Vizuální poesie v časopise Výtvarné umění 1966

Transkript

1 MASARYKOVA UNIVERZITA V BRNĚ FILOZOFICKÁ FAKULTA SEMINÁŘ DĚJIN UMĚNÍ Dějiny umění Vizuální poesie v časopise Výtvarné umění 1966 Bakalářská diplomová práce Vypracovala: Michaela Jančálková Vedoucí práce: PhDr. Alena Pomajzlová, PhD. Brno

2 Prohlašuji, že jsem diplomovou práci vypracovala samostatně s využitím uvedených pramenů a literatury... Michaela Jančálková 2

3 Ráda bych poděkovala vedoucí své práce PhDr. Aleně Pomajzlové, Ph.D. za cenné rady, připomínky a trpělivost. 3

4 Obsah 1. Úvod Vizuální poezie Historie a vývoj vizuální poezie Počátky vizuální poezie v českém prostředí Šedesátá léta Období normalizace Nejdůležitější osobnosti vizuální poezie v českém prostředí Časopis Výtvarné umění Vizuální poezie ve Výtvarném umění do roku Vizuální poezie ve Výtvarném umění roku Číslo I., Hiršal, Mallarmé Číslo II., Morgenstern Číslo III., Marinetti a současní italští básníci Číslo IV., Apollinaire, Seifert, Cendrars, Klář, Nezval, van Doesburg, Man Ray Číslo V., Chlebnikov, Puni, El Lisickij, Selvinskij, Iliazd, Lemaitre, Jandl, Chopin Číslo VI. a VII Číslo VIII., dadaisté, Rühm, Mon, Belloti, Burka, Schaüffelen, Jandl, Houedard, Heissenbüttel Číslo IX., Eugen Gomringer Číslo X., Haroldo de Campos, Décio Pignatari, Augusto de Campos, Ronaldo Azeredo, José Lino Grünewald Vizuální poezie ve Výtvarném umění po roce Vizuální poezie ve Výtvarném umění, The Magazine for Contemporary Art Závěr Seznam použité literatury Obrazová příloha

5 1. Úvod Tématem mé bakalářské práce se stala vizuální poezie, objevující se v uměleckém časopise Výtvarné umění, vydávaném Svazem československých výtvarných umělců, konkrétně v roce Důvodem byl především fakt, že celkově experimentální poezie se v šedesátých letech v tisku objevuje jen zřídka, dalo by se říci, že téměř vůbec. Výjimkou je právě tento ročník Výtvarného umění, kde se pravidelně objevují články, zabývající se tímto tématem. Záměrem této práce není pouhé obeznámení s výběrem ze současných i minulých projevů vizuální poezie v časopise Výtvarné umění, ale i seznámení se samotným tématem, jeho historií a vývojem. Pro české prostředí je stěžejní období šedesátých let, považované za vrchol vizuální poezie, kdy začíná prosakovat železná opona a Československo začíná vstřebávat informace o dění na Západě. Právě v roce 1966 je pořádáno mnoho přednášek ať už je to O nejnovějších směrech světového umění, O nových druzích poezie nebo Bestiarium, ale i významných výstav jako Obraz a písmo. Tento rok nebyl jen rokem akcí, ale také rokem usilovné překladatelské činnosti (Teorie textů od Maxe Benseho). Je také nutné uvést nejdůležitější české osobnosti, které v tomto směru tvořily. Nelze totiž hodnotit umělecká díla bez znalosti všeobecného kontextu. Považuji za důležité, se v umělecko-historické práci věnovat nejen popisu děl, ale i částečně kulturním, politickým a národnostním aspektům. Mým cílem není pouze výčet umělců a jejich děl, ale i samotný výběr editorů a struktura časopisu, stejně tak jako dopad na české umění, srovnání a vazby mezi jednotlivými výtvarníky, básníky a pracemi jak českými tak i světovými. 5

6 2. Vizuální poezie Vzájemnost písma a obrazu se v moderním umění objevuje ve dvou vzájemně propojených a prolínajících se sférách. První kategorie je často označovaná jako písmové obrazy neboli lettrismus, podle francouzského uměleckého hnutí Isidora Isoua, které od 40. let funguje v různých dobových proměnách prakticky až dodnes. Druhou kategorií je vizuální poezie prožívající svou obnovu v druhé polovině let 50. a po celá léta 60. Od té doby jsou součástí celé intermediální 1 tvorby, tedy oněch typů děl, která programově zahrnují charakteristiky dvou nebo více tradičních kategorií. Vizuální poezie, jejíž označení se používá pro nejrůznější úpravy obrazové složky básnického textu, tvoří nejpočetnější skupinu realizací experimentální poezie. Od tradiční poezie, jež přirozeně využívá obrazové stránky grafické struktury veršů, se liší zásadní důležitostí vizuálního aspektu, který se stává základem výstavby celé básně. Vizuální inovace působí vedle složky obsahové nebo ji popřípadě zcela zatlačuje do pozadí. Mohli bychom vizuální poezii označit jako syntézu poezie a umění. Ve vizuální poezii je snaha odpoutání se od citů a směřování k abstrakci, objektivní realitě a jazyku jako takovému. Usiluje se také o překročení hranice dosavadní práce s textem, slovem i písmem. Nejde o poezii v ustáleném slova smyslu, ale poezie je východiskem i živnou půdou těchto novátorských snah. Hlavními znaky jsou krajní redukce, oproštěnost užívaného materiálu, moment hry v rámci určitých vymezených pravidel, aktivní participace diváka, jenž se změnil ve spoluaktéra. Experimentální poezii můžeme dělit dle obsahu sémantické stránky na dvě hlavní skupiny: sémantickou a asémantickou. Texty asémantické tvoří z jednotlivých znaků plošné a prostorové struktury nezávislé na významové interpretaci, ale na prostorových vztazích mezi svými prvky. Vznik těchto textů především souvisí s používáním psacího stroje. Sémantické básně obsahují jak stránku vizuální, tak stále zachované významové hledisko. Atypickým případem jsou texty nesoucí mimoverbální vizuální sémantiku doplňující verbální význam textu o další související nebo 1 Intermedia pojmenoval v roce 1962 Dick Higgins, jeden z předních autorů tvořící v těchto oblastech. 6

7 kontrastující obsah. Mimoverbální sémantika vzniká na základě grafických vlastností textu, který může být uspořádán do různých figurativních nebo nefigurativních znaků. Mezi nositele mimoverbální sémantiky můžeme také zařadit barvu, ať již použitou za účelem zdůraznění určitého znaku (vybarvením písmene) nebo samotnou se znakem stávajícím (černá barva na místě slova černé ). Situaci, kdy se verbální a mimoverbální sémantika střetávají, označujeme jako sémantická komplikace. Jiří Valoch uvádí dvě primární polohy sémantické komplikace: kontrast 2 a negaci 3 dvou významů. Podob vizuálních textů je tolik, kolik je jejich autorů. Je proto velice obtížné navrhnout členění jejich forem, kam by bylo možné zařadit všechna vzniklá díla. Avšak alespoň pro příklad uvádím základní dělení do pěti typů od Josefa Hiršala a Bohumily Grögerové: Konstelace sleduje významové a prostorové vztahy mezi několika plnovýznamovými slovy rozvrženými v prostoru. Partitura text rozvržený do horizontálních nebo vertikálních konstelací podle hláskové skladby jednotlivých slov. Portrét hlásky obsažené ve jméně portrétované osoby dávají vzniknout dalším slovům, která by dohromady měla tvořit imaginární portrét dotyčného. Hlásky v jednotlivých slovech jsou rozmístěny náhodně či na základě matematického klíče. Mikrogram spojuje vizuální a sémantickou stránku slova. Například hlásky slova rty budou uspořádány do tvaru podobnému rtů. Makrogram je slovně-výtvarná báseň. Například báseň vystavěná na symbolice kříže zaujímá plošný tvar kříže Historie a vývoj vizuální poezie Dalo by se říci, že nově vznikající směry poezie 20. století navazují na dadaismus, italský i ruský futurismus a surrealismus, ale také na mnohem starší 2 Kontrastem je slovo čerň napsané červeně. 3 Negací je slovo kruh uspořádané do čtverce. 7

8 útvary objevující se hlavně v období manýrismu a baroka, zde můžeme jmenovat tvarovou poezii, tzv. carmina figurata, kde se grafickou úpravou zobrazoval například kříž nebo kalich. A kdybychom šli ještě hlouběji, až do dob archaických kultur 4, zjistíme, že zde je teprve těžké rozlišit, kde končí snaha o zobrazení řeči kresleným, malovaným nebo rytým znakem a piktogramem a kde začíná samostatnost malířské a plastické představy. Avšak vizuální aspekt je nedílnou součástí již u tradiční poezie, neboť je zde určité uspořádání do veršů, označování verše verzálkou 5, grafický rým atd. Ještě v prvních desetiletích 20. století bylo možné téměř s jistotou určit, co je literární dílo, co obraz a co hudba. Později však dochází k radikálnímu překračování demarkačních čar a k překonávání mezních situací mezi jednotlivými disciplínami a druhy, které vedly ke stále častějším směsím, které plodí nové typy umění, nové meziobory rozvíjející se mnohdy v přímé souvislosti na technických prostředcích. A právě tyto nové druhy umění přispěly závažnou měrou k překročení řady omezení daných tradicí, k estetickému zhodnocení nových materiálů v umění a k mnohostrannému rozmnožení gramatických i výrazových možností současné výtvarné i básnické řeči a vize. Nikdy lidstvo nevlastnilo tolik napsaného jako v tomto století a nikdy jsme zároveň neměli z písma méně neţ dnes. 6 Již u Stephana Mallarmého můžeme pozorovat jeho pokusy zdůraznit pohyb textu pomocí typografie v Coup de dés 7, stejně tak jako při uspořádání sazby díla Phantasus od Arna Holze. Avšak dosavadní hranice překročil až F.T.Marinetti v roce 1914 dílem Parole in Liberta, Apollinaire roku 1918 dílem Calligrammes a básní i Kurt Schwitters. Jeden z hlavních iniciátorů futurismu, Marinetti, radikálně narušil schémata vazby i pravidla čtení, zatímco Apollinaire figurálně ztvárnil obsah básně, čímž navázal na emblematické básně baroka. Kurt Schwitters rozvinul třetí formu vizuální básně, když se pokoušel zbavit poetický výtvor všech rušivých prvků. Vznikla tak elementární báseň tvořena pouze opakováním a členěním jednotlivých písmen určitého slova. Typy básnických děl, jak se začaly objevovat ve druhé polovině století, nacházely svou paralelu v ještě 4 Nejstarším známým příkladem vizuální poezie jsou básně Simiase Rhodského pocházející z antického Řecka ve 3. st. př.n.l. Jeho texty vytvářejí vizuální konfiguraci dvoubřité sekery a jiných předmětů. 5 Tzn. velké písmeno. 6 Franz Mon, Svět obrazu a písma, in: Jiří Padrta, Obraz a písmo, Kolín Báseň vzniklá roku

