Masarykova univerzita Filozofická fakulta. Ústav hudební vědy. Bakalářská diplomová práce

Transkript

1 Masarykova univerzita Filozofická fakulta Ústav hudební vědy Bakalářská diplomová práce 2013 Anna Kučerová

2 Masarykova univerzita Filozofická fakulta Ústav hudební vědy Teorie a provozovací praxe staré hudby Anna Kučerová Flétna v drážďanské dvorní kapele v 18. století Bakalářská práce Vedoucí práce: doc. PhDr. Jana Perutková, Ph.D. 2013

3 Prohlašuji, že jsem bakalářskou práci vypracovala samostatně s využitím uvedených pramenů a literatury...

4 Na tomto místě bych chtěla poděkovat paní docentce Janě Perutkové za velkou pomoc a kritický pohled při opravách práce, panu profesorovi Eckartu Hauptovi za nezištné poskytnutí mnoha cenných informací a všem svým blízkým za nekonečnou trpělivost a morální podporu.

5 Obsah PŘEDMLUVA ÚVOD Vymezení pojmu drážďanská flétnová škola VÝVOJ DRÁŽĎANSKÉ KAPELY V PRŮBĚHU 18. STOLETÍ Historické souvislosti a vývoj na počátku 18. století Hudební provoz na drážďanském dvoře Éra Heinichena a Volumiera Éra Hasseho a Pisendela Krize 60. let a 70. let a éra J. G. Naumanna FLÉTNISTÉ NA DRÁŽĎANSKÉM DVOŘE Drážďanský styl flétnové hry Společenský status flétnistů a jejich uplatnění u dvora Hráči Jean Baptiste D Huisse Pierre-Gabriel Buffardin Johann Martin Blochwitz Johann Joachim Quantz Pietro Grassi Florio Franz Joseph Götzel Johann Friedrich Prinz FLÉTNY POUŽÍVANÉ V DRÁŽĎANECH V 18. STOL Konstrukční změny příčné flétny ve Francii a jejich rozšíření do Německa Počátky výroby fléten v Drážďanech Technická zlepšení na flétně týkající se ladění Quantzova flétna Zavedení druhé klapky Ladicí čep na hlavici Flétny z dílny Grenser FLÉTNOVÁ DÍLA DRÁŽĎANSKÝCH AUTORŮ DRÁŽĎANŠTÍ UČITELÉ A JEJICH ŽÁCI P. G. Buffardin a jeho žáci J. J.Quantz a druhá generace žáků drážďanské školy Rodina Grenserových ZÁVĚR RESUMÉ / SUMMARY SEZNAM PRAMENŮ A LITERATURY SEZNAM PŘÍLOH PŘÍLOHY... 45

6 Předmluva K napsání této práce vedlo autorku přání prozkoumat důkladněji situaci a okolnosti panující v drážďanské dvorní kapele v období tamějšího působení významné osobnosti flétnové hry osmnáctého století Johanna Joachima Quantze. Ačkoli se zdálo téměř jasné, že se tak významný skladatel, virtuóz a především autor nejznámějšího flétnového učebnicového díla Pokusu o návod jak hrát na příčnou flétnu nemohl zjevit na kurfiřtském dvoře v Drážďanech jen tak z ničeho nic, a že téměř jistě jeho působení muselo v Drážďanech zanechat výrazné stopy, při bližším zkoumání autorka o dané problematice nacházela pouze kusé zmínky. Navíc se většina dostupných zdrojů zabývá právě Quantzem o ostatních hráčích nebyly k dispozici téměř žádné zdroje informací. Záměrem autorky proto bylo vytvořit komplexní pohled na flétnový hudební život v dané lokalitě v 18. století. Navzdory prvnímu dojmu, že tento fenomén bude silně zmapované téma, dostupných zdrojů informací, zabývajících se přímo flétnovou hrou v Drážďanech, bylo všeobecně k dispozici překvapivě málo. Útržkovitost jednotlivých sdělení, které byly rovněž často zkresleny subjektivním pohledem jejich autorů, byla zpočátku komplikací při uchopení celé problematiky. Velice cennými proto byly pro autorku kritické podněty paní doc. PhDr. Jany Perutkové, Ph.D. a pana MgA. Andrease Kroepera. Velkou pomoc v bádání také autorce poskytl pan Prof. Dr. Eckart Haupt, sóloflétnista a historik Dresdner Staatskapelle. Primárními prameny pro bádání v této oblasti se autorce staly knihy Zur Geschichte der Musik und des Theaters am Hofe zu Dresden a Beiträge zur Geschichte der königlich Sächsischen musikalischen Kapelle od flétnisty a hudebního historika Moritze Fürstenau ( ). Ze současných badatelů se flétnou na drážďanském dvoře zabývá významně již zmiňovaný Eckart Haupt, dále rovněž Horst Augsbach nebo Ortrun Landmann. Z amerických autorů jmenujme například muzikoložku a flétnistku Mary Oleskiewicz, jejíž centrem zájmu je život a dílo J. J. Quantze - proto se ve svých statích zabývá pouze obdobím do r (rokem Quantzova odchodu z Drážďan). Z dalších současných autorů, kteří alespoň okrajově zasahují do této problematiky, jmenujme např. Ardala Powella nebo 1

7 Edwarda R. Reillyho. Velmi cennými se také ukázaly být starší časopisecké články, které jsou dostupné díky rozsáhlému programu digitalizace archiválií některých německých knihoven a serveru google.books. Celkový vývoj a historie drážďanské kapely je pak velice komplexně a kvalitně zpracován v encyklopediích The New Grove Dictionary of Music and Musicians a Musik in Geschichte und Gegenwart. 2

8 1. Úvod Více než 450 let dlouhá, nepřerušená tradice existence drážďanské kapely je fenoménem, který je souvisle zkoumán mnoha předními odborníky a muzikology. Od svého vzniku patřila vždy k nejvýznamnějším tělesům dané epochy. Největší rozkvět zažila drážďanská kapela v 18. století, s nástupem kurfiřta Friedricha Augusta I. na trůn, kdy v jejím čele stanuli např. Antonio Lotti, Johann David Heinichen nebo Johann Adolph Hasse, a kdy umělecký ráz tělesa určovali významní hudebníci jako Johann Georg Pisendel, Jan Dismas Zelenka nebo Johann Joachim Quantz. Drážďanská dvorní kapela v této době proslula nejen vysokou úrovní svých představení, ale i velmi moderním instrumentářem. Jeden z hudebních nástrojů, který v období 18. století prošel významnou vývojovou změnou, bude v centru pozornosti této práce. Jedná se o jednoklapkovou příčnou flétnu, která byla na přelomu 17. a 18. vylepšena ve Francii a následně se rozšířila do Německa prostřednictvím francouzsky orientovaných šlechtických dvorů. Drážďanská dvorní kapela se v 18. století stala významným centrem flétnové hry. Kromě jejích dvou nejznámějších hráčů Pierre-Gabriela Buffardina a Johanna Joachima Quantze však není povědomí o jejích ostatních flétnistech příliš rozšířeno. Tato práce si proto klade za cíl nejen zmapovat působnost flétnistů v Drážďanech v 18. stol., shrnout stav flétnové hry a popsat nástroje používané v daném časovém období na základě dostupných zdrojů, ale také zhodnotit význam drážďanských flétnistů z hlediska evropského vývoje hry na flétnu (role, kterou tito hráči sehráli v šíření nového stylu flétnové hry, jejich vliv na další evropská hudební centra, zlepšení stávající úrovně hry, vytvoření tradice přenosu poznatků z učitele na žáka apod.). Hlavní osa práce sleduje základní teze, které vycházejí z autorčiných předpokladů: 1) Hráči drážďanské dvorní kapely měli určující vliv na rozšíření nového stylu hraní z Francie dále do Německa a potažmo dále Evropy. 2) Drážďanská dvorní kapela se v 18. století stala sídlem nové flétnové školy ( drážďanská škola ). 3) Vysoká úroveň drážďanských hráčů podnítila rozvoj stavby fléten, stejně jako komponování technicky stále obtížnějších kusů. 3

