Josef Wenig ve sbírkách Uměleckoprůmyslového musea v Praze

Transkript

1 UNIVERZITA KARLOVA V PRAZE KATOLICKÁ TEOLOGICKÁ FAKULTA Ústav dějin křesťanského umění Theodora Wittlichová Josef Wenig ve sbírkách Uměleckoprůmyslového musea v Praze Bakalářská práce Vedoucí práce: PhDr. Milan Pech, Ph.D. Praha 2014

2 Prohlášení 1. Prohlašuji, že jsem předkládanou práci zpracovala samostatně a použila jen uvedené prameny a literaturu. 2. Prohlašuji, že práce nebyla využita k získání jiného titulu. 3. Souhlasím s tím, aby práce byla zpřístupněna pro studijní a výzkumné účely. V Praze dne Theodora Wittlichová

3 Bibliografická citace Josef Wenig ve sbírkách Uměleckoprůmyslového musea v Praze [rukopis]: bakalářská práce /Theodora Wittlichová; vedoucí práce: Milan Pech. -- Praha, s. 80 Anotace Bakalářská práce se zabývá osobností a dílem českého malíře Josefa Weniga, který se do uměleckého povědomí zapsal především jako divadelní výtvarník a ilustrátor. Těžištěm práce je soubor Wenigových kresebných návrhů a grafických realizací uložených ve sbírkách Uměleckoprůmyslového musea v Praze. Mimo své stěžejní obory se Josef Wenig jako všestranný umělec věnoval další tvorbě, jako například reklamní grafice, návrhům pohlednic nebo Ex libris. Klíčová slova Josef Wenig Uměleckoprůmyslové museum v Praze ilustrace scénografie Abstract This bachelors thesis deals with the life and work of a Czech painter Josef Wenig, who made his artistic awarness primaraly as a theater artist and illustrator. The focus of this thesis is a set of Wenig s drawing designs and graphic realization held in the collections of Museum of Decorative Arts in Prague. Outside of his key sphere, Josef Wenig, as a versatile artist, also dedicated his work for instance to advertising graphics, designing postcards or Ex libris. Keywords Josef Wenig Museum of Decorative Arts in Prague illustration scenography Počet znaků (včetně mezer):

4 Poděkování V první řadě bych ráda poděkovala lidem ve svém okolí za jejich podporu, ochotu a trpělivost. Svému tatínkovi za čas, který mi věnoval a také svému vedoucímu práce PhDr. Milanu Pechovi, Ph.D. za trefné poznámky a celkově vstřícný přístup.

5 Obsah Úvod Přehled použité literatury a pramenů Osobnost Josefa Weniga Josef Wenig ve sbírkách Uměleckoprůmyslového musea v Praze Ex libris Reklamní grafika Umělecký plakát Pohlednice Ilustrace Scénografie a kostýmní návrhy...34 Závěr...40 Seznam použitých zkratek...43 Seznam použitých pramenů a literatury...44 Seznam použitých necitovaných pramenů a literatury...50 Obrazová příloha...52 Seznam vyobrazení

6 Úvod Jako téma této práce jsem si vybrala dílo Josefa Weniga ( ), ve své době známého především jako divadelního výtvarníka a ilustrátora dětských knih. Přestože byl Wenig všestranně nadaným umělcem a za svůj život vytvořil také řadu plakátů a jiných grafických prací, není dnes jeho jméno tak známé. S reprezentativním průřezem jeho díla je možné se seznámit ve sbírkách Uměleckoprůmyslového musea v Praze. Tento soubor jsem proto zvolila za východisko předkládané práce. Josefa Weniga nelze zařadit do žádné z uměleckých skupin, které během našeho časového vymezení vznikaly jako společenství umělců stejného nebo podobného uměleckého cítění. Wenig nebyl ani solitérním představitelem nových progresivních tendencí. Úspěch a obliba jeho výtvarného projevu spočívaly především v kultivované formě zprostředkující široké veřejnosti tradiční témata a náměty. V první kapitole bude čtenář seznámen s osobností Josefa Weniga a s celkovým přehledem jeho prací, nenáležející do sbírek Uměleckoprůmyslového musea v Praze. V této části bude práce vycházet především z novinových článků a průvodců uměleckými památkami. Druhá část bude sledovat jednotlivé odvětví Wenigovy tvorby, ke kterým se vedle ilustrace a scénografie počítá tvorba reklamní, plakátová, pohlednicová a tvorba Ex libris. V jednotlivých podkapitolách bude na několika příkladech popsáno Wenigovo umělecké pojetí a jeho osobní vývoj, jakým v dané oblasti prošel. V některých případech budou na vybraných současnících zabývajících se stejnou činností, popsány dobové přístupy a Wenigovo dílo tak bude postaveno do souvislostí s tehdejší produkcí. 6

7 1. Přehled použité literatury a pramenů Období, jemuž se tato práce věnuje, je z výtvarného hlediska poměrně dobře zpracováno. Jedná se o dobu v rozpětí před rokem 1900 až do roku V tomto časovém úseku se vedle doznívající secese postupně prosazují nové výtvarné proudy přicházející ze zahraničí, zároveň obohacované o český přínos, který vytváří vlastní specifické tendence a variace českého výtvarného umění. Dostupná literatura týkající se přímo výtvarného umění je tak často rozdělena podle stylových tendencí, což ovšem zároveň nevylučuje vzájemné prolínání skrze umělce zastoupené v různých skupinách. Josef Wenig se během své tvůrčí dráhy příliš nevzdálil svému původnímu projevu, ovlivněnému pozdní secesí. 1 Přesto za svůj poměrně krátký život prošel několika obdobími, kdy na něj více či méně působili jeho současníci. Z tohoto důvodu bylo nezbytné zabývat se směry, projevujícími se v českém prostředí nejvýrazněji. V počátcích nového století to byl u Weniga především vliv biedermeirské stylizace, 2 která oživovala jednak idealizovanou vzpomínku na staré dobré časy, jednak vyzdvihovala přednosti spočívající v jednoduchosti a praktičnosti designu tohoto slohu předcházejícího často problematickou dekorativnost následujících historizujících slohů. Trochu v rozporu se tak zdá Wenigova další poloha, kdy jsou především jeho ilustrace ovlivněny rokokovou zdobností. Po vzniku samostatné československé republiky se na domácí půdě prosazuje snaha o vytvoření nového stylu, který by se stal československým stylem národním, což se projevuje také na několika Wenigových plakátech, či při tvorbě reklamní grafiky. V tvorbě Josefa Weniga se odrazil také kubismus, další stylová forma, výrazně zapsaná do dějin českého výtvarného umění. 3 Tento vliv můžeme pozorovat především ve 1 WITTLICH VONDRÁČEK VEGESACK

8 Wenigových kostýmních návrzích a samotných jevištních kulisách. Žádný z uvedených výtvarných směrů se však u Weniga neprojevil natolik důsledně, aby autor mohl být řazen k jeho představitelům. Stejně tak Josef Wenig nepatří mezi představitele českého impresionismu, přesto, že je jako impresionista označován v souvislosti s jevištním pojetím světla a barvy. 4 Jelikož dílo Josefa Weniga nebylo doposud v celé šíři zhodnoceno v samostatné monografii, je snaha o jeho představení znesnadněna jak roztříštěností díla samotného, tak i fragmentárností informací o některých autorových životních etapách. Východisko bádání tak představují především výstavní katalogy doprovázející expozice užitého umění ze sbírek Uměleckoprůmyslového musea v Praze. Výjimku tvoří pouze menší samostatná výstava uspořádaná v roce 1985 ve Středočeské galerii v Praze. 5 Rozsáhlou část díla uchovává divadelní oddělení Národního muzea, kde jsou uloženy Wenigovy návrhy pro Národní divadlo a Městské divadlo na Vinohradech. Částečně jsou pak jeho scénografické počiny zachyceny na fotografiích v archivu Národního divadla. Z písemných pramenů vztahujících se k Josefu Wenigovi jsou kromě zpráv v dobovém tisku nejcennější rukopisné práce. V Divadelním archivu je uložen strojopis pojednávající o Wenigově scénografickém díle, obsahující výčet jeho divadelních realizací. 6 Neocenitelným pramenem jsou také osobní vzpomínky synovce, spisovatele Jana Weniga, které jsou majetkem rodiny. 7 Setkáváme-li se s Wenigovým jménem v pamětech, jedná se většinou o krátké osobní vzpomínky či zmínky. Přejímání těchto informací je možné až po kritickém zhodnocení, jak dokládá například pasáž zmiňující Josefa Weniga v monografii Praha 1900, 8 kde autor přebírá text Jaroslava Haška a zasazuje ho do kapitoly o Národopisné výstavě konané roku Hašek zde popisuje výstavní průvod na podporu českých krajanů ve Vídni slovy: Nato objeví se vážně kráčející v černém měšťáckém kroji, v krátkých kalhotech, dlouhý, hubený mladý člověk, bledý, který vleče s námahou tlustou Bibli kralickou. Jest to malíř Wenig, který dělá si 4 PROCHÁZKA 1988, WITTLICHOVÁ HEPNER WENIG (rukopis) 8 VLČEK

9 tak ostudu, ale velice rád a často. 9 Jelikož Wenigovi bylo v době konání Národopisné výstavy pouhých deset let, navíc jsou v textu zmiňovány herečky Vinohradského divadla, které bylo otevřeno až v roce 1907, lze usuzovat, že popis této scény by měl být vztažen spíše k Jubilejní výstavě Obchodní a živnostenské komory v Praze, konané v roce HAŠEK 1982,

10 2. Osobnost Josefa Weniga V obci Staňkov u Horšovského Týna se 12. února 1885 narodil nejmladší syn místního řídícího učitele, Josef Wenig. Stejně jako jeho starší sourozenci přišel na svět v místní škole, kde také bydleli. Jméno Josef dostal po svém otci. Ale osud mu nepřál, aby se s ním lépe poznal. V roce 1888 se ovdovělá maminka Marie se svými čtyřmi dětmi stěhuje do Prahy ke svému bratrovi. A to byl okamžik, který ovlivnil Josefův celý život. Tímto bratrem byl František Adolf Šubert, tehdejší ředitel Národního divadla a jeden z nejaktivnějších lidí v českém kulturním životě. Právě on vedl své synovce k lásce k divadlu a literatuře, seznámil je s tehdejším intelektuálním světem a zprostředkoval jim zážitky, které se natrvalo vepsaly do jejich duší. Jako jeden z organizátorů Národopisné výstavy vodil děti na výstaviště, aby se seznámily s kulturou svého národa. Také sestru Růženu poznamenal tento příchod do Prahy, jinak by se nepoznala se svým budoucím mužem Vojtěchem Kristiánem Blahníkem, který jako divadelní kritik sepsal dodnes vyhledávané Světové dějiny divadla. 10 Nakonec jen Márinka byla učitelkou, jak bylo wenigovskou tradicí, ale spíše než učení věnovala se později péči o svou matku a strýce. Oba chlapci, Josef a o jedenáct let starší Adolf se také původně chystali na kariéru učitele, na niž je měla připravit cvičná škola při učitelském ústavě v Panské ulici. Ale u Josefa se již zde, a pak později na reálce, projevila neobyčejná láska ke kreslení a malování. Byla tak intenzívní, že se Adolf u strýčka přimluvil a nakonec i prosadil, aby se mohl bratr přihlásit na pražskou uměleckoprůmyslovou školu. Ve svých patnácti letech zvládl přijímací zkoušky velmi dobře a roku 1900 začal studovat, postupně u profesorů Emanuela Kresceta Lišky, Jakuba Schikanedera, Karla Vítězslava Maška a Arnošta Hofbauera. Tehdy to sice ještě nebyla škola vysoká, ale vzhledem ke způsobu, jakým se vyučovalo a také panující volnosti, se nemohla počítat za běžnou školu střední. Vyučující svým žákům zprostředkovávali moderní tendence západního světa, především zásady hnutí Arts and Crafts. Styky se zahraničím pak posilovaly na mezinárodních 10 BLAHNÍK

11 uměleckoprůmyslových výstavách, kterých se žáci pod vedením svých profesorů mohli sami účastnit. 11 Tím se již od poloviny devadesátých let 19. století dostává na školu secesní styl a jeho vkus, estetika a ideály, které se budou právě Wenigovi nejvíce zamlouvat. Smyslem výuky bylo přivézt žáka k pochopení formy, její stylizace a způsobu technického zpracování. Ve vyšších ročnících se již pokoušeli o samostatné pokusy o kompozici a zároveň museli projít i praktickým cvičením, jako byly deskriptivní geometrie, nauka o slohu, anatomie, korespondenční stylistika, počtářství apod. 12 Až na deskriptivní geometrii, které se učil u profesora Antonína Hellméssena, mu byly všechny předměty blízké a škole se plně a se zápalem věnoval. 13 Spolu se svými stejně zapálenými přáteli se aktivně podílel na školním kostýmním večeru, pořádaném na Žofíně. Tématem tohoto únorového plesu roku 1903 bylo Zelené mládí vystihující jejich mladistvé pocity. Na kostýmních návrzích, které se spolu s pozvánkou rozesílaly, aby si podle nich každý nechal vyhotovit svou róbu, se tehdy podílel především Josef Wenig. [1] Tím se Wenigovi naskytla příležitost proniknout do kostýmní tvorby a příštího roku, kdy se pro obrovský úspěch Zeleného mládí ples opakoval, dotáhl své umění až na vrchol. Téma tohoto ročníku pokročilo od mládí k Zlatému věku a ples se stal vrcholnou událostí roku. [2] Na každém kostýmu muselo být tedy něco zlatého, kdo by toho nedbal, nebyl by na ples vpuštěn. Proto také mnoho mužů navštívilo sídlo výkonného výboru, aby si bezplatně vybrali nějaký ten kostýmní návrh. 14 Sobě a svým přátelům z různých ročníků Wenig vymyslil kostým na pohádkové téma sedmi havranů. Převlek byl tak působivý, že se o něm dokonce psalo v novinách. [3] Národní listy uvádí v kostýmech havranů vedle Weniga bratry Novotné, Peterse, Schlossera, Nováka a Čiperu. 15 Princeznu jim pak představovala mladá Paulínka Korbová, budoucí žena jeho bratra, člena čestného plesového výboru. O velkolepost plesu se postarali nejen studenti, kteří se podíleli na dekoracích, ale také dosud nevídané světelné efekty, které vyrobili technici Národního divadla. Hugo 11 PACHMANOVÁ/PRAŽANOVÁ KOSTKA a Kol. 1985, Nedovedl usměrňovat svou volnou tvorbu v přísné zákony geometrické In: WENIG MASOPUSTNÍ VĚŠTNÍK 1904a, 3. U některých novinových článků se nepodařilo dohledat autora, nebo jsou jen krátkými odstavci v kulturních a společenských rubrikách. 15 MASOPUSTNÍ VĚŠTNÍK 1904b, 4 11

