Dějiny světového filmu 1

Transkript

1 Dějiny světového filmu 1 Němý film Studijní text pro kombinované studium David Kresta OLOMOUC 2013

2 Oponenti: Mgr. Lukáš Masner, Ph.D. Mgr. Lukáš Ptáček, Ph.D. PhDr. Eva Klimentová, Ph.D. Zkvalitnění systému kombinované výuky na FF UP a inovace vybraných oborů v kombinované formě, reg. č.: CZ.1.07/2.2.00/ Neoprávněné užití tohoto díla je porušením autorských práv a může zakládat občanskoprávní, správněprávní, popř. trestněprávní odpovědnost. 1. vydání David Kresta, 2013 Univerzita Palackého v Olomouci, 2013 ISBN

3 Obsah Úvod Zrod filmového umění První přístroje První filmy Lumière Počátky filmu v Evropě Georges Méliès Od Filmu d Art po Feuillada Anglie: brightonská škola Itálie: Historický velkofilm a verismus Zrození amerického filmu Od Portera ke Griffithovi Mack Sennett a žánr slapstick comedy Charles Spencer Chaplin Buster Keaton, Harold Lloyd a další komici Skandinávský film Victor Sjöström Mauritz Stiller Carl Theodor Dreyer Německo: expresionismus a Nová věcnost Německý film po první světové válce Ernst Lubitsch Expresionismus Kammerspiel Friedrich Wilhelm Murnau Fritz Lang Nová věcnost a Georg Wilhelm Pabst Francie: impresionisté a avantgarda Abel Gance Impresionisté Čistý film a René Clair Surrealismus a Luis Buñuel Sovětský revoluční film Film v carském období Dziga Vertov Lev Kulešov

4 7.4 Sergej M. Ejzenštejn Vsevolod Pudovkin Olexandr Dovženko Továrna excentrického herce Tradicionalisté a naturalisté Hollywood ve 20. letech Hollywoodští žánroví režiséři Erich von Stroheim...66 Závěr...70 Seznam použité literatury a pramenů

5 Ve studijní opoře jsou pro vaši lepší orientaci v textu použity následující ikony Požadované znalosti a dovednosti Rozšiřující text Shrnutí Průvodce studiem Otázky Literatura, odkazy Slovníček pojmů, klíčová slova Filmová ukázka 5

6

7 Úvod Cílem studijního textu je seznámit vás, studenty kombinovaného vzdělávání, s dějinami němého filmu od samotného vzniku kinematografie po nástup zvukového filmu. Přestože je za vznik kinematografie obecně pokládán rok 1895, je nutné zmínit se v úvodní kapitole o předchůdcích kinematografu a vynálezech, které umožnily, aby se film, jak jej známe dnes, mohl zrodit. V následujících kapitolách vám budou představeny nejvýznamnější režisérské, ale i herecké či scénáristické osobnosti období němého filmu. Podíváme se také na národní kinematografie, které v daných dekádách dominovaly světovému filmu, a představíme zásadní umělecké směry (expresionismus, montážní škola atd.). Pro zřetelnější demonstrování dílčích poznatků a větší názornost jsou součástí textu i odkazy na YouTube, kde si můžete prohlédnout ukázky z rozebíraných filmových děl. U nejvýznamnějších režisérů němého filmu se v rámci rozšiřujících textů stručně poohlédneme za jejich kariérou v období zvukového filmu. Přeji příjemnou a snad poučnou exkurzi zpět časem do dob, kdy filmoví hrdinové nebyli slyšet a diváci v kinech četli mezititulky. David Kresta 7

8

9 1 Zrod filmového umění 1.1 První přístroje V této kapitole si představíme: předchůdce kinematografu a první vynálezce, vynálezce kinetoskopu T. A. Edisona, zakladatele filmového průmyslu, náměty prvních hraných filmů, filmové průmyslníky bratry Lumièrovy. Při sledování filmu vnímá lidské oko 24 obrázků za sekundu. Vzniká dojem pohybu, protože obrázky vznikající na sítnici nemizí okamžitě. Této vlastnosti lidského oka, doznívání zrakového vjemu, využil v roce 1830 britský fyzik Faraday a sestrojil zubový stroboskop. V roce 1832 vytvořil mladý belgický fyzik Joseph Plateau přístroj, který spojoval princip Faradayova kola a tzv. thaumatropu kotouč z lepenky s dvěma kresbami na líci a rubu, které při rychlém otáčení vnímá lidské oko jako jedinou kresbu v pohybu. Angličan Horner vytvořil v roce 1834 tzv. zootrop, který obsahoval pás kreseb na papíru. Aby se však mohl skutečně zrodit film v dnešním slova smyslu, muselo se nadále použít fotografie a tuto fotografii využít k vytvoření po sobě jdoucích obrazů na hladkém povrchu. Expozice musela být krátká tak, aby bylo možné zachytit šestnáct a více obrázků za jednu vteřinu. Po roce 1851 se expoziční doba jedné fotografie zkrátila na několik vteřin a navíc díky vzniku skleněných negativů bylo možno pořídit na papíře více kopií pozitivů. První záběry skutečného pohybu pořídil Angličan Edward Muybridge po roce 1872 v San Franciscu. Šlo o běh koně zaznamenaný dvanácti fotoaparáty v jednotlivých okamžicích cvalu. Fotografie zachycovaly půlvteřinové intervaly pohybu. Fyziolog Etienne Jules Marey sestrojil nejprve tzv. fotografickou pušku, za pomoci které studoval let ptáků a rychlé pohyby dalších živočichů. S použitím svitkového filmu Kodak rovněž vynalezl chronofotograf s citlivým materiálem. V roce 1888 předvedl v Akademii věd první záběry na filmu. Marey je dnes považován za tvůrce moderní kamery. Tvůrce kresleného filmu Emile Reynaud vytvořil v roce 1877 praxinoskop, jakousi vylepšenou verzi Hornerova zootropu. Šlo o optickou hračku, otáčející se buben se sérií rozfázovaných kreseb či snímků vytvářejících při otáčení iluzi pohybu. Diváci sledovali pohybující se obrázky na sadě zrcadel. V roce 1888 pak představil vylepšenou verzi svého přístroje (s použitím děrovaných pásů) tzv. optické divadlo. Reynaud již v této době používal základní techniky moderního kresleného filmu (rozpojení kreslených figurek a pozadí, triky ad.). V téže době Thomas Alva Edison, tehdy již uznávaný vynálezce fonografu a elektrické žárovky, vytvořil moderní 35milimetrový film se čtyřnásobným děrováním u každého Praxinoskop Emile Reynaud T. A. Edison 9