9 Na základě systematického výzkumu dostupných pramenů a literatury budou v průběhu práce dané výroky kriticky zhodnoceny a na závěr pak potvrzeny či vyvráceny. 1.1 Vymezení pojmu drážďanská flétnová škola Pojem škola v souvislosti s hudebním působením můžeme chápat třemi různými způsoby jako oficiální instituci, jakousi budovu či objekt, kde probíhá výuka, jako více abstraktní pojem naznačující přenos hráčských návyků mezi učitelem a žákem, anebo v přeneseném významu jako soubor typických stylových, interpretačních či metodických prvků společných pro určitou skupinu hráčů. Pro potřeby této práce zavedla autorka termín drážďanská flétnová škola, kterým se snaží naznačit vliv jednotlivých hráčů působících v Drážďanech v 18. století na kulturu flétnové hry i u jejich dalších současníků, tzn. pojem škola je zde nutné chápat především ve druhém a třetím výše uvedeném významu. Tímto označením se autorka snažila naznačit souvislost v různých oblastech společných pro drážďanské hráče, jako jsou metodika hry, charakteristické stylové prvky, kontinuita učitel žák apod. Posouzení oprávněnosti zavedení tohoto termínu nechť je ponecháno na úsudku čtenáře této práce. Kvůli dalšímu zjednodušení bude toto označení v následujícím textu již dále používáno bez zvláštního vysvětlování. 4

10 2. Vývoj drážďanské kapely v průběhu 18. století 2.1 Historické souvislosti a vývoj na počátku 18. století Historie drážďanské dvorní kapely sahá až do 16. století, kdy se kurfiřt Moritz ( ) zasadil o intenzivní rozvoj hudby a umění v Drážďanech. Roku 1548 založil nejstarší hudební těleso na dvoře spolek dvorních trubačů, 1 jehož vývoj plynule přešel až do podoby dnešní Sächsische Staatskapelle Dresden. Zmínky o existenci hudebních těles v Drážďanech však pocházejí i z dřívějších dob, např. z let Nejzářivější období v drážďanské hudební historii začalo roku 1694 se začátkem vlády kurfiřta Friedricha Augusta I. (zvaného též August Silný) z wettinské dynastie. Tomu se o tři roky později naskytla příležitost získat polskou královskou korunu. Jeho zvolení však bylo podmíněno konvertováním ke katolické víře. Proto přestoupil August ke katolictví a stal se tak polským králem Augustem II., zatímco Saské kurfiřtství zůstalo nadále protestantské. Jeho syn, Friedrich August II. (nebo také polský král August III.) strávil v mládí mnoho let v zahraničí ve Francii, Itálii a ve Vídni. Záliba obou králů v přepychu a cestování měla významný vliv na jejich rozhodnutí přetvořit své sídelní město Drážďany v kulturní metropoli srovnatelnou s evropskými hlavními městy. 3 Krátce po konvertování ke katolicismu v roce 1698 rozpustil Friedrich August I. kurfiřtskou dvorní kapelu a reorganizoval ji do dvou těles evangelickou Hofkirchenmusik (která se těšila jen malé královské podpoře) a hlavní ansámbl, tzv. Königliche Pohlnische und Churfürstlich Sächsische Capell- und Cammer- Musique (označovanou též jako Große Kammermusik, nebo Große Hofkapelle ), mezi jejíž úkoly patřilo rovněž hrát během katolických bohoslužeb. 1 STEUDE, Wolfram: Dresden. IV. Höfische Musikpflege, In: BLUME, Friedrich (ed.): Die Musik in Geschichte und Gegenwart: Allgemeine Enzyklopädie der Musik, Sachteil 2. Kassel 1995, s STEUDE, Wolfram: Dresden. IV. Höfische Musikpflege, 1. Bis In: BLUME, Friedrich (ed.): Die Musik in Geschichte und Gegenwart: Allgemeine Enzyklopädie der Musik, Sachteil 2. Kassel 1995, s FÜRSTENAU, Moritz: Beiträge zur Geschichte der Königlich Sächsischen musikalischen Kapelle. Dresden s

11 Tento soubor se rychle rozvíjel a již roku 1710 představoval přední orchestr vybavený nejmodernějšími nástroji té doby ze smyčcových nástrojů to byly housle, viola, violoncello a kontrabas, z dechových příčná flétna, hoboj, fagot a lesní roh. V kontrastu k jiným dvorním kapelám byli hráči drážďanské Große Kammermusik vysoce kvalitními hudebníky specializujícími se pouze na jeden nástroj, což umožňovalo obzvláště vysokou úroveň hry. 4 V první dekádě 18. století se stalo složení kapely velice internacionálním mnoho hráčů na dechové nástroje bylo francouzského původu. 5 Vlámský houslista Jean Baptiste Volumier, který byl koncertním mistrem orchestru, dosáhl svého vzdělání rovněž na francouzském dvoře. Od r pak vedle Volumiera působil v kapele i J. G. Pisendel, který byl vyučen jak ve francouzském, tak v italském stylu a byl svými současníky oslavován jako nejvýznamnější německý houslista 1. pol. 18. století. Výrazná profrancouzská orientace drážďanské kapely na počátku 18. stol. byla dána především vkusem Friedricha Augusta I., který inklinoval k francouzskému stylu hudby a dramatu. 6 Naproti tomu následník trůnu, Friedrich August II., byl silně ovlivněn svým pobytem v Benátkách v letech Rozhodl se proto angažovat početnou skupinu italských instrumentalistů a zpěváků, aby v Drážďanech vytvořili operní společnost. Jediným Němcem najatým v Itálii byl Johann David Heinichen, který však zůstal v Drážďanech až do své smrti. Výraznou postavou mezi neněmeckými hráči kapely byl i skladatel českého původu Jan Dismas Zelenka, který významně obohatil repertoár dvorní duchovní hudby. Dalším tělesem působícím při saském dvoře byla vedle dvorních a loveckých pištců ( Hof- und Jagd-Pfeifer ) roku 1716 zřízená Pohlnische Kapelle (tzv. Kleine Kammermusik ). Tu nechal vytvořit král August II. jako jakousi mobilní kapelu sestávající z 12 hráčů (smyčců a dechů), aby ho doprovázela při jeho cestách do Polska. Král tak mohl z této povinnosti uvolnit Große Hofkapelle, což vedlo k významným úsporám na cestovních nákladech. 7 Hráči z Kleine Kammermusik byli schopni operativně měnit své nástroje a vyvažovali tak svůj malý počet. Z jejich řad 4 OTTENBERG, Hans-Günter: Dresden In: SADIE, Stanley (ed.): The New Grove Dictionary of Music and Musicians, Vol. 7. London 2001, s Viz. příloha č OTTENBERG, Hans-Günter: Dresden Op. cit., s OLESKIEWICZ, Mary: The Flute at Dresden: Ramifications for Eighteenth-Century Woodwind Performance in Germany. In: WAINWRIGHT, Jonathan HOLMAN, Peter (ed.): From Renaissance to Baroque. Change in Instruments and Instrumental Music in the Seventeenth Century. Aldershot, Hampshire 2005, s