9 radikálnějších proměnách výtvarného umění a hudby. Jedna z klíčových osobností poezie, Eugen Gombringer, začal označovat své realizace jako konkrétní poezii, tedy jako básnickou paralelu konkrétního umění výtvarného jak je formuloval Max Bill. Když v roce 1964 organizoval anglický kritik Mike Weaver první mezinárodní výstavu konkrétní a kinetické poezie, rozlišil tři zásadní typy konkrétní poezie: vizuální (optickou), fonetickou (auditivní) a kinetickou (pohybovou). Materiálem konkrétní básně se stávají slova automatizovaná na písmena či hlásky. Zásadou je tu ovšem zredukovaný jazyk, přičemž stupeň redukce je různý. Konkrétní poezie se tak může jevit jako extrémní případ syntaktické, sémantické a gramatické redukce, jako konečný stupeň tradičního evropského básnického pojmu, protože ideální konkrétní báseň by mělo tvořit jen jediné slovo nebo skupina stejného písmene. Koncem 50. a 60. let se experimentální poezie rozšířila v Evropě zásluhou teoretických textů Maxe Benseho a skupiny umělců, kteří se kolem něj soustředili a které nyní označujeme stuttgartskou školou 8. Vznikají skupiny konkrétních básníků v Angli, Francii, Itálii, Japonsku, USA, ale i u nás. V edicích Rot a Futura, které vydával Max Bense spolu s Elisabeth Walthernovou a perfektně tiskl Hansjörg Mayer, publikovali jak Němci, tak i Francouzi, Češi, Rakušané nebo Brazilci. Jedna z vůbec prvních antologií experimentální poezie, která také obsahovala překlad zásadního Benseho díla Teorie textů, vznikla v roce 1967 u nás. V témže roce také vyšel sborník teoretických studií Slovo, písmo, akce, hlas a v Praze se uskutečnila mezinárodně zastoupená výstava Obraz a písmo. Za zmínku ještě stojí výstava Schrift und Bild pořádaná v roce 1963 Dietrichem Mahlowem v Německu. Výstava byla v obsáhlém katalogu provázena dvěma důležitými texty. Helmut Heissenbüttel přispěl textem K dějinám vizuální poezie ve 20. století, kde charakterizuje především Schwittersovo dílo. Ten zaváděl do psaných obrazů rušivé elementy, útržky textů, čímž rozvíjel elementární báseň. Druhý text napsal historik umění Dietrich Mahlow. Pro naši souvislost je důležitá především třetí kapitola nazvaná Písmo a obraz. Zde si všímá, že ještě před kubisty nalézáme slova a texty v obrazech skupiny Nabis. Sleduje také podrobněji příklady dadaistů, dekoláže nových realistů, pozdější příznivce arte povere jakými 8 Patří k ní básníci Helmut Heißenbüttel, Reinhard Döhl, později Franz Mon, Wolfgang Schmidt, Hansjörg Mayer. 9

10 byli Hains nebo Rotella a také zcizování písma u předchůdců pop-artu Rauschenberga a Johnse. Koncem šedesátých let byly v důsledku politických událostí oslabeny nebo zcela přerušeny mnohé mezinárodní kontakty. Na konkrétní poezii 60. let, která ještě pracovala se slovy a jejich významy, navazoval koncem let 70. nesémantická, abstraktní poezie používající již jen jednotlivá písmena. Na tu přímo navazuje vizuální poezie, koláž, tak jak ji po celém světě proslavil Jiří Kolář nebo fotomontáž, kterou objevili Italové Nanni Belestrini, Lamberto Pignotti aj. Vlivem redukce poetických postupů přichází ke slovu gesto, a tak se i poezie, jako ostatní výrazové formy, stává podívanou: bodypoem, performance, gestická recitace. Na druhé straně vznikají knihy s prázdnými stránkami, knihy-krabice, knihy-originály, knihy jdoucí do prostoru jako objekty. Konkrétní poezie, která se ve své původní formě široce uplatnila na poli reklamy, směřuje po 70. letech ke konceptuálnímu umění, které předznamenalo vznikající dílo Heinze Gappmayra, de facto jejího průkopníka v nejširším kontextu. Setkáváme se také s důrazem na společensko-kritické uplatnění různých typů vizuální poezie, jako to reprezentovalo hnutí Poesia Visiva iniciované Sarencem. 10

11 3. Počátky vizuální poezie v českém prostředí Začátky vizuální poezie v českém prostředí ve 20. letech 20. století jsou spojeny s okruhem pražského Devětsilu. Básnické sbírky Na vlnách T.S.F. Jaroslava Seiferta a Pantomima Vítězslava Nezvala graficky upravil Karel Teige, který přitom využil typografické prostředky, jež v sobě nesly sémantickou změnu a byly projevem hravosti. Inspiraci našel v experimentálním umění, které k nám doléhalo z metropolí evropské kultury. Ke stejnému proudu můžeme zařadit i koláže-básně výtvarníků Jindřicha Štýrského a Marie Černínové-Toyen a pravděpodobně i nedochované básně Jiřího Voskovce. Příklady nejen českých ale i zahraničních pokusů můžeme najít v Plameni, Hostu do domu, Červeném květu, Dialogu, Literárních novinách, Sešitech pro mladou literaturu a samozřejmě ve Výtvarném umění. Vizuální poezie překvapivě vědomě nenavázala na žádné podobné tradice v české poezii ani nebyla výlučně podmíněna cizími vlivy. Byla reakcí na stávající básnický projev, který ztrácel z hlediska bezprostředního básnického vnímání působivost, a na básně, které se jevily jako nepůvodní a po všech stránkách zneužitelné. A tak se začala obracet pozornost ke slovu jako k osobitému fenoménu a k jazyku jako kombinatorice těchto fenoménů. Vznikající básnický experiment v české poezii se lišil především tím, že nalezl pevné zakotvení v morální oblasti a stal se výrazem snahy vrátit poezii a jazyku jejich prvotní poslání. Mezi další podněty, které přispěly k rozvoji experimentální poezie, patřil zájem o výtvarné umění jako mezinárodního sdělného prostředku. Ve druhé polovině 20. století tak u nás dochází k osvobození prvků jazyka od jeho organizovanosti. Toto umění u nás, stejně tak jako v ostatních zemích, nebývale rozšiřuje prostor představivosti čtenáře, diváka nebo posluchače a zároveň se stává předmětem pro vlastní tvořivost jazykem a obrazem, fantazií a pojmem. Vizuální poezie zcela odpovídá novému konceptu moderní literatury, která se snaží dát promluvit jazyku. Z jazyka ustupuje jeho zažitá lineárnost směrem do plošného rozmístění. Dalo by se to označit jako tendence formálně-vizuální. Další tendencí, která se zřetelně projevuje, je narušování struktury slova. 11

12 Mohly bychom české umělce, básníky a literáty řadit do dvou základních skupin, kdy první je ovlivněna zkušeností z překladatelské činnosti a je více orientovaná k zájmu o jazyk jako o slovní kombinatoriku a ekvilibristiku. U druhé skupiny převažovala tendence k nefigurativnímu umění s ohledem na znak jako prostředek výrazu situace člověka. Mezi první představitele nového typu poezie, kteří zavrhli tradiční lineární psaní, byl Jiří Kolář se sbírkou Y59I a Básně ticha a Ladislav Novák s díly Hold Kazimiru Malevičovi, Skleněná laboratoř a Nenaučný slovník kuriozit a zbytečných vědomostí. Navázání kontaktu se skupinou stuttgartských básníků pro určitý okruh českých umělců znamenalo výrazný podnět k vlastní tvorbě se slovem, písmem nebo fonémem. To již dochází k pozvolnému rozrůstání českých protagonistů, kterými byli Karel Milota, Jiří Valoch, Emil Juliš, Václav Havel, Josef Honys, Vladimír Burda, Zdeněk Braborka, Karel Trinkewitz nebo Eduard Ovčáček. Od této doby se datuje systematický výzkum vizuálních aspektů textu a jeho možností Šedesátá léta Na počátku let 60. začíná také tvořit autorský tým Josef Hiršal a Bohumila Grögerová, ke kterým se později začínají hlásit i umělci generačně mladší. Ti byly též z mnoha důvodů byly též přesvědčeni, že je potřeba tradiční poezii radikálně modifikovat. V momentě, kdy začíná železná opona prosakovat, vstřebává Československo informace o dění na Západě, o nové hudbě, novém umění, nových informačních technologií a kybernetice, o konkrétismu v poezii i výtvarnu. Josef Hiršal a Bohumila Grögerová pořádají v prosinci roku 1962 v pražském Mánesu přednášku s názvem O filozofii jazyka, statistické estetice a literárním experimentu, kde je již načrtnuto základní teoretické východisko českého experimentu. O rok později se na stejném místě koná přednáška O poezii přirozené a umělé doplňující základní téma. Již v polovině 60. let se i v mezinárodním měřítku začíná hovořit o pražském okruhu nové poezie. V tomto okruhu umělců se můžeme také setkat s pojmem poezie nového umění, která z nového vědomí vycházela a měla i 12

13 probouzet a uvědomovat, ale nikdy však nebyla úsilím o negaci toho, co tu již bylo. Snaha zde byla o rozšíření klasických básnických žánrů, obohacení jejich rejstříku o princip hry svobodného intelektu a upozornění na styčné oblasti s výtvarným uměním a hudbou. Konkrétní, umělá, evidentní, experimentální, vizuální, poezie nového umění všemi těmito termíny bývají nazývána díla, která jsou na hranici poezie a výtvarného umění nebo hudby objevující se u nás na konci 50. let a začátku 60. let, v době, kdy dochází k větší publikační možnosti pro nové, neobvyklé a ideologicky nezatížené umělecké projevy. V našem prostředí se ovšem neutvořila skupina s vyhraněným programem nebo manifestem z důvodu velké rozmanitosti tvorby, ale vytvářely se okruhy individuálních umělců, kteří se pokoušeli prorazit dosavadní strnulou, eticky a esteticky zproblematizovanou linii poezie. Za pomyslný vrchol zájmu o písmo v souvislosti s obrazem můžeme považovat 60. a 70. léta, kdy vizuální poezie ožívá díky dílům Pavla Rudolfa, Václava Vokolky nebo například Jiřího Hůlky. Z dnešního pohledu se nám jeví důležitý rok 1966, kdy se v Ústí nad Labem koná přednáška O nejnovějších směrech světového umění a v pražském Památníku národního písemnictví pořad O nových druzích poezie, které se účastní klíčové osobnosti Bohumila Grögerová, Josef Hiršal, Jiří Kolář a Ladislav Novák. V dubnu téhož roku jsou v pražské Viole díky úsilí dua Hiršal-Grögerová a ve spolupráci s Vladimírem Justlem představeni nejvýznamnější autoři 9 na večeru celosvětové experimentální poezie Bestiarium. Další významnou událostí tohoto roku je výstava Obraz a písmo koncipovaná Jiřím Padrtou. Obsahovala přehled soudobého lettristického domácího i zahraničního umění. Výstava byla uvedena v Galerii V. Špály v Praze, Oblastní galerii Vysočiny v Jihlavě a Městském muzeu v Kolíně. V dalších letech vychází díky dvojici Hiršal-Grögerová překlady významných teoretických textů. Československému obecenstvu tak byli uvedeni přední autoři konkrétní poezie a hlavní teoretici literární komunikace, textu a experiment v čele s Rolfem Wedewerem, Umbertem Ecem, Eugenem Gomringerem, Abrahamem A. Molesem, Henrim Chopinem, Carlfriedrichem Clausem a řadou dalších, kteří již sebevědomě operovali s pojmy permutacionální umění, jazykové mutace, otevřená poezie, konkrétismus, prostorové umění, fonetické básně ad. Mimo to také vznikají sborníky experimentální poezie Vrh 9 Např. Ernst Jandl, Franz Mon, Bernard Heidsieck, François Dufrene, Brion Gysin, Ladislav Novák ad. 13