12 Boettinger pak tyto slavnostní okamžiky zvěčnil na svém plátně, dnes patřící Národní galerii. [4] Plesající společnost je zachycena v nejlepším, v popředí je jasně rozpoznatelná skupina sedmi havranů. Pánové jako jediní kontrastují svými černými kostýmy s decentními zlatými prvky a jejich zjev je ještě umocněn klobouky, na nichž mají obrovské vycpané havrany. Snad se tenkrát mladý Wenig nezlobil, že jeho jméno bylo několikrát v novinách zkomoleno. Wenigova schopnost tvořit tak působivé, detailně promyšlené kostýmy, vedla následujícího roku spisovatele a novináře Jaroslava Kampera k myšlence obrátit se na něj, aby zhotovil návrhy pro jeho rokokový ples. Ten se konal v duchu Mozartovy Prahy a díky uzavřené společnosti, převážně lidí z pražské kulturní společnosti, se stal exklusivní záležitostí. 16 V takových zakázkách byl Wenig ve svém živlu. Duší to byl divadelník se zálibou v historickém kostýmu, a když se později stal jako výtvarník nedílnou součástí Vinohradského divadla, kam ho roku 1907 uvedl jako první ředitel jeho strýc, stala se mu jeho záliba profesí. Wenig obvykle nezůstal jen u teoretických náčrtků, ale mnohdy se sám pustil do zhotovování kulis a rekvizit. Obcházel truhláře a švadleny, aby dohlédl, zda jsou jeho představy správně realizovány. Často trávil celé hodiny nad vybíráním šperků a jiných doplňků, aby byl celek co nejefektnější a přesně splňoval jeho představu. Právě dojmu, jaký má mít divák, když se dívá na představení, jako na celek, přikládal velikou váhu. Vše muselo spolu harmonicky souznít, jak barevně tak stylově. 17 To se mu dařilo především v letech před válkou, kdy se mu jen těžko mohl někdo postavit jako konkurent. V kavárnách se scházel s herci a pomáhal jim sžít se s rolí, když nejednou bývali bezradní a s kostýmem si nevěděli rady. Pokud mu čas dovolil, vždy rád vyhověl, byl ovšem tak pracovně vytížen, že se mnohdy musel omluvit. Na jeho rozkošné dopísky psané černou tuší vzpomíná například herečka Růžena Nasková. 18 Nejednou si vyzkoušel i práci režisérskou, ale výtvarnictví mu bylo přeci jen nejmilejší a pro množství zakázek, nejen divadelních, mu nezbýval čas. Ještě za studentských let navrhl v branickém pseudorománském kostele sv. Prokopa fresku v 16 VÝTVARNÉ UMĚNÍ 1921, 4 17 NASKOVÁ 1955, NASKOVÁ 1945, 2 12

13 presbytáři. 19 Interiér kostela je čistě bílý, jen nad oltářem je vyobrazen žehnající Kristus v mandrole a kolem něj se z každé strany vznáší trojice andělů. Je možné, že práce Josefa Weniga pro kostel sv. Prokopa souvisela s činností profesora Karla Vítězslava Maška, který se od roku 1902 buď sám, nebo se svými žáky podílel na výzdobě nových či rekonstruovaných kostelů v Čechách (např. Benátky nad Jizerou, Vysoké Mýto). 20 O jeho intenzivním nasazení svědčí řada dalších prací dostal na starost výzdobu nově založeného kabaretu Lucerna (1910), později výzdobu kabaretu Rokoko (1915), pro který nenavrhl pouze interiér, včetně jeviště, ale postaral se též o návrhy rokokově zdobených skleniček na víno. 21 Ovšem nejvýznamnější a pro Weniga i pro další umělce nejprestižnější, byla zakázka pro vznikající Obecní dům. Kolem tohoto projektu se tehdy zvedla nevole, zejména ze stran výtvarníků. Především pokud šlo o rozdělování zakázek, nebylo vždy jasné, podle jakých kritérií členové komise konečný návrh přijmou. Jednalo se především o demonstraci češství, a proto se na výzdobě podíleli tehdejší nejpřednější výtvarníci. Josefu Wenigovi zde připadl úkol navrhnout do konce srpna roku 1910 tři dekorativní panó určená do Francouzské restaurace. Ještě v únoru 1911 byl městskou radou urgován, aby předložil své návrhy, jinak že o svou zakázku přijde. 22 Podle dodaných návrhů zhotovil dva nástěnné obrazy představující alegorie Chmelařství a Vinařství, třetí je rozměrově větší než předchozí dva a také téma je už významnější, totiž alegorie Praha přijímá své hosty. [5] Praha je zde zobrazena jako královna stojící před trůnem uprostřed davu hostů, kteří zdvihají číše na její počest. Scéna se odehrává v naznačeném prostoru sálu, kde se nad zjednodušeným plošně zlatým pozadím nachází hudební tribuna s muzikanty. V dálce se pak tyčí známá socha svatého Jiří z nádvoří Pražského Hradu. Nechybí zde ani další atributy města, jako je městský znak a nápis nad královninou hlavou Praga caput regni. Na všech třech obrazech je patrný Wenigův dekorativní styl a obliba v historickém kostýmu. 19 VLČEK FABELOVÁ 2002, HEPNER 1963, KREUZZIEGER 1997, 64 13

14 V témže roce (1911) se Wenig podílel na přípravě závěrečné alegorické sletové scény, kterou vrcholil VI. Všesokolský slet. Ke spolupráci ho vyzval dramatik a divadelní režisér Jaroslav Kvapil, který měl zrežírovat obraz Marathón. [6] Sokol Augustin Očenášek na něj vzpomíná, jako na mladicky vypadajícího hošíka, elegantního zjevu hodícího se pro salóny, který na schůzích jen tiše poslouchal. Když pak z desek vytahoval jeden návrh za druhým, šibalsky se prý usmíval. Wenig pro sokolstvo odvedl monumentálně působící výjev. Přesto, že se ve své dosavadní práci zaměřoval především na detailní zpracování kostýmů a kulis a s takovým počtem herců se dosud nesetkal, předvedl mistrovství ve svém oboru. Aby byla scéna na otevřené ploše, kterou divák sleduje z dálky, co nejefektnější, zaměřil se na celkový dojem. Scénu rozdělil na jednotlivé skupiny a pohybující se celky pak rozehrály divácky působivou symfonii zářivých barev. 23 Pro všesokolské slety navrhoval i v následujících dvou letech, ale fenomenální úspěch z roku 1912 se mu nepodařilo překonat. Wenig si tehdy v českém prostředí vydobyl pevné místo. Když byla roku 1921 pořádána výstava scénického umění, byl v denních listech zmiňován na prvním místě, a to dokonce i když se ve výstavních sálech objevila tvorba Alfonse Muchy. Wenig se dočkal i mezinárodního úspěchu a opět ve spolupráci s Kvapilem. Národní divadlo bylo tehdy vyzváno, aby se reprezentovalo ve španělské Barceloně. V této sezóně už Kvapil sice vedl Vinohradské divadlo, přesto byl vybrán právě on. V únoru roku 1924 tedy spolu s Wenigem odcestují, aby se seznámili s tamním divadlem a připravili premiéru. Programově vybírají autory, se kterým již slavil mezinárodní úspěch jeho strýc Šubert - Dvořákovu Rusalku a Smetanovu Prodanou nevěstu. Zejména s prodanou, jak jí říkali, měli nečekaný úspěch. Jeden Čech žijící v Barceloně tehdy napsal do Národních listů dopis, ve kterém sděloval nejen své pocity, ale také s jakým nadšením byli čeští muzikanti a herci přijati a oceněni. Každé další představení prý bylo vyprodáno a diváci si žádali o přídavky. 24 Pracovní nasazení, s jakým přistupoval Wenig k tomuto úkolu, vyplývá z dochované korespondence. V dopise své ženě Janě o hře píše, že jejich podnik je zcela 23 OČENÁSEK 1939, DOPIS 1924, 3 14

15 nepromyšlený. 25 Ještě výrazněji to vyplývá z dopisu řediteli městského divadla v Brně Jiříkovi, kterému dává přesné pokyny, jak odít herce. Upozorňuje na nesprávné pojetí Františka Kysely, který herce oblékne do tlustého kabátu, ačkoliv se děj odehrává v létě. 26 Posílen takovými ovacemi se Wenig nemusel příliš trápit tím, že se domácí scéna pomalu přiklání k novým, pro něj v podstatě cizím, polohám expresionistickým a kubistickým. Stává se z něj zaběhnutý výtvarník ve svém oboru a stylu. Pro Vinohradské divadlo se uplatňuje především jako výtvarník klasických děl a stále se stejnou péčí se věnuje ilustracím. Zároveň je oslovován jako tvůrce umělecké reklamy a tvoří zakázky pro různá mimoměstská divadla. Je autorem například opony pro městské divadlo v Klatovech představující alegorii Práce, Spořivost Věda a Umění. 27 [7] Novým kulturně společenským fenoménem se během dvacátých let stal film. Josef Wenig se k němu dostal nejprve prostřednictvím filmového plakátu, později se několikrát účastnil i na jeho realizaci. Jeho prvním úkolem byla architektonická část výpravy ještě němého filmu Stavitel chrámu (1919). 28 K následujícím filmům byl přizván jako autor kostýmů a při této příležitosti si nemohl nechat ujít možnost sám se ve filmu objevit. Herecké zkušenosti měl již z divadla, jeho divadelní debut se konal v přírodním divadle Šárka, které patřilo k Národnímu divadlu. Zahrál si tehdy roli šlechtice ve hře Jan Výrava. V Lamačově filmu Lucerna (1925), na kterém se zároveň podílel jako kostýmní výtvarník, představoval roli dvořana. [8] Druhá role mu musela být ještě milejší, zahrál si totiž v životopisném díle Josef Kajetán Tyl (1925), režírovaný Svatoplukem Innemanem. S osobností Tyla se totiž dobře seznámil při realizacích divadelních her a byl to Wenigův nejoblíbenější autor. Během třicátých let se tak Wenig věnuje vedle divadla ještě filmu. Kostýmy vedle Lucerny vytvořil pro Pražského Pražského flamendra (1926), Vávrovu Filosofickou historii (1937) a Pištěkovo Děvče z předměstí (1939). Kromě filmového plakátu však není Wenigova spolupráce s filmem, 25 Svatební oznámení i ukázka poděkování novomanželů za zaslané blahopřání se nachází ve sbírkách UPM. Manželům se roku 1919 narodil syn Jiří. 26 HEPNER 1963, Ještě před válkou zhotovil Wenig návrhy na oponu v Liberci, Pardubicích a Roždalovicích, pro Náchodské divadlo dodal dvě alegorie z dějin Náchoda. In: TOMAN 1955,

16 stejně jako jeho dekorativní práce pro interiéry ve sbírkách Uměleckoprůmyslového musea v Praze doložena. Rok 1939, který se stane osudným celé Evropě, pro Weniga znamená poslední rok jeho života. Ještě na lůžku se snaží pracovat na návrzích kostýmů pro Mahenovo Mrtvé moře, ale už je nedokončí. Vědom si vážnosti své choroby, žádá, aby na jeho úmrtním oznámení bylo napsáno: český malíř a divadelník. To samé na sobě nese náhrobek na vinohradském hřbitově, kde je pochován. Městské divadlo na Vinohradech se se svým zasloužilým umělcem rozloučilo v den jeho pohřbu. [9] Rakev byla od rána vystavena ve vestibulu divadla a zástupci ředitelství, umělecké správy, Kruhu sólistů i dělnictva se při smuteční slavnosti rozloučili vzpomínkovou řečí. 29 Na jeho poctu byla ve foyer divadla uspořádána výstava Wenigových kostýmních a jevištních návrhů a rekvizit. Tajemník divadla Jan Port měl nelehký úkol, když musel z více jak 600 her vybírat, co bude vystaveno. Také sokolští bratři uctili Wenigovu památku uspořádáním výstavky v jejich muzeu. V Tyršově domě byly ke shlédnutí Wenigovy originální návrhy vztahující se ke třem sletovým scénám z let Josef Wenig zemřel za slunného rána 8. září 1939, symbolicky ve stejný den jako jeho strýc F. A. Šubert před třiceti lety. 29 ENGELLMȔLLER 1939, 6 30 OČENÁŠEK 1939, 13 16

