73. ČTVRTLETNÍK FITESu

Transkript

1 Český filmový a televizní svaz, z.s. Příloha časopisu Synchron 4/ ČTVRTLETNÍK FITESu Pořádaný dne 16. října 2014 v 10 hodin Místo konání: Kino SVĚTOZOR, Vodičkova 41, Praha 1 KULATÝ STŮL DIGI/REST Stenografický záznam Mgr. Martin Vadas, předseda FITES: Přeji vám dobrý den jménem Českého filmového a televizního svazu FITES, z.s. Jmenuji se Martin Vadas a budu vás provázet tímto krásným dnem. Je nám ctí, že můžeme mezi námi přivítat naše milé hosty. Nebudu je nyní jmenovat, máte je v programu a uvidíte je, když budou přednášet své příspěvky. Jen bych vás chtěl upozornit, že naše dnešní jednání se nahrává, abychom mohli o slovech, která tady budou proneseny, rozjímat, přemýšlet, komentovat, citovat je a případně s nimi dále pracovat. Máme záměr, aby stenozáznam, který vznikne, byl součástí vkladu příštího Synchronu a případně zvukový záznam bude zpřístupněn i na webu FITESu. Novinkou je, že zvukový záznam našeho jednání bude uložen i ve zvukovém fondu Národního filmového archivu, kde bude navždy dostupný i pro badatelské účely. Chtěl jsem se vás zeptat, zda souhlasíte s tím, abychom tento záznam pořídili a vše, co bude zde vyřčeno, zpřístupnili veřejnosti. Souhlasíte s tím? Prosím vás, hlasujte zvednutím ruky. Děkuji. (Většina.) Je někdo proti, nesouhlasí někdo? (Nikdo.) Děkuji vám. Abych vás zorientoval, v dnešním programu, máme tady dva bloky přednášek a prezentací. Po prvním bloku bude následovat první část diskuse a po druhém bloku bude druhá a závěrečná část diskuse. Máme tady lístečky u prezentace, kde byste se měli hlásit do diskuse, abyste mohli být v pořadí vyvoláni k přednesení svého příspěvku. Přejeme si, aby diskuse byla živá a nebyla další přednáškou, máme limit na položení otázky bude jedna minuta a na poznámku nebo odpověď budou vyhrazeny tři minuty. Pak se budeme snažit dát prostor dalším diskutujícím. Nyní prosím prvního přednášejícího pana doktora Michala Breganta, generálního ředitele Národního filmového archivu, jestli by mohl přednést svůj příspěvek. PhDr. Michal Bregant, generální ředitel Národního filmového archivu,: Dobré dopoledne, dámy a pánové. Vítám vás tady. Provedu vás velmi stručně krátkou prezentací, která se týká situace Národního filmového archivu v současné době. Jak všichni víte, NFA je stará značka, má 80letou tradici, která se vyznačuje mimo jiné tím, že archiv i ve velmi složitých politických dobách vlastně vyšel jako silný a je zásluhou mých předchůdců, že integrita sbírek byla zachována. Prošli jsme takhle i obdobím privatizace české kinematografie a vyšli jsme posíleni s tím, že akvizice našich sbírek jen narostla. Mé angažmá v archivu je mnohem staršího data, nicméně jako ředitel jsem nastoupil v roce 2012, to znamená, že můj program, moje vize pro fungování archi - vu je to, k čemu se budu vázat nejvíce. Archiv je ze své podstaty instituce poměrně konzervativní. Znamená to, že musí reagovat na vývoj v oboru a v poslední době čím dál tím více na vývoj v oblasti technologií. Nicméně to neznamená, že bych tento vývoj měl vnímat pouze pasivně. Mým programem bylo, aby tento vývoj také archiv aktivně ovlivňoval. Legislativní rámec fungování Národního filmového archivu je rovněž stabilní už od 90. let a zákonem o audiovizi č. 496/2012 Sb. byl tento legislativní rámec ještě upevněn. Zároveň připomínám, že jsme vázáni ještě zákonem o archivnictví č. 499/2004 Sb. V roce 2013 NFA prošel reorganizací, jejímž výsledkem je nová organizační struktura archivu a aktualizace úkolů, které archiv má plnit. Reorganizací se archiv podle mého, a jak ukazují výsledky, stabilizoval a pracuje v kontinuitě předcházejících let, ale i s vý - hledem do let budoucích. Strategické dokumenty, které tady uvádím (viz slide), to byla především aktualizace zřizovací listiny vydaná v loňském roce Ministerstvem kultury. Znamená to i určité interní dokumenty typu směrnic včetně směrnice o restaurování a rekonstrukcích. K dokumentům, které postupně budou zveřejňovány, patří i další typu strategie a metodika digitalizace v NFA a další dokumenty, které vytvářejí odborný rámec fungování archivu. Ve velmi blízké době bude spuštěn nový web NFA, na kterém uvidíte všechny tyto dokumenty postupně a na kterém budeme prezentovat naše současné a budoucí aktivity. Archivní správa Ministerstva vnitra je pro nás velmi důležitý partner, neboť metodicky se odpovídáme právě Archivní správě, se kterou konzultujeme odborné otázky a právě téma digitalizace je to, které spojuje takřka všechny archivy v této zemi. Archivní správa Ministerstva vnitra reprezentuje ten orgán, který to velmi účinně koordinuje. Struktura NFA po reorganizaci vypadá tak, že je členěn do čtyř sekcí. Tady vidíte (viz slide) jména sekčních šéfek a sekčního šéfa. Toto je vertikální struktura, která má samozřejmě i jakési horizontální 73. Čtvrtletník 1

2 navazování, protože například právě pro problém digitalizace, případně restaurování musí spolupracovat kontinuálně oddělení, která jsou organizována v různých sekcích. Pokud jde o poslání Národního filmového archivu, k tomu slouží právě zřizovací listina, která je dostupná. Ve zřizovací listině stojí tahle věta (zobrazená na slidu), která je pro nás určující. Kromě toho tam najdete ještě další specifikované činnosti, které jsou tam vyjmenovány pod body a) až z). Pokud jde o tyhle základní činnosti, tak tady jenom stručně vysvětlím, co se kterou činností rozumí. Budování sbírek znamená kromě nabídkové a povinnosti akvizice taky kompletaci sbírek, protože NFA patří k jedněm z mála archivů na světě, které mají poměrně úplnou nebo v některých dekádách úplně úplnou sbírku domácí filmové produkce. Nicméně pořád tam jsou ještě nějaké drobné mezery, které se snažíme systematicky zaplňovat. Ochrana sbírek znamená především péči o depozitáře a v nich uložené materiály. Ta péče se stabilizovala už dávno v 60. letech a výsledkem mimo jiné bylo to, že někdy kolem roku 2008 byl NFA Mezinárodní federací filmových archivů jmenován jako archiv hodný následování. Restaurování pro nás znamená to, co tady píšu (na slidu), že se snažíme přiblížit, což je sdílený pohled na restaurování. Snažíme se maximálně přiblížit té podobě díla, v jaké ho viděli diváci při úvodním prvním uvedení. První uvedení nutně neznamená premiérové, ale snažíme se zkrátka dostat dílo do té podoby, ve které je viděli první diváci. Při restaurování, které bude asi hlavním tématem dnešních rozprav, chci jen upozornit na to, že tak jako před začátkem digitalizace Markety Lazarové můj předchůdce pan Opěla přizval pana kameramana Františka Uldricha, jako jediného aktivního účastníka tvůrčího štábu Markety Lazarové k tomu, aby pomáhal při digitalizaci tohoto filmu, tak stejně tak jsme i my postupovali i v analogových časech a budeme to dělat i na dá le v digitálních časech přizvávali vždycky relevantní autory k tomu, aby nám s tím pomáhali, protože jakkoliv je paměť nás všech ošidná, tak svědectví autora je pro nás vždycky důležité. Vědecké zpracovávání se projevilo už v minulosti tím, že jsme vydali celkem šest svazků Český hraný film, což je také poměrně unikátní projekt v mezinárodním měřítku, kde máte kompletní českou hranou filmografii od počátku od Jana Kříženeckého až do 90. let. K tomu přibyl jeden svazek Českého animovaného filmu, je do roku 1945, k němuž jsme také vydali DVD s kompletní sbírkou filmů, které se z tohoto období dochovaly. Kromě toho přirozeně pracujeme na samo statných vědeckých a výzkumných projektech. Zpřístupňování znamená samozřejmě předvádění filmů v kinech, televizích, na internetu, v různých prostředích a znamená to i nové formáty a nové metody, jak dostávat české filmové dědictví k novým divákům. Využívání sbírek je pro nás poměrně zásadní, protože jak asi víte, jakožto organizace ministerstva kultury náš rozpočet je nejen limitovaný, ale spíše, řekněme, podfinancovaný. Tzn., že jsme vázáni tím, abychom si zbytek našeho rozpočtu získali sami, k čemuž slouží právě to, že vykonáváme producentská práva k filmům, které byly uvedeny do konce roku 1964, a jenom díky těmto utrženým penězům jsme schopni udržovat chod archivu a hlavně se starat o filmové sbírky tak, aby bylo i do budoucna co digitalizovat. Digitalizace je pro nás nástrojem zpřístupňování. V této souvislosti před nás doba postavila mnoho nových úkolů. Pokud jde o pojmosloví, chci říct dopředu, že to je oblast, která se poměrně dynamicky rozvíjí. Stejně jako celá oblast digitalizace filmů. Tzn., vnímáme to jako proces, nikoli jako nějaký dosažený stav, protože tak jako u nás se vedou diskuse, tak stejně všude v národních kinematografiích, národních paměťových filmových institutech se vedou podobné debaty. Tato debata se vede i na mezinárodní úrovni. Výsledkem bude pravděpodobně jednoho dne jakýsi standard, ale ten dneska ještě zdaleka nemáme, proto vítám i tuto příležitost, že si můžeme vyměňovat názory a zkušenosti. Pokud jde o pojmosloví, pracujeme, pokud jde o digitalizaci, s tím že filmy se buďto přepisují digitálně, nebo se digitálně restaurují, případně se remasterují. Tyto tři pojmy by zasloužily daleko obšírnější výklad a moji kolegové, kteří promluví po mně, se k tomu také vrátí, protože rozlišování těchto pojmů je, myslím, pro zdar celé digitalizace filmového dědictví velmi důležité bez ohledu na to, jakým způsobem se kterého pojmu užívá např. pro marketingové účely. Profese restaurátora existuje v NFA už mnoho let. V digitální době se tato profese samozřejmě proměňuje a klade nové nároky na toho, kdo se jí věnuje. Proto máme ve svých řadách, mezi svými spolupracovníky lidi, kteří vystudovali tento obor různě v Evropě, a spolupracují s námi. Proto jsme velmi silně zasíťování mezi evropskými filmovými archivy, kde má i péče o praktickou průpravu restaurátorů v digitální éře velmi silnou podporu. Letní škola FIAF, která je základním, řekl bych, tréninkem pro budoucí restaurátory, je kurzem, kterým prošla řada našich kolegů. Ty staré profese klasické, které znáte všichni, jako jsou kurátoři, archiváři, ty se udržují ve své kontinuitě, ale zároveň se také musí učit novým metodám. Nové profese, o kterých je tady řeč, se týkají velmi často technologií a IT technologie. Nároky, které z toho plynou, jsou, jak už jsem naznačil, jednak na vzdělání a praxi těchto lidí, a jednak na rozpočet. Mezi partnery nebo projekty, na kterých nám nejvíc záleží, bych vyzdvihl tyto. Nadace České bijáky je naším významným partnerem už léta. Společně díky prostředkům, které nadace sehnala na digitální restaurování, jsme zatím vrátili do oběhu tři filmy, jak všichni víte, a máme naplánované další. Projekt mezi AMU a NFA, který se začal v rámci resortního výzkumu NAKI, je jistě zajímavý projekt, nicméně právě během řešení tohoto projektu došlo k poměrně zásadním rozporům, a ty byly důvodem toho, proč NFA oznámil, že z tohoto projektu odchází. Nicméně mezi výstupy, které tento projekt naplánoval, těmi sedmi výstupy, je šest, které mohou přinést zajímavé výsledky, které věřím, že budou použitelné v naší praxi. Mezi samostatnými projekty je řada filmů. Jsou to projekty menší, větší. Připomenu např. restaurovaný film Pytel blech, který jsme uváděli na bienále v Benátkách před dvěma lety. Nyní jsme na začátku restaurování jednoho filmu s německými kolegy, Šiva Sion (?), s Plzní 2015 připravujeme digitální restaurování filmu Jiřího Trnky Staré pověsti české. Těchto projektů přibývá, jsou to jednotlivé projekty, které mají vždycky každý svůj nějaký individuální rámec. Norské fondy, to je téma, které je pro nás velmi zásadní, neboť díky tomu, že jsme získali prostředky na restaurování deseti celovečerních programů z kolekce 200 vybraných filmů, tak do poloviny roku 2016 v nejvyšší dostupné kvalitě, která je adekvátní výchozím materiálům, zdigitalizujeme a zrestaurujeme tento objem filmů. Státní fond kinematografie deklaroval svůj zájem digitalizovat filmy, k nimž on vy Čtvrtletník

3 konává práva výrobce. První film, jak již proběhlo médii, bude film Tomáše Vorla Kouř, na kterém bychom měli začít poměrně brzy pracovat. Vzhledem k tomu, že NFA pro Státní fond kinematografie vykonává obchodování s autorskými právy (ve skutečnosti jde o obchodování s licencemi právy výrobce pozn.m.v.), tak je zájmem jak fondu, tak archivu, aby se čím dál tím více filmů v kvalitních digitálních přepisech dostávalo pro obchodní účely k distributorům. A s tím souvisí samozřejmě televizní vysílání, internet a kino distribuce. Abych trochu uvedl do kontextu problematiku digitalizace, jakkoli je pro nás významná, tak tady připomínám jenom některé nejvýznamnější výzvy. Jsme těsně před zahájením stavby depozitáře pro barevné materiály, což je stavba, která má bohatou tradici, a konečně se po dlouhých tahanicích podařilo rozjet výběrové řízení na zhotovitele, které je těsně před ukončením, a jenom chci říct, že součástí této nové stavby depozitáře bude také digitální laboratoř, o níž je řeč níže. Sídlo NFA, to je rovněž problém, který se vleče desítky let, a věřím, že velmi brzy se slova pana ministra, který pravil, že Nákladové nádraží Žižkov se stane sídlem NFA, stanou skutkem. Pokud jde o aktuální stav kinematografie v digitální době, má to pochopitelně vliv na celou strukturu, na chod celého archivu. Musíme se tomu přizpůsobovat, ale to neznamená, že bychom přitom jakkoli mohli ošidit péči o sbírky kinematografické, analogové, protože bez nich, jak známo, by nebylo co digitalizovat. V loňském roce jsme zprovoznili digitální laboratoř. Jan Zahradníček je jejím vedoucím. Tohle pracoviště má na starosti zpracování, archivaci současných děl, která tady vznikají digitálně, ale má na starosti i zpracování dat, která vznikají digitalizací původních analogových filmových děl. Paralelně s tím už dlouhá léta probíhá digitalizace, o které třeba vy tolik nemusíte vědět, ale která je velmi významná pro fungování archivu, a to je digitalizace sbírek knihovny a oddělení písemných archiválií. Bez těchto dokumentů by archiv ztratil dech s dobou. Proto se poměrně velké prostředky vynakládají i na digitalizaci v těchto sférách. O financování jsem se už zmínil, je to problém, který se týká všech příspěvkovek ministerstva kultury, nejsme jediní. Naším úkolem je, co je finančně nejnáročnější, budovat tak, aby to byla stavebnice, ve které se dá pokračovat. Je velkou výhodou NFA, že jsme vlastně byli trochu opožděni v digitalizaci, protože díky tomu, že jsme zasíťovaní v mezinárodních strukturách a panuje tady jakási solidarita mezi archivy, víme, že chyby, které udělali naši kolegové v lépe financovaných institutech, my dělat nemusíme. Děkuji. (Potlesk) Martin Vadas: Děkuji panu generálnímu řediteli a prosím další pracovníky, které máte na programu, jestli by se ujali slova a pokračovali v exposé, které jsme věnovali Národnímu filmovému archivu, tzn., paní doktorka Batistová, Jeanne Pom - meau, Vladimír Opěla a Jan Zahradníček. Vy jste si to nějak rozdělili, nám je utajeno jak, ale podřídíme se vašemu programu. Máte slovo. Mgr. Anna Batistová, Ph.D., ředitelka sekce AV sbírek NFA: Dobré dopoledne. Chtěla bych říci, že následující prezentace, jak už bylo uvedeno, je dílem nás čtyř spolupracovníků, ale z nás čtyř vystoupíme pouze my dva, já a Vladimír Opěla. Já jsem panu Opělovi teď říkala, že ho budu představovat, on mi říkal, že si myslí, že je to zbytečné, že ho všichni znáte, ale přesto bych ho chtěla poprosit teď o jeho prezentaci. Vladimír Opěla: Vážení hosté, milí kolegové, dovolte, abych vás ve svém krátkém příspěvku seznámil, jak vznikl a v průběhu let se rozvíjel obor prezervace filmu, resp. později pohyblivých obrazů a zvuku. Nelekejte se několika dat. První filmové archivy vznikají v 30. letech. 17. června 1938 v Paříži je čtyřmi archivy založena Mezinárodní federace filmových archivů FIAF. Na prvním poválečném kongresu FIAF v roce 1946 se stává členem náš filmový archiv jako pátý a devátý člen. V 50. letech roste počet členů FIAF, na kongresu roku 1958 v Praze je to již 40 filmových archivů a probíhá diskuse o pojetí filmového archivnictví. Zvítězila koncepce vědecké archivní instituce, což vedlo k odchodu několika filmových archivů z federace. V roce 1960 vzniká pod vedením Herberta Volkmanna, ředitele Státního filmového archivu Německé demokratické republiky, prezervační komise, jejímž úkolem je vypracovat zásady pro dlouhodobé uchování filmových materiálů. Výsledkem je publikace Film Preservation, vydaná v roce 1965 v angličtině. Už v roce 1963 tato publikace vyšla v němčině. V ní jsou kromě jiného stanoveny požadavky na archivní depozitáře, podmínky pro dlouhodobé uložení filmů, zásady zabezpečování filmových materiálů atd. V průběhu dalších let činnosti prezervační komise ve spolupráci s dalšími vě deckými institucemi, univerzitami a audiovizuálním průmyslem, mezi nimi Kodak, ORWO, Philips, Nicci (?) apod., vznikají základní práce oboru, které jsou vodítkem nejen pro práce více než 140 filmových archivů, sdružených ve FIAF. Od roku 1972 je vydáván žurnál Film prezervation, od roku 1983 jsou pořádaná společná technická symposia ve spolupráci s Mezinárodní federací televizních archivů a s Mezinárodní asociací zvukových archivů. V roce 1966 pod vlivem právě této činnosti prezervační komise FIAF bylo zřízeno ve filmovém archivu technické oddělení, které dostalo za úkol ochranu a zabezpečení filmových materiálů. Ovšem stav v této době byl velice tristní. Filmové materiály byly uloženy v naprosto nevyhovujících prostorách na hradě Kosti, v cihelně ve Všetatech, ve sklepních prostorách pekárny, v nedostavěné hospodě a v garáži koncentračního tábora. Všechny měly nevyhovující podmínky pro uchování filmů vysokou vlhkost, kolísání teplot, rosné body. Filmové materiály nebyly rozčleněny a prakticky neexistoval solidní informační aparát. Téměř deset procent filmových materiálů bylo napadeno plísní. Abychom tento stav změnili, připravili jsme návrh Generální inventarizace filmových sbírek, nový Informační systém filmového archivu a Závazné pracovní postupy pro jednotlivé operace a jejich záznam. Generální inventarizace sbírek byla provedena v letech 1969 až V jejím průběhu probíhalo intenzivní zabezpečování hořlavých filmů, filmových materiálů. Například v roce 1972 jsme zabezpečili 1,7 milionu metrů. Byla zrušena nejvíce nevyhovující skladiště hrad Kost, cihelna, pekárna, a následovala několikaletá práce s proměnou zbývají cích skladů na depozitáře odpovídající požadavkům FIAF. Na počátku 70. let jsme začali rekonstruovat filmy. Cílem je faximile díla. Pod vedením kurátorky Blaženy Urgošíkové bylo rekonstruováno několik desítek filmů, mezi nimi Cikáni, Erotikon, Hrabě Monte Christo, Tři mušketýři, Poklad, Pavouci, Sedm smrtelných hříchů, Milenci starého kriminálníka a další. Ty byly uvedeny na mnoha festivalech a vyvolaly zájem nejen odborné veřejnosti, ale podstatně zvýšily prestiž Národního filmového archivu. Výsledky její práce vedly k akreditaci předmětů restaurování filmů na FAMU v roce Po něm následovalo magisterské studium. Shrnutím teo- 73. Čtvrtletník 3

