Záštitu převzali: Výstava je pořádána v rámci akcí k předsednictví České republiky Evropské unii

Transkript

1

2 Záštitu převzali: Prezident republiky prof. Václav Klaus Ministr kultury Mgr. Václav Jehlička Hejtman Jihomoravského kraje Mgr. Michal Hašek Primátor města Brna Roman Onderka Výstava je pořádána v rámci akcí k předsednictví České republiky Evropské unii

3 Nejstarší umění střední Evropy The Oldest Art of Central Europe

4 2009, Karel Valoch, Martina Lazničková-Galetová (eds.) 2009, Translation Miloš Bartoň, Irma Charvátová, Tony Long 2009, Photos Archiv G. Bosinski, J. Cága, P. Frankenstein, K. Jursa, J. Lipták, A. Schumacher, Ch. Züchner, H. Zwietasch, Generaldirektion Kulturelles Erbe - Abt. Bodendenkmalpflege Koblenz, Naturhistorisches Museum Wien, Römisch-Germanisches Zentralmuseum Mainz. 2009, Layout Miroslav Ambroz 2009, Moravské zemské muzeum ISBN

5 Nejstarší umění střední Evropy The Oldest Art of Central Europe První mezinárodní výstava originálů paleolitického umění The first international exhibition of original Art from the Palaeolithic Karel Valoch, Martina Lázničková-Galetová (eds.) Moravské zemské muzeum Archeologický ústav Akademie věd ČR, Brno The Moravian Museum The Archaeological Institute of the Czech Academy of Sciences, Brno 2009

6

7 Úvodní slovo hejtmana Jihomoravského kraje Vážení přátelé, velmi rád jsem převzal záštitu nad výstavou Nejstarší umění střední Evropy. Jde o jedinečný projekt svého druhu. Souhrnná prezentace pravěkého umění z řady evropských zemí se u nás totiž v takovémto rozsahu koná poprvé. Význam výstavy umocňuje její načasování v rámci předsednictví České republiky v Radě Evropské unie. I z tohoto důvodu přispěl Jihomoravský kraj na její pořádání významnou částkou z krajského rozpočtu. Na relativně malém prostoru pavilonu Anthropos v Brně budou mít návštěvníci možnost vidět velké množství výtvarných děl z období před až lety. Prohlédnout si můžete zejména umělecké a výzdobné předměty lovců mamutů i lovců sobů ze sbírek archeologických ústavů v České republice, které pocházejí nejen ze známých nalezišť na jižní Moravě. Oceňuji, že se organizátorům podařilo získat i výpůjčky unikátních artefaktů od institucí ze sousedních zemí (Slovensko, Rakousko, Německo, Polsko), ale také například z Francie. Bude tak možné se seznámit s kolekcemi originálů nevyčíslitelné historické i výtvarné hodnoty známými pouze z odborné literatury. Kromě Věstonické venuše půjde o další unikáty světového významu, jako například rytina na mamutím klu z Pavlova první doklad znázornění krajiny, tedy nejstarší mapa s vyznačením místa tábořiště nebo plastika lvice v pohybu. Tyto a další předměty dokládají, že v pravěku patřila jižní Morava mezi nejvýznamnější evropské regiony. Souhrnná výstava a počet nálezů zároveň prezentuje úroveň a význam archeologie v naší oblasti. Vážení návštěvníci, výstava, kterou máte možnost zhlédnout, ukazuje hluboké kulturní kořeny celého středoevropského prostoru. Mgr. Michal Hašek hejtman Jihomoravského kraje

8 Introduction by the Leader of the Regional Council for South Moravia It is with great pleasure that the Oldest Art of Central Europe exhibition will take place under the auspices of the Leader of the Regional Council for South Moravia. It is a unique project of its kind. This is the first time that such an extensive and comprehensive presentation of prehistoric art from a number of European countries has been held in our country. The importance of the exhibition coincides with the presidency of the Czech Republic in the European Council. It was also for this reason that the South Moravian Region contributed a significant amount from its regional budget to its organization. Within the relatively small space of the Anthropos pavilion in Brno the visitors will be able to see a great number of works of art spanning a period of to BP. They can study in particular the artistic and decorative objects of the mammoth and reindeer hunters from the collections of the Archaeological Institutes in the Czech Republic, originating from the famous sites in South Moravia and elsewhere. I appreciate the fact that the organizers succeeded in obtaining loans of rare artefacts from institutions in our neighbouring countries (Slovakia, Austria, Germany, Poland), and from farther away such as France. It will be possible to familiarize ourselves with collections of originals of great historical and artistic value otherwise known only from specialized literature. Alongside the Venus of Věstonice, the exhibits will include other valuable items of global significance such as an engraving on mammoth ivory from Pavlov the first evidence of a depiction of a landscape, i.e. the oldest map marking the location of a campsite, or a sculpture of a lioness in motion. These and many other objects confirm the importance of South Moravia in prehistoric times. At the same time, the comprehensive nature of the exhibition and the number of finds underline the high standard and the importance of archaeology in our region today. The exhibition which you are now able to see reveals the deep cultural roots of the whole region of Central Europe. Mgr. Michal Hašek Leader of the Regional Council for South Moravia

9 Obsah / Contents Karel Valoch Úvod 11 Introduction 13 Martin Oliva Fakta a úvahy o nejstarším umění 15 Facts and deliberations on the earliest Art 31 Jiří Svoboda Gravettské umění na Moravě: reflexe světa paleolitických lovců 36 Gravettian Art in Moravia: A reflection of the Paleolithic hunters world 46 Martina Lázničková-Galetová Umění v paleolitu techniky a materiály 53 Art in the Paleolithic: Techniques and materials 60 Karel Valoch Poděkování 67 Acknowledgements 68 Literatura / Selected bibliography 69 I. Aurignacien, let / The Aurignacian: 38,000 to 30,000 BP Umění prvních moderních lidí / The Art of the first modern people 73 II. Gravettien/Pavlovien, let / The Gravettian/Pavlovian: 28,000 to 22,000 BP Umění lovců mamutů / The Art of the mammoth hunters 75 III. Magdalénien, let / The Magdalenian: 14,000 to 11,000 BP Umění lovců sobů a koní / The Art of the reindeer and horse hunters 104

10

11 Úvod S nástupem moderního člověka (Homo sapiens sapiens) v Evropě zhruba před až lety se v souborech památek na jeho tábořištích objevují úplně nové, z předchozích dob neandertálců neznámé kulturní prvky: osobní ozdoby a předměty, které musíme hodnotit jako projevy umělecké tvorby, svědčící o kognitivních schopnostech paleolitických lovců a sběračů. Umělecké výtvory se ovšem zdaleka nenalézají na všech sídlištích a tábořištích, jsou zejména zpočátku neobyčejně vzácné a soustřeďují se, jak se zdá, v jednotlivých vývojových údobích v různých evropských regionech. Pro svou mimořádnost jsou paleolitické umělecké předměty uchovávány v trezorech vědeckých ústavů (muzeí, univerzit či akademických institucí) a pro popularizační účely se ve stálých expozicích i na příležitostných výstavách prezentují jejich kopie, které jsou ovšem při dnešních možnostech použití nejen z tradiční sádry, ale i ze syntetických hmot, pro laika od originálů k nerozeznání. Přesto se v posledních letech objevují tendence předvést širokému okruhu zájemců ukázky pravěkých i časně historických uměleckých děl v originále a ukazuje se, že se takové krátkodobé výstavy setkávají s velikým zájmem skutečně nejširší veřejnosti. Proto vznikl v Ústavu Anthropos Moravského zemského muzea záměr vůbec poprvé v jeho osmdesátileté existenci vystavit všechny originály uměleckých předmětů nashromážděné v průběhu více jak jednoho sta let výzkumů na moravských paleolitických tábořištích. Většina z nich nebyla nikdy vystavena ani v kopiích a jsou tedy zcela neznámé. Umělecké předměty mimořádné hodnoty byly získány také výzkumy Archeologického ústavu Akademie věd ČR v Brně a nebyly rovněž nikdy vystaveny, proto byl Archeologický ústav pozván ke spolupráci na této akci a stal se spolupořadatelem výstavy. Na výstavě se tak podařilo soustředit kolekci nejstarších uměleckých děl skutečně světové úrovně. Většina z nich je zcela unikátní svým pojetím i ztvárněním. Moravské paleolitické umění jsme ovšem chtěli vsadit do středoevropského kontextu a proto jsme vynaložili úsilí získat obdobné exponáty také z okolních zemí, a to nejen z Čech a Slovenska. Významné předměty pocházejí z Rakouska a z různých oblastí Německa, neobvykle utvářené figurky byly v posledních letech objeveny v Polsku. Zahraniční paleolitické materiály nebyly dosud nikdy v České republice vystavovány, mnohé z nich dosud nikdy neopustily zemi svého původu. V podobném rozsahu a kontextu se taková výstava zatím nikde nekonala. Umělecká tvorba se na počátku mladého paleolitu objevuje v celé Evropě zdánlivě spontánně na vysokém stupni bez jakýchkoli dosud známých nesmělých pokusů. Týká se to jak monumentálních nástěnných rytin a maleb v jeskyních jihozápadní Evropy, tak i mobilního umění střední a východní Evropy. Při tom lze pozorovat, že v některé oblasti došlo v určitém období k mimořádné kumulaci nalezišť s vynikajícími uměleckými díly. Pomineme-li jeskynní nástěnné umění, můžeme vymezit kumulaci skutečně nejstaršího evropského umění kultury aurignacienu ( let) v jihoněmeckých jeskyních ve Švábské Albě, odkud pocházejí dokonalé zvířecí plastiky a jedna antropomorfní 11

12 figurka, vyřezané z mamutoviny. Do téhož období klademe tančící ženskou postavu vyřezanou ze zelené břidlice z dolnorakouského Stratzingu. Morava byla sice v oné době hojně osídlena, avšak téměř všechna tábořiště se nacházela na temenech návrší, kde nebyla překryta dostatečně mocnou vrstvou spraše, takže se žádné předměty z organických materiálů nemohly zachovat. Zato v následujícím období kultury gravettienu/pavlovienu ( let) se střední Podunají a zejména Morava stávají kulturním centrem, jež nemělo v tehdejší Evropě obdoby. Zde vznikly technologické inovace, které předběhly o mnoho tisíciletí svou dobu a výtvarná tvorba dosáhla vrcholů, jež nebyly později v paleolitu již překonány. V závěrečné fázi starší doby kamenné v kultuře magdalénienu ( let) vrcholí především díla nástěnných maleb v západní Evropě, před nimiž tvorba drobných uměleckých děl ustupuje do pozadí. Ve střední Evropě a zejména na Moravě se v té době vytvořila menší druhotná centra s významnou produkcí zejména rytin zvířat, mezi nimiž vynikají poprvé vytvářené kompozice. Morava představuje nejvýchodněji situovanou sídelní koncentraci této v jihozápadní Evropě vzniklé kultury. Jí a některými jejími krátkodobě existujícími potomky končí éra volně žijících lovců a sběračů, jež v Evropě trvala snad půldruhého milionu let a v jejímž závěru moderní lidé dosáhli takové úrovně, že jejich umělecká díla obdivujeme dodnes. Doc. PhDr. Karel Valoch, DrSc. Ústav Anthropos Moravského zemského muzea 12

13 Introduction With the emergence of modern man (Homo sapiens sapiens) in Europe roughly 40,000 to 35,000 BP, the assemblages of finds from campsites yield completely new types of cultural artefacts unknown in the preceding periods that were marked by the presence of Neanderthal people: personal adornments and objects which need to be considered as expressions of artistic creativity, testifying to the cognitive abilities of Palaeolithic hunters and gatherers. Far from being common finds in every settlement and campsite, these artefacts were, particularly at the beginning, very rare and they seem to have been concentrated in different European regions in individual development periods. Because of their extraordinary nature, Palaeolithic art objects are secured in the safes of scientific institutions (museums, universities and academic institutions) and for educational purposes their copies are displayed in permanent and temporary exhibitions. Given the sophisticated methods of application of both traditional plaster-of-paris and synthetic materials these replicas are indistinguishable from the originals for the layman. However, in recent years it has become fashionable to present examples of the original prehistoric and early historical works of art to the public. These short, exclusive events meet with great interest on the part of a very wide audience. This spawned the idea, at the Anthropos Institute of the Moravian Museum, to exhibit, for the first time in its eighty years of existence, all the originals of artefacts assembled in the course of more than a hundred years of excavations in Moravian Palaeolithic campsites. The majority have never been shown before, not even as copies and, as such, are unknown to the public. Art objects of extraordinary value have also been uncovered by investigations carried out by the Archaeological Institute of the Czech Academy of Sciences in Brno. Since they have never been displayed either, the Archaeological Institute was invited to participate and became the co-organizer of the event. In this way we have managed to bring together a truly world-class collection of the earliest works of art, most of them unparalleled in their approach and execution. With the aim of putting Moravian Palaeolithic art into the context of Central Europe we wanted to bring similar exhibits from surrounding countries, not restricting ourselves to Bohemia and Slovakia. Valuable artefacts have come from Austria and various regions of Germany, while recent finds in Poland include small, unusually-shaped figures. We have also managed to obtain a set of decorated mammoth bones from the Ukraine, thought to have served as sound-making instruments for ancient rituals. The Palaeolithic materials from abroad have not previously been seen in the Czech Republic as many of them have never left their country of origin. An exhibition with a similar range and context has not been held elsewhere. Artistic creation appeared at the beginning of the early Palaeolithic throughout Europe, to all appearances spontaneously, with a high standard of execution and with no casual attempts known to us to date. This applies both to the monumental wall engravings and 13

14 paintings in the caves of south-western Europe, and the portable art of Central and Eastern Europe. In some regions we may observe extraordinary accumulations of sites with remarkable works of art at a particular period. Setting cave paintings aside, we can delimit the accumulation of the very earliest European art of the Aurignacian culture (38,000 30,000 BP ) to the south German caves in the Swabian Alb which have yielded immaculate animal sculptures and a single anthropomorphic figure, all carved from mammoth ivory. The dancing female figure, cut out of green slate from Stratzing, Lower Austria, is dated to the same period. Although Moravia was densely populated at that time, most of the camps were situated on hilltops, which were not later covered with a sufficiently thick layer of loess, so that no artefacts of organic materials are known to have survived. In contrast, in the Gravettian/Pavlovian culture that followed (28,000 22,000 BP) the central part of the Danube basin, and in particular Moravia, became a cultural centre unparalleled in Europe at that time. It gave birth to technological innovations ahead of their time by millennia, while painting and sculpture reached a peak never to be attained in the Palaeolithic. The final phase of the Old Stone Age, the Magdalenian culture (15,000 10,000 BP), witnessed the culmination of cave and rock paintings in western Europe, works of a standard that has pushed the creation of small works of art into the background. In Central Europe, and particularly the Moravia of that period, we see an emergence of smaller secondary centres with a significant output of largely animal engravings, outstanding among which are the first created compositions. Moravia was the easternmost settlement concentration of this culture, which originated in south-western Europe. This culture and its short-lived progeny brought an end to an era of wandering hunters and gatherers that had lasted for about one and a half million years in Europe and at the close of which modern people reached a standard that makes us admire their works of art even today. Doc. PhDr. Karel Valoch, DrSc. The Anthropos Institute of the Moravian Museum 14

15 Fakta a úvahy o nejstarším umění Martin Oliva TVARY A POCITY Pokud se týká prvních etap vývoje lidstva, vyvolává užívání pojmu umění určité rozpaky. V průběhu paleolitu se člověk se svými duševními schopnostmi teprve vyvíjel. Je tedy zřejmé, že na nižších vývojových stupních nemohl vytvářet taková díla, která bychom my dnes kdybychom je vytvořili sami byli ochotni považovat za umění. S tímto vědomím považují archeologové za jisté pra-umění všechny projevy, kterými tito předchůdci lidí dnešního typu (Homo sapiens) přesáhli naplňování praktických požadavků každodenního života, tedy tzv. projevy neutilitární. Nejde však jen o úpravu podoby přírodnin, ale i o jejich výběr, byť pak zůstaly neupravené, a taky o jejich kompozici, resp. rekompozici. Tím vším se toto počáteční umění přibližuje širokému pojetí umělecké tvorby několika posledních desítek let. Přitom nám samozřejmě unikají všechny aspekty dějové, které by byly současnému umění ještě bližší (jak uvidíme, např. paleolitické malířství bylo do značné míry akční ). Tyto neutilitární aspekty se ovšem projevovaly i na artefaktech praktického významu. Stejně jako proces antropogeneze připojil ke geneticky nabytým vlastnostem urychlený vývoj mozku a tím i samostatného myšlení, připojily se k funkčním vlastnostem nástrojů i dimenze stylistické. Již téměř před dvěma miliony lety otloukali lidé typu Homo ergaster ( člověk dělník ) kameny do tvaru koulí, jejichž účel nedovedeme vysvětlit (Wi l l o u g h b y 1985). V Olorgesillie v Keni (Is a a c 1977) se tyto artefakty vyskytovaly i ve skupinách po třech, jakoby tvořily součást boly házecí zbraně se zátěžemi na konci provazů. Upevnění kulatých předmětů k provazu (příp. liáně apod.) ovšem vyžaduje značně pokročilé šití, a jako zátěž může přece posloužit kdejaký přirozený kámen. Největší oštípané kamenné koule ze severní Afriky měly až 30 cm v průměru a vážily 10 kg, takže by je nikdo daleko nedohodil. V alsaském Achenheimu se v acheulénském souvrství našla skupina hliněných (!) koulí o průměrech mezi 3,5 až 8,5 cm (We r n e r t 1957, 207). Vedle koulí se v Africe před více než 1,5 miliony lety objevily symetrické pěstní klíny, připomínající obrys lidské ruky. Jejich opracování se postupně zdokonalovalo do té míry, že bylo na závadu praktické funkci (ostří po celém obvodu řezalo i do ruky, tenký průřez hrozil přelomením). Ve středním paleolitu se pak pěstní klíny často zhotovovaly ze zvláštních surovin, např. z čirých křišťálů, citrínů (j. Kůlna) či pestrých radiolaritů a jaspisů (Fontmaure v jz. Francii, Lo r b l a n c h e t 1999, 84 87). U těchto prvních pravidelně formovaných výtvorů šlo zřejmě o napodobování geometrických tvarů a vlastností, známých z okolní přírody (koule, kruh, pojem symetrie, přímost, rozbíhavost a sbíhavost). Existují důkazy, že člověk si takové mimořádné předměty, ať už vyrobené nebo jen sebrané, umísťoval do zvláštních situací (spojených patrně s významným dějem) a asambláží. Lidské zbytky H. heidelbergensis, uložené před 300 tis. lety do propástky Sima de Los Huesos ve Španělsku, doprovázel ojedinělý pěstní klín z barevné horniny. V Africe a na Blízkém východě tvořily perfektní pěstní klíny celé dlažby. V artéském prameni v El Guettar (Tunis) odkryl M. Gr u e t (1952) hromadu kamení, kostí a pečlivě opracovaných kamenných koulí o průměru 150 cm a výšce 75 cm, spadající do středního paleolitu. Nejdokonalejší sféroid přitom ležel na vrcholku. Kromě jevů vnímaných zrakem však existovaly i jevy, vnímané sluchem např. pravidelný rytmus. Ten bylo možno napodobit nějakou činností, a to buď s praktickým účelem (otloukání nástrojů), nebo i bez něj (zde je snad možno hledat počátky hudby). Rytmus je ovšem možné vyjádřit i graficky; pravidelné zářezy na kostech a na kamenech jsou tak 15

16 prvními neutilitárními projevy, oddělenými od výroby nástrojů. Nejvýraznější ukázka řady pravidelných zářezů se našla na sídlišti heidelberského člověka u Bilzingsleben v Durynsku a je stará asi 370 tisíc let. Vzor rozbíhavých rýh nebo dvou obdélníků s vyplňovanými poli ( fig. 1) však pocit rytmu přesahuje a vyjadřuje spíše již nějaké abstrahované pojmy, stejně jako zmíněné nadpraktické vlastnosti sféroidů, disků a klínů (tyto typy nástrojů v Bilzingsleben chybí, ale zato je tu patrná snaha vtisknout do malého kousku pazourku co největší množství různých, namnoze bezúčelných úprav: Man i a 1990, ). Některé z těchto tvarů bylo možno vidět i v přírodě (rozbíhavé linie, vlnovku, kulatost či symetrii obecně), jiné jen stěží (obdélníky, klikatka na kosti ze středopaleolitické vrstvy v jeskyni Bačo Kiro v Bulharsku). K těm patří i mnohonásobnými řezy vytvořený oblouk na pazourkové kůře ze středopaleolitických vrstev, starých 55 tisíc let, který našla archeoložka N. Go r e n -In b a r (ed. 1990) na lokalitě Kuneitra v Izraeli. Poměrně složité síťové vzory mohly však být okoukány např. z pavoučích sítí, jako např. složitý dekor na kameni z jeskyně Blombos v jižní Africe, starý 75 tisíc let. (He n s h i l w o o d 2002). Jiné neutilitární řezy je obtížné z těchto hledisek hodnotit, např. chaotické rytiny na pazourkové kůře ze středního paleolitu abri Tagliente u Verony (Le o n a r d i 1976). Některé jsou však provedeny velmi pečlivě a jistě ne náhodou provázejí hroby neandertálců: kost s pravidelnými řezy byla přiložena k 1. hrobu neandertálce v La Ferrassie ( fig. 2) a hrob neandertálského dítěte tam překrýval vápencový blok s vyhloubenými důlky (Pe y r o n y 1934, obr. 25 a 33). Pravidelně porýhovaná břidlice pochází z jeskyně Temnata Dupka v Bulharsku (Cr é m a d è s 2000). Vedle aktivního vyjadřování abstraktních tvarů a pocitů však vznikalo i vnímání obrazu konkrétních přírodnin včetně člověka (na rozdíl od zvířat, které rozeznávají podobu věcí a tvorů samotných, nikoli však jejich nepohyblivý obraz). Patrně již první lidé dokázali v některých kamenech a samorostech rozpoznat podobu člověka nebo zvířat (včetně mušlí) a tyto přírodní hříčky úmyslně shromažďovali. Na sídlištích ze starého a středního paleolitu se vzácně objevují tzv. figurální kameny, které v ojedinělých případech nesou stopy záměrných úprav. Jaspilitový oblázek, přinesený před 3 miliony roků do Makapansgatské jeskyně v jižní Africe, mohl australopitéky zaujmout nápadnou barvou nebo i náhodnou podobností s jejich obličejem (Lo r b l a n c h e t 1999, 137). Přírodní, jen v záhybech okolo zadku upravený kámen ze středního acheuléenu lokality Tan-Tan v Maroku připomíná lidskou postavu a jeho stáří lze odhadnout na 300 tisíc až 500 tisíc let, jeho původ se však setkává s pochybami (Be d n a r i k 2003). O něco mladší je figurální kámen z acheuléenské lokality Berechat Ram v Izraeli s nepatrnými stopami opracování (Go r e n -In b a r Pe l t z 1995). Kus pazourku v podobě lidského obličeje z moustérienské lokality La Roche Cotard byl na hranách nepatrně upraven a očnicemi protažena štěpina kosti (Lo r b l a n c h e t 1999, 133, 144). V Čechách se takovými nápadnými kameny zabýval ak. malíř J. Mi k u l a (1983) a nazýval je praplastikami. Nesnažil se však prokázat jejich souvislost s ohlazenými nástroji, které nalézal v týchž říčních terasách, a žádný z nich se taky nepodařilo datovat. Kameny ovšem nebudily pozornost pravěkého člověka jen svým náhodným figurálním utvářením. Mnohdy to totiž byly skutečné figury, a to zkameněliny či otisky pravěkých organizmů. Pěstní klíny z anglického acheuléenu byly vyštípány okolo zkamenělé ježovky a otisku mušle (Oa k l e y 1981; Je l í n e k 1984, obr ,). Sbírané zkameněliny byly vlastně přírodním obrazem živých tvorů a u neandertálců mohly vyvolávat otázku po svém tvůrci. Známé jsou např. nálezy fosilií z jeskyň u Arcy-sur-Cure v Burgundsku (Le r o i -Go u r h a n 1961). Zkamenělina numulita, na níž neandertálec postřehl příčnou prasklinu a doplnil ji rytou linií do podoby kříže, byla nalezena na maďarské lokalitě Tata (Vé r t e s 1964; Je l í n e k 1990, 14). Někdy se shromažďovaly i schránky tehdy žijících mušlí, avšak jen v jihoafrické jeskyni Blombos byly provrtány a snad již před 75 tis. lety nošeny jako náhrdelník (D Er r i c o et al. 2005). 16

17 Neandertálci i jejich předchůdci měli také zálibu ve shromažďování zvláštních nerostů (krystaly, pyrit, tuha). Rudý okr spolu s drtiči ve tvaru lidských hlaviček se vyskytl v domnělém objektu z počátku středního paleolitu v Bečově (Fr i d r i c h 1976). Sběr železitých konkrecí je znám už ze starého paleolitu, v mladším acheulénu (asi před 400 tis. lety) jej lidé již uměli přepalovat do tmavších rudých tónů. Obroušené kousky okru ovšem ještě nesvědčí o výhradně neutilitárním využívání. Např. i natírání těla může sloužit k ochraně proti hmyzu, chladu a k tělesné hygieně. Okr je známé antiseptikum a využívá se i při zpracování kůže. K opatrnosti nabádají i některé z předmětů s nápadnými obrazci, zdánlivě vytvořenými lidskou rukou. Známý je zlomek pánve tura ze Stránské skály u Brna, na níž pozorujeme centrálně umístěný vějíř krátkých rýžek. Podle moderního trasologického rozboru však měly vzniknout zvířecím okusem (St e g u w e i t Va l o c h 2006). Jako důkaz neutilitární kreativity neandertálců publikoval kdysi F. Bo r d e s (1972) zlomek kosti s dvojitým klikatkovým vzorem z Pech de l Azé v JZ Francii. Později byl v tomto obrazci rozpoznán pouhý otisk tenkých žil. Neutilitárními projevy předchůdců lidí dnešního typu se často zajímají američtí autoři (např. Edw a r d s 1978; Ch a s e Di b b l e 1987; Li n d l y Cl a r k 1990). Značnou pozornost a následné rozepře vyvolal nález diafýzy stehenní kosti jeskynního medvěda ze slovinské jeskyně Divje Babe (Tu r k ed. 1997). Čtyři otvory v jedné řadě připomínaly jakousi flétnu, a pokusy s replikami ukázaly, že na takový nástroj by šlo velmi dobře hrát řadu melodií. Mezinárodní komise však vyslovila jednoznačný názor, že jde o díry prokousnuté zuby nějaké šelmy (D Er r i c o Vi l l a 1997). S nedůvěřivým mlčením se setkal i jednoduchý antropomorfní obrazec na kosti (fig. 3) z Oldisleben u Bad Frankenhausenu (Bednarik 2006). ZROD FIGURÁLNÍHO UMĚNÍ Prozatím se zdá, že využít vlastní tvořivosti k napodobení vzhledu konkrétních živých tvorů a vytvořit tak umělý obraz reality dokázali teprve anatomicky moderní lidé před asi 35 tisíci lety. Jazyková komunikace byla doplněna komunikací pomocí obrazu, který vyjadřuje lidskou identitu a jako symbol ji v časovém i prostorovém smyslu přenáší dál. Spojovat tuto vymoženost se vznikem moderních lidí je ovšem ošidné ti k ní totiž dospěli až po více než stovce tisíc let svého vývoje. V Africe, kde se v té době jiný druh člověka než Homo sapiens nevyskytoval, došlo ke vzniku figurálního umění snad ještě později než v Evropě. Podobně tomu bylo na Blízkém východě, kde naopak sapienti žili desítky tisíc let vedle neandertálců. Evropský primát je snad možné dát do souvislosti s rychlým rozšířením moderních lidí do rozsáhlých území, obývaných neandertálci, kteří pak záhy vymizeli. Proces expanze, adaptace a konkurence asi vyžadoval posílení symbolického jazyka komunikace, zdůrazňování identity a utužování místních tradic. První kulturou, s níž lze v Evropě spojit moderního člověka i výskyt umění, je aurignacien a asi není náhodné, že k rozšíření figurálních symbolů došlo v oblastech s nejvyšším soustředěním aurignackého osídlení. Každá z těchto oblastí má ovšem naprosto originální ráz: v JZ Francii to byly rytiny pohlavních symbolů, antropomorfů a zvířat ve vápencových blocích pod převisy (Del l u c 1991; Je l í n e k 1977, 372, 469), v JZ Německu jemné řezby v mamutovině (Riek 1934; Je l í n e k 1977, 313, 454; 1990, 16). Plastiky z jeskyně Vogelherd jsou někdy doplněné ornamentem, který pouze vyplňuje prázdné plochy a s anatomií nesouvisí (I.4 5). Šelmy jsou podle J. Ha h n a (1986) zachyceny v agresivním postoji (I.4). Oproti skvěle vystiženým podobám zvířat je antropomorfní plastika velmi neumělá (I.3). Jak ale svědčí tečkovaný ornament na figurce z Vogelherdu, nejde o polotovary. Plastika z jeskyně Hohlenstein- Stadel ve Würtembersku spojuje lidský postoj se zvířecími tlapami a hlavou (Schmid 1989). Podobná theriomorfní figura s rohy byla namalovaná na kameni v převisu Fumane u Verony (Bro g l i o Da l m e r i edd. 2006). V této oblasti jde o zcela ojedinělý doklad aurignackého 17

18 umění, stejně jako neméně záhadný artefakt ze Strazingu u Kremsu. Kontura z plátku zelené břidlice má zobrazovat tančící ženu se zdviženou rukou (I.2), pokud ovšem nejde o muže s nějakým kyjem (Neu g e b a u e r -Ma r e s c h 1989). Zvláštní gesto rukou je ovšem patrné i na reliéfu z Geißenklösterle v JZ Německu (I.1). Vedle společenské potřeby symbolické komunikace a sjednocujících rituálů zde ovšem musela hrát velkou roli i individuální tvůrčí schopnost mimořádně nadaných jednotlivců. Jen tak lze vysvětlit náhlou explozi vyspělého malířství v izolované Chauvetově jeskyni v jižní Francii, spadající také již do období aurignacienu (Ch a u v e t et al. 1995). Tamní černé a červené kresby vznikly už před 31 tisíci lety. Přitom již znázorňují celé scény (souboj nosorožců) a těla koní a šelem ve vzájemném zákrytu. Hlavy koní vykazují různé typy chování a proto podle R. Wh i t e a (2003, 79) nepředstavují stádo, ale jakousi etologickou studii: první kůň má postoj klidný, druhý agresivní se sklopenými slechy, třetí podřimuje a čtvrtý má jako jediný pootevřenou tlamu jako na pastvě. Horní ze dvou nosorožců má kinematograficky rozfázován pohyb rohu, bizon je podán v šikmém pohledu a lví hlavy postrádají těla (lvi evropského pleistocénu asi neměli hřívu, proto bývají jejich obrazy popisovány jako lvice). Kromě těchto malířských vychytávek se tu na jiných obrazech zračí symbolika, které dnes rozumíme ještě méně než významu nepřirozených bytostí z pozdějšího umění magdalénienu. Nosorožci mají na trupu záhadný černý pruh, mamut v lidském postoji má přikreslené jakési papuče. Takové případy pomáhají odpovědět na otázku po smyslu prvotní umělecké tvorby. Možný záznam měsíčních fází, vyrytý (podle A. Ma r s h a c ka 1972, 45) různými nástroji na kosti z abri Blanchard, je spíše funkčním výtvorem aurignackého vědce než umělce a není na něm nic výtvarného. Naopak u výtvarných děl vždy spolupůsobila radost z tvoření, potřeba vyjádřit, co cítím, co umím a čím se případně mohu pochlubit a získat prestiž. Ne vždy tedy byly primární motivací náboženské nebo ceremoniální důvody těm mohlo hotové dílo sloužit až druhotně, třeba po jistých úpravách. A naopak, malby a rytiny, vzniklé v průběhu nějakého náboženského obřadu, mohly svůj transcendentální ráz postupně ztrácet. Tak alespoň vypovídají etnologické paralely z Austrálie a jižní Afriky. V Austrálii jsou sice známy rozsáhlé skalní galerie, ale žádné mobilní umění z kamene či kosti. Nelze vyloučit, že drobnému figurálnímu umění z trvanlivých materiálů předcházely podobné výtvory ve dřevě nebo na kůře, a že přechod k hůře opracovatelným tvrdým materiálům vyvolala až potřeba delšího uchovávání artefaktů a v nich obsažené symboliky. Takovou přípravnou fázi figurálního umění, kterou řada badatelů předpokládá, však nelze doložit. Dle nalezených dokladů se zdá nejpravděpodobnější, že plně zformovaná a již skutečně umělecká tvorba vyráží náhle na povrch jako podzemní řeka, napájená skrytými prameny. Je to ostatně jev dobře známý i pozdějším umělcům. Je-li provozování hudby či alespoň nějakých melodických signálů ve středním paleolitu pochybné (Divje Babe), v aurignacienu je už doloženo bezpečně. V jeskyni Geißenklösterle v JZ Německu se totiž našly zlomky tří podélných fléten; dvě větší jsou vyrobeny z vřetenní kosti labutě (Ha h n Mü n z e l 1995), další z mnohem hůře opracovatelné mamutoviny. Znalci výroby jednoduchých dechových nástrojů ovšem oprávněně tvrdí, že kostěným nástrojům musely předcházet mnohem jednodušší a přitom funkčně dokonalejší artefakty ze dřeva a rákosu, takže skutečné počátky hudby jsou archeologicky nezjistitelné. ŽENSKÝ A MUŽSKÝ SVĚT GRAVETTIENU Doklady umělecké kreativity, dosud ojedinělé a vzájemně zcela izolované, se v gravettienu (před asi tis. lety) rozšiřují a vyskytují se ve většině oblastí, osídlených nositeli této kultury. Zmíněný proces nepochybně souvisí se zvýšenou potřebou symbolické komunikace, jejíž součástí je i zobecnění importů vzhledných kamenných surovin. Ve starší a střední fázi 18