17 3. Josef Wenig ve sbírkách Uměleckoprůmyslového musea v Praze Sbírky Uměleckoprůmyslového musea v Praze jsou budovány od založení muzea v roce Dílo Josefa Weniga je součástí grafické sbírky, která vznikala dodatečně ve třicátých letech 20. století. V té době získalo muzeum také první Wenigovy plakáty a ilustrované knihy jako jednotliviny ve formě příležitostných aukčních nákupů, nákupů od jednotlivců a vydavatelských darů. Průřezové zastoupení autora zajistil rozsáhlý soubor několika set prací získaný darem od ing. Jiřího Weniga, syna Josefa Weniga, v roce Je uložen v podsbírce užitá grafika pod inventárními čísly GS GS15447 a GS18331-GS Ex libris Podoba Ex libris, knižní značky, se v průběhu historického vývoje měnila podle dobové módy i individuálního vkusu svých majitelů. Počátky moderního českého Ex libris lze sledovat od druhé poloviny 19. století, kdy se knižní značka ustálila jako drobné grafické dílo vytvořené umělcem pro konkrétního objednavatele. Mezi první ukázky tohoto přístupu patří v domácím prostředí Ex libris Josefa Mánesa vytvořené v roce 1868 pro rytíře Vojtěcha Lannu. 32 Za prudkým rozvojem obliby knižní značky v třetí čtvrtině 19. stol. lze spatřovat ekonomický a kulturní vzestup střední třídy společně s rozvojem grafických technik. Původně praktická funkce, označení vlastníkových knih, byla v této době posunuta na 31 Dar Ing. Jiřího Weniga, Praha 1, Revoluční 25 přijatý nákupní komisí UPM k zařazení do sbírek dne ŇORKOVÁ 2007, 5 17

18 vyšší rovinu, kdy se z Ex libris stává prestižní záležitost v uměleckých a intelektuálních kruzích. Příležitostná tvorba Ex libris se tak od sklonku 19. století stala součástí díla většiny výtvarných umělců. Nepřekvapí nás proto, že se s Ex libris setkáváme také v díle Josefa Weniga. Podíl na tomto druhu prací je však v rámci celku podstatně menší, než u řady jeho současníků. Ve sbírkách Uměleckoprůmyslového musea v Praze se od Josefa Weniga nachází celkem pět návrhů a čtyři realizace. Soubor návrhů zahrnuje autorovu secesně dekorativní tvorbu před první světovou válkou. 33 Ikonograficky i kresebně vychází z Wenigových prací, především z knižní ilustrace, ke které odkazují některé motivy jako například kresba vysoké skály s hradem, nebo pohled do krajiny se stromem a lavicí, na níž sedí muž a žena dívající se do dálky. Obě tyto kresby, podobně jako třetí návrh, znázorňující mladíka v kroji trhajícího do zástěry ovoce ze stromu, jsou doplněny přípisem Ex libris Josef Čapek. Vzhledem k tomu, že byl Čapek Wenigovým divadelním spolupracovníkem, jedná se nejspíše o výraz kolegiální úcty malíře malíři. K této možnosti by se mohlo vztahovat již realizované Ex libris s dvojicí hledící do kraje. 34 [10] Ikonograficky a stylově příbuzné tomuto Ex libris je také další ve sbírce dochovaná realizovaná knižní značka, datovaná po roce 1910 a určená Antonínu Plecitému, která opět čerpá z biedermeirovské ikonografie a zobrazuje muže - čtenáře opřeného o kmen stromu. 35 Ostatní návrhy, vyjma jednoho, jsou určeny členům Wenigovy rodiny. Pro strýce Šuberta tak kolem roku 1910 Wenig vytváří návrh Ex libris, na kterém vidíme stylizovanou divadelní maskaru fauna ověnčenou květnatou korunou a brk namočený do tuše. Vedle poukazu na strýcovu literární tvorbu je zde záměrně použit především divadelní symbol masky, která odkazuje k Šubertově působení v divadelním světě. [11] Ve sbírkách Uměleckoprůmyslového musea v Praze se nachází ještě značka, kde obraz tvoří silueta pražské věže a detail střechy a římsy Národního divadla. 36 V obou knižních značkách pro strýce Wenig naplnil ústřední zásadu moderního Ex libris, totiž že obrazové sdělení převládá nad textem a současně 33 GS GS GS Do sbírek zařazeno z alba 150 českých a německých Ex libris, původem z konfiskovaného majetku na zámku Loučeň ( Z-CLV/2). 35 GS GS

19 vypovídá o svém majiteli prostřednictvím obrazového prvku, který jej charakterizuje. 37 V Šubertově případě jsou to divadelní a literární atributy Reklamní grafika Reklamní grafika, jak již název sám o sobě vypovídá, zahrnuje komerční reklamní práce, se kterými se veřejnost setkává nejvíce ve formě novinové inzerce, plakátů, letáků, nálepek, cedulí, nápisů, log, i samotných obalů výrobků. Poptávka po tomto druhu reklamy, která prudce rostla od druhé poloviny 19. století, úzce souvisela s převratnými ekonomickými a společenskými změnami, jež v průběhu 19. století zcela změnily dosavadní způsob výroby, distribuce i prodeje. S rozvojem podnikání po zániku staré cechovní výroby a s nástupem produkce spotřebního zboží ve velkém, se otevřel prostor pro reklamu v dnešním slova smyslu, kdy předmětem reklamy nejsou už pouze jednotlivé výrobky, ale také značky jednotlivých firem. 38 Kolem roku 1900 je už reklama neodmyslitelnou součástí života tehdejší společnosti. Zejména ve městech, ale stále více i na venkově, se lidé setkávají nejen s novinovou inzercí, plakáty, vývěskami a reklamními předměty, ale také s množstvím drobných tisků v podobě letáků, kartiček, nálepek apod. 39 Konkurenční prostředí a snaha co nejvíce zaujmout otevíraly v té době vedle čistě typografických prostředků prostor ke stále většímu uplatnění obrazového sdělení využívajícího zdokonalených technik a možností grafického průmyslu. 40 Tím se postupně otevíral nový prostor k uplatnění řady reklamních návrhářů, vytvářejících nový obor, součást vznikajícího reklamního průmyslu. Stejně jako je tomu dnes, již 37 LOCHMAN VOŠAHLÍKOVÁ O účinku a oblibě těchto reklamních materiálů zanechali svědectví četní čeští spisovatelé. Srov. Bohumil Hrabal: Nepřišly reklamy, reklamní letáčky? A když jsem měl štěstí, tak jsem si odnášel ty lístečky s obrázky, které doporučovaly Frankovu cikorku a mýdla a margaríny a ostatní zboží pro domácnost.( ) A tak jako ostatní kluci jsem si lípal ty obrázky do sešitů, vyměňoval jsem si ty reklamní letáčky s klukama a nikdy jsem se nemohl nasytit těch obrázků. In: KROUTVOR 1991, 7 40 HOLMAN

20 před první světovou válkou se ozývaly dva protichůdné názory - jeden obhajující reklamní umění jako prostředek šíření osvěty mezi široké vrstvy, druhý vyslovující naopak pochybnosti, spatřující v reklamě pověstného hada z ráje, který svádí lidského ducha, aby sloužil přízemním potřebám a hmotnému zisku. 41 Důraz na obrazovou složku reklamy a její vizuální účinek přivedl od sklonku 19. století k reklamní tvorbě řadu předních výtvarných umělců, kteří často z běžného zadání a banálních motivů vytvořili umělecká díla vysoké kvality. Pomineme-li pařížské reklamní práce Alfonse Muchy, 42 je jedním z nejvýraznějších příkladů v českém prostředí značka patentního spínadla Miss KIN vršovické továrny Koh-i-noor, kterou podle návrhu Františka Kupky zhotovil v roce 1912 Vojtěch Preissig. 43 Ačkoliv Josef Wenig nevytvořil podobně výraznou práci, je jeho tvorba na poli reklamní grafiky nedílnou součástí nejen jeho díla, ale také dějin české reklamní tvorby od počátku 20. století do konce třicátých let. Ve sbírkách Uměleckoprůmyslového musea v Praze se nachází celkem přes 60 návrhů realizovaných i nerealizovaných Wenigových propagačních materiálů. Vzhledem k tomu, že se tato práce nezabývá výhradně autorovou reklamní grafikou, nebudeme hledat zda, případně v jaké výsledné podobě, byly jednotlivé návrhy realizovány. Pokusíme se zde v chronologickém sledu podat naopak přehled těch nejtypičtějších a z hlediska vývoje nejdůležitějších příkladů. Předválečná, secesně dekorativní reklama je zastoupena především souborem prací realizovaných pro První českou továrnu na orientálské cukrovinky na Královských Vinohradech, A. Maršner, pro niž Wenig vytvořil několik menších inzercí určených novinám. Na šesti novinových výstřižcích 44, které máme v Uměleckoprůmyslovém museu v Praze k dispozici, vidíme scénku děvčátka se psem, kde dívka sedí na stoličce a upíjí ze šálku kakao a pes na ně žádostivě kouká. Výjev doplňuje nápis: dopřejte ho svým dětem. Na dalším nabízí Maršner starším lidem banánové kakao, které je podle textu velmi výživné, snadno stravitelné a bohato na kyselinu fosforečnou, bez níž není ani jediné myšlénky. Pro tento nápoj se přímo nabízí použití exotického námětu a 41 VOŠAHLÍKOVÁ 1999, SYLVESTROVÁ/ŠTEMBERA 2009, ŠIMON GS 18394/

21 Wenig jej také využil na dalším výstřižku, kde na nás hledí snědý chlapec ve volné tunice s omotaným šálem přes hlavu, držící v ruce hrnek s nápisem Bacao. [12] Poněkud komicky vyhlíží dva hubení skřítci sedící na černém pozadí se vznášejícími se trsy banánů v podivném upnutém kompletu s nepřirozeně dlouhými kapucemi. Na těchto příkladech můžeme vidět, jak Wenig dokázal odhadnout cílového zákazníka a použít klasická schémata a motivy oslovující publikum před rokem Vzhledem k sortimentu propagované čokoládovny se jednalo především o tehdy velmi populární a běžně užívané orientální a exotické motivy, které spojovaly nabízené zboží s tehdy rozšířeným chápáním orientu, jako dalekých míst "plných romantiky, exotických bytostí, znepokojivých vzpomínek, přízračných krajin a pozoruhodných zážitků. 45 Během předválečné spolupráce s Maršnerovou továrnou navrhoval Wenig také některé obaly na tabulkové čokolády, které firma začala ve větší míře vyrábět po roce Vedle Maršnerovy čokoládovny se z velkých českých podniků před první světovou válkou Wenig podílel také na propagaci mladoboleslavské automobilky Laurin a Klement, pro kterou kolem roku 1913 vytvořil několik inzerátů v denním tisku. Ačkoliv jednoduchá lineární kresba zobrazuje konkrétní produkty (automobily), v celkovém vyznění převažuje spíše propagace samotné značky výrobce, jejíž vnímání posiluje jak výrazný logotyp s charakteristickým řezem písma, tak textový doprovod hovořící o spolehlivosti a přednostech výrobků této největší rakouské automobilky. K tématice automobilismu se Wenige vrátil ještě v roce 1929/30, kdy vytvořil pro ostění Heinzovy síně pražského Autoklubu 82 kreseb ze silniční dopravy. Meziválečnou Wenigovu reklamní tvorbu zastupují především dva soubory návrhů, které se již zcela liší od autorovy dřívější charakteristické secesní kresby. Ve dvacátých letech se rozvíjí Wenigova spolupráce s královéhradeckou továrnou Josefa Pilnáčka. 47 Pro jeden z nejvýznamnějších českých chemických podniků vytvořil nejen návrhy na obaly výrobků, jako bylo mýdlo JAS, ale také soubor reklamních letáků, které vedle propagace zboží plnily také osvětovou roli na poli hygieny. Tyto samostatné listy či dvojlisty spojovaly text a ilustraci do formy reklamní pohádky. Wenig, který byl 45 SAID 2008, KRUŠOFTOVÁ 2009, GS