4 retické práce a praktických zkušeností bylo vytvoření FIAF Charter of film restoration, které definuje přístup FIAF. Jejími autory jsou Vittorio Boarini a já ve spolupráci s Hanou Fiakarini a Blaženou Urgo - šíkovou. Na tyto práce a východiska navazují naše činnosti spojené s digitalizací filmových děl. Děkuji vám za pozornost. (Potlesk) Mgr. Anna Batistová, Ph.D.: Děkuji panu Opělovi. Jen na začátku bych chtěla říci, že byť další část našeho příspěvku přednesu já, tak všichni kolegové Jan Zahradníček i Jeanne Pommeau jsou zde přítomni a v rámci následující diskuse budou k dispozici a mohou odpovídat na vaše dotazy. Na začátku jakékoliv diskuse o digitalizaci bychom si vždycky měli říct, k čemu má digitalizace sloužit. Zároveň si musíme uvědomit, že současná mainstreamová kinematografie je digitální od výroby přes postprodukci až po uvádění v kinech. A to se dotýká nás všech více či méně. Dotýká se to i Národního filmového archivu, a to jednak naší snahy mapovat a uchovávat pro budoucí generace současnou kinematografii, ale za druhé a také našeho poslání zpřístupňovat kinematografické dědictví široké veřejnosti. Chtěla bych zdůraznit už to bylo řečeno Michalem Bregantem a myslím, že to vyplývá i z našeho dnešního setkání že digitalizace starších filmů je pro nás primárně nástrojem pro jejich zpřístupňování v době digitalizovaných kin a jiných možností šíření archivních filmů. U některých projektů, kde probíhá také digitální restaurování, nám nové prostředky ve srovnání s těmi minulými dovolují přiblížit se více k podobě filmů, jak je mohli vidět diváci v minulosti. Během digitalizace se zároveň dostáváme k novým informacím o dějinách domácí kinematografie. A byť tedy, jak jsem řekla, primárně je pro nás digitalizace nástrojem zpřístupnění, má pro nás i hluboký význam ve směru poznání dějin domácí kinematografie. A jenom zopakuji při digitalizaci vždy musíme mít na zřeteli především účel, pro který digitalizujeme, a tomuto účelu také přizpůsobujeme prostředky, které používáme. K tomuto tématu se dostanu za chviličku. Jak už bylo řečeno, Národní filmový archiv vstoupil do současné digitální éry mimo jiné vytvořením pracoviště Digitální laboratoř. Toto pracoviště vzniklo v roce 2013 a zajišťuje kontrolu a archivaci nativně digitálních akvizic v souborové podobě a migraci starších nefilmových akvizic z páskových a optických digitálních médií. Zároveň se snažíme momentálně shánět prostředky na vybudování infrastruktury pro digitalizaci filmového obrazu a zvuku. V současnosti působí laboratoř v prostorách sídla Národního filmového archivu na pražském Žižkově. Poté, co bude vystavěn nový depozitář na Hradišťku, bude do něj přesunut i provoz tohoto pracoviště. Definitivním sídlem Národního filmového archivu, jež by mělo v příštích letech vzniknout, bude laboratoř spojená rychlou optickou linkou. Kolem roku 2020 pak očekáváme potřebu první významnější technologické migrace. V souvislosti s ní dojde k zásadnějšímu zhodnocení činnosti laboratoře a navržení plánu pro další období. Tady jenom připomínám, že podobně jako jiné činnosti v archivu musíme i práci s digitálními akvizicemi plánovat dlouhodobě, protože naším primárním cílem je právě uchování pro budoucí generace. Přitom doména digitalizace se stále rozvíjí, takže tady máme vlastně takový paradox. Na jednu stranu naším úkolem je uchovávat dlouhodobě, na druhou se staráme o formáty, které nemusí mít tak dlouhou životnost. A dosud pro nás ono nestálé prostředí od nás vyžaduje opatrnost, pokud mají být výsledky použitelné alespoň v blízké budoucnosti, a investice, které jsou často nemalé, budou zhodnoceny. Přitom v podstatě například dlouhodobé uchování digitalizovaných filmů leží na našich bedrech a je na nás shánět prostředky pro dlouhodobé uchování. Jak konkrétně toto uchování momentálně vypadá. Data udržujeme ve třech redundantních kopiích. Jedna kopie je k dispozici on line na SATA diskovém poli s paritní ochranou dat, dvě kopie jsou of line uloženy na LTO 6 páskách. Pro ověření integrity dat používáme při každé jejich klíčové replikaci a při rutinních kontrolách důležité algoritmy a kontrolujeme. Evidence digitálních dat v souborové podobě nyní probíhá provizorně pomocí tabulkových procesorů a technická metadata o formátech sbíráme pomocí nástroje MediaInfo ve formátu XML. Technická data popisující digitalizaci a digitální restaurování prozatím sbíráme ručně a v této oblasti nás v podstatě čeká ještě nějaký výzkum. Kromě jiného plánujeme spolupráci v rámci projektu Norských fondů s Norskou národní knihovnou a se sdružením CESMET. Tady doufáme, že kolegové ze zahraničí a kolegové ze sdružení CESMET nám pomohou vyvinout nějaký stabilní systém evidence digitálních souborů, které ukládáme dlouhodobě. Za necelé dva roky fungování digitálního archivu jsme nashromáždili 40 terabytů dat. Náklady na roční bezpečné uložení jednoho terabytu přitom odhadujeme na deset tisíc korun. Částka zahrnuje samotný hardware a paměťová média, techniku na zpracování a vstupní kontrolu dat, elektrickou energii na provoz úložiště a mzdové náklady na zaarchivování a pravidelné kontroly integrity těchto dat. Přitom předpokládáme, že v období sedmi až deseti let při nejbližší formátové migraci bude potřeba jednorázově zvýšit tyto náklady. Jako vhodný formát pro prezervaci nativně digitálních kinematografických děl a digitálně restaurovaných filmových děl jsme zvolili Digital Camera Package (DCP), používaný k současné digitální kinodistribuci. Tento formát jsme zvolili proto, že je značně rozšířený. Zároveň se u něj odhaduje relativně dlouhá životnost, která by měla překročit deset let. Vyznačuje se dobrým kompresním poměrem a technologie, na nichž je postaven, jsou obecně známé. Také technická komise FIAF Mezinárodní federace filmových archivů, kterou už zmínil Vladimír Opěla, doporučuje nekryptované DCP jako formát vhodný k digitální archivaci současných kinematografických děl. Přitom i komise v dokumentu vyzdvihuje jeho klady. Jedná se o přesnou podobu díla, v jaké je promítáno divákům, zároveň v podstatě v relativně malém objemu dat, který je daný účinnou kompresí obrazové složky. V této souvislosti bych chtěla využít i příležitosti tohoto setkání a apelovat i na vás, na filmové tvůrce a lidi z filmového průmyslu: Abychom zajistili co nejvhodnější dlouhodobé uložení vaší tvorby, tedy její uchování pro budoucí generace, potřebujeme, aby se k nám data dostávala v nejvyšší dostupné kvalitě. V případě pochybností nebo potřebě nějaké konzultace se můžete obracet na kolegy v Digitální laboratoři. Proto i tady v tom slidu je na naši Digitální laboratoř. Jak už bylo řečeno, Digitální laboratoř se stará také o uložení digitalizovaných filmů jinak prezervovaných na původních filmových nosičích. Také už jsem zmiňovala, že při každé digitalizaci musíme pečlivě vybírat prostředky, kterými budeme digitalizovat. V podstatě bychom mohli takové spektrum digitalizace vymezit dvěma extrémními poli. Na jedné straně tohoto spektra je digitální res tau Čtvrtletník

5 rování, na druhé straně jsou digitální přepisy. U digitálního restaurování se v podstatě řídíme stejnými principy jako u analogového. A jak už bylo zmíněno, analogové restaurování má v Národním filmovém archivu letitou tradici. Přitom připomínám, že naším primárním cílem je stále pečovat o původní filmové nosiče, ze kterých při digitálním restaurování vycházíme. Těmto principům odpovídá i naše metodika, jejíž důležitou součástí je také pečlivá dokumentace zásahu. Klíčový je pro nás také výzkum v dostupných archivních i publikovaných pramenech či podrobný průzkum filmových materiálů. Během výzkumu se snažíme zjistit co nejvíce informací o přípravách, výrobě a raném uvádění konkrétních filmů, tedy o podobě díla, jak se s ním mohli setkat první diváci. Této podobě se pak současnými digitálními prostředky snažíme přiblížit. Nebudu se zmiňovat o konkrétním workflow, protože tomu jsme v podstatě věnova li v případových studiích tří digita - lizačních projektů vždy celý článek v knížkách, které máte tady na slidu přiblížené. A pokud se nemýlím, pan generální ředitel je má také před sebou na stole, pokud byste měli zájem o nahlédnutí. Na druhé straně spektra digitalizace jsou digitální přepisy. Primárně se jedná o přepisy, které jsou určené pro televizní vysílání a momentálně se tedy řídí vlastně požadavkem televizních stanic o formát nebo standard HD. Na rozdíl od digitálního restaurování v případě digitálních přepisů dochází k minimálním retuším digitalizovaného filmu, pouze k základnímu vyrovnání obrazu a zvuku. Přitom se snažíme co největší pozornost věnovat výběru výchozích kopií, ze kterých digitalizujeme. V některých případech používáme k přepisu i duplikační pozitivy a zároveň vlastně po tom, co se digitální přepis dostane do Národního filmového archivu, tak jej znovu kontrolujeme před tím, než jej poskytneme dále pro televizní vysílání. Kolega Zahradníček pro vás připravil krátkou ukázku o tom, jak vypadají naše digitální přepisy, kterou si pustíme z DCP. Teď bych prosila o spuštění této ukázky. (Krátké ukázky z filmů Pyšná princezna, Poslušně hlásím, Ať žije republika, Tajemství hradu v Karpatech.) Děkuji. V poslední době, především v posledním roce se projekty digitálního restaurování množí, a my se za ně v Národním filmovém archivu cítíme být zodpovědní a myslíme si, že jsme za ně zodpovědní. Právě proto, že jsme zodpovědní nejenom za uchování, ale také za prezentaci domácího filmového dědictví. Přitom bych ráda připomněla, že se nejedná jen o samotnou digitalizaci u projektů digitálního restaurování, tzn., o přenesení materiálů na konkrétní pracoviště, které tu digitalizaci provede, ale my tyto materiály musíme připravit, o konkrétním titulu se snažíme dozvědět co nejvíce, provádíme výzkum. Zároveň je na nás dlouhodobé uložení získaných digitálních dat, a tím zachování nemalých investic, vložených do každého projektu. Byť jsme připraveni, cítíme se připraveni a máme zkušenosti i s náročnými digitalizačními projekty ve spolupráci se zahraničními partnery, a tady bych chtěla připomenout např. jeden z nich, je to projekt European Film Gateway a European Film Gateway Tady vidíte ukázku z webu. Byť spolupracujeme na těchto různých projektech, musíme většímu množství posledních projektů přizpůsobovat chod několika pracovišť a posilovat některé pozice v Národním filmovém archivu, nejen ty v odděleních přímo dotčených digitalizací, ale v podstatě napříč celou organizací. Projekty zároveň prezentujeme v zahraničí a konzultujeme s kolegy konkrétní problémy, které se vyskytují. Jak jsem říkala, oblast digitalizace, digitálního restaurování je stále nová, pro nás i kolegy v zahraničí, a tudíž mezinárodní spolupráce je velmi důležitá a považujeme ji za klíčovou. Ke konci své prezentace bych chtěla zmínit v několika bodech, co v Národním filmovém archivu vnímáme jako hlavní problémy, pokud mluvíme o digitalizaci. Je to jednak sbírání současné digitální kinematografie. Jak už jsem říkala, potřebujeme součinnost filmové veřejnosti. Už dnes se musíme postarat o filmy, které jsou vyráběny, aby bylo v budoucnosti s čím pracovat, aby pro budoucí generace byla naše současná kinematografie zachována. Jak ukazují naše dosavadní zkušenosti, většina projektů měla v porovnání se zahraničím celkem hladký průběh právě proto, že Národní filmový archiv se kvalitně staral desítky let o původní filmové nosiče. Potřebujeme vyjasňovat směrem k veřejnosti, co je digitalizace archivních filmů, k čemu slouží a jaké by při ní měly platit zásady. Právě proto vítáme možnost, prezentovat naši práci dnes na tomto fóru. S tím souvisí problém s terminologií a především s nadužíváním sousloví digitální restaurování. Domníváme se, že vlastně i o tom, co to konkrétně digitální restaurování je, jak probíhá, by měla být nejen odborná, ale i široká veřejnost lépe informována. Rádi bychom také vylepšili náš systém správy metadat a dokumentace digitalizace. Tady, jak už jsem zmiňovala, doufáme např. ve spolupráci s partnerskou institucí v projektu Norských fondů, resp. s oběma institucemi, ať už Norskou národní knihovnou, tak se sdružením CESNET. Zároveň nás trápí dlouhodobá prezervace digitálních dat. Přitom tento problém se netýká jen filmového archivnictví a kinematografického filmového dědictví, ale i ostatních paměťových oborů po celém světě. V této oblasti kromě jiných doufáme v produktivní budoucí spolupráci se sdružením CESNET, opět s nimi již spolupracujeme na projektu Norských fondů, a samozřejmě doufáme i v podporu naší zřizovatelské instituce ministerstva kultury. Digitalizace se rychle vyvíjí. Není stabilní, na některé otázky neexistují jasné odpovědi. O to více se musíme držet zásad oborů, formovaných u nás desetiletí, ve spolupráci s příbuznými zahraničními institucemi. Digitalizace je součástí mnohem širší problematiky péče o filmové dědictví, a na ty méně popularizované části nesmíme také zapomínat. Tímto bych skončila svou prezentaci a jenom opět připomenu, že kolegové, kteří se podíleli na přípravě této prezentace, jsou zde k dispozici a budou schopni odpovídat na vaše dotazy v následné diskusi. Děkuji za pozornost. (Potlesk) Martin Vadas: Děkuji bloku, vyhrazenému Národnímu filmovému archivu, za dodržený čas, a prosím, aby se připravil prof. Marek Jícha, který má příspěvek o výzkumném úkolu NAKI, kde Marek Jícha je šéfem řešitelského týmu, a představí nám záměr řešitelů a jejich pohled na věc. Chtěl bych jenom doplnit Annu Batistovou. Na stole máte lístečky pro přihlášení se do diskuse. Zatím tady mám dva přihlášené příspěvky. První diskusní blok bude až po poledni, tzn., začneme ho, odhaduji, 12:08. Prosím, slovo má Marek Jícha. Prof. MgA. Marek Jícha: Dobrý den. Přinesl jsem prezentaci výzkumného projektu NAKI, který jsme otevřeli v roce 2013 na pražské FAMU. Vidíte fotografii ze začátku. Snažili jsme se ho rozjet a získat prostředky v období tří let. Nebylo to jednoduché. Nápad zkoumat metodiky digitalizace vznikl na popud Národního 73. Čtvrtletník 5