14 kostek nebo JOB BOJ, které předznamenávají vrcholnou expozici Nová citlivost 10 pořádanou v roce V návaznosti na Novou citlivost vzniká umělecké seskupení Klub konkrétistů, které v roce 1968 pořádá šest kolektivních výstav představující díla D. Chatrného, P. Kvíčaly, L. Nebeského nebo J. Wojnara. Ovšem samotný Klub Konkrétistů zaniká koncem 60. let a je obnoven až v roce 1996 pod názvem Klub Konkrétistů Období normalizace Na přelomu 60. a 70. let se centrum konkrétního umění přesouvá z Prahy, která je v důsledku začínající normalizace pod dohledem, do Brna a vzniká tak tzv. brněnský okruh. Řadí se sem umělci J. Valoch, D. Chatrný, J. H. Kocman, L. Novák, J. Wojnar, M. Grygar, S. Kolíbal ad. Avšak klíčovou osobností brněnského dění na počátku 70. let byla Gerta Pospíšilová, která jako prozatímní ředitelka Domu umění organizovala výstavy a vedla Grafickou edici MPVU, v níž vyšly například Šňůrové projekty D. Chatrného, Mým dechem L. Nováka, Ňadrovky J. Steklíka či edice autorských pohlednic. Avšak stále zde zůstává pachuť fyzické nesvobody z doby normalizace, která zapříčinila četné odchody do emigrace. Světlým body jsou občasné účasti experimentálních básníků na světových výstavách Výstava se konala v pražském Mánesu, Domu umění města Brna, a Galerii umění v Karlových Varech. Účastnili se jí Z. Barborka, V. Burda, B. Grögrová, J. Hiršal, J. Kolář, L. Novák, J. Valoch, E. Ovčáček, V. Havel ad. 11 Dnes má Klub konkrétistů 2 zhruba šedesát aktivních členů sdružených do pražské, brněnské, olomoucké a východočeské sekce. 12 Výstavy v Holandsku Konkretepoëzie? (Amsterdam, 1970), Visual Poetry International (Rotterdam, 1975) a International visuele poësie (Utrecht, 1975), v Polsku Czeska i słowacka poezja konkretna (Vratislav, 1976) či v Německu Visual Poetry/Notations (Hannover, 1980). 14

15 4. Nejdůležitější osobnosti vizuální poezie v českém prostředí V celosvětovém měřítku byla nepochybně zásadní expozice Písmo a obraz, kterou pořádal roku 1963 Dietrich Mahlow v Amsterodamu a Baden- Badenu. Pro české prostředí je důležitá také výstava Obraz a písmo pořádaná roku 1966 v Praze, Jihlavě a Kolíně a výstava Písmo v obraze konající se v roce K této příležitosti vznikl katalog obsahující autory, kteří se ve své práci zabývají tímto tématem. Významná je také výstava Nová citlivost pořádaná roku 1968 v brněnském Domě umění. Ta má má své předstupně právě ve výstavě Obraz a písmo a také v Konstruktivní tendenci. Václav Havel je autorem sbírky experimentální poezie Antikódy, která vznikla částečně v první polovině 60. let a částečně po srpnu 1968, na jehož události mnohé texty reflektují. V jeho tvorbě je tato sbírka ojedinělá a dle slov Josefa Hiršala vznikla spíše na okraji jeho pokusů v dramatické oblasti. Na rozdíl od většiny svých současníků se neodklání v experimentální poezii od verbální sémantiky textu. Jeho poezie se nevzdává filozofického ani politického kontextu, naopak se parodickou formou vyjadřuje k neslavné společenské situaci země uzavřené za železnou oponou 13. Slovy Josefa Hiršala sbírka Antikódy: Na rozdíl od hlavního proudu konkrétní poezie měla další dimenze: byla svým způsobem protestem, a to nikoli jen proti pocitově verbálním konvencím současné české poezie, ale, zvláště ve své poslední fázi i jakousi artikulací absurdity tehdejších politických poměrů. Václav Havel se tu vyjadřoval komprimovaně a zřetelně, protoţe si bezesporu přál, aby mu co nejvíc čtenářů porozumělo a naplno ho pochopilo. Typogram se mu jeví jako maximálně vhodná forma. 14 Václav Havel je autorem vizuální poezie, ve které je vůdčím principem sémantika, nikoli formální hra. Vladimír Burda ve druhé polovině let 60. obrací pozornost k textům se sémantickým přesahem, mezi které spadá též Minipoezie (1967), tvořená vizuální organizací několika málo významových slov. Burdova práce se v této oblasti dá rozdělit do dvou skupin, v nichž jednu utváří Jiřím Valochem kritizované texty, ve 13 Básně Nástup, Konstruktivní satira, Opravil autor, Ideálně zorganizované umění, Vzor lid, Dvojí pojetí normalizace. 14 Josef Hiršal, in: Václav Havel, Antikódy, Praha 1993, str

16 kterých vizuální sémantika pouze opakuje verbální sémantiku jednoho slova. Druhá skupina pak invenčně pracuje s kontrasty verbální a vizuální sémantiky vedoucí až k vzájemnému popírání obou významů. Obdobně jako v Havlových Antikódech se ani Burdova poezie nezříká politických a společenských přesahů textu. Tvorba průkopnické autorské dvojice básníka a překladatele Josefa Hiršala a básnířky, prozaičky, překladatelky, autorky rozhlasových děl a knih pro děti Bohumily Grögerové tvoří začátky české experimentální poezie na počátku 60. let. Oba jsou nejen autory, ale i teoretiky a překladateli experimentální poezie. Rok 1966 proto nebyl jen rokem pořádání výstav, ale i právě usilovné překladatelské činnosti této autorské dvojice. O rok později vyšel v nakladatelství Odeon jejich překlad Teorie textů od předního literárního teoretika Maxe Benseho následován sborníkem teoretických textů Slovo, písmo, akce, hlas: k estetice kultury technického věku. Prostřednictvím uspořádání a přeložení sbírky Experimentální poezie v roce 1968 se zasloužili o zpřístupnění textů nového proudu. Navazuje na ni sbírka Vrh kostek obsahující práce domácích autorů a také vlastní tvorbu Josefa Hiršala a Bohumilu Grögerové. Podstatná část jejich textů je však ve sborníku JOB-BOJ, který je záměrně vystavěn na principu umělecké učebnice představující řadu možností psaní experimentálního textu a spojující teoretický popis s ukázkami. Experimentální tvorba Josefa Honyse se vyvíjela značně nezávisle a osobitě. Svou tvorbu nazývá nekomunikativní poezií. Zabývá se v ní nesdělitelností uměleckého slova, jež má pro svého autora vlastní význam nesdělitelný někomu jinému a pro čtenáře zase význam jiný, soukromý a nepřenosný. Pracuje s mnohoznačností výrazů a zavádí výrazy a znaky nové, ryze subjektivní. Výsledkem je potom text nesoucí verbální a vizuální informaci spolu s estetickým prožitkem. V poezie se Honys věnoval výtvarným experimentům jako například výzkumy automatické čáry nebo tzv. seriáže 15. Básnická tvorba Jiřího Valocha se rozvíjí ve dvou liniích, jedna z nich je čistě vizuální, druhá je variační a kombinatorická. Na rozdíl od předešlých autorů sémantiku textu potlačuje a primární pro jeho tvorbu je vizuální a estetická stránka textu tvořená organizací izolovaných grafémů v ploše. Další stránkou jeho 15 Koláž snoubící vizuální a matematický princip. Jednotlivé segmenty jsou v nich uspořádány dle matematického klíče. 16

17 tvorby je přísné dodržování určitého pravidla, aplikace matematických principů a vztahy mezi znaky a plochou. Dalším významným představitelem je celosvětově známý básník, výtvarník a člen skupiny 42, Jiří Kolář. Hlavní soubor jeho experimentálních prací vytvářených pomocí psacího stroje a psaného materiálu je shrnut do cyklů Básně ticha, kde se věnuje svébytným portrétům význačných představitelů moderního umění, které charakterizuje pomocí uspořádání grafémů jejich jmen do vizuálně sémantických tvarů. Ve své výtvarné tvorbě pracoval namísto štětce skalpelem. Barvy nahrazoval potištěným papírem a lepidlem. Jeho koláže obrazy, reliéfy, objekty vytvářené metodami roláže 16, proláže 17, muchláže 18, chiasmáže 19 nebo asambláže 20 - jsou průnikem do mnoha vrstev a záhybů lidské existence. Pro Koláře je příznačné, že od samého počátku postupuje jeho experimentace několika souběžnými směry. Téměř současně vznikaly jeho tzv. hloubkové básně 21, trhané a destruované básně, básně-objekty, roláže a koláže. Ladislav Novák experimentoval s řečí a písmem, s vazbou na sémantickou stránku. Objevným způsobem převedl básnické založení do výtvarného projektu, který se vyznačuje neobyčejnou imaginací, smyslem pro hru, ironii i sebeironii, využitím prvku náhody a obsahuje zvláštní citlivost, příznačnou pro druhou vlnu modernismu v českém poválečném umění. Zabýval se neustálým hledáním nových výrazových prostředků. Mezi další české umělce patří Eduard Ovčáček, tvůrce záhadných kompozic, které jsou ještě násobeny technikou, kterou autor vynalezl, tzv. propalovanou koláží. Charakteristická je pro něho hra s významy a utváření mnoha neologismů, třeba od stejného nebo podobného základu. Jeden z určujících rysů umělcovy práce je racionální organizace oproštěných prvků na jedné straně a potřeba nezbavovat se významových prvků, často groteskních, komických či absurdních, na straně druhé. 16 Druh koláže, kdy jedna či více fotografií nebo reprodukcí obrazů je rozřezána na proužky a poté střídavě lepena za sebou. 17 Koláž, kdy výřez v obrazu je nahrazen tvarově shodným, ale motivově jiným výstřižkem. 18 Koláž, kdy se papír nejdříve zmačká, a pak znovu narovná. Ve vzniklé papírové struktuře se dle fantazie zvýrazňují vybrané linie a přehyby. 19 Koláž, sestavená z velkého množství malých kousků výstřižků, často textových, řazených do geometrických útvarů. 20 Koláž, vytvářená trojrozměrně, sestavuje a lepí se z nejrůznějších všedních předmětů, odpadních či zbytkových materiálů apod. 21 Typografy psané strojem. 17

18 5. Časopis Výtvarné umění Časopis Výtvarné umění vycházel ve dvou obdobích, v letech 1950 až 1971 a 1990 až 1996, a to deset čísel ročně. V prvním období ho vydával Svaz československých výtvarných umělců. V roce 1950 začal vycházet jako tribuna Svazu československých výtvarných umělců. Od prvních ročníků se v redakční řadě vystřídali například Miroslav Míčko, Jaromír Neuman, Vladimír Novotný, František Kaláb, Alois Sopr, Jaroslav Grus, Jiří Kroha, Vlastimil Rada ad. Dušan Šindelář se stal vedoucím redaktorem od ročníku , v jeho redakční radě se postupně uplatnili: Jiří Kotalík, Adolf Hoffmeister, Karol Vaculík, Marian Váross, Karel Lidický, Jiří Mašín, Arnošt Paderlík, Martin Salcman, Vladimír Sychra, Jan Tomeš, Vojtěch Volavka, Jiří Šetlík, Vladimír Janoušek, Jaromír Uždil, Karel Hladík, Milan Hegar, Karel Souček, Pavel Sukdolák, Richard Wiesner, Jan Smetana, Miloslav Chlupáč ad. Grafickou úpravou se zabývali od roku 1955 Jiří Bursík, Zdeněk Sklenář, Milan Hegar, Zdenek Seydl, Stanislav Kolíbal a Jiří Schmidt V prvním ročníku najdeme články prosycené socialistickou propagandou, ať se již jedná o úvodní slovo Václava Jícha, tištěný projev prezidenta Klementa Gottwalda na Sjezdu národní kultury v roce 1948 nebo články s názvy Zářný příklad sovětského umění nebo Sovětská grafika-náš velký vzor. Objevují se zde také rozbory prací umělců jako Mikoláš Aleš, Josef Mánes nebo Václav Rabas. Mezinárodní umění je zde zastoupeno jak francouzským G. Courbetem nebo J. F. Millletem, tak čínským Jen Hanem, Li Huaem ad. Co se týče publikovaných ilustrací, jedná se ve velké většině o podobizny socialistických hrdinů, vůdců a o dobové scény pracujícího lidu. V obdobném duchu vychází časopis až do roku První známky ideologického uvolnění můžeme najít v roce 1956 v článcích Miroslava Lamače a Jiřího Padrty o moderním umění. V roce 1957 vyšla Padrtova zásadní stať Umění nezobrazující a neobjektivní, jeho počátky a vývoj. Lamač zde recenzoval práci Wernera Haftmanna o malířství 20. století. Redakce také otiskla stať Pavla Janáka Hranol a pyramidy 23, významnou pro 22 Až do 6. čísla Přetištěna z Uměleckého měsíčníku 1. 18