12 byl často obstaráván dorost do Große Hofkapelle, čehož nejznámějším příkladem může J. J. Quantz, který začínal jako hobojista v Pohlnische Kapelle, ale byl přemluven Pisendelem, aby se začal učit u Buffardina na příčnou flétnu a nakonec se stal sóloflétnistou právě v Große Hofkapelle. Kleine Kammermusik fungovala až do r. 1733, kdy ji král August III. rozpustil a místo ní obnovil královskou kapelu ve Varšavě. 2.2 Hudební provoz na drážďanském dvoře Od počátku 18. století ovlivňovala dvorní kapela více než kdy dříve hudební historii Drážďan. 8 Po roce 1717 znamenala služba ve dvorní kapele pro hudebníky v podstatě tři oblasti hudebního provozu hru v katolickém chrámu (služba v Hofkirche ), působení v opeře a konečně komorní a koncertní hru u dvora. Hofkapelle přitom nezahrnovala jen instrumentalisty, ale také zpěváky, kteří se uplatňovali v opeře a v chrámu. Opera nefungovala celoročně, ale pouze měla sezónní charakter představení byla vázána na dvorní slavnosti na podzim a v období karnevalu. Přesto přitahovala největší pozornost veřejnosti, jelikož vstup na ni byl volný pro každého, kdo byl vhodně oblečen. Naproti tomu chrámová hudba, ačkoli byla provozována celoročně, si získala všeobecnou reputaci až po roce 1751, kdy byla v Drážďanech vysvěcena katedrála Nejsvětější Trojice. Předtím o ni většinou protestantské obyvatelstvo nejevilo valný zájem. Třetí pilíř hudebního provozu na drážďanském dvoře, četné instrumentální koncerty, které mohly znamenat jak sólové výstupy, tak hojně obsazené italské serenády, byl určen výhradně dvoru. Za velkou čest se přitom považovalo, pokud bylo návštěvníkům dovoleno poslouchat koncerty alespoň z vedlejší místnosti. 2.3 Éra Heinichena a Volumiera Politická a kulturní situace v Drážďanech byla na poč. 18. století významně poznamenána transformačními aktivitami Friedricha Augusta I., který se snažil 8 Zpracováno na základě: LANDMANN, Ortrun: Dresden. IV Höfische Musikpflege In: BLUME, Friedrich (ed.): Die Musik in Geschichte und Gegenwart: Allgemeine Enzyklopädie der Musik, Sachteil 2. Kassel 1995, s

13 přiblížit trendům na habsburském a francouzském dvoře. V této době určovali umělecký ráz kapely především její kapelník Johann David Heinichen (v Hofkapelle angažován v letech ) a koncertní mistr Jean Baptiste Volumier (v Hofkapelle ). Pro tuto éru byl typický silný francouzský vliv na hudební provoz u dvora. Zásluhu na tom nesl hlavně Volumier, který vtiskl orchestru francouzský profil rozdělil smyčce do šesti skupin, zavedl hru stejným smykem, prosadil použití příčných fléten namísto zobcových, hobojů namísto kornetů a včlenil do kapely fagoty a lesní rohy. 9 Z hlediska flétnové historie bylo toto období velmi důležité - během prvního desetiletí 18. stol. bylo do dvorní kapely totiž dovezeno množství francouzsky hovořících flétnistů (kromě Francie pocházeli i z Belgie či Nizozemí), kteří vytvořili v Drážďanech základ pro rozvoj charakteristického drážďanského stylu hraní na tento nástroj. Pod Volumierem dosáhl orchestr jednoho ze svých vrcholů Quantz například ve své autobiografii zmiňuje, že na svých cestách neslyšel hrát žádný orchestr lépe, než drážďanskou kapelu pod Volumierovým vedením Éra Hasseho a Pisendela Po smrti Friedricha Augusta I. roku 1733 došlo s konečnou platností ke změně orientace dvorní kultury italským směrem. Místo koncertního mistra bylo po smrti Volumiera obsazeno Johannem Georgem Pisendelem (v Hofakepelle , koncertním mistrem od r. 1728) a úřad kapelníka získal v konkurenci hudebníků, jako byli např. Jan Dismas Zelenka či Johann Sebastian Bach, Johann Adolph Hasse (v úřadu /4). Pod vedením Hasseho dosáhl vývoj hudebního baroka v Drážďanech svého vrcholu. Orchestr i operní soubor si udržovaly svůj elitní charakter, nákladným a oblíbeným operním představením začala od poloviny století silně konkurovat i hudba chrámová. Hasse byl velmi uznávaný jako skladatel i kapelník a mohl proto 9 HÄRTWIG, Dieter: Volumier, Jean Baptiste. In: SADIE, Stanley (ed.): The New Grove Dictionary of Music and Musicians, Vol. 26. London 2001, s QUANTZ, Johann Joacheim: Herrn Johann Joachim Quantzens Lebenslauf, von ihm selbst entworfen. In: MARPURG, Friedrich Wilhelm: Historisch-Kritische Beyträge zur Aufnahme der Musik. Band I. Berlin 1754, s

14 ovlivňovat a formovat vkus dvorního posluchačstva. Představení jeho oper seria se stala sofistikovanou syntézou hudebního umění reprezentovaného kvalitními výkony pěvců i orchestru s jevištním obrazem, který navrhovali přední výtvarníci, jako byli Antonio Zucchi, Giovanni Niccolò Servandoni a především pak Giuseppe Galli da Bibiena. Kurfiřtovy narozeniny 7. října byly každoročně oslavovány premiérou nové Hasseho opery. 11 Pro toto období byl v interpretaci drážďanské kapely typický Quantzem zmiňovaný smíšený styl nebo také německý styl. Ten nevznikal jen prostým spojením italského a francouzského stylu, nýbrž přejímal také prvky galantního slohu či tradiční lidové hudby z Čech a Polska, která byla vlastní hráčům z těchto zemí působících u dvora. 12 Typickým představitelem tohoto stylu byl např. Johann Georg Pisendel, který se učil jak ve Francii, tak v Itálii a často doprovázel saského krále na cestách do Varšavy. Kulturní rozkvět saské metropole přerušily válečné útrapy, když byla země napadena Pruskem v Sedmileté válce. V roce 1763 navíc krátce po sobě zemřeli dva saští panovníci král August II. a jeho syn kurfiřt Friedrich Kristián. Drážďany byly během obléhání silně poničeny pruským dělostřelectvem, následkem čehož bylo ztraceno mnoho cenných archiválií. 2.5 Krize 60. let a 70. let a éra J. G. Naumanna Porážka v Sedmileté válce stála Sasko několik set milionů tolarů. Po roce 1763 potřebovala země nutně zavést ekonomické reformy, čímž pádem byly drasticky omezeny výdaje na kulturní život. Velká opera na Zwingeru byla zavřena, Hasse, Faustina Bordoni a italský operní soubor byli rozpuštěni bez penzí. 13 Tato krize však byla během zhruba 20 let překonána a vyústila do dalšího období rozkvětu, které se vyznačovalo přijetím nejnovějších italských a vídeňských 11 OTTENBERG, Hans-Günter: Dresden Op. cit., s The cosmopolitan nature of the Kapelle was a determining factor in Dresden s becoming a centre of what Quantz described as the mixed or German style. This was not merely a sythesis of the Italian, French and German styles, but also included galant and folk elements, [...], and the traditional music of Poland and Bohemia cultivated by musicians from those countries who were active at the Saxon court (In: OTTENBERG, Hans-Günter: Dresden Op. cit., s. 572.) 13 Ibid., s