6 filmového archivu pana ředitele Opěly při digitálním restaurování prvního filmu Marketa Lazarová v roce K tomuto filmu, k této digitalizaci jsme byli přizváni jednak jako pedagogové FAMU, ale také jako kameramani a autoři, protože v té době jsme již řešili problém digitálního natáčení, čili měli jsme za sebou první filmy v kinech, které jsme natáčeli digitální kamerou ve formátu 4K, čili byli jsme jakýmisi experty. Při restaurování filmu Marketa Lazarová, kde jsme byli přizváni já, pan prof. Myslík a pan kameraman František Uldrich, když jsme si v postprodukční společnosti UPP promítali výsledek, tak jsme si položili otázku právě o tom pojmosloví, o restaurování, digitálním restaurování. A položili jsme si otázku, kdo vlastně je tím restaurátorem. Vznikla zajímavá situace, protože jsme zjistili, že nevíme, kdo je tím restaurátorem. A položili jsme si druhou otázku, kdo tím restaurátorem by měl být nebo chtěl být, a vlastně nikdo z té skupiny nechtěl. I vznikl nápad, že by bylo dobré vytvořit metodiku, nějaký postup, kterým bychom se mohli řídit, a pan Opěla nám tehdy říkal, že podobná metodika ve světě ještě neexistuje. V průběhu druhého roku, to už se k digitalizaci připojila Nadace české bijáky, už se dělal film v produkci této nadace Hoří, má panenko, jsme podali první přihlášku na ministerstvo kultury. V této přihlášce už byl zakotven návrh metody, které jsme začali říkat metoda DRA, čili digitálně restaurovaného autorizátu. Její název vysvětlím později. Naše přihláška byla na ministerstvu odmítnuta z určitých formálních důvodů, proto jsme podali další rok v době, kdy jsme spolupracovali v týmu restaurátoři, kurátoři, filmoví historici a NFA, technologové z postprodukční společnosti UPP a přizvaní experti, tzn., kameramani, a otázka zvuku byla řešena ve společnosti Soundsquare, kdy pan Pavel Rejholec, jakožto zvukový mistr, se staral o zvukovou složku, podali jsme přihlášku znovu. Snažili jsme se formální nedostatky naší přihlášky vyřešit, ale ministerstvo nám přihlášku opět vrátilo. Tam byl tehdy argument, že nemůžeme v rámci výzkumu digitalizovat filmy, což byla pravda, a proto jsme na konci roku 2013 podali přihlášku potřetí, změnili jsme název. Ten už nebyl Digitalizace národního filmového fondu, ale Metodiky digitalizace národního filmového fondu, součástí projektu byla práce právě na metodě, jak digitální restaurátor by měl pracovat, kdo jsou členové expertní skupiny apod. Celý tento proces, by se dalo říci, svým způsobem končí u filmu Ostře sledované vlaky, u kterého jsme se již v průběhu různých věcných sporů, které jsme s archiváři NFA měli aplikovali tuto metodiku DRA a myslíme si, že úspěšně. Zadání projektu, který jsme nakonec dostali, od roku 2013 se rozjel, jeho rozpočet činí 52 mil. Kč, je to nejdražší výzkumný projekt v rezortu kultury. Zadání projektu je vytvoření metodik digitalizace národního filmového fondu a má čtyři základní úkoly. Já je tady zopakuji: Za prvé vypracovat metodiky pro restaurování. za druhé sestavit kompletní tabulku používaných filmových technologií v historii, myslí se tím stoletá historie, popsat je, navzorkovat pro využití v budoucnosti. Za třetí vybudovat certifikovanou digitální laboratoř na akademické půdě AMU v Praze jakožto nezávislou platformu s mezinárodním přesahem evropské kompetence. Tato myšlenka se zrodila nejenom v našich akademických hlavách, ale je to i potřeba, kterou cítí zástupci pražských postprodukcí, protože vývoj digitálního média, který v současné době, jak tady správně předřečníci uváděli, je natolik divoký, že vyžaduje jakési centrum, kde by se mohli všichni účastníci tohoto procesu scházet, a minimálně vybudovat na jednom místě v Praze kalibrovanou digitální projekci, abychom si mohli někde pustit ve sporných případech digitální produkty, digitální obraz a zvuk, a věci kvalifikovaně rozhodnout a posoudit. Současně by tato laboratoř mohla, nebo má sloužit k certifikaci výsledků digitálního restaurování. Čtvrtý úkol je zpracovat exaktní hodnocení metody pro obraz a zvuk, aby mohly být výsledky digitalizace certifikovány a laboratorně posuzovány. Certifikace je jedním ze sporných bodů, které máme s naším spoluředitelem NFA. Archiv nám vyčítá, proč chceme výsledky certifikovat, dávat tomu nějaká razítka? Ale to je, prosím pěkně, požadavek výzkumu. Náš výzkum má končit certifikací definovaných metodik. Čili abychom mohli výsledný digitální obraz nějakým způsobem certifikovat a nějak ho i zhodnotit, musíme ho číselně vyjádřit. Zjistili jsme, že možné to je. A na tom též pracujeme. To jsou ve zkratce naše čtyři základní úkoly. Průběh řešení projektu. V roce 2013 v březnu jsme začali a okamžitě došlo k věcnému sporu. Šlo o pojem digitálně restaurovaný autorizát. Krátce bych vysvětlil, co to znamená. V podstatě to D z toho DRA znamená slovo digitální. Všichni vědí, o co jde. Digitalizujeme, převádíme analogový obraz a zvuk do číselné podoby. Ono R znamená restaurovaný. Slovo restaurovaný jsme nevymysleli my, ale je to slovo, které je používáno v archivním světě od nepaměti. Víte, že když se objevily v Praze první americké filmy, tak se říkalo restaurované, nově zrestaurovaný film. Čili slovo restaurovaný je zde přítomno z toho důvodu, že věříme, že by se celého procesu měl účastnit restaurátor, tedy odborník, který problematice rozumí, organizuje postup a umí řešit problémy. Umí, je to podobně jako ve výtvarném umění. Je to někdo, kdo umí na daný obraz a zvuk sáhnout, čili tu digitalizaci zvládá. Třetím slovem je slovo autorizát. Slovo autorizovaný je asi největší problém. Nejde zde prosím o ekvivalent slova autor ani autorita, ale autorizace. Nějaký výsledek se zautorizuje tím, že se prohlásí za něco. Smysl kvalitní digitalizace podle našeho názoru je ten, že vznikne nový originální zdroj filmu, tedy DRA. Metoda, která vede ke vzniku DRA, má šest základních parametrů, kvalitativních kritérií. Prvním je, že digitalizace probíhá pod konkrétními technologickými kritérii. Tady nejsou tato kritéria nijak stanovena, neboť jsou předmětem výzkumu, ale mohu je naznačit. Jedná se například o práci s originálním negativem, který je naskenován v jakémsi rozlišení šest, osm, čtyři K, dvě K, záleží na případu filmu. Druhým bodem je, že digitalizace probíhá pod dohledem restaurátora se státní certifikací. To je ta myšlenka, že by restaurátorem, který se bude zabývat touto kvalitní digitalizací, by měl být odborník, který je uznán nejen ministerstvem, ale i odbornou veřejností jako způsobilý této práce. Třetí bod, který je asi největším problémem zmíněného sporu, je, že digitalizace probíhá ve spolupráci s profesními asociacemi režisérů, kameramanů a zvukových mistrů. Ta spolupráce je myšlena tak, že by tyto profesní asociace měly jakýsi dohled nad procesem, který by spočíval v tom, že by pomohly restaurátorovi vytipovat, dohledat, doporučit experta, který by měl poradní hlas, účastnil by se té digitalizace a mohl poradit. Vycházíme z názoru, že těchto tří profesí a jejich profesních asociací se digitalizace nejvíce týká. Režisér je autorem filmu, samo zřej Čtvrtletník

7 mě. Kameraman je autorem obrazu a zvukový mistr je autorem též restaurované zvukové složky. Čili asociace jsou určitou autoritou a jejich členové jsou odborníci své profese na nejvyšší úrovni, nebo alespoň schopni toho doporučení. Neznamená to, že by odborníkem v expertní skupině musel být nutně člen této asociace. Může to být samozřejmě kdokoliv jiný, ale jmenované asociace by podle tohoto bodu měly být v té expertní skupině mandatorně účastny. Čtvrtým bodem je, že výsledný digitalizát je certifikován restaurátorem a expertní skupinou. V expertní skupině jsou samozřejmě účastni také zástupci státní autority, čili někdo z ministerstva a podobně, nebo v případě soukromých nadací člen té nadace apod. Pátým bodem je, že základním kritériem je zachování autenticity díla ve smyslu zachování původní vůle jeho autorů. Zde platí jakási premisa, že film nemá originál. My jsme se dostali tím výzkumem poměrně hluboko. Začali jsme si klást otázky, které jsme si dříve nekladli, jako třeba: Co je originál filmu? Ale o tom by možná promluvil dále pan profesor Šofr. Šestý bod je, že výsledný digitalizát slouží jako zdroj pro další diseminaci bez změny kvalitativních kritérií zmíněných výše. Ekonomická úspora při zachování nejvyšší kvality digitalizace je zde cílem. To znamená, že když kvalitně zdigitalizujeme film z originálního negativu za účasti kvalitního restaurátora a jeho expertní skupiny. A z výsledného digitalizátu se již dají namnožit jakékoliv další deriváty, jakékoliv další mastery například pro vysílání České televize, pro výrobu Blue Ray nosičů, DVD, pro internetové šíření apod. Co je to tedy DRA? Ještě bych zopakoval. DRA znamená kvalitní digitalizaci. Když si vezmeme, že zdrojem pro digitalizaci bude originální negativ v případě, že není dostupný další v postupu dochování duplikační pozitiv Teprve, když ani ten nebude k dispozici, pak tedy kopie. Negativ v době vzniku filmu se zkopíroval do referenční kopie analogové, v případě hraných filmů 35milimetrové. Problém této referenční kopie je ten, že ji nemáme, že se nedochovala. Bývá tomu tak proto, že u nás nedocházelo k tomu, co je ve světě běžné, a sice, že kameraman po sestřihání negativu v laboratořích pomocí odhadce expozic nebo číslovače vyráběl postupně tzv. římské vyrovnávací kopie, než dospěl do stádia, kdy film vypadal tak, jak měl, neměl hustotní, barevné, ani kontrastové závady, promítl se režisérovi. A režisér společně s kameramanem tuto kopii schválili. Takto schválená kopie se promítávala zpravidla na premiéře filmu a ve světě ji režisér i s kameramanem signují. Říká se jí signovaná kopie. To znamená, že po premiéře režisér, kameraman, producent, někdy i herci se podepíší na konkrétní pásek, na první díl, na začátek. Takto signovaná kopie se vzala a uložila se do trezoru s negativem a se zabezpečovacími materiály. Proto naši kolegové na západ od našich hranic nemají problém, který máme my. U nás k tomuto postupu nedocházelo. Jak známo, do archivu se vždycky poslala nějaká ta ještě nevyrovnaná kopie, protože to bylo do archivu. Tato kopie buďto v archivu je, nebo se do archivu dostaly kopie až z kinodistribuce, nebo z filmového exportu. Jsou to zpravidla nejlepší dochované kopie, které mají na sobě různé podtitulky francouzské, italské, anglické, protože se vyráběly pro potřeby filmových festivalů. Kopie odpovídají době, kdy vznikly. V časové ose různým způsobem stárnou, jsou různě poničené. Například častá informace je, že, když máte kopii z kinodistribuce, tak život té kopie, jak se promítala, jak se v těch projektorech trhala a byla lepena, tím se kopie výrazným způsobem zkracovala. Čili televizní přepisy z kopií, ke kterým dochází, bývají většinou kratší, než byl tvůrci a producentem schválený film. Často docházelo k tomu, jak dobře zná - me z historie, že promítači si z těch kopií vystříhávali určité záběry a lepili si z výstřižků vlastní filmy erotického obsahu, a proto kopie z distribuce jsou vlastně pro digitalizace nepoužitelné. Tady je důležitá funkce a role národního archivu, archivářů a historiků dohledávat tyto ztráty. Když zjistíme skutečnost, že dobovou referenční analogovou kopii nemáme, tak máme možnost ji dnes vyrobit. Vezmeme negativ, uděláme novou kopii v laboratořích. Nedávno jsme měli ještě laboratoře na Barrandově. Jenomže když vyrobíte dnes novou referenční kopii, tak ji vyrábíte na jiný typ materiálu, vyvoláváte ji v jiném druhu vývojky, čili už nelze mluvit o autenticitě, už nelze mluvit o tom, že film vypadá tak, jako kdysi. Situace s digitální kopií, novou autorizovanou digitální kopií, je vlastně obdobná. Když vezmeme originální negativ a naskenujeme ho, jakkoliv kvalitně to obarvíme, tak jsme na tom vlastně úplně stejně, protože rovněž nelze už z principu toho, že ta materie digitální je jiná než analogová, nelze dospět jedna ku jedné k identické podobě. Čili vždycky jak v případě nové analogové kopie, tak v případě té digitální, bude potřeba použít jakýsi kvalifikovaný odhad. Ten je základní funkcí práce restaurátora. Čili bez restaurátorů se digitalizovat podle našeho názoru nedá. Proto ten název DRA. Ono R je tam velmi důležité. A s tím do této situace vstupuje náš výzkum NAKI. Všechny otázky typu, jestli jde o faksimile, jestli je možné faksimile vyrobit, co je to autenticita, protože nikdo si už nepamatuje, jak původní premiérové představení to dílo vypadalo. Jestliže se v autorském zákoně píše o filmu, že je dílem, to je tedy to představení, protože film je performativní umění. My jsme na tom podobně jako hudebníci, divadelníci. Kameraman, jakožto fotograf, po odpromítání filmu nemá v ruce nic. Originál si nezarámečkuje, nepověsí si ho na zeď, obraz zmizel. Lampa projektoru zhasla a film zůstal v paměti a hlavách diváků, kteří na něj buďto zapomněli, anebo ne. Další otázkou nebo předmětem našeho výzkumu je, co je to vylepšování. A co je to restaurování atd. Spor, který vznikl kolem DRA, vznikl vlastně o účasti autorů při digitalizaci. Na začátku roku 2013 jsme získali pro myšlenku metody DRA podporu u mezinárodní, respektive Evropské federace kameramanských asociací IMAGO, která nikoliv náhodou nebo z nějakého rozmaru či omylem, schválila deklaraci o DRA. Tím, že jsme projekt připravovali po dobu tří let, tak jsme náš záměr také konzultovali s našimi kolegy kameramany odpovědnými za filmový obraz a prostřednictvím práce Technologické a autorskoprávní komise IMAGO došlo ke kultivaci textu, který se jmenuje Deklarace o DRA. Ten byl v belgickém Monsu 16. února 2013 jednohlasně schválen. Na fotografii vidíte zástupce, různé prezidenty asociací a význačné osobnosti kameramanské profese, kteří se vyfotografovali na konci schůzky v Mons po schválení této deklarace. Asociace českých kameramanů se k tomu o rok později přidala, , opět stejný text deklarovala v češtině jako souhlasné stanovisko s tím, že si přejeme, aby se dál na této metodě pracovalo a zkoumala se a případně se i prosazovala. Došlo samozřejmě ke konfliktu s archiváři, speciálně s prezidentem Evropské unie Archivů panem Nicolou Mazzantim, který začal proti této deklaraci IMAGO útočit na evropské půdě. IMAGO se v letošním roce 26. dubna touto záležitostí znovu zabývalo. A na popud, poměrně 73. Čtvrtletník 7

8 tvrdého dopisu, který napsal pan Mazzanti prezidentovi IMAGO, že pakliže IMAGO tuto deklaraci nezruší, nebudou se evropští archiváři s kameramany nadále bavit o ničem. Toto jsme dále projednávali v Delphách a ani zde se tato deklarace nezrušila. Dostali jsme v Delphách za úkol, abychom přibrzdili v naší poměrně vzrušenější ové korespondenci s panem Mazzantim, abychom se věnovali obhájení DRA na domácí půdě. Deklaraci o DRA jsme projednali s řadou profesních organizací. Získali jsme memorandum o porozumění s Nadací české bijáky o tom, že tato metoda a deklarace je v pořádku. Pak se k nám přidali střihači, Asociace filmových střihačů, dále jsme našli podporu u Českého filmového a televizního svazu FITES, v neposlední řadě se k této deklaraci pozitivně vyjádřili i kolektivní správci zvukařů, kameramanů a výtvarníku v OAS a Oáza. Získali jsme také podpis Memoranda o porozumění DRA od Konfederace umění a kultury. Vidíte, že se jedná o už poměrně rozsáhlou podporu myšlenky, že digitalizace by mohla probíhat podobně tomu, jak se děje např. ve výtvarném umění, I tam je kvalifikovaný státní autoritou certifikovaný restaurátor, který spolupracuje s expertní skupinou. Co je tedy vlastně problém, vypadá-li myšlenka jako dobrá? Všichni chtějí kvalitu, všichni by rádi, aby se vybrané filmy digitalizovaly dobře. Co je tedy problémem? Problém podle našeho zjištění je v dialogu s Národním filmovým archivem. A je to taky důvod, proč NFA od projektu, kde je spolu-řešitelem, odstupuje, protože metoda DRA požaduje existenci expertní skupiny a mandatorní účast expertů z asociací. Problémem číslo jedna je právo na autorský dohled. Jedná se o 11 autorského zákona. V komentáři Národního filmového archivu k právním aspektům DRA, který sepsalo pro ministerstvo kultury, se uvádí, že základní pracovní tezí Teorie DRA s poznámkami, kterou jsme vypracovali jako pracovní materiál, jsou rozpory se zákony číslo 496, 499 i zřizovací listinou NFA. Bohužel k nám se nedostala další informace, v čem konkrétně je to v rozporu, co jsou konkrétní důvody? Bylo by třeba od projektu neustupovat, neodcházet a pokračovat ve výzkumu, a konkrétní paragrafy nebo konkrétní tvrzení či argumentace přinést a projednat je. Požádali jsme Národní filmový archiv o oponentská stanoviska k dané verzi tezí o teorii, ale v oponentských posudcích, které se k nám dostaly, nic takového nebylo, dokonce v jednom z nich se metoda DRA ani nekritizovala. Myslíme si, že podle platného znění článku 6B Mezinárodní Bernské úmluvy o ochraně literárních uměleckých děl ze dne 9. září 1886 je zakázáno každému znetvořovat, zkomolit nebo jinak měnit díla, nebo jakkoliv do nich zasahovat, aby nedošlo k újmě na cti nebo dobré pověsti autorů. Tato bernská úmluva se promítla do 11 a do různých dalších autorských zákonů v Evropě různým způsobem. U nás autorský zákon stanovuje autorům právo na autorský dohled. Tzn. dohled nad tzv. technickou integritou dříve vytvořeného a v současné době digitalizovaného díla. Je zde uvedeno: Autor má právo na nedotknutelnost svého díla, zejména právo, udělit svolení k jakékoli změně nebo jinému zásahu do svého díla. Autor má právo na dohled nad plněním této povinnosti jinou osobou, tzv. autorský dohled. Řešitelé projektu NAKI z AMU si myslí, že je zbytečné odmítání mandatorní účasti profesních organizací režisérů, kameramanů a mistrů zvuku v expertní skupině. Ne tak v NFA, údajně kvůli tomu, že nemáme status komory a nemáme oporu v autorském zákoně., Přitom je tomu právě naopak. V 11 odst. 5 citova ného autorského zákona se uvádí, že ochra ny se může domáhat kterýkoli z osob autorovi blízkých. Toto oprávnění mají, i když uplynula doba trvání majetkových práv autorských. Této ochrany se může vždy domáhat i právnická osoba, sdružující autory, nebo příslušný kolektivní správce. To je náš argument, proč si myslíme, že v expertní skupině mohou být mandatorně účastni, znovu opakuji, nikoli hlídači, ale experti, dohlížející na průběh digitalizace s právem pomoci radou a dohledáním nějakého experta. Druhý sporný bod je etika restaurování. O tom tady už také byla řeč. Jde o zmatení, vycházející z nesprávného výkladu pojmů, co je to restaurování, retušování a remastering. My jsme při výzkumu narazili při studiu různých zdrojů na poměrně nekonzistentní výklady těchto pojmů z různých stran, dokonce dvě velké archivářské organizace FIAF a AMIA mají svůj etický kodex, kde v každém z nich se uvádí něco trochu jiného. Jeden kodex moc nepřipouští účast autorů, druhý kodex naopak říká, že je třeba vyjít z potřeb a záměrů autorů. V rozhovoru pro časopis Synchron číslo 3/2014 uvádí Michal Bregant, že sice nebyl přímým účastníkem restaurování Ostře sledovaných vlaků, ale od kolegů ví, že výsledná digitální restaurovaná verze filmu, uvedená v premiéře na letošním MFF v Karlových Varech, není kvůli odstranění chlupu z kamery a projekčních značek z digitální kopie filmu, určené k distribuci v digitálních kinech autentickou verzí filmu Jiřího Menzela, ale pouhou verzí. Jenom připomenu, omlouvám se, asi to víte, chlup v kameře nevznikl autorským záměrem ani kameramana, ani režiséra, ani producenta, ani herců, ale lajdáctvím a nepořádkem asistenta kamery, který kameru nevyčistil. My jako kameramani nemáme nic proti tomu, aby se uchovával chlup v obraze z kamery, protože ano, je historickým svědectvím, že v době natáčení jsme měli lajdáckého asistenta kamery, který neuměl vyčistit okeničku, ale není to předmětem našeho zájmu. Předmětem našeho zájmu je obraz jako takový a jeho kvalita, která by měla odpovídat autorskému záměru kameramana a režiséra. V knihách, které vydal NFA o filmu Hoří, má panenko a Všichni dobří rodáci, autorů Anny Batistové a Jana Zahradníčka se ale uvádí, že tento chlup by měl být odstraněn. Čili v odborné literatuře, která vyšla v NFA, se o startovacích značkách to jsou ty čtverečky a kolečka vyražená začátku a konce každého filmového dílu, aby promítač věděl, kdy má pustit projektor s dalším dílem tvrdí, že by to mělo zůstat. Ve dvou odborných knihách se píše, že ne, a teď ve třetí o filmu Ostře sledované vlaky, že ano. Čili vidíte, digitalizace, výzkum, práce na tom se mění, názory se obracejí, jak je vidět, film od filmu. Čili, Hoří, má panenko odstranit chlup, Všichni dobří rodáci odstranit chlup a Ostře sledované vlaky už neodstraňovat. Tvrzení, že to způsobili kameramani, není korektní, protože my jsme ani neměli k tomu možnost, neboť jsme se restaurování filmu Ostře sledované vlaky jako tým výzkumníků NAKI nemohli účastnit. Byli jsme tam jenom jako pozorovatelé (pozn. M.V. v publikaci NFA Ostře sledované vlaky (Lukáš Skupa ed.), NFA 2014 se v kapitole Jeanne Pommeau-Jan Zahradníček Zpráva o digitalizaci filmu Ostře sledované vlaky na str.24 uvádí: za účasti členů komise a hostů kameramana Jaromíra Šofra, jimiž byli Marek Jícha, Jiří Myslík a Antonín Weiser). Třetím bodem jsou ekonomické výhledy a rozpočtové kotrmelce, které samozřejmě Čtvrtletník