19 gravettienu (kam spadá i náš pavlovien) se předměty mobilního umění vyskytují na většině ústředních sídlišť i na řadě menších stanic. V mladších fázích (kultura Kostěnki-Willendorf, tis. let) se množství estetických projevů značně rozrůzňuje některá ústřední sídliště ve východní Evropě jsou nadále značně bohatá (Kostěnki, Avdějevo, Gagarino), zatím co středoevropské stanice vydávají jen ojedinělé ženské plastiky (Willendorf II, Moravany nad Váhom, Petřkovice), nebo tam drobné umění zcela chybí (Krakov-Spadzista). I uvnitř gravettienského světa však lze pozorovat makroregionální rozdíly: nástěnné jeskynní malby a rytiny se vyskytují pouze v západní Evropě, resp. jen v severním Španělsku a jižní Francii, naproti tomu geometrické abstraktní rytiny na kostech jsou typické spíše pro střední a východní Evropu. Ojedinělým jevem jsou reliéfy žen s rohy v rukou (Je l í n e k 1972, 374), muže a patrně kopulace na kusech vápence z Laussel ve Francii (De l p o r t e 1993, obr ; White 2003, obr ). Sjednocující článek, rozšířený nejen v Evropě, ale zasahující i na Sibiř (Malta, Bureť) představují sošky vesměs nahých žen, zvané venuše. Objasňováním jejich významu bylo už prolito mnoho inkoustu. Na rozdíl od jeskynních maleb se venuše vyskytují jen v jedné paleolitické civilizaci, v níž mají řadu shodných znaků, takže asi vycházejí z jedné obecně rozšířené ideje. Provázanost domnělých sexuálních a plodnostních aspektů je u gravettienských venuší pouze jednostranná vše, co je erotické, může symbolizovat i plodnost, ale ne naopak (např. znaky pokročilého těhotenství). Příznaky gravidity však vykazuje jen málo venuší (většinou jde o pouhou tloušťku či steatopygii zbytnění břicha a zadku), a přílišná plodnost nebyla při roztoulaném způsobu života lovců ani žádoucí. Většina plastik nemá ani zvýrazněny (a často ani naznačeny) primární pohlavní znaky, na rozdíl od znaků druhotných (II.2, 7 8). Ty spolehlivě souvisejí jak se sexem, tak s kojením, čili s mužským i ženským úhlem pohledu. Tloušťka většiny těchto figurek naznačuje spíš vztah ke spolehlivé matceživitelce a opatrovnici než k estetickému, erotickému či prokreativními ideálu. Ve společnosti, vystavené jistě alespoň občasnému strádání, však může být i tloušťka reprezentativní a svým způsobem přitažlivá (Fr i s c h 1988). Pečlivé znázornění účesů (II.5) a ozdob zase odpovídá spíš ženskému pohledu. Z toho vzešel v poslední době názor, že mohlo jít o výtvory žen (nebo alespoň pro ženy), ztělesňující jakési tradiční lůno bezpečnosti ženského světa. V sibiřské Maltě se nacházely dle přiložených nástrojů soudě spíše v ženské části obydlí. Tyto sibiřské figurky však postrádají bujné tvary a naopak mají znázorněn oděv s kapucí. Ženská soška v Gagarinu ležela ve zvláštní vydlážděné jamce spolu s mamutí lebkou, kly a částí kostry lední lišky (Ta r a s o v 1979). V Avdějevu spočívaly 2 štíhlé venuše pohromadě a další bokem v téže jámě, spolu se zdobenou lopatkou, kameným nožíkem a lví lebkou (Je l í n e k 1990, 37). V jižní části jámy ležela 3 kostěná hladidla. Ve své zvláštní jamce spočívala ženská soška v Kostěnkách I na Donu (Wh i t e 2003, obr. 111). Některé sošky mohly sloužit jako nošené amulety (třeba pro zajištění dostatku mateřského mléka), jiné se ukrývaly do jamek a do ohnišť. Nikdy se nevyskytují v hrobech. V hlubší ideologické sféře by proto mohly symbolizovat i dávnou kontinuitu života (nejen lidského?) a legitimizaci ženského životodárného prvku jakožto protikladu smrti. Odvěká pestrost vztahů mezi oběma pohlavími nevylučuje, že některé venuše (např. ty se zbytnělou vulvou) jsou naopak karikaturou ženského elementu z pohledu a ruky muže. O takové monstrózní kamenné sošce z Monpazieru v Dordogni se však také tvrdí, že jde o zpodobnění ženy s rozšířenými rodidly krátce před porodem (Du h a r d 1987; Cl o t t e s 2008, 74). Převážně mužský pohled vyjadřují potom bezhlavé plastiky bujných poprsí, neanatomicky někdy doplněné i primárním pohlavním znakem (?), provedené jemnou řezbou v mamutovině a doplněné abstraktní rytinou (tzv. prsaté korály II.58, tyčinka II.2 a vidlička II.1 z Dol. Věstonic). Vykazují mnohem vyšší stupeň abstrakce a ideové zasvěcenosti než plastiky celých těl, z čehož lze usuzovat, že byly dílem jedinců s výjimečným postavením v ceremoniální sféře. Sem patří i kotoučky s pubickými znaky z hrobu Brno II (II.18, Ol i va 1996) a z Kostěnek jakož i geometrizovaná rytina na klu z Předmostí (II.16). 19

20 Dvojí čtení věstonických plastik (Ke h o e 1991; Sv o b o d a 1986; 2007a; v tomto katalogu) se mi nezdá příliš věrohodné. Jde o to, že Věstonická venuše, tyčinka, i korály vyjadřují vedle ženského prvku též prvek samčí, a to buď v podobě trnu (u výrobků z mamutoviny), nebo utvářením hlavy (venuše a další podobné úlomky). Trny jsou však příliš malé a oproti prsům podružné, což neodpovídá plodnostní důležitosti ani prestižnímu aspektu velikosti penisu. U prsaté tyčinky byl rekonstruovaný horní konec patrně provrtán jako ouško závěsku (podobně jako u tzv. vidličky: Ol i va 2005, 74), a hlavičky venuší mají na temeni vždy několik neanatomických otvorů, nikoli vyústění močové trubice. Chybí i jakékoli náznaky žaludu. Dvojí způsob zobrazování je však možno spatřovat v tom, že prakticky neexistuje zobrazení primárního (vulva) a sekundárního (poprsí) pohlavního znaku na jedné plastice. Na Venuši, tyčince a korálech (II.7, 2, 58) chybí vulva, na vidličce, plochém torzu z mamutoviny a malém tetovaném torzu (II.1, 19 20) opět ňadra (dosud unikalo pozornosti, že tyčinka má na zádech reliéfně znázorněnu nezbytnou součást podprsenky). Pro ženské plastiky z jiných lokalit tento princip zdaleka neplatí a lze se na nich setkat i s podivnými výtvory, z nichž některé by snad bylo možno považovat za bisexuální. Bezhlavá a bezruká venuše z Tursaku má dole jakýsi trn, který snad sloužil k zapíchnutí do hlíny (De l p o r t e 1993, 57; Je l í n e k 1977, 388), možná však představuje falus (ovšem v poloze shora dolů). Rovněž plastika z Weinberghöhle u Mauern v Bavorsku (II.8) bývá pokládána za bisexuální (Fe u s t e l 1971, 37). Kalcitovou venuši ze Sireuil v Dordogni lze nasadit na šikmou hůlku, upomínající pak na falus v erekci (De l p o r t e 1993, 59). V této souvislosti rovněž uváděná hrotitá hlava venuše z italského Savignana se však penisu zase příliš nepodobá (Je l í n e k 1977, 384). Dvojitá kamenná plastika ženy a muže (?) pochází z Grimaldi (Mu s s i 2001, 261), odkud byla publikována i neforemná řezba ženy se dvěma hlavami, jež tvoří asi ouško k zavěšení. Z jiných zvláštností můžeme uvést plastiku dvou lidí hlavami k sobě z Gagarina (Ta r a s o v 1979, 134), která odpovídá pozici těl v dětském hrobu v Sungiru. Keramické lidské plastiky z Pavlova mají jakési čelenky a pásy (II.15, 26, Kl í m a 1989). Naopak za nejklasičtější gravettienskou venuši je považována řezba v mamutovině z Lespugue ve Francii, složená z anatomických znaků nadsazených do podoby oválů, zakomponovaných do dvou trojúhelníků s hroty od sebe (Le r o i -Go u r h a n 1975, tab. 52; Je l í n e k 1977, 383). Zcela jiné ztvárnění a snad i význam měla plastika štíhlé dívky s příznakem těhotenství z Petřkovic (II.4), vyřezaná z krevele (Kl í m a 1955), Willendorfská venuše bohatých tvarů (II.5) má složitě spletený účes nebo čepici (An t l-we i s e r 2008). S ohledem na poměrně obtížně zpracovatelný kámen (oolitický vápenec snad ze Stránské skály u Brna, Bi n s t e i n e r et al. 2008) je takto detailní pojednání hlavy hodno obdivu. Unikátní hlavička dívky v závoji z Brassempouy v Pyrenejích (Je l í n e k 1990, 46) byla možná součástí větší sošky, zatímco obě hlavičky z Dolních Věstonic byly nepochybně samostatnými plastikami (II.12 13). Klasická venuše z horní vrstvy stanice Kostěnki I na Donu má naznačenou nadprsenku (Je l í n e k 1977, 373) a nápadně se podobá venuši z Moravan nad Váhom Podkovice (II.6). Hrubé řezby těhotných žen z kostí mamutích prstních článků známe z Předmostí (II.11), analogické formy ze vzdáleného Avdějeva (Ol i va 2007, obr. 5). Pro Avdějevo a Kostěnki I jsou typické ploché kostěné nástroje se stylizovanou figurální hlavičkou (Ab r a m o v a 1962, 14, 29 30). Na plastikách z Malty a Buretě na Sibiři bývá věnována větší pozornost oděvu a účesu než obličeji, který na některých hlavičkách zcela chybí (Je l í n e k 1977, 385, 393; 1990, 41 42). Jistou shodu s tvary ženského těla jeví v Maltě i podlouhlé přívěsky ve tvaru labutě (Je l í n e k 1990, 43). Zvláštností Dolních Věstonic I a Pavlova I jsou prosté, byť často velmi výstižné plastiky zvířat z pálené hlíny (II.31 35, 37 45, 48 49). Svou jednoduchou výrobou a pomíjivostí byly asi rekvizitami obřadů, určených širšímu publiku. Zvířata se ovšem zpodobňovala i řezbou v tvrdém materiálu (mamutovina, kámen), a to jako plnější (mamut v Předmostí II.29) nebo zcela trojrozměrná plastika (bizon v Zarajsku: Amirchanov Lev 2002), či jako pouhá silueta (Pavlov I, II.30, 36, 47). 20

21 V gravettienském umění chybí mnohé z toho, co použité podklady a techniky dovolovaly, např. realistické rytiny zvířat. Motivy rytin jsou až na výjimky abstraktní, i když leckdy velmi složité a vždy asymetrické. To svědčí o přísné kanonizaci umělecké tvorby, do jejichž příčin a zásad nemohl nahlédnout každý. GRAVETTIENSKÉ JESKYNNÍ UMĚNÍ Do gravettienu patří skvělé vícebarevné malby koní, vyplněných skvrnami, z jeskyně Pech Merle, červení kozorožci z Cougnacu, stylizované rytiny tučných žen z jeskyně u Cussaku, rytiny z jeskyně Pair-non-Pair, otisky rukou z Gargasu apod. Na zvířecích postavách z této doby pozorujeme zbytnění trupu na úkor hlavy a nohou, obrysovou kresbu, ruce na stěnách (které většinou nejsou otisknuté, nýbrž oprskané barvou) a prolínání podob zvířat a žen (Cl o t t e s 2008, ). Přechodné tvary mezi bizony a ženami v jeskyni Pech Merle (Ler o i -Go u r h a n 1975, obr ; Je l í n e k 1972, 298) vedly A. Leroi-Gourhana k paradoxnímu názoru o ženském významu obrazu bizona. Do této kultury patří asi část maleb v jeskyni Cosquer u Marseille, do níž dnes vede jen podmořský vchod. Neobvyklou pozornost věnovanou vodnímu živlu tu dokládají vyobrazení tuleňů. V nově objevené jeskyni Cussac se pod malbami objevují i skupiny lidských pozůstatků v medvědích brlozích (Au j o u l a t et al. 2002; Cl o t t e s 2008, 72). Mimořádně bohatou oblast skalních rytin, tentokrát pod širým nebem, se podařilo zdokumentovat v říčním údolí u Foz Côa v Portugalsku. Na tektonických zrcadlech místních žul a břidlic bylo vyryto a vyťukáno 23 skupin rytin zvířat, vesměs praturů (Zi l h ã o ed. 1997). ROZPAD FIGURÁLNÍHO UMĚNÍ Po odeznění vlastní gravettienské civilizace se dosavadní jednota estetických projevů rozpadá do nejméně dvou velkých oblastí, východoevropské a středomořské, jejímž výběžkem je i jižní část střední Evropy. Realistické ženské sošky mizí a na Ukrajině se místo nich objevují abstrahované plastiky, vyjadřující (stejně jako v západoevropském magdalénienu) jen určité části těla. Na rozdíl od gravettienských venuší jsou plastiky z Mezinu taky masivnější a pokryté geometrickým ornamentem, který někdy naznačuje polohu pubického trojúhelníku, nikoli však prsou (Je l í n e k 1977, 392). Bezhlavá plastika z Jelisejeviči však ještě zachycuje ženu pěkných tvarů (Je l í n e k 1977, 395). Složitý geometrický dekor se objevuje na náramcích z Mezinu (Je l í n e k 1990, 31). Záhadné rytiny na klech pocházejí z Kyjeva, Mežiriče a Jelisejeviči. První má určité zoomorfní rysy, druhá snad představuje 4 chýše na sídlišti a poslední může souviset s vodním živlem (Je l í n e k 1990, 30, 33). Na mamutích kostech lze někdy pozorovat geometrickou červenou malbu, mamutí lebka s červeným dekorem stála u vchodu do jedné z chýší v Mežiriči (Je l í n e k 1990, 32). Kosti ze stěny obydlí v Mezinu bývají považovány za bicí nástroje (Bibikov 1981). Plošné červené obrazy zvířat (koní, mamutů, nosorožců) se překvapivě našly až v jeskyních Kapovaja a Ignatěvskaja na Urale (Ščelinskij Ši r o k o v 1999), a podobná malba koně neznámého stáří též v jeskyni Cuciulat v Rumunsku. V Itálii a Španělsku se hojně setkáváme s rytými oblázky a destičkami, na nichž se tu a tam objeví i rytina zvířete, stejně jako na stěnách nehlubokých jeskyň. Repertoár zoomorfních rytin se rozšiřuje o nebývalá témata: v Paglicci je zobrazen had pojídající vejce z kachního hnízda (fig.4). Masovým výskytem předmětů mobilního umění je známa španělská lokalita el Parpalló (Pe r i c o t Ga r c í a 1942). Ryté a malované oblázky a kusy vápence s širokým repertoárem geometrických značek a zvířecích podob tu přecházejí ze solutréenu do magdalénienu, jakoby změna kultury a tisíciletý odstup nebyly s to narušit kontinuitu lokální umělecké tvorby, resp. odstranit její důvod. Podobně je tomu s rytinami na skalách u Foz Côa 21

22 v Portugalsku. Antropomorfní (?) a geometrickou kresbou jsou zdobené kameny z hrobů z abri Villabruna u Verony (Bro g l i o Da l m e r i edd. 2005, 160, 167). V jeskyni Paglicci na poloostrově Gargano je nakreslený kůň stojící ve svislé pozici (!) na všech čtyřech (Pal m a di Ce s n o l a 1988; Je l í n e k 1977, 345). Solutréen, který je se starším epigravettienem současný, byl rozšířen jen ve Francii a v severní polovině Iberského poloostrova. Prostředkem symbolické komunikace v něm byly velké a dokonale opracované listovité hroty, z nichž mnohé zastávaly spíše roli uměleckého předmětu než účinné zbraně. Jejich funkce byla výhradně symbolická a společenská. Ve Volgu ve východní Francii se takových hrotů našel celý depot. Ve Francii, kde se objevují nejdokonaleji opracované hroty, je naopak méně mobilního umění. I když nechybějí ani podzemní nástěnné obrazy (hlavně v jihofrancouzském kraji Ardèche: Chabot, Oullins, Tête du Lion, ve Španělsku např. Chufin, Le r o i -Go u r h a n 1975, obr ), chloubou této kultury jsou vlysy na skalách pod širým nebem (Fourneau-du-Diable) a celé oltáře sestavené z bloků s hlubokými reliéfy různých zvířat (Roc-de-Sers, Le r o i -Go u r h a n 1975, obr ). V epigravettienu a solutréenu se tedy zvýrazňují rozdíly mezi lokalitami co do četnosti uměleckých projevů. Je ovšem otázkou, zda to souvisí se zvláštní rituálněagregační funkcí některých míst, anebo spíše s mírou lokálního společenského ocenění tvořivých schopnosti. Pokračuje např. malování na stěny obtížně přístupné Cosquerovy jeskyně u Marseille, kde se v této době objevují i obrazy alek (Clo t t e s Co u r t i n 1995, 127). MAGDALÉNIEN Drobné umění poslední velké paleolitické civilizace, magdalénienu, je od předchozího období zcela odlišné. Převládají rytiny zvířat na kostech a kamenných destičkách, doplněné různými značkami a ornamenty, ale vyskytuje se i plastika. Figurální motivy mohou být podány ve všech pohledech i v perspektivě, jsou známy celé skupiny zvířat, žen (nikdy mužů), symbolické a dějové kompozice. Oproti gravettienu se nyní připouští daleko volnější kombinace materiálů, technik, forem a motivů. Umělecká tvorba tím jakoby zlidověla. V souladu s tím se objevují náročně zdobené užitkové předměty, což bychom mohli nazvat zrodem uměleckého řemesla. V magdalénienu se v západní Evropě rozšířily parohové vrhače se zpětným háčkem, které dávaly oštěpům větší průraznost. Jako součást prestižní mužské výbavy byly překrásně zdobené zoomorfními řezbami, které vyčnívaly a často se ulamovaly (Je l í n e k 1977, ; Le r o i -Go u r h a n 1975, obr ). Nejkrásněji zdobené vrhače jsou známy z JZ Francie (např. Laugerie Basse u Les Eyzies) a z Pyrenejí (Mas d Azil, Tuc d Adoubert). Z našeho území je prozatím neznáme. Jinou součást lovecké zbroje tvořily napřimovače oštěpů s otvory, díky krásné výzdobě dříve považované za čistě symbolické předměty (náčelnické nebo kouzelnické hole). Nechybějí názory, že jde o pomůcku pro splétání provazů nebo součást padací pasti. To je však v rozporu s pečlivou výzdobou holí, které jednoznačně svědčí o tom, že byly nošeny jakožto prestižní osobní výstroj (III.16 18; Le r o i -Go u r h a n 1975, ). Kromě celých řad zvířat stejného druhu, zpravidla koní, se na nich vzácně kombinují podoby hadů a snad i ryb (La Madeleine, Montgaudier: Mar s h a c k 1972, 209). Výzdoba parohových holí z jeskyně Pekárny je jak figurální (medvědi za sebou, III.18), tak abstraktní (řada zubů III.17, dle K. Absolona smyčec). Mnoho z nich jich však jakoukoli výzdobu postrádá. Většina rytin a reliéfů se ovšem dochovala na parozích a kostech, jejichž praktický účel buď kvůli zlomkovitému dochování neznáme, nebo žádný nebyl. Častými suporty rytin byly terčíky z kosti s centrálním otvorem (III.44 Je l í n e k 1977, 357, 442, 450). Čistě symbolický, resp. umělecký význam lze přisoudit parohové holi z abri Monastruc u Bruniquelu s nádhernou řezbou koně ve skoku (Je l í n e k 22

23 1977, 310). Takové řezby vskutku nemusely mít jiný smysl než touhu po naplnění vlastní kreativity a umělecké ctižádosti. Mezi ty mohlo patřit i překvapování novými motivy a nápady, jako jsou vyobrazení scén (bizoni a koně v Pekárně III.25 26, ryby ve vodě pod nohama losů na parohu z jeskyně Lorthet, jímž je nutno pootáčet, Je l í n e k 1977, 456), ležících zvířat (sobi z abri Monastruc u Bruniquelu, Le r o i -Go u r h a n 1975, obr. 474), nezvyklých gest (reliéf bizona, který se líže z La Madeleine, Je l í n e k 1977, 291), zobrazení jen hlav (řehtající kůň z Mas d Azil, Je l í n e k 1977, 311, sob z Pekárny III.27, šrafované hlavy laní z kantaberských jeskyň El Castillo a Altamira, Je l í n e k 1990, 56) nebo dokonce jen pozůstatků mrtvých zvířat (koňské lebky z Mas d Azil, De l p o r t e 1990, 160). Typickým magdalénským šperkem byly i vyřezávané kontury zvířat, resp. vesměs jen hlav, hojné opět v pyrenejských jeskyních (Tuc d Adoubert, Arudy aj., Le r o i - Go u r h a n 1975, obr ; De l p o r t e 1990, ). Jedna z takto ztvárněných koňských hlav z Arudy (Je l í n e k 1977, 440) má dokonce naznačenu jakousi uzdu, což by spolu s nálezem zhojené zlomeniny nohy soba z Isturitz mohlo svědčit o přidržování (zraněných?) zvířat (Ba h n 1980). Značně se rozšiřuje sortiment zobrazovaných tvorů z Laugerie Basse pochází řezba mloka nebo ještěrky a rostliny (Je l í n e k 1977, 450), z jeskyně Les Trois Frères rytina kobylky (Je l í n e k 1977, 364), a takových příkladů by se našlo mnohem více. Právě takováto vodní a podzemní havěť se vyskytuje v prapodivných kombinacích s izolovanými pohlavními orgány, kostrami a lidskými protomy, s nimiž tvoří jakési mytogramy (Raymonden, Je l í n e k 1977, 458, La Madeleine aj.). Podobně záhadný výjev z abri Mège u Teyatu doplňují dva miniaturní rohatí démoni (Je l í n e k 1977, 290, 370). Na půlkulaté tyčince z La Madeleine trčí před hlavou medvěda s šipkou v týle naturalisticky ztvárněný penis (Je l í n e k 1977, 417; méně známý předmět téhož druhu je v katalogu exponátů na obr. III.19). V jeskyni Pekárně jsou značky, snad rovněž sexuálního významu, podány abstraktněji a doplňují podoby koní a jiné lovné zvěře na zvláštních plochých lžících, vyřezaných ze spodní čelisti koně (III.22 24). Vysokou uměleckou i řemeslnou úroveň mají i abstraktně zdobené půlkulaté tyčinky z jeskyně Isturitz v Pyrenejích (Je l í n e k 1977, 449) i odjinud. Umělecká tvorba v kameni je významově jistě podobně rozrůzněná jako ta v kosti, parohu a klu, téměř tu však chybějí suporty praktického významu. V podzemní obrazárně La Mouthe nad Les Eyzies si magdalénský malíř svítil lampou s rytinou kozorožce na spodní straně (Je l í n e k 1977, 331) a některé ze sady oblázků s rytinami různých zvířat z jeskyně La Colombière ve východní Francii sloužily jako retušéry (Le r o i -Go u r h a n 1975, obr ; Je l í n e k 1977, 453). Takových příkladů však není mnoho, protože z těch druhů kamene, do nichž bylo možno rýt či tesat, nebyly vyráběny zbraně a na těch se umělecká výzdoba u lovců soustřeďuje především. Na některých lokalitách se po stovkách vyskytují kamenné destičky s rytinami. Na černé břidlici dnes pozorujeme celé změti zvířecích těl, avšak pravěký rytec viděl vždy jen svůj poslední výtvor, protože linie těch předchozích již splynuly s barvou kamene. Realistické rytiny na břidlicových ploténkách pocházejí i z Českého krasu v Hostimi zobrazují koně (III.35 36), v Děravé jeskyni nosorožce a kozorožce (II.30 31, 34). V případě jedné rytiny na oblázku z Býčí skály ( fig. 5) nevíme, zda jde o karikaturu obličeje (čtení ve svislé pozici) či nějakého ptáka na vejcích (ve vodorovné pozici). Tesání do kamene bylo pochopitelně mnohem vzácnější. Z mobilního umění v kameni je nejkrásnější hlava pižmoně v kusu vápence z Laugerie Basse (De l p o r t e 1990, 162). Nesmíme tu ovšem zapomenout na figurální reliéfy na skalních stěnách, které se vždy nacházejí pod širým nebem, nikdy v jeskyních. Na rozdíl od všesměrně vyprofilovaných gravettienských venuší se žena v magdalénienu zpodobňovala ve schematizovaném bočním pohledu, a to jak v řezbě, tak rytinou. Šest z devíti ženských plastik z Wiłczyc u Sandoměře (III.6) bylo dokonce vyštípáno ze silexu (Fie d o r c z u k 2002;). Trojrozměrné lidské plastiky jsou velmi vzácné. Jedna z nich, hubená 23

24 bezprsá žena z Laugerie Basse, byla nejstarší objevenou paleolitickou soškou (Wh i t e 2003, 54). Tehdy se jí dostalo nezaslouženého přízviska nestydatá venuše. Antropomorfně vyřezaný kořen koňského zubu pochází z pyrenejské jeskyně Mas d Azil (De l p o r t e 1993, 38). Figurace boční siluetou jsou daleko častější a někdy se vyskytují hromadně, a to jak v rytině na větším nerovném kameni (např. blok z La Roche Lalinde, Jel í n e k 1977, 378) nebo na břidlicových destičkách (např. Gönnersdorf na Rýně), tak v podobě plastiky či závěsku (gagátové závěsky z Petersfelsu v JZ Německu, Jel í n e k 1977, 318; Bo s i n s k i 1982, tab ). Z území Moravy, resp. jen Moravského krasu, známe volné ženské plastiky jen dvě. Na té z jeskyně Pekárny je zdůrazněn zadek (III.2), zatím co tenký závěsek z Rytířské jeskyně zachycuje spíše ženský předek, avšak neobvykle povislý (III.1). Je zajímavé, že tyto výtvory prozatím chybí v bohatém magdalénienu z území Čech, když v Durynsku, s nímž má český magdalénien mnoho společných rysů, se nachází jedno z nejvýznamnějších center jejich výskytu. Na sídlišti Nebra (III.4) ležely dvě ženské plastiky v jamkách a třetí ve schránce z kamenných ploten (fig. 6; Man i a 1999). V Ölknitz (III.5) spočívala soška v jamce pod ohništěm, lemovaným kamennými bloky s rytinou koně (Fe u s t e l 1970). Před ohništěm se tyčily dvě stély, prvá s vyrytou vulvou, druhá s vřetenovitým motivem, což souhlasí s názorem A. Leroi-Gourhana o komplementaritě mužských a ženských symbolů. Dlouhý oblázek, upravený do podoby falu, ostatně hovoří jasnou řečí. U nás je nejbohatším nalezištěm antropomorfních rytin jeskyně Býčí skála, kde se schematizovaná zobrazení ženského pohlaví ryla do plochých oblázků břidlice (III.49). Doprovázejí je podlouhlé symboly, snad falického významu. Ten mohly mít i některé podlouhlé oblázky s naznačeným žaludem z Pekárny (III.15). Ženskou postavu v dobově typické zkratce připomíná přirozený tvar geometricky zdobeného oblázku z Býčí skály na obr. III.8. Typické je hromadění rytin ženských postaviček na jednom suportu, kde někdy tvoří chaotické skupiny, jindy celé řady. Snad jde o zobrazení extatických tanců s erotickými prvky. Dva páry žen ve vzájemném kontaktu na destičce z Gönnersdorfu (Bo s i n s k i 1982, tab. 55) by neměly uniknout pozornosti autorek statí o dějinách lesbické lásky. Všímavost ženskému údělu tam dokládá jedna z řady žen, jež má na zádech dítě (Bo s i n s k i 1982, tab. 35: 3). Na oblázku z Teufelsbrücke v Durynsku (III.13) se tři postavičky drží za ruce (Fe u s t e l 1980). Vedle znázornění vztahů zvířat se tedy mohly zaznamenávat i vztahy lidí, a to i velmi narativně, jak svědčí tzv. milostné pronásledování na kosti z jeskyně Isturitz (Mar s h a c k 1972, 323). Řada dějů je znázorněna na destičkách z lokality La Marche např. proces plození počíná scénou kopulace a pokračuje postupným zvětšováním břicha na rytině téhož jedince (Pa l e s 1976, obr. 18). Na rytině z Laugerie Basse leží těhotná žena pod sobem (Mar s h a c k 1972, 320). Magdalénské mobilní umění znalo realistické ( fig. 7) i zkarikované portréty (Le r o i -Go u r h a n 1975, obr , tab. 59). Nejvýznačnější portrétní galerii objevil L. Pales v jeskyni La Marche. Co se týče zobrazení člověka v nástěnném umění, je třeba rozlišovat reliéfy pod převisy a v mělkých jeskyních od výtvorů ukrytých v odlehlých jeskynních obrazárnách. Z těch prvých jsou známy i realistické, vysoce výtvarné reliéfy ženských těl (stojící torza v převisu Angles-sur-l Anglin, Je l í n e k 1977, 372, ženy v ležérních horizontálních pózách v jeskyňce La Magdelaine-des-Albis, fig. 8). Ve skrytých jeskynních svatyních se lidské motivy objevují jen výjimečně a vždy jen v podobě nějakého jednoduchého ideogramu. Nejpečlivěji jsou lidské rysy znázorněny v případech, kdy jde o kombinaci lidských a zvířecích těl. Je to např. známý kouzelník z jeskyně Trois Frères se zvířecími tlapami a parohatou hlavou, nebo podobný zvěročlověk z Gabillou (Le r o i -Go u r h a n 1975, tab. 58). Ve srovnání s fotografií (Le r o i -Go u r h a n 1975, tab. 57) byl tzv. kouzelník z jeskyně Tří bratří Breuilem překreslen vskutku velmi sugestivně (srov. Je l í n e k 1977, 369), nesporně však tvoří osamocenou dominantu nad stěnou s nepřehlednou změtí zvířecích těl. Neméně proslavené obrazy jiných dvou zvěrolidí z téže jeskyně jsou možná jen fantomy, tvořenými změtí linií 24

25 různých zvířecích těl (Bé g o u ë n Br e u i l 1958, obr. 54 a 61). Jedním z nich je tzv. maskovaný šaman s flétnou v tanečním kroku, který se obvykle vyobrazuje izolovaně (Je l í n e k 1977, 308). Linie jednotlivých figur byly nejlépe sledovatelné v okamžiku vlastní tvorby, šlo tedy spíše o proces zrodu než o jeho výsledek. Připojit obraz dalšího zvířete právě do těch míst, kde splynul s ostatními, mělo možná zvláštní význam a nemohl tak učinit každý. Z hlediska využívaných technik je nástěnné umění velmi rozmanité. Obrazy zvířat jsou provedeny rytinou, vyškrabáváním, vyťukáváním, kresbou uhlem i plošnou několikabarevnou malbou. Často se respektují a doplňují přirozené tvary stěn, např. svisle zvlněné krápníkové náteky tvoří nohy zvířat (Je l í n e k 1977, 326) nebo splývající mamutí srst. Silueta ptáčka v baskické jeskyni Altxerri byla inspirovaná skalním výběžkem (Cl o t t e s Le w i s Wi l l i a m s 1996, 56). Skalní tvar v El Castillo připomínající bizona byl pomalován jeho obrazem, bez ohledu na to, že bizon se takto ocitl v nepřirozené svislé pozici (Je l í n e k 1977, 327; Cl o t t e s Le w i s Wi l l i a m s 1996, 87). Na skalním výběžku v jeskyni Rouffignac, připomínajícím spíše hlavu nosorožce, však byla vymalována hlava koně (Cl o t t e s Le w i s Wi l l i a m s 1996, 113). Laně vycházející z temna chodby v jeskyni Las Covalanas ve Španělsku potvrzují, že umístění maleb nebylo ponecháno náhodě (Cl o t t e s Le w i s Wi l l i a m s 1996, 78). Svislá štěrbina ze španělské jeskyně La Lloseta byla červenou skvrnou připodobněna k vulvě (Ba l b í n Be h r m a n et al. 2003, obr. 76). Rytiny někdy zasahují do jinak zbarvené vrstvy horniny, čímž se vytváří barevný efekt. Rytina soba z jeskyně Trois Frères je proškrábaná do světlejšího vápence (Ler o i -Go u r h a n 1975, tab. 116). Určité výtvarné postupy obdivovali moderní malíři včetně Picassa: lze připomenout pointilistického bizona z jeskyně Marsoulas v Pyrenejích (Jel í n e k 1977, 337) a barevnou šachovnici v Lascaux (Lom m e l 1972, obr. 8), kterou k malbě pratura přikreslil nějaký předchůdce Maleviče či Mondriana (nebo je takové srovnání liché jen proto, že se zde možná ukrýval nějaký význam, a u abstrakních malířů ne?). Abstraktní motivy ostatně někdy přecházejí do figurálních, jak svědčí tzv. makaróny, kresby prstem na měkkém povlaku jeskynní stěny, které např. na stropě Altamiry vytvářejí hlavu pratura (Jel í n e k 1990, 55). Obrazy zvířat doplňují různé abstraktní značky (v tom měl Leroi-Gourhan jistě pravdu), ale ty mohou představovat také signatury malíře nebo vést návštěvníka celou jeskyní a tajuplně označovat různé prostory a jejich významy. V magdalénienu, poslední velké paleolitické kultuře, pokračuje i tendence soustřeďování umělecké tvorby do určitých lokalit a oblastí. Lokality jako La Madeleine a Laugerie Basse v Dordogni nebo Mas d Azil, Isturitz a La Vache v Pyrenejích vynikají množstvím krásných řezeb v kosti a parohu, jiné jako Parpalló, La Marche, Limeuil a Gönnersdorf zase stovkami kamenných destiček s rytinami zvířat i lidí. Tam, kde je patrný jednotný výtvarný rukopis (jako právě v posledně jmenovaných případech), šlo nejspíše o záležitost nadaných jednotlivců a jejich žáků, kterou není nutné spojovat s nějakým vypjatým ceremonialismem. Jinak je tomu v případě jeskynních obrazáren. Jistěže i tam mohly některé malby vznikat bez rituálních a náboženských souvislostí, ale většinou šlo o umění funkční, dalo by se říci liturgické. Z jakých transcendentálních představ však vyvěralo? Na tuto otázku existuje řada dílčích odpovědí, které se ale vzájemně nevylučují. Naznačené šípy v tělech koní a bizonů nasvědčují lovecké magii, jíž ale odporuje odlišná skladba zobrazené a lovené zvěře. Někdy převládají zvířata, která jsou sice malebná, dominantní, a proto snad ritualizovaná, ale v dané oblasti se vyskytovala jen vzácně anebo vůbec ne. To jsou např. mamuti v jeskyni Rouffignac v JZ Francii (Pl a s s a r d 1999) nebo v jeskyni Pindal na krasovém poloostrově u Biskajského zálivu. Některé vymalované druhy mohly představovat totemová zvířata, ale proč je vždy přítomno tolik zvířat jiných? A proč jsou v obrazech právě těch dominantních jedinců (tj. totemů ) naznačeny vbodnuté šípy? Po vysvětleních v duchu totemismu a lovecké magie, které propagovali hlavně Salamon 25