19 dějiny moderní architektury. Od této chvíle časopis těžce razil cestu pro diskuzi o moderním a současném světovém a zejména českém umění. Ročník číslo 8 vydaný roku 1958 byl věnován především československé výstavě v Bruselu František Cubr - Josef Hrubý Zdeněk Pokorný, výstavě kurátorů Miroslava Lamače a Jiřího Padrty Zakladatelé moderního československého umění 24. Josef Hlaváček a Jan Sekera začali od tohoto ročníku až do roku 1969 pravidelně informovat o zahraničních časopisech pro estetiku a teorii umění 25, výtvarnou kritikou pravidelně přispívali Petr Wittlich a Josef Krása. Díky Sjezdu socialistické kultury je ročník 1959 opět poplatný - až na několik výjimek v kronice - oficiálnímu dogmatu. V roce 1960 přichází Květoslav Chvatík se statí k otázkám moderního umění a koná se opatrná anketa k situaci v československém výtvarném umění. Ročník 1961 je záslužný pouze díky Luďku Novákovi a jeho komentovanému přetisku stati Maxe Dvořáka k metodě dějin umění Poslední renesance? 26. Stati k problematice tzv. fantaskního umění 27 se poprvé objevují v roce 1962, stejně tak jako František Šmejkal přichází s fenoménem nového hodnocení secese a českého umění 20. let. Rubrika Ateliéry představuje řadu i nejmladších umělců. Ročník 1963 opět přináší studie Miroslava Lamače, tentokrát o symbolu v obrazech Jana Zrzavého a Šmejkalova Františka Muziku, v časopise je také otištěna stať Maria de Micheli o povaze současných tendencí v umění. V polovině roku 1965, konkrétně od čísla 7, došlo k radikální proměně redakce, vedení se ujal Luděk Novák a Miroslav Lamač, kteří se střídali v roli vedoucího redaktora a předsedy redakční rady. Lamač byl vedoucím redaktorem posledního ročníku až do administrativního zániku časopisu v roce Od roku 1967 je Výtvarné umění také opatřeno charakteristickou obálkou Stanislava Kolíbala a Jiřího Schmidta. Již na první pohled je patrné, jak plastická byla domácí výtvarná scéna, doposud ideologicky uměle přidušovaná. Ročník Konané v Domě umění města Brna. 25 Byl zde poprvé recenzován clevelandský Journal of Aesthetics and Art Criticism. 26 Český časopis historický, Luděk Novák, Eva Petrová. Fantaskní umění je tvorba, kde se ukazuje fantazie a tvořivé schopnosti lidského ducha. Mají k němu sklon autoři přírodních národů, dětská kresba, expresionismus, surrealismus, manýrismus nebo symbolismus. 19

20 přináší ohlasy znakových tendencí v tvorbě i interpretaci 28, objevuje se jméno Karel Teige a Eva Petrová si všímá aktualizace surrealismu. Ročník 1967 je zcela nabit pestrým spektrem názorů a výtvarných poloh: Jindřich Chalupecký píše o dada a novém umění, Miroslav Lamač o koláži, Luděk Novák o osudech figurace, Jiří Padrta o konstruktivních tendencích, Eva Petrová o umění objektu, František Šmejkal o artificialismu Toyen a Štýrského, Jaromír Zemina o Jiřím Johnovi, Václav Zykmund o Skupině Ra, Bohumír Mráz o postsurrealistickém okruhu pražské školy, Marcela Schusterová-Mrázová o duchovním umění Františka Bílka. Číslo je také provázáno vizuální poezií a dokumentací významné výstavy Paris-Praque v Paříži. V tomto roce také do redakční rady přibyl Aleš Veselý. Ročník je také významný zejména pozorností českému symbolismu a dekadenci 29 a ruské avantgardě, zejména Malevičovu suprematismu. Třemi nejzávažnějšími událostmi roku se zabývá ročník První událostí je souborná výstava Františka Kupky ve Valdštejnské jízdárně, zde jsou otištěny příspěvky 30 z kolokvia k výstavě, které se konalo v dubnu toho roku. Dalšími událostmi byly bienále v Benátkách, kam se mnozí umělci dostali poprvé a vesměs i naposled, a Documenta IV. v Kasselu. K oběma mezinárodním událostem se zde vyjádřila řada osobností 31. Z dalších statí nutno jmenovat studii Věry Jirousové o Bohuslavu Reynkovi, Jana Kříže o Františku Kupkovi a Josefu Istlerovi a Tomáše Vlčka o Vojtěchu Preissigovi. Ročník 1969 věnoval dvojčíslo 2/3 rudolfínskému a evropskému manýrismu, dále zde proběhly důležité ankety k nové figuraci a poslední dvojčíslo 9/10 bylo věnováno liberecké výstavě Socha a město, rovněž s rozsáhlou anketou. Poslední ročník se snažil udržet úroveň časopisu, nadále jsou zde komentovány významné události, výstavy a publikace, pokračují dobové úvahy o výtvarném znaku a symbolu. Jindřich Chalupecký publikuje úvahy o soudobém umění. Třetí číslo je věnováno výrazným soudobým výtvarným umělcům 33, čtvrté 28 Studie Jiřího Padrty o kaligrafii, písmu a znacích v obrazech Zdeňka Sklenáře, Václava Zykmunda o výtvarném díle jako znaku. 29 Korespondence Františka Bílka a Otokara Březiny, poezie a texty Karla Hlaváčka, Jiřího Karáska ze Lvovic. 30 Např. Wernera Hofmanna z Vídně. 31 Např. J. Kolář, W. Hofmann, R. Kratina, M. Míčko, Lad. Novák ad číslo vyšlo a poslední František Dvořák píše o Richardu Fremundovi, Karel Miler o Otakaru Slavíkovi, Jaromír Zemina o Zdeňku Palírovi, Václav Zykmund o Vladimíru Vašíčkovi. 20

21 maďarské a polské avantgardě, páté číslo vzpomíná na českou moderní tradici 34 a číslo šesté reflektuje mezinárodní výstavu surrealismu ve Stockholmu, Václav Zykmund předbíhá dobu v recenzi prací Susanne Langerové, Petr Wittlich uveřejňuje studii o vztahu sochařství a architektury, Tomáš Vlček o Preissigových fotografiích krajin. V sedmém čísle přináší Josef Hlaváček úvahu o sociologické interpretaci umění a dvojčíslí 8/9 věnuje prostor anketě o kresbě a české knize. Poslední číslo se ještě pokouší zachránit situaci články sovětských autorů o avantgardě a soudobém umění, nicméně historická éra Výtvarného umění administrativně končí. Na tuto násilně přerušenou tradici navazuje v červnu 1990 stejnojmenný časopis. Dvouměsíčník je věnovaný soudobému českému a světovému umění. Je vydáván v letech 1990 až 1992 Unií výtvarných umělců v Praze s podporou Ministerstva kultury ČR. Šéfredaktorkou byla Milena Slavická a odbornými redaktory v letech 1990 až 1991 Ludvík Hlaváček a Karel Srp. Od roku 1991 vycházel s anglickým podtitulem The Magazine for Contemporary Art, s anglickými překlady nebo resumé článků v nové grafické úpravě Ondřeje Grygara. V témže roce odešli oba redaktoři a nastoupila Věra Jirousová. Od roku 1993 vydávalo časopis Občanské sdružení pro podporu Výtvarného umění, také za podpory MK ČR. Autoři z řad uměleckých teoretiků a kritiků působících před rokem 1989 v neoficiální kultuře se stali přispěvovateli časopisu 35. Časopis získal také mnohé zahraniční přispěvatele, především německé a americké teoretiky soudobého umění 36. Programem časopisu bylo informovat o současném domácím a světovém dění, zařadit české umění do světového kontextu, zaplnit informační vakuum let 1970 až 1989 a obnovit kontinuitu české výtvarné kultury, vysledovat souvislosti mezi českým domácím a emigračním uměním a informovat o soudobé teorii a filozofii umění. V časopise byly publikovány monografické studie, rozhovory, recenze, literární práce výtvarných umělců, teoretické a filozofické texty. 34 Miloslav Holý, Vlastimil Beneš, K. Lidický 35 Vlasta Čiháková Noshiro, Olaf Hanel, Josef Hlaváček, Ludvík Hlaváček, Anna Fárová, Věra Jirousová, Jiří Olič, Ivona Raimanová, Milena Slavická, Karel Srp, Jiří Šetlík, Jiří Valoch a další. Kritici, kteří emigrovali z Československa po 1968: Martin Chlumský, Helena Kontová, Pavel Liška, Tomáš Štrauss, Miroslav Vojtěchovský. 36 Jürgen Harten, Reiner Borgemeister, Tamara Bissel, Dick Higgins, Ian Jeffrey, Shannah M. Ehrhart, Cornelia Lauf 21

22 5.1. Vizuální poezie ve Výtvarném umění do roku 1966 Prvopočátky vizuální poezie v československém časopise Výtvarné umění můžeme s určitým nadhledem najít již v ročníku 1953, a to konkrétně v díle Mikoláše Aleše Abeceda 37. V roce 1956 se také objevuje báseň Vladimíra Majakovského, kterou přeložil Jiří Taufer. Zde se objevuje rozložení básně klasické pro počátky experimentální poezie. Velice zajímavá je i upoutávka tehdejšího divadélka Pé Pé Pé v Tatranbaru, kterou editoři vytiskli za účelem reklamy v roku Pro nás je ovšem důležitá její vizuální stránka, kde se mísí a překrývají typově, barevně a velikostně různorodá písma. Stejně tomu je i na plakátě z téhož roku k inscenaci Bláznivé sny konající se ve stejném podniku 38. Dalším náznakem experimentální poezie je dílo Adolfa Hoffmeistra Řecká vesnice u Syrakus na Sicílii z roku Dílo bylo publikováno jako ilustrovaná příloha k článku K výstavě Adolfa Hoffmeistra v Paříži. Je to koláž z novinových výtisků, které jsou destruovány a poté seskládány do nových obrazců. Samotný text zde ještě nemá takovou váhu, na jakou jsme zvyklí u pozdějších děl. Obdobné Hoffmeistrovo dílo Praha socialistická se objevuje i v roce Zde je už ovšem kladen i důraz na samotný text novinových výstřižků. Velice zajímavým přínosem je i plakát k filmu Výkřik z roku 1962 od Karla Vaca, který byl publikován v časopise Výtvarné umění v roce Zde je samotné slovo výkřik situováno k otevřeným ústům. Ovšem všechny tyto příklady musíme považovat jako necílenou ukázku prvotin experimentální poezie v časopise Výtvarné umění. K prvním z důležitějších děl řadíme až ukázky z knižního vydání 39 Ionescovy Plešaté zpěvačky, kde se objevuje Massinova typografická úprava s použitím fotografií H. Cohena z inscenace Nicolase Bataila v Théatre de la Huchette. Tyto ukázky se objevují v časopise roku V témže ročníku jsou také otištěnba díla Jiřího Koláře, Osm listů z Partitury k fonické básni na jméno Baudelaire. 37 Iniciály pro nakladatele Františka Hrnčíře v Nymburku, kresby perem, Plakáty byly vytisknuty v číslech 4 a Vydal Gallimard, Paříž