9 opět souvisejí s tím, jak se digitalizace rozvíjí. Ve své zprávě pro ministerstvo kultury NFA nám na třetí straně vytýká, že zavedením DRA do praxe dojde k porušení a schválení cíle projektu, což je v podstatě minimalizovat prostředky, vynaložené na digitalizaci za udržení nejvyšší kvality. Zřejmě jde o kritický pohled na náklady na práci expertní skupiny(?). Je to útok proti expertní skupině, kterou považují bruselští archiváři prostřednictvím pana Nicoly Mazzantiho za projev návratu nepřijatelné rozbujelé sovětské byrokracie, jak napsal do jednoho dopisu. Údajně jsme rudí byrokrati. Tady bych si dovolil odbočku. Chtěl bych připomenout, že historie a tradice práce expertní skupiny, hodnotící kvalitu filmových výrobků, vychází z 50. let, kdy v Československém filmu vznikla směrnicí ústředního ředitele Československého filmu číslo 107 z 26. Listopadu, kdy byla zřízena technická komise pro posuzování československých filmů. Činnost této komise přispívala k soustavnému zvyšování technické úrovně českých a slovenských filmů. Stálými členy této komise byli také renomovaní kameramani a mistři zvuku. Z oboru dlouhometrážních filmů to byl Jan Stallich, Jaroslav Tuzar, Jan Kališ za obraz a zvukaři Miroslav Hůrka a Bedřich Poledník. Tato komise byla zřízena na základě doporučení profesora Jeana Viviéma z francouzské École technique de photographie et de cinéma na základě práce Commission Supérieure Technique du Cinéma Fran aise v Paříži. Tato francouzská komise existuje a pracuje dodnes. Nejde o model ruských sovětských rudých byrokratů, ale o osvědčený francouzský přístup ke kultivaci, kontrole a udržování technické kvality filmových výrobků. Trošku si tady píchnu do pana Nicoly Mazzantiho, protože když píše své výhružné dopisy panu ministrovi kultury, měl by si svá tvrzení ověřovat. K rozpočtům v roce 2010 Filmová rada pro Ministerstvo kultury vypracovala seznam dvou set filmů a také vypracovala rozpočet, kolik by digitalizace měla stát přišla s částkou 2,5 milionů korun. Během práce na třech filmech, které se restaurovaly v UPP, tuhle částku se z různých důvodů podařilo snížit na 1,5 milionu korun. Během výzkumu NAKI, hlavně využitím našeho vzorkovacího systému jsme ještě tuto částku ještě stáhli dolů, protože se ukázalo, že práce koloristy se tím výrazně urychluje a tím pádem se nejcitlivější bod, to znamená finální restaurování obrazu, ono vdechnutí původního autorského konceptu filmu, čemuž se věnuje velká pozornost, se dá finančně zvládnout lépe. Podle expertízy pana Mazzantiho, prezidenta ACE, ze dne 7. března 2014 pro Evropskou komisi v Bruselu jsou průměrné náklady na restaurovanou a retušovanou, čili tu vysokou digitalizaci v Evropské unii odhadnuty až na 2,8 milionů korun. Srovnáním vyplývá, že metoda DRA umožňuje jednu z nejlevnějších kvalitních restaurovaných digitalizací v Evropské unii. Čili Filmová rada v roce 2010, současná metoda DRA a pan Mazzanti když nezastavíme projekt NAKI, budeme na něm dál pracovat, můžeme, i když to nemohu slíbit, ale dost možná dospějeme ještě k většímu snížení nákladů při udržení vysokého standardu kvality. Metoda DRA totiž, jak už jsem tady naznačil, směřuje k tomu, že se vytvoří jeden co nejkvalitnější master. Ano, ten je drahý, ale úspora nákladů následuje v dalších krocích, kdy z DRA se poměrně jednoduše vykopírují mastery pro další použití. Třístupňová digitalizace, kterou navrhuje NFA, sice tak, že by se filmový fond v případě nedostatku financí, nebo různých důvodů, digitalizoval do HD, celkovou finanční náročnost digitalizace prodražuje. Restaurování a retušování ta nejdražší operace se bude muset buď neudělat, to znamená, diváci budou ošizeni, uvidí zase poškrábanou a různým způsobem nekvalitní digitalizovanou kopii, anebo se nákladné operace budou muset opakovat. Čili náklady mohou vzrůst. O tomto by později promluvil pan docent Ivo Mathé. Dalším takovým sporným bodem je poměrně nepříjemná hádanice o poškozování archiválií výzkumem NAKI. Je to obvinění, že naše činnost údajné naruší potřebnou ochranu národního filmového dědictví, když k některým částem národního filmového dědictví, jmenovitě k originálním negativům, budou mít nekontrolovatelný přístup i osoby bez patřičné odborné průpravy, tím dojde k narušení potřebné ochrany národního filmového dědictví Toto tvrzení se nezakládá na pravdě, neboť pracovní teze teorie DRA diskutované s NFA naopak stanovují mandatorní účast kurátora NFA v expertní skupině, která zajistí odborný dohled nad jakoukoliv manipulací s originálními negativy, kopiemi, čelnými archiváliemi v průběhu digitalizace a restaurování. Kameramani samozřejmě s originálním negativem pracovat umí. My jsme ho zakládali do kamery, zase jsme ho z kamery vykládali. Dávali jsme ho do laboratoře, v laboratoři jsme s ním pracovali, jsme na to školení. Studovali jsme FAMU. Kdo jiný než kameraman by měl mít automatické právo sáhnout na negativ? Ale nechceme se o toto přít, protože samozřejmě NFA na to má své specialisty. My nejsme ti, kteří by chtěli na negativ za každou senu sahat. Totéž se týká mistrů zvuku. Už jen uzavřu, že jsou i další spory, jako že autoři chtějí své filmy vylepšovat, chodit do archivu a tam udělat film lepší. K tomu bych se už dál nevyjadřoval. Anebo že kameramani neznají staré filmy, nemůžeme proto jako experti hodnotit, jaký autorský záměr měl dávný kameraman. Na to bych jenom řekl, že my na naší fakultě vyučujeme naše studenty, jak vznikaly filmy v historii. Výroba filmového obrazu, fotografická práce se vyučuje. Odhadnout autorský koncept kameramana například z roku 1922 není nemožné, není problémem. Předávám slovo Jaromíru Šofrovi a děkuji za pozornost. (Potlesk) Prof.MgA.Jaromír Šofr: Vážení přátelé, věci jsou poměrně jednoduché, jenom je bezpodmínečně potřebné nalévat si čistého vína. Budu velice stručný. Nechtěl bych využívat tlusté fascikly papíru, které na straně každého z nás vznikaly v průběhu celého vývoje našeho projektu. Nechtěl bych ani být závislý na poznámkách, které v průběhu práce si člověk vytvořil často i tím, že se v noci probudil v okamžiku, kdy se mu zdálo, že věci nejsou v pořádku. Vhled do minulosti není tak důležitý, abychom si opakovali například historii archivu. Tam jsou plusové zisky, hodnoty, stejně jako minusové. Do archivu se nedostávaly signované kopie. My kameramani jsme žili v dobré pohodě, v dobrých vztazích s archivem, poněvadž jsme neodhadli problém, který nastane na té historické křižovatce, kdy se nám digitální technologie dostane do života, do naší praxe takovou měrou, že staré věci přestanou platit. Praxe archivů v době analogové kinematografie nemá jako arsenál zkušeností téměř žádnou hodnotu. Bylo jednoduché sepisovat kodexy, charty a etické kodexy v době, kdy při rozmnožování archiválií přicházela v úvahu jenom jediná technika, a to byla technika duplikování. Čili pokud by se duplikovalo, tak duplikát duplikátu a zase duplikát atd. K tomu se dá samozřejmě vždycky říct, že cílem archivu bylo převádění děl do podoby, 73. Čtvrtletník 9

10 která se nejvíc přibližuje podobě v době prvního uvedení. Takže bude-li se duplikovat neustále, to je fráze, která každému dá pocit klidu, tak se nejvíce přibližuje podobě v době prvního uvedení. Každý si řekne Tak asi takhle je to v pořádku, tak až na věky, až na věky dobrý.. Nastane jakási úleva. Prosím vás, tohle všechno už zdaleka neplatí. Já jsem pečlivě přečetl všechny ty kodexy a archivářské charty. Z dnešního pohledu to je mrtvola, ještě méně než mrtvola. To je kostlivec, poněvadž to se opravdu opírá jenom o ty staré představy, že se to bude duplikovat. Samozřejmě několikerým duplikováním se dostaneme do takového množství generací duplikačních, že film s původní podobou už nebude mít při nejlepší vůli společného nic a zůstane pouze informací o tom, kdo tam hraje a jen přibližně jak tam hraje. To je obrazová úroveň, kterou si můžeme dnes demonstrovat a představit, když sledujeme filmové dílo například z internetu v mobilu, či v telefonu. Metodiku DRA nebo metodu certifikovaného restaurování filmů jsme vyvinuli a vyvíjíme ji pro účely extratřídy. Každé významnější filmové teritorium na světě má svoji extratřídu. Je třeba udělat metodu, která uspokojí kvalitativně nároky té extratřídy. To znamená díla nejvýznamnějších režisérů ve spojení s emociálně nejimpresivnější stránkou obrazovou, což je dílo filmového fotografa a kameramana. Pro tuto extratřídu tady bude existovat tato metoda, která se stále ve světě dočkává většího a většího zájmu. To ani Marek Jícha snad dost důrazně neřekl. Tato extratřída (metoda) může být modifikována pro účely jiných filmů, při nichž bychom si připadali jako blázni, kdybychom chtěli ty nejvyšší technologické, nejdokonalejší postupy aplikovat na filmy pouze zábavného a populárního charakteru. Každá kinematografie je tím plná. To je řada filmů, kde bychom vypadali jako naprostí šašci, kdybychom chtěli komisionálně certifikovat filmy, které jsou tady opravdu jenom pro zábavu, při jejichž sledování se publikum bude hihňat stejně v případě dokonalého nebo méně dokonalého obrazu co do ostrosti nebo při vnímání obrazu, který už s původním nemá tolik společného. Čili vždycky je potřeba na věc nahlížet diferencovaně. A to vychází samozřejmě z osobnosti režiséra. S tím se nedá nic dělat. Ten se zpravidla obklopuje nejlepšími spolupracovníky a tento tým má potom nároky na digitální restaurování svých děl. Ten má nárok na to dělat to tou nejdokonalejší možnou dosažitelnou metodou. Proto je zde naše práce na vrcholové metodice. Ještě si řekněme jednu věc. Digitalizace a tedy digitální restaurování filmu je výroba. Když se řekne výroba, tak výsledkem výroby, výrobního procesu je výrobek. A výrobek nevznikne z žádného studia, žádných orálních výzkumů nějakých pamětníků, poněvadž to je strašně neexaktní. Je to na vodě. Ten výrobek musí vzniknout v příslušné kvalifikované dílně. Výrobek dílna, to je strašně jednoduché. V Čechách taková restaurátorská dílna existuje. Je to například UPP, která předvedla čtyři dosud digitalizované filmy, restaurované filmy, která je předvedla v kvalitě, která je naprosto vrcholová. Je nutno si přiznat, že při digitalizaci a restaurování těchto filmů už fungovala vždycky expertní skupina z řad kameramanů. My jsme rádi nominovali člověka, který podle našeho názoru může fungovat jako restaurátor. Ale to je svým profesním zařazením především technolog. A byl to pan Ivo Marák, především technolog. Toho jsme viděli nejraději, poněvadž bez odbornosti to jinak naprosto nejde. Já jsem kdysi položil otázku v poměrně intimním kruhu spoluřešitelů: Co v okamžiku digitálního restaurování dělá restaurátor? Našla se jakási spásná fráze, která mě odvrhla s tím, že to je všechno dopodrobna popsáno v kodexech, v chartách. Nic takového jsem tam nenašel. Tehdy jsem si neodpověděl na tu otázku okamžitě, poněvadž jediná možná odpověď je, že restaurátor dělá to, co dělá každý kameraman rutinně i kreativně celou svoji kariéru, celý svůj život. Čili komunikuje s koloristou, má ho za sebou a komunikuje s ním. Kouká na obraz a říká mu v té řeči, která je dána skutečně jenom kameramanům, v té řeči komunikuje s koloristou, co by s tím měl udělat. Nevím, do jaké míry bude nějaký příští restaurátor z řad pracovníků NFA splňovat nároky a jestli bude možné nějakým krátkodobým kursem nahradit tu celoživotní zkušenost kameramana v komunikaci s koloristou, aby dialog byl jednoznačný, jasný, stručný, aby práce šla kupředu. Jiný druh restaurátora je zatím těžko představitelný. Pak by to byl jenom kolorista, jako druhý autor obrazu, dělal by novou jakousi verzi obrazu, a pak jde o to, kdo by se tázal na to, jak vypadá výsledek, jaká by byla responze, tak vypadá výsledek s použitím tohoto nového autora - koloristy. My jsme šťastni v tom, že několika důkazy se dospělo k tomu, že digitální restaurování nezbytně vyžaduje práci s negativem. Bereme do ruky negativ. Negativ, to je autorsky nejintimnější zdroj filmu. Neobsahuje obrazovou kontinuitu. Z hlediska obrazové kvality negativ je jenom zdroj, nic jiného. Ale potřebuje to tu práci s tím, kterou obvykle dělá autor obrazové složky filmu. Děkuji mnohokrát za pozornost. (Potlesk) Martin Vadas: Děkuji panu prof. Šofrovi a děkuji celému týmu NAKI, že dodržel náš časový limit, který jsem nechal na začátku sklouznout o pět minut. Prosím paní ředitelku Státního fondu kinematografie a předsedu Rady fondu kinematografie, jestli by se mohli ujmout slova a přednést ohlášený příspěvek. Mám tady čtyři přihlášky do diskuse. Prosím, pokud to pro vás není zajímavé téma, nechcete o něm diskutovat, zvažte to ještě, protože myslím, že témat k diskusi je mnoho a potřeboval bych, abyste se přihlásili do diskuse na těchto lístcích. Jsou tady k dispozici, případně tam u stolku venku. Děkuji a předávám slovo paní Mgr. Heleně Fraňkové. Napřed pan Bc. Petr Vítek, který přednese stanovisko za Radu fondu kinematografie? Prosím. Bc. Petr Vítek: Dobrý den. Také bych vás rád přivítal. Jsme rádi, že jsme dostali prostor, ačkoli si myslím, že Rada státního fondu v tuto chvíli není úplně klíčový hráč, který v tuto chvíli do problematiky vnese zásadní světlo. My jsme původně měli mít prezentace dvě, jednu za Radu státního fondu a jednu za kancelář, kterou tady prezentuje Helena Fraňková. Tím, že Rada fondu dost souhlasí s argumentací a s postoji kanceláře, tak jsme se nakonec dohodli, že tuto prezentaci spojíme. Rada Státního fondu kinematografie na posledním zasedání schválila vyjádření, neboť jsme dostali dotaz, abychom projevili náš názor na technologii DRA. Na začátku bych zmínil, že rada státního fondu podporuje digitalizaci. Máme touhu a tendenci, aby se filmy digitalizovaly a digitálně restaurovaly. Jak zmiňoval již Michal Bregant, spolupracujeme s NFA a snažíme se i v našich velice nízkých částkách, které máme a umíme vyčlenit na digitalizaci, v tomto něco dělat, takže my jsme velcí podporovatelé. Ale na druhou stranu jsme zástupci státní organizace, tzn., naše vyjádření k metodice DRA mohlo být zatím úplně jednoznačné, protože předložený materiál, co jsme dostali, neobsahoval část, kterou bychom nazvali autorsko-právní rozbor. Tady pan prof. Jícha zmiňoval nějaké části Čtvrtletník