10 1 Zrod filmového umění Kinetoskop Kinematograf Bratři Lumièrové obrazového políčka, aby mohla ozubená kola posunovat film v kameře. Podstatným zlepšením bylo rovněž používání celuloidových filmových pásů speciálně vyráběných firmou pro fotografické výrobky Eastman Kodak. Edisonův přístroj získal název kinetoskop. Ke komerčnímu využití přístroje potřeboval Edison natočené filmy. V malém studiu Black Maria (Černá Máry) New Jersey vznikaly dvacetisekundové snímky zachycující výjevy z oblíbených kabaretů nebo výstupy akrobatů. Vítězem v boji o titul vynálezce filmu se měl stát ten, komu se podaří uspořádat sérii veřejných představení pro platící diváky. V roce 1895 se konala řada těchto prvních představení. Spojené státy americké, kde se prodávaly první kinetoskopy, zvítězily: Acmé Le Roy, Dickson, Latham ad. V Německu uvedl sérii krátkých filmů Max Skladanowski. Žádná z těchto podívaných však neměla tak velký ohlas jako kinematograf bratří Lumièrů, který byl v provozu od 28. prosince 1895 na pařížském bulváru Kapucínů. Lumièrův kinematograf byl zároveň kamerou, projektorem a kopírkou. Bratři Lumièrové natáčeli své filmy rychlostí šestnáct okének za vteřinu (Edisonův kinetoskop natáčel rychlostí šestačtyřicet okének za vteřinu) a tato rychlost se stala standardní na dalších pětadvacet let. Na sklonku roku 1896 vyšel film definitivně z laboratoří. V té době existovalo již více než sto padesát patentovaných přístrojů. Ve Francii Lumière, Méliès, Pathé a Gaumont, v USA Edison, ve Velké Británii William Paul jako první položili základy filmovému průmyslu. 1.2 První filmy Jakmile vyprchalo opojení z prvních technických možností, vyvstal před výrobci kinematografických přístrojů problém volby námětů. Oblast byla velmi omezená: nutně muselo jít o jednoduchý pohyb, který by bylo možno do nekonečna opakovat ve smyčce. Reynaud pro své optické divadlo vytváří filmy Klaun a jeho psi či Pořádný doušek, kde se patrně inspiroval vystoupením klaunů nebo tehdy módních pantomim, a především film Ubohý Pierot, kde se oprošťuje od primitivních vlivů. Film trvá dvanáct minut a obsahuje zpívané kuplety. Je pokusem o kreslené divadlo. Reynaudův snímek Příhody z mořských lázní má pak již všechny klasické znaky moderního kresleného filmu: důvtipný scénář, dobře odstíněné postavy, gagy, triky, synchronizovanou hudbu a krásné dekorace. W. K. L. Dickson Edmond Kuhn Délka filmů, které pro Edisona natočil jeho asistent W. K. L. Dickson, nepřesahovala dvacet vteřin. Diváci viděli tyto filmové smyčky prostřednictvím zvětšovacího skla, které jim ukazovalo obrázky menší než pohlednice. Dicksonovy snímky ohlašují příchod filmu především použitím detailu. Za největší úspěch kinetoskopu jsou dodnes považovány snímky Nový holičův krám a Nový výčep, skutečné žánrové scény s dekoracemi. Dickson obsazoval role ve svých filmech umělci z music-hallů, jejichž slavné jméno pak fungovalo jako reklama pro kinetoskopy. Protože většina filmů zaznamenávala obvyklé výstupy těchto herců, může být Dickson považován za jednoho z prvních tvůrců zfilmovaného divadla. Po odchodu Dicksona od Edisona dokázal tento režisér ještě více prohloubit svoji tvorbu a snímky Kuřáci opia či Rvačka v čínské prádelně měly všechny znaky původní režie: dekorace, herce, kostýmy, líčení a také děj. Edmond Kuhn, profesionální fotograf, záhy nahradil Dicksona a pro Edisona natočil dva slavné filmy: Smrt Marie Stuartovny, kde kat před přihlížejícím obecenstvem setne královně hlavu, a Polibek May Erwinové a Johna C. Rice, kde v detailu nafilmoval 10