26 Reinach a abbé Henri Br e u i l (1952), vystoupili A. La m i n g -Em p e r a i r o v á (1962) a A. Le r o i - Go u r h a n (1975) se strukturalistickou teorií sexuální komplementarity, kdy se každému zvířeti i značce přisuzuje mužské či ženské pohlaví a každý panel (i výzdoba celé jeskyně) se strukturuje podle centrálních a okrajových témat. Centrální témata představoval kůň, bizon, pratur a mamut, přičemž bizon (býk!) by podle Leroi-Gourhana ztělesňoval ženské (!) pohlaví v jeskyni Pech Merle se totiž zkratkovité náčrtky bizonů přelévají do ženské podoby (Le r o i -Go u r h a n 1975, obr ). Jiným kamenem úrazu bylo nedbání kvantitativních a kvalitativních parametrů např. jeden malý bizon na pomalované stěně by měl význam rovnocený několika velkým obrazům koní. Pod vlivem J. Clottesa se dnes rozšířila šamanistická interpretace, která má nepochybně hodně do sebe: jeskyně je lůnem země a její stěny jsou jen jakousi ozvučnicí mezi námi a paralelním světem duchů. Přikládáním rukou lze duchy kontaktovat a dokreslováním zvířecích podob na přirozené zoomorfní tvary jeskynních stěn oživovat přítomné duše zvířat (Cl o t t e s Le w i s Wi l l i a m s 1996, 81n.; Le w i s Wi l l i a m s 2007). Obrazy podivných theriomorfních bytostí jsou výsledky pokročilého stupně šamanského transu, stejně jako různé geometrické značky. Pocit nebezpečí a úzkosti v hlubinách jeskyní, mihotání světla loučí na skalních výběžcích, šum vody a netopýřích křídel, to vše přispívá k vyvolání extáze, provázející šamanistické rituály. Otázkou zůstává, proč těch obrazů bylo nutno malovat tolik aby bylo hodně zvěře? A jsme nazpět u lovecké magie. Ve skutečnosti mohla platit všechna uvedená vysvětlení paralelně, tu některé méně, jinde více. A hlavně nelze zapomínat na prostou radost z tvoření, z realizace představ, ať už ve službách čehokoli, třeba i zábavy a legrace. I o tom jsme dobře zpraveni z etnologických pramenů. M. Lo r b l a n c h e t (1997) a D. Vi a l o u (1992) proto odmítají spekulovat o výchozích náboženských doktrínách a raději studují způsob, jakým je pojednána ta která konkrétní jeskyně. Využívání přírodních útvarů, odlesk obrazů v kalužích, rozmisťování maleb v různě probíhajících chodbách a rozličně utvářených dómech nazývají dialogem tvůrce s jeskyní. M. Dauvois k tomu připojuje i zvukové vlastnosti jeskynních prostor mnohé malované sály vynikají ozvěnou, jinde je slyšet vodopád nebo je možno rozezvučet krápníky (Da u v o i s Bou t i l l on 1994; Lo r b l a n c h e t 1997, 207). Američtí neofunkcionalisté (E. Pf e i f f e r 1982; Co n k e y 1980) zase zdůrazňují nezastupitelnou roli umění a podzemních svatyň jako prostředku sociální adaptace. Přehled názorů a novinek k problematice výkladu jeskynního umění podávají českému čtenáři práce J. A. Sv o b o d y (1986; 2002). Konkrétních dokladů využívání zdobených jeskynních prostor je ovšem jako šafránu. Stopy lidí, interpretované jako doklady iniciace adolescentů obou pohlaví, patří ve skutečnosti malým dětem, které tu někdy pro zábavu chodily na patách (Tuc d Adoubert, Montespan, Fontanet), nebo se zhlížely v louži vody (Pech Merle). Stopy celé rodiny v chodbě René Clastres v Niaux (Le r o i -Go u r h a n 1975, obr. 778) pocházejí asi z neolitu, stejně jako vpichy prstů v tělech zvířat z jeskyně Montespan (Je l í n e k 1977, 330; Cl o t t e s Le w i s Wi l l i a m s 1996, 96 99; Lo r b l a n c h e t 1997, 123). Ty se dřívě pokládaly za stopy úderů oštěpem, a tudíž za přímý doklad lovecké magie, vykonávané na obtížně přístupném místě v hloubi jeskyně za vodním sifonem. I skutečnost, že některé zdobené sály se nacházejí až 2 km od vchodu, tedy připouští různá vysvětlení. S jedinečným jeskynním uměním se žel setkáváme jen na Iberském poloostrově a ve Francii. Všechny jeho možné projevy na východ od Rýna jsou pochybné. Nově byly objeveny paleolitické kresby v jeskyni Creswell Crags v Anglii (Pe t t i t t et al. edd. 2007). Kresba připomínající paleolitickou stylizaci kozorožce z jeskyně Býčí skály je snad až středověká, vedle ní se však nachází nápadný geometrický vzor z krátkých černých čar (Ol i va 1995, 36; 2005, 100), datovaný do pozdní doby kamenné (Sv o b o d a 2007). Je to prozatím jediná pravěká jeskynní kresba na našem území. S koncem magdalénienu ovšem jeskynní umění náhle mizí i v západní Evropě. 26

27 SOUMRAK PALEOLITICKÉHO UMĚNí Úpadek uměleckých projevů v pozdním paleolitu naznačuje, že všechny jeho předpokládané náboženské a sociální funkce byly jen alternativní. Ve způsobu života se snad kromě zvýšení mobility loveckých skupin mnoho nezměnilo, takže potřeby lovecké magie, šamanismu a agregačních společenských center zůstaly v podstatě stejné. Nástěnné malby a rytiny přetrvávají jen v některých italských jeskyních, kde se objevují spolu s geometrickými i figurálními rytinami (vzácně i malbami) na kamenech. Podstatně méně se jako podkladu využívá kostí. Nejvýraznější z těchto lokalit nástěnného i mobilního umění leží až na Sicílii (Addaura, Niscemi a jeskyně Levanzo na blízkých Egadských ostrovech). Skupina lidí a zvířat na stěně jeskyně Addaura zřejmě vypráví nějaký konkrétní děj lov či rituál (Je l í n e k 1972, 492; 1990, 62). Na pevnině se nachází např. abri Romito v Kalábrii s rytinou bizona, abri Tagliente u Verony a jeskyně Polesini u Říma s figurálními i geometrickými rytinami s možným početním významem. Pod rytinou bizona v abri Romito byla pohřbena matka se zakrslým dítětem a pod převisem Tagliente spočíval kámen s vyobrazením lva na hrobě mladého hocha (Mu s s i 2001, 365, 369). Zvířata na rytinách nesou četné stopy imaginárních zásahů v podobě šipek a ran a podporují tak myšlenku lovecké magie. Rytina vlka na oblázku z jeskyně Polesini u Říma má stopy po úderech (Je l í n e k 1990, 60 61). Podobné výtvory drobného umění se hojně nacházejí i ve Španělsku, v Portugalsku pokračuje rytí a vyťukávání zvířecích obrysů na skály v údolí řeky Côa. Ve Francii se v jeskyni Mas d Azil nachází velké množství drobných oblázků s červenými, hnědými a černými značkami záhadného významu (III.53), které některým badatelům připomínají symbolické písmo (Co u r a u d 1985; Je l í n e k 1990, 62). Další důležitou lokalitou je abri Rochedane v dep. Doubs ve východní Francii. Z vrstvy konečného mladého paleolitu, pozdního paleolitu (azilienu) i z počátku holocénu pochází celkem 199 rytých a malovaných valounů (Th e v e n i n 1982). Zvířata jsou zobrazována jen zcela ojediněle, známá je např. rytina koně na kosti z Pont d Ambon a pratura z La Borie del Rey ( fig. 9). Bohaté pozdně paleolitické osídlení severoevropské roviny je z hlediska uměleckých projevů téměř sterilní. Řezba ryby ze sobího parohu pochází z Meiendorfu u Hamburku, v Poggenwisch se našla hůlka s rytou dekorací (Je l í n e k 1972, 448). O jiném způsobu symbolické komunikace tu svědčí daleké šíření atraktivních kamenných surovin, např. silicitu typu čokoláda ze středního Polska (Schild 1976). MEZOLIT Umělecké projevy mezolitu jsou velmi chudé a všechny je v poslední době shrnul T. Pł o n k a (2003) v důkladně ilustrované knize. Hlavně kolem Baltu se poměrně početně vyskytují ozdoby v podobě zdobených jantarových závěsků nebo jen provrtaných zubů a ulit. V severní i jižní Evropě se na předmětech praktického účelu (parohové hole, dřevěná pádla) objevuje geometrická výzdoba v podobě klikatek, žebříčků, křivých linií, trojúhelníčků apod., přecházející někdy do podoby jakýchsi hadů, ryb a vzácně i lidských postaviček (Pł o n k a 2003, obr. 1 81). Ze severu Evropy jsou známy dovedné řezby zvířecích postav z jantaru (Je l í n e k 1990, 63), a z Pobaltí i siluety zvířat, vyštípané z pazourku. Jejich datování do mezolitu je ovšem leckdy sporné, mohly přetrvávat i později. Z pohřebiště na Jelením ostrově v Karélii pocházejí skvělé dřevořezby losích hlav a lidských postav (Gu r i n a 1956; Pł o n k a 2003, obr ), jejichž znázornění jsou mnohem vzácnější. V Riparo Gaban v Itálii se našel realistický reliéf ženské postavy v parohu, v Geldropu v Nizozemsku rytina ženy s minizástěrkou na oblázku a ve Volkeraku v téže zemi dřevěná anthropomorfní plastika (Pło n k a 2003, obr. 270, 273). Kamenné lidské hlavy s výraznými rybími rysy tvořily součást některých obydlí v Lepenském Viru v Srbsku (Sr e j o v i ć 1969). 27

28 Bývají doplněny vlnami a představovaly asi nějaká vodní božstva. Je zřejmé, že tyto unikátní plastiky vyvěraly z jiných náboženských představ, než vyznávali nejstarší zemědělci, kteří žili v okolí. Je zajímavé, že lepenskovirská kultura je nyní známa z desítek lokalit podél Dunaje v Srbsku a Rumunsku, ale plastiky hlav se vyskytují jen zde, v soutěsce Železných vrat, právě naproti osamocené skále s rysy obličeje. Ta, jakožto přírodní znamení zvláštního významu, zatím zcela unikala pozornosti. Od mezolitu se ve východním Španělsku rozvíjí i známé levantské skalní umění (Belt r á n 1982; Je l í n e k 1972, ). Lovecké a bojové scény s lukostřelci vynikají neobyčejnou dynamikou (rokle Gasulla, Valltorta, Morella la Vella). V odlehlých suchých skalních městech nechybějí scény aktivit hospodářských (vybírání medu divokých včel na vysoké skále v Cueva de la Araňa) a ceremoniálních, např. v Cogulu tanec žen u malého muže s povislým penisem (zatímco pro aktéry loveckých a bojových scén bývá typická erekce). NEJSTARŠÍ UMĚNÍ V MOZAICE KULTUR A V TOKU ČASU Paleolitické umění je obecně pokládáno za funkční tím, že sloužilo různým náboženským ceremoniím a společenským akcím a že přenášelo symbolické informace, upevňovalo i sociální adaptaci na dané přírodní a demografické poměry. Nelze vyloučit, že ve společnosti, jež si výkonů pravěkých umělců vážila a snažila se je napodobovat, mohli někteří zruční jedinci záměrně okouzlovat své okolí vytvářením líbivých artefaktů a vytvářet tak předpoklady vzniku dobového kýče (tento termín je však z úvah o pravěkém umění vylučován a těžko bychom hledali jeho konkrétní doklady). Vedle kultur, regionů a lokalit s bohatými uměleckými projevy však existují jiné (ve světovém měřítku mnohem početnější), kde se téměř žádná výtvarná činnost neprovozovala, alespoň ne v trvanlivém materiálu. Přírodní i sociálněekonomické podmínky různých uměnotvorných kultur se přitom vzájemně lišily více, než oblasti či lokality jedné a téže kultury, z nichž některé umění poskytují a jiné ne. Z toho vyplývá, že vedle náboženské a společenské objednávky hrály přinejmenším stejně významnou úlohu faktory subjektivní, resp. čistě kulturní individuální schopnost tvořit a kolektivní schopnost tvorbu ocenit a začlenit do hodnotového žebříčku. Ke srovnání se tu nabízí velmi nevyrovnaná úroveň tradičního lidového umění v jednotlivých moravských regionech, zejména pokud se týká lidové písně. Kultura zkrátka není jen mimotělním prostředkem adaptace, jak hlásala procesuální archeologie a redukcionistický směr americké kulturní antropologie. K izolovanosti tehdy jistě přispívaly i nedostatečné prostředky komunikace dnes se každý nápad může v jediném dni rozšířit po celé zeměkouli, tehdy jen v bezprostředním okolí svého vzniku. Jistě, napodobit něčí dovednost trvalo vždy o něco déle než se o ní pouze dozvědět. I tak je ale zvláštní naprostá osamocenost některých velmi vyspělých výtvorů přestože předpokládaly delší vývoj a průpravu, zůstaly zcela samy nejen v dané kulturní skupině, ale i ve svém nejbližším okolí. Rytina koně na vápencové destičce z jeskyně Hayonim v Izraeli (fig. 10) je prakticky jedinou rytinou zvířete v mobilním umění aurignacienu a současně jediným výtvarným projevem v jeho předovýchodní oikumeně. I když musíme vzít v úvahu nedochovanost mnoha artefaktů, je až zarážející, s jak malým ohlasem se výkony těchto paleolitických tvůrců setkávaly u běžné populace. Právě nedostatek prostředků komunikace v nejstarším období lidských dějin dovoluje tuto osamocenost a svým způsobem i marnost předčasné individuální tvořivosti identifikovat dnes je totiž možno sdělovat (byť nikoli hned uplatnit) nejen vynikající myšlenky, ale i kdejakou hloupost. Tehdy stejně jako dnes mnohé tvůrčí jiskry vyhasly, jiné stály u zrodu dlouhodobých výtvarných tradic. Tento neméně anomální jev varuje před příliš úzkým vymezováním archeologických kultur, definovaných hlavně na podkladě rozdílů ve štípané industrii. Viděli jsme, že velmi podobné, a přitom dosti specifické estetické projevy přecházejí na určitých 28

29 lokalitách z jedné kultury do druhé po dobu stovek, ba tisíců let (ryté kameny v Rochedane, Parpalló a na řadě italských lokalit, skalní rytiny ve Foz Côa, levantské umění ve Španělsku). A to jsme se nezmínili o tisícileté kontinuitě skalních maleb na Sahaře a v Austrálii, kde lze od pleistocénu až do dneška sledovat souvislou tradici ideje duhového hada, opřenou ovšem o kontinuitu určité náboženské představy. Historie nejstaršího umění je důkazem, že lidský duch bloudí vesměs jinými cestami, než těmi, které mu vytýčila příroda a jí předurčená technologie obživy. Vyobrazení k textu: 1. Dvojitý obdélník na kosti ze šlapky lesního slona z Bilzingsleben (Man i a 1990). 2. Kost z pravidelnými řezy provázela první hrob neandertálce pod převisem La Ferrassie v Dordogni (Pey r o n y 1934). 3. Lidská figura vyrytá neandertálcem na zlomku lopatky z Oldisleben (Bed n a r i k 2006). 4. Unikátní scénická rytina na kosti z epigravettienské vrstvy jeskyně Paglicci na poloostrově Gargano: had (vlevo) loupí vejce z hnízda se dvěma ptáky (Pal m a di Ce s n o l a 1996). 5. Pták na vejcích nebo karikatura lidské tváře (viděno zprava) na oblázku z Býčí skály. 6. Kamenná skříňka z Nebry skrývala ženskou figurku (Man i a 1999). 7. Realistický portrét muže z La Marche (Sac c h i 2003). 8. Skalní reliéf ženy z La Magdelaine-des-Albis (Sac c h i 2003). 9. Šrafovaná rytina tura z La Borie del Rey, pozdní paleolit (Bar b a z a 1999). 10. Rytina koně na oblázku z jeskyně Hayonim v Izraeli je ve svém makroregionu zcela ojedinělá (Bel f e r Co h e n & Ba r Yo s e f 1981). Poz n á m k a : Často jsme zde odkazovali na vyobrazení z bohatě ilustrované knihy J. Jelínka Velký obrazový atlas pravěkého člověka, a to pouze z důvodu její dostupnosti pro české čtenáře (jde samozřejmě o ilustrace převzaté od jiných autorů). 29

30 fig. 2 fig. 1 fig. 4 fig. 3 fig. 5 fig. 7 fig. 8 fig. 6 fig. 9 fig

31 Facts and deliberations on the earliest Art Martin Oliva SHAPES AND FEELINGS For the first stages of the evolution of humankind, the application of the term art is acceptable only with some reservation. During the Palaeolithic, man and his capacity to think were still developing. Clearly, at the initial stages of development, he was not capable of creating things that, if they were produced by modern people, we would be ready to consider art. With this in mind, archaeologists approach as something of pre-art all expressions of the predecessors of the present-day form of people (Homo sapiens) that went beyond fulfilling the practical needs of everyday life, i.e. those of a non-utilitarian nature. In addition to studying how the shape of natural materials was modified we also look at their selection, even if left unaltered, and their composition and/or recomposition. All of this brings the fledgling art closer to the broader understanding of artistic creativity of recent decades. Naturally, we are unaware of all the related behavioural aspects that might lead us even closer to contemporary art (as we shall see, Palaeolithic painting, for example, was essentially action painting). The non-utilitarian aspects found expression in artefacts of a practical nature as well. Just as the process of anthropogenesis amalgamated the genetically inherited properties with an expedited development of the brain and therefore independent thinking, the functional properties of tools were married with stylistic dimensions. Almost two million years ago people classified as Homo ergaster knapped stones to shape them into spheroids, the purpose of which eludes explanation (Wi l l o u g h b y 1985). The largest flaked spheroids from North Africa were up to 30 cm in diameter and weighed 10 kg, so obviously they could not have been thrown far. In addition to the spheroids, more than 1.2 million years ago in Africa we find symmetrical bifaces reminiscent of the outline of a human hand. Their workmanship was gradually perfected to such an extent that it interfered with their practical function (the edge around the perimeter also cut the hand, the thin crosssection made them prone to breaking). In the Middle Palaeolithic, flaked tools were often made from special raw materials, such as pure crystal, citrines (Kůlna cave) or multicoloured radiolarian rock and jaspers (Fontmaure in SW France, Lo r b l a n c h e t 1999, 84 87). Man placed these extraordinary objects, whether made or collected, into special configurations (probably related to an important action) or assemblages. Human remains of H. heidelbergensis, deposited 300 thousand years ago into a crevice of Sima de los Huesos in Spain, were accompanied by a single biface of coloured rock material. In Africa and the Near East perfect flaked tools formed complete pavements. In the artesian spring of El Guettar (Tunisia) M. Gr u e t (1952) revealed layers of stones, bones and carefully worked stone balls 150 cm in diameter and 75 cm high, dating back to the Middle Palaeolithic. The most perfect spheroid was laid at the top. In addition to phenomena perceived by the eye there were some perceivable to the ear e.g. regular rhythms. This could be generated by a particular activity, either with a practical purpose (the flaking of tools), or without it (perhaps the origins of music might be found here). Rhythm can also be expressed graphically; regular notches in bones and stones are thus the first non-utilitarian expressions, separated from the production of tools. The most remarkable example of a series of regular notches was found in the settlement of Heidelberg man near Bilzingsleben in Thuringia and is about 370 thousand years old. However, a fanlike pattern and two rectangles with filled-in fields (Fig. 1) reaches beyond the feeling of 31

32 rhythm and is more of an expression of some abstracted notion, just like the non-practical properties of the spheroids, discs and bifaces (while these types of implements are absent from Bilzingsleben, the number of various, often apparently useless, modifications imposed on a small piece of flint is striking: Man i a 1990, ). While some of the shapes could have been reproduced in imitation of nature (fan-like pattern, waves, roundness or symmetry in general), this could hardly apply to the others (rectangles, a zigzag line on a bone from the Bačo Kiro cave in Bulgaria, an arch on a cortex of flint from Kuneitra in Israel). A bone with regular notches was placed in the burial of a Neanderthal man in La Ferrassie (Fig. 2). Alongside actively expressing shapes and feelings there was a developing perception of the image of physical natural materials including man (as opposed to animals, recognizing actual, existing things and beings but not their still images). Even the very first people are thought to have been able to see the image of man or an animal in certain stones or branches of trees (and shells) and these quirks of nature were intentionally collected and/ or modified. THE BIRTH OF FIGURATIVE ART For the time being, it seems that the ability to use one s own creativity to imitate the appearance of real living creatures and thus produce an artificial image of reality cannot be attributed to anatomically modern people until about 35,000 BP. Admittedly, it took them more than a hundred thousand years of development to reach this stage. In Africa, where no species of man other than Homo sapiens occurred at that time, figurative art emerged perhaps even later than in Europe. The European advance may be ascribed to the rapid diffusion of modern people over vast areas occupied by the Neanderthals, who vanished soon afterwards. The process of expansion, adaptation and competition may have required reinforcement of the symbolic language of communication, stressing the identity and rendering local traditions tangible. The first culture in Europe which can be associated both with modern man and the presence of art is the Aurignacian and it is no coincidence that the figurative symbols became most widespread in areas with the largest concentration of Aurignacian settlement (I.1 8). In addition, a considerable role must also have been played by the creative predisposition of exceptionally talented individuals. This is the only explanation for the sudden upsurge of sophisticated painting in the isolated Chauvet cave in southern France, datable to the Aurignacian (Ch a u v e t et al. 1995). Alongside various painterly finesses we encounter a symbolism even more inaccessible to today s mind than the meaning of the supernatural creatures from the following Magdalenian, for example, rhinos that boast a mysterious black stripe across their body, or a mammoth in a human posture adorned with something like slippers. Fullyfledged and truly artistic works of art in the Aurignacian burst suddenly to the surface like an underground river nurtured by hidden springs. This is, after all, a phenomenon familiar to artists from later periods. Although the making of music, or at least the generation of certain melodic signals is doubtful in the Middle Palaeolithic (Divje Babe cave), we have reliable evidence from the Aurignacian flutes of swan bones and from mammoth ivory in the Geissenklösterle cave (Hah n Mü n z e l 1995). Experts in the production of simple wind instruments justifiably hold that the bone instruments must have been preceded by much simpler and functionally more advanced artefacts of wood and reed, so that the real origins of music are archaeologically inacessible. 32

33 THE WORLD OF WOMEN AND MEN IN THE GRAVETTIAN In the Gravettian (c. 30,000 20,000 BP), evidence of artistic creativity, until then rare and completely isolated, expands and occurs in most areas occupied by the bearers of this culture. The process is undoubtedly related to an increased need for symbolic communication, which involved the generalization of imports of stone materials pleasing to the eye. However, macroregional differences can be observed even in this period: cave and rock paintings and engravings are found in western Europe only, while geometrical abstract engravings on bones are more typical of Central and Eastern Europe. The unifying link, distributed throughout Europe, and reaching out to as far as Siberia (Mal ta, Bureť), are the statuettes of women, usually naked, known as Venuses. Unlike the cave paintings, the Venus figurines occur in only a single Palaeolithic civilization, where they have many attributes in common, so they may have sprung from a single generally widespread idea. The relation between the assumed sexual and fertility aspects of the Gravettian Venuses works only one way all things erotic can symbolize fertility, but not vice versa (e.g. signs of advanced pregnancy). At any rate, signs of pregnancy are observed in very few Venuses (obesity or steatopygy hypertrophy of the belly and buttock regions are far more characteristic), and given the nomadic way of life of the hunters excessive fertility was hardly desirable. Most statuettes even lack a graphic depiction (and often a mere suggestion) of the primary sex differentiation attributes, as opposed to the secondary ones (II.2, 7 8). The latter are reliably linked to both sex and breast feeding, i.e. the male and female point of view. The obesity of most of the figurines is more suggestive of a relation to a reliable mother-nurturer and caregiver rather than an aesthetic, erotic or procreative ideal. In a society exposed to occasional shortages, obesity may be representative and, in its own way, attractive (Fr i s c h 1988). Some of the statuettes may have served as amulets to be worn (i.e. to ensure plentiful breast milk), but others were hidden in shallow pits and even fireplaces. They never occur in graves. Thus, in the deeper ideological sphere, they could symbolize the ancient continuity of life (not just human?) and the legitimization of the female, life-giving element as the counterpoint to death. Personally, I consider a certain double reading of the statuettes from Dolní Věstonice (Keh o e 1991; Sv o b o d a 1986; 2007a; this volume) not too credible. This concerns the proposition that, alongside the female element, the Venus of Věstonice, the stick figure and the beads express the male element as well, either in the form of a thorn (artefacts of mammoth ivory), or in the shape of the head (the Venus and other similar fragments). However, the thorns are too small and marginal compared to the breasts, a fact which denies the reproductive importance or the usual imposing aspect of penis size. The reconstructed top part of the stick with breasts was probably drilled to form the eye of a pendant (just as the so-called fork: Oli v a 2005, 74), and the heads of the Venuses always bear several non-anatomical holes at the top but not at the urethral orifice. Further, all suggestion of the glans penis is absent. What double meaning is contained in the depiction might be seen in the fact that there is no depiction of both the primary (vulva) and the secondary (breasts) sex characteristics in a single sculpture. The Venus, the sticks and the beads (II.7, 2, 58) have no vulva, while the fork, the flat torso of mammoth ivory and the small tattooed torso (II.1, 19 20) lack breasts (until recently the fact that the stick has a part of what appears to be a brassiere moulded in relief on its back escaped attention). This principle does not apply to female sculptures from other sites and we occasionally encounter strange creations, some of which might be perhaps considered bisexual. The calcite Venus from Sireuil in Dordogne can be inserted on a slanted stick, reminiscent of the phallus during erection (De l p o r t e 1993, 59). The specialities of Dolní Věstonice I and Pavlov I are simple, yet often very apt, sculptures of animals in fired clay (II.31 35, 37 45, 48 49). Their simplicity of production and ephemeral 33

34 nature indicates that they might have been intended as props in rituals intended for the general public. Animals were also portrayed by carving hard material (mammoth ivory, stone), both as a nearly three-dimensional sculpture (the mammoth from Předmostí II.29) or completely so (the bison from Zarajsk: Am i r c h a n o v Le v 2002), or as a mere silhouette (Pavlov I, II.30, 36, 47). Gravettian art lacks some of what the versatility of the substrates and techniques might have provided, such as realistic engravings of animals. With few exceptions the motifs of the engravings are abstract, albeit often quite complicated and always asymmetrical (II.53 54, 60 68). This testifies to a strict canonization of artistic creation, the causes and principles of which have not been revealed to anybody. GRAVETTIAN CAVE ART The Gravettian naturally embraces some of the cave art from western Europe, with the newly emerging multicoloured paintings (e.g. horses with bodies stained full from the Pech Merle cave). In the newly discovered Cussac cave the paintings even appear in association with human remains in cave-bear wallows (Au j o u l a t et al. 2002; Cl o t t e s 2008, 72). An extremely rich area of rock engravings in the open-air was documented in a river valley near Foz Côa in Portugal (Zi l h ã o ed. 1997). THE SPLIT IN FIGURATIVE ART As Gravettian civilization proper faded away, the previous unity of aesthetic expression broke up into at least two large domains, the East European and the Mediterranean, an outreach of which incorporates the southern part of Central Europe. Realistic female figurines disappear and in Ukraine they are replaced by abstracted sculptures depicting only specific parts of the body (in the same way as in the Magdalenian of western Europe). The sculptures from Mezin are covered in geometrical ornamentation that sometimes suggests the position of the pubic triangle, but not the breasts (De l p o r t e 1993, 189). Flat, red images of animals (horses, mammoths, rhinos) have surprisingly been found as far afield as the Kapovaja and Ignatěvskaja caves in the Ural Mountains (Šč e l i n s k i j Ši r o k o v 1999), and a similar painting of a horse of unknown age in the Cuciulat cave in Romania. The range of zoomorphic engravings in the western Mediterranean was augmented by unusual themes: for example, in the Paglicci cave appears a depiction of a snake eating eggs from a duck s nest (Fig. 4). The Spanish site of el Parpalló (Pe r i c o t Ga r c í a 1942) is renowned its large quantity of portable art objects. Engraved and painted pebbles and pieces of limestone with an extensive repertory of geometric signs and animal images appear to be in transition from the Solutrean to the Magdalenian, as if a change in the culture and a thousand years of difference were not enough to disturb the continuity of the local artistic creativity, or to eliminate underlying stimuli. The style is similar to that of the engravings on the rock-faces near Foz Côa in Portugal. The Solutrean era, which is contemporary with the early Epigravettian, was limited to France and the northern half of the Iberian peninsula. Its means of symbolic communication included large, perfectly worked, leaf-shaped projectile points, of which many acted as art objects rather than effective weapons; their function was exclusively symbolic and social. In France, where the most perfectly finished artefacts appear, examples of portable art are actually less frequent. The highpoint of this culture are the bas reliefs on the rocks in the open air (Fourneau-du-Diable) and complete altars composed of blocks with deep reliefs of various animals (Ro c -d e -Se r s, Le r o i -Go u r h a n 1975, Fig ). The Epigravettian and the Solutrean therefore saw a growing divide between sites in terms of the frequency of artistic expressions. 34

35 THE MAGDALENIAN The portable art of the last great Palaeolithic civilization, the Magdalenian, is quite distinct from that of the previous period. The prevailing engravings of animals on bones and flat stone plates are accompanied by various signs and ornaments, occasionally a sculpture. Figurative motifs may be rendered in any aspect, including in perspective. We know of whole groups of animals, women (never men), symbolic and narrative compositions. Compared to the Gravettian, a much looser combination of materials, techniques and forms is acceptable and artistic creativity seems to have attained more popular characteristics. In compliance with this trend, utilitarian objects (spear throwers and pierced batons) with sophisticated decoration appear (III.16 18). We might possibly refer to it as the birth of arts and crafts. Most of the engravings and reliefs have survived on antlers and bones the practical purposes of which, if there were any, are difficult to fathom, due to their fragmentary nature. The engravings were frequently carved out of a small bone disc with a hole in the middle (III.44). Further typical Magdalenian adornments were carved contours (contours découpés) of animals or often just heads, plentiful in caves in the Pyrenees (Tuc d Adoubert, Arudy, and others.). High artistic quality and the standard of workmanship is inherent in the abstract decoration of the semi-circular rods (baguettes demi-rondes) from the Isturitz cave in the Pyrenees (Le r o i -Go u r h a n 1975, Fig ). In one from La Madeleine, a naturalistically rendered penis sticks up in front of a bear s head with an arrowhead in the nape (Mar s h a c k 1972, 333); a less known object of the same type is shown in the exhibition catalogue (III.19). In the Pekárna cave, signs with a possible sexual message are rendered in a more abstract way and complement images of horses and game on unusual flat spatulas carved from the lower jaw of a horse (III.22 24). Although works of art in stone are differentiated, in terms of their meaning, in a similar way to those in bone, antler and tusk, very few of their practical supports exist. This is due to the fact that the kind of stone that could be engraved or carved was not used for making weapons and the hunters concentrated on weapons in artistic decoration. Some sites yield hundreds of stone plaques with engravings. Today, we observe clusters of animal bodies on black slate but the prehistoric engraver saw only his last work as the outlines of the previous ones merged with the colour of the stone. In one particular engraving, on a slate pebble from the Býčí skála cave (Fig. 5), we are unsure whether it is a caricature of a face (reading in a vertical position) or a bird nesting on eggs (in a horizontal position). Stone carving was understandably much rarer in portable art, although we should not forget the figurative reliefs on rock faces that are always situated in the open air and never inside caves. In contrast to the multi-directionally profiled Gravettian Venuses, woman in the Magdalenian was depicted in a schematized side view, whether carved out or engraved (III.1 8, 1 12). Interestingly, these creations have so far proved absent from the rich Magdalenian on Bohemian territory, although Thuringia, which shares many common features with the Bohemian Magdalenian, boasts one of the most important centres of their occurrence (Fig. 6). A typical feature is the accumulation of engravings of female figures on a single support medium, where they may form chaotic groups, or whole rows (III.9 11, 13). Two pairs of women in physical contact on a plate from Gönnersdorf (Bo s i n s k i 1982, tab. 55) are of interest for gender writers on the history of lesbian love. Sensitivity to the women s lot is proven by the depiction of one in a row of women who has a child on her back (Bo s i n s k i 1982, tab. 35: 3). Alongside the depiction of the relations of animals it was therefore possible to record the relationships of people, including high narrative, as is confirmed by the socalled love chase on a bone from the Isturitz cave (Mar s h a c k 1972, 323; Le r o i -Go u r h a n 1975, Fig. 443). Magdalenian portable art knew realistic (Fig. 7) and caricature portraits (Le r o i -Go u r h a n 1975, Fig , tab. 59). 35

36 In any consideration of pictures of man in cave art, a distinction should be made between reliefs under overhanging rock and in shallow caves and creations hidden in remote, deeper cave picture-galleries. The former include realistic, highly artistic reliefs of female bodies (Angles-sur-l Anglin, La Magdelaine-des-Albis, Fig. 8). In the hidden cave sanctuaries human motifs appear only rarely, in the form of a simple ideogram. Human features are portrayed most carefully in combinations of human and animal bodies, such as the well-known sorcerer from the Trois Frères cave with his animal paws and an antlered head, or the similar animal man from Gabillou (Le r o i -Go u r h a n 1975, tab. 58). Equally famous paintings of another two animal men from the Trois Frères cave may be just phantoms conjured up from the chaotic lines of animal bodies (Bé g o u e n Br e u i l 1958, Figs. 54 and 61). One of these is the so-called masked shaman with a flute, caught in a dancing position, usually reproduced in isolation (Je l í n e k 1977, 308). The lines of the individual figures were best observable at the time when they were being created. It was therefore the moment of their creation that mattered rather than the result. Adding the image of another animal to the place where it merged with the others might have had a special significance and could not be done by just anybody. Some artistic aspects of cave art have been admired by modern painters, Picasso among them: one should mention the pointillist bison from the Marsoulas cave in the Pyrenees (Le r o i -Go u r h a n 1975, tab. 66) and the coloured checkerboard in Lascaux (Lo m m e l 1972, Fig. 8), added to the painting of an aurochs by some predecessor of Malevich or Mondrian (or is such a comparison flawed by some hidden meaning rather alien to abstract painters?). In the Magdalenian, the last great Palaeolithic culture, the tendency to concentrate artistic creativity into particular localities and areas continues. Sites such as La Madeleine and Laugerie Basse in Dordogne or Mas d Azil, Isturitz and La Vache in the Pyrenees stand out for the quantity of beautiful carvings in bone and antler, while others, such as Parpalló, La Marche, Limeuil and Gönnersdorf are distinguished by hundreds of stone plates with engravings of animals and men. Where a unified artistic style is discernible (such as in the latter sites), it was very likely the work of talented individuals and their followers, which need not necessarily be associated with rigid ceremonialism. The situation was different for the cave galleries. While some paintings could have arisen without ritual or religious connections, it was mainly functional art, we could even say liturgical. Largely due to the work of J. Clottes, the shamanistic interpretation is widespread today and undoubtedly has a lot of substance: the cave is the womb of the earth and its walls are but a resounding membrane between us and the parallel world of spirits. By touching it with the hand one can contact the spirits and by additionally drawing animal forms on natural zoomorphic shapes on the cave walls one can bring to life the souls of animals (Cl o t t e s Le w i s Wi l l i a ms 1996, 81sq.). The question remains as to why it was necessary to paint so many images to ensure plentiful game? And we are back to hunting magic once promoted by Abbé Br e u i l (1952). In reality all of the proposed explanations are applicable in parallel, to a greater extent in one place, to a lesser in another. Hard evidence for the use of the decorated cavernous spaces is scarce. Footprints of people, interpreted as proof of the initiation of adolescents of both sexes, actually belong to small children, who could be walking there on their heels out of fun (Tuc d Adoubert, Montespan, Fontanet), or were looking at themselves in a pool of water (Pech Merle). The footprints of a whole family in the corridor of René Clastres in Niaux (Le r o i -Go u r h a n 1975, Fig. 778) may originate from the Neolithic, just like the finger stabs in the bodies of the animals from the Montespan cave (Cl o t t e s Le w i s Wi l l i a ms 1996, 96 99; Lo r b l a n c h e t 1997, 123). Originally, they were thought to be traces of strikes made by a spear and thus a direct confirmation of hunting magic, performed at an inaccessible place in the depth of the cave beyond a water siphon. The fact that some of the decorated spaces are found as far as two kilometres from the entrance allows for a variety of explanations. 36