11 autorského zákona. Myslím si, že takto velký projekt by měl projít opravdu zásadním rozborem, protože on zásadním způsobem mění v tuto chvíli určité parametry. Pan Šofr zmiňoval, že jsme na nějaké křižovatce. Myslím si, že křižovatka by měla být velice pečlivě a detailně popsána. Tzn., pro Radu Státního fondu kinematografie je zásadní, aby měla jistotu, že v rámci této metodiky a dalších postupů nebude porušován archivní zákon, nebude porušován zákon autorský, a také by nás zásadně zajímalo, jak se k této metodice postaví světové organizace, které s digitalizací a s archivnictvím mají co do činění. Informace, které jsme zatím dostali, jsou velmi rozporuplné. Pravděpodobně důvod, proč je tento kulatý stůl. Rada má více méně tyto požadavky. Potřebuje, aby tyto věci byly jasné, přesně dané, definované. A teprve potom může říct, jestli tato metodologie je v pořádku a jestli se takto dá postupovat. To jsou tři základní premisy, které Rada schválila na svém zasedání a které jsem vám tady chtěl sdělit. To je všechno, je to krátké. A teď bych pustil ke slovu Helenu, která, myslím, bude maličko detailnější. Děkuji moc. (Potlesk) Mgr. Helena Bezděk Fraňková: Dobrý den všichni, zdravím DRAky, zdravím Národní filmový archiv a Nadaci české bijáky a děkuji vám všem, že se o digitalizaci zajímáte. Já jsem se pokoušela při přípravě naší prezentace se svými kolegy z kanceláře rozebrat to, co je do současné doby dostupné. Jedna věc je materiál, který se jmenuje Teorie DRA s poznámkami, jedno vydání Synchronu a potom spousta chodebních drbů. Je velký problém pro mě, jako právníka, říct jasný názor ano či ne. Dokumenty, které jsme měli možnost zkoumat, a že jsme je zkoumali velmi detailně, tak je velmi problematické z toho, co je dostupné, říct, jestli to ta věc nebo ta teorie vůbec obsahuje nebo neobsahuje. Občas je tam jakýsi výkřik, který používá autorsko-právní pojmosloví, ale vlastně se k němu nijak nevyjadřuje. To, že se řekne, že bude dodržen autorský zákon, je fajn, na tom se shodneme úplně všichni, kdo tady jsme, i venku, ale teď je otázka, jak při té digitální restauraci samotné bude opravdu dodržen? A to ani jeden materiál, který je dostupný, neobsahuje. Teď jsme tady měli prezentaci pana DRAka Jíchy, a ten řekl cosi k 11, ale vlastně už teď, když jsem to slyšela, měla jsem k 11 trošku jiný názor. Ale k tomu se teď nemůžu vyjadřovat, protože jsem na výklad 11 nebyla připravena. Prezentace kanceláře je spíše o tom, jaké otázky si musíme klást a jaké otázky doposud nemají odpovědi, a proto na ně musíme tu odpověď nalézt. Otázka zní, jestli je nalezneme teď. První věc je ta, že přemýšlíme o tom, jestli DRA je kompatibilní s běžnými restaurátorskými postupy. O tom je asi jedna část sporu. Ať je to, jak je to, máme tři vyjádření. Jedno vyjádření je FIAF, druhé vyjádření je IMAGO a třetí vyjádření je OACE. Ať si o těchto organizacích můžeme myslet, co chceme, tak tato tři vyjádření říkají, že DRA ne. Teď je samo - zřejmě otázka, proč to říkají? Vrátím se k tomu, co tady prezentoval pan Jícha, a to spolupráce s IMAGO. Poslední dokument, který zmiňoval, byl, tuším, z roku 2013 Delphi, nevím, nepamatuji si přesně, když tak mě opravte. Nicméně tady máme dopis, který je starý zhruba měsíc, a ten říká o té samé instituci, že IMAGO s tímto nechtějí mít nic společného. Teď je otázka, co platí. To, co bylo řečeno v Delphi, nebo to, co bylo zasláno teď? Musíme se nad tím zamyslet, ať s DRA souhlasíme nebo nesouhlasíme, prostě tady máme dopis od IMAGO, a ten říká: My ne! Tak co s tím? Další věc je, že během prezentace byla zmíněna metodika ministerstva kultury k digitálnímu restaurování. Jelikož jsem u této iniciace byla, resp. jsem to vlastně iniciovala, neb debata v roce 2010 na téma digitální restaurování byla již položena, a to v souvislosti s přípravou záměru strukturálních fondů a záměru části ministerstva kultury, postavit některé okruhy tak, aby z nich mohly, tak jako na Slovensku, být čerpány prostředky na digitální restaurování. Svolala jsem něco, co se jmenuje Filmová rada, kde byly zastoupeny všechny možné složky filmového průmyslu a kinematografie obecně, a tato skupina si sedla a v roce 2010 vytvořila jakýsi materiál, který poprvé v České republice popisoval, co to je digitální restaurování, jaké jsou možnosti, kolik by to zhruba mohlo stát, co se u toho musí dodržovat, proč to děláme a co vlastně chceme digitálně restaurovat. Bylo to v roce Cena byla vytvořena jako průměr možného. Samozřejmě všichni víme, že každý film je jinak starý, jinak, omlouvám se za to slovo, plesnivý, jinak porušený, jinak barevný, jinak jiný, dlouhý, takže vlastně nelze přímo určit, jestli to bude stát tolik nebo tolik. Cena, která zde byla zmíněna, tedy 2,5 mil., byla maximální možná. Tohle až takhle může stát, přičemž si říkejme, že to je cena z roku Od té doby se ceny výrazně změnily na trhu, to je jedna věc. A druhá věc je, že v případě toho, že stát bude, ať již prostřednictvím Národního filmového archivu nebo NAS fondu dělat veřejné zakázky na digitální res - taurování, tak cena veřejné zakázky, a k tomu jsou veřejné zakázky určené, může tu cenu pohnout ještě dolů. Více méně se nebavíme o tom, že je naprosto zcela nutné digitálně restaurovat za 2,5 milionu. Že to obsahuje materiál z roku 2010, jsem vysvětlila, takže si nemyslím, že bychom se měli bavit o tom, že mluvíme o nějakých sci-fi částkách. Teď problém číslo jedna, který spatřujeme my se zaměřením na právo, byť z Plzně. Je DRA kompatibilní s archivním zákonem? V tento moment se nelze vyjádřit, jestli ano nebo ne, protože dostupné materiály nic o archivním zákonu neříkají. Myslím si, že pokud někdo stanovuje nějakou metodiku, tak by měl v té metodice říci, jak se vypořádá s platnou legislativou ČR. Protože všichni víme, že archivní zákon existuje, v archivním zákonu je spousta věcí, a v momentě, kdy metodika nepopisuje, jak se s tímto bude nakládat, může to i vypadat, že pan Jícha přijede tramvají do Malešic, nebo na Hradištko parníkem, tam si vyzvedne originální negativ, ke kterému jen a pouze jako archiválii má možnost nakládat stát, a to si vezme do podpaží a někam si to odveze na FAMU do podkroví, může to tak vypadat. Samozřejmě, že to tak nemusí být, ale my to nevíme, neb to ještě nikde nebylo zmíněno. To je archivní zákon. Pak je samozřejmě ještě druhá věc, a to je autorský zákon, to jsme si tady říkali, že vlastně otázka zní, když je v metodice DRA napsáno, že vše bude v souladu s archivním zákonem, tak samozřejmě musí být. A teď, jak toho bude dosaženo? Když přihlédnu k některým dnešním vyjádřením, která jsme slyšeli poprvé, a už jsou mírně jiná, než obsahuje původní teorie DRA, kterou jsme rozebírali, tak stále ten materiál, který je dostupný, se s touto problematikou nevyrovnává. Nicméně proč o tom vlastně mluvím já? Původní myšlenka toho, proč má být vyrobena metodika digitálního restaurování, je v souladu s tím, že stát, ať již prostřednictvím NFA, nebo Státního fondu kinematografie, bude dělat veřejné zakázky na digitální restaurování filmů do 4K. A součástí veřejné zakázky, jak všichni vy, co znáte zákon o veřejných zakázkách, musí být jakási zadávací dokumentace. Právě ta zadávací dokumentace by měla obsahovat pro účastníky řízení přesný popis: Chceme digitalizovat nebo di- 73. Čtvrtletník 11

12 gitálně restaurovat, víme, které filmy, můžete se podívat na to, v jakém to je stavu, a k tomu máte tady manuál, který vy jste nuceni při digitálním restaurování dodržovat. Je to jízdní řád. Nesmíte uhnout doleva, nesmíte uhnout doprava, nesmíte porušit tuto legislativu a tuto legislativu. To byl podle mě záměr, proč máme mít metodiku digitálního restaurování. Tohle měla být součást. Mělo být evidentně a jasně řečeno, jak se má digitalizovat. A teďka, když si přečteme ten materiál, který jsme měli k dispozici, autoři tvrdí, že nelze vytvořit exaktní technologický postup digitalizace. Ten má být nahrazen autoritou kameramana založenou na jeho paměti v místě a čase proměnné. Jak může jiný kameraman než původní autorizovat dílo jiného kameramana, když neexistuje přesný technologický postup? Ptám se: Leonardo da Vinci je malíř. Není. Bude se restaurovat jeho obraz a má ho restaurovat autor, protože jedině autor ví, jak má restaurovat autorské dílo. Bude to Picasso. Vnese tam svůj vkus a udělá Monu Lisu hranatou? Omlouvám se za tento příměr, jen jsem potřebovala být přesná. Podle pana Jíchy je kameraman schopen odhadnout obrazový koncept kameramana filmu z roku Certifikovaná metodika měla být založena na objektivních technologických parametrech, nikoli na schopnosti někoho něco odhadnout. Já to tam nemám, proto to zmiňuji a proto se ptám. Řešení. My to řešení potřebujeme. My máme spoustu filmů, které se musí dostat mezi diváky. Mezi diváky se musí dostat z toho důvodu, že jim máme jako stát potřebu ukazovat naše národní kinematografické dědictví. Je to součást obecné výchovy jako takové, vzdělávání jako takového, nehledě na to, že ty filmy jsou krásné a lidi by je vidět měli. Pokud se nebudeme schopni shodnout, jakým způsobem ty filmy digitálně restaurovat tak, aby byly zpřístupnitelné uchování je něco jiného, uchování má na starosti NFA, tam se to uchovává a musí to zůstat uchované digitální restaurování je zpřístupňování. Pokud chceme zpřístupňovat, musíme si jasně říct a musíme se my všichni dohodnout jak. Pokud se nedohodneme, tak nebudeme zpřístupňovat. A to je problém. Řešení sporu kolem DRA. Otázka zní, zdali bude nebo nebude DRA vyjmut z NAKI. Bude vyjmut? Nebude vyjmut? Zúčastněné strany by měly začít ihned řešit přístup k digitálnímu restaurování jako celku. Musíme se prostě dohodnout, protože digitalizace je potřeba. Nemá cenu se tady hádat nad tím, jestli takhle nebo onak, prostě musí existovat nějaká dohoda. A když se dohodly ostatní státy včetně Slovenska, proč bychom se nemohli dohodnout my a proč vymýšlíme něco, co nikde jinde není? Zúčastněné strany by do půl roku měly předložit návrh metodiky, na základě které půjde paušálně postupovat u digitálního restaurování s ohledem na platnou legislativu České republiky a obecně uznávané postupy mezinárodních institucí. Bylo by opravdu potřeba vyrobit něco, co bude sloužit i Státnímu fondu kinematografie při zadávání veřejných zakázek. Zadat veřejnou zakázku digitálně restaurujte, vezměte si k tomu vylosovaného kameramana a on vám během toho restaurování bude říkat ano nebo ne, a na závěr vám možná, nebo možná taky ne, ale nemáme postup a nevíme proč, vydá či nevydá razítko á la stavební povolení, to je otázka, jak tohle bude fungovat? Jak to bude fungovat, když potom to kulaté razítko nebude? Celý ten materiál se spálí? Nebo, kdo řekne, co s tím? Jeden kameraman řekne, že jo, druhý řekne, že ne. Když ten postup není, tak na čem to je založené? No a taková troška na závěr. Ráda bych se s vámi dohodla, kdybyste přestali digitalizovat díla, ke kterým nemáte práva výrobce. Celý ten materiál vůbec neobsahuje zmínku o tom, že existují nějaká práva výrobce. A pokud se s tím materiálem má nějak nakládat, musíte dostat souhlas práva výrobce. Děkuji za pozornost. (Potlesk) Martin Vadas: Děkuji paní ředitelce Státního fondu kinematografie. Ve svém příspěvku pokládala možná více otázek, než přinesla odpovědí. Ale jsme vlastně v diskusním fóru a to je možná také důležité, abychom tímto způsobem postupovali. Věřím, že v diskusi na ně odpovědi dostaneme. Dalším intervenujícím bude docent Ivo Mathé, bývalý rektor AMU. On je (byl) rektor, který podával přihlášky výzkumného úkolu NAKI a má veliké organizační, ekonomické a formální zkušenosti a i ty budou předmětem jeho vystoupení. Prosím. Doc. MgA. Ivo Mathé, bývalý rektor AMU: Ještě dobré dopoledne, ještě snad nebylo 12 hodin. Nebo bylo už. Vážené kolegyně, vážení kolegové, pokusím se být krátký, i když jsem původně plánoval být ještě mnohem kratší, ale to bylo před vystoupením Heleny Fraňkové. V každém případě nebudu teď odpovídat na některé věci, které rozhodně zodpoví Marek Jícha, to znamená, jak je to s IMA- Gem a dementi na tvrzení generálního tajemníka, které se ukázalo jako lživé. Dokonce ani nebudu mluvit o tom, zda se bude chystat Marek Jícha vozit tramvají negativy ze Záběhlic, anebo jak je to s Picassem, který by byl restaurátorem da Vinciho obrazu. To jsou zjednodušení, kterých bychom se asi vůbec neměli dopouštět. Já bych se také jako ne-právník vrátil k té přihrávce, která je nesmírně důležitá. Právní rámec celého problému je součástí onoho výzkumu. A jak jistě všichni víte, a Helena Fraňková nejvíc, tak už první digitalizovaný film Markéta Lazarová byl explozí právě v oblasti autorského práva. Tehdy zvítězil podle mého názoru poněkud nešťastný názor, který doposud prosazuje Jiří Srstka, ředitel DILLIA, že vlastně každý čin, každý přepis je zásah do díla. My si to nemyslíme a součástí projektu NAKI je určité řešení, abychom našli oporu proti případným nárokům třeba dědiců apod. Celá věc se pohybuje nejenom v rámci autorského zákona, ale vlastně v oblasti tří zákonů, které tady už byly zmíněny. Jeden je onen 499/2004, o archivnictví a spisové službě tam se o digitalizaci audiovizuálních děl nemluví ani miniaturně. Velmi důležitý je zákon 496/2002 Sb., o audiovizuálních dílech a podpoře kinematografie. Ale potom je autorský zákon, který má některé paragrafy, které tady uvedl hlavně i Marek Jícha, a to je číslo 121/2000 Sb. Tam samozřejmě najdeme jeden paragraf, který způsobil i onen Srstkův extenzivní právní názor. Myslím, že Marek Jícha ho už tady četl, ale přesto je potřeba, aby zazněl znova, protože ochrany se může domáhat kterákoliv z osob autorovi blízká. Toto oprávnění mají, i když uplynula doba trvání majetkových práv autorských. Této ochrany se může vždy domáhat i právnická osoba sdružující autory nebo příslušný kolektivní správce podle tohoto zákona. Například názor profesora Srstky říká: To vůbec tedy nepište, protože to je automatické. To je zcela automatická povinnost toho, kdo bude digitalizovat, ať už to bude Národní filmový archiv, nebo Česká televize, nebo kdo vlastní výchozí materiály, a bude se rozhodovat o digitalizaci, že autory prostě oslovit musí. Celým tím problémem se poté, co Markéta Lazarová neproběhla úplně snadno, protože tehdy nevím kdo pod tlakem (NFA nebo ministerstvo?) se vypořádal Čtvrtletník

13 s dědici a vznikl velmi nezáviděníhodný precedens. Zabývala se tím i APA, právníci Zejména od roku 2001 existuje celá řada stanovisek, která jsou velmi důležitá i pro výzkum NAKI a jistě součástí metodik budou. Ostatně výzkum NAKI začal v březnu roku 2013 a má před sebou ještě 3,5 roku a skoro všichni chtějí jeho závěry. A přitom ale všichni říkají, jak je to komplikované a jsou si vědomi těch obrovských překážek, zákrutů nejenom právních, ale technologických, autorskoprávních a podobně. Všichni se shodují na tom, že to je proces složitý a všichni chtějí po roce a půl výsledky, které by už mohli používat. Ony se vlastně experimentálně použily na čtyřech filmech, u nichž u všech kameramani byli, nikoliv jako rozhodující osobnosti, ale jako poradní orgán. Vždycky tam byli vítáni a dokonce pozváni NFA. Jestliže v jedné metodice z těch několika se předpokládá, že budou obligatorní součástí jakési expertní komise, nikoliv těmi, co budou restaurovat, protože budou jenom tou poradní částí expertní komise k ruce restaurátorovi. To je třeba úplně jiný postup, než tady někdo deklaroval(!). Možná by jakýmsi východiskem bylo to, co vzniklo už v roce 2011 a co máme i v těch podkladech právních, kdy na tom by se snad shodli asi i ti extrémní vykladači jako Jiří Srstka, ale zřejmě i producenti, to znamená, snad do toho mohu zahrnout i majitele práv výrobce, což je v případě filmů vyrobených v rámci státního monopolu fond. Existuje určité doporučení, které by spočívalo v zavedení informační povinnosti vůči tvůrcům filmu a dědicům. To znamená, že by o záměru digitalizace konkrétního filmu měli být informováni vždy jeho tvůrci režisér, kameraman, případně u nežijících tvůrců dědicové, zvukový mistr atd. To si myslím, že je úplné minimum, které musí nastat. Jestliže existuje i přitom právním, nebo laickém, polo-laickém i odborném chápání nějaký názor, že by se toto mohlo vynechat, mohl-li by se tento krok skočit, tak podle mých několika desítek let zkušeností s autory a s autorskoprávními problémy asi by byl velký problém. Co ovšem teorie DRA a metodiky, jak jsou napsány, mohou do značné míry zachránit a zajistit, je velká argumentační síla při případném sporu například mezi tím, kdo provádí digitalizaci a dědici. Protože jejich postoj, jejich situace, když s tou digitalizací bude souhlasit zástupce nějakých tvůrčích stavů, kameramani, tři kameramani, zvukoví mistři, i u nežijících, to znamená, u těch, kde jsou jenom dědicové, tak to je samozřejmě i pro případný soudní spor značná odborná síla. V tom je veliká autorskoprávní síla i díky teorii, jak je doposud sepsána. Tak to jenom můj názor. Myslím ale, že je potřeba, abyste všichni věděli, že ti realizátoři a řešitelé jsou ve styku s právníky, kteří se touto problematikou zabývají. A samozřejmě tak jako je jeden názor, který má třeba Helena Fraňková, tak každý právník, jak dobře víte, má názor poněkud odlišný a má obrovskou sílu a mo tivaci ho právně prosazovat. Čili to bude i součástí výzkumu, aby se našel něja ký právní konsensus, což možná bude složitější než ten technologickoautorský. Co se týká ekonomické stránky, tak skutečně se daří aniž bych měl nějaké svolení od dodavatelů tady zveřejňovat rozpočty jít daleko, daleko pod ten odhad, o kterém Helena mluvila, a který se měl týkat všech těch dvou set filmů vybraných, tzn. 2,5 milionu na jeden. A ten rozdíl je docela markantní. To je o milion korun méně. A při uplatnění zde presentovaných metodik může být samozřejmě ještě nižší. Může se pak digitalizovat mnohem častěji než jeden film za rok. Jestli se něco liší nechci teď analyzovat ten rozpočet, v té jedné části byl vždycky úplně stejný, tzn. v části restaurátorské, těch podkladů, a kde se může samozřejmě lišit, je spíš v té druhé fázi, tzn. při rozhodnutí, na jakou úroveň rozlišení bude ta nová podoba, ta datová podoba filmu, jestli tedy v tom 2K nebo HD, jak asi chce běžně dělat NFA, protože se o tom tady mluvilo. To je to, co dneska chtějí televize, nebo jenom Česká televize, neboť jim to stačí. Budeme-li se dívat trošku do budoucnosti a bude ten nový master, abych tak řekl, tzn. ta datová podoba v nějakém vyšším rozlišení, které umožňuje a bude nabízet výrobu všech možných kopií podle potřeby. Tady mi tedy schází trošku pohled dopředu, který součástí našeho výzkumu je, protože existuje naprosto seriozní literatura, která hovoří o tom, že již letos bude pět procent trhu s televizními přijímači celosvětově reprezentováno přístroji s možností rozlišení příjmu Ultra HD 4K. V roce 2018 má být na trhu takových přístrojů 46 % nabídky. Na to ty televize jednoznačně musí reagovat, protože ti lidé, kteří si koupí takto dokonalý televizor, budou chtít samozřejmě obsah, který jejich televizoru bude odpovídat. 4K, jak dobře víte, je rozlišení, které odpovídá 35mm filmu, a toho obsahu není moc. V České republice máme čtyři filmy. Ono to celosvětově nevypadá o mnoho lépe, a za čtyři roky se může stát, že požadavek televizí bude enormní, budou potřebovat hodiny, stovky hodin, tisíce hodin programu v tomto rozlišení. Byla by velká hloupost, aby se digitalizační kroky dělaly dva, tzn., nejprve se udělá HD, a potom za tři roky, za čtyři roky pod obrovským tlakem těch, co nakupují program, aby se ten samý content znovu digitalizoval ve vyšším rozlišení. Děkuji. (Potlesk) Martin Vadas: Děkuji panu doc. Mathé - mu a přichází na pořad našeho jednání diskuse. Chci jenom upozornit, že tady máme pouze tři přihlášky do první části diskuse. Jestli vás něco zajímá, na co se chcete zeptat, nebo přednést nějakou poznámku, tady máte možnost se přihlásit do diskuse. Zapište se, prosím, a předejte mi to sem. První, kdo se přihlásil, je pan Ing. Folvarčný. Prosím, aby vystoupil se svým příspěvkem. Jestli chcete zůstat tam, podáme vám mikrofon, nebo můžete jít sem k nám, a já vám podám ten můj, aby na vás bylo i dobře vidět. Ing.Jiří Folvarčný: Dobrý den, prosím vás, mnoho věcí, které jsem chtěl říct, nemůžu říct, protože mám limit tři minuty. Nikdo zatím neuvažoval o tom, co to je archivní materiál. Archivní materiál, který je analogový, ten by se měl převést do digitální podoby bez jakékoli změny, tzn., tak jak je analogový obraz, analogový zvuk tak, tak by se měla zachovat analogová digitální verze. Teprve poté je možné do toho sahat, teprve potom je možné dělat restauraci. To je naprosto nezbytné podle mého názoru. To je jedna věc. Pracoval jsem mnoho let jako tajemník komise, zmíněné tady Markem Jíchou, pro hodnocení kvality československých filmů. Je problém, jak vybrat kameramana. Když jsme vybírali kameramany, kteří hodnotili technickou kvalitu, a mis - try zvuku, tak jsme se obrátili na kameramanské a zvukařské sekce, kteří vybrali renomované mistry oboru, kteří byli ochotni a schopni hodnotit práci svých kolegů. Není to případ toho, co tady paní doktorka hovořila o tom, jak jeden typ umělce hodnotí jiný typ uměleckého díla apod., ale je to takhle, jak jsem to řekl. Asociace českých kameramanů musí najít takovou osobnost nebo takové osobnosti, které budou partnery toho koloristy, kteří budou říkat, jak jeden z těch šesti sedmi set záběrů, každý jeden, bude okolorován, jak bude upravena jeho gradační charakteristika, tonalita apod. 73. Čtvrtletník 13