11 1.3 Lumière epizodu úspěšné divadelní hry. První filmy pro kinetoskop, vyrobené Dicksonem a později Kuhnem, přejímaly tedy zprvu věrně náměty zootropu, ale pak vytvářely žánrové scény a rekonstruovaly aktuality. Takto vzniklé ateliérové filmy, hrané divadelními herci, používaly rekvizit a později dekorací. Byly převážně záznamem divadelních a music- -hallových představení. 1.3 Lumière Louis Lumière ( ) byl fotografem a především vynálezcem kinematografu. Jeho filmy měly původní rys byly to systematicky vytvářené ožívající fotografie. Lumière byl jedním z nejlepších fotografů své doby, specialistou na momentky a měl smysl pro kompozici. První film Odchod z továrny byl promítán veřejně při konferenci o rozvoji fotografického průmyslu ve Francii. Dělnice zachycené ve zvonových sukních a v kloboucích, záběry dělnic tlačících velocipedy a po nich se objevují majitelé továrny v kočáru taženém dvojspřežím. Film končí záběrem vrátného, jak zavírá bránu. Lumière se s oblibou zabýval klasickými náměty amatérských fotografů, tj. poklidným obrazem rodinného života. Takové byly např. snímky Rodinná snídaně či Koupání v moři. Lumière poskytuje obrázek dobře zajištěného blahobytu a jeho diváci se na plátně vidí takoví, jakými by si přáli být. V Rodinné snídani otec a matka obdivují posuňky a pohyby nemluvněte, které pojídá kaši. V popředí na podnosu je kávový příbor a likérové skleničky. Scénu Lumière zachytil tak, aby divák viděl prosté a přirozené výrazy všech tří představitelů. Nejslavnější filmy Louise Lumièra Příjezd vlaku a Pokropený kropič již obsahují v zárodku možnosti příštího velkého rozvoje kinematografu. V Příjezdu vlaku bylo využito všech možností objektivu se značně velkou hloubkou ostrosti kamera umožňovala dosáhnout ostrých záběrů od jednoho metru až do nekonečna na jednom záběru. Nejprve vidíme prázdné nádraží se železničářem, který tlačí po nástupišti vozík. Pak se na obzoru objeví černý bod, který rychle roste. Lokomotiva se přibližuje směrem k divákům v kině, zaujímá téměř celé plátno. Tento efekt vyděsil řadu diváků, kteří v úděsu prchali ze sálu. Vagóny se zastavují podél nástupiště. Cestující vystupují a nasedají. V tomto filmu se vyskytly všechny záběry, dnes užívané filmem od velkého celku (vlak přijíždějící na obzoru) až po velký detail (tváře mileneckého páru). Tyto záběry však tehdy ještě nebyly odděleny střihem, nýbrž spojeny obrácenou jízdou kamery kamera se nepřemisťuje, pouze jednotlivé předměty se střídavě buď přibližují, nebo vzdalují. Náměty filmů Příjezd vlaku Filmová ukázka: Příjezd vlaku Pokropený kropič již nedosahuje technických hodnot předchozího filmu. Úspěch mu však zajistil děj: malý chlapec šlápne na gumovou hadici, zahradník se podiví a v okamžiku, kdy pohlédne do ústí hadice, proud vody mu vystříkne do obličeje. Pokropený kropič nebyl zdaleka jediným komickým filmem Louise Lumièra. Ve Fotografovi upustí nemotora drahý přístroj, ve filmu Chromý začne zdánlivě beznohý hrdina rychle utíkat před strážníkem, což předznamenávalo posléze oblíbené honičkové filmy. Pokropený kropič 11