23 Jiří Padrta se o rok později vrací v pátém čísle k vizuální poezii. V článku Z ateliéru Miloše Urbánka 40 Padrta obhajuje jeho dílo a odmítá názor, že by šlo jen o pouhé typografické cvičení nebo o chudobu ducha a naopak říká, že se jedná především o projev čistoty, pořádku a dobrovolné disciplíny. Mimo bližšího seznámení s Urbánkovou tvorbou kde se dozvídáme o jeho inspiraci technickým světem, statistikami a formuláři, zde Padrta zmiňuje vizuální poezii jako takovou v celosvětovém měřítku. Jsou zde i ukázky jeho práce jako např. z roku 1965 Koláţ, Sinus nebo Varianta XII nebo o rok starší díla XII., lept ze série Šifry nebo O Vizuální poezie ve Výtvarném umění roku 1966 V poválečné historii českého moderního umění bývá poměrně krátký časový úsek let 1964 až 1969 označován jako období největšího rozmachu. Tudíž není divu, že právě v polovině tohoto období, časopis Výtvarné umění souvisle dává nahlédnout čtenářům do tak nového uměleckého stylu jako je experimentální poezie. Díla vizuální poezie můžeme nalézt již v prvním čísle šestnáctého ročníku tohoto časopisu. Předchází jim krátký článek redakce, který vysvětluje situaci v umění, kdy se jeden umělecký druh tvorby stýká s jiným a dochází tak ke směšování uměleckých postupů a vytváření nových typů umění. Autorka Ludmila Vachtová také připomíná, že tyto zdánlivě nové tendence, tedy vztahy mezi obrazem a písmem, mají své kořeny již v dávné minulosti lidské kultury. A právě od tohoto článku vychází v roce 1966 řada charakteristických ukázek, která je ovšem zaměřená více než na lineární tak na plošné útvary, které podle ní musí být viděny, aby mohly být vnímány. První ukázkou je již klasika experimentální poezie Vrh kostek od Mallarmého a v dalších číslech následují Christian Morgensternm, F.T. Marinetti, Guillaume Apollinaire, Kurt Schwitters a další. Objevuje se nejen tehdejší česká vizuální poezie, ale i ukázky z konstelací, permutací, variací a demonstrací 40 Díla Miloše Urbánka byla často otisknuta ve slovenské obdobě českého Výtvarného umění ve Výtvarném životě. 23

24 básníků anglických, amerických, belgických, brazilských, francouzských, japonských, holandských, dánských a západoněmeckých Číslo I., Hiršal, Mallarmé I když by se zpočátku mohlo zdát nevhodné otisknout poezii v periodiku s názvem Výtvarné umění v takové míře, jako právě v ročníku 1966, opak je pravdou. Jak již zdůrazňuje autor dějin experimentální poezie Jacques Donguy, že u zrodu všech avantgardních hnutí, které tvoří dějiny 20. století, stáli básníci, ač se tati hnutí zdaleka neomezovala pouze na poezii. Dodejme, že básníci se také významnou měrou podíleli na přípravě manifestů a programových prohlášení těchto hnutí. To ovšem neznamená, že by se hudba či výtvarné umění neobešly bez mistrů slova. Naopak, jak na to upozorňuje právě Stéphane Mallarmé v předmluvě Vrh kostek, říkajíc, že literatura za těmito uměleckými druhy v jistém ohledu výrazně zaostávala. I přesto, že článek nese název Hiršal, Mallarmé, od Josefa Hiršala je zde jen jedno dílo a to s názvem Mallarméovy smysly 41 [1]. Je ovšem logické, že prvenství následující série ukázek vizuální poezie zaujímá právě předchůdce poezie experimentální, Stéphane Mallarmé, který inspiroval básníky nové poezie ještě celá desetiletí. Druhým a posledním dílem je ukázka z básně Mallarmého Vrh kostek nikdy nezničí náhodu, přeloženou Jiřím Konůpkem [2]. Tuto ukázku básně, stejně tak jako výběr myšlenek a názorů o Mallarméovi, vybral Josef Hiršal. Ve své básní Vrh kostek využil Mallarmé poprvé možnost komponovat básnický text na plochu celé tiskové dvoustrany, přičemž význačnou významovou funkci mají různé velikosti a typy písma, rozmístění pauz i zvuková organizace jednotlivých verbálních skupin význam mají tedy nejen písmena a slova, ale i prázdné místo kolem nich. Albert Thibaudet popisuje Mallarmého úzkostlivou péči typografické úpravě a jeho hledání vhodných tiskáren, které bude později doprovázet mnohé 41 Objevuje se zde pět smyslů (zrak, sluch, čich, chuť a hmat), které jsou logicky vertikálně seřazeny a jako celek tvoří zdánlivě lidský portrét. Každému slovu je poté přiřazeno několik přídavných jmen, které k nim ale naopak významově nesouvisí. 24

25 autory vizuální poezie. Je zde také soukromý dopis od Odilona Edona z roku Dále Paul Valéry popisuje v úryvku z Variétés II setkání s Mallarmém, jeho monotónní čtení Vrhu kostek i samotné překvapení nad úpravou jeho básní. Harold de Campos 42 zde považuje Mallarmého báseň Un coup de dés za jeden z důležitých zdrojů konkrétní poezie a zároveň mezníkem staré a nové poezie. Rozdílný postoj má ovšem Vítězslav Nezval, který uzavírá výběr myšlenek v prvním vydání názorem, že dle měření vnějškovými kritérii není Mallarmé revolučním novatérem Číslo II., Morgenstern Ve druhém čísle je vizuální poezii věnována pouze jedna dvoustránka o Christianu Morgensternu 43, a to zásluhou kritika Jindřicha Chalupeckého, který v témže roce vydal knihu Umění dnes, zabývající se vývojem avantgardy od expresionismu a rozborem situace soudobého experimentujícího umění. Básník Christian Morgenstern je autorem díla Šibeniční písně, kde najdeme první vizuální báseň, v níž je užito jiných znaků než grafémů, a to konkrétně značek, používaných ve verši k označení přízvučné a nepřízvučné doby. Právě tato slavná báseň, Noční rybí zpěv [3], je uvedena jako ukázka v tomto čísle Výtvarného umění. Mimo to jsou v souboru seřazeny některé vizuálně uspořádané plnosémantické texty, u nichž vizuální aranžmá akcentuje grotesknost celého textu, např. Die Trichter. V celých Šibeničních písních najdeme řadu příkladů netradiční práce s jazykem básně jako hry s jazykem které jsou po II. světové válce byly jedním z hlavních témat konkrétní poezie v užším slova smyslu. Morgensternovy básně jsou založeny na slovních hříčkách a humoru a díky těmto nápadům ho někteří charakterizují jako předchůdce dadaismu. Úvodní článek tentokrát pochází od Josefa Hiršala, který se zasloužil o překlad mnoha Morgensternových děl, jako například právě Šibeniční písně, Palma kuţel nebo Šlasi. Článek zmiňuje Morgensternova díla, podrobněji 42 Vůdčí básnická osobnost brazilské skupiny Noigandres. 43 Zakladatel německé nonsenové (absurdní) poezie. 25

26 především právě jeho Šibeniční písně, které on sám považoval za malé hloupé motýly, pochytané na louce svobody a ducha, ale i způsob jeho tvorby a uvádí ho vedle Apollinairových Kaligramů a Mallarméova Vrhu kostek jako předchůdce vizuální poezie. Je zde otištěno několik Morgensternových myšlenek, v nichž se zmiňuje, že nelze zůstávat v již získaných hodnotách, které lichotí jistým navyklým normám a představám, ale že je nutné, aby vývoj šel stále kupředu. Je zde i uveden pro Morgensterna typický citát Pod měšťáckým rozumím to, kde se člověk dosud cítil v bezpečí. Měšťáckým je především náš jazyk. Zbavit jej měšťáckosti je předním úkolem budoucnosti 44. Jeho cílem bylo, aby odboural falešné a vratké jistoty, ne aby dezorientoval. Demolici jazyka uskutečňoval pouze v estetické oblasti, nýbrž si byl vědom, že v oblasti ideologie by to mělo katastrofální důsledky. Dále jsou zde jeho díla zpěvník Šibeničního bratrstva vevázaný do podkovy, Nalepená vystřihovánka a Trychtýře, které jsou uvedeny i v originále Die Trichter [4], neboť existuje mnoho překladů, například od Ludvíka Kundery který na rozdíl od Hiršala zaměnil skulinu za úžinu a lunu za měsíc nebo překlad od Egona Bondyho, který naopak použil díru místo skuliny. Doplňující je zde báseň Bohumily Grögerové, Morgensternova tajenka z počátku 60. let [5] Číslo III., Marinetti a současní italští básníci Číslo třetí se věnuje vizuální poezii vznikající na území Itálie. V úvodním článku Jindřich Chalupecký cituje z jednoho z Marinettiho manifestů a osvětluje tak čtenářům kořeny a stručně i historii vizuální poezie. Jako zlomový považuje jeho dílo Osvobozená slova, podepřená Mallarméovým experimentem, které pro podstatu básnictví znamená nalezení nového verše, zrození nové hudebnosti a vykročení na cestu, po které nyní kráčí několik níže uvedených mladých italských básníků. 44 In Svaz československých výtvarných umělců, Výtvarné umění: měsíčník svazu československých výtvarných umělců, Praha 1966, str

27 Mimo to je zde uvedena část předmluvy Jasia Reichardtové 45 ke katalogu výstavy Between Poetry and Painting, kterou na podzim 1965 pořádal Institut of Contemporary Arts v Londýně. Jasia Reichardtová zde připomíná, že současné výtvarné umění, poezie a typografie dnes splývají a vytvářejí homogenní prvek. Dle jejího názoru umělci, jejichž díla spadají do této kategorie, nejsou příslušníci žádného specifického hnutí a jejich dílo není dílem programovým. Domnívá se, že obraz jakožto plošný objekt visící na zdi pravděpodobně brzy naprosto zanikne. Také zde zmiňuje Marinettiho a jeho dílo Les mots en liberté futuristes, jako zdroj možností pro další umělce. Právě Marinettimu dílu z Osvobozených slov [6] z roku 1919 je v tomto čísle věnován velký. Skládal k sobě slova bez ohledu na větnou skladbu a správné pády, přestal používat interpunkci a básnické přívlastky, slovesa psal v infinitivu, text doplňovaly grafické značky, výtvarné prvky atd. Řada těchto principů ovlivnila užité umění, především knižní a plakátovou typografii. Další zde uveřejněná díla jsou po vizuální stránce velmi rozmanitá, převážně využívající koláže. Například Poezie umírá od Luigiho Tola [7], Hebkost, zázrak od Danila Giorgiho [8], A proč ne? od Olgy Casaové [9], On přijde od Guida Ziveriho [10] nebo Sic stantibus rebus od Eugenia Micciniho [11], který je považován za jednoho z otců italské vizuální poezie a spoluzakladatelem skupiny Gruppo 70, která byla velmi činná v šedesátých letech. Následujícím dílem je báseň italského experimentálního básníka a výtvarníka z hnutí Neovanguardia 46, Nanni Balestriniho, Z rozhodnutí [12]. Všechna výše uvedená díla jsou ve svém původním jazyku, tedy italštině Číslo IV., Apollinaire, Seifert, Cendrars, Kolář, Nezval, van Doesburg, Man Ray V pořadí čtvrté číslo je uvedeno chiasmáží Jiřího Koláře s názvem Pocta Henrimu Chopinovi 47, která byla uvedena na výstavě Obraz a písmo konané roku 1966 v Galerii Václava Špály. Dále je zde uvedeno několik myšlenek Guillauma 45 Britská kritička, editorka, kurátorka a spisovatelka. 46 Avantgardní italské literární hnutí. Členy byli Umberto Eco, Amelia Rosselli, Antonio Porto ad. 47 Významný francouzský avantgardní básník a hudebník. 27