14 Přinesl jsem jedenáctiminutový snímek o tom, jak už 25 let v USA firma Lovely Digital dělá digitální verze filmů, kde, jsou-li složité právní vztahy, tak se drží toho, kdo je majitelem výhradních práv k dílu, protože pokud jde o dědice, ti nemají ponětí o tom, co jejich předci vyrobili, ti k tomu nemají vůbec nic co říct. Může být jedna výjimka, ale skutečnost je taková, že dědici o tom, co dělali jejich předci, nevědí zpravidla nic. Je otázka, jaká odborná sekce, ať už pro obraz, ať už pro zvuk, jmenuje zástupce, kteří by byli komisionáři, přestože toto slovo zní ošklivě, ale je třeba, aby byli v tom souboru lidi, kteří k tomu mají co říct. Kdyby bylo možné, mám tu DVD záznam s možností promítnutí.. Jakmile se skončí, potom navrhuji, že bych to nechal promítnout. Děkuji za pozornost. (Potlesk) Martin Vadas: Děkuji pěkně za příspěvek. Prosím ing. Šikoše, který sedí někde tam vzadu, je to ředitel Nadace české bijáky, který je přihlášen do diskuse a má zajímavé téma: Chlup pokaždé jinak. Petr Šikoš: Dobrý den, všem se vám strašně moc omlouvám. Připadám si tady mezi vámi jako hloupý Honza, a jakožto hloupý Honza můžu položit hloupý dotaz. Prosím vás, mám tady zástupce mezinárodního filmového archivu, mám tady restaurátory, kteří se starají, kteří tvoří metodiku, kteří jsou hlavním motorem dnešní digitalizace v České republice, jak tvrdí. Jak je možné, že v jednom filmu lze odstraňovat prolínací značky a chlupy z kamerové okeničky? A jak je možné, že v druhém filmu je toto nepřípustné? Já jsem tento problém nepochopil, protože jsem hloupý Honza, ale byl bych velice rád, kdybyste mi na tohle mohli odpovědět. A jsem rád, pane Bregante, že tady máte publikace, kde o tomto problému sami píšete. Děkuji vám. Martin Vadas: Děkuji za dotaz, a prosím, jestli bychom na něj mohli odpovědět? Jeanne Pommeau: Dobrý den, jak víte, digitalizace filmu je obor, který se rozvíjí. My jsme spolupracovali s UPP na čtyřech filmech. Byla jsem v komisi posledního projektu, tj. Ostře sledované vlaky. Měla jsem na to názor, který byl nový, protože se to samozřejmě vyvíjí, ale že by se mělo, když se snažíme být nejblíže době, tak tam máme nechat nedostatky. Proto pro tento projekt jsme si dali pozor na něco, co komise, jak byly ostatní jiné, rozhodovaly se jinak. Komise byly tvořené různými stranami a poslední komise se ani neshodla na tomto názoru. V podstatě je to stejné. Anna Batistová: Já jenom doplním, moc děkuji za tento dotaz. Jsme si vědomi jakési nekonzistence, jak říkala Jeanne Pommeau, zatím na každém projektu za NFA vystupoval jiný restaurátor. A zároveň byl jeho názor nebo jeho možnost zasáhnout do podoby filmu ovlivněna komisí, která byla jinak složena. Mně se trochu nelíbí, že problém, který je velmi komplexní, se zjednodušuje na ten jeden chlup, i když je mi jasné, že právě na něm se to nejlépe dokazuje, nebo je to něco, co je nejvíce viditelné. Kdybych pokračovala v rozvinutí toho, co ten chlup znamená, nám strašně záleží na tom, kde se tam ten chlup vzal. Tady kolegové z FAMU říkali ono to zní hloupě. (Smích v sále.) Kolegové z FAMU říkali, to jsou chlupy z kamerové okeničky, které jsou nějak zaznamenané na původním negativním materiálu. Pro kolegy, to znamená nepečlivost nějakého asistenta kamery. Pro nás je to důkaz o tom, že ten film historicky existoval, že má nějaké dějiny, že něco znamená. Ale mohli bychom se bavit i o jiných věcech. Máme tady příklad tohoto konkrétního jevu. Nám samozřejmě jde i o jiné věci. Jde nám o to, zachovat na díle, které je historickým filmem, na tom historickém filmu ukázat dnešním divákům i dobovou techniku. Jsou mnohem zásadnější věci, než jsou chlupy v kamerové okeničce. Je to např. formát filmu, je to použitý filmový materiál, je to formát zvuku, nejenom obrazu, ale i zvuku, a jak říkala kolegyně. Ten pohled se vyvíjí a vždycky u každého filmu záleží na konkrétním výzkumu. My jsme strašně rádi, že jsme na projektech, které financovala Nadace české bijáky, mohli spolupracovat, že jsme mohli dělat historický výzkum konkrétních filmů a že, díky tomu, že ty projekty probíhaly, jsme se dozvěděli mnohem více o domácí kinematografii. A tudíž že můžeme pokračovat dál. Každý projekt nás posunul trochu dál i díky Vám. V podstatě každý projekt nám přináší nové informace. I naše myšlení o tom, co byla v minulosti domácí kinematografie, se vyvíjí. I proto jsme publikovali knihy, abychom filmy přiblížili nejenom ze strany samotné digitalizace, ale i z ostatních pohledů, které nám přinesl výzkum. Nevím, jestli jsme úplně odpověděli na váš dotaz. Petr Šikoš: Chápu naprosto zřetelně, že chlup nebo nechlup je úplně jedno. Chci jenom demonstrovat na této banální věci chlupu přístup státní příspěvkové organizace, NFA. Jejich aroganci vůči všem, kdo se snaží přispět k digitalizaci. Výsledkem hlasování komise bylo, že chlup a prolínací značky budou odstraněny. Komise se rozhodla, film vznikl. Následně z úst pana ředitele Breganta je veřejně zpochybňovaná naše práce. Měl jsem několik telefonátů od lidí, kteří nám přispěli, a ti se mě ptali: Proč to děláte špatně? Co jim mám na to odpovědět? Že se změnila technologie, koncepce? Během jednoho roku? Skutečně digitální restaurování má takovou dynamiku, že nevíme, jestli chlup nechat nebo nenechat, a každý rok je to jinak. Vy jste znehodnotili naši práci, vědomě či nevědomě, a mě to hrozně mrzí, protože to stálo spoustu peněz, stálo to spoustu práce odborníků, kteří se na tom podíleli. Martin Vadas: Děkuji za spontánní dialog, prosil bych teď pana profesora Šofra, jestli by se k tomu též vyjádřil. Já bych k tomu řekl jenom jednu větu. Je to zdánlivě banální věc, jak říkáte. Ale ona tak banální zas není, protože se musíme znovu ptát, co film byl a co je v době, kdy se bude digitálně a jenom digitálně promítat, protože síť kin je digitální a zpří - stupňování vyžaduje zpracovat obsah do digitální podoby. Kladu si otázku, jestli chlup a film jsou výsledkem tvůrčí práce nějakého týmu? Jestli jsou výsledkem kreativní činnosti režisérů, kameramanů a dalších, anebo jestli to je jenom nějaká hříčka, že se tam někam dostane nějaká špína? A máme dnes špínu označovat za film? To je pro mě docela zásadní otázka, protože já si osobně myslím, že chlup z okeničky musí být na skenu, ale do veřejně promítaného DCP nepatří. Chlup ani prolínací značky zpravidla nebyly výrazem tvůrčích snah kameramana, režiséra, natož scenáristy ani dalších autorských osobností. Je důležité o tom diskutovat a je důležité hlasování nějaké komise, ale já bych očekával, že bude u každého restaurování státní autorita, kýžený certifikovaný restaurátor, který ponese odpovědnost a který všechny tyto diskuse zpracuje do zprávy. Když jsem se začal tématem zaobírat, pídil jsem se, kde jsou restaurátorovy zprávy o postupu restaurování. A bylo mi řečeno panem ředitelem NFA, že tady jsou knihy. A dokonce jsem dvě dostal pro FITES darem. Jednu jsem si koupil. Cítím jako problém, že nejsou publikovány restaurátorské zprávy. Jde o manipulaci se státními kulturními statky, občas i činnost za veřejné prostředky a měly by Čtvrtletník

15 být veřejně dostupné restaurátorovy zprá - vy. Odpovědnost musí nést restaurátor. Tak jako je to, když se restauruje Mánes nebo když se restauruje jiné výtvarné dílo. Manipulovalo se tak a tak, výsledek je takový a takový a došli jsme k tomu tím a tím postupem. Jednou jsme přizvali kameramany, pak jsme přizvali jenom jednoho a ještě jen díky jeho zmocnění režisérem, ostatní odborníky si přivedl jako hosty(?) Do týmu pro restaurování filmu Ostře sledované vlaky musel být kameraman prosazen režisérem? Proč? Myslím si, že je důležité o tom věcně diskutovat. Hlavně o struktuře restaurátorského týmu. O tom jsme si tady říkali jenom v náznacích. Netuším, kde jsou restaurátorovy zprávy z restaurování Markety Lazarové? Až tady jsme se dověděli o nějakých autorských problémech při digitalizaci Markety Lazarové. Proč se o těchto zásadních věcech v knihách NFA nepíše? Kéž se přítomní k tomu vyjádří. Prosím profesora Šofra, který má bohaté zkušenosti. Prof.MgA.Jaromír Šofr: Všichni přítomní vidíte, jaké hlouposti, jaké lapálie mohou vejít, přijít do hry, když jde o to demonstrovat rozdílnost pohledu například archivářů a například autorů. Autorský pohled je naprosto jiný. A chtěl bych upozornit: Točil jsem film Ostře sledované vlaky. Dostal jsem se k restaurování filmu za obtížných podmínek. Abych u toho mohl být Jiří Menzel u notáře se mnou podepsal plnou moc, abych se toho mohl účastnit. Svěřil do mých rukou dohled. To je jedna věc. Pak otázka chlupu. Chlup v okeničce jsem nikdy neviděl. Musel by mi někdo najít ten díl, upozornit mě na to, abych konečně viděl to, o čem tady byla řeč. Autorský pohled je naprosto jiný. Autor nevidí ani škráby, ani rýhy, ani prach, ani chlup, poněvadž autor, jestliže je kvalifikován určitým vzděláním, vidí pouze, co se děje s jeho obrazovým konceptem. Obrazový koncept je všechno. Rýhy nejsou vůbec důležité. Chce-li to někdo odstranit, stojí to za to tuto důstojnou službu tomu filmu udělit, prosím. Jsou to obrovské počty hodin, jsou to desítky, jsou to tisíce, dva tisíce, tři tisíce hodin. Obrazový koncept má možnost si na základě předání kompetencí dohledu ohlídat sám autor. Ohlídání autorského konceptu v případě černobílého filmu je jednodušší, u barevného filmu je to horší. Jsou to pouhé řekněme desítky hodin, ne tisícovky hodin, které vyžaduje čištění filmu. Ohlídání konceptu jsou pouhé desítky hodin. My jsme měli Ostře sledované vlaky hotové za dvě odpolední směny, pokud jde o koncept. To je strašlivá disproporce. Uvědomte si to. To je svědectví moje jako autora. Barevný film bych dělal možřná tři odpoledne. Ale co to je proti těm tisícovkám hodin spojených s čištěním? Nejsem v žádném případě proti čištění, ale je nutné tyto věci si říct. Děkuji. (Potlesk) Martin Vadas: Děkuji panu profesorovi. Dalším přihlášeným do diskuse je inženýr Petr Šikoš. Tentokrát s novým tématem: Vysvětlení údajů z výroční zprávy NFA. Prosím. ing.petr Šikoš: Jak jsem před chvilkou říkal, že jsem hloupý Honza, tak já jsem ekonom a v podstatě spoustu výročních zpráv jsem viděl. To znamená, myslím, že rozumím tomu, co ve výroční zprávě má být nebo nemá být. V diskusi nebo v příspěvku Národního filmového archivu jsme se dozvěděli o dlou holeté zkušenosti Národního filmového archivu s restaurováním. Byl vytvořen dojem obrovské zkušenosti Budu vám teď citovat jenom malinký úryvek z výroční zprávy za rok 2013, kterou napsal pan ředitel Bregant. NFA provozuje konzervátorskou dílnu se základním vybavením. Zaměstnává jednu akademickou restaurátorku na 50% úvazek. Tomu my říkáme ty obrovské zkušenosti. A kousek pod tímto ve stejné kapitole je zmínka o restaurování filmu Všichni dobří rodáci. Chtěl bych vysvětlit, jak je možné, že je to ve výroční zprávě takto lapidárně napsáno? Michal Bregant: Konzervátorská dílna bylo pracoviště, které restaurovalo nebo konzervovalo plakáty. To se netýká audiovizuálních materiálů. A pokud jde o tradici, vy jste přišel tady o prezentaci pana Opěly, který mluvil o restaurování rekonstrukcí, které se datují někam 40 let zpátky. Petr Šikoš: Omlouvám se, já jsem o ni nepřišel, já jsem u ní byl. Byl jsem už u vaše ho projevu na začátku. Ale znovu opaku ji, jsou to dva odlišné pojmy. Analogové restaurování a digitální restaurování. Dnešní fórum je o tom, jak má probíhat digitální restaurování. A zde znovu zaznělo, že Národní filmový archiv je ten, kdo má největší významné zkušenosti s digitálním restaurováním. Michal Bregant: Tak já zopakuji. První údaj se týkal pracoviště, které mělo na starosti filmové plakáty, nikoliv filmy. To je konzervátorská dílna s jednou pracovnicí. Ano? Petr Šikoš: Pane řediteli, ne. To je v jednom bloku s digitalizovaným filmem Hoří, má panenko, nebo pardon, Všichni dobří rodáci. Michal Bregant: Dobře. Tam jsme neudělali odstavec. Já se moc omlouvám, že vás to zmátlo. A pokud jde o ten další údaj, výroční zpráva bilancuje uběhlý rok, nikoliv historii restaurování nebo rekonstruování filmů v předchozích desetiletích. Petr Šikoš: Pane řediteli, já jsem si prošel výroční zprávu. Nebudu tady opakovat v podstatě pořád to stejné. Martin Vadas: Děkuji pěkně. Slyšeli jsme otázku a dostali jsme odpověď. Doufejme, že v příští výroční zprávě si přečteme všechno a že i v knize o restaurování Všichni dobří rodáci ad. se dočteme o tom, kteří autoři byli osloveni, kdo byl restaurátor a jakým způsobem byla sestavena komise atd. Myslím, že to jsou docela důležité věci, které by u každého takového aktu měly být uvedeny. Prosil bych pana Víta Komrzýho, který se přihlásil do diskuse. A vítám mezi námi taky pana kameramana Miroslava Ondříčka, na což jsem zapomněl, když přišel malinko později. A vítám taky Petra Kuthana, hlavního restaurátora Národní galerie, který nám také řekne svoji zkušenost s restaurováním a svůj pohled na věc. Prosím pana Komrzýho. Děkuji. ing.vít Komrzý: Děkuji. Já jsem se dlouho držel a vůbec jsem vystupovat nechtěl. Ale přece jenom když jsem tady viděl tu diskusi, tak jsem si dovolil se přihlásit, protože mám potřebu dva body osvětlit. Za prvé, co se týká čtyř filmů, které proběhly v minulých čtyřech letech, byly prezentovány v Karlových Varech. Abych uvedl všechno na správnou míru, my nejsme členem NAKI, nikdy jsme nebyli. Jsme naprosto nezávislá na komerčních základech položená organizace a měli jsme tu čest a s radostí jsme ty filmy v UPP skutečně fyzicky zdigitalizovali a zrestaurovali ve spolupráci se zvukovým studiem Soundsquare a samozřejmě za poradního hlasu komise. Druhá otázka je, kdo byl producent, kdo to financoval a kdo tu práci od nás objednával. Během té práce se ukazuje, a kauza chlup, musím ji jenom podpořit, protože upřímně řečeno tady na tom posledním projektu nás to taky poškodilo a ublížilo renomé UPP to, že v dobré víře děláme práci na základě nějakého poradního hlasu komise, která se sejde a řeší několik dní chlup. Ten chlup odstraníme. 73. Čtvrtletník 15