12 1 Zrod filmového umění Georges Hatot Eugene Promio Lumière a jeho kinematograf se zasloužili především o skutečnost, že na plátně už nebyly k vidění loutky, nýbrž osoby v životní velikosti, u nichž se díky možnostem kamery lépe než na divadle rozpoznávaly výrazy tváře. Na rozdíl od Dicksona však tvůrce kinematografu odmítal divadelní prostředky nikdy nepoužíval pro natáčení herce, role v jeho filmech ztvárňovali rodinní příslušníci, zaměstnanci či přátelé. Se jménem Lumière je spojen vznik žánrů aktualita, reportáž, cestopisný film. Naproti tomu Georges Hatot přináší do filmu historická témata prostřednictvím série o smrti slavných osob: Robespierra, Marata, vévody de Guise a dalších. Tyto záběry natočila Lumièreova společnost nedlouho předtím, než téměř úplně upustila od výroby, aby se omezila výhradně na prodej přístrojů a kopií již velmi rozsáhlé zásoby filmů. Po roce 1898 tak nově vznikají pouze aktuality a cestopisy. Po technické stránce se Lumière a následně jeho kameramani zasloužili o důležitý přínos: o první triky a první jízdy kamerou. Dalším objevem, který významně přispěl k dnešní podobě filmu, byla jízda kamery, kterou vynalezl italský tvůrce Eugene Promio v Benátkách v roce 1896, když umístil stojan s kamerou na gondolu. Kamera se tak poprvé dala do pohybu. Úspěch tohoto postupu byl enormní: pořizovaly se záběry z jedoucího vlaku, lanovek, výtahů na Eiffelovu věž apod. Použití jízdy se však u Lumièrových kameramanů omezuje na oblast dokumentárního filmu. Lumière nemůže být považován za filmového režiséra v dnešním slova smyslu, neboť pouze zachytával realitu a děj před kamerou neinscenoval. Jeho realismus, do jisté míry mechanický, upírá filmu jeho základní umělecké prostředky. Po osmnácti měsících ztratila veřejnost o nový úžasný vynález, kinematograf, zájem. Ryze popisné schéma ožívajících fotografií, kde umění tvůrců bylo omezeno na výběr námětu a rámování záběrů, zavedlo film do slepé uličky. Na konci 19. století tedy muselo být patrné, že film nutně musí vyprávět příběh a používat přitom prostředků divadelního umění. Se jménem Georgese Mélièse již hovoříme o zrodu filmové režie. Shrnutí První předchůdce klasické filmové promítačky najdeme již v první polovině 19. století. Teprve Thomas Alva Edison však uvedl na trh přístroj užívající celuloidový filmový pás tzv. kinetoskop. Největší ohlas měla v roce 1895 projekce bratří Lumièrových. Od tohoto roku se datuje zrod filmu. Náměty prvních filmů byly značně omezené, délka obvykle nepřesahovala 30 vteřin. Za prvního filmového průmyslníka je považován Louis Lumière. Klíčová slova: kinetoskop, Lumière, kinematograf Uveďte alespoň dva názvy předchůdců kinematografu a jejich vynálezce. Jmenujte zakladatele filmového průmyslu v USA, Francii a Velké Británii. Kteří režiséři natáčeli pro Edisona? Uveďte názvy některých filmů. Uveďte dva nejslavnější filmy Louise Lumièra a představte jejich náměty. Který italský tvůrce jako první využil jízdy kamery? Jak toho dosáhl? 12

13 1.3 Lumière Studijní cíle Po prostudování kapitoly Zrod filmového umění byste měli znát: pojmy praxinoskop, zootrop a kinetoskop, jaký přínos měli pro vznik filmu Thomas Alva Edison a bratři Lumièrové, od kterého roku se datuje zrod filmu a jaká byla podoba a náměty prvních filmů. 13

14 2 Počátky filmu v Evropě V této kapitole si představíme: osobnost Georgese Mélièse, vlnu francouzských filmů označovaných jako Film d Art, počátky francouzské komedie a osobnost Maxe Lindera, populární francouzské filmové série, představitele tzv. brightonské školy, vlnu monumentálních velkofilmů italské produkce, veristickou linii italského filmu. Georges Méliès Cesta na Měsíc 2.1 Georges Méliès Navzdory úspěchu, jakému se těšil snímek Pokropený kropič, nevytvořili bratři Louis a August Lumièrové více podobných krátkých filmů, které by reprodukovaly nějakou anekdotu či kreslený vtip. O tento druh tvorby prostě neměli zájem. Teprve Georges Méliès ( ), často pokládaný za velkého kouzelníka filmového plátna, nejenže navázal na tento pokus o hraný film, ale dále jej rozvinul a bývá považován za prvního moderního filmového režiséra. Méliès, režisér, herec a producent současně, vyšel z divadla. Byl majitelem a ředitelem Divadla Roberta Houdiniho, nazvaného podle svého zakladatele, slavného kouzelníka, mistra iluze a černé magie. Sám Méliès byl iluzionista a jistou dobu dokonce předseda sdružení iluzionistů. Do programu svého divadla chtěl zařadit také projekci filmů, bratři Lumièrové však tehdy ještě své přístroje neprodávali. Méliès tedy získal projektor od anglického vynálezce R. W. Paula a po jeho prozkoumání vyrobil vlastní kameru. Na rozdíl od bratří Lumièrů chtěl při filmování překročit hranice pouhé oživené fotografie a ukázat na plátně totéž, co léta předváděl na scéně divadla. V roce 1897 založil v Montreuil u Paříže první filmový ateliér, který byl kombinací divadelního jeviště s příslušnou technikou a fotografického ateliéru. V tomto filmovém studiu vznikly všechny Mélièsovy snímky, jejichž počet dnes bývá odhadován na K těm nejproslulejším patří Cesta na Měsíc (1902), Cesta do nemožna (1904) a Dobytí pólu (1906). Cesta na Měsíc, film o délce 16 minut, se skládá z celkem 30 obrazů. Méliès vycházel z románů Julesa Verna a H. G. Wellse. Na filmovém plátně divák postupně vidí tyto fantastické sekvence: mezinárodní kongres astronomů, přípravu startu rakety na Měsíc, přistání na Měsíci, sněhovou bouři, boj s měsíčňany, útěk astronomů, návrat na Zemi, slavnostní vyznamenání astronomů. Film se setkal s obrovským úspěchem a byl promítán ve Francii a v Americe. Dobytí pólu bývá považováno za Mélièsovo nejlepší dílo z oblasti utopického filmu. Vědecká expedice zde podniká výpravu k severnímu pólu, kde posléze vztyčí francouzskou zástavu a za pomoci děl bojuje proti sněhovému obrovi (Méliès vytvořil ze dřeva postavu v nadživotní velikosti). Filmová ukázka: Cesta na Měsíc 14