37 Unfortunately, examples of this magnificent cave art are only found in the Iberian Peninsula and in France. A drawing reminiscent of a Palaeolithic stylization of an ibex may be as late as the Middle Ages, although a striking geometrical pattern of short black lines next to it (Oli v a 1995, 36; 2005, 100), is dated to the Eneolithic (Sv o b o d a 2007). So far it is the only known prehistoric drawing in the Moravian territory. However, towards the end of the Magdalenian, cave art suddenly disappears in western Europe as well. THE DEMISE OF PALAEOLITHIC ART The decline of artistic expression in the Upper Palaeolithic indicates that all the assumed religious and social functions were merely optional. There were no profound changes in the lifestyle except perhaps an increased mobility of hunting groups, so that the needs for hunting magic, shamanism, and group social centres remained essentially unaffected. Cave and rock paintings and engravings only continued in some Italian caves, where they appear alongside geometrical and figurative engravings (and rarely paintings) on stones. Bones were used less and less as a support medium. In France, in the Mas d Azil cave, a large quantity of small pebbles with red, brown, and black marks of mysterious meaning occurs (III.52), reminiscent for some researchers of symbolic letters (Co u r a u d 1985). Another important site is abri Rochedane in the Doubs Department in eastern France. The rich Late Palaeolithic settlement of the northern European plain is almost sterile in terms of artistic expression. A different means of symbolic communication may be supported by the wide distribution of appealing stone raw materials, such as the chocolate flint from central Poland (Sc h i l d 1976). EARLIEST ART IN THE MOSAIC OF CULTURES AND IN THE FLOW OF TIME Palaeolithic art is generally considered functional, in that it was used at various religious ceremonies and social events and carried symbolic information, while reinforcing social adaptation to the existing geographical and demographic conditions. We cannot rule out that in a society that appreciated the work of the prehistoric artists and tried to imitate them, certain talented individuals could have intentionally appealed to their surroundings by creating pleasing artefacts and laying the foundations for the emergence of a period kitsch (however, the notion itself tends to be excluded from deliberations on prehistoric art and we would be hard-pressed to find evidence for it). However, alongside cultures, regions and localities with rich artistic expressions there are others (which actually prevail on a global scale) where hardly any artistic activity occurred at all, at least in durable material. At the same time, the differences between the geographical and socio-economic conditions of the various art-creating cultures were much greater than those within the areas or localities of one and the same culture, where some produced art and some did not. This suggests that alongside religious and social demands, an equally important role was played by subjective, or purely cultural factors an individual ability to create and a collective ability to appreciate the created work and embrace it in its set of values. At any rate, culture is not just an extrasomatic means of adaptation, as maintained by processual archaeology. At that time, isolation was very likely to have been amplified by insufficient means of communication today any idea can propagate around the globe within a single day, while then it was limited to the very immediate surroundings of its origin. Undoubtedly, emulating somebody else s skills takes more time than just hearing about them. Even though the complete isolation of some very sophisticated works is strange there must have been a lengthy period of development and practice involved, yet they remain unique both within a particular cultural group and its environs. A horse engraving on a limestone plate from the Hayonim 37

38 cave in Israel (Fig. 10) is by all accounts the only animal engraving in the portable art from the Aurignacian and also the sole artistic expression in its Near Eastern ecumene (Be l f e r-co h e n - Ba r-yo s e f 1981). Although we must take into consideration that many artefacts became extinct, the mild response to the works of the Palaeolithic artists on the part of the common population is striking. On the other hand, it is the very insufficiency of the means of communication in the earliest period of human history that allows us to identify this isolation and in a way the vanity of premature individual creativity today it is possible to communicate (although not immediately implement) any brilliant idea, and any stupidity. Then, just as today, many a creative spark was snuffed out, while others stood at the cradle of extended artistic traditions. This anomaly sends a warning to us before all-too-narrow delimitations of archaeological cultures, principally defined on the basis of differences in the chipped stone industry. We have seen that very similar, yet quite specific, aesthetic expressions pass from one culture to another at some sites over hundreds to thousands of years (engraved stones in Rochedane, Parpalló and many other Italian sites, rock engravings in Foz Côa, Levant art in Spain). And there is still the thousand-year-long continuity of the rock paintings in the Sahara and in Australia where, from the Pleistocene until today, we can trace a continual tradition of the idea of the rainbow serpent, albeit supported by the continuity of a particular religious idea. The history of the earliest art is proof that the human spirit is quite capable of wandering along paths other than those set out by nature and its predetermined sustenance technology. Ilu s t r at i o n s, p a g e 30: 1. Double rectangle on a bone from the autopodium of a forest elephant from Bilzingsleben (Man i a 1990). 2. Bone with regular notches, from the first burial of a Neanderthal man under the La Ferrassie overhang in Dordogne (Pey r o n y 1934). 3. Human figure engraved by a Neanderthal man on a shoulder blade fragment from Oldisleben (Bed n a r i k 2006). 4. Unique scenic engraving on a bone from the Epigravettian layer in the Paglicci cave on the Gargano peninsula: a snake (left) steals an egg from a nest with two birds (Pal m a di Ce s n o l a 1996). 5. Slate pebble from the Býčí skála cave with a bird nesting on eggs. 6. Stone case from Nebra that concealed a female figurine (Man i a 1999). 7. Realistic portrait of a man from La Marche (Sac c h i 2003). 8. Rock relief of a woman from La Magdelaine-des-Albis (Sac c h i 2003). 9. Hatched engraving of an aurochs from La Borie del Rey, Late Palaeolithic (Bar b a z a 1999). 10. Horse engraving on a pebble from the Hayonim cave in Israel, quite unique in its macroregion (Bel f e r Co h e n & Ba r Yo s e f 1981). 38

39 Gravettské umění na Moravě: reflexe světa paleolitických lovců Jiří Svoboda Ve světle nových, komplexnějších pohledů na kulturu gravettienu v Evropě obecně a na Moravě zvláště (tj. období rámcově před lety) se stává aktuální rovněž popis a interpretace nejstaršího umění na našem území. Jedním ze základních problémů jistě bude rozpor mezi perspektivou našeho současného pohledu a myšlením i děním v době přespříliš vzdálené. Nedostatek kontextuálních informací, do nichž by bylo možné nejstarší umělecké artefakty zasadit, bývá nahrazován více či méně vhodnými analogiemi či jiným typem hypotéz, jejichž teoretická východiska jsou ovšem poplatná intelektuálnímu prostředí té které výzkumné etapy v celém průběhu posledního století. Větší či menší váha se přikládala paralelám z etnologie současných lovců a sběračů na straně jedné či z etologie primátů na straně druhé. Nedoceňovala se variabilita minulých lidských společností a kultur, které vznikaly mezi oběma těmito protipóly. Bariéry, které nám vžité myšlení staví do cesty, mohou někdy zastřít i pádnou a jednoznačnou řeč archeologické faktografie. Například objevy dokonalého jeskynního umění ve Španělsku a Francii na sklonku 19. století sváděly úporný boj o uznání své pravosti s evolucionistickými schématy své doby. K prvnímu vítězství nesporně svým dílem přispělo i bouřlivé umělecké klima a rozbíjení konvencí, charakterizující Francii na přelomu 19. a 20. století. Antropologie spolu s archeologií zapracovaly fakt umění do svých schémat, avšak opředly jej etnologickými paralelami, které byly v intelektuálním prostředí tehdejších koloniálních velmocí živé (šamanismus, totemismus, lovecká magie). Ve 20. století se obě vědy spolu s etnologií stále výrazněji přikláněly ke strukturalismu a pozitivismu, avšak každá postupovala svou vlastní cestou, až nakonec byly etnologické paralely v archeologii (často vybírané náhodně nebo nekriticky) zcela zavrženy. Současná fáze výzkumu nejstaršího loveckého umění se snaží být především kritická a analytická. Pojímá do sebe celé spektrum přírodovědných a analytických metod, aby tak získala nový typ objektivních informací o surovinách, výrobních technologiích a stopách po používání na povrchu artefaktů. V rovině interpretací se zdůrazňuje význam symbolického chování obecně a výtvarného tvoření pro komunikaci, učení a vyjádření identity skupiny lidí i jednotlivce. Paleolitické umění se tedy v současné archeologické teorii vyhraňuje jako prostředek lidské komunikace a tedy jako fenomén v podstatě funkční. Pokoušíme-li se umění takto definovat, vyvstane problém jeho postradatelnosti ve společnosti jedné a jeho účelnosti ve společnosti jiné. Tedy otázka vzniku, úpadku či přechodného zániku. Evolucionistická perspektiva tradičně synchronizuje vývoj myšlení s biologickým vývojem člověka, s vývojem jeho mozku, ruky a technologií. Zdůrazňovala se postupnost ve zrodu umění, směřující od nesmělých počátků, až k prvním úspěchům, a ta se někdy stávala podkladem pro chronologii a datování. Dnes se ptáme, do jaké míry jsou takové chronologie fiktivní? Pochyby o reálné existenci pra-umění na samém počátku paleolitu jen umocňují efekt, jímž poté zapůsobí nástup prvního umění skutečného. Ve světle nových údajů se totiž objevilo náhle, jakoby hotové, technicky i stylově dokonalé a hned v celé variabilitě projevů (nástěnné malby, rytiny, skulptury, osobní ozdoby). Na sklonku roku 1994 přispěl svým dílem objev maleb v jeskyni Chauvet v údolí Ardèche, které (pokud je datování před více než let spolehlivé) překvapivě vznikly na samém počátku vývoje loveckého umění. Z několika nalezišť německého a rakouského Podunají byl znám celý soubor drobných zvířecích, lidských a pololidských skulptur v mamutovině 39

40 i kameni, které vykazují formální i stylovou dokonalost a jejichž stáří rovněž přesahuje let (aurignacien). Poté, mezi až lety, nastupují již bohaté, formálně a technologicky různorodé soubory uměleckých artefaktů z moravských nalezišť (gravettien), časově následované stylově příbuznými artefakty z Itálie, Ukrajiny a Ruska. Teprve do následujícího desetitisíciletí (magdalénien, asi až let) se tradičně klade většina maleb v západoevropských jeskyních, jimiž se období rozkvětu paleolitického umění završuje. Přikláníme se tedy k názoru, že umění se objevilo poměrně náhle, někdy v období mezi až lety. V téže době mizí tzv. archaické lidské populace, jejichž typickým reprezentantem je v Evropě neandertálec (Homo neanderthalensis) a na našem kontinentu se šíří anatomicky moderní populace (Homo sapiens). Tento stav poznání nás přímo vybízí připsat vznik a rozvoj umění výlučně naší, tedy moderní lidské populaci. Řada prací z poslední doby naznačuje, že mezi archaickými a moderními populacemi lze očekávat rozdíl v přístupu k okolnímu světu, který u moderního člověka může souviset s formováním složitější a integrovanější architektury myšlení. Lidská anatomie sama o sobě ovšem pro vznik umění určující není. První moderní lidé se totiž objevili v Africe už před více než lety, takže po většinu svého vývoje sdíleli s archaickými populacemi podobný způsob života a to je způsob, v jehož struktuře zřejmě nebylo umění nezbytné. Přestože šíření moderního člověka na povrchu planety byl dlouhodobý proces, skutečné umění vzniká teprve poté, co moderní lidé ovládli Evropu. A Evropa nehrála jen pasivní roli příjemce příchozích populací moderního člověka. Stala se kolébkou nových typů chování, technologií, lovu velkých savců, rituálů a umění. Nezodpovězených otázek zbývá víc než dost. Například, zda přitom sehrál stimulující roli kontakt s posledními evropskými domorodci s neandertálci. Gravettské umění na Moravě Již z geografické polohy vyplývá, jak významné místo ve vývoji nejstaršího umění náleží podunajské části Evropy a jmenovitě Moravě. České publikace o umění přírodních národů a o paleolitickém umění se ovšem dosud nesly ve dvou nezávislých liniích. Josef Čapek či V. V. Štech se (bez bližších kontextuálních údajů) dostávali spíše do role intelektuálních pozorovatelů uměleckých předmětů. Nezávisle na nich psali o umění i archeologové, zejména Karel Absolon a Bohuslav Klíma, popisující vlastní, konkrétní objevy v terénu. Jen zřídka se obě linie protly a našly i společný jazyk, například v díle Jiřího Neústupného či Jana Filipa; v tom případě šlo zejména o vymezení geometrického a schématického stylu v loveckém umění a o jejich vzájemný vztah. Pro většinu historických období odvozuje česká uměleckohistorická teorie svá hodnocení z tvůrčích center na jihu či západě kontinentu. V období gravettienu a zejména v jeho vrcholné fázi, pavlovienu, kdy naše lokality zazářily nejvýrazněji, byla situace opačná a geografický střed Evropy se stal i jejím skutečným uměleckým centrem. Potvrzuje to i kontext velkých loveckých sídlišť, dokládajících komplexnost tehdejší společnosti a rozvinutou úroveň technologií: jihomoravská gravettská naleziště poskytla první doklady keramiky, textilu a zřejmě i dalších technologií v celosvětovém měřítku. Většina těchto artefaktů byla odkryta na největších sídlištích (lokality Dolní Věstonice I, Pavlov I a Předmostí I), a to v místech, kde hustota i komplexnost průvodního archeologického materiálu dokládá soustředění lovecké populace v delších časových intervalech. Podle radiometrické chronologie spadá toto osídlení vesměs do poměrně krátkého chronologického úseku (vrcholný pavlovien). Přirozeně, že kvalita průvodních archeologických informací je poplatná standardům běžným v jednotlivých fázích terénního výzkumu, přičemž Předmostí I přišlo na řadu jako první ( ), následované 40

41 Dolními Věstonicemi I ( ) a poté Pavlovem I ( ). Ve výzkumu všech těchto lokalit pokračujeme i v současnosti, ale umělecké artefakty nacházíme už jen vzácně: nové úlomky keramických plastik z Dolních Věstonic II a Pavlova VI, ozdobné předměty z Předmostí a Pavlova VI. Geometrický styl a realismus v gravettském umění zřejmě nestojí v protikladu.samotnou podstatou, avšak nikoli podmínkou, tohoto stylu je více či méně výrazná tendence k redukci a geometrizaci tvaru. Archeologové, na základě běžných osobních zkušeností a analogií, vybraných převážně z moderního světa, navrhují celou škálu možných čtení jednotlivých znaků, aniž by ovšem mohli jednoznačně doložit jejich skutečný smysl. Mimo to se však pokoušejí posuzovat dílčí artefakty jako součást komplexního archeologického záznamu z velkých loveckých sídlišť. Pokládají si otázku, zda a jak odrážejí vědomí prostoru, času, tvarů a sama sebe. To je podstata kontextuálního přístupu, který v současné době aplikujeme. Pojem prostoru Symbol, se svojí schopností uchovat význam dlouhodobě, nabývá smyslu teprve v definovaném časoprostorovém rámci. Pro pochopení umění tedy bude přínosné pokusit se odhadnout, jak tehdejší společnost vnímala prostor a čas. Prostor, který tvořil rámec života gravettského lovce, byl už svým geografickým významem klíčový. Během mladého paleolitu tvořila Morava spolu s Dolním Rakouskem soustavu úvalů a přirozených bran mezi vrchovinami střední Evropy, spojující údolí Dunaje na jihozápadě s východoevropskými nížinami na severovýchodě. Toto území naplňovalo několik ekonomických a společenských rolí, a to při zprostředkování transportu kamenných surovin, při sledování velkých stád a při vzájemné komunikaci mezi loveckými skupinami. Prostorová analýza sídlišť v krajině naznačuje, že strategie volby místa opakuje určité ustálené rysy: sleduje údolí řek, polohy na svazích v n. v m a dodržuje téměř pravidelné odstupy mezi hlavními sídelními centry ( km). Willendorf, Předmostí či Petřkovice leží u úzkých geomorfologických koridorů, zatímco sídliště mezi Dolními Věstonicemi a Pavlovem leží na svazích impozantního hřebene Pavlovských vrchů. Lze tedy položit otázku, zda byl tento prostor v paleolitu strukturován i symbolicky (jak je to doloženo v etnologii). Mladopaleolitická hmotná kultura může být ve smyslu Iana Hoddera překládána jako jazyk tvarů, tato řeč má svou rétoriku a je zřejmě zaplněna metaforami, které jsou pro přímé čtení obtížné. Opíráme-li se o prosté analogie mezi tvary, pak sám charakteristický zoomorfní hřeben Pavlovských vrchů představoval určitý megasymbol zvířete. Jiné pojetí prostoru může představovat složitý vzor vyrytý na mamutím klu z Pavlova, který objevil Bohuslav Klíma a interpretoval jej jako mapu. Pokud je interpretace správná, bude lovcův pohled do prostoru schématičtější, závislý na geometrickém stylu té doby. Krajina je tu redukována do abstraktních vzorů, jimž Klíma přikládá konkrétní významy: meandry řeky, svahy kopců a konečně i malý zdvojený kruh coby symbol lidského sídliště. Taková interpretace rytiny na mamutím klu není v gravettienu Moravy a Evropy osamocená (Předmostí, Kirillevskaja, Jelisejeviči ). A protože se současní lovci a sběrači vyznačují vyvinutým smyslem pro prostorovou orientaci, může se opřít také o analogie etnologické. Pojem času V přírodě probíhají procesy a následnosti, avšak naše koncepce času vyplynula z určité společenské konvence a je na ní závislá více, než si obvykle uvědomujeme. Způsob, jak čas vnímáme, se mění spolu s kulturami, historickými obdobími i s postavením jedince 41

42 ve společnosti. Vyvstává tedy klíčová otázka, kdy uvědomění času začíná, jak se jeho důsledky promítly v myšlení, aktivitách a technologiích člověka a jaká bude jejich reflexe v umění? Z několika lokalit evropského mladého paleolitu, mezi nimi rovněž z Dolních Věstonic I a II, jsou popsány kostěné i kamenné předměty s pravidelně řazenými liniemi, původně interpretované jako pomůcky k zaznamenávání počtu a později času možná první kalendáře. Alexander Marshack takovou teorii podložil studiem cyklického opakování určitých počtů, které by odpovídaly periodám lunárního kalendáře. Vědomí času nejen podmiňuje smysl jednotlivých symbolů, ale řadí je také do epických následností. Proto je účelné sledovat, zda se odrazí rovněž v dalších archeologických kategoriích, konkrétně v rozdílu mezi tzv. krátkodobým (tedy jednoúčelovým) a dlouhodobým uměním. V gravettienu Moravy je typickým příkladem krátkodobého umění keramika, figurky a jejich fragmenty, vyráběné v centrálních částech sídlišť a vzápětí na témže místě poškozované nebo ničené. Dělo se tak mechanicky, např. vpichy a záměrnou deformací, nebo prudkou změnou teploty. Důležitý aspekt rituálu, který kolem keramických fragmentů rekonstruuje archeologie, by bylo jeho časové ohraničení, rytmus a pochopení příčinností a následností, pokud se k nim našimi metodami dokážeme propracovat. Smysl tu nespočívá v artefaktu samotném, ale realizuje se teprve v kontextu jeho výroby, zničení a celého dění kolem. Dlouhodobé umění reprezentují figurální řezby, dekorace a ozdobené nástroje či zbraně z trvalejších materiálů, zejména z mamutoviny, z parohu, kosti a kamene. Ohlazení povrchu, mikroskopické stopy opotřebení a provrty či úchyty pro fixaci tuto dlouhodobost výmluvně dokládají, ať již předpokládáme použití při opakovaných akcích nebo trvalé nošení artefaktu při sobě. Smysl artefaktu jistě tkví někde ve vztahu ke konkrétní osobnosti nositeli, ovšem dílčích vysvětlení je celý výběr: prosté estetické cítění, magická síla, základní informace o etnické příslušnosti a vlastnostech nositele, koncepce sebeuvědomění. Zobrazení člověka Nejlépe čitelné antropomorfní zobrazení v evropském gravettienu představují typické ženské figurky. Bohatá literatura je interpretuje jako zobrazení konkrétních žijících žen v různých stádiích života, jindy jako dávno zemřelých předků, mytologických bohyň nebo symbolů plodnosti, života, domova nebo krásy. Celoevropské a euroasijské srovnání obvykle vyústí v konstatování nápadné podobnosti v tvaru, přes vzdálenosti tisíců kilometrů, což podle Clive Gamblea může odrážet kontakty mezi loveckými populacemi. Zaměříme-li se na jediné naleziště, kde se antropomorfní symbolika objevuje v celých sériích (Brassempouy, Grimaldi, Dolní Věstonice I, Pavlov I a několik východoevropských a sibiřských lokalit), projeví se prvky lokální variability a svébytnosti. Paleolitické umění uniformní není. Zvlášť stojí výjimka, typická pouze pro velké soubory (Brassempouy, Dolní Věstonice): první doklad zobrazení konkrétní osoby. V Dolních Věstonicích I je to poměrně realistická tvář ženy v mamutovině, jen mírně stylizovaná do protáhlého tvaru. Konkrétnost jedné určité osoby vynikne při srovnání s lebkou ženy DV 3, pohřbené na téže lokalitě, která se rovněž vyznačovala patologickými znaky způsobujícími asymetrii tváře. Karel Absolon, který objevil řezbu, dokonce v souvislosti s vyjádřením lidské tváře hovoří o porušení kmenových tabu. S odstupem doby lze říci, že zobrazení individuality jedince sice zapadá do koncepce sebeuvědomění, kterou pro gravettien předpokládáme, avšak tento námět se nikdy nestal typickým v loveckém umění. Většina lidských hlav v moravském gravettienu, ať už řezeb v mamutovině či keramiky, je naopak redukována až na minimum sdílnosti, obvykle podle několika schémat: bikónický 42

43 či houbovitý tvar (typický pro lokalitu Pavlov I), kulovitý tvar pokrytý sítí drobných bodů (rovněž v Pavlově, ale s analogií u poněkud mladší Willendorfské venuše), prostý výčnělek, který ovšem v případě Věstonické venuše získává oči a čtyři otvory na temeni, a konečně dekorativní trojúhelník (rytina ženy z Předmostí). Takové redukce vykazuje stereotypní vokabulář odvozený z prosté geometrie a žádné náznaky nenasvědčují tomu, že by vyjadřovaly osobní identitu. V případě rytiny ženy z Předmostí je toto znázornění přímo vkomponováno do charakteristického geometrického stylu své doby. Důležitý detail, který se objevil v kolekci keramických figurek z Pavlova, jsou pásy či šňůry obepínající na různých místech lidská těla jistě dodávají zobrazení další (aditivní) význam avšak ani ony nesvědčí o individualitě. Myšlenka McDermottova, že totiž hlava nebyla významná, protože šlo o perspektivu sebezobrazení ženské umělkyně, nebyla po obsáhlé diskusi z řady důvodů, zejména formálních a stylistických, přijata. Spíše se domníváme, že podobně jako zvířata zobrazená v Dolních Věstonicích a Pavlově neměla být zvířaty konkrétními, tak i lidské postavy by měly být chápány spíše jako anonymní symboly. Inventář Dolních Věstonic nabízí celou výraznou skupinu dalších schematizovaných antropomorfních symbolů, které Absolon nazýval sexuálně-biologické hyperstylizace. Jejich čtení se znovu obracelo k evropským srovnáním a odnášelo si tedy pečeť odlišných myšlenkových tradic západu a východu. Západní strukturalistické myšlení směřovalo k bipolárnímu rozdělení symbolů podle morfologie na mužskou a ženskou skupinu, zatímco východní, ruský pohled, už tradičně propojený s etnologickým výzkumem severní Eurasie, spíše přijímal dvojí čtení některých symbolických předmětů. Typickým příkladem jsou tu přechodné symboly žena pták či žena falus z Mezinu. Antropomorfní symbolika Dolních Věstonic a Pavlova se vysvětlovala jako převážně ženská, zaměřená na stylizace prsou a vulvy. Srovnejme však antropomorfní symboly, které naše lokality nabízejí v celých sériích, a rozšiřme optiku našeho pohledu. Na jedné straně stojí protáhlý tvar s dvěma oblými závěsky, který umožňuje dvojí čtení, a to jako schematizaci ženské hlavy a prsou a současně mužského pohlaví. Lothar Zotz je označoval jako androgynní. Na druhé straně se opakuje trojúhelník, snadno čitelný, jednoznačný a většině kultur srozumitelný jako symbol ženského klínu. Architektura některých ženských postav (včetně Věstonické venuše) je kombinací takových prvků budována. Stávají se tak určitými kryptogramy, které umožňují dvojí čtení. Jak vysoce abstraktní a odosobněné pojetí člověka. Zobrazení zvířat Čitelnost zobrazení zvířat bývá snadnější a jednoznačnější, než je tomu u lidských témat. Jak v případě řezeb v mamutovině, tak v keramice se opakuje pojetí celých postav, obvykle s poněkud stylizovanými konturami, které pak umožní pouze rámcové určení druhu zvířete (mamut, kočkovitá šelma, velký kopytník, pták); výjimečně může schematizace těla dospět až do stádia nečitelnosti. Četné jsou keramické plastiky zvířecích hlav nebo končetin, aniž by bylo vždy jasné, zda daný anatomický prvek je úplným dílem nebo fragmentem kompletní plastiky. Málokdy se prosadí detail mezi výjimkami je miniaturní, ale dokonale provedená plastika lví hlavičky z Pavlova. Už z tohoto přehledu je zřejmé, jak významnou roli hrála zoomorfní tématika v činnostech provázejících výrobu a ničení keramiky. Za touto činností předpokládáme příběh, který starší literatura interpretovala jako loveckou magii, založenou na principu příčiny a očekávaného následku. Avšak takové jednoznačné vysvětlení není prosto problematiky. V paleolitickém umění obecně (a to platí i pro západoevropské jeskynní umění) totiž nepřevažují zvířata reálně lovená a často tvořící základ potravy (např. zajíc, ptáci), ale spíše zvířata velká, nebezpečná nebo jinak imponující: v konkrétním případě gravettienu Moravy především mamuti a velké 43

44 šelmy. Příběh, který zde tušíme, tedy bude komplexnější a zřejmě mytologičtější, než by naznačoval scénář prosté lovecké magie. Dekorativní vzory V definovaném prostoru a času se utváří paměť, formují se i prognózy a koncepce osobní a skupinové identity. Proto se archeologické analýzy v poslední době zaměřují na ty předměty, které člověk trvale a viditelně nosil a které o něm mohly poskytovat první informace. Randall White, který sebral nejstarší doklady tělesných ozdob v Evropě, doložil začátky zdobení na samém počátku mladého paleolitu, tedy v kulturách chatelperronienu a aurignacienu. Srovnáme-li s těmito nejstaršími doklady poněkud mladší, gravettské artefakty z Dolních Věstonic a Pavlova, konstatujeme již značně variabilní vokabulář a současně i standardizaci konkrétních tvarů. Některé tvary charakterizují vždy jen jednu lokalitu: tak například pro Pavlov I je typická velká série oválných a provrtaných destiček interpretovaných jako čelenky či kruhy s řezanými vzory ( sovy podle Bohuslava Klímy) a pro Dolní Věstonice I zase válečkovité a již zmíněné antropomorfní tvary. K tomu přistupuje celá škála dalších přívěsků, geometrických nebo zoomorfních, spolu s provrtanými přírodninami (zuby šelem, ale ojediněle i lidí, oblázky, schránky třetihorních měkkýšů). Jako další kategorie, která mohla mít doplňující informační hodnotu, vystupují geometrické vzory, zaplňující volný prostor na viditelných čelenkách a dalších ozdobných předmětech, nástrojích i zbraních. Skladební principy se zdají být na hlavních moravských lokalitách shodné, nicméně tvar základních prvků je odlišný: jednotlivé linie bývají více zakřivené v tzv. pavlovském stylu a přímé v předmosteckém stylu. Tvarově shodné čelenky ze vzdálených Kostěnek (Rusko) už zdobí odlišný dekor. Určitý závěr snad přece jen můžeme formulovat: navenek totiž charakteristický dekorativní styl gravettienu vyjadřoval společenskou jednotu i lokální odlišnosti uvnitř lovecké populace a také vědomí této struktury. Závěr Některá pozorování, která vyplynula z přehledu gravettského umění na Moravě, mohou mít platnost obecnější. Přikláníme se dnes k představě, že umění se nevyvíjí od primitivních forem k dokonalým, či dokonce od méně hodnotných k hodnotnějším, ale v různých přírodních a společenských podmínkách osciluje v celé variabilitě projevů každý artefakt je v podstatě neopakovatelným originálem. Od určitého, dosud zcela neobjasněného okamžiku provází umění moderní lidstvo. Časová hloubka tohoto chování je větší, než si obvykle uvědomujeme. Symboly ve formě ozdobných předmětů a figurálních zobrazení charakterizují mladý paleolit Eurasie, používaly se tu dlouhodobě i jednorázově a jejich archeologický kontext k nim doplňuje doklady určitých rituálů. Společný výskyt různých kategorií uměleckých předmětů na jednom nalezišti, či skupině nalezišť, se nezdá být náhodný domnívám se, že byl podmíněn integrovaným vědomím prostoru a času, identity skupiny, s pamětí, epikou a koncepcí života a smrti. Někde v rovině komplexnosti těchto jevů (tedy nikoli jen výskytu jednotlivých z nich) bude třeba hledat i rozdíl ve vidění světa u archaických a moderních populací. Výsledky terénního výzkumu na Moravě umožňují korelovat umění s dalšími aspekty gravettského archeologického záznamu: organizovanou strukturou sídlišť, dalekými transporty kamenných surovin, strategií využití velkých stádních zvířat, progresivní technologií, zpracováním barviv a rituálními hroby. Formování časoprostorového rámce, 44

45 který by vycházel ze znalosti středoevropské krajiny a byl cyklicky strukturován podle sledu ročních období a dostupnosti potravinových zdrojů, můžeme považovat za součást mladopaleolitického životního stylu. Jako takové mělo umění ve vyspělé lovecké společnosti své nezastupitelné psychologické, informační a adaptační významy. Poz n á m k a : Tento text je zkrácenou a aktualizovanou verzí studie publikované v Umění 45, 1997,

46 Gravettian art in Moravia: A reflection of the Palaeolithic hunters world Jiří Svoboda In the light of a new, more comprehensive approach to the culture of the Gravettian in Europe in general and in Moravia in particular (a period spanning roughly 30,000 20,000 BP) the description and interpretation of the earliest art on Czech territory becomes more topical. Undoubtedly, one of the basic problems appears to be the incongruity between the perspective of our contemporary view and actual thought and action in a period so remote. A scarcity of contextual information into which the earliest artefacts of an artistic nature might be placed tends to be replaced by more or less suitable analogies or different types of hypotheses that naturally pay lip-service to the intellectual environment of the particular stage of research throughout the whole of the last century. A greater or lesser weight has been attributed to parallels from the ethnology of modern hunters and gatherers on the one hand and the ethology of primates on the other. Any variability among past human societies and cultures arising between the two opposite poles was underappreciated. The barriers thrown in our way by ingrained thinking can sometimes overshadow the convincing and clear language of archaeological evidence. To take an example, the discoveries of perfect cave art in Spain and France towards the end of the 19th century struggled for recognition in terms of its originality in opposition to the evolutionist schemes of its time. The first victory drew an indisputable contribution from the tumultuous artistic climate and the shattering of conventions typical of France at the turn of the 19th and 20th centuries. Anthropology, side by side with archaeology, incorporated the fact of art into their schemes, albeit managing at the same time to weave around it ethnological parallels very much alive in the intellectual milieu of the colonial superpowers (shamanism, totemism, hunting magic). In the 20th century both sciences, together with ethnology, leaned ever more strongly towards structuralism and positivism, although each proceeded in its own way until, finally, ethnological parallels in archaeology (often selected randomly or non-critically) were completely rejected. The current phase of research into the earliest hunter s art attempts to be, first and foremost, critical and analytical. It integrates a whole range of natural science and analytical methods in order to acquire a new type of objective data on raw materials, production technologies and traces of use on the surface of artefacts. At the interpretation level, we stress the importance of symbolic behaviour in general and artistic creativity for communication, learning and expressing the identity of a group of people or an individual. Palaeolithic art is therefore in current archaeological theory profiled as a means of human communication and hence an essentially functional phenomenon. It we attempt to define art in this way, the problem arises of its potential disposability in one society and its essential usefulness in another society, i.e. the question of origins, decline or temporary extinction. The evolutionist perspective traditionally synchronizes the evolution of thought with the biological development of man, his brain, the hand and technologies. It emphasized the progressive stages in the origin of art, proceeding from modest beginnings to the first successes and this would sometimes be turned into a basis for chronology and dating. Today we ask to what extent such chronologies are fictitious. The doubts concerning the actual existence of pre-art in the initial stages of the Palaeolithic only magnify the impact generated by the emergence of the first real art. New data indicate it appeared suddenly, as if complete, technically and stylistically perfect and in a wide variety of expressions (cave and rock paintings, engravings, sculptures, personal adornments). The discovery of paintings in the Chauvet Cave in the Ardèche 46

47 valley at the end of 1994 showed that (if the dating of more than 30,000 BP is reliable) they were surprisingly created at the very beginning of the development of hunter s art. From a number of sites from the Danube basin in Germany and Austria we have a whole assemblage of small animal, human, and half-human sculptures in mammoth ivory or stone, which exhibit formal and stylistic perfection and whose age also exceeds 30,000 BP (the Aurignacian). Later, between 30,000 to 20,000 BP, we encounter an advance of rich, formally and technologically varied assemblages of artistic artefacts from Moravian sites (the Gravettian), followed later by stylistically related artefacts from Italy, Ukraine, and Russia. Most of the paintings in the west European caves are traditionally attributed to the following period of ten thousand years (the Magdalenian, about 18,000 to 12,000 BP) by which the era of the blossoming of the Palaeolithic came to an end. We therefore tend to accept the opinion that art appeared rather suddenly, sometime around 35,000 to 30,000 BP. This was also the time that the so-called archaic human population faded from the scene, taking with it Neanderthal man (Homo neanderthalensis), its typical representative in Europe, while the anatomically modern population (Homo sapiens) expanded across the continent. This state of knowledge directly leads us to ascribe the origin and development of art exclusively to our modern human population. Several works from recent times suggest that we can expect a difference in approach to the surrounding world between the archaic and modern populations, which in modern man may be related to the formation of a more sophisticated and more integrated architecture of thinking. Human anatomy alone is not the determinant for the origin of art. The first modern people appeared in Africa more than 200,000 years before present thus, for most of their evolution, sharing a similar way of life with the archaic populations one in the structure of which art may have been redundant. Although the distribution of modern man on the surface of the planet was a long-term process, real art originated only after modern people took over Europe. And Europe did not play merely a passive role as host to the arriving populations of modern man. It became a cradle of new behavioural patterns, technologies, hunting for large mammals, rituals and art. Questions that remain to be answered are plentiful. For example, did contact with the last European native the Neanderthal have a stimulating effect? Gravettian art in Moravia Through geographical position, the part of Europe that lies in the Danube basin, and Moravia in particular, is the locus of the development of the earliest art. Until recently Czech publications on the art of the indigenous people and Palaeolithic art in general were carried along two independent lines. Josef Čapek and V. V. Štech (without any closer contextual information) would rather assume the role of intellectual observers of objets d art. Separate from them, the archaeologists, especially Karel Absolon and Bohuslav Klíma, also wrote about art, describing principally their own finds made directly in the field. It was only rarely that both streams would converge and find a common language, such as in the work of Jiří Neustupný or Jan Filip; in this case it mainly concerned the specification of the geometrical and the schematic style in hunter s art and their relationship. For most of the historical periods, the Czech theory of art history derives its evaluations from the centres of creativity in the south or west of the continent. In the Gravettian and particularly in its high phase, the Pavlovian, where the Moravian sites were shining most brightly, the situation was reversed and the geographical centre of Europe also became its true artistic centre. This is confirmed by the context of large hunters settlements, testifying to the complexity of the society and the sophisticated level of the technologies: south 47