15 proudů (francouzské vlivy již působily pouze v omezené míře). 14 Zásluhu na tom měl nesporně i následník trůnu Friedrich August III., který dosáhl plnoletosti roku Sám byl totiž velkým znalcem hudby a výtečným hráčem na klávesové nástroje. 15 Výraznou figurou tohoto období se stal Johann Gottlieb Naumann 16, který v Hofkapelle působil jako kapelník mezi lety 1776 a Za jeho vedení získala kapela nazpět svou dřívější reputaci, došlo k rozvoji duchovní i komorní hudby. Instrumentální hudba byla orientována na vídeňskou tvorbu od 80. let repertoár orchestru obsahoval mnoho děl Haydna a Mozarta. Sám Naumann hojně komponoval složil kolem 25 jevištních děl, 12 oratorií, 21 mší a množství dalších sakrálních i světských skladeb. Znalost manifestu literárního hnutí Sturm und Drang ovlivnilo jeho pozdní skladby, které reprezentují již raný romantismus. Naumann byl nejdůležitější postavou drážďanské kapely v období mezi Hassem a Weberem a zároveň důležitým činitelem ve vývoji tělesa směrem k romantickému orchestru. 14 LANDMANN, Ortrun: Dresden. IV Höfische Musikpflege In: BLUME, Friedrich (ed.): Die Musik in Geschichte und Gegenwart: Allgemeine Enzyklopädie der Musik, Sachteil 2. Kassel 1995, s JOHN, Hans: Dresden In: SADIE, Stanley (ed.): The New Grove Dictionary of Music and Musicians, Vol. 7. London 2001, s Zpracováno na základě: HÄRTWIG, Dieter - ONGLEY Laurie H.: Naumann, Johann Gottlieb. In: SADIE, Stanley (ed.): The New Grove Dictionary of Music and Musicians, Vol. 17. London 2001, s

16 3. Flétnisté na drážďanském dvoře 3.1 Drážďanský styl flétnové hry Historie flétnové hry v Drážďanech je neodmyslitelně spjatá s historií dvorní kapely. Flétnisté se podíleli na tvorbě vysoké umělecké úrovně orchestru hned od r. 1709, kdy byla pozice hráče na flétnu poprvé nastálo obsazena, a stanovovali zvukově-estetická měřítka. Dle stati Eckarta Haupta 17 mohl být styl drážďanské flétnové hry charakterizován následovně: Pro drážďanskou kapelu obecně platilo, že do ní mnohé umělecké impulsy přicházely od zahraničních hráčů. Obzvláštní kvalita orchestru se odvíjela od kolektivní schopnosti spojit jednotlivé umělecké síly pro vytvoření společného interpretačního ideálu. Rovněž ve flétnové skupině měl zahraniční vliv velký význam. V tomto případě šlo téměř po celé 18. století o vliv francouzský ať už se jednalo přímo o hráče pocházející z Francie, či o hráče vychované k francouzskému stylu hry. Na začátku století to byli Francouzové D Huisse (příchod r. 1709) a P. G. Buffardin (v Hofkapelle od r. 1714). Z Buffardinovy školy a zkušeností nabytých v Drážďanech vycházel Quantz, o jehož zvukové představě máme díky jeho spisu Pokus o návod jak hrát na příčnou flétnu velmi přesné informace: Pokud je to možné, musíme se snažit dosáhnout kvality tónu těch flétnistů, kteří umí z nástroje vyloudit jasný, průrazný, plný, kulatý, mužný a přitom příjemný tón. Haupta se Quantz tímto popisem chtěl vymezit od svých německých současníků a tuto formulaci můžeme vnímat jako požadavek kladený na jeho královského žáka, pruského krále Friedricha II. Od roku 1743 nesl Wenzel Gottfried Dewerdeck, který hrál pět let po boku Buffardina, francouzskou hráčskou tradici dále. Roku 1750 se k němu připojil další Buffardinův žák, P. G. Florio, a od 60. let pak v kapele působil další Francouz Antoine Françoise Delerablé. Jasnost a zřetelnost tónu francouzských flétnistů tak zůstaly interpretačním standardem v drážďanské kapele i v době Naumannově. 18 Dle Eckarta 17 HAUPT, Eckart: Das Dresdner Flötenspiel von Buffardin bis Rucker. Versuch eines Abrisses. In: MENDE, Wolfgang (vyd.): Partita. Siebenundzwanzig Sätze zur Dresdner Musikgeschichte ; Festschrift für Hans-Günter Ottenberg zum 65. Geburtstag. Dresden 2012, s QUANTZ, Johann Joachim: Pokus o návod jak hrát na příčnou flétnu (1752). Praha 1990, s

17 Francouzská tradice hry zůstala zachována dokonce i v období ( ), kdy byl v kapele obsazen pouze jediný flétnový post, a to Friedrichem Götzelem. Ten byl totiž synem a zároveň i žákem Franze Josepha Götzela, který rovněž patřil mezi Buffardinovy žáky. Další důležitý faktor mající vliv na tvorbu charakteristického flétnového stylu v Drážďanech je mimořádná délka působení hráčů v orchestru. Data příchodů a odchodů hráčů do Hofkapelle 19 naznačují jen minimální fluktuaci. Po dlouhá časová období tak bylo možné pracovat se stabilním obsazením, což umožňovalo perfektní souhru a budování jednotného způsobu hry. Kromě již naznačeného vztahu učitel žák mezi flétnisty, který se objevuje již od počátku 18. století, byli dalšími důležitými hledisky pro vytvoření specifické tradice flétnové hry v Drážďanech i dobré materiální zajištění hráčů, dirigenti, kteří po dlouhá období formovali těleso a jasně daná hierarchie orchestrální struktury. Nejen tedy flétnisté měli vliv na rozvoj drážďanské dvorní kapely, ale i kapela byla podnětem pro vznik a rozvoj drážďanské flétnové školy. 3.2 Společenský status flétnistů a jejich uplatnění u dvora Po reformě dvorní kapely v roce 1698 se mezi hráči začal zvedat počet hráčů na dřevěné dechové nástroje, z nichž někteří byli poprvé speciálně označováni jako flétnisté. Vedle hráčů na příčnou flétnu se v prvních dvou desetiletích 18. století na seznamech objevují i hráči na zobcovou flétnu, 20 kteří však evidentně měli nižší statut (dle dochovaných listin totiž byli výrazně méně placeni). 21 Vysoké společenské postavení hráčů na příčnou flétnu naznačují jejich platy podle soupisu z r dostával první flétnista Jean Baptiste D'Huisse 400 saských tolarů ročně, což byla druhá nejvyšší sazba po kapelníkovi Schmidtovi a koncertním mistru Volumierovi. 22 V roce 1717 byl Pierre Gabriel Buffardin vyplácen částkou 500 tolarů ročně, což byla stejná suma jakou u houslového virtuoze Johanna Georga 19 Viz. příloha č LANDMANN, Ortrun: The Dresden Hofkapelle during the Lifetime of Johann Sebastian Bach. In: Early Music, Vol. 17, No. 1, 1989, s OLESKIEWICZ, Mary: The Flute at Dresden. Op. cit., s FÜRSTENAU, Moritz: Beiträge zur Geschichte der Königlich Sächsischen musikalischen Kapelle. Op. cit., s