28 Apollinaire, který odmítá označení bořitel v souvislosti s klasickým veršem a naopak se považuje za budovatele. Také zde vyjadřuje své znepokojení nechápajícího zpátečnického lidu, kterému jeho objevy přijdou absurdní a obhajuje zde svůj cíl získat umění a literatuře nové obory, bez toho, aniž by znevažoval hodnoty mistrovských děl jak minulých, tak i současných. Z českého vydání Apollinairových Kaligramů, které přeložili Karel a Miloslav Balášovi v roce 1948, jsou zde vytištěna čtyři díla, u nichž bohužel nejsou uvedeny názvy ani žádné bližší informace. První poetický záznam je ve tvaru koruny [13], mezitím co další je uspořádán do kapesních hodinek [14]. Třetí báseň, typograficky upravena do tvaru vodotrysku, koresponduje s textem o Apollinairových vzpomínkách [15]. Apollinairovy Kaligramy navazují na vývojovou linii starších kaligramů z 16. a 17. století, a to především svým důrazem na artificiálnost i poněkud manýristicky orientovanou vůli skládat za každou cenu z textu figurativní kompozice. Spolu s Alkoholy se staly mezníkem ve vývoji francouzské poezie. Posledním dílem je dedikace, neboli věnování právě do výtisku Alkoholů, která je ovšem staršího data, konkrétně z roku 1914 [16]. Tato jediná báseň je otištěna v originálním znění. Jiří Kolář ho doplňuje ještě dílem Apollinairův portrét [17]. Mezi dalšími českými umělci, které v tomto čísle uvedl Jan Koblasa, je Jaroslav Seifert s básní ze sbírky Na vlnách TSF, Cirkus [18]. O typografickou úpravu se postaral Karel Teige použitím různých druhů písem a jejich velikostí, rozmístěním textu a vytvořením zvláštní grafické úpravy. Seifert se jako většina poetistů hlásí k odkazu Guillaume Apollinaira. V jeho knihách najdeme první básně-rébusy, na které jako na polohu v experimentální poezii dost opomíjenou navázal některými texty Ladislav Novák, Jiří Kolář nebo Václav Havel. Dalším umělcem je vůdčí představitel avantgardní poezie v první polovině 20. století, Vítězslav Nezval, s dílem ze sbírky Depeše na kolečkách [19]. Ve dvacátých letech vznikly další zajímavé české básně v okruhu pražského poetismu, které byly publikovány především v Seifertově knize Na vlnách T.S.F a v Abecedě Vítězslava Nezvala opět s úpravou teoretika a výtvarníka poetismu, Karla Teigeho. Charakteristické pro tyto texty je užívání typografických prostředků, které nemají za cíl významové proměny, ale další rozvíjení hravosti obsažené ve výchozím textu. 28

29 Světoví básníci jsou zde dále zastoupeni Blaise Cendrarsem, patřícího do kubistického pařížského okruhu a jeho dílem ze sbírky Sonnets dénaturés [20], které jako všechna následující díla zůstala nepřeložena. Cendrarsův experiment je v jeho různorodé tvorbě ojedinělý a de facto tvoří protipól k Apollinairovi. V jeho díle se setkávala slova textu s malbou za účelem, aby simultánní dojem textu i obrazu mohl být zachycen jediným pohledem. Dále je zde holandským umělec Theo van Doesburgem se Zvukovou básní [21] a jako poslední je zde báseň Američana Man Raye se stejným názvem, Zvuková báseň [22]. Man Ray se v Čechách proslavil zejména svými rayogramy neboli fotogramy a Teigem byly oceňovány jako obrazové básně Číslo V., Chlebnikov, Puni, El Lisickij, Selvinskij, Iliazd, Lemaitre, Jandl, Chopin Páté číslo věnoval tehdejší předseda Svazu československých umělců, Adolf Hoffmeister, z větší části ruským básníků. Najdeme zde kvaš Prchající hory od Ivana Puniho, ukázky z knihy zakladatele ruského futurismu, Vladimíra Majakovského, Plným hlasem [23] z roku 1923, kterou upravil El Lisickij nebo dílo Hříčka [24] gruzínského umělce Iliazda, vlastním jménem Ilja Zdaněvič. Doslovný překlad básně Hříčka popisuje čínskou tradici, kdy odsouzený k trestu smrti má právo najmout si místo sebe někoho jiného. Tato zajímavá báseň je vepsána do tabulky a čtenář ji může porovnat s originálem v azbuce, který je otištěn vedle českého překladu. Iliazd přijal Chlebnikovu koncepci zaumného jazyka, ale rozvíjel ji dál především typografickým zpracováním. Neskončil u vytvoření lineárně psané zaumné básně, ale nová slova dál významově specifikoval typografickou úpravou, dosti blízkou teoretickým úvahám Marinettiho Na rozdíl od všech jiných děl, která byla otištěna v předešlých číslech, jsou ruské básně zajímavé především výskytem azbuky. Dále jsou zde básně od Velemíra Chlebnikova Zakletí smíchem ze stejnojmenné sbírky a Průlom do jazyků, které jsou již přeloženy Jiřím Tauferem. 29

30 Chlebnikov je známý jako tvůrce zaumného jazyka 48, o kterém píše v úryvku z textu Soběslov vydaného roku 1919, a také jako jazykový experimentátor a básník pro básníky. Dotýká se tak adorace 49, která existuje ve všech řečech. Chlebnikov ale místo mystiky a magie uvádí do poezie matematiku a vědu, používajíc různých matematických studií, na jejichž základě vytvářel texty. Inspiroval řadu ruských autorů jako například Vladimíra Majakovského. Autorem druhého textu Úvodu do audiopoezie je francouzský avantgardní básník Henri Chopin. Staví zde audiopezie neboli rytmizovaný křik nad písmo, neboť písmo je nedávného data na rozdíl od ústní komunikace. Je zde i jeho Alfabetická báseň [25] s podtitulem Psaná ve 20. století po Kristu po velmi dlouhé úvaze. Od druhé poloviny 50. let vydává svou revue OU, v níž je kombinován tisk vizuálních i tradičně lineárně psaných textů s gramofonovou deskou. K Chlebnikovovi se vrací Maurice Lemaitre s básní Pozdrav Velemíru Chlebnikovi [26], kterého ovšem přejmenoval na Vélémira Khlébnikova. Posledním umělcem je zástupce Rakouska Ernst Jandl, jehož báseň Putování přeložila autorská dvojice Josef Hiršal a Bohumila Grögerová. Je známý mimo jiné díky svým humoristickým slovním hříčkám v oblasti experimentální lyriky a díky tvorbě neologismů Číslo VI. a VII. Čísla šest a sedm vycházejí společně. Jiří Padrta zde v článku Konstruktivní tendence zmiňuje Jiřího Koláře jako bývalého patetického básníka civilního městského života, který začal čerstvě experimentovat na poli vizuální poezie a básně-objektu. Spolu se Zdeňkem Sýkorou a Karlem Malichem je považuje za umělce, kteří v jistém období dospěli k bodu obratu a přehodnotili svou uměleckou tvorbu bez toho, aby ji zcela zapřeli. Takové počínání ve světě, kde se požadovala logická kontinuita díla jak kritikou, tak i publikem, se ovšem nerado připouštělo. Jiří Kolář na konci padesátých let opouští psané písmo jako nosný prvek a přijímá materiálové a technické prostředky vizuální poezie. 48 Básnický za-rozumový jazyk vytvářený kombinacemi hlásek a slabik přirozeného jazyka. Například Zakletí smíchem. 49 Zaklínadla, rozpočítávadla, refrény některých lidových písní apod. 30

31 V následující rozsáhlé experimentaci vynalezl postupně zcela nové, vysoce originální typy básní-objektů, jež se pohybují na pomezí mezi poezií a výtvarným uměním. Mimo jiné zde Padrta popisuje obrazovou geometrii v díle Jiřího Koláře, která se jako nejvýraznější objevuje až v chismážích, které sám vynalezl. Celý článek je doplněn chiasmáží Jiřího Koláře Pocta auditivní poezii z roku V článku Koláž v současném umění od Miroslava Lamače se také nachází zmínka o Kolářovi, a to především v souvislosti s rolážemi. Uvádí zde i jeho počátky evidentní poezie, jeho názory spolu s citacemi ale i jeho přínosy. Rozebírá i sbírku Hold Kazimíru Malevičovi, kde se objevuje protržená stránka, symbolizující konec staré a počátek nové poezie, stejně tak jako Malevičův černý čtverec na bílém pozadí byl kdysi symbolem konce starého a počátku nového malířství. Experimentuje zde s destrukcí textů, vět, slov i písmen a zároveň zkoumá vztah konvenčních znaků písmen a nově stvořených znakových útvarů. Dále zde popisuje Kolářovy slepecké básně čitelné hmatem, prořezávané básně psané zářezy skalpelu do ploch papíru a čitelné proti světlu a uzlové básně inspirované písmem Indiánů Číslo VIII., dadaisté, Rühm, Mon, Belloti, Burka, Schaüffelen, Jandl, Houedard, Heissenbüttel V tomto čísle se objevuje velké množství děl, která byla otištěna v různých publikacích, sbornících nebo časopisech. Úvodní krátký text pojednávající o historii vizuální poezie, který byl typický pro každé vydání, tentokrát pochází od Helmuta Heissenbüttela z katalogu výstavy Schrift und Bild konané v Baden- Badenu roku 1963 a nese název K historii vizuální básně 20. století: Rozvoj umění 20. století se vyznačuje mezi jiným tím, ţe postupně vniká do oblastí, v nichţ se kaţdý umělecký druh dostává na hranice jiného uměleckého druhu. Toto mezní umění je následkem směšování a vytváření nových uměleckých typů. To se týká rovněţ styčných bodů mezi poezií a grafikou. Jiţ Mallarmé se pokusil v básni Vrh kostek zdůraznit pohyb textu pomocí typografie. Teprve F. T. Marineetimu v jeho Osvobozených slovech, G. Apollinairovi v Kaligramech a Kurtu Schwittersovi v i-gedicht se podařilo dosáhnout mezí. Tyto tři typy: 31