15 2.1 Georges Méliès Znakem tvůrčího génia Georgese Mélièse je soustavné užívání většiny výrazových prostředků jevištní techniky: dějové osnovy, herců, kostýmů, líčení, dekorací, strojového zařízení, rozdělení děje do jednotlivých výstupů či dějství apod. Také skutečnost, že film byl němý, přinutila režiséra hledat pro představitele nové formy hereckého projevu. Herecká hra zůstávala poněkud patetická a gestikulační, poněvadž byla mnohem více založena na mimice než na výrazu tváře. To vše nutilo Mélièse, aby kombinoval divadelní dekorace se speciální technikou malovaných pláten, užívaných běžně ve fotografických ateliérech. Kamera byla umístěna v nejzazším koutu malého studia a zůstávala statická jako divák usazený v hledišti. V každém filmu je předváděný děj nazírán z téhož zorného pole pole muže v hledišti, který vidí celou dekoraci. Od roku 1900 do konce své kariéry kolem roku 1912 neprošel Méliès téměř žádným vývojem. Zůstal věrný své estetice filmovaného divadla. Na druhou stranu patří v dějinách filmu k prvním, kdo rozvinul techniku filmové mizanscény. Ve vědomé opozici vůči Lumièrovi propagoval od roku 1897 své filmy jako reprodukované divadelní hry. Oba francouzské tvůrce možno tedy označit za zakladatele dvou protichůdných estetických tendencí, které se dodnes ve filmovém umění udržely: zatímco Lumièra lze pokládat za praotce dokumentarismu, Méliès je prvním představitelem filmové abstrakční techniky. Jeho filmy si dodnes zachovaly půvab díky své dětské a současně barokní fantazii, baletnímu rytmu a sklonu k sebeparodii, což mělo často za následek proměnu technické utopie ve frašku a čisté loutkové divadlo. Kromě fantastických a utopických snímků se Méliès věnoval tvorbě rekonstruovaných aktualit, jimiž nahrazoval zpravodajské snímky z pozdějších let. Takto vznikly v jeho ateliéru rekonstrukce Výbuch křižníku Maine (1897) či Výbuch sopky na Mont Pelé (1902). V roce 1899 zpracoval politicky aktuální téma ve filmu Dreyfusova aféra, v němž podobně jako Anatole France a Èmile Zola důrazně vyzval k revizi rozsudku, který v té době názorově rozdělil Francii. Znaky Mélièsovy režie Aktuality Po roce 1912 nenacházejí Mélièsovy filmy ohlas u publika. Neúspěšný pokus prosadit se v USA a nevydařená cesta kolem světa zničily režiséra finančně. Roku 1928 objevil zcela náhodu jeden z novinářů tohoto průkopníka filmu jako zchudlého obchodníka s hračkami na pařížské stanici metra. V roce 2011 uvedl slavný americký režisér Martin Scorsese do kin snímek Hugo a jeho velký objev. Film vychází z knižní předlohy Briana Selznicka a pojednává o chlapci, který po otcově smrti žije na pařížském vlakovém nádraží a pracuje jako seřizovač nádražních hodin. Po tátovi Hugo zdědil robota s klíčovou dírkou ve tvaru srdce, který možná ožije, pokud se do ní vloží ten správný klíč, a předá chlapci otcův vzkaz. Právě objevený vzkaz přivede chlapce ke kdysi populárnímu, nyní zapomenutému filmaři Georgesi Mélièsovi, a chlapec tak přispěje k režisérově rehabilitaci. Snímek získal pět Oscarů, mj. za kameru a výpravu. V roce 2012 byla v českých kinech uvedena restaurovaná barevná verze Mélièsova snímku Cesta na měsíc s nově zkomponovanou hudbou francouzské elektronické skupiny Air. 15