18 Pisendela a v roce 1733 již Buffardin dostával 800 tolarů, čili nejvíce ze všech členů orchestru, pomineme-li koncertního mistra Pisendela a virtuozy Pantaleona Hebenstreita a loutnistu Silvia Leopolda Weißeho. 23 Kromě uplatnění v Hofkapelle, která byla logicky nejprestižnějším tělesem, byly u dvora aktivní i jiné ansámbly, při čemž jejich členové byli často angažování ve více z těchto uskupení. Kromě již zmiňovaných Hoftrompetern, Hof- und Jagd- Pfeifer a Pohlnische Kapelle to byly zejména Bande Hautboisten oder Kammerpfeifer a Bande Französischer Comödianten und Orchester, ve kterých opět hráli hráči na flétnu významnou roli. Bande Hautboisten najmul kurfiřt Friedrich August I. v roce 1696 během pobytu ve Vídni, aby rozšířil dvorní zdroje instrumentalistů. Toto těleso se skládalo z devíti hráčů různé národnosti na dechové nástroje 3 hobojistů, 4 flétnistů a 2 fagotistů, kteří byli placeni částkou 266 tolarů ročně. 24 V roce 1709 založené těleso Bande Französischer Comödianten und Orchester bylo uskupení francouzských umělců, kteří nahradili kočovné divadelní a baletní společnosti ve francouzském divadle. Do jeho hudební složky bylo najato mnoho členů z Hofkapelle, vedoucím tohoto divadelního orchestru byl Jean-Baptiste Volumier. 25 Velký počet různých hudebních těles u dvora vedl k vytvoření bohatého zdroje, ze kterého bylo možno čerpat jak hráče na výpomoc při uvádění větších děl, tak umělecký dorost do velké Hofkapelle. Tato praxe zajišťovala vysokou kvalitu nově přicházejících hráčů a vedla ke zvukové homogenitě celého orchestru. 26 Právem zde tak můžeme hovořit o položení základu interpretační školy, jejíž členové se vyznačovali stejnými charakteristickými rysy hry a hráči na flétnu nebyli výjimkou. 3.3 Hráči Ortrun Landmann vytvořila soupis počtu hráčů v drážďanské Hofkapelle po dobu celého 18. století (viz. přílohy č. 2 a 3). Na základě těchto informací, soupisek 23 Ibid., s FÜRSTENAU, Moritz: Zur Geschichte der Musik und Theaters am Hofe zu Dresden. Leipzig 1971, s. 12/II. 25 OLESKIEWICZ, Mary: The Flute at Dresden. Op. cit., s LANDMANN, Ortrun: Die Entwicklung der Dresdener Hofkapelle zum "Klassischen" Orchester : ein Beitrag zur Definition dieses Phänomens. In: Basler Jahrbuch für historische Musikpraxis, Band XVII. Basel 1993, s

19 hráčů publikovaných Moritzem Fürstenauem a údajů poskytnutých prof. Eckartem Hauptem vytvořila autorka práce tabulky se jmény všech flétnistů, kterých se z daných zdrojů bylo možné dopátrat. Příloha č. 4 uvádí pouze flétnisty angažované v Hofkapelle, příloha č. 5 pak kompletní soupis jmen seřazených chronologicky s vyznačenou informací o tom, ve kterých tělesech daný hráč působil. Životopisné údaje vybraných flétnistů působících v drážďanské dvorní kapele budou stručně nastíněny v následující stati Jean Baptiste D Huisse 27 Jean Baptiste D Huisse 28 byl jedním ze dvou flétnistů najatých v roce 1709 speciálně pro potřebu hry ve francouzském divadle. Jeho post byl označován jako Flute Allemande a neobjevuje se žádná zmínka o tom, že by byl angažován na vícero nástrojů. D Huisse pocházel pravděpodobně z území dnešní Belgie, stejně jako vlámský koncertní mistr Volumier, který však byl vychován ve Francii. Již v tomto raném období patřil D Huisse se svým ročním příjmem 400 tolarů k nejlépe placeným hráčům ze sekce dřevěných dechových nástrojů. D Huisse odešel z kapely roku 1714, byl však rychle nahrazen Pierre-Gabrielem Buffardinem Pierre-Gabriel Buffardin 29 Francouzský flétnista a učitel Pierre-Gabriel Buffardin (kol ) pocházel z Provence, většinu života však strávil v Německu. Jako mladý muž doprovázel francouzského velvyslance do Konstantinopole, kde někdy kolem r soukromě vyučoval Johanna Jacoba Bacha, bratra J. S. Bacha. Ten působil jako hobojista ve Švédské gardě v rozmezí let ; přes Konstantinopol se vracel zpět do Evropy, poté co byl propuštěn z válečného zajetí. 30 Roku 1715 vstoupil Buffardin do služeb krále Augusta II. v Drážďanech a brzy byl uznáván jako jeden z nejvýraznějších hráčů celé kapely. Jeho plat činil 500 tolarů 27 Zpracováno na základě: OLESKIEWICZ, Mary: The Flute at Dresden. Op. cit., s Jméno D Huisse se v textech rovněž často objevuje zkomoleně jako D Ucé nebo Ducé. 29 Zpracováno na základě: REILLY, Edward R.: Buffardin, Pierre-Gabriel. In: SADIE, Stanley (ed.): The New Grove Dictionary of Music and Musicians, Vol. 4. London 2001, s a FÜRSTENAU, Moritz: Zur Geschichte der Musik und Theaters am Hofe zu Dresden. Op. cit., s 95/II. 30 LASOCKI, David POWELL, Ardal: Bach and the Flute: The Players, the Instruments, the Music. In: Early Music, Vol. 23, 1995, s