22 v té době jedním z nejvýznamnějších ilustrátorů dětských knížek, měl tak skvělou příležitost vytvořit několik ilustrací k Pilnáčkovým pohádkám, [13] které byly přikládány k nákupu. Barevně vyvedený dvoulist, v některých případech brožurka o více listech, byl na titulní stránce opatřen ilustrací, následovala krátká pohádka, kterou uzavíral reklamní obrázek nabádající děti, aby pomáhaly svým maminkám v domácnosti. Z výtvarného hlediska se obě vyobrazení lišily. Zatímco titulní se vztahovalo k samotnému příběhu a neslo ještě typicky Wenigovský, pozdně secesní rukopis, reklamní část byla již provedena v zářivých barvách korespondujících se stylem art deca a národního slohu. V jasně modré, červené nebo žluté barvě zde byla zobrazena většinou dívka vykonávající domácí práce. 48 Druhým, mladším a stylově odlišným souborem, pocházejícím až z přelomu 20. a 30. let, jsou propagační návrhy pro zlínskou obuvnickou firmu Baťa. 49 Spolupráce s průmyslovým gigantem typu Baťových závodů představovala pro Weniga nejen novou zkušenost, ale také setkání s firmou srovnatelnou svojí produkcí a rozsahem s nejvýznamnějšími podniky světového měřítka. K úspěchu Baťova impéria přispívaly také promyšlená reklamní filosofie a strategie, čerpající z amerického stylu. 50 Samostatné reklamní oddělení tak mělo poměrně jasnou představu, jakým způsobem zaujmout jednotlivé skupiny potencionálních zákazníků. Jiné výrazové prostředky tak používala reklama v denním tisku, jinak vypadala reklama určená venkovskému prostředí. 51 Čtrnáct návrhů pro firmu Baťa, které se nacházejí ve sbírce Uměleckoprůmyslového musea v Praze, lze podle těchto kritérií zařadit mezi reklamu určenou městským středním vrstvám. 52 Jedná se o jednotně pojatou sérii stejného obdélníkového formátu, jemuž dominuje v horní třetině čtvercové vyobrazení, před který na dolním okraji vystupuje konkrétní model pánské, dámské nebo dětské obuvi. Dolní část listu je ponechána volná, vyplněná pouze logem Baťa. [14] Podle odborných sbírkových karet se jedná o návrhy na reklamní vývěsky, nelze však vyloučit, že 48 Pro Pilnáčkovu továrnu ve stejných principech pracuje i další tehdy přední umělec Artuš Scheiner. 49 GS HLOUCHOVÁ BAZGEROVÁ 2011, GS

23 jednotlivé návrhy nebyly využity ještě jinak, například v některém dobovém společenském časopisu. Samotná vyobrazení mají žánrový charakter a zobrazují scény ze života soudobé společnosti, od prostředí elegantního pánského klubu či kavárny přes přírodní divadlo, pouliční život až po sportování utkání a turistiku. Každému z těchto vyobrazených prostředí pak odpovídá baťova obuv, ať se jedná o lakýrky, dámské střevíce nebo pevnou obuv do terénu. Součástí několika návrhů jsou přípravné kresby. Z jejich srovnání s výsledným návrhem je patrné, že Wenig měl od počátku jasno, v jakých barvách bude obrázek vyhotoven. Ani kompozici příliš nemění, pouze lidmi v pozadí hýbe tak, aby co nejvíce zdůraznil ústřední postavy předvádějící obuv. Na celkovém řešení a rozvržení reklamy můžeme vidět, jak dokázal korespondovat s ostatní reklamní produkcí firmy Umělecký plakát Kolem poloviny devadesátých let se začíná formovat český umělecký plakát. Jeho zdrojem a inspirací však není akademická malba, jako tomu bylo u prvních velkých plakátů Vojtěcha Hynaise pro Zemskou jubilejní výstavu v Praze roku 1891 a Národopisnou výstavu českoslovanskou, pořádanou na pražském výstavišti o čtyři roky později, nýbrž podněty z francouzského prostředí, styl secesního dekorativismu ovlivněného uměním japonského dřevorytu. Se secesním francouzským plakátem se čeští umělci seznamují často přímo v Paříži, která se od konce osmdesátých let stává hlavním městem evropského umění. V té době zde vznikají slavné plakáty Henriho de Toulouse-Lautreca, například plakát pro kabaret Moulin Rouge (1891). Mezi pařížskými Čechy se prosazuje Alfons Mucha, který od roku 1894 slaví úspěchy s plakáty pro herečku Sarah Bernhardtovou. Soutěž na plakát Výstavu architektury a inženýrství, pořádanou v roce 1897 v Praze na Výstavišti sice nevyhraje, přesto se s 23

24 jeho výstavou pořádanou v témže roce dostává do českého prostředí představa o moderním plakátu. 53 Prvními plakáty využívajícími nové výrazové prostředky a inspirujícími podobu českého plakátu na další desetiletí, jsou práce Arnošta Hofbauera z let 1897 a 1898, určené pro první a druhou výstavu Spolku výtvarných umělců Mánes. 54 Na rozdíl od předchozích alegoricky jasných sdělení nyní využívá plakát skrytých barevných a tvarových symbolů a nových dekorativních prvků, inspirovaných japonskými dřevořezy. Secesní plakát se s českým prostředím sžije poměrně silně, ovšem již od poloviny prvního desetiletí 20. století můžeme u některých autorů pozorovat ústup od pozdně secesní dekorativnosti a pronikání nových modernistických směrů. Tak se bude měnit podoba plakátu do první světové války, aby se v ní po jejím skončení mohly naplno promítnout pocity tehdejší společnosti. Josef Wenig byl při tvorbě plakátů velice čilý. Dokladem je počet dochovaných exemplářů nacházejících se ve sbírkách Uměleckoprůmyslového musea v Praze, kde jsou zastoupeny především plakáty na divadelní a filmová představení. 55 Na několika příkladech se pokusíme promítnout tehdejší vlivy a to, jak se s nimi Wenig dokázal vyrovnat. Mezi Wenigovy první plakáty patří návrh realizovaný pro zábavní podnik Bílá labuť 56 v roce [15] V té době se již tento novoměstský kabaret patřící ve svých počátcích k místům setkávání pražské inteligence a vyznačující se kvalitním repertoárem, ocitl za svým zenitem. A tak také působí Múza v podobě dívky, která se, jako symbol pokleslé zábavy projíždí s napůl odhaleným ňadrem na korunované labuti. Omezení secesní zdobnosti už naznačuje nástup moderny. 57 Plakát jakoby v sobě nesl již určitou předzvěst národního dekorativismu, který se pak projeví po první světové válce ve Wenigových plakátech pro velká oficiální divadla. V době, kdy se jako hlavní sdělovací prostředek přestává využívat figura a nejprogresivnější grafici sdružení kolem skupiny Osma nebo Artěl směřují vývoj českého plakátu spíše k důrazu na typografické zpracování, zůstává Wenigovo pojetí 53 ŠTEMBERA/VLČKOVÁ 2013, VLČEK 1971, Celkem je ve sbírce UPM evidováno 188 kusů plakátů. 56 GP KROUTVOR 1993, 11 24

25 stále poplatné starším, v zásadě secesním schématům. Patrný je tento přístup ve srovnání s generačně blízkými kolegy, například s Jaroslavem Bendou, Františkem Kyselou, Vladislavem H. Brunnerem, Viktorem Olivou či Josefem Čapkem. Přesto je Wenig jako autor plakátu často žádán a fakt, že je autorem údajně vůbec prvního filmového plakátu pro český němý film, svědčí o zvučnosti jeho jména. K filmu Idyla ze staré Prahy 58 z roku 1913 vyhotovil plakát, na němž se milenecký pár prochází po Petřínských sadech. [16] Wenig tuto dvojici situuje do pravé části, aby se mu tak otevřel pohled na siluetu Hradčan a celý tento výjev rámuje secesně pojatým listovím stromů, vyvedeným ve zlatavých světlých barvách. Název filmu chybí, v dolní části se jen objevuje logo filmové společnosti ASUM. Pokud na předchozích dílech vidíme jasný vliv komerčně úspěšného stylu secese, 59 další Wenigův filmový plakát má naprosto odlišný charakter. Obecně se plakáty prezentující film vyznačují banálností a nízkou estetickou kvalitou, 60 a ani Wenigův plakát k filmu Pražští Adamité (1917) není výjimkou. [17] Hlavní myšlenka a následné zpracování ovšem nevychází z autorových vlastních představ, jak tomu bylo u plakátů na divadelní hry, které sám realizoval, ale podává co nejpřesnější obraz znázorňující daný film. Režisér Antonín Fencl byl při natáčení Pražských Adamitů nucen šetřit (především na interiérech), navíc musel vyhovět požadavkům diváka, který chtěl odlehčené téma ze známého prostředí. Film je tak pojat jako groteska odehrávající se většinou v exteriérech pražských plováren. Pro propagaci filmu si Fencl vybral právě Weniga, který se - podobně jako režisér snažil vytvořit iluzi reality a na plakát umístil postavu dívky na břehu řeky, v níž se koupe dvojice mužů. Celá tato scénka by nebyla tak neobvyklá, ale groteskní pohled jednoho z nich mířící slečně pod sukni vzbudil ve své době takové pohoršení, že se ozývaly hlasy o přelepení nestoudníkových očí. 61 Vyčítáme-li autorovi nízkou estetickou kvalitu, musíme si uvědomit, že i zde hrál velkou roli úpadek grafického průmyslu během světové války. Bez ohledu na provedení Pražských Adamitů zůstává faktem, že Wenigovo jméno je s počátky českého filmového plakátu neodmyslitelně spojeno. 58 GP Plakátu vytvořeném Wenigem v roce 1913 k představení Jan Vývara v přírodním divadle Šárka, se dokonce přisuzuje zásluha vysoké návštěvnosti. In: MȔLLER 1963, KROUTVOR 1991, VÉVODA 2012,

26 Další Wenigův umělecký vývoj můžeme konkrétně sledovat na divadelním plakátu pro Shakespearova Macbeta. 62 Stejně jako v roce 1916 v Národním divadle, i o čtyři roky později ve Vinohradském, vytváří jak samotnou výpravu k této hře, tak i plakát. Oproti staršímu plakátu pojme mladší verzi jako pustou skotskou krajinu se třemi menhiry tyčícími se proti rudé obloze na obzoru, symbolizující tři zakleté duše čarodějnic. 63 Na Weniga v této době pravděpodobně silně působil expresionismus Vlastislav Hofmana, který se jako jeho konkurent postupně prosadil v divadelních hrách a plakátové tvorbě. Tomuto expresionismu se však Wenig nikdy nepoddal a svým založením se tak řadí k více méně konzervativním umělcům, jejichž dílo osciluje mezi secesní dekorativností a symbolismem ještě hluboko do dvacátých a třicátých let. Jedním z výrazných děl je divadelní plakát znázorňující Spartskou Helenu 64 ke stejnojmenné hře (1924). Té dal Wenig podobu expresívně vypjaté ženy oblečené do dlouhých šatů připomínajících antickou tógu, která je však i zde poznamenaná secesní stylizací. 65 Ačkoli Wenig dokázal dobře vystihnout obsah hry, dramatickou báseň zachycuje v okamžiku, kdy se pohádkové postavy nymf a satyrů vztahují k postavě Heleny. Samotný obraz by se tak mohl stejně dobře jako na plakátu uplatnit v knize jako ilustrace. Naproti tomu se divadelní plakát ke hře Dáma s kaméliemi, 66 šlágr sezóny 1928, omezí na profilový portrét herečky Anny Sedláčkové, která je tou dobou erotickým symbolem, doplněný v dolním textu pouze jejím jménem. 67 Stejného principu využil při hře Jakou ty mě chceš 68 z roku 1935, kde si opět titulní roli zahrála Anna Sedláčková. Jelikož Weniga míjí pražská avantgardní meziválečná scéna, nemohou se v jeho plakátové tvorbě objevit ani její stylové a obsahové požadavky, povětšinou vyjádřené abstraktní zkratkou. Wenig se proto ve dvacátých a třicátých letech stává hlavním zprostředkovatelem klasických děl velkých divadel Národního a Vinohradského. K tomuto údělu ho navíc připoutává fakt, že není členem žádné umělecké skupiny. Právě 62 GP KROUTVOR 1994, GP ŠTEMBERA 1996a, GP ŠTEMBERA 1996b, GP

27 na plakátech členských výstav se totiž nejdříve projevují stylizační změny, takže například u Františka Kysely se na plakátu pro Skupinu výtvarných umělců objeví kubizující tvary již v roce Ve třicátých letech se i v našich zemích silně projevila světová hospodářská krize. Nejen, že se z plakátu pomalu vytrácí umělecká hodnota, upadá i jeho grafické provedení. Začíná převažovat ofsetový tisk a fotografie s koláží, což působí chladně a neosobně. Nálady šířící strach ze sousedního Německa se tak promítnou i v českém plakátě, z jehož optimismu a originality zůstává jen poskromnu. Jako představitel a hlavní umělec Národního a především Vinohradského divadla se Wenig příliš nevzdaloval od klasických výrazových prostředků. Tato poloha mu nejvíce vyhovuje, v ní nalézá svůj osobitý projev. Srovnáme-li Wenigovy plakáty s ostatní dobovou tvorbou, můžeme konstatovat, že se Wenig plně vyrovnal produkci tehdejších předních českých autorů. To, že se Wenigova plakátová tvorba nevyznačuje módními rysy neznamená, že není schopna plnit hlavní poslání plakátu, tj. diváky nalákat. A i když v podání klasickém a umírněném, dařilo se mu tvořit poutavý plakát. Nakonec ne všichni byli připravení na novou dobu vyznačující se zrychleným tempem a ve Wenigovi mohli spatřovat zástupce starých osvědčených hodnot Pohlednice Pohlednice jako médium prostředkující rozmanitá zobrazení stojí dnes na pokraji zájmu dějin výtvarného umění. Tomuto vnímání napomáhá prohlubující se úpadek současné role pohlednice, jejíž funkci přebraly nové formy komunikace. Z historického hlediska se však jedná nejen o zajímavé kulturně historické, ale leckdy také výtvarně hodnotné předměty. Jejich obliba vrcholila v tzv. "zlaté éře pohlednic" mezi lety Příčiny obliby a neobyčejného rozmachu těchto obrázků posílaných poštou lze 69 KARPAŠ 2005, 31 27