48 Moravian Gravettian sites yielded the first evidence in the world of ceramics, textiles and potentially even other technologies. Most of the artefacts were unearthed in the largest settlements (the sites of Dolní Věstonice I, Pavlov I and Předmostí I), in locations where the density and complexity of the accompanying archaeological material supports the concentration of the hunters population over extended periods of time. According to radiometric chronology this settlement falls within a relatively short chronological period of time (the Evolved Pavlovian). Naturally the quality of the accompanying archaeological data reflects the standards prevailing in the different phases of the excavation, whereby Předmostí I was the first ( ), followed by Dolní Věstonice I ( ) and then Pavlov I ( ). Although excavations of the sites have continued until today, artefacts of artistic merit are found only rarely: new fragments of ceramic sculptures from Dolní Věstonice II and Pavlov VI, decorated objects from Předmostí and Pavlov VI. The geometric style and the realism in Gravettian art may not be in opposition. The essence, but not necessarily a precondition, of this style is a distinct trend towards the reduction of the shape and its geometrical rendition. From their personal experience and analogies drawn mainly from the modern world, archaeologists propose a plethora of possible readings of the individual attributes without actually being able to provide satisfactory evidence of their real meaning. In addition, they attempt to evaluate the individual artefacts as part of a complex archaeological record from large settlements of hunters. Archaeologists pose the question of whether and how the artefacts reflect awareness of space, time, shapes and the self. This is the substance of the contextual approach which we presently apply. The notion of space A symbol, with its capacity for preserving meaning over a long period of time, makes sense only in a defined spatial/temporal framework. To understand art it will therefore be beneficial to estimate how the society of that time perceived space and time. The space that formed the framework of the life of the Gravettian hunter was key even in terms of its geographical meaning. During the Upper Palaeolithic, Moravia together with Lower Austria consisted of a system of valleys and natural gateways between the uplands of Central Moravia, connecting the Danube valley in the south-west with the east European lowlands in the north-east. The area fulfilled several economic and social roles in facilitating the transport of stone raw materials, in following large herds of game and in communication between groups of hunters. The spatial analysis of the settlements in the landscape indicates that the strategy of a location selection repeats particular fixed characteristics: it follows river valleys, locations on slopes at m above sea level and maintains almost regular distances between the main occupation centres ( km). Willendorf, Předmostí and Petřkovice are situated near narrow geomorphological corridors, while the settlements between Dolní Věstonice and Pavlov lie on the slopes of the imposing ridge of the Pavlovské vrchy. We can therefore ask whether this space was also symbolically structured in the Paleolithic (as is confirmed in ethnology). The Upper Palaeolithic material culture can be translated, according to Ian Hodder, as the language of shapes, one which has its own rhetoric and may be filled with metaphors that are difficult for direct reading. If we make a simple analogy among shapes, then the characteristic zoomorphic ridge of the Pavlovské vrchy represented a megasymbol of an animal. A representation of another approach to space can be seen in the complicated pattern engraved on a mammoth tusk from Pavlov, discovered by Bohuslav Klíma, who interpreted 48

49 it as a map. If the interpretation is correct, the hunter s view of the space will be more schematic, and dependant on the geometrical style of the period. The landscape is reduced into abstract patterns, which are assigned specific meanings by Klíma: river meanders, hill slopes and finally a small double circle as the symbol of a human settlement. This interpretation of an engraving on a mammoth tusk in the Gravettian in Moravia and Europe is not alone (Předmostí, Kirillevskaja, Jelisejeviči), and as the contemporary hunters and gatherers are characterised by a highly developed sense of spatial orientation it can be supported by analogies from ethnology. The notion of time Although in nature there are processes and consequences, our concept of time is the result of a particular social convention and depends on it more than we usually realize. The way we perceive time changes along with the cultures, historical periods, and the position of an individual in society. The key questions that arise are: when did an awareness of time begin, how were its consequences reflected in the thinking, activities and technologies of man, and what would be their reflections in art have been? From several sites of the European Upper Palaeolithic, among them Dolní Věstonice I and II, we have descriptions of bone and stone objects with regularly arranged lines, originally interpreted as aids in recording numbers and later time perhaps the first calendar. Alexander Marshack based such a theory on a study of the cyclic repetition of particular numbers, which would correspond to the periods of the lunar calendar. The awareness of time conditions the meaning of the individual symbols, and sequences them into narrative consequences. It is therefore useful to observe whether it is also reflected in other archaeological categories, such as in the difference between short-term (i.e. disposable) and long-term art. In the Moravian Gravettian, typical examples of short-term art are ceramics, figurines and their fragments, produced in the central parts of settlements and damaged or destroyed within a short time in the same place. Destruction was caused by physical impact, e.g. by penetration and intentional deformation or by a sudden change in temperature. An important aspect of the ritual reconstructed by archaeology around the ceramic fragments, would be its temporal delimitation, rhythm and understanding of the causes and effects, if we were to manage to work our way to them by applying our methods. The meaning does not consist in the artefact itself but is realized only in the context of its production, destruction and all the activities around it. Long-term art is represented by figurative carvings, decoration and decorated tools or weapons from durable materials, especially mammoth ivory, antler, bone and stone. Surface smoothing, microscopic traces of wear and drillings or mounts for fixation clearly confirm the long-term nature, whether we assume utilization in repeated actions or permanent wearing of the artefacts. The meaning of the artefact undoubtedly resides somewhere in a relationship with a particular person the bearer although there are many partial explanations: simple aesthetic feeling, magic power, basic information on ethnicity and the qualities of the bearer, and a concept of self-awareness. The image of man The most readable anthropomorphic images in the European Gravettian are the typical female figurines. An extensive literature on the subject interprets them as portrayals of specific living women in various stages of life, or long-deceased ancestors, mythological goddesses or symbols of fertility, life, home and beauty. All-European and Eurasian 49

50 comparison usually results in a striking similarity in shapes in spite of distances of thousands of kilometres that, according to Clive Gamble, may reflect contacts between hunters populations. If we concentrate on a single site where anthropomorphic symbols appear in whole series (Brassempouy, Grimaldi, Dolní Věstonice I, Pavlov I and some eastern European and Siberian localities), we may identify elements of local variability and originality. Palaeolithic art is not uniform. A particular exception is typical for large assemblages (Brassempouy, Dolní Věstonice): first evidence of an image of an actual person. In Dolní Věstonice I, this consists of a fairly realistic face of a woman in mammoth ivory, only slightly stylized in an elongated shape. The concrete nature of a single, particular person stands out more clearly in comparison with the skull of woman DV 3, buried at the same site, exhibiting the same pathological features responsible for the facial asymmetry. Karel Absolon, who discovered the carving, even talked about breaking a tribal taboo in connection with expressing a human face. In hindsight, we may observe that while the depiction of individuality falls into the concept of self-awareness that is assumed for the Gravettian, this subject matter never became typical of hunter s art. On the contrary, most of the human faces in the Moravian Gravettian, whether carvings in mammoth ivory or ceramics, are reduced to the minimum of eloquence, usually following one of a number of schemes: biconical or mushroom shape (typical of the Pavlov I site), spherical shape covered by a network of fine points (also in Pavlov, but with an analogy in the rather later Willendorf Venus), a simple protrusion, which in the case of the Věstonice Venus is endowed with eyes and four holes at the crown, and finally a decorative triangle (engraving of a woman from Předmostí). The reductions exploit a stereotyped vocabulary derived from simple geometry and there are no suggestions in favour of the fact that they express a personal identity. In an engraving of a woman from Předmostí, the depiction is directly integrated into the composition of a characteristic geometric style of its period. An important detail, which appeared in a collection of ceramic figurines from Pavlov, is bands or lines embracing the human bodies at various places while they may add another (additive) meaning, they do not suggest individuality. McDermott thought that the head was not significant as it was the perspective of a self-depiction of a female artist. After extensive discussion this was not accepted, mainly for formal and stylistic reasons. We rather think that just as the animals portrayed in Dolní Věstonice and Pavlov would not have been individual animals, the human figures should rather be approached as anonymous symbols. The inventory of finds from Dolní Věstonice offers a whole remarkable group of other schematized anthropomorphic symbols which Absolon called sexual-biological hyperstylizations. Their reading again turned to European comparisons and was therefore stamped by the various traditions of thought in the west and in the east. Western structuralist thinking tended towards bipolar division of the symbols based on the morphology to the male and the female group, while the eastern, Russian, view traditionally interlinked with the ethnological research in northern Eurasia was inclined to the double reading of some symbolic objects. Typical examples are the transitional symbols woman-bird or womanphallus from Mezin. The anthropomorphic symbolism from Dolní Věstonice and Pavlov was explained as predominantly female, concentrating on the stylization of the breasts and the vulva. Let us, however, compare the anthropomorphic symbols that the Moravian sites yield in whole series and let us extend the perspective of our view. On the one hand, we have an elongated shape with two round pendants which allows for a double-reading as the schematization of a woman s head and breasts and at the same time male genitals. Lothar Zotz termed them androgynous. On the other hand, there is the repeated triangle, an 50

51 easily readable, clear and, in most cultures understandable, symbol of the female pelvic exterior. The architecture of some female figures (including the Věstonice Venus) is built as a combination of these elements. They become something like cryptograms that permit double readings, i.e. a highly abstract and impersonalized idea of man. Images of animals The readability of animal images is usually easier and clearer in comparison with human themes. In the carvings in mammoth ivory and in ceramics we encounter a repeated approach to the whole figure, often with slightly stylized contours which allow for only rough determination of the animal species (mammoth, family of carnivorous cats, large hoofed animal, bird); exceptionally the body schematization may reach the stage of complete illegibility. In the common ceramic sculptures of animal heads or legs it is not always clear whether the particular anatomical element is a complete work or a fragment of a complete sculpture. Details are rarely applied an exception is the miniature, perfectly rendered sculpture of a lion head from Pavlov. Overview underpins the important role of zoomorphic themes in the activities accompanying the production and destruction of ceramics. We expect that there is an underlying story behind those activities which older literature interpreted as hunting magic based on the principle of cause and expected effect. But this clear-cut explanation is not devoid of problems. In Palaeolithic art in general (and this also applies to western European cave art) it is not the animals that were actually hunted and that often were the staple food (e.g. hares, birds) that were depicted, but rather the big animals, dangerous or otherwise imposing, in the particular situation of the Moravian Gravettian mostly mammoths and large predators. The story that we anticipate here might therefore be more complex and more mythological than the scenario of simple hunting magic would suggest. Decorative patterns As it is within a defined space and time that memory is created, and prognoses and concepts of personal and group identity are formed, archaeological analyses have recently concentrated on objects that were worn permanently and visibly and could have provided initial information about the bearer. Randall White, who acquired the earliest examples of body adornments in Europe, provided evidence for the beginning of self-decoration at the very beginning of the Lower Palaeolithic, i.e. in the Chatelperronian and Aurignacian cultures. If we compare the earliest evidence with slightly later Gravettian artefacts from Dolní Věstonice and Pavlov, we see a fairly variable vocabulary and, at the same time, standardization of concrete shapes. Some shapes are characteristic of a single locality only; for example, Pavlov I is typified by a large series of oval and drilled plates interpreted as headbands or rings with carved patterns ( owls according to Bohuslav Klíma) while Dolní Věstonice I is characterized by cylindrical and the above anthropomorphic shapes. These are complemented by a whole variety of other pendants, geometric or zoomorphic, together with drilled natural materials (teeth of carnivorous animals, and exceptionally human teeth, pebbles, shells of Tertiary molluscs). Another category, which could have provided additional information, is geometric patterns, filling up the free space on the visible headbands and other decorative objects, tools and weapons. Although the compositional principles seem to be identical in all the main Moravian sites, the shape of the basic elements is different: the individual lines are more curved in the Pavlov style and direct in the Předmostí style. The identically shaped headbands from the remote Kostěnki (Russia) are adorned by different decoration. We are 51

52 perhaps able to formulate some conclusion: on the outside the characteristic decorative style of the Gravettian expressed the social unity and local differences within the hunters population and the awareness of this structure. Conclusion Some observations that have ensued from the overview of Gravettian art in Moravia may have more general validity. If, today, we subscribe to the idea that art does not develop from primitive forms to perfect ones, or even from less valuable to more valuable ones, and that under different natural and social circumstances it oscillates within a whole spectrum of various expressions each artefact is essentially an unrepeatable original. From a particular, so far unclarified, moment art accompanies modern humankind. The depth of this behaviour within time is greater than we usually think. Symbols in the form of decorative objects and figurative images characterise the Upper Palaeolithic in Eurasia. They were used over a long period or in disposable fashion and their archaeological context adds evidence of some rituals related to them. The shared occurrence of different categories of objects of art on a single site, or group of sites, does not seem to be random I assume that it was conditioned by the integrated awareness of space and time, group identity, with memory, epic and the concept of life and death. Somewhere at the level of the complexity of these notions (i.e. not just their individual occurrences) we will have to search for the difference in viewing the world in archaic and modern societies. The results of the excavations in Moravia enable us to correlate art with other aspects of the Gravettian archaeological record: the organized structure of settlements, long-distance transport of stone materials, strategy of using large herd animals, progressive technologies, processing pigments and ritual burials. Forming a temporal/spatial framework founded on the knowledge of the Central European landscape and cyclically structured based on the four seasons and the availability of food sources can be considered part of the Upper Palaeolithic lifestyle. As such, art in a sophisticated hunter s society had its irreplaceable psychological, informational and adaptation meanings. No t e: The text is an abbreviated and updated version of a study published in Umění 45, 1997,

53 Umění v paleolitu techniky a materiály Martina Lázničková-Galetová Studiem nalezených artefaktů, stěn jeskyní pokrytých malbami a reliéfy se pokoušíme přispět k vytvoření modelu fungování duchovního a uměleckého života člověka žijícího ve starší době kamenné paleolitu. Pokoušíme se interpretovat neinterpretované, neboť o tom, proč tato zobrazení tehdy vznikala, se v dnešní době můžeme pouze domnívat. Stejně marná je i otázka, zda se v tomto případě jedná o umění, umělecké projevy, a to ze stejných důvodů, jako tápeme v pojmu umění dnes. Přidržíme-li se jedné z mnoha definic umění umění jako savoir faire (umění dělat), bude nám pak následující text dobrou ilustrací tohoto pojmu a jeho definici beze zbytku naplní. Umělecké projevy z období paleolitu, které se dochovaly, pro nás představují výsledek myšlení a gest, která tehdejší člověk, při opracovávání materiálů získaných z přírody, uplatnil s cílem vytvořit tato vizuální zobrazení. Studium materiálové skladby a technologie tvorby těchto zobrazení považujeme za jednu z cest, kterou se lze ubírat při poznávání jejich informační hodnoty. Obrovská variabilita uměleckých projevů paleolitického člověka nás přivádí k tradiční potřebě klasifikovat a roztřídit tato neuchopitelná zobrazení. Výsledkem této snahy bývají dvě kategorie rozčleněné podle kritéria mobility těchto výtvorů, a to umění mobilní a umění nástěnné. Umění mobilní (portable art) představují artefakty, jejichž tvar a velikost umožňovaly člověku nosit je sebou; byly to předměty jeho osobní potřeby, ať už sloužily k jakémukoli účelu. Do této kategorie zařazujeme zdobené zbraně a nástroje; rytiny, malby, sošky, plastiky bez zjevného funkčního uzpůsobení a osobní ozdoby. Výtvarné projevy, které člověk vytvářel v jeskyních, na skalních stěnách a převisech, jsou nazývány uměním nástěnným (parietal art). Tyto vnitřní prostory jeskyní musel člověk vyhledávat a opakovaně k nim docházet, aby mohl své představy realizovat, popřípadě je znovu vidět. Jeskyně a převisy mu také v různých obdobích poskytovaly úkryt, ale časově se obývání jeskyně a doby realizace maleb a rytin ne vždy překrývá. Je nutné mít stále na paměti také existenci dalších uměleckých projevů, kterými se člověk obklopoval a na které ukazují pouze nepřímé důkazy, jako jsou tanec, zpěv, tělní malby nebo tetování (hliněné torzo člověka s tetováním z Dolních Věstonic, II.19), nebo předměty a ozdoby z netrvanlivých materiálů. Oba druhy paleolitického umění se shodují i liší v typu používaného podkladového materiálu a také ve způsobech jeho zpracovávání při tvorbě těchto zobrazení. Materiály Pro tvorbu zobrazení v paleolitickém umění byly využívány a zpracovávány materiály vyskytující se volně v přírodě. Pro některé suroviny se musel člověk vypravit na cestu do velké vzdálenosti a vyhledávat jejich ložiska (barviva, exotické minerály), pro některé musel shromaždovat zbytky skeletu zvířat (kost, paroží jelenovitých, mamutovina, zubovina, rohovina), anebo zvíře ulovit. Z přírodnin byly zpracovávány fosilní materiály, ulity a schránky, horniny a minerály nebo hlína. Zvíře bylo pro paleolitického člověka zdrojem potravy, ale také surovin, které pak dále zpracovával. Netrvanlivé materiály jako jsou kůže, šlachy, kožešina, byly používány, ale do současnosti se nedochovaly. Naopak kosti, paroží, rohovina, mamutovina a zubovina patří k materiálům trvanlivým a artefakty z nich se v hojné míře zachovaly. Při získávání těchto materiálů měl člověk více možností sběr kostí uhynulých zvířat, shozů paroží 53

54 jelenovitých, štěpin mamutích klů a podobně. Od vydobývání těchto surovin pro výrobu z aktivně ulovených zvířat již není tak daleko k lovení zvířat právě pro ně. Perfektní znalost mechanických vlastností materiálů je vidět na jejich ekonomickém využívání. Určité typy artefaktů byly vyráběny pouze z některých surovin, což bylo dáno jejich mechanickými vlastnostmi, tvarem a snad i hmatovou a vizuální atraktivitou. Rostliny (vlákna, dřevo apod.) byly také používány pro tvorbu, zejména pro přichycování ozdob a na výrobu textilu. Doklady existence textilu spatřujeme právě na některých zobrazeních (ozdoby a části oděvů na různých zobrazeních člověka). Používání vláken (ať už rostlinného nebo živočišného původu) umožňovalo spojení dvou a více předmětů dohromady, jak to můžeme předpokládat u ozdob, které se často vyskytují v sérii několika kusů. Venuše z Dolních Věstonic má při pohledu shora v hlavě čtyři prohlubně, do kterých mohly být další prvky, například z netrvanlivých materiálů, zasouvány; kozorožci z parohoviny (jeskyně Enlène, Francie, Co l l e c t i f, 1965) nemají hlavu vůbec, jen upravený kolík, na který by se hlava z jiného materiálu dala popřípadě nasadit. Jinou možností fixace mohlo být do naší doby nepřetrvávající spojení pomocí přírodních pryskyřic a dehtů. Velmi ojediněle se nám v případě uměleckých artefaktů zachovaly případy inkrustace směsí těchto netrvanlivých materiálů. Z předchozího výčtu předpokládaného používání netrvanlivých materiálů vidíme, že předměty, které tehdejšího člověka obklopovaly v jeho každodenním životě, nelze redukovat pouze na ty, které se zachovaly (protože k tomu měly chemické a fyzikální předpoklady), a které jsme my následně objevili. Pokud se zaměříme na recentní kmenové společnosti, které jsou často dávány do souvislosti s konzervováním přírodního stylu života přisuzovaného paleolitickému člověku, zjistíme, jakou podstatnou úlohu mohly tyto materiály hrát. Z materiálů trvanlivých se nám zachovaly především výrobky z tvrdých tkání živočišného původu (kost, paroží, mamutovina, zubovina), sedimenty (hlína), horniny a minerály a fosilní materiály ( jantar, lignit). Kost Kost byla používána převážně zvířecí (mamut, velcí a střední savci, ptáci), velmi výjimečně i lidská. Byla buď celkově opracována a transformována (kostěnný kotouček z Křížovy jeskyně, III.44, kostěnné terčíky z hrobu Brno II, II.17 ), nebo byl naopak tvar kosti využíván pro tvorbu zobrazení. Kosti byly používány také ve své původní, nezměněné anatomické formě (perforované prstní články, čelisti zvířat). Kost byla oškrábáním zbavena masa a periostu, popřípadě byly ořezány její přebytečné části. Převažující technikou při vytváření zobrazení na kostěném podkladu byla rytina. Pro rytinu byla hledána často největší plocha ploché kosti jako jsou lopatka, pánevní kost, žebra. V případě ptačích kostí byla pojednána kost ve svém obvodu. Rytina byla umísťovaná a stylově přizpůsobována použitému materiálu, např. podlouhlá plocha žebra protáhlé tvary těl zvířat. Na skulptury byla kvůli poréznosti kost málo používána, velmi výjimečně byla pojednána malbou. Na kostech mamuta, které byly součástí konstrukce obydlí (Mezin, Ukrajina) jsou provedeny malbou geometrické ornamenty, které podle některých teorií doklady zdobení stěn obydlí. Tvar kostí byl silnou inspirací, možná podobně jako dnes trofeje z paroží jelenovitých. Maximální využití prostoru, který v tomto případě kost nabízí, vidíme na zobrazení koní a bizonů na dvou žebrech zcela pokrytých rytinou (jeskyně Pekárna). Tvar žebra zde přirozeně tvoří rámec celého výjevu. Dalším příkladem je série lžícovitých předmětů z jeskyně Pekárna (III.22 24), kdy byly od sebe rozděleny obě stěny poloviny čelisti koně, byly odstraněny zuby a zubní lůžka a povrch kostí bezvadně oškrábán. Získaný 54

55 podkladový materiál, velmi podstatný, co se jeho plochy týče, byl tvarován do špičky (která mohla být funkční), a obě strany byly pokryty rytinou a červeným barvivem. Jako rukojeť sloužila ponechaná anatomická část předního oddílu čelisti, často se zachovaným zubem. Množství vynaložené práce na získání suroviny takového rozsahu ukazuje na velkou znalost vlastností materiálu, schopnost předvídat jeho technické chování, nebo také na silnou motivaci nalézt velikostně odpovídající podklad pro rytinu, popřípadě výrobený nástroj. Paroží Paroží jelenovitých zvířat (sob, jelen) bylo také surovinou pro tvorbu předmětů mobilního umění. Častěji se používalo na výrobu nástrojů, nářadí a zbraní, které byly bohatě dekorovány rytinou (rytina medvědů na provrtané holi z jeskyně Pekárna III.18, rytina koní z lokality Laugerie Basse, Francie, III.16) nebo reliéfní a sochařskou technikou; proto je zahrnujeme do kategorie mobilního umění. Některé nalezené fragmenty, především skulptur z paroží, byly právě původně součástí výzdoby nástrojů. Také forma paroží byla využívána pro zobrazení. Rozsochy paroží sloužily jako podklad k rytině (rytina soba na paroží z jeskyně Pekárna, III.27). V některých případech je získaný prostor pro rytinu v paroží určující tak, že téma zobrazení je mu plně přizpůsobeno, viz častý případ zobrazování zvířat s otočenou hlavou přiloženou zezadu k tělu. Mamutovina Mamutovina je materiálem ceněným převážně pro svou barevnost (škála bílých odstínů) a dotekovou příjemnost povrchu. Také zde tušíme taktilní a vizuální aspekt výběru tohoto materiálu, podobně jako dnes v případě slonoviny. Od aurignacienu byly z mamutoviny vyráběny převážně tělní ozdoby v sérii a skulptury zvířat (zoomorfní tématika), v gravettienu pak to byl materiál používaný na antropomorfní (lidská) zobrazení. V magdalénienu je mamutovina používána řidčeji, pravděpodobně i z důvodu postupného úbytku mamutů. Věčný je spor v otázce používání mamutoviny fosilní nebo čerstvé. Experimentálně bylo ověřeno měkčení čerstvé mamutoviny máčením ve vodě, nebo dlouhodobým vařením. Je jisté, že docházelo ke sběrům a hromadění mamutích klů. Na ukrajinských lokalitách Mezin a Mezirič tvořily kly konstrukční prvek kruhového obydlí. Mamutovina byla také využívána velmi ekonomicky některé artefakty byly vyráběny v sérii a tak surovina byla spotřebována prakticky celá. Rytina v mamutovině se vyskytuje zřídkakdy, i když některé ženské sošky z mamutoviny byly bohatě zdobené rytím. Obloukovité rýhy jsou v tomto materiálu obtížněji proveditelné než rýhy přímé. Skulpturní technika je u mamutoviny použita na tvarování zvířecích těl (lev, bizon z Vogelherd I.4, I.5; medvěd, bizon, mamut z Geißenklösterle I.6, I.7, I.8; mamut z Předmostí, II.29) a antropomorfních zobrazení (Venuše z Moravan II.6; mužská plastika z Brna II, II.17; lidské torzo a hlava ženy z Dolních Věstonic II.20 a II.12; Venuše z Nebry III.4; Ölknitz III.5; Andernachu III.3; Pekárny III.2). Z vnějších vrstev mamutího klu byly vytvořeny contour découpé (doslovně obrysové řezby) zvířat znázorněných z profilu zachovávající si na průřezu konvexo-konkávní tvar suroviny (lva a mamuta, Dolní Věstonice II.30, 36). Neopracovaný fragment klu cylindrického tvaru byl využíván na figurativní nebo geometrickou rytinu (Venuše z Předmostí II.16, rytina mapy z Pavlova II.56, rytina z Dolních Věstonic II.55). 55

56 Zubovina Používání zubů, především zvířecích (sob, medvěd, liška, vlk, mamut, kůň), ale i lidských, se dokládá již od aurignacienu. Zuby byly opatřeny strukturou pro zavěšení na vlákno, nebo přichycení na oděv, a tou byla buď perforace, nebo žlábek v kořeni zubu. Perforace byla vyrobená přímo vyškrábáním nebo vrtáním nejčastěji v kořeni zubu. V tomto velmi tvrdém materiálu byla také ojediněle uplatňována rytina, skulpturní (terčíky z Brna II, II.18) nebo reliéfní technika. Hlína Hlína je materiál volně se nacházející v přírodě. Její plasticita umožňuje zachovávat do ní vtisknutou podobu a také stopy různých dalších materiálů a činností. Zachovává tak například i otisky prstů tvůrce nebo člověka, který s předmětem manipuluje. Výsledná podoba artefaktu je dosažena fixací vysušením nebo vypálením. V opačném případě může být materiál dále zpracováván. Jako jediný plastický materiál, používaný v paleolitu, umožňuje hlína pracovat také technikou přidávání materiálu. Všechny ostatní techniky jsou spíše založeny na odebírání materiálu, kdy pokud je odebráno více, než bylo pro zamýšlené zobrazení potřeba, byl proces nevratný. Nevratný je proces vypálení hlíny. Pokud modelované artefakty byly vypalovány, lze v tomto spatřovat snahu fixovat formu vtisknutou do materiálu, ať už pro pozdější vlastní potřebu, nebo pro užití někým jiným. Jako objemového materiálu se snadnou dostupností ho bylo možné používat i k rozměrově velkým zobrazením bizoni v Tuc d Audoubert (Francie, De l p o r t e, 1990), kdežto ostatní zpracovávané materiály jsou limitovány přirozeně danými rozměry, ve kterých se vyskytují. Hlína byla zpracovávána v mokrém stavu nebo byla nejdříve vysušena, a pak tvarována. Je materiálem, který se snadno zpracovává rukama, bez použití nástrojů, což potvrzují četné zachované otisky prstů (hrudky z Dolních Věstonic, Pavlova, Krems-Wachtbergu). Svou roli zde tudíž mohl hrát také aspekt taktility suroviny. V některých případech byla mísena s červeným barvivem a tato směs pak po vysušení byla dál formována, obrušována a hlazena. V Dolních Věstonicích byly předměty vyrobené z hlíny vypalovány v jednoduché peci, zařízení které umožnilo dosáhnout vypalovacích teplot. Dotvoření detailů na plastikách probíhalo nehty, anebo za pomocí nástrojů ve stadiu modelování před vypálením. Technika rytí zde není příliš používána. Hlavní důraz byl položen na vystihnutí charakteristické plastické formy těla. I když například na hlavách lvic (Dolní Věstonice II.37 ) jsou detaily znázorněny tak, že přesně vystihují charakter zvířete. Z hlíny byla vytvářena na gravettských lokalitách jižní Moravy (Dolní Věstonice, Pavlov) celá těla zvířat (lvice, mamut, nosorožec, medvěd, sob, ptáci, kůň, kamzík), v menší míře lidí (ženy, muži), jejich torza, anebo části, jako například nohy nebo hlavy. O existenci těchto částí, které jsou často samostatnými kusy, existuje celá řada teorií od záměrného rozbíjení, přes nezdařené pokusy, po samostatné náhradní díly. Na dalších lokalitách jsou nálezy hliněných plastik spíše výjimečné (rosomák z Předmostí II.46, zoomorfní plastika z Krems-Wachtberg II.50). Byly také nalezeny vysušené hliněné desky s rytinami pokrývajícími podlahu jeskyně, nebo zobrazení v nánosech vlhké hlíny ryté buď prsty či nástrojem (vpichy). Dalším typem práce v hlíně byly také tzv. makarónové kresby, kdy člověk paralelně čtyřmi prsty tvořil obrys zobrazení. 56

57 Kámen Kámen (pískovec, břidlice, vápenec) byl využíván ve formě přirozeně se vyskytující v přírodě, a to jako jeskynní a skalní stěny nebo v případě mobilního umění, jako jsou oblázky, destičky. Tyto byly pokryty rytinami (oblázky a destičky z lokalit Pekárna, Býčí skála, Hostim, Děravá skála, Putim, Groitzch III.14, III.28 36), nebo velmi zřídkakdy barvivem (Mas d Azil, Francie II.53). Předpokládá se, že přirozený tvar některých oblázků byl natolik inspirativní, že je člověk sbíral a pouze provrtáním otvorů získal přívěsky ke zdobení. Různé druhy minerálů a hornin (břidlice, křemen, hematit, vápenec, steatit, serpentinit, chlorit) byly také přetvářeny pazourkovými nástroji na skulptury, což je příklad Venuše z Willendorfu II.5 (Rakousko), která je vytvořena z oolitického vápence, Venuše z amfibolitické břidlice ze Stratzingu I.2 (Rakousko), ženských zkratkovitých zobrazení z pazourku Wilczyce III.6 (Polsko), nebo Venuše z Petřkovic II.4 z krevele. Kamenné stěny jeskynních převisů byly zpracovány také reliéfní technikou, izolovanou skulpturu v kameni jako takovou v nástěnném umění nenacházíme. Fosilní materiály Fosilní materiály, především jantar, byly zpracovávány hlavně na závěsky. Ojedinělý je příklad skulpturní techniky z tohoto materiálu představující hlavu koně z jeskyně Isturitz, (Francie), De l p o r t e, 1990). Převážně na výrobu ozdob (perly, kotoučky) byl používán také lignit. Doložena je také skulpturní technika v případě malých skulptur zvířat, ženských sošek nebo imitace zubů. Kromě sbírání, zkracování, barvení a perforování nalezených schránek plžů i mlžů (fosilních nebo recentních), je znám ojedinělý příklad rytiny na schránce pektenu (Pecten maximus, Mas d Azil, Francie, De l p o r t e, 1990). Techniky Hlavní techniky používané k tvorbě zobrazení v paleolitu byly kresba, malba, rytina a sochařské techniky. Používané postupy jsou velmi komplexním sledem prováděných operací, jsou opakovány, v některých případech jsou artefakty vytvářeny sériově, což svědčí také o znalosti hospodaření se surovinou. Tyto postupy musely být tedy předmětem učení a předávání zkušeností z generace na generaci mezi lidmi ve stejné skupině, ale i mezi skupinami vzdálenými. Při vytváření nástěnných a mobilních zobrazení byly tyto techniky používány samostatně, nebo byly kombinovány, navzájem překrývány, nebo se doplňovaly. Malba Malba, technika, kdy byl na podklad aplikován pigment, je technikou velmi využívanou při tvorbě nástěnného umění. Na stěny jeskyní a skalních převisů byla aplikována různá barviva. Nečastěji používanými barvami byly černá, červená, okrová a jejich odstíny. Barviva jsou získána buď v čistém stavu přírodní minerální pigmenty používané jako tužky nebo jako směsi. Tyto jsou tvořeny rozdrcenými pigmenty a pojivy v různých poměrech. Výsledky analýz barviv použitých v jednotlivých jeskyních prokázaly existenci různých receptur a také různou úpravu pigmentů pro získání dalších odstínů, například zahříváním. Barvy byly používány také na zvýraznění přírodního reliéfu stěny, které po doplnění/ vyplnění barvou společně vyjadřují určité zobrazení (např. doplnění skalního výstupku, který má formu připomínající zvíře, pouze s namalovaným okem). Nástěnná malba je často kombinována s rytinou nebo reliéfem. Aplikování barviva na stěnu probíhalo buď přímo prsty, pigmentovou tužkou (kresba), za pomocí nástrojů (klacíky, štětce), otiskováním 57