20 ročně, později mu však byl zvednut na dvojnásobek. Penzionován byl roku 1749 s rentou 700 tolarů. Fürstenau o něm píše, že [ ] byl jedním z prvních, kdo v Německu pozvedl výuku flétnové hry díky dobrým učebním metodám na vyšší úroveň. 31 Buffardin byl po čtyři měsíce učitelem J. J. Quantze před jeho nástupem do Hofkapelle, z dalších drážďanských hráčů se u něj učili i Franz Joseph Götzel nebo Pietro Grassi Florio. Podle Quantze největší dovednost jeho učitele spočívala v brilantní interpretaci rychlých pasáží. Podle některých zdrojů (např. holandského flétnisty A. Mahauta) je Buffardinovi připisován vynález zavedení pohyblivé korkové zátky do hlavice flétny, která umožňuje změnu jejího ladění. 32 Vedle konstrukce a výroby fléten se Buffardin rovněž zabýval kompozicí, nicméně se dochovaly pouze dvě jeho skladby. Během let strávených v Drážďanech pěstoval Buffardin kontakty se svou domovinou. Několikrát odjel do Paříže vystupovat v Concert Spirituel a v r dokonce hrál pro dauphina Johann Martin Blochwitz Johann Martin Blochwitz 34 ( ) byl podobně jako J. J. Quantz nejprve hobojistou a teprve pod vlivem P. G. Buffardina přesedlal z tohoto nástroje na příčnou flétnu. V Hofkapelle působil v letech , jako flétnista byl činný od roku Johann Martin Blochwitz, ačkoli zůstává poněkud ve stínu svých slavných kolegů, patřil ve své době k nejlepším flétnistům v Německu. Společně s Quantzem a Buffardinem tvořili jednotnou flétnovou skupinu, která byla zárukou vysoké umělecké kvality. O mimořádných hráčských schopnostech Blochwitze svědčí extrémně náročné pasáže v Bachových kantátách, jejichž interpretem s největší 31 (...) er war einer der ersten, welcher die Flöte durch eine gute Lehrmethode auf eine höhere Stufe der Ausbildung im deutschen Vaterland brachte. (FÜRSTENAU, Moritz: Zur Geschichte der Musik und Theaters am Hofe zu Dresden. Op. cit., s 95/II.) 32 REILLY, Edward R.: Quantz and the transverse flute Some aspects of his practise and thought regarding this instrument. In: Early Music, Vol. 25, 1997, s REILLY, Edward R.: Buffardin, Pierre-Gabriel. Op. cit., s Zpracováno na základě: HAUPT, Eckart: Das Dresdner Flötenspiel von Buffardin bis Rucker. Versuch eines Abrisses. Op. cit., s a MOROTA, Daisuke: Die Dresdner Flötisten und J. S. Bach Wer spielte die anspruchsvollen Flötenpartien in Bachs Kantaten des Jahres 1724? Tokyo

21 pravděpodobností byl, 35 stejně jako virtuózní skladby pro sólovou flétnu, které komponoval. Blochwitz se narodil v malém městě Geithain blízko Lipska, kde také studoval na univerzitě. Zde zřejmě získal základy hudebního vzdělání, které následně prohloubil v Drážďanech. Jako flétnista se musel prosadit poměrně brzy, neboť především v době Quantzova pobytu v cizině v letech již přebíral jeho hráčské povinnosti. Do Hofkapelle byl pak stejně jako Quantz nastálo angažován od roku S Quantzem měl Blochwitz rovněž společný názor na interpretační otázky smíšeného německého stylu v předmluvě ke svému dílu Sechtzig Arien, které vydal kol. r ve Freibergu, totiž v souvislosti se stylem svých kompozic píše: Neboť chvíli jsem Francouzem, chvíli Italem, chvíli Angličanem: To není způsobeno jen konverzací s mnoha zahraničními hráči, ale mnohem spíše upřímnou snahou ukázat mým milým krajanům [...] o velkých rozdílech v hudbě mezi tímto nebo oním národem Johann Joachim Quantz Bezesporu nejznámější osobností mezi drážďanskými flétnisty byl Johann Joachim Quantz ( ). 37 Ten se po smrti svého otce kováře vydal cestou studia hudby u zetě svého strýce, mersenburgského hudebníka Fleischhacka. Nejvíce se věnoval houslím, trubce a hoboji, základy harmonie pak získal od svého dalšího příbuzného, varhaníka Kiesewettera. Mladý Quantz toužil uplatnit se v jednom z velkých hudebních center, a proto se vydal do Drážďan. Zpočátku získával práci jen těžce, v roce 1718 však byla zřízena nová Pohlnische Kapelle, do které se sháněl poslední, dvanáctý hráč. Quantz do ní úspěšně složil vstupní zkoušku a byl přijat jako hráč na hoboj. S tímto nástrojem se však jen 35 viz. bádání Daisuke Moroty. 36 Denn bald bin ich Frantzosisch, bald Italienisch, bald Englisch: Diß macht nun nicht alleine die Conversation mit vielen ausländischen Musicis, sondern vielmehr die Auffrigkeit, meinen lieben Lands-Leuten [...] einiger massen zu zeugen, was vor ein großer Unterschied in der Musique zwischen dieser oder jener Nation sey. (BLOCHWITZ, Johann Martin: Sechtzig Arien : eingetheilet in funffzehn Suitten : per flauto traverso, violino o oboe e basso continuo : Freiberg S.D. Firenze 1998.) 37 Zpracováno na základě: QUANTZ, Johann Joacheim: Herrn Johann Joachim Quantzens Lebenslauf, von ihm selbst entworfen. In: MARPURG, Friedrich Wilhelm: Historisch-Kritische Beyträge zur Aufnahme der Musik. I. Band. Berlin a BURNEY, Charles: Hudební cestopis 18. věku. Praha

22 těžce mezi staršími hudebníky prosazoval, a tak se začal plně věnovat hře na flétnu. Jako flétnista totiž neměl v kapele konkurenta, tím spíše, že dosavadní flétnista Johann Nicholas Friese, který byl hráčem nevalných kvalit, mu dobrovolně přenechal svou židli. Quantz si však vyžádal hodiny flétny u Buffardina, od kterého se naučil zejména techniku hraní rychlých pasáží. Velký vliv na něj měl i houslista Pisendel, který ho naučil přednesu adagia a kompozice vícehlasých vět. V roce 1723 se Quantz zúčastnil korunovace Karla VI. a po této události podnikl čtyřletou studijní cestu po Evropě navštívil Itálii, Paříž i Londýn. Po návratu do Drážďan r nastoupil konečně do dvorní kapely. Stejného roku se stal i učitelem flétny korunního prince Pruska, budoucího krále Friedricha II. Od r se začal zabývat stavbou fléten a přispěl několika svými vynálezy k jejímu významnému zlepšení. V roce 1741 dostal od pruského krále nabídku vstupu do služeb se vskutku prominentními podmínkami platem 2000 tolarů ročně, povolením hrát jen v komorním orchestru a příslibem platby 100 dukátů za každou vyrobenou flétnu. Polský král mu následně povolil opustit jeho služby a Quantz přesídlil do Berlína. Roku 1752 Quantz vydal své nejvýznamnější dílo podrobnou učebnici hry na flétnu Versuch einer Anweisung die Flöte traversiere zu spielen, která je nejrozšířenější příručkou pro dnešní hráče na traverso Pietro Grassi Florio Italský flétnista a skladatel Pietro Grassi Florio 38 (před ) byl členem drážďanské dvorní kapely v rozmezí let Byl žákem Buffardina, po svém odchodu z Drážďan působil v Paříži a v Londýně, kde se o něm první zmínky objevují z roku V průběhu let vystupoval v koncertních sériích organizovaných J. C. Bachem a C. F. Abelem, hrál rovněž v několika divadlech, včetně Italské opery v Královském divadle. Buffardinův vliv se zřejmě musel odrazit i ve virtuózních schopnostech P. G. Floria velmi proslulá byla například jeho flétnová sóla v Händelově písni Il Penseroso v podání pěvkyně Sheridanové. Vydal několik sbírek komorní hudby s flétnou. 38 Zpracováno na základě: PLATT, Richard: Florio, Pietro Grassi. In: SADIE, Stanley (ed.): The New Grove Dictionary of Music and Musicians, Vol. 9. London 2001, s