16 2 Počátky filmu v Evropě Film d Art Max Linder 2.2 Od Filmu d Art po Feuillada Od roku 1907 je film ve znamení akademického žánru vzdáleného od skutečnosti: začíná se hovořit o Film d Art (umělecký film). Tyto filmy, vznikající z potřeby uspokojit nároky obecenstva z vyšších společenských vrstev, opisovaly heroické momenty z dějin nebo adaptovaly velká díla světové literatury. Hlavní atrakcí podobných snímků bylo pokaždé vystoupení známého divadelního umělce. Divadlo do značné míry určovalo rovněž podobu těchto filmů. Režii i dekorace ovládaly divadelní konvence účinkující deklamovali před kamerou. Nejslavnějším dílem tohoto žánru byl snímek Zavraždění vévody de Guise (1908) v režii Le Bargyho a Calmetta. Film, oslavovaný tehdejší kritikou a slavící velký úspěch ve Spojených státech amerických, dnes působí zastarale a především stylizovaná gesta představitelů z divadla Comédie Française jsou směšná. Navzdory těmto zjevným nedostatkům však vznikla móda zasahující po Francii rovněž Itálii a Dánsko. Bratři Laffittové, majitelé společnosti Compagnie des Films d Art, dokázali ke spolupráci získat řadu významných herců, mj. Sarah Bernhardtovou. Scénáře k těmto filmům poskytovali např. Anatole France a Edmond Rostand. Význam Film d Art spočívá v tom, že jako první zabezpečil filmovému umění úctu ze strany intelektuálů. Naopak běžné publikum přijalo tyto snímky chladně, neboť literární a historická témata často přesahovala úroveň vzdělání průměrného diváka. Samotné hnutí skončilo roku 1912 komerčním zpracováním románu Victora Huga Bídníci. K nejpozoruhodnějším jevům francouzského filmu před rokem 1914 patří komická škola Maxe Lindera. Po roce 1907 se Linder ( ) stal hvězdou filmových komedií společnosti Pathé. Linder představoval v protikladu k Charlesi Chaplinovi, kterého výrazně ovlivnil typ aristokratického komika, jenž je vždy bezchybně oblečen, žije v elegantních apartmá a jehož jedinou zábavou je flirtovat se vznešenými kráskami. Jeho filmy, především slavná série o Maxovi, jsou koncipované podobně jako novely. Přímočarost jejich děje prozrazují již samotné tituly: Max si hledá snoubenku (1911), Max a odhalení sochy (1913). V Linderových filmech splývají všechny do té doby známé prvky filmové komedie triková a situační komika, honičky, pády ve vyrovnaný celek, zpravidla okořeněný zlomyslnou ironií. Nikdy však není přítomna krutost či sociální tvrdost. Styl těchto filmů je šarmantní a vlídný. Po první světové válce natáčel Linder středometrážní filmy v USA a Rakousku, jeho talent však později zastínil Chaplin. V roce 1925 spáchal Linder sebevraždu. Filmová ukázka: Max Linder Sedm let neštěstí (1921) Louis Feuillade Louis Feuillade ( ), novinář a scénárista, se v roce 1906 stal uměleckým ředitelem a hlavním režisérem konkurenční filmové společnosti Gaumont. Pod vlivem myšlenek divadelníka-naturalisty André Antoina, ale také po úspěchu série americké firmy Vitagraph Scény ze života se Feuillade v letech pustil do filmové série Scény ze skutečného života. Ve svém manifestu označil tyto filmy za první pokus přenést skutečnost na plátno tak jako dříve v literatuře, divadle a malířství. Tyto filmy (např. Stávka, Dobří lidé) nepřesáhly úroveň povrchních milostných dramat, vynikly však umírněným hereckým projevem a použitím reálného místa děje. Fueillade byl žánrově všestranný a vytvářel komedie, historické snímky i melodramata. 16

17 2.3 Anglie: brightonská škola V letech charakterizuje francouzský film slavná série filmů o Fantomasovi. Předchůdce těchto filmů lze nalézt v sešitových vydáních příběhů Nicka Cartera a Pinkertona, které po roce 1908 zaplavily Evropu. Louis Feuillade natočil celkem šest filmů s postavou Fantomase. Fantomas byl vnímán jako první sociální vzor ve francouzském filmu vzor anarchistický, který obklopil nepřítele a pomlouvače společnosti aureolou tajemné přitažlivosti. Pozoruhodné bylo i nadšení mnohých intelektuálů pro nového filmového hrdinu: Max Jacob a Guillaume Apollinaire věnovali Fantomasovi své básně. Upíři (1915) a Judex ( ) byli dalšími Feuilladovými sériemi, v nichž režisér spojil kriminální zápletku s fantastičnem a nádechem satanismu. Série Upíři navíc proslavila tajemnou představitelku vampa, Musidoru, která vystupovala vždy v černém trikotu. V americkém filmu Strašidelný hotel (1906, režie Stuart Blackton) použili tvůrci nový postup při snímání jednotlivých záběrů, při kterém se každý obraz na filmovém páse osvětli zvlášť. První evropský režisér využívající těchto postupů, Francouz Èmile Cohl ( ), začínal jako karikaturista a nové techniky využil ve svých kreslených filmech, např. Zlý sen loutek (1908). Jeho figurky se vyznačovaly krajní stylizací: několik čar naznačovalo tělo, údy a hlavu. Aby nedocházelo k mihotání pozadí, jež při tehdejší technice působilo rušivě, promítal Cohl své filmy v negativu vznikl tak dojem, že postavy jsou kreslené křídou na černé pozadí. Význam Cohla tkví především v tom, že jako jeden z prvních uvedl na plátno loutkový film (např. Úplně malý Faust, 1910). Èmile Cohl 2.3 Anglie: brightonská škola James Williamson ( ), bývalý fotograf pracující v pobřežním městě Brighton, vnesl do dokumentárního filmu princip změny prostředí. V roce 1899 natočil reportáž o regatě Henley v deseti záběrech, přičemž v prologu ukázal celkový záběr z místa děje a v závěru příjezd člunu do cíle. O rok později natočil Útok na čínskou misii, epizodu inspirovanou aktualitami o boxerském povstání. Ve skutečnosti však šlo o hranou rekonstrukci. Banální příběh o záchraně misionářské rodiny Williamson rozdělil na čtyři záběry. Tyto čtyři záběry již nebyly seřazeny pouze časově, ale i prostorově a dramaturgicky. Kamera opustila místo děje dříve, než tam děj skončil, a pokračovala v příběhu na jiném místě. Změna záběrů vytvořila u diváka nový pocit plynutí času bez toho, aby si divák uvědomil časové skoky. Děj a změna záběrů tak zprostředkovaly pocit prostoru, který neměl v divadle obdobu. Tím Williamson položil základ pro rozvoj filmového způsobu vyprávění. V Útoku na čínskou misii navíc použil paralelní montáž, když scénu záchrany v poslední chvíli natočil jako střídání záběrů místa v ohrožení a blížících se zachránců. Williamson nepovažoval kameru za statický, pasivně zaznamenávající aparát. Použil tzv. vnitřní montáž, změnu druhu záběru v rámci jednoho záběru. George Albert Smith ( ) natočil v roce 1898 své první filmy, atypické tím, že byly tvořeny pouze jedním detailním záběrem. Tyto snímky spadaly do série Výrazy lidské tváře obraz staré ženy pokoušející se navléct jehlu, dvě staré panny hovořící u kávy apod. Přesto nelze Smithe považovat za vynálezce detailu, neboť pouze přenesl do filmu praktiky portrétní fotografie. Smith však pokročil dál ve spojování záběrů rozličného druhu. Ve filmu Babiččina lupa (1900) vůbec poprvé následoval po celkovém záběru detail. Williamson a Smith udělali první rozhodující krok od oživených fotografií, dál však již nešli. Oba režiséři velmi brzy zanechali filmové tvorby a brightonská škola se stala v dějinách anglického filmu téměř zapomenutou epizodou. James Williamson George Albert Smith 17