58 (tampon, listy), anebo šablonovou metodou (ohraničení určité části budoucího zobrazení a do vzniklého prostoru aplikace barev buď prskáním ústy nebo dutou kostí, stonkem). Zobrazení byla jednobarevná nebo jde o kombinaci více barev, popřípadě vyplnění obrysové kresby jinou barvou. V mobilním umění je malba využívána zřídkakdy, musíme brát ale v úvahu limitované možnosti zachování stop této techniky. Malby geometrických ornamentů byly nalezeny na kamenech (oblázky z Mas d Azil III.53), kostech a paroží, u některých skulptur byly malby použity jako doplnění nebo zvýraznění některých míst. Soubor kostí mamuta z naleziště Mezin na Ukrajině (čelisti, pánev, lopatka) je pokrytý geometrickými meandry červené barvy. Některé rytiny na kostech byly cele pokryty barvivem, je ale obtížné rozlišit, zda šlo o zvýraznění vyrytého tématu nebo o součást přípravy kosti před rytinou. Na skulpturách byla malba použita jako figurování určitého prvku (pásek na těle ženy), anebo mohly být barvivem zcela pokryty (Venuše z Mauern II.8). V neposlední řadě je nutno také zmínit tělní malby, které se nezachovaly, ale jejich existence je stále dokazována (So r e s s i D Er r i c o, 2007). Kresba Kresba, která vzniká aplikací přírodního pigmentu (hematit) nebo uhlíků ze dřeva nebo spálených kostí přímo na podklad, byla používána samostatně, nebo jako etapa tvorby maleb na stěny jeskyní. Kresbou jsou v případě figurativních témat zobrazovány kontury, a to pouze jednou barvou. Rytina Technika rytiny je založena na odstraňování materiálu z povrchové vrstvy podkladové suroviny pomocí nástroje vytvářením méně či více hlubokých rýh. Významnou roli zde hraje barevný kontrast vzniklé rýhy a okolního neporušeného podkladu. Vyryté rýhy mohou být slabé nebo silné, jejich vlastnosti záleží na charakteru podkladového materiálu, použitém nástroji, síle a zručnosti tvůrce. Samotná rytina může být jednoduchá, tvořená jednou pasáží nástroje v jednom směru, nebo složitá, která je tvořena více pasážemi nástroje ve směru sem a tam. Známy jsou přípravné rytiny, které byly po načrtnutí upraveny obtáhnutím do konečné podoby. Rytina byla nejčastěji používanou technikou v nástěnném a mobilním umění. V nástěnném umění je často kombinována s malbou, kresbou, kdy se vzájemně doplňují. Na skalní povrch, především ve volném terénu, se používá tzv. piketáž vyklepání jednotlivých bodů těsně vedle sebe až vznikne celistvý obrys, který může být protažený rytím. V mobilním umění je rytina používána na všech dostupných materiálech, může být figurativní nebo geometrická (kost s antropomorfními rytinami Gourdan (Francie) III.10, zdobený mamutí kel z Dolních Věstonic, II.55). Na skulpturách a plastikách doplňuje detaily zobrazení (hliněný koník z Dolních Věstonic, II.45), ovšem byla také používána jako samostatná dekorativní technika (zdobený přívěsek nebo lopatka z Předmostí II.63, II.65). Rytá zobrazení mají často svoji stálou techniku konstruování, což svědčí o vysokém stupni jejího formálního zvládnutí. Sochařská technika Trojrozměrná zobrazení jsou vytvářena sochařskými technikami založenými na odebírání a přidávání materiálu. Je tvarován buď tvrdý materiál (kámen, tvrdé materiály živočišného původu), pak hovoříme o skulptuře, nebo materiál plastický (hlína), kdy jde o plastiku. Pokud je dílo spojené s podkladem, mluvíme také o reliéfu (podle rozsahu spojení s podkladem je nízký nebo vysoký). Skulpturu nebo plastiku si naopak můžeme prohlédnout ze všech úhlů, jsou samostatné. 58

59 U nástěnného umění jeskynních a skalních převisů byla využívána technika reliéfu, která může být doplněna rytinou nebo malbou. Takto byly tvarovány celé skalní převisy, často s uplatněním přírodního reliéfu, který byl zakomponován do výsledného díla. U mobilního umění bylo používáno reliéfní i skulpturní zpracování materiálu na velké škále typů podkladu, především v mamutovině, kameni a hlíně, méně již v paroží a kosti. Reliéfně je v mamutovině zpracována antropomorfní postava se zdviženýma rukama z Geißenklösterle (I.1). Skulpturní technika je využívána především při tvorbě antropomorfních a zoomorfních trojrozměrných zobrazení. Ženské sošky nazývané Venuše, byly tvořeny z různých materiálů, především z mamutoviny, kosti, minerálů a hornin (serpentinit, břidlice, hematit, lignit, vápenec, steatit) a také pálené hlíny. Jak už jsme zdůraznili, u jednotlivých materiálů taktilita, ale i vizuální aspekt materiálů hrály důležitou roli. Některé skulptury, což je případ některých antropomorfních zobrazení (jeskyně Rytířská III.1) a zvířecích sošek (mamut z Vogelherdu), byly perforovány, aby mohly být zavěšeny nebo nošeny. Sochařská technika je v mobilním umění kombinována s rytinou (prsovité korálky z Dolních Věstonic II.58). Antropomorfní a zoomorfní zobrazení, sošky a plastiky mohou být ve formě celých těl, torz (například ženské torzo z Pavlova, II.26) nebo jeho izolovaných částí (nožky z hlíny z Dolních Věstonic, II.28). Předcházející přehled materiálů a technik, které byly používány v prehistorickém umění, ukazuje hlavní tendence v tvorbě uměleckých projevů paleolitu. Výstava Nejstarší umění střední Evropy prezentuje artefakty umění geograficky a časově vymezené oblasti paleolitu střední Evropy a tento komentář ilustruje technologickou a materiálovou rozmanitost prehistorických zobrazení právě na vystavených předmětech. Důležitým současným a stále aktuálnějším problémem je způsob uchovávání těchto křehkých uměleckých projevů. Ty, které ležely tisíce let ukr yty v půdě, nebo v nepřístupných jeskynních systémech uzavřených vnějším vlivům, jsou znovuodkryty a znovupoužívány (i když pouze studijně) v naprosto odlišném kontextu a podmínkách. Od počátků objevů prvních dokladů paleolitického umění (mobilního umění z jeskyně Chaffaud, Francie, objeveno v roce 1834; nástěnné malby z jeskyně Altamira, Španělsko, v roce 1879) byly tyto projevy cílem mnoha dlouhotrvajících polemik ohledně uznání pravosti a starobylosti, pochybností kolem intelektuální kapacity jejich tvůrce apod. V průběhu dějin byly tyto artefakty předmětem výroby padělků, obchodu s originály, anebo nekontrolované přímé manipulace. Ochrana a zároveň pokračující analýzy těchto uměleckých projevů jsou způsobem, jak přidat další poznatky do mozaiky s názvem: život paleolitických lovců. 59

60 Art in the Palaeolithic: Techniques and materials Martina Lázničková-Galetová The study of the unearthed artefacts, of the caves and rocks that feature paintings and reliefs, helps us contribute to the model of the non-material and artistic life of man living in the early phase of the Stone Age the Palaeolithic. We attempt to interpret that which really cannot be interpreted as today we can only guess why the images were made. The question of whether we are dealing with art, or artistic expression, is equally vain, for the same reasons as we are uncertain about the notion of art today. If we keep to one of the many definitions of art art as savoir faire, the following will be a good illustration of the term and will completely fulfil the definition. Surviving artistic expressions from the Palaeolithic period represent to us the result of thinking and gestures that the people of that period applied through manipulation of materials obtained from the wild with the aim of creating visual depictions. We consider studying the material composition and technology of creating the images to be one of the ways that can help interpret the information that they carry. The expansive variability of Palaeolithic artistic expression leads to the traditional need to classify and sort out the hard-to-grasp images. The result of this endeavour is two categories classified through the criterion of the portability of the works: portable (mobiliary) art and cave and rock (parietal) art. Portable art is represented by artefacts the shape and size of which made it easy for people to carry them on journeys; the objects were their personal effects regardless of what purpose they served. This category includes decorated weapons and implements; engravings, paintings, statuettes, sculptures without any obvious functional adaptation and personal adornments. Artistic expressions created in caves, on rock faces and overhangs, are called cave art and rock art (technically parietal on a wall ). The spaces inside caves must have been frequented in order for man to realize his ideas and to see them again. Caves and overhangs also provided shelter at different periods but temporally the occupation of the cave and the time of the realization of the paintings and engravings do not necessarily overlap. One should also conscientiously bear in mind the existence of the other artistic expressions occurring at the time that can be indicated only by indirect evidence, such as dance, song, body painting and tattoos (clay torso of a man with tattoos from Dolní Věstonice II.19), or objects and adornments made of perishable materials. Both types of Palaeolithic art may agree or differ in the type of the support medium used and methods of its preparation when creating the images. MATERIALS Images in Palaeolithic art were created by using and processing materials freely available from the natural surroundings. Some raw materials entailed travel over great distances and prospecting for deposits (pigments, exotic minerals); others had to be collected from animal skeletons and remains (bone, antler, mammoth ivory, tooth, horn), or the animal had to be hunted down. The processing of natural materials included fossils, shells and clams, rocks and minerals or clay. For the people of the Palaeolithic, an animal was a source of food and raw materials for further processing. Non-durable materials, such as skin, tendons, and fur, were used but have not survived to the present day. In contrast, bone, antler, horn, mammoth ivory and teeth are durable materials and artefacts made from them have survived in plenty. 60

61 In acquiring these materials, there were more options collecting the bones of dead animals, seasonally-shed deer antlers, chips of mammoth ivory, and so on. From exploiting these raw materials from game already killed it is not far to hunting animals just for this purpose. A perfect knowledge of the physical properties of the materials is revealed by their thorough exploration. Specialized types of artefacts were made exclusively from particular kinds of raw materials, depending on their mechanical properties, shape and perhaps their appeal to the touch and the eye. Plants (fibres, wood, etc.) were also used for the creation, and especially attachment of decorative objects and the production of textiles. Evidence of the existence of textiles can be found in some of the depictions (adornments and parts of clothes in various portrayals of people). The use of organic fibres (whether of plant or animal origin) made joining two or more objects together possible, as we can assume in adornments that often occur in series. The Venus of Dolní Věstonice has four depressions in the head when viewed from above into which other elements, possibly of non-durable materials, could have been inserted; an ibex carved in antler (Enlène cave, France) (Col l e c t i f, 1965) has no head at all, only a prepared peg onto which a head from a different material could have been mounted. Another fixing method is a joint made using natural resins or tars which have not survived to our time. Very rarely we find examples of inlays from mixtures of the non-durable materials in artistic artefacts. As is clear from the use of non-durable materials, the objects that surround prehistoric people in their everyday life cannot be reduced to just the surviving ones ( selected by chemical and physical properties), and which archaeologists have managed to uncover. If we focus our attention on the recent tribal societies often associated with preserving the way of life ascribed to the Palaeolithic, we learn about the substantial role such materials could have played. Among the durable materials, hard tissues of animal origin (bone, antler, mammoth ivory, teeth), sediments (clay), rocks, minerals and fossil materials (amber, lignite) predominate. Bones The bones used were mainly of animal origin (mammoth, large and medium-sized mammals, birds), very rarely human. The bone was either fashioned as a whole and transformed (bone disc from the Křížova cave, II.44, thin bone discs from the Brno II burial, II.18), or the shape of the bone was integrated into the image. Bones were also used in their original, unmodified anatomical form (perforated phalanges, animal jaws). The bone flesh and the periosteum were scraped away, and the redundant parts were cut off as necessary. Engraving was the prevailing technique for creating images on a bone support. Engravings were often placed on the largest available area flat bones such as the shoulder blade, pelvis and large ribs. Bird bones were rendered around their perimeter. The engraving was situated and stylistically adapted to the material used, e.g. elongated rib surface protracted shapes of animal bodies. Due to its porosity, bone was rarely used for sculpture, and only exceptionally painted. Mammoth bones serving as construction elements in dwellings (Mezin) have painted geometric ornamentation, which some take to be evidence of decorating the walls of abodes. The bone shape itself was strong inspiration, perhaps similar in attraction to today s antler trophies. Maximum exploitation of the space available on a bone can be seen in the illustration of horses and bison on two ribs completely covered in engraving (Pekárna cave). The shape of the rib forms a natural framework of the whole scene. Another example is a series of spatulas from the Pekárna cave, III.22 24, where a horse jaw was split so that the sides were separated, the teeth and tooth sockets were removed and the surface was scraped perfectly clean. The support material thus obtained, substantial in terms of its area, 61

62 was shaped into a point (which may have been functional), and both sides were covered by an engraving and red pigment. The remaining anatomical part of the front section of the jaw, often with a preserved tooth, served as a handle. The amount of work exerted on acquiring a raw material in such quantity reveals considerable knowledge of the properties of the material, an ability to anticipate how it will behave, and strong motivation to find an adequately-sized support for an engraving or the making of an implement. Antlers of deer and reindeer Antlers of deer and reindeer another raw material used for creating objects of portable art were employed more often in the production of tools and weapons richly decorated with engraving (engraved bears on a drilled stick from the Pekárna cave, III.18, engraving of horses from the Laugerie Basse site, III.16, or relief and sculpting techniques; this makes them eligible for classification as portable art. Some of the unearthed fragments, mainly sculptures of antler, were originally parts of tool decoration. The form of the antler was incorporated into the image. The forks of the antlers served as background for engraving (reindeer engraving on antler from the Pekárna cave, III.27). In some cases the space available for engraving on antler was so prescriptive that the depicted theme was fully adapted to fit, such as the frequent occurrence of animals portrayed with the head turned back and touching the body to the rear. Mammoth ivory Mammoth ivory is a material particularly valued for its whiteness and its pleasant texture. We may assume both tactile and visual aspects played their parts in the choice of this material, just as it does with elephant ivory today. From the Aurignacian onwards, mammoth ivory was mainly employed in the production of body adornments in series and animal sculptures (zoomorphic subject matter); in the Gravettian this material was used for anthropomorphic (human) depictions. In the Magdalenian, mammoth ivory is less common, possibly even due to a steady decline in the number of mammoths. The controversy over the exploitation of fossil or fresh mammoth ivory is perennial. It has been verified by experiment that fresh mammoth ivory can be softened by soaking in water or prolonged boiling. We are certain that mammoth tusks were collected and stored. In the Ukrainian sites of Mezin and Mezhyrich, tusks formed structural elements of a round dwelling. Every single part of mammoth ivory was put to good use some artefacts were made in series so that the raw material was almost completely used up. Engraving in mammoth ivory is rare, although some female statuettes of mammoth ivory were richly decorated by engraving. Curved incisions in this medium are more difficult to produce than straight lines. Sculpting techniques are applied in mammoth ivory to shape animal bodies (lion, bison from Vogelherd I.4 5, bear, bison, mammoth from Geissenklösterle I.6 8, mammoth from Předmostí II.29) and for anthropomorphic representations (Venus of Moravany II.6, male sculpture from Brno II, II.17, human torso and a female head from Dolní Věstonice II.20 and II.12, Venuses from Nebra III.4, Ölknitz III.5, Andernach III.3, Pekárna III.2). The outer layers of the mammoth tusk were transformed into a contour découpé (carved contour) of animals depicted in profile (lion and mammoth) preserving in the cross-section the convex/concave shape of the raw material, Dolní Věstonice II.30 and II.36). A raw fragment of a tusk of cylindrical shape was used for figurative or geometric engraving (Venus of Předmostí II.16, engraved map from Pavlov II.56, Dolní Věstonice II.55). 62

63 Teeth There is evidence of the utilization of teeth, mostly from animals (reindeer, bear, fox, mammoth, horse), but also human, from the Aurignacian. The teeth were fitted with a structure for hanging on a fibre or attaching to garments, such as a perforation or a groove in the root. The perforation was made usually in the root of the tooth by scratching or drilling. This very hard material was rarely rendered by engraving, sculpted (thin discs from Brno II, II.18) or worked by relief technique. Clay Clay is a material that is freely available in nature. Its plasticity makes it possible to preserve the form imprinted into it as well as traces of various other materials and actions. It can fix the fingerprints of the creator, or somebody who handles the object. The final appearance of the artefact is achieved through fixing by drying or firing. If not, the material can be further processed. As the only plastic material used in the Palaeolithic, clay permits the application of the technique of adding material. All the other techniques are essentially based on reducing the material where, if more has been removed than necessary for the intended result, the process is irreversible. In clay the only irreversible process is firing. If the modelled artefacts were fired, it may be viewed as an effort to fix the form imposed on the material, whether for later use by the creator or somebody else. As an easily available, bulky material it was suitable for large representations such as the bison in Tuc d Audoubert (France) (De l p o r t e, 1990), whereas other processed materials are limited by the natural dimensions in which they occur. Clay was either worked wet or it was dried in advance and then shaped. It is a material easily processed by hand, without any tools, as is confirmed by numerous fingerprints (lumps from Dolní Věstonice, Pavlov, Krems-Wachtberg). The haptic aspect of the raw material could also have played a part. Occasionally, it was mixed with red pigment and, after drying, the mixture was further formed, scrubbed down and smoothed. In Dolní Věstonice the objects made of clay were fixed in a simple furnace which made it possible to reach basic firing temperatures. Details on the sculptures were finalized with fingernails, or with tools, at the modelling stage before firing. The technique of engraving is not very common. Emphasis was placed on capturing the characteristic form of the body although, for example, on the heads of the lionesses (Dolní Věstonice II.37) the details are depicted so well that they precisely characterize the animal. At the Gravettian sites in South Moravia (Dolní Věstonice, Pavlov), clay was used to create the complete bodies of animals (lioness, mammoth, rhino, bear, reindeer, birds, horse, chamois), and to a lesser extent people (women, men), their torsos or other parts, such as legs or heads. The existence of these parts, which often appear as independent pieces, is explained by a number of theories, from intentional breakage, through failed attempts at independent spare parts. At other sites, finds of clay sculptures tend to be exceptional (wolverine from Předmostí II.46, zoomorphic sculpture from Krems-Wachtberg II.50). Elsewhere, the finds included dry clay slabs with engravings covering the floor of a cave, or images in deposits of wet clay engraved with fingers or a tool (incisions). Another type of work in clay was macaroni drawings in which an outline of, for example, a zoomorphic image, was created by strokes of four fingers in parallel. Stone Stone (sandstone, slate, limestone) was employed in the original form in which it occurs in nature such as cave walls and rock faces or in the case of portable art as pebbles or plates. 63

64 These were covered with engravings (pebbles and plates from the sites of Pekárna, Býčí skála, Hostim, Děravá skála, Putim, Groitzch III.14 15, 28 36), or very rarely with pigment (Mas d Azil, France II.53). It is expected that the natural shape of some of the pebbles was so inspirational that they were just picked up and holes were drilled in them to serve as pendants to be carried as adornment. Various types of minerals and rocks (slate, quartz, haematite, limestone, steatite, serpentine, chlorite) were transformed by flint implements into sculptures, such as the Venus of Wilendorf II.5 Austria), made of oolithic limestone, the Venus of Stratzing I.2 (Austria) made of hornblende-schist, abbreviated female images in quartz from Wilczyce III.6 (Poland), and the Venus of Petřkovice II.4 in haematite. The walls of cave overhangs were also rendered by relief technique although no isolated sculpture as such in stone occurs in cave and rock art. Fossil materials Fossil materials, predominantly amber, were processed to make ornaments, chiefly pendants. A unique example of the sculpting technique applied to this material is the head of a horse from the Isturitz cave (France) (De l p o r t e, 1990). Lignite was mainly used for the making of adornments (beads, pierced discs). There is evidence of sculpting technique in small sculptures of animals, female statuettes or imitations of teeth. In addition to collecting, shortening, colouring and perforating the shells of molluscs (fossil and recent), an isolated example of an engraving on the shell of a great scallop Pecten maximus is known (Mas d Azil, France) (De l p o r t e, 1990). techniques The principal techniques applied to create images in the Palaeolithic were drawing, painting, engraving and sculpting. The procedures used consist of a complex sequence of operations which are repeated, and in some cases the artefacts were created in series, which confirms an awareness of economies in raw material. The procedures therefore had to be the subject of learning and experience passed on from generation to generation between people in the same group, and between remote groups. In creating rock and cave or portable art images, the techniques were employed independently or combined, overlapping or complementing one another. Painting Painting, where pigment was applied to the medium, was a favoured technique in creating rock and cave art. The colours of the pigments on the walls of caves and overhangs were most often black, red, ochre and shades of them. The pigments are produced either in a pure state natural mineral pigments used as crayons or as mixtures made of crushed pigment and binder at various mixing ratios. Analysis of the colouring materials used in the caves has confirmed the existence of many recipes and modifications of the pigment to obtain more shades, for example by heating. Paints were also employed to highlight the natural relief of the wall which, after being complemented/filled with paint, together expressed an image (e.g. complementing a protruding rock resembling an animal with a painted eye). Cave and rock painting is often combined with engraving or relief. The pigment was applied to the wall either directly with fingers, pigment crayon (drawing), with the help of implements (sticks, brushes), stamping (stamp, leaves) or stencilling (delimiting a particular part of the future image and colouring the exposed area by spitting or blowing through a hollow bone or stem). Images were monocolourous or combinations of many colours, alternating within given outlines. 64

65 Painting is rare on portable art, although we must take into consideration the limited scope of preserving traces of this technique. Paintings of geometric ornamentation have been found on stones (pebbles from Mas d Azil III.53), bones and antlers, while in some sculptures painting was used as an addition or highlight in some places. An assemblage of mammoth bones from the site in Mezin (Ukraine) (jaws, pelvis, shoulder-blade) is covered by red geometrical meanders. Some engravings on bones had pigment applied to them, although it is difficult to distinguish whether it was meant to highlight the engraved theme or was part of the bone preparation before engraving. Painting on sculptures was used to depict a particular element (belt on a female body), or they could be covered all over in pigment (Venus of Mauern II.8). Last but not least, we should mention body paint, which has not survived but evidence of its existence continually crops up (So r e s s i D Er r i c o, 2007). Drawing Drawing made by applying natural pigment (haematite), or charcoal of wood or burnt bones directly onto the support medium was used independently, or as one of the stages in creating paintings on cave walls. In figurative subjects, single-colour drawing marks the contours. Engraving This technique is based on removing material from the surface layer of the support medium by creating incisions at various depths. An important aspect is the contrast arising from the different colour of the incision and the surrounding, intact, support. The incisions may be thin or thick, their properties depending on the characteristics of the support, the implement, and the strength and dexterity of the creator. The engraving itself may be simple, consisting of a single passage of the tool in a single direction, or complex, made up of many tool passages back and forth over a vector. We are aware of preparatory engravings that, after sketching were retraced to their final appearance. Engraving was frequently used both in cave/rock and portable art. In cave and rock art it is often combined with, and complemented by, painting or drawing. A rock surface mainly in the open air may be treated by what is known as piquetage ( joining the dots ) a series of small indentations in the rock forming an outline that can be later made into a line by engraving. In portable art, engraving either figurative or geometrical is encountered on all available materials (bone with anthropomorhic engravings from Gourdan III.10 (France), (mammoth ivory from Dolní Věstonice II.55). In sculptures and figurines it may add detail (clay horse from Dolní Věstonice II.45), or it was used as an independent decorative technique (decorated pendant from Předmostí II.65, 63). Engraved images exhibit a constant technique of construction that confirms a high standard of formal workmanship. Sculpting techniques Three-dimensional images are created by sculpting techniques consisting of removing or adding material. The techniques involve the shaping of either hard material (stone, hard materials of animal origin), or plastic materials (clay). If the work is firmly connected with the support, it is referred to as a relief (low or deep depending on the tightness of the connection). On the other hand, sculptures can be viewed from any angle; they are independent In cave art and under rock overhangs, the relief technique may have been accom- 65

66 panied by engraving or painting. The whole surface of a rock overhang could have been rendered in this way, often incorporating the natural relief into the composition of the work. Portable art applies relief and sculpting techniques to processing materials made up of a whole range of supports, mainly mammoth ivory, stone and clay, with fewer examples in antler and bone. The anthropomorphic dancing figure from Geißenklösterle (I.1) is rendered as a relief in mammoth ivory. The sculpting technique is predominantly used to create three-dimensional anthropomorphic and zoomorphic images. The female figurines known as Venuses were made of various materials, mostly mammoth ivory, bone, minerals and rocks (serpentine, slate, limestone, haematite, lignite, steatite) and fired clay. As mentioned above, haptic and the visual aspects played an important role in the different materials. Some sculptures, for example some anthropomorphic images (Rytířská cave III.1) and animal statuettes (mammoth from Vogelherd), were perforated, so that they may have been hung or worn. In portable art the sculpting technique is combined with engraving (breast-shaped beads from Dolní Věstonice II.58). Anthropomorphic and zoomorphic sculpted images may attain the form of whole bodies, torsos (e.g. female torso from Pavlov II.26) or their isolated parts (legs in clay from Dolní Věstonice II.28). This overview of materials and techniques existing in prehistoric art shows the principal trends in realizing artistic expressions in the Palaeolithic. The Oldest Art of Central Europe exhibition presents artefacts from a geographically and temporally delimited area of the Palaeolithic in Central Europe and what is written here illustrates the technological and material variety of the prehistoric images on view in the exhibits. An important and highly topical contemporary issue concerns the methods of preserving these fragile artistic expressions. After lying hidden for thousands of years in the ground or inaccessible cave systems, protected from external influences, they are unearthed and reused (although for study purposes only) in a very different context and set of conditions. From the beginnings of the discoveries of the first examples of Palaeolithic art (portable art from the Chaffaud cave, France, discovered in 1834; wall paintings from the Altamira cave, Spain, in 1879) these expressions have been the subject of extended polemics regarding their being genuine and ancient, doubts as to the mental capacity of their creators, and many other issues. In the course of history the artefacts have served as a source for the fabrication of forgeries, trade in originals or uncontrolled direct manipulation. Protection, and at the same time on-going analysis, of these artistic expressions is one of the ways of adding further pieces of information into the mosaic of the life of the Palaeolithic hunters. 66

67 Poděkování Výstava Nejstarší umění ve střední Evropě mohla být realizována díky dotaci Ministerstva kultury ČR a příspěvkům Jihomoravského kraje a Statutárního města Brna, a také díky finanční podpoře Česko-německého fondu budoucnosti a Rakouského kulturního fóra v Praze. Spolupořadatelem výstavy je Archeologický ústav AV ČR v Brně, který poskytl ze svého majetku cenné exponáty z lokalit Pavlov, Petřkovice a jeskyně Pekárny. Také Archeologický ústav AV ČR v Praze a Národní muzeum v Praze nám vyšly vstříc zápůjčkami exponátů ze svých sbírek. Záměr prezentovat na této výstavě také obdobné umělecké předměty ze sousedních zemí se podařilo uskutečnit díky ochotné spolupráci mnoha vědeckých institucí: Slovensko: Archeologický ústav SAV Nitra. Rakousko: Naturhistorisches Museum Wien, Weinstadtmuseum Krems. Polsko: Instytut Archeologii i Etnografii PAN Warszawa. Německo: Archäologische Staatssammlung München, Institut für Ur- und Frühgeschichte der Universität Tübingen, Institut für Ur- und Frühgeschichte der Universität Erlangen-Nürnberg, Archäologisches Landesmuseum Baden-Württemberg Stuttgart, Museum für die Archäologie des Eiszeitealters und Forschungsbereich Altsteinzeit des RGZM Neuwied, Generaldirektion Kulturelles Erbe - Abt. Bodendenkmalpflege Koblenz, Thüringer Landesamt für Archäologie-Landesmuseum für Vorgeschichte Weimar, Landesamt für Denkmalpflege und Archäologie-Landesmuseum für Vorgeschichte Halle/Saale, Landesamt für Archäologie Sachsen-Landesmuseum für Vorgeschichte Dresden. Osobně jsem zavázán díky za spolupráci prof. dr. Jiřímu Svobodovi, DrSc. (Brno), za rady a pomoc doc. dr. Slavomilu Venclovi, DrSc. (Praha) a doc. dr. Mateji Ruttkayovi, CSc. (Nitra). Svojí ochotou mi velmi pomohli dr. Harald Meller (Halle/Saale), dr. Anton Kern, dr. Walpurga Antl-Weiser a dr. Christine Neugebauer-Maresch (Wien), prof. dr. Nicholas Conard a prof. Harald Floss (Tübingen), dr. Leif Steguweit a dr. Christian Züchner (Erlangen), prof. dr. Sabine Gaudzinski- Windheuser (Neuwied), dr. Axel von Berg (Koblenz), dr. Tim Schüler (Weimar), dr. Zofia Sulgostowska (Warszawa). Doc. PhDr. Karel Valoch, DrSc. kurátor výstavy 67

68 Acknowledgements The Oldest Art of Central Europe exhibition was made possible thanks to a subsidy by the Ministry of Culture of the Czech Republic and contributions by the South Moravian Region and the City of Brno, as well as contributions by the Czech-German Fund of the Future and the Austrian Cultural Forum in Prague. The exhibition co-organizer is the Archaeological Institute of the Academy of Sciences of the Czech Republic in Brno, which made available valuable exhibits from its possessions from the sites in Pavlov, Petřkovice and the Pekárna cave. The Archaeological Institute of the Academy of Sciences in Prague and the National Museum in Prague were kind enough to meet our requests with loans of exhibits from their collections. The intention to present similar art objects from neighbouring countries in the exhibition was made reality thanks to the enthusiastic collaboration of many scientific institutions: Slovakia: Archeologický ústav SAV Nitra. Austria: Naturhistorisches Museum Wien, Weinstadtmuseum Krems. Poland: Instytut Archeologii i Etnografii PAN Warszawa. Germany: Archäologische Staatssammlung München, Institut für Ur- und Frühgeschichte der Universität Tübingen, Institut für Ur- und Frühgeschichte der Universität Erlangen-Nürnberg, Archäologisches Landesmuseum Baden-Württemberg Stuttgart, Museum für die Archäologie des Eiszeitealters und Forschungsbereich Altsteinzeit des RGZM Neuwied, Generaldirektion Kulturelles Erbe - Abt. Bodendenkmalpflege Koblenz, Thüringer Landesamt für Archäologie-Landesmuseum für Vorgeschichte Weimar, Landesamt für Denkmalpflege und Archäologie-Landesmuseum für Vorgeschichte Halle/Saale, Landesamt für Archäologie Sachsen-Landesmuseum für Vorgeschichte Dresden. I am personally indebted to the collaboration of prof. dr. Jiří Svoboda, DrSc. (Brno), for advice and for assistance to doc. dr. Slavomil Vencl, DrSc. (Prague) and doc. dr. Matej Ruttkay, CSc. (Nitra). The following individuals assisted me enormously with their willingness to participate in the project: dr. Harald Meller (Halle/Saale), dr. Anton Kern, dr. Walpurga Antl-Weiser and dr. Christine Neugebauer-Maresch (Wien), prof. dr. Nicholas Conard and doc. dr. Harald Floss (Tübingen), dr. Leif Steguweit and dr. Christian Züchner (Erlangen), prof. dr. Sabine Gaudzinski-Windheuser (Neuwied), dr. Axel von Berg (Koblenz), dr. Tim Schüler (Weimar), dr. Zofia Sulgostowska (Warszawa). Doc. PhDr. Karel Valoch, DrSc. Curator of the Exhibition 68

69 Výběrová bibliografie / Selected bibliography ABRAMOVA, Z. 1962: Paleolitičeskoje iskusstvo na territorii SSSR. SAI A 4 3, Moskva Leningrad. ABSOLON, K. 1949: The diluvial anthropomorphic statuettes and drawings, especially the so-called Venus statuettes, discovered in Moravia. Artibus Asiae 13, AUJOULAT, N. GENESTE, J.-M. ARCHAMBEAU, Ch. DELLUC, M. DUDAY, H. HENRY GAMBIER, D. 2002: La grotte ornée de Cussac Le Buisson-de- Cadouin (Dordogne). Premiers observations. Bulletin de la Soc. Préhistorique Française 99, AMIRKHANOV, H. LEV, S. 2002: A unique Palaeolithic sculpture from the Site of Zaraysk (Russia). Antiquity 76, ANTL-WEISER, W. 2008: Die Frau von W. NHM, Wien. BAHN, P. 1980: Crib-biting: Tethered horses in the Palaeolithic? World Archaeology 12, BALBÍN BEHRMAN, R. de et al. 2003: El macizo de Ardines, Ribadesella, Espaňa. Un lugar mayor del arte paleolítico europeo. In: El arte prehistórico desde los inicios del siglo XXI, BARBAZA, M. 1999: Les civilisations postglaciaires. La maison des roches, Paris. BAUDRY, M. T. ed. 1984: L Art des cavernes. Atlas des grottes ornées paléolithiques francaises. Min. de la culture, Paris. BEDNARIK, B. G. 2003: A Figurine from the African Acheulian. Current Anthropology 44, BEDNARIK, B. G. 2006: The Middle Paleolithic engravings from Oldisleben, Germany. Anthropologie 44, BÉGOUËN, H. BREUIL, H. 1958: Les cavernes du Volp. IPH, Paris. BELFER-COHEN, A. BAR-YOSEF, O. 1981: The Aurignacian at Hayonim Cave. Paléorient 7/2, BELTRÁN, A. 1982: Felskunst der Spanischen Levante. Lübbe, Bergisch Gladbach. BIBIKOV, S. N. 1981: Drevnejšij mizikalnyj kompleks iz kostej mamonta. Naukovaja dumka, Kijev. BINSTEINER, A. PŘICHYSTAL, A. WESSELY, G. ANTL WEISER, W. KERN, A. 2008: Neue Untersuchungen zum Kalkoolith der Venus von Willendorf. Mittheilungen der Anthropologischen Gesellschaft in Wien 138, BREUIL, H. 1952: Quatre cents siècles d art parietal. Montignac. BORDES, F. 1972: A Tale of Two Caves. Harper & Row, New York. CHASE, P. G. DIBBLE, H. L. 1987: Middle Paleolithic symbolism: A Rewiew of Current Evidence and Interpretations. Journal of Anthropological Archaeology 6, CHAUVET, J.M. BRUNEL DESCHAMPS, E. HILLAIRE, Ch. 1995: Grotte Chauvet. Thorbecke, Sigmaringen. CHAVAILLON, J CHAVAILLON, N. 1980: Evolution de l Acheuléen à Melka Kunturé (Ethiopie). Anthropologie 18, CLOTTES, J. 2008: L Art des cavernes préhistoriques. Phaidon, Paris. CLOTTES, J. COURTIN, J. 1995: Grotte Cosquer bei Marseille. Thorbecke, Sigmaringen. CLOTTES, J. LEWIS WILLIAMS, D. 1996: Les chamanes de la préhistoire. Transe et magie dans les grottes ornées. Seuil, Paris. Collectif, Chefs d Oeuvre du Musée de L Homme. Catalogue Exposition Musée de L Homme. Caisse Nationale des Monuments Historiques, Paris. CONKEY, M. 1980: The identification of prehistoric huntergatherer aggregation sites: The case of Altamira. Current Anthropology 21, CONKEY, M. W. SOFFER, O STRATMANN, D. JABLONSKI, N. G. edd. 1997: Beyond Art. Pleistocene Image and Symbol. Californian Academy of Science, San Francisco. COURAUD, C. 1985: L Art azilien. Origine survivance. CNRS, Paris. CRÉMADÈS, M. 2000: Témoignage d expression graphique. La pierre gravée de la couche VI, secteur TD-II. In: Temnata Cave, vol. 2, part 1, Jagellonian Univ., Kraków. DAUVOIS, M. Boutillon, X. 1994: Caractérisation acoustique des grottes ornées paléolithiques et des lithiophones naturels. In: La pluridisciplinarité en archéologie musicale, CFAM, Paris. DELLUC, B. DELLUC, G. 1991: L Art pariétal archaïque en Aquitaine. CNRS, Paris. Delporte, H., 1990: L image des animaux dans l art préhistorique. Picard éditeur, Paris. DELPORTE, H. 1993: L Image de la femme dans l art préhistorique. Picard éditeur, Paris. D ERRICO, F. VILLA, P. 1997: Holes and Grooves: the contribution of microscopy and taphonomy to the problem of art origins. Journal of Human Evolution 33, D ERRICO, F. et al. 2005: Nassarius Kraussianus shell beads from Blombos Cave: Evidence for Symbolic Behaviour in the Middle Stone Age. Journal of Human Evolution 48, 1. 69