23 Jeho syn, Charles Haiman Florio, byl rovněž skladatelem a flétnistou, věnoval se však i zpěvu. Proslul však spíše negativně měl totiž skandální milostnou aféru s pěvkyní Elisabeth Marou, které kvůli němu opustila manžela Franz Joseph Götzel 39 Jako velice mladý muž nastoupil Franz Joseph Götzel v roce 1741 do drážďanské kapely, aby nahradil odejivšího J. J. Quantze. Stejně jako Quantz byl i on žákem P. G. Buffardina. Götzel proslul svým krásným a virtuózním přednesem, přesnou intonací a zpěvným tónem. Charles Burney ho slyšel hrát v r v domě britského vyslance při saském dvoře, pana Osborna, a oceňoval čistotu a perfektní harmonii jeho hraní. 40 Členem dvorní kapely byl až do roku Götzel musel zemřít až ve velice vysokém věku, rok jeho úmrtí 1823 totiž naznačuje, že se pravděpodobně dožil kolem 100 let. Franz Joseph Götzel se rovněž zabýval komponováním napsal několik flétnových koncertů a triových sonát, o kterých se pochvalně vyjádřil i zmiňovaný Charles Burney. Götzelův syn Friedrich převzal otcovo místo v kapele, kde působil v rozmezí let I když byl zpočátku vnímán jako první hráč skupiny a v letech byl dokonce jediným nastálo zaměstnaným flétnistou v kapele, navzdory zavedenému principu služebního stáří byl roku 1790 vystřídán na pozici prvního hráče Johannem Friedrichem Prinzem Johann Friedrich Prinz 42 Počátkem roku 1789 se rozhodl tehdejší ředitel kapely von König 43 pro angažování nového mladého flétnisty. Nezávisle na tomto rozhodnutí byl před kurfiřta při náhodném průjezdu předveden mladý Johann Friedrich Prinz, aby 39 Zpracováno na základě: MUSICASTORICA: Götzel, Franz Joseph. In: [online] [cit ]. Dostupné z 40 BURNEY, Charles: Hudební cestopis 18. věku. Op. cit., s HAUPT, Eckart: Das Dresdner Flötenspiel von Buffardin bis Rucker. Versuch eines Abrisses. Op. cit., s Zpracováno na základě: LANDMANN, Ortrun: Die Entwicklung der Dresdener Hofkapelle zum "Klassischen" Orchester. Op. cit., s Friedrich August Christoph Joseph von König tajný rada ( Geheimer Legationsrath) a zástupce ředitele ( Vicedirektor ) kapely a divadla v letech , od. r až do své smrti r pak čestný ředitel ( Directeur des plaisirs ). 18

24 předvedl své hráčské umění. Kurfiřt mu po jeho vystoupení spontánně nabídl místo v kapele a Prinz ho přijal. Hudebnímu řediteli von Königovi tak nezbylo nic jiného, než Prinze zaměstnat, ačkoli původně zamýšlel angažovat Christopha Hähneho z Jagd-Pfeifers, aby ušetřil náklady na mzdu. Díky Prinzovu extrémně dobrému výkonu před kurfiřtem byl tak dokonce zaměstnán na pozici prvního hráče, ačkoli toto místo tradičně náleželo služebně staršímu Friedrichu Götzelovi. Prinzovi byl vyměřem plat ve výši 600 tolarů, třebaže v tu dobu kapela těmito prostředky ani nedisponovala. Zřejmě kvůli tomu si vyžádal von König pro Prinze jakožto cizince (tj. ne obyvatele Saska) výjimku, aby mu byla odpuštěna nástupní daň z důvodu jeho vysokých nákladů na cestu a zařízení bydlení v Drážďanech. Zaměstnání Prinze se kapele vyplatilo s Prinzem totiž získala vynikajícího hráče na tři desítky let, až do roku Prinz byl zřejmě nejvýznamnějším drážďanským flétnistou až do příchodu Antona Bernharda Fürstenaua v roce Carl Christoph Hähne nakonec také získal místo v Hofkapelle, a to jako třetí flétnista v letech

25 4. Flétny používané v Drážďanech v 18. stol. 4.1 Konstrukční změny příčné flétny ve Francii a jejich rozšíření do Německa Zatímco německé země byly po 30leté válce ekonomicky vyčerpány a zdevastovány, Francie, která z tohoto konfliktu vyšla vítězně, se v polovině 17. století proměnila v jedno z nejsilnějších a kulturně nejrozvinutějších center Evropy. Jedním z plodů tohoto příznivého vývoje byl i velký rozvoj dřevěných dechových nástrojů, které se díky svému zvuku, podobě a snazšímu ovládání ukázaly být rozhodujícími pro budoucí vývoj. 44 Na přelomu 17. a 18. století prošla příčná flétna ve Francii velkou konstrukční změnou získala kónické vrtání, byla rozdělena do tří částí a byla jí přidána klapka. Kdo byl tvůrcem tohoto zlepšení, zůstává nejisté; téměř s určitostí se však dá říci, že k této změně došlo v poslední dekádě 17. století. Odtud se pak tato moderní flétna rozšířila do Německa a dále do Evropy. Drážďanský dvůr v tomto přemostění hrál důležitou úlohu došlo zde totiž k zavedení nového typu flétny a k velké kultivaci flétnové hry díky importu francouzských hráčů do dvorního ansámblu. 45 Tuto teorii potvrzuje např. J. J. Quantz, který ve svém díle Pokus o návod, jak hrát na příčnou flétnu píše, že Němci byli prvním západoevropským národem, který znovuobjevil příčnou flétnu (proto bývá ostatními národy označována jako German flute nebo la flûte allemande). Tato flétna však byla konstrukčně nedokonalá, jelikož neměla klapku umožňující hrát tón dis, a proto se na ní nedalo hrát ve všech tóninách. Podle vlastních slov Quantz sám vlastnil podobnou flétnu vyrobenou v Německu kolem r Dále pak uvádí: První, kdo připojením jedné klapky učinili flétnu upotřebitelnější, než jak tomu bylo předtím v Německu, byli Francouzi. Přesná doba, kdy k tomuto zlepšení došlo a kdo je jeho původcem, se 44 HEYDE, Herbert: Die Werkstatt von Augustin Grenser d. Ä. und Heinrich Grenser in Dresden. In: Tibia, Nr. 4, 1993, s OLESKIEWICZ, Mary: The Flute at Dresden. Op. cit., s