18 2 Počátky filmu v Evropě Filoteo Alberini Cabiria 2.4 Itálie: Historický velkofilm a verismus Také Itálie měla svého filmového vynálezce: Filoteo Alberini nechal v roce 1895 patentovat přístroj Kinetografo Alberini. Avšak zpočátku nedošlo v Itálii k rozvoji vlastní filmové výroby. Programy tuzemských kin ovládaly tehdy filmy francouzských společností Pathé a Gaumont. V roce 1905 natočil zmíněný vynálezce Alberini vůbec první italský historický film: Dobytí Říma, nákladně rekonstruoval příchod Viktora Emanuela II. do Říma roku O rok později Alberini založil v Římě společnost Cines. Po úspěchu snímku Poslední dny Pompejí (1908, režie Luigi Maggi) bylo zřejmé, že ústředním tématem nových filmů bude historie. Společnosti Cines, Ambrosio a Itala uváděly monumentálně vyhlížející snímky s bohatými dekoracemi a davy komparzistů. Kromě historie vycházeli tvůrci rovněž z domácí akademické a populární literatury. Tak vznikly filmy Othello (1907, režie Mario Caserini), II Cid (1909, režie Mario Caserini), Quo Vadis? (1912, režie Enrico Guazzoni). Záliba v historických tématech byla tak velká, že režiséři některé náměty realizovali opakovaně, takže například v roce 1913 vznikly hned dva filmy s názvem Poslední dny Pompejí. Zdá se, že rozhodující vliv pro rozvoj tohoto žánru měl komerční úspěch v zahraničí. Proud historického výpravného filmu kulminoval filmem Giovanniho Pastroneho Cabiria (1914). Pastrone (později vystupující pod pseudonymem Piero Fosco) natočil již v roce 1910 velmi úspěšný snímek Pád Troje. V případě snímku Cabiria přišel na myšlenku přizvat ke spolupráci básníka Gabriela d Annunzia. Za honorář lir přistoupil básník na podpis scénáře, ačkoliv jej nenapsal on, ale Pastrone. Děj filmu se odehrával v období 300 let před narozením Krista. Film začíná pompézně inscenovaným výbuchem Etny a pokračuje dramatickým útěkem otroků. Vznešené římské děvče Cabiria je uneseno piráty a prodáno na orientálním trhu s otroky. Jejímu obětování zabrání otrok Maciste, který přemůže pohanské kněží. V celém filmu převládá pompa a vznešené pózy. Pastrone do děje vsadil epizody z punských válek tak jsme mj. svědky pochodu Hannibala přes Alpy. Pastrone v tomto snímku poprvé použil umělé osvětlení s estetickým záměrem. Současně dokázal rozpohybovat kameru. Cabiria je jeden z prvních filmů, kde jízdu kamery vnímáme jako výrazový prostředek. Proto také tento film ovlivnil tvorbu Davida Warka Griffithe, zejména jeho slavnou Intoleranci. Některé výjevy však dnes působí jako nechtěná karikatura: postavy jsou vykresleny s přehnaným sentimentem a masové scény nemají jiný význam než ohromit. Proud historického filmu začal velmi brzy směřovat do slepé uličky. Později našel odezvu ve fašistických propagandách, např. Pád Kartága (1937, režie Carmine Gallone). 18