28 přisuzovat jak novým reprodukčním technikám, které umožnily masovou výrobu, 70 tak také faktu, že posílání pohlednic bylo levnější a snadnější než dosavadní listovní korespondence. 71 Vedle místopisných, gratulačních, historických, pamětních, žertovných a dalších typů pohlednic se velké oblibě těšily také tzv. umělecké dopisnice, jejichž autory byli tehdejší přední čeští výtvarní umělci, mezi které se záhy zařadil i Josef Wenig. Největší oblibu si získaly jeho vánoční a velikonoční série, jejichž reedice byly vydávány ještě dlouho po jeho smrti a objevují se na trhu dodnes. Ačkoliv se tvorbě pohlednic věnoval pouze okrajově, vytvořil jich za svůj život poměrně vysoké množství - celkově kolem tří set kusů, 72 včetně místopisných (Poděbrady, Nymburk), gratulačních a příležitostných, typografických nebo případů, kdy zobrazení nebylo vytvořeno jako primární podklad pro pohlednici. 73 Na souborech Wenigových vánočních i velikonočních pohlednic můžeme sledovat dva různé způsoby, jakými téma nejvýznamnějších křesťanských náboženských svátků autor pojal. Na vánočním albu nacházejícím se ve sbírce Uměleckoprůmyslového musea v Praze a datovaném roku 1910, 74 se projevuje pohádkové ladění, typické pro Wenigovu ilustraci, připomínající v některých polohách příbuznost s ilustracemi Ivana Bilibina nebo Artuše Scheinera. [18] Mystické napětí z posvátné noci umocňuje šedomodrým laděním zimní krajiny, na jejímž pozadí jako na gotickém oltáři vyvstávají ozáření zlatí andělé. Wenig se tímto pojetím, přibližujícím výjevy ještě více k pohádkovému světu, odlišoval od tehdejší běžné produkce, která ve své většině používala vánoční atributy, jako byly dárky či ozdobený stromeček. 75 Wenigovy vánoční pohledy však mají ještě druhý ikonografický zdroj, který můžeme sledovat v další, ještě předválečné sérii. Wenigovou inspirací se zde stává měšťanská idyla první poloviny 19. století, svět biedermeieru v jeho idealizované 70 KARPAŠ 2005, RYS 1966, Jediný žák Zdeněk Guth napočítal, že jich kmotr za svůj život nakreslil na tři sta. In: WENIG (rukopis) 73 plakát pro Krajinskou výstavu v Domažlicích roku 1927, GP GS 18401/ Wenigův vliv je pak patrný především na pohlednicích ilustrátora Zdeňka Gutha, ten ovšem kresbu výrazně zjednodušuje a nadpřirozená aura vyznívá, jako rutinní napodobování svého učitele. 28

29 podobě rozšafných sousedů, mileneckých párů a spanilomyslných slečen. Z obrazu tak mizí Ježíšek, andělé a náboženské mystérium nahrazuje občanský poklid, lásku křesťanskou láska dvou mladých lidí, jejíž tiché souznění uprostřed městských kulis jakoby umocňovaly neslyšně padající sněhové vločky či přívětivé teplo útulných interiérů měšťanských pokojů. Wenig tímto typem pohlednic reagoval - podobně jako další umělci - na dobovou poptávku zvýšeného zájmu o biedermeier. S obdobným rozporem mezi fantaskním pohádkovým a civilním pojetím se setkáváme při srovnání velikonočních pohlednic. 76 Na předválečných pohlednicích, charakteristických živými pestrými barvami, rozehrává Wenig scény, ve kterých vystupují různé komické postavy předváděné v roztodivných a nepřirozených situacích. Pozdější poválečné práce však tento hravý komický prvek postrádají. Jsou naopak klasickými blahopřáními s lidovými náměty, v čemž se projevuje patrně celkový příklon k lidovosti a národním motivům po vzniku samostatné Československé republiky. [19] Z hlediska autorského pojetí je nejvýznamnějším Wenigovým souborem ve sbírce Uměleckoprůmyslového musea v Praze sedm ručně zhotovených originálních pohlednic, 77 které Wenig vytvořil a zaslal Paulíně Korbové, snoubence a později manželce bratra Adolfa. Na jednotlivých lístcích vzniklých v rozmezí let Wenig rychlým akvarelovým rukopisem načrtá místa, která navštívil a ozdobným secesním písmem přidává krátký vzkaz. [20] Podle uvolněného rukopisu můžeme soudit, že se jednalo o rychlé náčrtky, jakoby letmé zachycení okamžiku, zatímco úhledný rukopis svědčí o autorově smyslu pro estetizující celek. Závěrem je možno konstatovat, že Wenig v prvních desetiletí vytváří originálně pojaté, kreslířkou technikou bravurně zpracované pohlednice. Barevné ladění i symbolický náboženský význam z jeho repertoáru postupem času mizí, kresbu výrazně zjednodušuje, barvu používá v čistých plochách. Škálu témat zužuje na figuru s atributem daného svátku. Zde je na místě přisuzovat tyto změny novým tendencím, 76 GS 18402/ GS

30 které se v pohlednicové tvorbě po první světové válce prosadily, totiž převaha produkce fotopohlednic a s tím spojené omezení jak okruhu témat, tak technického zpracování Ilustrace Jakkoli se Josef Wenig věnoval celé škále výtvarných oborů, je dnes známý především jako knižní ilustrátor. Zájem o knihu jako umělecké dílo naplno propuknul ke konci devadesátých let 19. století, především díky moderním časopisům ředstavujícím soudobé autory zejména západní Evropy, ve kterých hledá mnoho českých umělců inspiraci. 79 Zároveň se k nám sice se zpožděním, ale přece dostává myšlenka zrozená na britských ostrovech - hnutí za krásnou knihu, 80 která v českém prostředí dostane další nelehký úkol, dát české knize výraznou podobu a vyrovnat se tak západnímu světu. Tato nová orientace hledající vlastní stylové vyjádření, vyžaduje od knihy, aby ilustrace nebyly pouhou reprodukcí kresby či malby, jako tomu bylo u ilustrací starších, ale aby umělec text dobře pochopil a dovedl pak svým výjevem citlivě vyjádřit atmosféru děje. Tyto nové tendence ovlivněné symbolismem a dekadencí zprostředkovává českému prostředí především časopis Moderní revue, jehož nakladatelství od knihy žádá stylovou jednotu gesamtkunstwerk stmelující typografii, ornament, ilustraci a vazbu v hlubší, niterný celek a originální grafické zpracování. 81 V Moderní revue publikují také čeští literáti a brzy se přidává obrazová složka, na jejíž úpravě se podílí například Karel Hlaváček nebo Zdenka Braunerová MARIÁNEK 1974, ROUS O Ruskina, který je vedle Morrise nejvýznamnějším představitelem hnutí Arts and Crafts, zaměřené na umění v každodenním životě, tudíž i v knize, se již v devadesátých letech živě zajímal F.X.Šalda, dále J.Zeyer, O.Březina. Můžeme tedy říci, že první zájem o výtvarné zpracování knihy jde od literárních kritiků a spisovatelů. 81 KNOBLOCH 1997, URBAN / MERHAUT 1995, 14 30

31 Vzájemný vliv umělců tehdejší doby, literátů a výtvarníků, byl značný. Například František Bílek byl ovlivněn svým přítelem básníkem Juliem Zeyerem či Otakarem Březinou. 83 Bílkův současník Josef Váchal pak nové zásady vedl až do extrému, když si vyřezával vlastní písmo, aby tak dosáhl co nejsilnějšího výrazu textu i obrazu. A nebyl jediným, kdo si uvědomil, že typ písma může mít zásadní vliv na celkovém vyznění knihy vzniká tak řada nových, nebo ze zahraničí inspirovaných typů písmen. 84 Obrody se brzy dostalo i další ne nevýznamné oblasti literatury - dětské knize, ve které se doposud projevoval ponejvíce romantismus či později německý novoromantismus. 85 Zásadní vliv na podobu dětské knihy prvních dvou desetiletí 20. století měla především tři jména: Vojtěch Preissig, Artuš Scheiner a Josef Wenig. Jejich cílem bylo vytvořit krásnou dětskou knihu. 86 Všichni tři umělci, ovlivněni doznívající pozdní secesí a symbolismem, vytvářejí nové pohádkové typy a dávají pohádkovému světu lyricky laděny charakter své doby. Meziválečná tvorba je pak ovlivněna ještě secesní pohádkou, ale projevují se v ní nové vzdělávací snahy, které vyvrcholí ve třicátých letech. Díky ilustracím Josefa Lady převládne typ lidového venkovana poddaného s mírnou nadsázkou a humorem a místo skrytých mravních ideálů vystupuje jasná poučná nota. Josef Čapek a Ondřej Sekora v tu dobu personifikují své pohádky a na jednoduchých příkladech představují rozdíl mezi dobrem a zlem. V literatuře se uvádí jako Wenigova ilustrační prvotina práce k pohádce bratra Adolfa O Jiříku kolářovi 87 z roku 1902 v časopise Malý čtenář. Spolu s dalšími byla ještě téhož roku vydána jako samostatná knížka (Pohádka, 1902). [21] V této době si mladý Wenig nalezl vlastní stylové vyjádření, které v pozdějších letech sice formoval, přesto od něj nikdy úplně neupustil. V prvních pracích je nejvíce ovlivněn secesí. Své ilustrace provádí jednoduchou lineární perokresbou, kterou ve stejných principech uplatní na další knížečce, pojmenované Jesle (1904). Zde autor sáhl po textu z vánočních koled. Takové výpůjčky z lidové slovesnosti nebyly neobvyklým jevem a byly přirozeným nahrazováním v době, která trpěla nedostatkem domácí dětské 83 KRUMMHOLZ 2010, DYRYNK 1931, ROUS 1983, STEHLÍKOVÁ 2010, G 463/C 31

32 literatury. Wenig zde na jedenácti listech nalepených na tvrdý karton, vytvořil předzvěst pozdějších leporel. Wenigovy Jesle se staly oblíbenými nejen v českých zemích, ale také za oceánem, takže byly dodatečně opatřeny anglickým textem. Pro knihu Čertoviny (Adolf Wenig, první vydání 1907, 88 poslední 1991), mající humorný až satirický nádech, zvolil jiné výrazové prostředky. Je zde inspirován především německými autory okruhu časopisu Simplicissimus a japonským dřevořezem. Výrazným prvkem je zde použití červené a černé barvy pro plošný ilustrační výjev, významově ladící s pekelným námětem. Celek knížky pak po formální stránce sjednocuje ozdobnými začátečními písmeny, iniciálami, každé kapitoly a červenobílým orámováním jak obrázku, tak samotného textu, který je zrcadlově umístěn na protější straně. Wenigovi plošně černí čerti nebudí příliš hrůzu. Na rozdíl například od Panuškových děsivých stvoření, dokonce naopak svým karikaturním vzhledem připomínají komické postavičky nízkých pudů. V podstatě tu Wenig vytváří nový typ čerta, kterým se bude později inspirovat například Josef Lada. 89 Další spolupráce bratrů, tentokrát na Zvířátkách a loupežnících, se stala vedle Čertovin jednou z nejpěkněji provedených dobových knížek pro děti. 90 V prvních třech vydáních ji pokaždé ilustruje Josef Wenig, avšak prvnímu (1909) 91 a poslednímu vydání (1935) [22] zhotovuje stylově naprosto odlišnou titulní stranu. Na nejstarším vydání používá pro titulní stranu typograficky výrazného písma, pod nějž umisťuje vinětu s hlavou kohouta a rukojetí šavle. Na vydání z roku 1935 naopak celou přední stranu zaplní polopostavami loupežníků a zvířátek, vyvedených v zářivých barvách. Ilustrace nacházející se pak uvnitř knihy nemění. Je už ve Wenigově povaze, že jeho laskavě humorné kresby čertů i loupežníků nikomu strach nenaženou. [23] V nočních scénách se mu pomocí světla daří vhodně navodit atmosféru napětí a zároveň bezpečí domova. Nejsou to ovšem pouze bratrovy knížky, které obohatí svým vkladem. I další autoři v něm nalezli vhodného spolupracovníka, na němž si cenili vcítění do literární předlohy a schopnosti nejen se jí přizpůsobit, ale především vhodnou stylizací vytvořit 88 GK BAČOVSKÁ WITTLICHOVÁ GK 12131/D, GK 12132/D 32