32 futurismus, Apollinaire a dada, lze označit za základní modely, z nichţ můţeme odvodit četné pozdější pokusy. Nejčileji se však nového chopili dadaisté. 50 Na text navazuje několik starších světových ukázek jako například stránka z publikace La Pomme de Pins 51 [27] z roku 1922, zadní strana obálky sborníku Club Dada [28] vydaného v Berlíně roku 1918, stránka z časopisu 291 [29] a stránka z publikace Dada-Almanach [30] vydaný roku 1920 také v Berlíně. Dále jsou zde básně Franze Mona, patřícího do širšího okruhu Stuttgartské skupiny, Z cyklu Sehgänge [31], Konstelace [32] Gerharda Rhma, patřící do Vídeňské skupiny autorů (Die Wiener Gruppe), která se od počátku 50. let vyvíjela zcela izolovaně. Rühm je autorem vizuálních sémantických textů, jednak konstelací rozvíjejících některé podněty Gomringerovy, jednak pokusů komplexnějších, v nichž by vizuální složka ani neopakovala některý verbálně vyjádřený význam, ani další význam nepřidávala, ale tvořila jakousi definitivní koncepci pro všechny jakkoliv obsažené významy. V druhé polovině 50. let se ke skupině přidává Ernst Jandl (Čas plyne [33]). Jandl formuloval vlastní typ experimentálního textu, který nazýval sprechedicht 52. Nová poezie v Itálii na počátku století má spojitost s avantgardou, a to v osobě Carla Bellotiho (Ideogram [34]). Marinettim byl označován za nejmladšího futuristického básníka a také mu teoreticky uvedl jeho další knihu básní. V roce 1959 formuloval Belloti teorii audiovisualismu, který je pro něj organickou jednotou sémantického a vizuálního. Čistě vizuální, asématická poezie je doménou Silvestera Houedarda (Rock Sand Tide [35]), který soustřeďuje svůj zájem na strojopis, na jeho optické kvality, na možnosti vytvoření prostorové iluze textu i na symbolické vyznění celé z nevýznamových prvků složené struktury. Dále jsou zde uvedeny Konstelace [36] Konrada Baldera Schaüffelena. Z českých autorů jsou zde zastoupeni Jan Burka s básní Evolution [37]. A na závěr je opět dílo Helmuta Heissenbüttela s názvem Text [38]. 50 Helmut Heissenbüttel, K historii vizuální básně 20. Století in Svaz československých výtvarných umělců, Výtvarné umění: měsíčník svazu československých výtvarných umělců, Praha Dadaistické revue vydávané v Paříži Francisem Picabiem roku Vyšlo jen jedno číslo. 52 Fónická poezie, tvořená nikoliv z hlásek, ale z od původu plnovýznamových jednotek, nejčastěji slov. 32

33 Číslo IX., Eugen Gomringer Vizuální poezii je v devátém čísle věnována pouze jedna dvoustránka zabývající se mezinárodním švýcarským autorem a teoretikem výtvarného umění Eugenem Gomringrem. V roce 1953 publikoval své první konstelace a o rok později také manifest Vom Vers zur Konstellation, v němž vysvětlil a do jisté míry také i zdůvodnil nový způsob psaní, kterého ve svých básních užíval. Gomringer je také prvním evropským uživatelem termínu konkrétní poezie. Označil nový typ básně jako konstelaci a tu definoval: konstelace je nejjednodušší moţnost, jak vytvářet poezii, spočívající na slově. Je to skupina slov, řetězených vedle sebe nebo pod sebou nikdy jich není příliš mnoho která mají k sobě vzájemně myšlenkově látkový vztah. Konstelace je řád a zároveň pole působnosti s pevnými veličinami. Dovoluje hru. Pod konstelací rozumím seskupení několika rozličných slov tak, ţe jejich vzájemný vztah vzniká nikoli převáţně syntaktickými prostředky, ale jejich materiální konkrétní přítomností ve stejném prostoru. Tak vzniká místo jednoho vztahu hned několik v rozličných směrech, coţ čtenáři dovoluje uvnitř určité struktury, dané básníkem, pomocí volby slov hledat a zkoušet rozličné významové výklady. Postavení čtenáře v kombinaci je postavení spoluhráče, zatímco básník určuje hru. 53 Jsou zde uvedeny dvě konstelace z publikace Die Konstellationen [39] a čtyři dvoustránky z publikace 5 mal 1 Konstellation z roku Je zde také text od Josefa Hiršala, který pojednává o Eugenu Gombringerovi, který vedl brazilskou skupinu Noigandrés. Dále zde přeložil několik Gombringerových citací kde uvádí, že doba si vyžaduje rychlejší komunikaci, a proto poezie musí být přesnější, soustředěnější, jednodušší a báseň ve verších je již historická veličina. Nová báseň je tedy jako celek i ve svých součástech jednoduchá a přehledná, krátká a přesná, a je si ji možno vrýt do paměti jako obraz. 53 E.Gombringer, Vom vers zur Konstellation in Bohumila Grogrová Josef Hiršal, Slovo, písmo, akce, hlas: k estetice kultury technického věku, Praha

34 Číslo X., Haroldo de Campos, Décio Pignatari, Augusto de Campos, Ronaldo Azeredo, José Lino Grünewald V posledním čísle, které vyšlo v roce 1966, se objevuje obsáhlý článek Dušana Šindeláře Rozpornost moderního umění a problém tzv. okrajových uměleckých a estetických jevů. Zabývá se zde novým uměním, které se vyznačuje odmítáním synonym krása a estetično, neboť estetično je širší pojem než krásno. Šindelář se zde nezabývá konkrétně vizuální poezií, ale obecně říká, že moderní směry nepředstavují stylové útvary v klasickém smyslu, ale právě jen směry nebo školy určité metodiky vidění a tvoření. Je zde také otištěn krátký článek z programu konkrétní poezie brazilské skupiny Noigandres, který vyšel v časopise Noigandres v roce 1958 v Sao Paulu, kde představují své předchůdce. Konkrétní poezie je produktem převratného vývoje forem. Našimi předchůdci jsou Mallarmé (prostor a typografický plán jako skutečný kompoziční prvek, Pound (metoda ideogramu), Joyce (slova - ideogramy a organický průnik času a prostoru), Cummings (atomizace slov, osobitá typografie, expresivní zdůraznění prostoru), Apollinaire (myšlenky spíše neţ praxe), přínos futuristů a dadaistů. 54 Décio Pignatari seznámil Gomringera při setkání v roce 1955 s pracemi básníků skupiny Noigandres, utvořené roku Její členové, Harold de Campos [40], Augusta de Campos [41] a Pignatari [42], se zabývali poezií, pro niž použil v té době Augusto de Campos termín poesia concrete. Setkáním Pignatariho a Gomringera započaly prakticky mezinárodní styky experimentujících básníků a de facto celý mezinárodní rozsah hnutí nové poezie. Během druhé poloviny 50. let se ke skupině připojili také José Lino Grünewald [43], který se zabýval především tradiční podobou konkrétní poezie, a Ronaldo Azeredo [44], soustředící se hlavně na poezii sémiotickou. Skupina měla velký vliv na vytvoření skupin, zamřených na experimentální poezii, také v dalších jihoamerických státech. 54 Z programu konkrétní poezie brazilské skupiny Noigandres in Svaz československých výtvarných umělců, Výtvarné umění: měsíčník svazu československých výtvarných umělců, Praha 1966, str

35 5.3. Vizuální poezie ve Výtvarném umění po roce 1966 V roce 1968 se k podobnému tématu opět vrací Padrta s článkem K situaci, myšlena tím současná výtvarná situace, kterou považoval za nepřehlednou. Zmiňuje zde mnoho nových směrů vzniklých ve dvacátém století a jako ilustraci zde editoři přiložili koláž Jiřího Koláře Znamení kruhu 2/3. Vizuální poezii zde již Padrta ovšem nezmiňuje. Mnohem přínosnějším je překlad básnických textů Kurta Schwitterse Josefem Hiršalem a Bohumilou Grögerovou. Schwitterse byl především znán jako výtvarník, ale po jeho smrti v roce 1948 v jeho pozůstalosti zůstalo nepřeberné množství materiálů ze všech oblastí literární tvorby experimentálního charakteru. Z jeho děl jsou zde zastoupena Obrazová báseň z roku 1922, Kritik, razítková kresba ze Sturmu návrh titulu pro časopis Pin, obálka časopisu Mécano a básně Zelené dítě, Beze slov, Noc, Svět ad. Mimo několik jeho ukázek děl, vlastnoručně sepsaného životopisu a krátkého odstavce o něm samotném od Hiršala zde nenalezneme žádné další texty k jeho výkladu díla nebo k experimentální poezii jako takové. V tomto ročníku najdeme také článek od Vladimíra Burdy S Jiřím Kolářem o evidentní poezii zabývající se experimentální poezií mnohem hlouběji. Krom ukázek děl jako Cvokogram, Co uniká ze stránky nebo Narativní básně jsou zde otištěna hesla z Kolářova slovníku, která podrobněji popisují jeho myšlení při tvorbě experimentální poezie. Kolář si představoval, jakou báseň by vymyslel například analfabet, slepec nebo cvok a pro tyto texty poté vymyslel originální názvy. Najdeme zde tedy abecedně seřazeny termíny jako analfabetogram, angažovaná koláž, antikoláže (zmizíky), asambláž-koláž, doličná báseň a koláž, chiasmáž, interpretace, konfrontáž, monotéma, muchláž, nálezy, narativní koláž, plány, prádla, proláž, předmětné básně, raportáž, roláž, stratifie a uzlové básně. Je zde také rozhovor mezi Burdou a Kolářem, kde je rozebírán Kolářův vztah k městu jako místo pro umění, jeho první koláže vystavované v jednom ze Salónů, prvotina Křestní list, díla Dny v roce, Roky v dnech, vznik Kolářových konfrontací a raportáží ale i důvody proměny Kolářového myšlení a výrazových prostředků. V roce 1969 se Vladimír Burda v šestém čísle Výtvarného umění opět vrací k experimentální poezii s článkem Styky a průniky. Jako příloha jsou zde ukázky děl zahraničních autorů Francoise Rabelaise, Mathiase Goeritze nebo 35

36 Waltera Mayse, ale také českých umělců jako například Jindřicha Procházky, Ladislava Nebeského nebo Josefa Honyse Vizuální poezie ve Výtvarném umění, The Magazine for Contemporary Art Časopis navazující na Výtvarné umění vydávaný v letech s názvem Výtvarné umění, The Magazine for Contemporary Art 55 přináší v roce 1995 ukázku vizuální poezie. Jiří Valoch v článku Brněnský okruh popisuje situaci po roce 1970, vrací se ale i ke starší době, kdy tvořil vizuální poezii, a přikládá zde své dílo ze souboru 8 Concepts. Dále jsou zde zmíněni Jan Wojnar, dílo Mříţková báseň, a také Ladislav Novák. To je ovšem první a zároveň i poslední zmínka o experimentální poezii v tomto časopise. 55 Vydává Občanské sdružení pro podporu Výtvarného umění. 36