16 A potom si čteme v novinách, že jsme udělali naši práci špatně. Můžeme se tomu zasmát a vlastně jsme se tomu zasmáli, ale chci jenom říct ale, že tohle ukazuje na fakt, že je extrémně důležité stanovit určitá pravidla a určitou metodiku, podle které se bude postupovat, protože jinak je to fraška, a v životě se nic dobře nezdigitalizuje, protože to vždycky obratem někdo napadne a řekne, že je to špatně. To je strašně důležité. Říkám to i z toho pohledu troufám si říct, že pan Šikoš ani nikdo jiný nezpochybní fakt, že se cítíme svým způsobem jakoby takoví spolufinanciéři té akce, protože v UPP jsme tomu vývoji a výzkumu, a tady otevřeně říkám za podpory kameramanů, kteří byli součástí diskusí, tak jsme společně bádali. A ono se ukazuje, že prostě na tom poli, kdy se to skutečně realizuje, potom vyvstává mnoho otázek. Ale metodika chybí a chybí tady nějaký směr a mantinely v rámci, kterých se to má odehrávat. To, že je to úplně nový obor, který vyžaduje nové znalosti, to je bezpochyby jasné. Myslím si, že to může být ještě součástí nějaké další diskuse. Měl jsem ale jeden konkrétní dotaz, když je tady takové výjimečné fórum digitalizační a restaurátorské. Díval jsem se na prezentaci Národního filmového archivu dopoledne. Chtěl jsem se zeptat takhle otevřeně pana Breganta, případně někoho z archivu. Vlastně tady prezentujete vytvoření audiovizuálního centra a digitalizačního pracoviště a vlastně máte plány digitalizovat. Chtěl jsem se zeptat naprosto bezelstně a otevřeně, jak počítáte se spoluprací se soukromými a privátními pracovišti a dílnami typu UPP, případně nějakými donátory a firmami, které by potenciálně měly zájem podpořit digitalizaci. Jestli tohle už je nějak vydiskutované a máte na to nějaký jednotný názor, anebo jestli je to ještě předmětem dalších úvah. Děkuji. Michal Bregant: Děkuji za otázku. Cílová situace je taková, že NFA bude dělat všechno in house. Důvody jsou jednak odborné, jednak ekonomické, neboť je to in house lacinější, jak máme propočítáno. Budování digitální laboratoře bude trvat ještě dlouho, protože to vyžaduje poměrně značné investice. A do té doby, než budeme mít digitální work flow postavené, tak budeme spolupracovat s externími dodavateli. Anna Batistová: Já bych jenom doplnila. Když mluvíme o tom, že bychom rádi pořídili digitalizační work flow, tak nám jde v podstatě o to získat vlastní skener, kterým budeme moct skenovat materiály, digitalizovat přímo. Tady to je pro nás důležité, jak říkal Michal Bregant, nejenom z finančních důvodů, ale také kvůli bezpečnosti původních materiálů. Rádi bychom skenovací pracoviště postavili v našich depozitářích na Hradišťku. Doufáme, že to bude v novém depozitáři, jehož výstavba se teď snad už chýlí ke svému začátku. V podstatě nám jde o to, aby se s těmi původními křehkými archivními materiály co nejméně manipulovalo. Proto je pro nás právě důležité mít vlastní skener. Zároveň pokud budeme skenovat uvnitř naší digitální laboratoře, budeme schopni dělat nějaký výzkum. Máte pravdu v tom, že dosud na všech projektech, které UPP, což všichni moc dobře víme, do jisté míry sponzorovalo v uvozovkách, a nám je jasné, že bez vstřícnosti vašich jednotlivých pracovníků i vedení vaší společnosti by tyhle projekty nebyly možné a nebyli bychom schopni nikdo z nás získávat tolik důležitých zkušeností. V tom s vámi naprosto souhlasím. Ale pro nás je potřeba dělat nějaké další výzkumy o tom, jaké materiály se u nás uchovaly, jakým způsobem je digitalizovat. K vám se zatím vždycky dostaly projekty, byly to vysokoprofilové projekty, ale my se samozřejmě musíme věnovat i ostatní kinematografii, dokumentárním filmům, non fiction kinematografii obecně. A tam nemůžeme doufat v to, že se najde nějaký sponzor, který se rozhodne financovat digitalizaci v nějakém postprodukčním studiu. Na druhou stranu víme, že u těchto vysokoprofilových projektů vždycky bude požadována i ta část digitálního restaurování a tam jenom trochu poopravím. Tam jsme moc nepočítali s tím, že bychom stavěli vlastní work flow pro čištění, pro retuše, protože víme, jak personálně, finančně je náročné takové pracoviště udržovat. A tam jsme vždycky počítali i v budoucnosti se spoluprací s postprodukčními studii, která jsou k dispozici v České republice nebo v zahraničí. Ale to znamená, že na těch vysokoprofilových projektech i v budoucnosti, až budeme mít třeba vlastní digitalizační pracoviště, budeme spolupracovat s externími dodavateli. Vlastní digitalizační work flow v podstatě potřebujeme proto, abychom se mohli věnovat i té kinematografii, které se nedostává tolik pozornosti od obecné nebo filmové veřejnosti. To znamená těm filmům, jak už jsem je jmenovala. My se domníváme, že naše budoucí generace nebo současná veřejnost si zaslouží mít zpřístupněné nejenom ta velká díla minulé domácí kinematografie, ale i tu každodenní tvorbu, i tu nonfikční tvorbu, která v minulosti byla leckdy mnohem důležitější a přináší třeba i zajímavější obraz o tom, jak fungovala česká společnost v minulosti. Martin Vadas: Děkuji za doplnění. Prosím dalšího do diskuse, Vladimír Merta. Vladimír Merta: Já jsem neúspěšný filmař, ale jsem písničkář a v důsledku toho, že nás nikdo nenahrával, tak jsem si připašoval revox, tudíž mám kilometry analogového záznamu. Moje inspirace pro vás, vizuální umělce je: Vraťte se k tomu původnímu sociálnímu významu. Biják, to je vlastně popis života. Tady se pořád mluví jenom o té vizuální stránce, která má být, žije-li kameraman, plně v jeho kompetenci, ale já bych se vrátil k té zkušenosti audiální. My jsme udělali v první vlně, kdy se vydavatelé styděli za to, že vydávají kopie digitálních záznamů, tak jsme to pomocí drahých softwarů tak zprasili, že teď vydávám ty samé písně v digitální formě, ale tak, aby si nikdo nevšiml rozdílu mezi původním analogovým teplým, jak se říká, autentickým záznamem. Moje otázka je, jestli řešením tohoto problému, který dle mého názoru souvisí s exploatací, tzn., s pracovními místy odborně fundovaných lidí, ale také s komercializací toho produktu, jestli by pro vás nebyla inspirace dvojí digitalizace, jedna s chlupem, tzn. jedna ku jedné, pokud možno v nejnižším možném rozlišení, které nejvíc podporuje dojem ze skutečného filmu, poškrábaného, starého, a druhá, kterou bych si opravdu odpustil u průměrných děl, byť třeba Hudba z Mar su jistě vyjadřuje hodně o tom, jak se tady kdysi žilo. Ale nedomnívám se, že by si zasloužila takovou pozornost, jako velká díla. Čili zpětně říkám, ta dvojí digitalizace není, myslím si, že to je nutnost, že to není zdvojení nebo zvýšení nákladů, a podotýkám, že softwary, které se sem pašovaly a draze se platily, tak dneska má každý můj student v počítači a ovládá je líp, než my tehdy. MartinVadas: Děkuji. Prosím Marka Jíchu, jestli by reagoval. Marek Jícha: Děkuji. Odpověděl bych na to tak, že ano, samozřejmě, to jsme tady říkali, pan profesor Šofr, že metoda DRA je určena pro vyšší třídu, a samozřejmě její aplikace je také o tom, že se nebude aplikovat, tzn., že se udělá rozhodnutí, že se film nebude restaurovat metodou DRA, Čtvrtletník

17 tudíž nebudou kladeny tyto vysoké požadavky. Ale chci jenom připomenout, že metoda DRA říká, že má vzniknout originální zdroj filmu v digitální podobě. Tam se samo sebou předpokládá, že to DRA záznam zrestaurovaných digitálních dat je s chlupem a je se startovacími značkami a se všemi dobovými artefakty, které se dochovaly. Až další krok, který se jmenuje projekce DCP v Karlových Varech, se vytvoří bez toho chlupu. Protože vznikne-li originální digitální zdroj, ten se, prosím pěkně, dá také restaurovat, třeba za 50 let někdo přijde a může s tím dál pracovat, nebo může dnes jít a vyretušovat chlup. DRA má tu hodnotu, že je ekvivalentním zdrojem srovnatelným s filmovým negativem, do kterého je vložen restaurátorský odhad. A ještě bych chtěl říct jednu věc, že Helena Fraňková tady říkala, nebo mluvila dost často o kameramanech. Všímejte si, my nemluvíme hlavně o sobě. My bychom rádi byli součástí nějaké expertní skupiny, ale my hlavně mluvíme o restaurátorovi. My se ptáme, kdo je ten restaurátor, ten s tou odpovědností. Problém není, že kameramani zešíleli a chtějí restaurovat filmy. Vůbec tomu tak není. My se jenom ptáme v té metodice, nebo ta metodika má řešit postavení restaurátora. Martin Vadas: Děkuji Markovi Jíchovi. My se ptáme, kdo je restaurátor, a jednoho tady máme mezi námi, je to Petr Kuthan. Já bych ho poprosil, jestli on by nám řekl nějakou analogii mezi filmovým restaurováním, a tím restaurováním, které zmínila Helena Fraňková, tzn., restaurování podle Picassa? Prosím. doc.akad.soch. Petr Kuthan: Děkuji, Martine, za představení. Omlouvám se, že jsem nemohl přijít už ráno, velice by mě to zajímalo, protože tu diskusi sleduji zdálky přes média. Byl jsem přizván k projektu NAKI filmovou fakultou. Jsem šéfrestaurátor Národní galerie, předseda Asociace restaurátorů ČR, a zároveň předseda poradní komise ministerstva kultury pro udělování licencí restaurování kulturních památek. Ono to totiž s kulturní hodnotou a s kulturními památkami souvisí i váš diskutovaný problém, a jsem rád, že ta ohromná diskuse, široce rozšířená, že tady nastává. Já tady chci upozornit na jeden aspekt, který mi tady chybí, a pořád to v diskusi hledám a ještě se to nějak nepodařilo jasně stanovit. Co je restaurátor, nebo co si jednotlivé skupiny, které tady spolu diskutují, mají pocit, co je restaurování. Totéž se odehrávalo i v oboru umění, nejenom obrazů, soch, ale oboru užitého umění, kdy jsme tady zdědili z 19. století formu, spíš to vytvářet nově. Staré obrazy se hodně přemalovávaly, sochy se předělávaly. V ro ce 1945 po ukončení války Bohuslav Slánský, profesor na Akademii výtvarných umění, založil tento obor restaurování výtvarných děl, a bylo to převážně obrazů, a pak se to rozšířilo i na sochařský obor. Předpokladem tohoto studia je, že restaurátor musí být znalý výtvarného řemesla. Speciálka se tam odehrávala tak, že studenti navštěvovali malířské školy, sochaři sochařskou školu. Je nutné, při restaurování poznat to, co tvůrce vytváří, jakým způsobem, jakou technologií, atd., a tady vidím právě velkou příbuznost s restaurováním našich filmů. Samozřejmě, že v 50., 60. letech začínají i v západní Evropě vznikat různé restaurátorské školy, a ony vznikají neustále, ale ty se spíš odehrávají v poloze, řekl bych, na technických univerzitách anebo na chemických univerzitách. A podle nás, staré klasické české restaurátorské školy, tam pořád chybí přístup výtvarného umělce. Nejde o to, že výtvarný umělec, malíř nebo sochař, dílo přetvoří k podobě své, ale on může profesní citlivostí rozeznat nuance, co tam nepatří, co je tam nového, jak ten obraz nebo ta socha zestárla. A to jsou zase podobné příběhy, které vy se snažíte vyřešit. Proto se přikláním k myšlence, aby restaurování filmů nebylo pouze technokratickým způsobem řešené, aby ty jedničky a nuly nám to nezměnily v něco, co tam původní tvůrci vůbec nechtěli. Zároveň upozorňuji na přítomnost někdy žijících v tomto případě kameramanů, zase řeknu proč. Sbírkové fondy Národní galerie v roce 2002, když byly ty ohrom - né povodně, tak jsme měli velký depozitář ve sklepení zbraslavského zámku. Tam se nám spousta soch, byly to většinou sádrové sochy, trochu tvarově pozměnily. Trošičku ta autorská stopa tam zmizla. Protože jsem také v té době ještě působil na Akademii výtvarných umění a kolega Honza Hendrych říkal, Petře, ty tam máš ty moje sochy, já bych je zrestauroval. Já jsem říkal, Honzo, na to zapomeň, protože ty mně z toho uděláš úplně něco jiného. Já se spíš přikláním k názoru, ano, ti autoři, pokud jsou žijící, ano, ale pak by tam měla být, jak to tady stále zaznívá, nějaká expertní skupina, která to nějak bude korigovat. Vyvarujte se, prosím, z toho udělat, a to už tady zaznělo od pana Merty, prostě něco úplně nového. Bylo by to proti smyslu a je to více méně proti autorskému zákonu, je to proti etice, jak se chovat ke kulturnímu dědictví v této zemi. Přeji vám strašně mnoho pozitivních diskusí. Jsem tady ještě stále, můžeme diskutovat. Neodcházím, teď už jsem vám tady k službám. Děkuji. (Potlesk) Martin Vadas: Děkuji Petrovi Kuthanovi a dalším přihlášeným do diskuse je Jaromír Kallista, už má mikrofon v ruce. Prosím.. Prof.Mgr.Jaromír Kallista: Pravdu pro mě samozřejmě mají obě strany. Já už bohužel 25 let jsem svědkem toho, že se filmaři nemůžou dohodnout. Promiňte mi, ta kinematografická obec tady, promiňte mi sprosté slovo, pro..ala spoustu věcí. Od privatizace filmových podniků atd. Racionální základ máte u obou. Rozdíl není mezi vámi tak velký. Velmi bych doporučoval, prosím vás, abyste se rozumně dohodli. Digitalizace je velmi užitečná, ale je to pouze nástroj. Je to nástroj pro to, abychom mohli lépe šířit, co všechno archiv má. Nebudu vás unavovat, už jsem taky starý člověk, promiňte. Jenom ve zkratce. My si děláme už 30, 40, 35 let filmy soukromě. Začali jsme za státního monopolu, protidekretově i za minulého režimu. Máme šest celovečerních filmů. Mluvím o mně a o Honzovi Švankmajerovi. Všechny jsme si je sami zdigitalizovali. Ty filmy běží všude po světě, ale běží i ve filmových kopiích. Běží v obojím. To je česká rarita, že my jsme vždycky v něčem papežštější než papež. Věřím, že ještě dalších 5, 10, 15, 20 let ty staré filmové kopie poběží hlavně v kinech, která nás zajímají. Nejsou to multikina, jsou to samozřejmě ta kina, která jsou zajímavější pro naše filmy, pro to, co jsme natočili. Digitalizace není trvalá hodnota. Čeká nás to, hlavně vás, mě už asi méně, že ty věci se budou muset obnovovat. Bude to stát strašlivé peníze. I toto je potřeba do toho zakalkulovat. Do všech těchto úvah o tom, co všechno se bude dělat. My naštěstí mimo toho, že máme všechno digitalizované, což až bude hotový archiv, samozřejmě odevzdám do archivu, máme všechno v základních filmových materiálech, tzn., v negativech a intermediátech. To zatím, zdá se pro mě, že je nejtrvalejší hodnota. Děkuji. (Potlesk) Martin Vadas: Děkuji Jaromírovi Kallistovi. Máme příležitost k dialogu. Profesor Jaromír Šofr chce reagovat. Jaromír Šofr: Jenom technická poznám - ka. Pane Kallisto, co jste chtěl říct, když jste řekl v úvodu, že filmaři se nemohou dohodnout? Co to znamená? Můžete upřesnit? 73. Čtvrtletník 17

18 Jaromír Kallista: To, co tady vidím. Jaromír Šofr: Kteří filmaři se nemohou dohodnout? Jaromír Kallista: Jaromír Šofr, Marek Jícha. Jaromír Šofr: My se nemůžeme dohodnout? Copak? Nepleťte do toho zástupce jiných organizací. My jsme tady filmaři? Jaromír Kallista: Ale kinematografická obec, Jaromíre, je přece velmi široká. To nejsou jenom kameramani. Jaromír Šofr: Ano, ale filmaři se dohodnou. Jaromír Kallista: Já mluvím o filmařích, o celé kinematografické obci. To je skutečně velmi široká věc. Patří do toho i archiv. Kdyby nebylo archivu, kdyby nebylo Vladimíra Opěly, tak, obávám se, že nemáme to ohromné dědictví, které vy chcete digitalizovat. (Potlesk) Martin Vadas: Děkuji oběma Jaromírům za reakci, ale domnívám se, že digitalizovat a zpřístupňovat chce právě archiv(?). Otázka byla mířená jiným směrem. Máme tady dalšího účastníka našeho setkání, kameramana Miroslava Ondříčka. Prosím, aby nám řekl, jakou on má zkušenost s digitalizováním svých fil - mů, nebo vůbec s digitalizováním filmů? Děkuji. Miroslav Ondříček: Dobrý den, zdravím všechny účastníky. Chci říct, že jsem digitalizoval všude možně na světě. Neměl jsem s tím žádný problém, protože oni mě pozvali, já jsem přišel, řekl jsem jim řekl svůj názor. Udělali, pak mi ukázali dvě verze. To samé tady byl u toho kolega z UPP, který tady mluvil, a bylo to hotové. Já jenom nevím, kdo to bude dělat, až tady nebudu? Chtěl bych vědět, kdo bude digitalizovat za mne cizí filmy, když tady nebudu. Myslím si, že je důležité, abyste si vymysleli, kdo to bude dělat. Jaromír tady nebude, já taky ne a všichni, kdo digitalizovali Myslím si, že by se měl vymyslet nějaký postup, že byste měli mít nějakého zástupce. Kdybychom si zvolili jednoho člověka, který to bude dělat po určitou dobu. Pak se zvolí do klubu ještě další, abychom si nevybrali jenom z těch jedniček nebo z dvojek, ale z trojek, ale aby to někdo vzal pod křídla celé, to digitalizování. Myslím, že pan Bregant už to má vymyšlené (? asi), kdo to vezme za ty lidi, co tady už nejsou. Tím bych skončil. Martin Vadas: Děkuji. To je příspěvek, který směřuje daleko do budoucna. Chýlíme se k závěru našeho prvního diskusního bloku, do kterého tu mám ještě posledního přihlášeného. Prosím Marka Jíchu, má odpověď na IMAGO? Marek Jícha: Ano, je to odpověď právě pro Helenu Fraňkovou a její tvrzení, že IMAGO je proti DRA. K tomu chci říct, že deklarace, kterou IMAGO jednohlasně v roce 2013 odhlasovalo a v roce 2014 nezrušilo, je stále platná. Čili IMAGO, což je sdružení těch 47 národních asociací, DRA, v tuto chvíli podporuje. Došlo tam k jiné věci. A to je ten dopis, který jste viděli na projekci, kdy pan generální sekretář poslal své prohlášení, že IMAGO tu deklaraci zrušilo. My jsme to dementovali, protože je to naprostá lež. Mám tady dopisy, které potom následovaly, například dopis pana prezidenta IMAGO, který nám píše doslova: Milý Marku a Jaromíre, píše nám dvěma, kteří jsme s Jaromírem Šofrem v Delphi byli. Píše: Existuje mnoho aspektů současné situace, se kterými bych souhlasil. V první řadě souhlasím s tím, že je to velmi smutné. Naráží tady na to, že pan generální sekretář se zřejmě zbláznil. Váš výklad dohody z Delphi je správný. Řekl jsem vám, abyste se vrátili do České republiky a zařídili, aby DRA začalo fungovat ve vaší vlasti Čili, to je dopis pana prezidenta a v IMA - GO to teď samozřejmě vře. Píší se různé y, jeden kratičký bych vám přečetl, protože je velice zajímavý. Je to dopis pana Richarda Žiolka, slovenského prezidenta kameramanské asociace. Omlou - vám se, teď budu číst asi špatně slovensky. On mi píše: Vážený pán prezident, Asociace slovenských kameramanov si cení vašu snahu a vytrvalosť v boji za presadzovanie a akceptovanie dohod, ktoré se zavázali členové IMAGO dodržiavať v rámci digitalizácie. Máme rovnaký postoj a názor pri riešeniu digitalizácie a ďakujem, že aj v našom mene sa snažíte presadzovať doležité a správné názory. Na Slovensku prebieha digitalizácia niekolko rokov. Asociácia kameramanov vo spolupráci so Slovenským filmovým ústavom, hlavne pri digitalizáciii slovenskeho archívního dedictva sa kameramani, autori filmového diela priamo, zúčastňujú pri digitalizácii reštaurovaní filmov. Asociácia kameramanov, na základe dohody s Filmovým ústavom, doporučuje kameramanov na dozor pri digitalizácii filmového archívu na korekcích pri vybraných filmoch, kde kameraman už nežije. Slovenský filmový ústav vybudoval špičkové pracovisko pre tento účel, čo umožňuje najvyššiu kvalitu digitalizácie. Na výbore Asociácie kameramanov sme sa téme digitalizácie venovali a dáme aj naše stanovisko pre IMAGO k tejto problematike a informácie, ako tieto práce sa vykonávajú a jako sa postupuje na Slovensku. Podklady sme dali vypracovať garantovi digitalizácie filmového archívu panu Štefanovi Komornému to je restaurátor Filmového ústavu, který je kameraman a za kameramanov sa vyjádri pan kameraman Ján Ďuriš. Pekný deň Richard Žiolko. Tady na tom je zarážející, proč Helena Fraňková promítá tento dokument tady na plátně. Ono to velice souvisí s tím, co se odehrává v Bruselu a s tím, co organizace evropských archivářů plánuje, a jaký je postup Evropské komise vůči digitalizaci. My si musíme položit otázku, proč je takový tlak řekl bych enormně velký tlak na zrušení DRA. Proč najednou filmový archiv odstupuje od projektu NAKI, když ho po tři roky budoval. Podepisoval všechny ty přihlášky. Jak tady sedíme u toho stolu, od Jaromíra Šofra, jsou všichni pod tím projektem podepsáni. Všichni svým podpisem DRA odsouhlasili a zavázali se, že těch 52 milionů využijí. Chci jenom říct, že těch 52 milionů je velký dar, který filmaři dostali od státu, aby využili jedinečnou šanci nějakým způsobem etablovat pravidla a najít cestu, jak dál pokračovat. Vyděračské dopisy pana Mazzantiho ministrovi kultury nebo prezidentovi IMAGO, kde se píše doslova když nezrušíte DRA, tak vás uvedeme do izolace tam se dokonce píše, pan ministr dostal text: Budeme nuceni požádat o zásah evropských institucí. Všechny české filmové instituce upadnou do izolace v obci archivů. Žádná další spolupráce nebude možná. My se ptáme, jestli je tato forma dialogu v evropském prostoru vůbec možná? Martin Vadas: Děkuji Markovi Jíchovi za položenou řečnickou otázku. S tou se rozejdeme za účelem rozjímání, občerstvení a ukojení našich potřeb. Setkáme se tady pokud možno přesně v hodin. Děkuji. (Přestávka.) Martin Vadas: Vítám vás na odpolední části našeho kulatého stolu tak úplně kulatý není, jak jste si všimli, ale udělali jsme vám tady takovou kulatinu (ukazuje na kruhový emblém), a to je ten náš symbolický kulatý stůl, kolem kterého dnes sedíme. V odpoledním bloku svoji prezentaci přednese inženýr Petr Šikoš, ředitel Nadace české bijáky. To je ta nadace, která shromáždila prostředky na digitalizaci čtyř významných filmů české kinematografie Čtvrtletník