33 výmluvnou scénu, doplňující tak celkový prožitek četby. Pro zobrazení pohádkového světa je jeho melancholické citové zaujetí předurčující. Zároveň však se jeho smysl pro minulost a historický detail pro ilustraci tohoto druhu literatury přímo nabízí. Silný dojem v něm zanechal ruský malíř pohádek a bylin Ivan Jakovlevič Bilibin, tvůrce tvarově i kresebně exponovaných ilustrací, v nichž nově zhodnocuje ruský lidový ornament (Wenig pak lidový ornament český). 92 Tvorba prvních dvou desetiletí dvacátého století se tedy nese především v duchu secesní pohádky se všemi jejími principy. 93 Používá orientálních i lidových ornamentů, ale především florálních motivů, které si uzpůsobuje podle vlastních studií. Pokud si předloha žádá, zvolí pak stylizaci ovlivněnou rokokem. Například v ilustracích ke Kytce pověstí (1911) 94 jsou to především bohatě načesané paruky a nadýchané krajkové róby urozených dam. V těchto ilustracích se pak projevuje vliv tajemného symbolismu a snové imprese vliv profesora Schikanedera je zde patrný zejména v použití odstínu modravé a šedo zelené. Je to jedna z mála ilustrací, kde jsou nadpřirozené bytosti zobrazeny skutečně děsivě, až v některých momentech připomínají přízračné kresby Jaroslava Panušky. Tohoto dojmu docílil temnými barvami a stejně jako Panuška vyjadřuje zlo v zářivě žlutých očích. Podobně jako v jiných ilustracích si Wenig neodpustil zvěčnit sebe a svého bratra, když se na první stránce vyobrazil jako rytíř na koni se štítem nesoucím iniciálu W. Wenigovské rysy můžeme rozpoznat i na dalších kresbách. Oblíbené biedermeirovskou stylizaci Wenig použil ve svém zpracování Karafiátových Broučků. 95 [24] Podobně jako Vojtěch Preissig, se kterým je dnes především spojován, obléká své broučky do šatů ve stylu biedermeieru, na rozdíl od něj však dává broučkům lidštější podobu, když jim z hmyzí fyziognomie ponechává pouze 92 HEPNER 1963, 4 93 Pro tu je po obsahové stránce typická zkouška hrdinova charakteru a hledání životní pravdy. Důležitým prvkem secesní pohádky se stávají symboly, které mají za úkol vyjádřit především psychický stav hrdiny. Světlo se stává prostředkem charakterizujícím pocity a podobně jako na gotických malbách umocňuje mystické napětí. Citová stránka převládá nad důsledně informativní, jako tomu bylo u naturalistů minulého století. Dalším prostředkem umocnění emocionálního vnímání se stává barva, nejčastěji zvolena v temných měkkých odstínech. Téma secesní pohádky je přitažlivé i pro umělce nezabývajícími se dětskou literaturou. Tento pojem musíme chápat jako prostředek vyjadřující pocit z tehdejší situace, kdy se proti vracejícímu se naturalismu devadesátých let vzmáhá touha po zniternění umění, které často a vědomě bilancuje na hranici mezi snem a realitou. In: WITTLICH G 657/D 95 GS

34 krovky a tykadla. 96 Ačkoliv se ještě několik dalších výtvarníků pokusili Broučky ztvárnit, jsou to až na Jiřího Trnku o slabé pokusy. V době, kdy se česká pohádková tradice teprve utvářela, přispěli bratři Wenigové nemalou měrou jejímu vývoji. 97 Oblibu, jaké se jejich knihám dostávalo, můžeme přičíst nejen kvalitnímu textu a uměleckému zpracování, ale především tomu, že kniha působila jako jednotný, esteticky dekorativně vyvážený, celek. Ve sborníku Umění je Wenigova ilustrační činnost shrnuta slovy: Jako ilustrátor knih pro děti patřil k prvním našim malířům, kteří v ilustrování pohádek a povídek pro mládež poznali důležitého spolupracovníka spisovatelova a vydatný pramen v tříbení dětského vkusu. Vedle Artuše Scheinera byl Josef Wenig svého času nejoblíbenějším a nejvyhledávanějším ilustrátorem tohoto druhu literatury Scénografie a kostýmní návrhy Josef Wenig, jedna z nejdivadelnějších postav svého věku. 99 Tak charakterizuje Jan Port, jeden z nejaktivnějších divadelních kritiků té doby a pozdější tajemník Vinohradského divadla, svého kolegu Josefa Weniga. Ve svých vzpomínkách jej jako milovníka divadelního světa charakterizuje také synovec Jan Wenig, popisující strýcův podkrovní pražský byt: Byl tu široký divan s kašírovaným dřevěným krouceným zlatým barokním sloupem, v předsíni stálo také kašírované brnění středověkého rytíře. Neméně divadelní byl i empirový pokoj s vysokými válcovými kamny, v nichž se bohužel nedalo topit, protože byla také kašírovaná. 100 Pravdivost jeho slov je pak potvrzena také výčtem her, ke kterým z drtivé většiny navrhl jak scénu, tak i kostýmy a rekvizity. Ve sbírkách Uměleckoprůmyslového musea v Praze se můžeme s divadelní tvorbou Josefa Weniga seznámit v omezené míře prostřednictvím 96 BALCAR 1941, vzpomínat i na jeho s láskou připravované půvabné dětské knihy, kterých se tehdy ještě mnoho nevydávalo a kterým dávál Josef Wenig tolik ze svého radostného srdce básníka- malíře. In: NASKOVÁ 1955, JELÍNEK 1939, PORT , WENIG (rukopis) 34

35 několika novinových výstřižků. 101 Jevištní a kostýmní návrhy jsou pak uloženy především v divadelním oddělení Národního muzea, v archivu Národního divadla a v archivu Městského divadla na Vinohradech. Hodnocení Wenigových scénografických prací není jednoduché. Musíme si uvědomit, že divadelnictví má přímou odezvu širokých vrstev, a to bezprostředně po premiéře. Úspěch se dá sice počítat na odvedených reprízách, ovšem zůstává otázkou, zda divácky úspěšné se rovná umělecky hodnotné. Z dnešního pohledu můžeme srovnáním posoudit, zda byl ten či onen výtvarník progresivní a podle recenzí si učinit představu o tehdejším názoru kritiků. Na rozdíl od malířů velkých pláten nemá však divadelní výtvarník možnost dočkat se s odstupem let dalšího přehodnocení z pohledu diváka. A právě divák je nejdůležitějším kritikem. To pro něj se kulisy, kostýmy i rekvizity tvoří a od něj se čeká potlesk. Josef Wenig se divadlu věnoval po celé své tvůrčí období. Jestliže jsme na jeho ostatních pracích pozorovali měnící se stylové vyjadřování jen nepatrně, je to dáno tím, že jak v pohlednicové tak ilustrační a další tvorbě, se od něj příliš změn neočekávalo. Dekorativní secesní styl nebo biedermeierské variace se pro takové práce hodily a nenašli se kritici, jež by požadovali inovativní postup. Poněkud složitější situace je však v divadelním oboru. Zde se během třiceti let, které Wenig divadlu věnoval, vystřídalo několik stylových tendencí, z nichž některými se nechal inspirovat, některé se ho nedotkly vůbec. Do jakého prostředí tedy mladý umělec nastupuje a jak se za třicet let změní? Česká divadelní scéna započatá otevřením Národního divadla stála ve svých počátcích před nelehkým úkolem. Jeho založení nebylo vyvoláno pouhou potřebou divadelní, 102 nýbrž bylo vykrystalizováním dlouholeté snahy utlačovaného národa o vlastní českou instituci. První ředitel Národního divadla F. A. Šubert je tak spolu s herci, literáty a výtvarníky postaven před těžký úkol - vytvořit českou divadelní tradici. První léta jeho činnosti se nesou ještě v duchu buditelském, hry jsou zaměřeny na povzbuzení národního vědomí, jejich provedení vychází z realisticky poddané zkušenosti. Šubert se snažil prezentovat český repertoár, avšak český divák, zvyklý na 101 Ukázky jeho prací jsou zahrnuty ve složce pod jedním inventárním číslem GS Vzhledem k tomu, že z velké většiny nejsou popsané, je obtížné identifikovat, ke které hře je přiřadit. 102 RUTTE 1938, 7 35

36 lehčí témata, si vyžádal obohatit program o jednodušší žánry, jako jsou lehčí hry a veselohry, nebo opereta. 103 Tendence devadesátých let se projevují i ve sféře divadelní, proto se brzy začnou ozývat hlasy mladší generace po odklonu od objektivismu k subjektivnímu zpracování tématu. Nastupující generace, ovlivněná novými uměleckými proudy, tak mění reprodukční funkci divadla na interpretační. 104 Od režiséra se čeká nový úkol, totiž že nebude otrocky opakovat zadání literárního textu, ale že předlohu obohatí vlastním tvůrčím pohledem na svět, člověka a jeho problémy. V tom mu má pomoci především herec a výtvarník. A tak vznikají tvůrčí spolupráce, kdy si režisér vybírá svého umělce. Vůdčí osobností divadelního světa se na začátku století stává Jaroslav Kvapil, první český režisér, který chápal režijní práci jako koncepční tvůrčí činnost důsledně organizující všechny složky jevištního díla podle jednotného řádu odvozeného ze zaměření a stylu dramatického textu. 105 Jeho nejčastějším výtvarným spolupracovníkem se mu stává právě Josef Wenig. Kvapil s Wenigem byli jedněmi z prvních, kteří začali při představeních využívat barvy a světla k naladění subjektivní atmosféry. Proti jejich malířsky plošnému pojetí jeviště a umírněnému dramatickému procítění prostého kontrastu, vystupuje další významná autorská dvojce - Karel Hugo Hilar a Vlastislav Hofman. Hilar byl první velkou osobností Vinohradského divadla, které se za jeho působení stalo významnou konkurencí Kvapilova Národního divadla. Hilar je typický expresionista, který raději přestřelí, než nedostřelí, 106 po svém herci chce výrazné gesta plná dramatu a silného osobního procítění. To samé pak nalezneme v Hofmanově výtvarném pojetí. Také s Wenigem vypravili několik her v rámci společného působení na Vinohradech, avšak kvůli umírněnému a ve scénickém smyslu eklektickému tvarosloví nemohl Wenigův přístup Hilarovi plně vyhovovat. poválečné atmosféře se dostává dramatický expresionismus a jeho tísnivé pocity ze světa na vrchol, aby pak o několik let později byl vystřídán novými tendencemi. U Hilara a Hofmana to bude civilismus a konstruktivismus, ve kterém se projevuje střízlivost a věcnější vyjádření reality. Představitelé divadelní avantgardy, ovlivněni 107 V 103 MȔLLER 1963, PTÁČKOVÁ 1982, PROCHÁZKA 1988, RUTTE 1939, PTÁČKOVÁ 1982, 22 36

37 ruskými režiséry, mění scénu na abstraktní prostor plný technických vymožeností a v podstatě vytlačují výtvarnou stránku ve prospěch technickému zpracování. Zatlačil-li v období konstruktivismu architekt malíře, ustupuje nyní architekt často divadelnímu inženýrovi a technikovi. Wenigův vztah k divadlu se utvářel od dětských let, kdy byl nejvíce formován strýcem Šubertem. Jím byl také v prvních letech ponejvíc ovlivněn. Již brzy si však našel svůj osobitý styl. Jeho první oficiální vystoupení v divadelním světě mu umožnil právě strýc v nově otevřeném divadle na Královských Vinohradech. Pro vůbec první představení vytvořil kostýmy k Vrchlického hře Godiva (premiéra ). Hned při prvních návrzích se projevila jeho ilustrační schopnost pochopit děj a podle něho také vytvořit vhodné charakteristiky jednotlivých postav. Až na malé výjimky v pozdější době, kdy bude prací přímo přehlcen, věnuje právě hercům největší pozornost. Postavy studuje jak po stránce charakteru, tak po stránce dobové podoby. Na návrzích ke hře Godiva vidíme detailní studii nejen kostýmu, ale i výrazu obličeje. [25] Vhodně zvoleným odstínem barvy jen dovršuje povahopis, což si přináší ze své ilustrační činnosti. 108 Svou malířskou orientaci projeví také ve zpracování jeviště, které, jak už jsme zmínili, pojímá především plošně s malovaným pozadím, prozrazujícím jeho pozdně secesní zaměření. Celek pak rámuje povětšinou pravoúhlým, nebo obloukovým portálem. Tento nový prvek dokládá Wenigův kontakt se současnými moderními směry, které budou směřovat k abstraktně architektonickému ztvárnění scény. 109 Stává se tak představitelem moderního řešení vyhovujícího nově nastupující generaci, která hledá okouzlení lehkým snovým symbolismem. V této době jsou také zakládány kabarety - pro ty se nadchne i Josef Wenig, jenž si s kabaretní Múzou dobře rozumí. 110 V prvním veřejném kabaretu Lucerna se uměleckého vedení ujme Kvapil, spolupracovníkem se mu stane Karel Hašler, jehož staropražské písničky jsou nejčastějším repertoárem. Hvězdou tohoto kabaretu a výtvarníkem se stane Josef Wenig, znamenitě vystihující staropražskou idylu v rokokovém a biedermeirovském slohu. 111 Opravdová divadelní 108 Roxana byla zlá, jako zeleň šatů. In: FISCHER 1921, HILMERA ČERNÝ 1978, HEPNER 1963, 15 37