37 6. Závěr Vizuální poezie a jiné nově vznikající směry poezie ve 20. století navazují nejen na dadaismus a futurismus, ale také na mnohem starší útvary vznikající již v antickém Řecku. První české obrazové básně se objevují ve 20. letech 20. století v okruhu pražského Devětsilu. Ovšem za vrchol jsou považována léta šedesátá, kdy se koná mnoho výstav, vzniká nespočet překladů a sborníků. V roce 1966 vychází umělecký časopis, Výtvarné umění, který otiskl ve svém šestnáctém ročníku ukázky vizuální poezie. Objevují se zde především její předchůdci, kterými byli Josef Hiršal, Stéphane Mallarmé, Chrtistian Morgenstern nebo Marinetti. Mezi českými umělci jsou zde uvedeni Jiří Kolář, Vítězslav Nezval a Jaroslav Seifert. Dále jsou zde ruští umělci Chlebnikov, El Lisickij, ale i zakladatelé brazilské skupiny Noigandres. Ukázky vizuální poezie obsahují nejen teoretické texty, ale i citace básníků, krátké medailonky a ilustrace děl. I přesto, že se vizuální poezie nadále neobjevuje v takové rozsáhlé míře jako v ročníku 1966 Výtvarného umění v žádném jiném periodiku, neznamená to, že by se o tento umělecký směr ztratil zájem. Po roce 1966 vychází sborník teoretických textů Slovo, písmo, akce, hlas: k estetice kultury technického věku a mezinárodní antologie Experimentální poezie. Paralelně vznikal i sborník české experimentální poezie, Vrh kostek. Ukázky z plánovaného sborníku se objevovaly v první polovině roku 1968 v severočeském časopise, Dialog, avšak jeho knižní realizace se dostalo až po pětadvaceti letech. V roce 1968 ještě vychází vrcholná sbírka českého experimentu, JOB BOJ, B. Grögerové a J. Hiršala, která předznamenala vyvrcholení na poli výstavním expozici Nová citlivost. Tato práce je částečně deskriptivního charakteru, co se týče samotného obsahu jednotlivých výtisků Výtvarného umění. Avšak považovala jsem za nutné uvést všechny umělce a díla, která zde byla otištěna. Stejně tak jako vysvětlení samotného pojmu vizuální poezie a s tím spojený vznik a její vývoj nejen v rámci českého umění. Na podrobnější rozbory děl nebyl brán takový ohled jako spíše na jejich výběr, souvislost s jinými umělci a samotným charakterizováním tvorby autorů nebo celých skupin. Mým cílem bylo seznámit čtenáře s vizuální poezií i v širším kontextu. Námětem k dalším studiím by mohl být brněnský okruh konkrétní poezie, kam se v důsledku začínající normalizace přesunulo dění z Prahy. Tvořili zde 37

38 umělci jako například J. Valoch, L. Novák nebo D. Chatrný. Toto téma, podobně jako vizuální poezie, není prozatím příliš zdokumentované, i přesto, že zaujímá neopomenutelné místo v českých dějinách umění. Dalším možným tématem by mohli být samotní čeští umělci vizuální poezie, kterým v této práci nebylo z obsahových důvodů věnováno příliš mnoho místa. 38

39 7. Seznam použité literatury Literatura Max Bense, Teorie textů, Praha Tereza Dědinová Radek Horáček, Fenomén kniha: výtvarná výchova a umění knihy = Phenomenon the book: art education and the art of book, Brno: Boskovice Bohumila Grogrová Josef Hiršal, Experimentální poezie, Praha Bohumila Grogrová Josef Hiršal, Slovo, písmo, akce, hlas: k estetice kultury technického věku, Praha Bohumila Grogrová Josef Hiršal, Vrh kostek, Praha Bohumila Grogrová Josef Hiršal, LET LET: (Pokus o rekapitulaci). 2, , Praha Bohumila Grogrová Josef Hiršal, LET LET: (Pokus o rekapitulaci). 3, , Praha Václav Havel, Antikódy, Praha Helmut Heissenbüttel, Texty, Praha heslo vizuální poezie, in: Anděla Horová, Nová encyklopedie českého výtvarného umění. N-Ţ, Praha heslo Výtvarné umění, in: Anděla Horová, Nová encyklopedie českého výtvarného umění. N-Ţ, Praha Jindřich Chalupecký, Umění dnes, Praha Jan Koblasa, Záznamy z let padesátých a šedesátých, Brno Ladislav Nebeský, Bílá místa, Praha

40 Vítězslav Nezval, Moderní básnické směry: četba pro ţáky středních škol, Praha Eduard Ovčáček, Lekce velkého A: konkrétní a vizuální poezie , Praha Jiří Padrta, Obraz a písmo, Kolín Ĝudovít Petránsky, Písmo a obraz, Bratislava Polly Powell, Styly 50. a 60. let, Praha Zdenek Primus, Umění je abstrakce: česká vizuální kultura 60. let, Praha Petr Rezek, Tělo věc a skutečnost v umění šedesátých a sedmdesátých let, Praha Siegfried J. Schmidt, Člověk, stroj a báseň: racionální strategie v experimentální poezii, Liberec Jiří Valoch, Experimentální poezie a její české realizace, Diplomová práce, Filozofická fakulta UJEP, Brno Akce, slovo, pohyb, prostor: experimenty v umění šedesátých let, Praha

41 Katalogy výstav Josef Hiršal, Báseň, obraz, gesto, zvuk: výstava experimentální poezie 60. let: zimní refektář Strahovského kláštera , Praha 1997 Václav Malina Jiří Valoch, Jasná zpráva: geometrie, ornament, koncept a vizuální poezie na Plzeňsku, Plzeň Periodika Svaz československých výtvarných umělců, Výtvarné umění: měsíčník svazu československých výtvarných umělců, Praha Unie výtvarných umělců, Výtvarné umění: umělecký časopis pro moderní a současné umění, Praha Elektronické zdroje Anonym, Česká vizuální, konkrétní, experimentální poezie. O obrazových básních šedesátých a sedmdesátých let. Šedesátá léta: zlatá éra experimentální poezie. Kateřina Tošková, Experimentální poezie ve sbírkách, sbornících, činech a činnosti /od 60. let do současnosti/ Jiří Valoch, Pokus o charakteristiky české experimentální básnické tvorby /III. Kapitola diplomové práce s názvem Experimentální poezie a její české realizace/, in 41

42 8. Obrazová příloha Seznam obrazové přílohy: [1] Josef Hiršal, Mallarméovy smysly [2] Ukázka z básně Stéphana Mallarméa, Vrh kostek nikdy nezničí náhody, přeložil Jiří Konůpek [3] Christian Morgenstern, Noční rybí zpěv [4] Christian Morgenstern, Die Trichter, Trychtýře, přeložil Josef Hiršal [5] Bohumila Grogrová, Morgensternova tajenka [6] F. T. Marinetti, Zosvobozených slov, 1919 [7] Luigi Tola, Poezie umírá, 1964 [8] Danilo Giorgi, Hebkost, zázrak, 1964 [9] Olga Casaová, A proč ne?, 1965 [10] Guido Ziveri, On přijde, 1964 [11] Eugenio Miccini, Sic stantibus rebus, 1964 [12] Nanni Balestrini, Z rozhodnutí, 1964 [13, 14] Guillaume Apollinaire, z českého vydání Kaligramů, přeložil Karel a Miloslav Balášovi, vytiskl Vladimír Pavlecký, Valašské Meziříčí 1948 [15] Guillaume Apollinaire, z českého vydání Kaligramů, přeložil Karel a Miloslav Balášovi, vytiskl Vladimír Pavlecký, Valašské Meziříčí 1948 [16] Guillaume Apollinaire, dedikace do výtisku Alkoholů, 1914 [17] Jiří Kolář, Apollinairův portrét, 1962 [18] Jaroslav Seifert, Ze sbírky Na vlnách TSF, Praha 1925 [19] Vítězslav Nezval, ze sbírky Depeše na kolečkách, Praha, 1924 [20] Blaise Cendrars, ze sbírky Sonnets dénaturés, Paříž 1916 [21] Theo van Doesburg, Zvuková báseň [22] Man Ray, Zvuková báseň, 1924 [23] El Lisickij, úprava stránky z knihy Vladimíra Majakovského Plným hlasem, Berlín 1923 [24] Ilja Selvinskij, Hříčka [25] Henri Chopin, Alfabetická báseň [26] Maurice Lemaitre, Pozdrav Velemíru Chlebnikovi, 1963 [27] Stránka z publikace La Pomme de Pins, St. Raphael 1922 [28] Zadní str. obálky sborníku Club Dada, Berlín

43 [29] Stránka z časopisu 291 [30] Str. z publikace Dada-Almanach, Berlín 1920 [31] Franz Mon, z cyklu Sehgänge [32] Gerhard Rühm, Konstelace [33] Ernts Jandl, Čas plyne [34] Carlo Belloti, Ideogram [35] Silvester Houedard, Rock Sand Tide [36] Konrad Balder Schaüffelen, Konstelace [37] Jan Burka, Evolution [38] Helmut Heissenbüttel, Text [39] Eugen Gombringer, dvě konstelace z publikace Die Konstellationen ( ), Frauenfeld [40] Harold de Campos [41] Augusto de Campos [42] Décio Pignatari [43] José Lino Grünewald [44] Ronaldo Azeredo 43

44 [1] Josef Hiršal, Mallarméovy smysly [2] Ukázka z básně Stéphana Mallarméa, Vrh kostek nikdy nezničí náhody, přeložil Jiří Konůpek [3] Christian Morgenstern, Noční rybí zpěv 44

45 Zwei Trichter wandeln durch die Nacht. Durch ihres Rumpfs verengten Schacht fliesst weisses Mondlich still und heiter auf ihren Waldweg u. s. w. Dva trychtýře jdou noční tmou, těl jejich úzkou skulinou proudí jas luny klidně, stále na cestu lesem a. t. d. [4] Christian Morgenstern, Die Trichter Trychtýře, přeložil Josef Hiršal [5] Bohumila Grogrová, [6] F. T. Marinetti, Zosvobozených slov, 1919 Morgensternova tajenka [7] Luigi Tola, Poezie umírá, 1964 [8] Danilo Giorgi, Hebkost, zázrak,

46 [9] Olga Casaová, A proč ne?, 1965 [10] Guido Ziveri, On přijde, 1964 [11] Eugenio Miccini, Sic [12] Nanni Balestrini, Z rozhodnutí, 1964 stantibus rebus, 1964 [13, 14] Guillaume Apollinaire, z českého vydání Kaligramů, přeložil Karel a Miloslav Balášovi, vytiskl Vladimír Pavlecký, Valašské Meziříčí

47 [15] Guillaume Apollinaire, z českého vydání [16] Guillaume Apollinaire, Kaligramů, přeložil Karel a Miloslav Balášovi, dedikace do výtisku vytiskl Vladimír Pavlecký, Valašské Meziříčí 1948 Alkoholů, 1914 [17] Jiří Kolář, Apollinairův [18] Jaroslav Seifert, Ze sbírky [19] Vítězslav Nezval, portrét,1962 Na vlnách TSF, Praha 1925 ze sbírky Depeše na kolečkách, Praha,

48 [20] Blaise Cendrars, ze sbírky [21] Theo van Doesburg [22] Man Ray, Zvuková Sonnets dénaturés, Zvuková báseň báseň, 1924 Paříž 1916 [23] El Lisickij, úprava stránky z knihy Vladimíra Majakovského Plným hlasem, Berlín

49 [24] Ilja Selvinskij, Hříčka [25] Henri Chopin, Alfabetická báseň [26] Maurice Lemaitre, Pozdrav [27] Stránka z publikace La Pomme de Velemíru Chlebnikovi, 1963 Pins, St. Raphael 1922 [28] Zadní str. obálky [29] Stránka z časopisu [30] Str. z publikace sborníku Club Dada, 291 Dada-Almanach, Berlín 1918 Berlín

50 [31] Franz Mon, z cyklu Sehgänge [32] Gerhard Rühm, Konstelace [33] Ernts Jandl, Čas plyne [34] Carlo Belloti, Ideogram [35] Silvester Houedard, Rock Sand Tide 50

51 [36] Konrad Balder Schaüffelen, [37] Jan Burka, [38] Helmut Heissenbüttel, Konstelace Evolution Text [39] Eugen Gombringer, dvě konstelace [40] Harold de Campos z publikace Die Konstellationen ( ), Frauenfeld 51

52 [42] Décio Pignatari [43] José Lino Grünewald [41] Augusto de Campos [44] Ronaldo Azeredo 52