19 Za ním vystoupí pan Alexander Michailidis, který je delegován Ministerstvem kultury. Poté vystoupí inženýr Petr Dvořák, generální ředitel České televize. Ten už tady sedí, vítám ho mezi námi. A pak bude následovat druhá část diskuse. Nastalo malé nedorozumění, někdo si zřejmě nevšiml, že je první i druhá část měly různé přihlášky. Mám zatím tři přihlášky do druhé části diskuse, když někteří si možná mysleli, že budou vystupovat už v té první, ale ve skutečnosti se přihlásili do druhé části diskuse. Proto jsem je zatím nevyvolal, omlouvám se jim a těším se, že vystoupí za chvíli v druhé části diskuse. Prosím inženýra Šikoše, aby přednesl svoji prezentaci. Petr Šikoš, ředitel Nadace české bijáky,: Dobré odpoledne. Omlouvám se, že ne - mám připravenou prezentaci, protože moje prezentace by v podstatě kopírovala průběh dnešního dopoledního jednání nebo dopoledních přednášek. Znovu bych se vracel k chlupu, znovu bych se vracel k prolínacím značkám, znovu bych se vracel k tomu, kdo, kdy a jak restauroval. Myslím si ale, že to skutečně není podstatné. Skutečností je, že existuje komunita filmařů, kameramanů, správců, archivářů, a ta zatím není schopna se domluvit na tom, jakou formou se má nebo nemá restaurovat. V roce 2010 vznikla určitá koncepce nebo návrh koncepce digitálního restaurování. Ať už ta koncepce je poplatná své době, ať jsou v ní uváděny jakékoliv částky, cifry, tak je to jediný ucelený materiál, který Česká republika má. Domnívám se, že od roku 2010 uplynula dlouhá doba. Podle vyjádření politiků, ministrů kultury, představitelů Národního filmového archivu jsme dnes měli mít zdigitalizováno zhruba 200 filmů. Jestli se dobře pamatujete, po projekci Markety Lazarové vystoupil ministr Besser a řekl, že má jasný projekt na to, jak se zdigitalizuje 200 filmů do roku My jako nadace jsme v té době byli skromnější. Rozhodli jsme se ve spolupráci s karlovarským filmovým festivalem digitálně zrestaurovat každý rok jeden film a uvést ho v premiéře v rámci festivalu. Na rozdíl od Ministerstva kultury, od Národního filmového archivu se nám tato iniciativa povedla. Podařilo se nám udělat tři snímky Hoří, má panenko, Všichni dobří rodáci a poslední Ostře sledované vlaky. Musím konstatovat, že daleko větší práci a daleko větší starosti než samotný proces digitálního restaurování, který probíhá ve společnostech UPP a Sound square, nám dělá komunikace s Národním filmovým archivem. Velmi mě mrzí, že Národní filmový archiv nás bere jako jakési konkurenty nebo nepřiměřené rivaly v tom, jak se bude nebo nebude restaurovat. Filmů je strašně moc, a kdyby nadací, jako je Nadace české bijáky, bylo deset, tak by to pro Českou republiku bylo jenom dobře. Záleží na tom, jestli se podaří vytvořit podmínky, aby nadací a nadšenců, jako jsme my, mohlo být víc. Základní podmínkou toho je, aby vznikla jasná kompetentní metodika, jak se má digitalizovat. A v tom vidím ten největší problém. Je tady střet mezi kameramany nebo mezi teorií DRA a Národním filmovým archivem. Národní filmový archiv chce dělat věci in house a já si myslím, že to by bylo to nejhorší, co by mohlo potkat českou kinematografii. Není přece možné, že za zavřenými dveřmi Národního filmového archivu se všechny tyto procesy odehrají. Chci poděkovat panu Opělovi a všem zaměstnancům Národního filmového archivu za to, že se o zdrojové materiály vzorně starali a starají. A jen díky nim přežily. Kdyby to bývali nedělali, tak jsem tady dnes nemusel stát a mohli jsme dělat jiné věci. Ale historie nedává jakékoliv právo ovlivňovat budoucnost v tomto smyslu. To znamená, historie je historie a dneska bychom se měli podívat dopředu, jakou formou se bude digitalizovat, a měli bychom se na této metodice sjednotit. Myslím si, že ostrá vyjádření některých státních úředníků jsou zbytečná. Uvedu vám naposled konkrétní příklad toho, co se děje, abyste měli představu, jakou formou chce státní aparát převálcovat kameramany. Na Mezinárodním filmovém festivalu v Karlových Varech jsme učinili veřejnou výzvu, kdy režisér Jiří Menzel a Nadace české bijáky řekli, že digitálně zrestaurují další z českých filmů. Byly to Postřižiny, které režíroval Jiří Menzel a natočil Pan kameraman Jaromír Šofr. Z Národního filmového archivu, potažmo ze Státního fondu české kinematografie nám přišla odpověď, že vzhledem k tomu, že pan Jaromír Šofr je zastáncem tzv. teorie DRA, není v současné době možné tento film digitálně restaurovat. To znamená, dostali jsme se několik desítek let dozadu, kdy za své názory je poškozen člověk, který pracuje v komisi nebo v projektu, který je podporovaný Ministerstvem kultury. A jsou poškozeni významní tvůrci tím, že jejich film není možné restaurovat. A to je přesně obraz těch špinavých diskusí, které de facto pošpiní celé dobré jméno digitálního restaurování a kinematografie v České republice. Děkuji vám za pozornost. (Potlesk) Martin Vadas: Děkuji ing. Šikošovi a prosím pana Alexandra Michailidise z ministerstva kultury, jestli by byl tak laskav a přednesl nám svůj příspěvek, který zasadí proces digitalizace do širší strategie ministerstva kultury, a projektu eculture. Prosím. Alexander Michailidis: Dobré odpoledne. Je to tady dneska takové trošku rozjitřené a plné testosteronu. Já bych to s dovolením pojal malinko jinak, protože ačkoli tady zazněla různá vyjádření k tomu, co ministerstvo kultury dělá a nedělá, tak dovolte, abychom vám ukázali, co děláme a na čem pracujeme. Je to pro nás důležité právě proto, že tady trošku uniká, celá podstata. Digitální restaurování nebo ten proces má přispět k uchování kulturního dědictví a také má přispět k zpřístupnění kulturního dědictví. A tyto dva aspekty jsou z hlediska ministerstva kultury ty nejpodstatnější. A k těm musíme dojít nějakými postupy. A vzhledem k tomu, že ačkoli se to zdá neuvěřitelné, tak filmaři nejsou jedinými kulturními pracovníky v ČR, a existují i další obory, tak ono se to musí pojmout trošku šířeji. ČR na tom není špatně. Michal Bregant to už tady zmiňoval, že vlastně my jsme se poučili z chyb, které byly udělány v rámci digitalizace. Řekněme, v nějakém patnáctiletém procesu. To, že jsme přistoupili později, může být důkaz určitého českého švejkovství, ale naopak, to přispívá k tomu, že my vlastně skutečně můžeme vyjít z toho, co se jinde nepovedlo, a využít to v náš prospěch. To, k čemu tady dochází, ať už je to v případě digitalizace filmu, kinematografie, anebo v případě ostatních oborů, se dá shrnout do těch dvou jednoduchých slov, což je intuitivní digitalizace. Tzn., že se to skutečně dělá empirickou formou tak, aby se zjistilo, co funguje a co nefunguje a jak vlastně budeme pokračovat dál, když už jsme něco udělali. Tzn., že spousta toho byla udělána, akorát náš problém je ten, že drtivá většina toho nebyla zpřístupněna. Z hlediska ministerstva kultury, a už to tady také v průběhu dopoledne zaznělo, nám často přichází jedna špatná otázka, 73. Čtvrtletník 19

20 která by měla znít trošku jiným způsobem. Ta špatná otázka je: Potřebuji skener. Dáte mi na to peníze? Takhle to nemá fungovat. Ono to totiž má fungovat tak, že se řekne, co je potřeba digitalizovat, pro jaké účely, kde se to bude dělat, kdo to bude dělat, kde to bude bezpečně uložené, jak to zorganizujeme, a pak teprve přichází ten výpočet, co nás to všechno bude stát. A v tom okamžiku můžeme začít řešit, kde na to vezmeme peníze, kterých je samozřejmě v kultuře málo. S tím souvisí pojem eculture. Protože sami dobře víte, že kultura velmi často bojuje o to, aby se dostala do nějakých finančních mechanismů, ať už jsou to zdroje státního rozpočtu, anebo evropské zdroje. Nám se podařilo při debatách, které byly ohledně nového programového období, které je od roku 2014 do roku 2020, dát do materiálu oficiální pojem, který se jmenuje eculture. eculture není digitalizace. Prosím, to je velmi podstatná věc, která bych byl rád, aby byla zřejmá od úplného začátku. Není to jenom digitalizace. Digitalizace kulturního obsahu je její velkou součástí, ale je to další soubor opatření, které směřují nejenom k zpřístupňování, ale ke vztahu kulturních statků a činnosti kulturních organizací, nejenom státních, ale v rámci celé ČR v elektronickém prostoru. Tato definice, která se teď rodí, nám pomůže právě v tom, abychom dosáhli na peníze, kterou jsou v rámci nového programového období. A na tom opravdu velmi usilovně pracujeme tak, aby ta definice odpovídala tomu, jaké jsou potřeby kultury a jejího dalšího rozvoje v ČR. Věřte mi, že jestliže máme vycházet ze zkušeností, které jsou ze zahraničí, tak jediná relevantní zkušenost je v Holandsku, kde je definice velmi široká a diskuse je tam nejrozvinutější. Ale jinak pojem eculture ve své podstatě empirickým způsobem dáváme dohromady na základě pomoci holandského modelu sami. Digitalizace není jenom IT. To je to, co tady možná úplně nebylo zřejmé, což se snažíme teď dávat dohromady, to je opravdu velký soubor opatření, která na sebe navazují a která mají každý svoji velkou důležitost. Protože tohle, co asi možná moc ani nepřečtete, protože to je dost složitá myšlenková mapa, je ten proces toho, čeho všeho se toho týká. Tzn., jak přistoupíme k digitalizaci, nejenom jakožto k tomu samotnému tvrdému faktu toho, že něco vezmu, naskenuji, uložím a někde to zpřístupním, ale že kolem toho je vlastně soubor mnoha dalších opatření. Tou první je inventarizace. My v současné chvíli víme, že strašně moc toho v ČR bylo zdigitalizováno, co se týká kulturního obsahu. My potřebujeme zjistit, co máme. Tzn., že v současné chvíli řešíme, jak bude naformulována inventarizace tak, aby naše příspěvkové organizace, kterých se to především týká, kterých je několik desítek, tak aby nemusely formuláře ohledně digitalizace vyplňovat několikrát, což je další nešvar státní správy, že se musí spousta věcí vyplňovat několikrát. Snažíme se to udělat tak, aby to byl jednotný způsob inventarizace, který můžeme prezentovat i potom vůči zahraničním organizacím, které se na to samozřejmě ptají. My to v současné chvíli řešíme nejenom z hlediska ministerstva kultury a příspěvkových organizací, které jsou toho součástí, ale snažíme se samozřejmě do toho zapojit i další organizace v rámci kultury, ať už jsou to krajské organizace, ať už jsou to soukromé organizace, anebo jsou to veřejné instituce typu např. České televize nebo Českého rozhlasu. Metodologie. O té tady padalo dneska strašně moc slov. Je to pro nás zásadní. Myslím, že to, co zaznělo z úst Heleny Fraňkové, je podstatné. Veřejní zadavatelé musí vycházet ze zákona o veřejných zakázkách. Zákon o veřejných zakázkách zcela jasně definuje, jakým způsobem má vypadat zadávací dokumentace. A zadávací dokumentace pro to, abyste něco mohli vysoutěžit, musí mít přesné parametry. Tzn., to, po čem tady vlastně všichni voláme, je stejná věc, akorát se kolem toho pohybuje strašně moc dalších sporů, které jsou často, řekněme, i nepříliš relevantního charakteru pro celou debatu. My se musíme vrátit zpátky k tomu, co potřebujeme, a to jsou metodologie. A netýká se to pouze filmu, týká se to i všech ostatních dalších oborů, kde pevně doufám, že diskuse nebude tak složitá, jako v oblasti kinematografie. Z podkladové studie, která byla k národní strategii digitalizace kulturního obsahu, se vlastně ukázaly tyto věci, o kterých už tady vlastně také bylo mluveno, že to má nějaký svůj vývoj. Absence systematického přístupu, terminologická nejednotnost, pravidelně aktualizovaný slovník odborných termínů, který nám chybí, a legislativní ukotvení nejdůležitějších pojmů. To všechno se dá řešit, pokud víme, jak se odborná veřejnost shodne ve svém oboru na tom, jak to má vypadat. Metodologie má v sobě standardizaci, má definování rolí a má aktualizaci metodik. To definování rolí, je tady rovnítko kompetenční centra. Je to pojem, který je používaný v mnoha státech Evropy, je to něco, na čem se musíme dohodnout, jestli to bude takovým způsobem fungovat i u nás. Kompetenční centra jsou taková, která nejenom mají např. skenery, ale především mají tu vůdčí pozici v tom ohledu, že dokáží říct, že se shodnou nejenom s organizacemi, které jsou státního charakteru ve veřejném prostoru, ale třeba i právě s organizacemi soukromého charakteru, které se věnují digitalizaci, tak se musí dohodnout na tom, jaké jsou právě standardy metodologie, workflow atd. To je tady právě zmíněno. Školení na helpdesk, mezioborová spolupráce a k to - mu digitalizace, to je jenom něco, co máme v plánu, že by se nám velmi líbilo, kdybychom potom spojili všechny znalosti do jednoho prostoru, tak aby byly veřejně dostupné a aby kdokoli, kdo bude chtít přistoupit k digitalizaci, i kdyby to měla být soukromá osoba, anebo nějaké malé muzeum, aby našel podrobné informace, jak to má udělat a na koho se má obrátit, když to chce správně zdigitalizovat a bezpečně uchovat. Legislativa, to myslím, že už tady bylo probíráno několikrát, to můžeme klidně přeskočit. Národní agregátor je pojem, který tady nezazněl. Zazněla tady na začátku v prezentaci NFA evidence dat, a zároveň me - ta dat. Pro nás je to strašně důležitá oblast, protože možná že si toho nejste ani tolik vědomi, ale každý kulturní obsah, každý objekt v sobě obsahuje neuvěřitelné množství dat. To není jenom samotná fotka, samotný film nebo 3D sken něčeho, ať už je to váza, brouk nebo budova. Obsahuje velké množství dat, a ta data my bychom rádi sdružovali. Sdružovali je z toho důvodu, že jednak se v tom potom v dnešní informační společnosti mnohem lépe hledá, a to je vlastně to, co po nás naši klienti, tzn., společnost žádá, ale především proto, že i z badatelského hlediska je to podstatné, a protože jsme schopni definovat naše schopnosti a naše sesbírané digitální objekty a jejich meta data i dále, což je např. Europeana jakožto sběrač evropského digitálního obsahu. Pak přichází na řadu samotná digitalizace, kde se samozřejmě musíme bavit o tom, jak mají vypadat digitalizační pracoviště. Nebavíme se o certifikaci. Bavíme se skutečně pouze o tom, kde co máme, protože bylo vynaloženo v uplynulých letech mnoho peněz na to, aby se vybavila pracoviště. Ale přitom my vlast Čtvrtletník