38 spolupráce Kvapila s Wenigem však začíná při realizaci Strakonického dudáka (premiéra ) na jevišti Národního divadla. Zde, v době vrcholného jevištního realismu, překvapí určitým stylizovaným pojetím, jež vycházelo z Wenigovy ilustrační práce. V této hře mohl Wenig uplatnit na hlavních postavách [26] jak znalost českého kroje a lidového ornamentu, tak zároveň na postavách z dudákova snu svou zálibu v bohatém secesním ornamentu, kterým zdobí do nejmenšího detailu zejména postavy Zuliky a krále Aleonorose. [27, 28] Úspěch, jakého se hra u diváků dočkala, dokládá nejen 43 repríz odehraných během pěti let nebo že si výpravu u Weniga objednává Městské divadlo v Plzni, ale také fakt, že ještě o patnáct let později kreslí repliky kostýmů pro Výstavu soudobé kultury v Brně. Ještě většího úspěchu se dočkají výprava a kostýmy pro nastudování hry Mackbeth (1916), z něhož se pak především scéna se šílící Lady Mackbeth [29] považuje za vůbec nejlepší Wenigův scénografický počin. 112 Po skončení první světové války se společenské nároky a vkus radikálně mění. Nové stylové tendence působící také na divadlo, se ve Wenigově tvorbě projevily z části. Je mu vyčítána především nesourodost vyznívající z celkového pojetí. Například u hry Život je sen (premiéra ) vidíme na kostýmech vliv scénického kubismu, ačkoli tyto detaily (například stojící asymetrický límec na plášti) nezapadají do celku, který je ještě silně secesního charakteru. Stejnou nesourodostí se vyznačují i další hry, kdy dokáže po puristicky provedené kanceláři podat v dalším obraze pseudobarokní zámeckou pracovnu a hned na to novogotickou zámeckou halu (Byla jednou jedna ). 113 Snad nejvíce se mu zalíbilo použití kubistických tvarů. U většiny takto pojednaných her by si kritici neodpustili vyčíst všudypřítomnou secesní sentimentalitu a rutinnost, jakou se tyto hry vyznačovaly. Snad nejlépe pojatá hra v tomto kubistickém řešení, kterou navíc vypravil pod pseudonymem Josef Kopřiva, je Vykupitel (premiéra ). Miroslav Rutte, tehdejší největší Wenigův odpůrce, se vyjádřil ve smyslu, že by Wenigovi přál, aby Kopřivou zůstal co nejdéle. 114 Tak se z Weniga stává v podstatě konzervativní výtvarník, kterému budou nejvíce vyhovovat témata historická a 112 HEPNER 1963, HILMERA 1980, P.Wenigovi bych srdečně přál, aby zůstal co nejdéle Jos.Kopřivou, pod jehož jménem se tentokrát ukryl: byla to nejlepší výprava od Troila a Kressidy, prostá všech obvyklých secesních příměsků a vší předekorovanosti, přiléhavě groteskní a svěží v barvách. In: RUTTE 1925, 4 38

39 pohádková. Zde může bez omezení uplatnit svou nostalgickou notu a vyhrát si s kostýmy, které stylizuje s vrozeným smyslem a citem pro fantastický svět pohádkového příběhu. Největšího úspěchu se dočká ve spolupráci s Kvapilem na shakespearovském cyklu ve Vinohradském divadle. Konzervativní scéna se tak z Národního divadla, kde teď působí Hilar a jeho výtvarníci, přenesla na divadlo Vinohradské. Kvapil si byl vědom nutnosti obhájit pozici předního režiséra a cíleně si za tímto účelem vybral klasické dílo, se kterým měl navíc dobré zkušenosti z předchozích let. Zároveň si nekladl za cíl překvapit diváky novotami a naopak vsadil na osvědčené postupy, pro které mu Wenig plně vyhovoval. Programově tak vzniká celkem jedenáct shakespearovkých her, v jejichž provedení opět mohl plně uplatnit své znalosti historických reálií. 115 V recenzích se pak referenti o těchto hrách vyjadřují většinou kladně, což je také spojené s hodnocením výtvarným. Po Kvapilově odchodu se již nenajde nikdo, s kým by si byl Wenig tak výrazově a názorově blízký. Přesto je stále pro Vinohradské divadlo nepostradatelným výtvarným šéfem a svou poctivostí, zkušenostmi a také nezměrnou láskou k divadlu k sobě poutá všechny režiséry, kteří se zde působí (Dostál, Čapek, Bor, Stejskal, Vávra, Hlavatý a především Port) inscenace se nesou většinou v barokním stylu, jako v Troilovi a Crescidě, kterou František Černý poněkud příkře popíše: Divák téměř po čtyři a půl hodiny přihlížel raně barokní představě antiky, kterou podtrhovala scéna a kostýmy Josefa Weniga. A samotný představitel se o svém převleku vyjádří: Když jsem se poprvé oblékl do toho efektního Wenigova kostýmu s růžovými podvazkovými stužkami a potkal mě na chodbě před šatnami Václav Vydra, vyvalil oči a zvolal: - Ooo, un grande prostituto! In: ČERNÝ 1983, HEPNER 1963, 35 39

40 Závěr V období, kterým se tato práce zabývá, totiž rozmezí od devadesátých let 19. století až do roku 1939, prošly naše země několika zásadními změnami. Kulturní, politické a hospodářské poměry se odrazily především v odlišném způsobu života. Technický pokrok otevřel cestu dosud neznámým možnostem, které vedly k zjednodušení života lidí, ale současně vyvolaly řadu pochybností a zasáhly tak zprostředkovaně také do umělecké tvorby. Před rokem 1918 byl český národ, a s ním i jeho hlavní město Praha, vnímány jako provincie Rakousko-Uherské monarchie, ve které panovala určitá míra autonomie, ale národně smýšlejícímu člověku to nemohlo stačit. V uměleckém světě se tyto tendence projevovaly ve snaze odpoutat se od Vídně a vytvořit si samostatnou základnu pro české prostředí. Tak po již založeném Národním muzeu (Společnost vlasteneckého muzea v Čechách založená roku 1818, jako správkyně sbírek darovaných osvícenskými osobnostmi) i Národním divadlu (1868), vznikají například Uměleckoprůmyslové muzeum (1885) nebo Uměleckoprůmyslová škola (založená roku 1885 jako c. k. Umělecko-průmyslová škola v Praze). Řada umělců se sdružuje kolem literárních časopisů, ve kterých si dávají za cíl zprostředkovat českým obyvatelům západní moderní myšlenky. Díky nim k nám začnou pronikat směry ovlivňující literární i výtvarné smýšlení. Během devadesátých let se projeví nové subjektivní vnímání reality, zdůrazňující vlastní pojetí nezávislé na minulosti nebo snaze zalíbit se veřejnosti. S tím je spojená snaha o nalezení nových výrazových prostředků a odklon od historizujících eklektických slohů. Tyto nové tendence zasáhly do všech druhů umění, projevily se ve výtvarném, literárním i hudebním uměním. Prvním takovým veřejným projevem se stal Manifest České moderny z roku 1895, kolem něhož se sdružila skupina významných postav soudobé české kultury, jako byl především Josef S. Machar, nebo František X. Šalda. Dalším podnětným činem byl od roku 1894 vycházející časopis Moderní revue, vyzdvihující především myšlenky symbolismu a dekadence. Důležitým mezníkem pro vývoj českého výtvarného umění se stalo založení časopilsu S.U.V. Mánes Volné směry 40

41 (1896) a první souborná výstava členů Spolku výtvarných umělců Mánes, pořádaná v prostorách Topičova salónu v roce Topičův salón, ve kterém se pravidelné výstavy pořádaly od roku 1895, byl důležitým prostorem prezentace moderního umění. Spolek výtvarných umělců Mánes, založený roku 1887 a nesoucí jméno po nejvýznamnějším českém malíři Josefu Mánesovi, se stal rozhodující silou, která působila v českém uměleckém prostředí. Jeho členové zasáhli do vývoje výtvarného umění zásadním způsobem nejen svými členskými výstavami, ale také prostředkováním takových událostí jako byly výstavy Augusta Rodina v roce 1902, nebo Edwarda Muncha o tři roky později. Postavení Mánesu posilovalo také to, že mnozí z jeho členů se stali profesory na uměleckoprůmyslové škole, například malíř Arnošt Hoffbauer, architekt Jan Kotěra nebo sochař Stanislav Sucharda. Právě v devadesátých letech 19. století a prvních letech následujícího století se díky profesorskému sboru stává škola centrem moderních secesních tendencí. Dává si za cíl vymezit se vůči dosavadním stylům a vést své žáky k individuálnímu přístupu v práci s ornamentem. Ačkoliv Josef Wenig nebyl členem S.U.V. Mánes, program uměleckoprůmyslové školy měl na něho v době, kdy byl jejím žákem, i později, zásadní vliv. Ještě před první světovou válkou vznikají další, svým progresivním smýšlením ještě modernější skupiny, jako byla například Osma (1907), jejíž členové byli absolventi Akademie výtvarných umění. Osma se na počátku století stala centrem nastupujících nových výtvarných tendencí ovlivněných především kubismem. Vedle ní působily skupina Artěl (1908) zaměřená na obrodu uměleckého řemesla nebo Skupina výtvarných umělců S.V.U. (1911) složená především z bývalých členů skupiny Mánes. Po vzniku první republiky se objevují vedle tísnivých expresionistických témat, poznamenaných hrůzami války, snahy o nový národní styl, kterým se měl stát národní dekorativismus, v architektuře známější jako pojem sloh legiobanky. Tyto optimisticky buditelské tendence dvacátých let se projevovaly v sociálně orientovaných tendencích například skupiny Devětsil, která se snažila o zdůraznění antielitářského pojetí každodennosti. Během třicátých let se pak vedle dosavadních -ismů začala prosazovat abstraktní malba, rezignující na zobrazení předmětu. Tyto projevy byly mimo jiné ovlivněny celkovým opadnutím nadšení dvacátých let a podpořeny celosvětovou krizí. 41

42 Cílem této práce nebylo podrobné zkoumání výše zmíněných výtvarných projevů, ale vzhledem k tomu, že každá tvorba vzniká především na daných základech a nemůže zůstat zcela nepoznamenána okolním světem, musíme mít tyto projevy na zřeteli i v souvislosti se jménem Josefa Weniga, která z hlediska vstřebávání podnětů moderního umění měla své meze a v podstatě zůstavala věrna svým secesním kořenům. Jak jsem uvedla v přehledu literatury, nebylo Wenigovo dílo doposud samostatně zpracováno a zhodnoceno. Ani tato práce si sice neklade ambice stát se autorovou monografií. Přesto je zde obsažen průřez všemi obory, kterými se Wenig zabýval. Pokusila jsem se zde shrnout to nejdůležitější, co jsem při pátrání o Wenigově tvorbě objevila. Práce tak ponechává prostor pro další, hlubší zpracování tématu, které by jistě bylo záslužné i proto, že se právě v dnešní době historikové umění nejednou vracejí k méně známým umělcům činným ve sledovaném období. Věřím, že by si Josef Wenig zasloužil být připomenut a znovu zhodnocen. V současnosti by si z jeho tvůrčího úsilí mohl vzít příklad stejně tak vydavatel dětských knih jako návrhář divadelního kostýmu. 42

43 Seznam použitých zkratek UPM Uměleckoprůmyslové museum v Praze DONM Divadelní oddělení Národního muzea 43

44 Seznam použitých pramenů a literatury Monografie: ČERNÝ 1983 František ČERNÝ: Hraje František Smolík. Praha 1983 ČERNÝ 1978 František ČERNÝ: Měnivá tvář divadla aneb Dvě století s pražskými herci. Praha 1978 DYRYNK 1931 Karel DYRYNK: Knihtiskař zákazníkovi, Praha, 1931 FABELOVÁ 2002 Karolina FABELOVÁ: Karel Vítězslav Mašek. Praha 2002 HAŠEK 1982 Jaroslav HAŠEK: Dějiny strany mírného pokroku v mezích zákona. Praha 1982 HILMERA 1983 Jiří HILMERA: Scénografie Divadla na Vinohradech. Praha 1983 HOLMAN 1909 Vojta HOLMAN: Reklama a život. Praha 1909 KARPAŠ 2005 Roman KARPAŠ: Pohlednice. Historie lístků, které změnily svět. Liberec 2005 KNOBLOCH 1997 Iva Knobloch: Knižní vazba v době secese. In: PALEČEK 1997, KROUTVOR 1991 Josef KROUTVOR: Poselství ulice. Z dějin plakátu a proměn doby. Praha 1991 KOSTKA 1985 Zdeněk KOSTKA (a kol.): Sto let Uměleckoprůmyslové školy a Vysoké školy uměleckoprůmyslové v Praze Praha 1985 MȔLLER 1963 Vladimír MȔLLER: Vyprávění o Národním divadle. Praha 1963 PACHMANOVÁ/PRAŽANOVÁ Martina PACHMANOVÁ / Marie PRAŽANOVÁ: Vysoká škola umělecko-průmyslová v Praze Praha 2005 PALEČEK 1997 Roman PALEČEK (ed.): Obecní dům v Praze. Praha 1997 PTÁČKOVÁ 1982 Věra PTÁČKOVÁ: Česká scénografie XX. století. Praha 1982 POCHE 1985 Emanuel POCHE: Prahou krok za krokem. Praha 1985 POKORNÝ 1997 Jiří POKORNÝ: Český svět I Praha 1997 RUTTE 1939 Miroslav RUTTE: Mohyly s vavřínem. Praha

45 RUTTE 1938 Miroslav RUTTE: Cestou k dnešku. In: František BARTOŠ / Miroslav RUTTE: Moderní česká scéna. Praha 1938 SAID 2008 Edward W. SAID: Orientalismus. Západní koncepce Orientu. Praha 2008 STEHLÍKOVÁ 2010 Blanka STEHLÍKOVÁ: Příběh české ilustrované dětské knihy. Písek 2010 SYLVESTROVÁ/ŠTEMBERA 2008 Marta SYLVESTROVÁ / Petr ŠTEMBERA: Alfons Mucha: Mistr Belle Epoque. Praha 2009 ŠIMON 2001 Patrik ŠIMON: Jindřich Waldes. Sběratel umění. Praha 2001 URBAN/MERHAUT 1995 Otto M. URBAN / Luboš MERHAUT (ed.): Moderní revue Praha 1995 VLČEK 1986 Tomáš VLČEK: Praha Praha 1986 VONDRÁČEK 2010 Radim VONDRÁČEK (ed.): Biedermeier. Umění a kultura v českých zemích Praha 2010 VOŠAHLÍKOVÁ 1999 Pavla VOŠAHLÍKOVÁ: Zlaté časy reklamy. Praha 1999 WITTLICH 1982 Petr WITTLICH: Česká secese. Praha 1982 KRUMMHOLT 2010 Martin KRUMMHOLT: Pražská vila v kontextu Bílkova díla. In: BABOROVSKÁ/SRP. Praha 2010, Katalogy/sborníky: BALCAR 1941 Lubomír BALCAR: Nad Karafiátovými broučky. Sborník k padesátému jubilejnímu vydání Broučků. Praha 1941 KRIST 2008 Miloslav KRIST: Šalba a klam (doprovodná publikace k výstavě). Plzeň 2008 ROUS 1983 Jan ROUS: Česká kniha z přelomu 19. a 20. století. (kat. výs.). Praha 1983 SEIDL 1998 Dušan SEIDL (ed.): České art deco (kat. výs.). Praha 1998 VLČEK 1971 Tomáš VLČEK: Český plakát (kat. výs.). Praha