70 DUHARD, J.-P., 1987: La statuette de Monpazier represente-t-elle une parturiente? Bulletin de la Soc. Préh. Ariègeoise 42, EDWARDS, S. 1978: Nonutilitarian activities in the Lower Paleolithic: a look at the two kinds of evidence. Current Anthropology 19, FEUSTEL, R. 1970: Statuettes féminines paléolithiques de la République Démocratique Allemande. Bulletin Soc. Préhist. Française 67, FEUSTEL, R. 1971: Sexuologische Reflexionen über jungpaläolithische Objekte. Alt-Thüringen 11, FEUSTEL, R. 1980: Magdalénienstation Teuefelsbrücke I. Weimarer Monographien 3. Weimar. FIEDORCZUK, J. 2002: Paleolityczne figurki Wenus ze stanowiska kultury magdaleńskiej w Wilczycach, pow. Sandomierz. In: Sztuka pradziejowa ziem Polskich, (katalog výstavy v Hnězdně). FRIDRICH, J. 1976: Příspěvek k problematice počátků uměleckého a estetického cítění u paleanthropů. Památky archeologické 67, FRISCH, R. E. 1988: Fatness and Fertility. Scientific American, March 1988, GOREN-INBAR, N. ed. 1990: Quneitra: A Mousterian Site on the Golan Heights. Inst. of Archaeology, Jerusalem. GOREN-INBAR, N. PELTZ, S. 1995: Additional Remarks on the Berekhat Ram figurine. Rock Art Research 12, GRAZIOSI, P. 1956: L Arte dell antica et à della pietra. Firenze. GRUET, M. 1952: Amoncellement pyramidal de sphéres calcaires dans une source fossile moustérienne d El Guettar (Sud Tunisien). Actes du Congrès Panafricain de Préhistoire, Ve session, 449. Alger. HAHN, J. 1986: Kraft und Agression. Tübingen. HAHN, J. MÜNZEL, S. 1995: Knochenflöten aus dem Aurignacien des Geissenklösterle bei Blaubeuren, Alb-Donau- Kreis. Fundberichte aus Baden Württemberg 20, HENSHILWOOD, Ch. et al. 2002:. Emergence of Modern Human Behavior: Middle Stone Age Engravings from South Africa. Science 295, 5558, ISAAC, G. L. 1977: Olorgesaillie. Archeological Studies of a Middle Pleistocene Lake Basin in Kenya. The Univ. of Chicago Press, Chicago. JELÍNEK, J. 1972: Velký obrazový atlas pravěkého člověka. Artia, Praha. JELÍNEK, J. 1984: První Evropan. Biologický a kulturní vývoj člověka. MM Anthropos, Brno. JELÍNEK, J. 1990: Umění v zrcadle věků. MM Anthropos, Brno. JELÍNEK, J. 2001: Some Innovations and Continuity in the Behaviour of European Middle and Late Pleistocene Hominids. In: Humanity from African Naissance to Coming Millenia, Firenze University press, Firenze. KEHOE, A. B. 1991: No possible, probable shadow of doubt. Antiquity 65, KLÍMA, B. 1955: Výsledky archeologického výzkumu na tábořišti lovců mamutů v Petřkovicích, okr. Ostrava v roce 1952 a Časopis Slezského musea 4, KLÍMA, B. 1989: Figürliche Plastiken aus der paläolithischen Siedlung von Pavlov: In: Religion und Kultur in ur- und frühgeschichtlicher Zeit, Akademie Verlag, Berlin. KOZŁOWSKI, J. 1992: Ľart de la préhistoire en Europe orientale. Milano. LAMING-EMPERAIRE, A. 1962: La Signification de l art rupestre paléolithique. Picard éditeur, Paris. LÁZNIČKOVÁ-GONYŠEVOVÁ, M. 2002: Art mobilier magdalénien en matières dures animales de Moravie (République tchèque). Aspects technologique et stylistique. L Anthropologie 106, LEONARDI, P. 1976: Les incissions préleptolithiques du Riparo Tagliente (Vérone) et Terra Amata (Nice) en relation au problème de la naissance de l Art. Atti Accademia nazionale dei Lincei, serie VIII, fasc. 3, LINDLY, J. M. CLARK, G. A. 1990: Symbolism and Modern Human Origins. Current Anthropology 31, LOMMEL, A. 1972: Pravěk a umění přírodních národů. Artia, Praha. LORBLANCHET, M. 1997: Höhlenmalerei. Ein Handbuch. Thorbecke, Sigmaringen. (1. vyd. Les grottes ornées de la Préhitoire, Paris 1995). LORBLANCHET, M. 1999: La naissance de l art, genèse de l art préhistorique. Errance, Paris. MANIA, D. 1990: Auf den Spuren des Urmenschen. Die Funde von Bilzingsleben. Theiss, Stuttgart. MANIA, D. 1999: Nebra eine jungpaläolithische Freilandstation im Saale-Unstrut-Gebiet. Landesmuseum f. Vorg., Halle. MARSHACK, A. 1972: The Roots of Civilisation. McGraw-Hill, New York etc. MIKULA, J. 1983: Dvacetkrát starší než Altamira. Albatros, Praha. MÜLLER-KARPE, H. 1966: Handbuch der Vorgeschichte I. Altsteinzeit. C.H.Beck, München. NEUGEBAUER-MARESCH, Ch. 1989: Zum Neufund einer weiblichen Statuette bei den Rettungsgrabung auf der Aurignacien- Station Stratzing/Krems-Rehberg, Niederösterreich. Germanina 67, KÜHN, H. 1929: Kunst und Kultur der Vorzeit Europas. Das Paläolithikum. Walter de Gruyter, Berlin Leipzig. LEROI-GOURHAN, A. 1961: Les fouilles d Arcy-sur-Cure. Gallia Préhistoire IV/2,

71 LEROI-GOURHAN, A. 1975: Prähistorische Kunst. Hereder, Freiburg etc. (Préhistoire de l art occidental, 1. vyd. Mazenod, Paris 1971). LEWIS-WILLIAMS, D. 2007: Mysl v jeskyni. Vědomí a původ umění. Academia, Praha. MUSSI, M. 2001: Earliest Italy. Kluwer/Plenum, New York etc. OAKLEY, K. P. 1981: Emergence of higher thought Ma B.P. Phil. Trans. R. Soc. London, B 292, OLIVA, M. 1995: Das Paläolithikum aus der Býčí skála-höhle. Pravěk NŘ 5, OLIVA, M. 1996: Mladopaleolitický hrob Brno II jako příspěvek k počátkům šamanismu. Archeologické rozhledy 48, , OLIVA, M. 2005: Civilizace moravského paleolitu a mezolitu. MZM, Brno. PALES, L. 1976: Les gravures de la Marche II. Les humains. OPHRYS, Paris. PALMA di CESNOLA, P. 1988: Paglicci, Rignano Garganico. CRSEC, S. Marco in Lamis. PERICOT GARCÍA, L. 1942: La Cueva del Parpalló (Gandia). Dip. prov. de Valencia, Madrid. PFEIFFER, J. E : The creative explosion. New York. PLASSARD, J. 1999: Rouffignac. Le Sanctuaire des Mammouths. Seuil, Paris. PLONKA, T. 2003: The Portable Art of Mesolithic Europe. Uniw. Wroclaw. RIEK, G. 1934: Die Eiszeitjägerstation am Vogelherd im Lonetal. Leipzig. SACCHI, D : Le Magdalénien. Apogé de l art quaternaire. La maison des roches, Paris. SCHMID, E. 1989: Die altsteinzeitliche Elfenbeinstatuette aus der Höhle Stadel im Hohlenstein bei Asselfingen, Alb-Donau-Kreis. Fundberichte aus Baden Württemberg 14, SCHILD, R. 1976: Extraction and Distribution of Chocolate flint. Acta Archaeologica Carpathica 16, Soressi, M. D Errico, F. 2007: Pigments, gravures, parures: les comportements symbolique controversés des Néadertaliens. Documents préhistoriques, 23, SREJOVIC, D. 1969: Lepenski Vir. Srpska kniževna zadruga, Beograd. STEGUWEIT, L. VALOCH, K. 2006: Zur Frage nonutilitärer Schnittspuren in den mittelpleistozänen Fundstellen Bilzingsleben und Stránská skála. Quartär 53 54, SVOBODA, J. 1986: Mistři kamenného dláta. Panorama, Praha. SVOBODA, J. A. 2002: Aktuální trendy ve výzkumu paleolitického parietálního umění. In: J. Svoboda ed.: Prehistorické jeskyně, SVOBODA, J. A. 2007a: Upper Palaeolithic Anthropomorph Images of Northern Eurasia. In: Renfrew, C. Morlay, I. (edd.): Image and Imagination: Mc Donald Institute Monographs, Cambridge. SVOBODA, J. A. 2007b: Habrůvka (okr. Blansko), jeskyně Býčí skála, eneolit. Přehled výzkumů 45, ŠĆELINSKIJ, V. E. ŠIROKOV, V. N. 1999: Höhlenmalerei im Ural. Kapova und Ignatievka. Thorbecke, Sigmaringen. TARASOV, L. M. 1979: Gagarinskaja stojanka i jee mesto v paleolite Jevropy. Nauka, Leningrad. THÉVENIN, A. 1982: Rochedane, tome I. Univ. des Sci. Humaines, Strassbourg. TURK, I. ed. 1997: Mousterian bone flute and other finds from Divje Babe I cave in Slovenia. ZRC, Ljubljana. VALOCH, K. 1998: L art magdalénien en Moravie (Rép. Tchèque). Rivista di Scienze Preistoriche XLIX, 65 81, Firenze. VÉRTES, L. 1964: Tata, eine mittelpaläolithische Travertin- Siedlung in Ungarn. Budapest. VIALOU, D. 1992: Frühzeit des Menschen. C.H. Beck, München (1. vyd.: La Préhistoire, Gallimard, Paris). WERNERT, P. 1957: Stratigraphie paléontologique et préhistorique des sédiments quaternaires d Alsace Achenheim. Univ. de Strassbourg, Strassbourg. WHITE, R. 2003: Prehistoric Art. The symbolic journey of humankind. Abrams, New York. WILLOUGHBY, R. P. 1985: Spheroids and battered stones in the African Early Stone Age. World Archaeology 17/1, ZERVOS, Ch. 1959: L Art à l époque du renne en France. Paris. ZILHÃO, J. ed. 1997: Arte rupestre e pré-história do vale do Coa. Trabalhos de Min. de la Cultura, Lisboa. 71

72 p o u ž i t é zk r a t k y in s t i t u c í: / Ab b r e v i at i o n s fo r in s t i t u t i o n s: ÚA MZM Brno: Ústav Anthropos, Moravské zemské muzeum, Brno / Anthropos Institute of the Moravian Museum, Brno ArÚ AVČR Brno: Archeologický ústav Akademie věd České republiky, Brno / Archaeological Institute of the Czech Academy of Sciences, Brno ArÚ SAV Nitra: Archeologický ústav Slovenské Akademie věd, Nitra / Archeological Institute of the Slovak Academy of Sciences, Nitra 72

73 I. Aurignacien, let / The Aurignacian: 38,000 to 30,000 BP Umění prvních moderních lidí / The Art of the first modern people I.2 I.3 I.1 Orant relief lidské postavy se zdviženýma rukama na plátku mamutoviny, jeskyně Geißenklösterle (Bádensko-Württembersko), uloženo Archäologisches Landesmuseum Baden- Württemberg Stuttgart (šířka 3,8 cm, délka 14,0 cm, tloušťka 0,45 cm). Výzkum J. Hahn, The Worshipper a small bas-relief of a human form with raised arms engraved on a flat segment of mammoth ivory, Geißenklösterle Cave (Baden-Württemberg), deposited in Archäologisches Landesmuseum Baden-Württemberg Stuttgart (width 3.8 cm, height 14.0 cm, thickness 0.45 cm). Excavation by J. Hahn, I.2 Ženská postava, zvaná Fanny amfibolitická břidlice, Stratzing (Dolní Rakousko), uloženo Naturhistorisches Museum Wien (výška 7,2 cm). Výzkum Ch. Neugebauer-Maresch, Female figurine known as Fanny carved from thin hornblende schist, Stratzing (Lower Austria), deposited in Naturhistorisches Museum Wien (height 7.2 cm). Excavation by Ch. Neugebauer-Maresch I.3 Antropomorfní figurka mamutovina, jeskyně Vogelherd (Bádensko- Württembersko), uloženo Eberhard Karls Universität Tübingen (délka 6,9 cm, šířka 1,0 cm, tloušťka 1,9 cm). Výzkum G. Riek, I.1 Anthropomorphic statuette carved in mammoth ivory, Vogelherd Cave (Baden-Württemberg), deposited in Eberhard Karls Universität Tübingen (length 6.9 cm, width 1.0 cm, thickness 1.9 cm). Excavation by G. Riek,

74 I.4 I.5 I.6 I.7 I.8 I.4 Poloplastika lva mamutovina, jeskyně Vogelherd (Bádensko- Württembersko), uloženo Eberhard Karls Universität Tübingen (délka 14 cm, šířka 3,8 cm, tloušťka 0,45 cm). Výzkum G. Riek, Lion statuette Mammoth ivory, Vogelherd Cave (Baden- Württemberg), deposited in Eberhard Karls Universität Tübingen (length 14 cm, height 3.8 cm, thickness 0.45 cm). Excavation by G. Riek, I.5 Figurka bizona mamutovina, jeskyně Vogelherd (Bádensko- Württembersko), uloženo Eberhard Karls Universität Tübingen (délka 7,2 cm, šířka 5,25 cm, tloušťka 1,35 cm). Výzkum G. Riek, Bison sculpture Mammoth ivory, Vogelherd Cave (Baden- Württemberg), deposited in Eberhard Karls Universität Tübingen (length 7.2 cm, height 5.25 cm, thickness 1.35 cm). Excavation by G. Riek, I.6 Plastika bizona mamutovina, jeskyně Geißenklösterle Cave (Bádensko-Württembersko), uloženo Archäologisches Landesmuseum Baden- Württemberg Stuttgart (délka 2,55 cm, šířka 1,45 cm, tloušťka 0,6 cm). Výzkum J. Hahn, Bison sculpture Ivory, Geißenklösterle Cave (Baden- Württemberg), deposited in Archäologisches Landesmuseum Baden-Württemberg Stuttgart (length 2.55 cm, height 1.45 cm, thickness 0.6 cm). Excavation by J. Hahn, I.7 Plastika medvěda mamutovina, jeskyně Geißenklösterle (Bádensko- Württembersko), uloženo Archäologisches Landesmuseum Baden-Württemberg Stuttgart (délka 5,0 cm, šířka 2,1 cm, tloušťka 1,9 cm). Výzkum J. Hahn, Bear sculpture Mammoth ivory, Geißenklösterle Cave (Baden- Württemberg), deposited in Archäologisches Landesmuseum Baden-Württemberg Stuttgart (length 5.0 cm, width 2.1 cm, thickness 1.9 cm). Excavation by J. Hahn, I.8 Plastika mamuta mamutovina, jeskyně Geißenklösterle (Bádensko- Württembersko), uloženo Archäologisches Landesmuseum Baden-Württemberg Stuttgart (délka 6,7 cm, šířka 3,8 cm, tloušťka 2,9 cm). Výzkum J. Hahn, Mammoth sculpture Ivory, Geißenklösterle Cave (Baden-Württemberg), deposited in Archäologisches Landesmuseum Baden-Württemberg Stuttgart (length 6.7 cm, height 3.8 cm, thickness 2.9 cm). Excavation by J. Hahn,

75 II. Gravettien/Pavlovien, let / The Gravettian/Pavlovian: 28,000 to 22,000 BP Umění lovců mamutů / The Art of the mammoth hunters II.1 II.2 II.3 II.1 Stylizovaná postava ženy mamutovina, Dolní Věstonice (jižní Morava), uloženo ÚA MZM Brno (délka 8,6 cm, šířka 2,2 cm). Je zkratkovitě vyjádřená pouze charakteristickým znakem: dolními končetinami s naznačeným klínem. Tyčinkovité tělo je nahoře provrtané, soška byla nošena jako přívěsek. Nalezeno ve výzkumu K. Absolona. Stylized female figurine Mammoth ivory, Dolní Věstonice (Southern Moravia), deposited in ÚA MZM Brno (length 8.6 cm, width 2.2 cm). She is symbolically expressed by characteristic features: legs with a schematic pubic area. A hole at the top of the stick-like figure indicates that it was to be worn as a pendant. Excavation under K. Absolon, October 15, II.2 Stylizovaná postava ženy mamutovina, Dolní Věstonice (jižní Morava), uloženo ÚA MZM Brno (délka 8,7 cm, šířka 1,7 cm, tloušťka 1,2 cm). Na těle ve tvaru tyčinky jsou umístěny dva prsy. Celá soška je zdobená paralelními rýhami. Nalezeno ve výzkumu K. Absolona. Stylized female figurine Mammoth ivory, Dolní Věstonice (Southern Moravia), deposited in ÚA MZM Brno (length 8.7 cm, width 1.7 cm, thickness 1.2 cm). Breasts carved on a stick-like image; the whole sculpture is decorated with parallel incisions. Excavation under K. Absolon, September 30, II.3 Vidlicovitý předmět mamutovina, Předmostí u Přerova (severní Morava), uloženo ÚA MZM Brno (délka 22 cm, šířka 6,3 cm, tloušťka 1,3 cm). Tento předmět představuje pravděpodobně stylizovanou ženskou postavu, stejně jako podobná soška z Dolních Věstonic. Fork-shaped artefact Mammoth ivory, Předmostí u Přerova (Northern Moravia), deposited in ÚA MZM Brno (length 22 cm, width 6.3 cm, thickness 1.3 cm). This artefact, possibly representing a stylized female figure, is very similar to a more well-known statuette from Dolní Věstonice. 75

76 II.4 Soška mladé, snad těhotné ženy, vyřezaná z krevele, Petřkovice (severní Morava), uloženo ArÚ AVČR Brno (výška 4,5 cm). Nalezena při výzkumu B. Klímy v roce Sculpture of young, perhaps pregnant woman, carved in haematite, Petřkovice (Northern Moravia), deposited in ArÚ AVČR Brno (height 4.5 cm). Excavation by B. Klíma, II.5 Soška ženy vytesaná z vápence, pocházejícího možná ze Stránské skály u Brna, Willendorf na Dunaji (Dolní Rakousko), uloženo v Naturhistorische Museum Wien (výška 11 cm). Byla nalezena při stavbě železniční trati dne Byla to první paleolitická Venuše nalezená ve střední Evropě a je v tomto regionu všeobecně známá. Od té doby až do současnosti se na nalezišti provádějí opakovaně výzkumy, jež podstatně přispěly k chronologii mladého paleolitu. Female sculpture carved in limestone that probably originated in Stránská skála near Brno, Czech Republic, Willendorf upon Danube (Lower Austria), deposited in Naturhistorische Museum Wien (height 11 cm). The statuette was discovered in the course of excavations subsequent to finds made in the construction of a railway, on August 8, This sculpture is the first Palaeolithic Venus to be found in Central Europe and has become a household name in the region. The Willendorf site has continued to be the scene of much archaeological activity, work that has made significant contributions to the understanding of Upper Palaeolithic chronology. II.6 Soška ženy mamutovina, Moravany nad Váhom (Západní Slovensko), uloženo ArÚ SAV Nitra (výška 7,5 cm, šířka 2,4 cm). Historie jejího objevu je pohnutá a v podstatě neznámá. Byla vyorána na poli v trati Podkovica asi koncem 30. let minulého století. Dostala se do majetku továrníka a sběratele starožitností z Hostinného u Trutnova, během války pak do majetku archeologa a profesora německé univerzity v Praze L. Zotze, který v oněch letech prováděl v Moravanech výzkumy. Ten ji po válce zavezl do Paříže k posouzení tehdy přednímu odborníkovi na paleolitické umění H. Breuilovi, který nechal zhotovit její kopii a vystavit ji v Muzeu Člověka (Musée de l Homme). Její fotografie se dostala do rukou J. Bárty z Archeologického ústavu ČSAV v Nitře, který neprodleně zahájil jednání s L. Zotzem o její vrácení. To se uskutečnilo na jaře r Sculpture of a female Mammoth ivory, Moravany nad Váhom (Western Slovakia), deposited in ArÚ SAV Nitra (height 7.5 cm, width 2.4 cm). The circumstances surrounding its discovery are confused. Ploughed out of a field near Podkovica at the end of the 1930 s, it came into the possession of a factory owner and antiquarian from Hostinné-Trutnov. During the war, L. Zotz, an archaeologist and professor at the German university in Prague, which was conducting excavations in Moravany at the time, became involved. After the war, he brought it to H. Breuil, a prominent French specialist in Palaeolithic art, who had a replica made and exhibited in the Musée de l Homme, Paris. A picture of the sculpture found its way to J. Bárta of the Institute of Archaeology ČSAV Nitra, which immediately entered into negotiations with L. Zotz for the return of the sculpture to its homeland. This finally took place in spring II.7 Soška ženy vymodelovaná z hlíny a vypálená, Dolní Věstonice (jižní Morava), uloženo ÚA MZM Brno (výška 11,5 cm, šířka 4,4 cm, tloušťka 2,8 cm). Byla nalezena E. Daniou, preparátorem a technickým vedoucím výzkumů K. Absolona v Dolních Věstonicích, dne v popelišti velkého ohniště rozlomená na dva díly. Dokumentovala existenci keramiky v paleolitu a druhý nález paleolitické lidské plastiky ve střední Evropě. Patří mezi nejvýznamnější umělecká díla paleolitu. Venus figurine moulded in clay and fired, Dolní Věstonice (Southern Moravia), deposited in ÚA MZM Brno (height 11.5 cm, width 4.4 cm, thickness 2.8 cm). It was discovered by E. Dania, museum preparator and technical head of K. Absolon s excavations in Dolní Věstonice, on July 13, 1925, broken in two, among the ashes of a large hearth. It demonstrated the existence of ceramics in the Palaeolithic and was the second find of a Palaeolithic human figurine in Central Europe. It is one of the most significant examples of Palaeolithic art. 76

77 II.4 II.6 II.5 II.7 77

78 II.8 Soška ženy neobvyklá antropomorfní soška vytesaná z červeného vápence, bývá nazývána Červená z Mauern (Die Rote von Mauern), Weinberghöhlen u Mauern (Bavorsko, Německo), uloženo Archäologische Staatssammlung München (výška 7,2 cm). Byla nalezena v červeně zbarvené čočce hlíny při výzkumech L. Zotze dne II.8 Female sculpture An unusual anthropomorphic sculpture carved in red limestone, known as Die Rote von Mauern [ the Red One from Mauern ], Weinberghöhlen bei Mauern (Bavaria, Germany), deposited in Archäologische Staatssammlung München (height 7.2 cm). It was discovered in a pocket of red clay during an excavation conducted by L. Zotz on August 24, II.9 II.10 II.9 Soška ženy mamutovina, Pavlov (jižní Morava), uloženo ArÚ AVČR Brno (výška 4,5 cm). Výzkum B. Klímy. Female sculpture Mammoth ivory, Pavlov (Southern Moravia), deposited in ArÚ AVČR Brno (height 4.5 cm). Excavation by B. Klíma. II.10 Soška ženy polotovar antropomorfní sošky, krevel, Petřkovice (severní Morava), uloženo ÚA MZM Brno (výška 4,2 cm, šířka 1,5 cm, tlouštka 1,0 cm). Nalezena roku 1953 při výzkumu B. Klímy. Female sculpture Blank of an anthromorphic statuette, haematite, Petřkovice (Northern Moravia), deposited in ÚA MZM Brno (height 4.2 cm, width 1.5 cm, thickness 1.0 cm). Excavation by B. Klíma,

79 II.11 Ženské postavy Sedm sošek ženských postav z upravených prstních článků mamuta, Předmostí u Přerova (střední Morava), uloženo ÚA MZM Brno (výška největší je 14,1 cm, šířka 6,6 cm). Z výzkumů K. J. Mašky a M. Kříže v 90. letech 19. století. Female sculptures Seven female statuettes from modified mammoth phalanges, Předmostí u Přerova (Central Moravia), deposited in ÚA MZM Brno (height of the largest 14.1 cm, width 6.6 cm). Excavation under Karel J. Maška and M. Kříž in the 1890 s. II.11 79

80 II.12 II.14 II.13 II.15 II.12 Hlavička ženy zobrazení obličeje ženy, dosud jediné v paleolitu, mamutovina, Dolní Věstonice (jižní Morava), uloženo ÚA MZM Brno (výška 4,8 cm, šířka 2,4 cm). Obličej je zřejmě umělecky ztvárněn, protože kosterní zbytky lebek tehdejších lidí podobné protáhlé a úzké tvary nevykazují. Nalezeno ve výzkumu K. Absolona. Female head Representation of a female face, to date unique among finds from the Palaeolithic, carved in mammoth ivory, Dolní Věstonice (Southern Moravia), deposited in ÚA MZM Brno (height 4.8 cm, width 2.4 cm). The face has been subject to fine artistic interpretation, since skeletal contemporaneous skulls do not indicate such slim, elongated morphological features. Excavation under K. Absolon, August 22, II.13 Lidský obličej plátek mamutoviny ořezaný do tvaru protáhlého obličeje, na němž jsou jen rýžkami znázorněny hlavní rysy tzv. maska, Dolní Věstonice (jižní Morava), uloženo ÚA MZM Brno (délka 4,0 cm, šířka 3,0 cm, tloušťka 1,2 cm). Nalezeno v roce 1948 ve výzkumu B. Klímy. Human face Ivory flake carved into elongated face with incisions symbolising the main features; the artefact is known as The Mask, Dolní Věstonice (Southern Moravia), deposited in ÚA MZM Brno (length 4.0 cm, width 3.0 cm, thickness 1.2 cm). Excavation under B. Klíma, II Stylizované hlavičky keramika, Pavlov (jižní Morava), uloženo ArÚ AVČR Brno (velikost 2 a 4 cm). Výzkum B. Klíma. Human head Ceramics, Pavlov (Southern Moravia), deposited in ArÚ AVČR Brno (dimensions 2 and 4 cm). Excavation under B. Klíma. 80

81 II.16 Stylizovaná rytina ženy část mamutího klu s rytinou ženy, provedenou geometrickými obrazci: trojúhelníkem, elipsami, neúplným kruhem a oválem, Předmostí (střední Morava), uloženo ÚA MZM Brno (délka mamutoviny 28 cm, délka rytiny 10,3 cm, šířka 4,5 cm). Byla nalezena M. Křížem v r a nebyla jím rozpoznána, její reprodukci postavil na hlavu. Až v roce 1907 rytinu správně orientoval M. Much a v 1912 ji H. Obermaier rozpoznal jako zobrazení ženy. Z hlediska historie umění je to neobyčejně cenný doklad toho, kdy člověk poprvé dokázal konkrétní objekt vyjádřit v geometrických tvarech a prokázal tak vysokou schopnost abstraktního myšlení. Stylised female figure A stylised female figure engraved on a mammoth tusk, realized in terms of geometrical patterns: triangles, ellipses, an incomplete circle and a oval, Předmostí (Central Moravia, ČR), deposited in ÚA MZM Brno (length of tusk section 28 cm, engraving length 10.3 cm, width 4.5 cm). The engraving was discovered by dr. Martin Kříž in 1895 but was misinterpreted by 180 degrees, i.e. upside down. This was corrected by Mathias Munch in 1907 and in 1912 Hugo Obermaier recognized it as a female representation. From a historical point of view, it is unique evidence of the human ability to express a particular subject through geometrical patterns, demonstrating a high level of abstract thinking. II.16 81

82 II.17 Soška muže z mamutoviny z hrobu Brno II (jižní Morava), uložena ÚA MZM Brno (délka těla 13,5 cm, hlavy 6,7 cm). V roce 1891 byl při stavbě kanalizace na křižovatce Francouzské ulice s dnešní ulicí Přadláckou narušen hrob muže, zachráněný A. Makowským, mezi jehož milodary se nacházela z mamutoviny vyřezaná soška muže, tvořená třemi díly: hlavou, trupem a levou paží. Trupem i hlavou probíhá dutina, takže původně byly asi propojeny dřevěnou tyčinkou. Ploškou, jež se nachází na paži, byla tato pravděpodobně přiložena a nějak upevněna na podobnou plošku na trupu, obdobně utvářený spodek trupu po obou stranách zvýrazněného pohlaví naznačuje, že původně existovaly také dolní končetiny. Jednalo se tedy o složenou figurku z více samostatných částí, tedy o nejstarší známou loutku. II.17 Statuette of a male figure carved in mammoth ivory from the grave Brno II (Brno, Southern Moravia), deposited in ÚA MZM Brno (length of body 13.5 cm, head 6.7 cm). In 1891, a burial place was disrupted in the course of pipe-work at the crossroads of Francouzská and Předlácká streets. The site was rescued by A. Makowsky. Among the grave-goods appeared a statuette of a male figure, carved in mammoth ivory and made up of three parts: head, torso and left arm. The torso and head have holes, apparently to enable their connection with a stick. Judging by an articulation facet at the top of the arm matching a similar facet on the torso, the two were joined. Similar features on the lower body, either side of the distinct sexual organ, appear to indicate the presence of legs, now lost. Viewing the whole, it seems logical that we are presented with a composite statuette made up of several separate parts, thus the oldest known marionette, or puppet. 82

83 II.18 Zdobené terčíky mamutovina, kost, kámen. Brno II Francouzská ulice (jižní Morava), uloženo ÚA MZM Brno (největší v průměru 6 cm, menší v průměru 3 4 cm). V hrobě bylo také 14 terčíků, zhotovených z různých materiálů, většinou zdobených rýžkami na obvodu a některé byly provrtány nebo alespoň navrtány. Z toho byly 4 silně poškozené; vystaveny jsou 3 z kamene (slínovce a krevele), 3 ze zubu mamuta, 4 z mamutoviny a 3 z kosti. Hrobový celek byl M. Olivou interpretován jako rituální pohřeb šamana. Discs made of various raw materials ivory, bone, stone. Brno II Francouzská ulice (Southern Moravia), deposited in ÚA MZM Brno (largest diameter 6 cm, smaller 3 4 cm). Also in the grave were 14 discs, most of them peripherally decorated with incisions, and made of various raw materials. Some of them were drilled, or at least partly drilled. Four of them were badly damaged. Three made of stone (marlite and haematite), three of mammoth dentine, four of mammoth ivory and three made of bone are on display. The content of the site has led M. Oliva to interpret the grave as a shaman burial. II.18 83

84 II.19 Torzo lidské postavy (asi ženské), zdobené po celém povrchu vpichy tzv. tetovaná Venuše, keramika, Dolní Věstonice (jižní Morava), uloženo ÚA MZM Brno (délka 3,0 cm, šířka 1,5 cm, tloušťka 1,3 cm). Nalezeno ve výzkumu K. Absolona asi v r Torso of a human figure (probably female), decorated with punctures, known as The Tattooed One, ceramic, Dolní Věstonice (Southern Moravia), deposited in ÚA MZM Brno (length 3.0 cm, width 1.5 cm, thickness 1.3 cm). Excavation under prof. Karel Absolon, circa II.20 Torzo spodní část ženského těla se zvýrazněným pohlavím, mamutovina, Dolní Věstonice (jižní Morava), uloženo ÚA MZM Brno (velikost 4 cm). Horní část asi nikdy neexistovala. Nalezena ve výzkumu K. Absolona. Torso Lower part of a female sculpture with obvious sexual features, ivory, Dolní Věstonice (Southern Moravia), deposited in ÚA MZM Brno (size 4 cm). The upper part probably never existed. Excavation under K. Absolon, August 20, II.21 Torzo záda ženské figurky, keramika, Dolní Věstonice (jižní Morava), uloženo ÚA MZM Brno (výška 4,4 cm, šířka 3,1 cm). Výzkum K. Absolon. Torso Back of a female figurine, ceramic, Dolní Věstonice (Southern Moravia), deposited in ÚA MZM Brno (height 4.4 cm, width 3.1 cm). Excavation under K. Absolon. II.22 Torzo mužské postavy s vyznačeným pohlavím, keramika, Dolní Věstonice (jižní Morava), uloženo ÚA MZM Brno (délka 2,8 cm, šířka 1,8 cm, tloušťka 1,5 cm). Nalezeno v roce 1934, výzkum K. Absolon. Torso of a male with obvious sexual features, ceramic, Dolní Věstonice (Southern Moravia), deposited in ÚA MZM Brno (length 2.8 cm, width 1.8 cm, thickness 1.5 cm). Excavation under K. Absolon, II.23 Torzo ženské postavy keramika, Pavlov (jižní Morava), uloženo ArÚ AVČR Brno (velikost 3,3 cm). Výzkum B. Klíma. Torso of a female Ceramic, Pavlov (Southern Moravia), deposited in ArÚ AVČR Brno (size 3.3 cm). Excavation under B. Klíma. II.24 Torzo střední (záda) a spodní (dolní končetiny) část ženské figurky typu Venuše I, patřící původně zřejmě k sobě, keramika, Dolní Věstonice (jižní Morava), uloženo ÚA MZM Brno (velikost 2,5 a 3 cm). Výzkum K. Absolon. Torso Middle (back) and lower (legs) parts of a female statuette of the type known as Venus I; the parts probably belonged together, ceramic, Dolní Věstonice (Southern Moravia), deposited in ÚA MZM Brno (dimensions 2.5 x 3 cm). Excavation under K. Absolon. II.25 Torzo ženské postavy keramika, Pavlov (jižní Morava), uloženo ArÚ AVČR Brno (velikost 3,5 cm). Výzkum B. Klíma. Torso of a female Ceramic, Pavlov (Southern Moravia), deposited in ArÚ AVČR Brno (size 3.5 cm). Excavation under B. Klíma. II.26 Torzo ženské postavy keramika, keramika, Pavlov (jižní Morava), uloženo ArÚ AVČR Brno (velikost 3,5 cm). Výzkum B. Klíma. Torso of a female Ceramic, Pavlov (Southern Moravia), deposited in ArÚ AVČR Brno (size 3.5 cm). Excavation under B. Klíma. 84

85 II.19 II.20 II.21 II.22 II.23 II.24 II.25 II.26 85

86 II.27 II.28 II.27 Antropomorfní figurky 3 deformované antropomorfní figurky, keramika, Dolní Věstonice (jižní Morava), uloženo ÚA MZM Brno (výška 6,1 cm, šířka 3,1 cm; výška 3,6 cm, šířka 2,9 cm; výška 3,8 cm, šířka 1,6 cm). Figurky musely být ještě ve vlhkém stavu zmáčknuty či přitisknuty na rovnou podložku. Výzkum K. Absolon. Anthropomorphic figurines Three deformed anthropomorphic figurines, ceramics, Dolní Věstonice (Southern Moravia), deposited in ÚA MZM Brno (height 6.1 cm, width 3.1 cm; height 3.6 cm, width 2.9 cm; height 3.8 cm, width 1.6 cm). They appear to have been smashed when wet or pressed upon a flat base. Excavation under K. Absolon. II.28 Tři odlomené nožky z neznámých plastik, keramika, Dolní Věstonice (jižní Morava), uloženo ÚA MZM Brno (výška 2,6, 3,2 a 3,6 cm). Výzkum K. Absolon. Three broken-off legs from unknown statuettes, ceramic, Dolní Věstonice (Southern Moravia), deposited in ÚA MZM Brno (lengths 2.6, 3.2 and 3.6 cm). Excavation under K. Absolon. 86