19 2.4 Itálie: Historický velkofilm a verismus Itálie patří mezi první státy, v nichž vznikl kult zbožňovaných filmových hereček. Mezi nejslavnější tváře italského němého filmu patřila Lyda Borelliová, poprvé vystupující ve filmu Maria Caseriniho Moje láska neumírá (1913), sentimentálním dramatu o lásce prince k herečce a špiónce. Borelliová vystupňovala své hraní až do hektické gestikulace ve filmech Nahá žena (1914, režie Carmine Gallone) či Satanská rapsodie (1915, režie Nino Oxilia). Z Neapole pocházela největší konkurentka Borelliové, herečka Francesca Bertiniová. Herečka představující temperamentnější a vitálnější typy debutovala v režii Baldassare Negroniho ve filmu Příběh pierota (1913). Během prvních válečných let vystupovala jako hrdinka řady salonních dramat, ale ztvárnila též roli v realistickém dramatu Assunta Spina (1915, režie Gustavo Serena). Třetí diva italského němého filmu, Pina Menichelliová, působila ve filmu Oheň (1915, režie Giovanni Pastrone) vášnivě a výstředně. Námětem filmu byla láska ušlechtilé mladé dámy k malíři. Menichelliová se postupně stala dokonalým prototypem osudové ženy, vzbuzující současně lásku i nenávist. Kult ženských filmových hvězd způsobil, že italský film začal stále více sklouzávat k neskutečným a únikovým příběhům. Situace došla až tak daleko, že jediným důvodem vzniku filmů byly pouze zmíněné hvězdy. Kult div přivedl na určitý čas k filmu i Eleonoru Duseovou. Ve snímku Popel (1916, režie Febo Mari) hrála matku umírající ze zármutku nad ztrátou syna. Ani disciplinovaný výkon herečky a kamera usilující o symbolismus však nedokázaly zakrýt typický rys italského filmu sentimentální děj. Kromě převládající linie monumentálního filmu a kultu ženských hereckých hvězd vznikl v Itálii rovněž směr navazující na veristickou tradici románové školy Giovanniho Vergy. Nejvýznamnějším filmem tohoto směru byl snímek režiséra Nina Martoglia Za věčné tmy (1914). Dodnes bývá považován za jeden z hlavních inspiračních zdrojů italského neorealismu. Vznikl podle divadelní hry neapolského dramatika Roberta Bracca a vypráví příběh nemanželské dcery šlechtice, kterou vychoval slepý žebrák. Film vyniká především zobrazením kontrastu aristokratického a proletářského prostředí, v němž dítě vyrůstá. Při popisu všedního života v Neapoli dosáhl režisér Martoglio až dokumentární věcnosti. Tomu ostatně napomohla i kamera, usilující o realistický styl bez ozdobnosti a romantizování. Dalším ze snímků spadajících do veristického směru byl titul Assunta Spina režiséra Gustava Sereny (1915). Navzdory obsazení herecké hvězdy Francescy Bertiniové vznikl nevyumělkovaný film, soustředící se na zachycení všedního života. Zdánlivě melodramatický příběh dívky a jejích tří nápadníků poskytl Serenovi prostor pro sociální kritiku, do té doby nevídanou. Nejcennější na tomto snímku jsou přitom některé veristické detaily, např. volně rozehrané výjevy svatební hostiny na břehu moře. Veristický směr italské filmové produkce se však nedokázal dostatečně rozvinout. Film Za věčné tmy sice byl nabídnut distributorům v Paříži a Londýně, ti jej však odmítli. Italský film tak během války ustrnul na schématu dosavadních úspěchů a výsledkem byl vznik filmů Královská tygřice (1916, režie Giovanni Pastrone) nebo Osvobozený Jeruzalém (1917, režie Enrico Guazzoni). Verismus 19

20 2 Počátky filmu v Evropě Shrnutí Prvním významným francouzským režisérem byl Georges Méliès, realizátor fantastických a utopických námětů. Méliès zkombinoval poetiku divadla s novými možnostmi filmového triku a montáže. Následující léta se ve Francii střídá série akademických filmů s komerčně úspěšnými filmovými sériemi. Ve Velké Británii začali představitelé tzv. brightonské školy důsledněji pracovat s řazením záběrů a filmovou montáží. Dominantou italské kinematografie počátku století se staly monumentální velkofilmy podle historických či literárních předloh. Klíčová slova: Méliès, Cesta na Měsíc, Film d Art, Linder, Feuillade, brightonská škola, Pastrone, verismus Uveďte nejslavnější díla Georgese Mélièse. Jaké náměty zpracovával Méliès ve svých filmech? Jak pracoval Méliès s filmovou kamerou? Jakému dalšímu žánru se Méliès věnoval? Uveďte aspoň jeden titul tohoto žánru. Definujte žánr Film d Art. Jaký typ představoval ve svých groteskách Max Linder? Uveďte alespoň jednu populární francouzskou filmovou sérii. Jakým způsobem pracovali se řazením záběrů zástupci brightonské školy? Uveďte název a stručnou synopsi velkofilmu režiséra Pastroneho z roku Jmenujte první herecké hvězdy italského filmu. Charakterizujte veristickou linii italského filmu a uveďte alespoň jeden z filmů spadajících do této linie. Studijní cíle: Po prostudování kapitoly Počátky filmu v Evropě byste měli znát: osobnost a zásadní díla Georgese Mélièse, charakteristiku směru Film d Art (umělecký film), kdo byl Max Linder, jaké filmové série byly populární ve Francii 10. a 20. let 20. století, kteří filmaři patřili do brightonské školy, směry a žánry, které dominovaly italskému filmu. 20