46 VLČKOVÁ /VONDRÁČEK 2013 Lucie VLČKOVÁ / Radim VONDRÁČEK (ed.): Secese. Vitální umění (kat. výs.). Praha 2013 VEGESACK 1991 Alexander von VEGESACK (ed.): Český kubismus. Architektura a designe (kat. výs.). Weil am Rhein 1991 WITTLICHOVÁ 1985 Jana WITTLICHOVÁ: Josef Wenig Ilustarcescénografie (kat. výs.). Praha 1985 Články v časopisu: DOPIS 1924 Dopis. In: Národní listy, r. 64, , č. 67, s. 3 ENGELMȔLLER 1939 Karel ENGELMȔLLER: Za Josefem Wenigem. In: Národní politika, r. 54, ,č. 254, s. 6 FISCHER 1921 Otokar FISCHER: Výstava scénického umění výtvarného. In: Národní listy, r. 61, , č. 350, s. 5 HILMERA 1980 Jiří HILMERA: Scénografie Josefa Weniga. In: Časopis Národního muzea v Praze, 3 4, 1980, s JELÍNEK 1939 Ladislav JELÍNEK: Josef Wenig. In: Umění, r. 1939, svazek 6-7, s JOSEF WENIG 1939a Josef Wenig. In: Umění 6 7, 1939, s JOSEF WENIG ZEMŘEL 1939b Josef Wenig zemřel. In: Národní listy, r. 79, , č. 451, s. 4 KROUTVOR 1993 Jiří KROUTVOR: Dějiny divadelního plakátu. In: Divadelní noviny 2, 1993, č. 13, s. 11 KROUTVOR 1994 Jiří KROUTVOR: Dějiny divadelního plakátu. In: Divadelní noviny 3, 1994, č. 11, s. 11 LOCHMAN 1980 Adolf LOCHMAN: Exlibris miniaturní grafický list. In: Typografia 11, 1980, č. 942, s MARIÁNEK 1974 Vladimír MARIÁNEK: Povídání o pohlednicích. In: Panorama 5, 1974, s

47 MASOPUSTNÍ VĚŠTNÍK 1904a Masopustní věštník. In: Národní listy, r. 44, , č. 213, s. 3 MASOPUSTNÍ VĚŠTNÍK 1904b Masopustní věštník. In: Národní listy, r. 44, , č. 234, s. 4 NASKOVÁ 1945 Růžena NASKOVÁ: Umělec spolupracovník. In: Národní politika, r. 61, , č. 42, s. 2 NASKOVÁ 1955 Růžena NASKOVÁ: Josef Wenig, český malíř a divadelník. In: Divadlo 6, 1955, č. 3, s. 237 OČENÁŠEK 1939 Augustin OČENÁŠEK: Br. Josef Wenig. In: Národní listy, r. 79, , č. 253, s. 13 PORT Jan PORT: Josef Wenig z nejdivadelnějších postav svého věku. In: Divadlo 26, , s RUTTE 1925 Miroslav RUTTE: Divadlo a hudba. In: Národní listy, , r. 65, č. 147, s. 4 RYS 1966 Jiří RYS: O pohlednicích, jejich historii a sbírání. In: Muzejní a vlastivědná práce 4, 1966, s ŠTEMBERA 1996a Petr ŠTEMBERA: Dějiny divadelního plakátu. In: Divadelní noviny 5, 1996, č. 6, s. 11 ŠTEMBERA 1996b Petr ŠTEMBERA: Dějiny divadelního plakátu. In: Divadelní noviny 5, 1996, č. 14, s. 11 VÝTVARNÉ UMĚNÍ 1921 Výtvarné umění. In: Národní listy, r. 61, , č. 349, s. 4 WENIG 1925 Adolf WENIG: Josef Wenig. In: Úsvit 6, 1925, s

48 Diplomové práce: BAČOVSKÁ 2008 Jana BAČOVSKÁ: Pohádková typologie v secesní knižní ilustraci, (diplomová práce na Filozofické fakultě Masarykovy univerzity v Brně). Brno 2008 BAZGEROVÁ 2011 Eva BAZEGROVÁ: Komunikace se zákazníky firmy Baťa v meziválečném období (diplomová práce na Filozofické fakultě Masarykovy univerzity v Brně). Brno 2011 HLOUCHOVÁ 2009 Katřina HLOUCHOVÁ: Filmová reklama firmy Baťa do roku 1938 (bakálářská práce na Filozofické fakultě Masarykovy univerzity v Brně). Brno 2009 KRUŠOFTOVÁ 2009 Eva KRUŠOFTOVÁ: Vizuální styl, design a popagace značky orion do roku 1989 (bakalářská práce Filozofické fakulty Masarykovy univerzity v Brně). Brno 2009 ŇORKOVÁ 2007 Markéta ŇORKOVÁ: Fenomén Exlibris na příkladu sběratele Mojmíra Helceleta a sbírky Exlibris v Moravské galerii v Brně, (magisterská práce na Filozofické fakultě v Brně). Brno 2007 VÉVODA 2012 Tomáš VÉVODA: Výstavba prostoru v českých fikčních filmech v letech , (magisterská práce na Filosofické fakultě Palackého univerzity v Olomouci). Olomouc 2012 Slovníky/rukopisy/internetové zdroje: GUTH Zdenek GUTH: Za Kvapilovým scénografem. (Výtřižek novinového článku přiloženého k ukázkám scénografických prací Josefa Weniga v UPM GS 18393, článek se nepodařilo dohledat.) HEPNER 1963 Václav HEPNER: Scénografické dílo Josefa Weniga, Praha 1963 (Strojopis, Institut umění. Divadelní ústav. Sign. MB 1406) 48

49 PROCHÁZKA 1988 Vladimír PROCHÁZKA: ND a jeho předchůdci. Praha 1988, s. 580 TOMAN 1950 Prokop TOMAN: Nový slovník československým výtvarných umělců II. L-Ž. Praha 1950, s. 695 VLČEK 2012 Tomáš VLČEK (a kol.): Památky města Prahy. Velká Praha A L. Praha 2012, s WENIG Jan WENIG: Vzpomínky. (Rukopis v majetku rodiny.) vyhledáno:

50 Seznam použitých necitovaných pramenů a literatury ADLEROVÁ 2013 Pavlína ADLEROVÁ: Reklamní praxe Ústřední půjčovny filmů (bakalářská práce na Filosifické fakultě Masarykovy univerzity v Brně). Brno 2013 BLAHNÍK 1929 Vojtěch Kristán BAHNÍK: Světové dějiny divadla. Praha 1929 BRADÁČ 1911 Ludvík BRADÁČ: Úprava vazeb knižních. Praha 1911 DOLANSKÁ 2012 Šárka DOLANSKÁ: Proměny divadelní hry Aloise Jiráska Lucerna, (diplomová práce na Filosofické fakultě Palackého univerzity v Olomouci). Olomouc 2012 ENGELM ȔLLER 1914 Karel ENGELM ȔLLER: Lampa Aladinova. In: Národní politika, r. 46, , č. 355, s. 8 JANČÁLKOVÁ 2008 Petra JANČÁLKOVÁ: Inscenačni principy J.Kvapila a jeho shakeaspearovský cyklus v divadle na Vinohradech (bakalářská práce na Filosofické fakultě Masarykovy univerzity v Brně). Brno FRONĚK 2009 Jiří FRONĚK (ed.): Artěl. Umění pro všední den Praha 2009 HILMERA 1995 Jiří HILMERA: Josef Wenig. In: Nová encyklopedie českého výtvarného mění. Praha 1995, s. 933 JELÍNEK 1913 Hanuš JELÍNEK: Strakonický dudák. In: Národní politika, r. 31, , č. 143, s. 11 LAMAČ 1988 Miroslav LAMAČ: Osma a kupina výtvarných umělců Praha 1988 MAREK 1998 Jaroslav MAREK: Česká moderní kultura. Praha 1998 MAZÁČ 2010 Tomáš MAZÁČ: Sokolská ideologie ve sletových scénách z let , (bakalářská práce na Filosofické fakultě Masarykovy univerzity v Brně). Brno 2010 PALEČEK 1997 Roman PALEČEK (ed.): Důvěrný prostor/ Nová dálka (kat. výs.). Praha

51 RUSKIN 1901 John RUSKIN: Výklady o umění. Praha 1901 SUK 1920 Václav F. SUK: Knížky pro děti z posledních dvou let. In: Národní listy, r. 61, , č. 346, s. 1 ŠIMON 1924 František T. ŠIMON: O sběratelích grafiky. Praha 1924 ŠUBERT 1902 František A. ŠUBERT: Moje divadelní toulky. Praha 1902 TOMAN 1950 Prokop TOMAN: Nový slovník československým výtvarných umělců II. L-Ž. Praha 1950, s. 695 VENCL 2000 Slavomír VENCL: České exlibris. Praha 2000 VLČEK 2012 Pavel VLČEK (ed.): Umělecké památky Prahy. Praha 2012 WENIG Jan WENIG: Co vyprávěly staré pražské domy. Praha

52 Obrazová příloha Obr.1: Josef Wenig: Kostým vytvořený pro Pavlinu Korbovou na ples Zelené mládí,

53 Obr.2: Josef Wenig: Kostým vytvořený pro Pavlinu Korbovou na ples Zlatý věk,

54 Obr.3: Josef Wenig: Návrh na ilustraci k pohádce Sedmi havranů,

55 Obr.4: Hugo Boettinger: Zlatý věk,

56 Obr.5: Josef Wenig: Praha vítá své hosty, alegorické paté ve Francouzské restauraci Obecního domu,

57 Obr.6: Sletová scéna Marathón při VI. Všesokolském sletu v Praze, 1912 Obr.7: Josef Wenig: Opona Práce, spořivost, věda a umění, městské divadlo v Kladně,

58 Obr.8: Josef Wenig a Anna Sedláčková ve filmu Lucerna,

59 Obr.9: Fotografie zachycující rakev před odjezdem na hřbitov, Obr.10: Josef Wenig: Ex libris pro Josefa Čapka, kolem

60 Obr.11: Josef Wenig: Návrh na Ex libris Františka A. Šuberta, kolem 1910 Obr.12: Josef Wenig: Soubor novinových výstřižků firmy Maršner, kolem

61 Obr.13: Josef Wenig: List z reklamního sešitu firmy Pilňáček, 20. létá 20. Století Obr.14: Josef Wenig: Návrh na reklamní vývěsku firmy Baťa, 20. létá 20. Století 61

62 Obr.15: Josef Wenig: Plakát pro kabaret U bílé labutě, 1910 Obr.16: Josef Wenig: Plakát pro český film Idyla ze staré Prahy,

63 Obr.17: Josef Wenig: Plakát pro film Pražští Adamité,

64 Obr.18: Josef Wenig: Pohlednice z Vánoční série, po 1910 Obr.19: Josef Wenig: Návrh na pohlednici z Velikonoční série,1918/

65 Obr.20: Josef Wenig: Originální pohlednice, odeslána 29. Července 1901 ze Špindlerova Mlýna Obr.21: Josef Wenig: Ilustrace k Pohádce,

66 Obr.22: Josef Wenig: Návrh na titulní stranu knihy Zvířátka a loupežníci, 20. léta 20. století Obr.23: Josef Wenig: Návrh postavy loupežníka k pohádce Zvířátka a loupežníci,

67 Obr.24: Josef Wenig: Návrh na ilustraci k pohádce Broučci,

68 Obr.25: Josef Wenig: Návrhy divadelních kostýmů do hry Godiva,

69 Obr.26: Eugen Viesner jako představitel role Koděry ve hře Strakonický dudák,

70 Obr.27: Josef Wenig: Návrh divadelního kostýmu do hry Strakonický dudák, postava krále Aleonorose,

71 Obr.28: Karel Váňa jako představitel krále Aleonorose ve hře Strakonický dudák,

72 Obr.29: Leopolda Dostálová jako představitelka Lady Mackbeth ve hře Mackbeth, 1916 Obr.30: Fotografie realizovsné scény ke hře Parsifal,

73 Obr.32: Fotografie herců v kostýmech Josefa Weniga ke hře Jan Hus,

74 Obr.33: Josef Wenig (vlevo) před Vinohradským divadlem, uprostřed bratr Adolf Wenig,

75 Obr.34: Titulní stránka časopisu Český svět, Bedřich Karen jako představitel Bruncvíka ve hře Bruncvík,

76 Obr.35: Josef Wenig: Ze skicáře,

77 Obr.36: Josef Wenig: Ze skicáře, portrét bratra Adolfa Weniga, 1905 Obr.37: Josef Wenig: Ze skicáře, zřejmě skica švagrové Paulíny se synem Janem,