26 ovšem nedá bezpečně zjistit [ ]. Není tomu patrně ještě ani sto let a k tomuto zlepšení došlo nepochybně ve Francii [ ]. 46 Přesto by bylo mylné se domnívat, že se nové francouzské flétny začaly v německých zemích poprvé používat hned na drážďanském dvoře. Pro jejich rozšíření byla důležitá linie obchodní cesty Paříž Norimberk Lipsko. Právě v Norimberku, kde výrobci mohli navázat na dlouhou tradici nástrojářství, se nové modely dřevěných dechových nástrojů rychle uchytily a byly zde úspěšně vyráběny a dále rozvíjeny až do pol. 18. stol. Mezi norimberskými výrobci dřevěných dechových nástrojů nejvíce proslula rodina Dennerových, která jako první začala vyrábět nástroje podle nového francouzského stylu. 47 Prvním z Dennerů, který se zabýval dřevěnými dechovými nástroji, byl Johann Christoph Denner ( ). V roce 1697 obdržel společně s Johannem Schellem výsadní mistrovská práva k výrobě francouzských hudebních nástrojů sestávajících především z hobojů a zobcových fléten. 48 Johannovi synové Jacob a Johann David šli rovněž v otcových šlépějích, oba získali mistrovská práva, řemeslo však provozovali v oddělených dílnách. Zabývali se výrobou široké škály nástrojů od klarinetu přes šalmaj, hoboj, zobcovou flétnu, fagot až po příčné flétny (trojdílné i první čtyřdílné modely). Dochované rané nástroje vykazují jasně francouzské rysy, pozdější jsou však již zdokonalené díky vlastní hráčské praxi obou bratrů Dennerových. Po skončení Sedmileté války ( ) se hlavní těžiště nástrojové výroby přesunula dále na východ do Vídně, Lipska, Postupimi nebo Drážďan. Úpadek výroby nástrojů v Norimberku může být přičítán na vrub zastaralému systému cechů, které nebyly schopné se přizpůsobit rychle se rozvíjejícímu trhu. Naproti tomu v Sasku, které se pod vládou Augusta Silného začalo rozvíjet v ekonomicky stabilní zemi, nebyla výroba hudebních nástrojů podřízena žádným koncesním omezením. 50 To, ve spojení s klíčovým postavením Lipska, které se kolem r stalo jedním z nejdůležitějších obchodních měst Evropy, zajistilo QUANTZ, Johann Joachim: Pokus o návod jak hrát na příčnou flétnu (1752). Praha 1990, s KIRNBAUER, Martin: Denner. In: SADIE, Stanley (ed.): The New Grove Dictionary of Music and Musicians, Vol. 7. London 2001, s manufacture of French musical instruments consisting chiefly of oboes and recorders. (Ibid.) 49 HEYDE, Herbert: Die Werkstatt von Augustin Grenser d. Ä. und Heinrich Grenser in Dresden. Op. cit., s Ibid., s

27 ideální výchozí podmínky pro rozvoj výroby dřevěných dechových nástrojů ve středním Německu. 4.2 Počátky výroby fléten v Drážďanech Až do začátku 17. stol. postrádáme jakékoli zprávy o výrobě dřevěných dechových nástrojů v Drážďanech, neboť výroba fléten či šalmají nehrála ani v celém Německu na počátku novověku žádnou významnější roli. To není nic překvapivého, neboť v této době ani dřevěné dechové nástroje s výjimkou zobcové flétny nezastávaly důležité postavení ve vysoce umělecké hudební tvorbě. Když bylo potřeba tyto nástroje užít (jako v případě vojenských hudeb nebo v ansámblech městských pištců), vyráběli si je hráči svépomocí. 51 To bylo možné díky tomu, že dané nástroje byly v této době i poměrně jednoduché na začátku 17. stol. byla příčná flétna v podstatě jen jednoduchou cylindrickou rourou, zpravidla s šesti tónovými otvory, vyráběnou převážně ze zimostrázového dřeva. Teprve na konci 17. stol. získala flétna ve Francii kónické vrtání, sedmý (dis-) otvor zakrytý klapkou, a z nejrůznějších praktických důvodů (jako transport apod.) i rozdělení na tři díly. Jelikož na počátku 18. stol. byli v Drážďanech angažováni hráči francouzského původu a protože v této době již jsou zmínky o tom, že dvorní kapela měla v instrumentáři nástroje z dílny Jacoba Dennera, 52 můžeme předpokládat, že se v Drážďanech na počátku 18. stol. používaly rané typy jednoklapkových fléten trojdílných, kónických fléten francouzského nebo holandského původu i přesto, že se do dnešního dne žádný z těchto nástrojů nedochoval Technická zlepšení na flétně týkající se ladění Během 18. století příčná flétna prošla poměrně bouřlivým vývojem, na jehož konci již stála složitá osmiklapková flétna. Prvním důležitým krokem k etablování příčné flétny jako plnohodnotného nástroje bylo vyřešení otázky ladění. K tomuto úkolu významně přispěli Pierre-Gabriel Buffardin a Johann Joachim Quantz. 51 DRECHSEL, Friedrich August: Zur Geschichte des Instrumentenbaues in Dresden. In: Zeitschrift für Instrumentenbau, Bd. 49, , s Ibid., s OLESKIEWICZ, Mary: The Flute at Dresden. Op. cit., s

28 Hlavním problémem ladění na počátku 18. století bylo to, že se a pohybovalo v poměrně širokém rozmezí, a to nejen v každé zemi, ale dokonce i regionu či městě. Quantz se ve svém Pokusu zmiňuje o nepříjemně vysokém chórovém tónu, francouzském hlubokém tónu, benátském tónu apod. 54 Tento problém byl v Quantzově době 55 řešen pomocí zavedení několika velikostí středních dílů, u nichž rozdíl ladění nebyl větší než jedno koma (nebo devítina tónu). Šest středních dílů tedy tvořilo interval o něco větší než velký půltón, což stavba flétny připouští bez újmy na čistém ladění. 56 Celá problematika je však o něco složitější: klíčovým vylepšením flétny, připisovaném Quantzově učiteli Pierre-Gabrielovi Buffardinovi, byla korková zátka, nacházející se mezi víčkem a ústním otvorem, se kterou se dá libovolně pohybovat vpřed i vzad. Pokud by totiž zátka zůstala ve stejné poloze při používání středních dílů různých délek, pozbyly by tyto díly čistého ladění oktáv. Při každém kratším dílu bylo tedy nutné odtáhnout zátku od ústního otvoru, a naopak při každém delším dílu bylo nutné ji přitlačit blíže k ústnímu otvoru. 57 Buffardin byl zřejmě také autorem nápadu přidat na nožku flétny vysouvací čep, který měl umožňovat rovnoměrné prodloužení flétny na obou koncích Quantzova flétna Quantz, jakožto skladatel, hráč, učitel a výrobce fléten, si jasně uvědomoval neodmyslitelnou souvislost mezi laděním a kvalitou přednesu a taky se touto oblastí ve svém Pokusu zevrubně zaobíral. Edward. R. Reilly píše: V době, kdy bylo na dřevěné dechové nástroje často hráno falešně, [Quantz] se úzkostlivě snažil dosáhnout mimořádně přesného ladění. 59 Sám Quantz také přispěl ke zlepšení flétny dvěma významnými vynálezy: 54 Quantz, Johann Joachim. Pokus o návod jak hrát na příčnou flétnu. Op.cit., s To bylo důvodem, aby tedy, přibližně před třiceti lety, dostala flétna několik středních dílů. (Quantz, Johann Joachim. Pokus o návod jak hrát na příčnou flétnu. Op. cit., str. 26) 56 Viz. Příloha č Quantz, Johann Joachim. Pokus o návod jak hrát na příčnou flétnu. Op. cit., s OLESKIEWICZ, Mary: The Flutes of Quantz: Their Construction and Performing Practise. In: The Galpin Society Journal, Vol. 53, 2000, s At the time when woodwind instruments were often played badly out of tune, he was anxious to achieve an extraordinarily acute distinction between pitches. (REILLY, Edward R: Quantz and the transverse flute Some aspects of his practise and thought regarding this instrument. In: Early Music, Vol. 25, No. 3, 1997, s. 429.) 23