87 II.29 Soška mamuta vyřezaná z mamutího klu, Předmostí u Přerova (střední Morava), uloženo ÚA MZM Brno (délka 11,6 cm, šířka 10 cm, tloušťka 3,3 cm). Nalezena v roce 1895 M. Křížem. Mammoth sculpture carved out of mammoth tusk, Předmostí u Přerova (Central Moravia), deposited in ÚA MZM Brno (length 11.6 cm, depth 10 cm, thickness 3.3 cm). Discovered by M. Kříž in II.30 Řezba mamuta mamutovina, Pavlov (jižní Morava), uloženo ArÚ AVČR Brno (délka 6,9 cm, výška 4,4 cm). Výzkum B. Klíma. Mammoth sculpture Mammoth ivory, Pavlov (Southern Moravia), deposited in ArÚ AVČR Brno (length 6.9 cm, height 4.4 cm). Excavation under B. Klíma. II.31 Figurka mamuta keramika, Dolní Věstonice (jižní Morava), uloženo Naturhistorisches Museum Wien (délka 2,5 cm, výška 2,1 cm, tloušťka 1,1 cm). Nalezl ji H. Freising v roce 1923 v malé sondě na okraji tehdejšího úvozu. Tento nález přiměl K. Absolona k zahájení rozsáhlých výzkumů v roce 1924, které trvaly 15 let a jimiž byly získány velké kolekce kamenných i kostěných nástrojů a četné zcela unikátní umělecké předměty. Statuette of a mammoth Ceramic, Dolní Věstonice (Southern Moravia), deposited in Naturhistorisches Museum Wien (length 2.5 cm, height 2.1 cm, thickness 1.1 cm). Discovered by H. Freising in a small probe pit situated at the edge of what was a track in 1923, by 1924 this find had led to extensive excavations conducted by K. Absolon, which carried on for another 15 years, revealing a rich collection of lithics and bone artefacts as well as many unique objets d art. II.30 II.29 II.31 87

88 II.32 II.33 II.34 II.35 II.32 Figurka mamuta keramika, Dolní Věstonice (jižní Morava), uloženo ÚA MZM Brno (délka 3,2 cm, šířka 2,3 cm, tloušťka 1,3 cm). Statuette of a mammoth Ceramic, Dolní Věstonice (Southern Moravia), deposited in ÚA MZM Brno (length 3.2 cm, width 2.3 cm, thickness 1.3 cm). II.33 Figurka mamuta keramika, Pavlov (jižní Morava), uloženo ArÚ AVČR Brno (délka 6 cm, výška 5 cm). Výzkum B. Klíma. Statuette of a mammoth Ceramic, Pavlov (Southern Moravia), deposited in ArÚ AVČR Brno (length 6 cm, height 5 cm). Excavation under B. Klíma. II Figurka mamuta keramika, Pavlov (jižní Morava), uloženo ArÚ AVČR Brno. Výzkum B. Klíma. Statuette of a mammoth Ceramic, Pavlov (Southern Moravia), deposited in ArÚ AVČR Brno. Excavation under B. Klíma. 88

89 II.36 Kočkovitá šelma dynamicky pojatá řezba kočkovité šelmy ve skoku, mamutovina, Pavlov (jižní Morava), uloženo ArÚ AVČR Brno (délka 21,5 cm). Výzkum B. Klíma. II.36 Statuette of a feline Dynamically conceived engraving of a leaping feline, mammoth ivory, Pavlov (Southern Moravia), deposited in ArÚ AVČR Brno (length 21.5 cm). Excavation under B. Klíma. II.37 Čtyři lví hlavičky keramika, Pavlov a Dolní Věstonice (jižní Morava), uloženo ArÚ AVČR Brno a ÚA MZM Brno (délka 4,5 cm, výška 2,8 cm, tloušťka 1,5 cm; délka 4,7 cm, výška 2,5 cm, tloušťka 2 cm; délka 3,2 cm; délka 3,8 cm, výška 2 cm, tloušťka 2,2 cm). Jedna z nich má v místě levého oka a poblíž ucha otvory, asi znázorňující poranění při magických obřadech. Výzkum K. Absolona a B. Klímy. Four lioness heads Ceramic, Pavlov and Dolní Věstonice (Southern Moravia), deposited in ÚA MZM and ArÚ AVČR Brno (length 4.5 cm, height 2.8 cm, thickness 1.5 cm; length 4.7 cm, height 2.5 cm, thickness 2 cm; lenght 3,2 cm; length 3.8 cm, height 2 cm, thickness 2.2 cm). One of them with holes where the left eye would be located and close to ear, probably symbolic wounds made in the course of magical rites. Excavations conducted by K. Absolon and B. Klíma. II.37 89

90 II.38 Figurka medvěda keramika, Dolní Věstonice (jižní Morava), uloženo ÚA MZM Brno (délka 7,5 cm, výška 3,2 cm, tloušťka 2,0 cm). Z výzkumů K. Absolona. Figure of a bear Ceramic, Dolní Věstonice (Southern Moravia), deposited in ÚA MZM Brno (length 7.5 cm, height 3.2 cm, thickness 2.0 cm). Excavation under K. Absolon II.39 Hlavička neurčitého zvířátka keramika, Pavlov (jižní Morava), uloženo ArÚ AVČR Brno (délka 4,5 cm). Z výzkumů B. Klímy. Unidentified animal head Ceramic, Pavlov (Southern Moravia), deposited in ArÚ AVČR Brno (length 4.5 cm). Excavation under B. Klíma. II.40 Hlavička kozorožce keramika, Pavlov (jižní Morava), uloženo ArÚ AVČR Brno (výška 2,6 cm, šířka 2,4 cm, tloušťka 1,4 cm). Z výzkumů B. Klímy. Head of an ibex Ceramic, Pavlov (Southern Moravia), deposited in ArÚ AVČR Brno (height 2.6 cm, width 2.4 cm, thickness 1.4 cm). Excavation under B. Klíma. II.41 Hlavička nosorožce keramika, Pavlov (jižní Morava), uloženo ArÚ AVČR Brno (délka 1,5 cm, výška 2,2 cm, tloušťka 0,9 cm). Z výzkumů B. Klímy. Heads of a rhinoceros Ceramic, Pavlov (Southern Moravia), deposited in ArÚ AVČR Brno (length 1.5 cm, height 2.2 cm, thickness 0.9 cm). Excavation under B. Klíma. II.42 Hlavička sajgy Keramika, Krems-Wachtberg (Dolní Rakousko), uloženo Weinstadtmuseum Krems (Dolní Rakousko). Výzkum J. Bayera. Head of a saiga Ceramic, Krems-Wachberg (Lower Austria), deposited in Weinstadtmuseum Krems. N.Ö. Excavation under J. Bayer. II.43 Hlavička soba (bez paroží) keramika, Dolní Věstonice (jižní Morava), uloženo ÚA MZM Brno (délka 4,0 cm, výška 1,7 cm, tloušťka 1,5 cm). Výzkum K. Absolon. Reindeer head (without antlers) Ceramic, Dolní Věstonice (Southern Moravia), deposited in ÚA MZM Brno (length 4.0 cm, height 1.7 cm, thickness 1.5 cm). Excavation under K. Absolon. II.44 Hlavička neurčitého zvířátka keramika, Pavlov (jižní Morava), uloženo ArÚ AVČR Brno. Z výzkumů B. Klímy. Unidentified animal head Ceramic, Pavlov (Southern Moravia), deposited in ArÚ AVČR Brno. Excavation under B. Klíma. II.45 Hlavička koně Keramika, Dolní Věstonice (jižní Morava), uloženo ÚA MZM Brno (délka 7,7 cm, šířka 2,3 cm, tloušťka 2,0 cm). Výzkum K. Absolona v roce Horse head Ceramic, Dolní Věstonice (Southern Moravia), deposited in ÚA MZM Brno (length 7.7 cm, depth 2.3 cm, thickness 2.0 cm). Excavation under K. Absolon, II.46 Plastika rosomáka keramika, Předmostí u Přerova (střední Morava), uloženo ÚA MZM Brno (délka 4,6 cm, šířka 0,9 cm). Jedná se o psovitou šelmu žijící dnes na Sibiři nebo v Kanadě. V chladných údobích pleistocénu se u nás vyskytoval dosti početně. Tato figurka je jeho jediným zobrazením a je to také jediná keramická soška v Předmostí nalezená. Až při výzkumu B. Klímy v roce 1971 byly nalezeny hrudky pálené hlíny dokazující, že keramická výroba v Předmostí skutečně byla. Figurku rosomáka získal K. Absolon snad koncem 30. nebo počátkem 40. let minulého století. Wolverine sculpture Ceramic, Předmostí u Přerova (Northern Moravia), deposited in ÚA MZM Brno (length 4.6 cm, depth 0.9 cm). A formidable predator of the weasel family that still lives in Siberia and Canada, the wolverine was quite a common central European carnivore in the cold periods of the Pleistocene. This image is unique, and it is also the only ceramic statuette discovered in Předmostí. The existence of ceramic production in Předmostí was demonstrated by an excavation conducted by B. Klíma in 1971, in which lumps of fired clay were found. This wolverine image was obtained by K. Absolon at the end of 1930 s or at the beginning of the 1940 s. 90

91 II.38 II.39 II.40 II.41 II.42 II.43 II.44 II.45 II.46 91

92 II.47 Dva zdobené prstence sovy mamutovina, Pavlov (jižní Morava), uloženo ArÚ AVČR Brno (výška 4 a 4,3 cm). Z výzkumů B. Klímy. Two decorated rings owls Mammoth ivory, Pavlov (Southern Moravia), deposited in ArÚ AVČR Brno (height 4 and 4.3 cm). Excavation under B. Klíma. II.47 II.48 Hlavička nosorožce keramika, Dolní Věstonice (jižní Morava), uloženo ÚA MZM Brno (délka 4,2 cm, výška 2,7 cm, tloušťka 1,7 cm). Výzkum K. Absolon v roce Head of a rhinoceros Ceramic, Dolní Věstonice (Southern Moravia), deposited in ÚA MZM Brno (length 4.2 cm, height 2.7 cm, thickness 1.7 cm). Excavation under K. Absolon, II.49 Neurčité zvířátko keramika, Dolní Věstonice (jižní Morava), uloženo ÚA MZM Brno (délka 2,9 cm, výška 2,9 cm, tloušťka 1,6 cm). Výzkum K. Absolon. II.48 Unidentified animal Ceramic, Dolní Věstonice (Southern Moravia), deposited in ÚA MZM Brno (length 2.9 cm, height 2.9 cm, thickness 1.6 cm). Excavation under K. Absolon. II.49 II.50 II.50 Figurka antilopy sajgy keramika, Krems-Wachtberg (Dolní Rakousko), uloženo Weinstadtmuseum Krems (Dolní Rakousko). Výzkum J. Bayera. Image of saiga antelope Ceramic, Krems-Wachberg (Lower Austria), deposited in Weinstadtmuseum Krems. N.Ö. Excavation under J. Bayer. 92

93 II.51 II.51 Zvířátko (ježek?) Pavlov (jižní Morava), uloženo ArÚ AVČR Brno. Z výzkumů B. Klímy. Animal (hedgehog?) Pavlov (Southern Moravia), deposited in ArÚ AVČR Brno. Excavation under B. Klíma. II.52 Zvířátko mamutovina, Pavlov (jižní Morava), uloženo ArÚ AVČR Brno (délka 5 cm). Z výzkumů B. Klímy. II.52 Animal Mammoth ivory, Pavlov (Southern Moravia), deposited in ArÚ AVČR Brno (length 5 cm). Excavation under B. Klíma. II.53 Tři sovičky keramika, Dolní Věstonice (jižní Morava), uloženo ÚA MZM Brno a Naturhistorisches Museum Wien (výška 4 cm, šířka 0,8 cm; výška 12 cm, šířka 2,3 cm; výška 4,4 cm, šířka 1,4 cm). Největší je rozbitá, první pochází ze sbírky H. Freisinga a je uložena ve Vídni, třetí byla nalezena v roce 1933 ve výzkumu K. Absolona. Three owlets Ceramic, Dolní Věstonice (Southern Moravia), deposited in ÚA MZM Brno and Naturhistorisches Museum Wien (height 4 cm, width 0.8 cm; height 12 cm, width 2.3 cm; height 4.4 cm, width 1.4 cm). The largest of them is broken; the first comes from the collection of H. Freising and is the property of the Vienna Natural History Museum, while the third was discovered during excavations under K. Absolon in II.53 93

94 II.54 II.55 II.56 94

95 II.54 Lžíce z mamutoviny Dolní Věstonice (jižní Morava), uloženo ÚA MZM Brno (délka 39,5 cm, šířka 5,5 cm, tloušťka 1,5 cm). Lžíce oboustranně zdobená řadami krátkých rýh, které jsou na rozšířeném konci otřeny, což svědčí o tom, že předmět byl hojně používán k nějaké činnosti. Nalezena při výzkumech K. Absolona. Ivory spatula Dolní Věstonice (Southern Moravia), deposited in ÚA MZM Brno (length 39.5 cm, width 5.5 cm, thickness 1.5 cm). Decorated on both sides with series of short incisions. These are worn smooth at the wider end, indicating that the artefact was in practical use. Excavation under K. Absolon, August 24, II.55 Zlomek mamutího klu zdobeno rýhami, Dolní Věstonice (jižní Morava), uloženo ÚA MZM Brno (délka 40 cm). Výzkum K. Absolon. Fragment of a mammoth tusk decorated with incisions, Dolní Věstonice (Southern Moravia), deposited in ÚA MZM Brno (length 40 cm). Excavation under K. Absolon. II.56 Rytina na mamutím klu znázorňující pravděpodobně mapu, Pavlov (jižní Morava), uloženo ArÚ AVČR Brno (délka 37 cm). Vpravo nahoře jsou půlobloučky naznačeny Pálavské vrchy a na jejich úpatí kolečkem pavlovské tábořiště, dole pak na způsob vlnice meandrující tok řeky Dyje. Je to nejstarší známé zobrazení krajiny. Výzkum B. Klíma. Engraving on a mammoth tusk perhaps representing a map, Pavlov (Southern Moravia), deposited in ArÚ AVČR Brno (length 37 cm). The Pavlovské Hills were created by the arches at top right. In the foothills, the Pavlov settlement appears to have been marked by a circle, while a wavy pattern at the bottom is thought to have symbolized the meanders of the River Dyje. This engraving may well be the oldest known representation of a landscape. Excavation under B. Klíma. 95

96 II.57 II.57 Pět nezdobených prstenců upomínajících na moderní prstýnky, mamutovina, Pavlov (jižní Morava), uloženo ArÚ AVČR Brno (průměr 2 cm). Z výzkumů B. Klímy. Five undecorated rings reminiscent of modern rings, Mammoth ivory, Pavlov (Southern Moravia), deposited in ArÚ AVČR Brno (diameter 2 cm). Excavation under B. Klíma. II.58 A II.58 Náhrdelník osm prsovitých dílů a detail jednoho dílu; mamutovina, Dolní Věstonice (jižní Morava), uloženo ÚA MZM Brno (délka 0,9 3,2 cm, šířka 0,5 1,5 cm). Díly upomínají na stylizovanou figurku s prsy, mají různé velikosti, na zadní straně s ouškem na navlečení. Druhý největší je zdobený rýhami a rýžkou je také naznačeno pohlaví. Nalezeno v roce 1937, výzkum K. Absolon II.58 Necklace made of eight breast-shaped pieces and detail of one of them; mammoth ivory, Dolní Věstonice (Southern Moravia), deposited in ÚA MZM Brno (length cm, width cm). Pieces reminiscent of the stylized figure with breasts, of various sizes, with an eyelet on the back for lacing. The second biggest of them is decorated with incisions, included those that indicate genitals. Excavation under K. Absolon,

97 II.59 Náhrdelník z pěti plochých oblázků Dolní Věstonice (jižní Morava), uloženo ÚA MZM Brno (délka 11,1 cm, šířka 3,9 cm; výška 3,2 cm, šířka 4,5 cm; výška 5,8 cm, šířka 2,1 cm; výška 3,1 cm, šířka 2,0 cm; výška 2,4 cm, šířka 2,1 cm). Nalezený v roce 1930, výzkum K. Absolon. II.59 Necklace made of five flat pebbles Dolní Věstonice (Southern Moravia), deposited in ÚA MZM Brno (length 11.1 cm, width 3.9 cm; height 3.2 cm, width 4.5 cm; height 5.8 cm, width 2.1 cm; height 3.1 cm, width 2.0 cm; height 2.4 cm, width 2.1 cm). Excavation under K. Absolon, II.60 Náhrdelník sedm provrtaných válečků z mamutoviny zdobených rýžkami a vrypy, Dolní Věstonice (jižní Morava), uloženo ÚA MZM Brno (délka 0,9 1,6 cm, průměr 1 1,5 cm). Nalezeno v roce 1937, výzkum K. Absolon. Necklace Seven drilled cylinders of mammoth ivory, decorated with incisions and strokes, Dolní Věstonice (Southern Moravia), deposited in ÚA MZM Brno (length cm, diameter cm). Excavation under K. Absolon, II.60 II.61 Perly z mamutoviny Dolní Věstonice (jižní Morava), uloženo ÚA MZM Brno. Mammoth ivory pearls Dolní Věstonice (Southern Moravia), deposited in ÚA MZM Brno. II.61 97

98 II.62 Dvě ploténky mamutoviny zdobené rýhami a ovály, Dolní Věstonice (jižní Morava), uloženo ÚA MZM Brno (délka 4,1 cm; šířka 2,2 cm, délka 3,2 cm, šířka 1,7 cm). Výzkum K. Absolon. II.62 Two ivory lamellae decorated with slashes and ovals, Dolní Věstonice (Southern Moravia), deposited in ÚA MZM Brno (length 4.1 cm, width 2.2 cm; length 3.2 cm, width 1.7 cm). Excavation under K. Absolon II.63 Dekorovaný zlomek mamutí lopatky Předmostí u Přerova (severní Morava), uloženo ÚA MZM Brno (délka 12,8 cm, šířka 5,9 cm, tloušťka 2,4 cm). Decorated fragment of mammoth shoulder-blade Předmostí u Přerova (Northern Moravia), deposited in ÚA MZM Brno (length 12.8 cm, width 5.9 cm, thickness 2.4 cm). II.64 Zdobený závěsek Pavlov (jižní Morava), uloženo ArÚ AVČR Brno. Z výzkumů B. Klímy. Decorated pendant Pavlov (Southern Moravia), deposited in ArÚ AVČR Brno. Excavation under B. Klíma. II.63 II.65 Přívěsek z mamutoviny zdobený ovály a řadami krátkých rýžek. Předmostí u Přerova (severní Morava), uloženo ÚA MZM Brno (velikost 10 cm). II.64 II.65 Ivory pendant decorated with ovals and series of short incisions. Předmostí u Přerova (Northern Moravia), deposited in ÚA MZM Brno (length 10 cm). II.66 Tři zdobené zápony mamutovina, Pavlov (jižní Morava), uloženo ArÚ AVČR Brno (délka 10,0 cm, 12,5 cm a 9,8 cm). Z výzkumů B. Klímy. Three decorated head-bands Mammoth ivory, Pavlov (Southern Moravia), deposited in ArÚ AVČR Brno (length 10.0 cm, 12.5 cm and 9.8 cm). Excavation under B. Klíma. 98

99 II.66 99

100 II.67 II.67 Zlomek zdobeného mamutího žebra Předmostí u Přerova (severní Morava), uloženo ÚA MZM Brno (délka 23,5 cm, šířka 4,9 cm, tloušťka 2 cm). Na obou stranách jsou krátké rýhy spojované do tvaru V a v pásech pokrývají celý povrch. Zřetelný ohlaz na konci žebra i na některých místech uprostřed svědčí tom, že předmět byl často držen v ruce a používán k nějaké činnosti. Svou výzdobou i užitkovým významem upomíná na velkou lžíci z Dolních Věstonic. Decorated rib fragment of mammoth Předmostí u Přerova (Northern Moravia), deposited in ÚA MZM Brno (length 23.5 cm, width 4.9 cm, thickness 2 cm). On both sides with short incisions linking into V-shapes. These features, organized in bands, cover the whole surface. Noticeable smoothing at one end and in various places along the rib are evidence of the handling and use of this artefact as a functional tool. Its decoration and pattern of wear are reminiscent of the large spatula from Dolní Věstonice. II.68 Tři zlomky žeber a část sobího parohu Předmostí u Přerova (severní Morava), uloženo ÚA MZM Brno. Three rib fragments and a fragment of reindeer antler Předmostí u Přerova (Northern Moravia), deposited in ÚA MZM Brno. II

101 101

102 II.69 Ženská figurka z mamutoviny tzv. Druhá Věstonická Venuše (DV II), Dolní Věstonice, ztraceno (výška 13 cm). Údajně byla nalezena asi v polovině 20. let min. století jedním rolníkem z Horních Věstonic. Nálezové okolnosti jsou neznámé, jeho výklad je nepravděpodobný. Po dlouhých sporech byla soška K. Absolonem prohlášena za falsifikát. Koncem 30. let byla asi převezena do Německa, kde se pravděpodobně během války ztratila. Vystaven je odlitek, pořízený ve 30. letech minulého století. Female figurine carved in ivory known as The Second Venus of Věstonice (DV II), lost (13 cm high). It was said to have been discovered by a peasant from Horní Věstonice in the mid 1920 s. The circumstances of the find are unknown, because his explanation is inconsistent. After lengthy controversy, K. Absolon proclaimed the statuette a fake. It was probably taken to Germany in the late 1930 s and was lost in the Second World War. The exhibit is a cast, made in the 1930 s. II.70 Ženská figurka z mamutoviny označená jako DV III, Dolní Věstonice (?). Údajně pochází z Dolních Věstonic (délka 7,5 cm, šířka 24,5 cm), nálezové okolnosti i doba nálezu jsou neznámé. V roce 1966 ji získalo Römisch- Germanisches Zentralmuseum, Mainz, od soukromé osoby, jejíž totožnost dnes již nelze zjistit, mohla ale pocházet z Prahy. V roce 2007 byla soška podrobně zpracována v magisterské práci s výsledkem, že se může jednat o originál. Female figurine carved in ivory marked as DV III, Dolní Věstonice (?). It is alleged to have come from Dolní Věstonice (length 7.5 cm, width 24.5 cm), but the circumstances and date of the find are unknown. In 1966, it was acquired by the Römisch-Germanisches Zentralmuseum Mainz from a private person, the identity of whom it is impossible to determine today, although it is possible that this person came from Prague. The statuette was analyzed in detail in 2007 as part of a master s thesis and it appears that we are dealing with a genuine, original item. II.71 Výběžek parohu opatřeno po celém povrchu spirálovitě probíhajícími rýhami. Předmostí (?), uloženo ÚA MZM Brno (výška 5,7 cm, šířka 1,1 cm). V horní části je naznačen stylizovaný obličej dvěma důlky a linií omezující špičatou bradu. Předmět byl získán ze soukromé sbírky počátkem 60. let minulého století. Ač se asi jedná o paleolitický výrobek, jeho naleziště není zcela jisté. V Předmostí, odkud by měl pocházet, se opracované parohy vyskytly zcela výjimečně. Antler tine Spiral engravings passing around the whole surface. Předmostí (?), deposited in ÚA MZM Brno (height 5.7 cm, width 1.1 cm). A stylized face formed by two depressions and a line delimiting a spiky chin appears on the upper part. The artefact was obtained from a private collection at the beginning of 1960 s. Although we are probably dealing with a Palaeolithic artefact, the circumstances of the find are not clear, especially considering the scarcity of worked antler in Předmostí, from whence it is said to have originated. II.72 Mužská hlavička z mamutoviny údajně nalezená v roce 1890 na poli u Dolních Věstonic (jižní Morava) (výška 6,5 cm). Byla v majetku rodiny, která v roce 1937 emigrovala, nyní se má nacházet v majetku neznámé osoby v Austrálii. Publikoval ji A. Marshack v roce 1988 v National Geographic. Vystaven je odlitek, pořízený při návštěvě A. Marshacka v Brně v roce 1990, kdy předložil originál k posouzení zdejším odborníkům. The head of a man carved in ivory probably found in a field near Dolní Věstonice (South Moravia) in 1890 (height 6.5 cm). Originally owned by a family which emigrated in 1937, today presumably the property of someone anonymous in Australia. It appeared in National Geographic in 1988, in an article by A. Marshack. Exhibited is the cast, which was made during a visit by A. Marshack to Brno in He also proposed that the original be assessed by local scientists at this time. II.73 Kloubní hlavice kost, Předmostí (střední Morava), uloženo ÚA MZM Brno. Předmět získal A. Telička a uchovával ho v muzeu v Přerově, odkud byl roce 1925 převzat Moravským zemským muzeem. Kloub stehenní kosti mamuta, v němž jsou důlky naznačeny oči a nos a rýhou ústa. Jako znázornění lidského obličeje byl tento kloub několikrát publikován, podrobná preparace však odhalila čerstvé zásahy zejména na levém oku a na ústech, takže původ celé úpravy může být zpochybňován. Articulation of mammoth thighbone Předmostí (Central Moravia), deposited in ÚA MZM Brno. It was acquired by A. Telička and deposited in the Přerov Museum. In 1925, it became property of the Moravian Museum. Although frequently published as a representation of a human face, on which eyes and nose have been created with depressions and a mouth formed by a groove, detailed analysis has revealed recent interference, mainly on the left eye and mouth. In the light of these facts, the origins of the modification may be impeached. 102

103 II.69 II.70 II.71 II.72 II

104 III. Magdalénien, let / The Magdalenian: 14,000 to 11,000 BP Umění lovců sobů a koní / The Art of the reindeer and horse hunters III.1 Ženská postava ve formě tyčinky s naznačenými prsy, kost, jeskyně Rytířská (Moravský kras), uloženo ÚA MZM Brno (délka 6,5 cm, šířka 0,6 cm, tloušťka 0,4 cm) Na horním konci je provrtaná, takže byla asi nošena jako přívěsek. Je to jistá obdoba ženské tyčinkovité plastiky z Dolních Věstonic. Nalezena v roce 1939 výzkumem, jenž řídil K. B. Absolon, syn K. Absolona. III.1 III.2 III.3 Female figure Stick-figure of a female with breasts clearly indicated, bone, Rytířská Cave (Moravian Karst), deposited in ÚA MZM Brno (length 6.5 cm, width 0.6 cm, thickness 0.4 cm. The hole in the upper part indicates that it may have been worn as a pendant. It bears a remarkable resemblance to the betterknown stick-like female figurine from Dolní Věstonice. Excavation under K. B. Absolon, son of K. Absolon, III.2 Soška ženy mamutovina, jeskyně Pekárna (Moravský kras), uloženo ÚA MZM Brno (délka 4,5 cm, šířka 1,7 cm, tloušťka 1,4 cm ). Horní část je odlomena, zdůrazněna je zadní partie těla. Nalezena r ve vrstvě i ve výzkumu K. Absolona a R. Czižeka. Female sculpture Ivory, Pekárna Cave (Moravian Karst), deposited in ÚA MZM Brno (length 4.5 cm, width 1.7 cm, thickness 1.4 cm ). Upper part broken and buttocks exaggerated. Discovered in 1927 by K. Absolon and R. Czižek. III.3 Figurka ženy z mamutoviny Andernach (Porýní-Falc), uložena Generaldirektion Kulturelles Erbe, Ab. Bodendenkmalpflege Koblenz (délka 4,4 cm, šířka 1 cm). III.4 III.5 Ivory female figurine Andernach (Rhineland-Pfalz), deposited in Generaldirektion Kulturelles Erbe, Ab. Bodendenkmalpflege Koblenz (length 4.4 cm, width 1 cm). 104

105 III.4 Tři tyčinkovité figurky žen mamutovina, Nebra (Sasko-Anhaltsko), uloženo Landesmuseum für Vorgeschichte, Halle /Saale (délka 6,4 cm, šířka 0,9 cm, tloušťka 0,6 cm; délka 6,6 cm, šířka 1,2 cm, tloušťka 0,6 cm; délka 5,2 cm, šířka 1,0 cm, tloušťka 0,6 cm). Výzkum 1962 V. Toepfer. Three stick-like female statuettes Mammoth ivory, Nebra (Saxony Anhalt), deposited in Landesmuseum für Vorgeschichte, Halle /Saale (length 6.4 cm, width 0.9 cm, thickness 0.6 cm; length 6.6 cm, width 1.2 cm, thickness 0.6 cm; length 5.2 cm, width 1.0 cm, thickness 0.6 cm). Excavation V. Toepfer, III.5 Ženská plastika z mamutoviny Ölknitz (Durynsko), uloženo Museum für Urund Frühgeschichte, Weimar (délka 4,7 cm, šířka 1,2 cm, thickness 0,8 cm). Plastika má naznačené prsy a hrotitě zdůrazněnou zadní partií. Výzkum v letech G. Behm- Blancke. Female ivory figurine Ölknitz (Thüringen), deposited in Museum für Ur- und Frühgeschichte, Weimar (length 4.7 cm, width 1.2 cm, thickness 0.8 cm). The figurine has indicated breasts and angular buttocks. Excavation under G. Behm-Blancke. III.6 Šest ženských figurek vyštípaných z pazourku, Wilczyce (Sandomierz), uloženo Institut Archeologii i Etnografii PAN, Warszawa. Reprezentovány jsou pouze zdůrazněnou zadní částí těla. Výzkum J. Fiedorczuk. Six female figurines knapped from flint, Wilczyce (Sandomierz), deposited in Institut Archeologii i Etnografii PAN, Warszawa. Represented by only the exaggerated buttocks. Excavation under J. Fiedorczuk between III.7 Ženská figurka z břidličného oblázku, Ölknitz (Durynsko), uloženo Museum für Ur- und Frühgeschichte, Weimar (délka 6 cm, šířka 2,8 cm, thickness 0,7 cm). Je znázorněna pouze zadní část těla. Výzkum G. Behm-Blancke. Female figure in slate, Ölknitz (Thüringen), deposited in Museum für Ur- und Frühgeschichte, Weimar (length 6 cm, width 2.8 cm, thickness 0.7 cm). Only of the lower part of the body is represented. Excavation under G. Behm-Blancke, III.8 Plochý břidličný oblázek oboustranně zdobený opakujícím se motivem V, jeskyně Býčí skála (Moravský kras), uloženo ÚA MZM Brno (délka 8,4 cm, šířka 2,1 cm). Horní konec je oddělen obloučkem a opatřen malým kroužkem jako doklad falického symbolu. Flat slate pebble decorated on both sides with a repeated V-motif, Býčí skála Cave (Moravian Karst), deposited in ÚA MZM Brno (length 8.4 cm, width 2.1 cm). The upper end separated by an arch and featuring a tiny circle representing a phallic symbol. III.7 III.6 III.8 105

106 III.9 III.10 III

107 III.9 Zlomek žebra s rytinami stylizovaných ženských postav, kost, Laugerie Haute (Dordogne), uloženo Institut für Ur- und Frühgeschichte der Universität Erlangen. Výzkum 1914, O. Hauser. Rib fragment with engravings of stylized female figures, bone, Laugerie Haute (Dordogne, France), deposited in Institut für Ur- und Frühgeschichte der Universität Erlangen. Excavation O. Hauser in III.10 Zlomek žebra s rytinami sedmi výrazných a dvou méně zřetelných antropomorfních postav, kost, jeskyně Gourdan (Haute-Garonne), uloženo v ÚA MZM Brno (délka 6,3 cm, šířka 1,4 cm, tloušťka 0,4 cm). Původně v majetku K. J. Mašky. Rib fragment with seven clear and two obscure anthropomorphic engravings, grotte de Gourdan (Haute-Garonne), deposited in ÚA MZM Brno (length 6.3 cm, width 1.4 cm, thickness 0.4 cm ). Originally property of K. J. Maška. III.12 III.11 Rytina žen na břidlicové ploténce Gönnersdorf (Porýní-Falc), uloženo Generaldirektion Kulturelles Erbe, Ab. Bodenkmalpflege Koblenz. Engraving of women on slate Gönnersdorf (Rhineland-Pfalz), deposited in Generaldirektion Kulturelles Erbe, Ab. Bodenkmalpflege Koblenz. III.12 Břidličná ploténka s rytinou ženy Jeskyně Pekárna (Moravský kras), uloženo ArÚ AVČR Brno. Výzkum J. Svoboda, Engraving of woman on slate Pekárna (Moravian Karst). J. Svoboda, 1986, deposited in ArÚ AVČR. III.13 Posvátný kámen s rytinami žen břidlice, Teufelsbrücke (Durynsko), uloženo Landesmuseum für Vorgeschichte, Weimar (délka 12,6 cm, šířka 4,4 cm, tloušťka 1,4 cm). Výzkum R. Feustel. Sacred stone with engravings of women Slate, Teufelsbrücke (Thüringen), deposited in Landesmuseum für Vorgeschichte, Weimar (length 12.6 cm, width 4.4 cm, thickness 1.4 cm). Excavation under R. Feustel. III

108 III.14 III.14 Podlouhlý oblázek se změtí velmi jemných rytin uprostřed, břidlice, jeskyně Býčí skála (Moravský kras), uloženo ÚA MZM Brno (délka 7,1 cm, šířka 2 cm). Ve změti rýh je skryta také alespoň jedna postava ženy podobná rytině z Gönnersdorfu. Elongated pebble with a jumble of tiny engravings at centre, slate, Býčí skála Cave (Moravian Karst), deposited in ÚA MZM Brno (length 7.1 cm, width 2 cm). At least one of these engravings of a female figure is very similar to an engraving from Gönnersdorf. III.15 III.15 Dva zlomené břidličné oblázky Jeskyně Pekárna (Moravský kras), uloženo ÚA MZM Brno (délka 8 cm, šířka 1,3 cm; délka 5 cm, šířka 1,2 cm). Zaoblený konec je opatřený malým vyrytým kroužkem a je oddělen obloukovitou rýhou. Vyjadřují falický motiv. Two broken elongated slate pebbles Pekárna Cave (Moravian Karst), deposited in ÚA MZM Brno (length 8 cm, width 1.3 cm; length 5 cm, width 1.2 cm). Their rounded end, featuring a tiny engraved circle, is separated by a curved groove. These symbols are phallic. 108

109 III.16 Provrtaný sobí paroh s rytinou koně, Laugerie Haute (Dordogne), uloženo Institut für Ur- und Frühgeschichte der Universität Erlangen, (délka 21,3 cm). Výzkum 1914, O. Hauser. III.16 Drilled reindeer antler with engraving of a horse, Laugerie Haute (Dordogne), deposited in Institut für Urund Frühgeschichte der Universität Erlangen, (length 21.3 cm). Excavation by O. Hauser in

110 III.17 III.18 III.17 Provrtaná ozubená parohová hůl (hudební nástroj?), sobí paroh, jeskyně Pekárna (Moravský Kras), uloženo ÚA MZM Brno (délka 18 cm). Drilled toothed rod perhaps music instrument, made of reindeer antler, Pekárna Cave (Moravian Karst), deposited in ÚA MZM Brno (length 18 cm). III.18 Zdobený provrtaný paroh s dvěma vyrytými postavami medvědů za sebou, sobí paroh, jeskyně Pekárna (Moravský kras), uloženo ÚA MZM Brno (délka 17,3 cm, šířka 2,7 cm, tloušťka 2,5 cm). Pod medvědy na spodní oblině parohu jsou vyryty dvě vulvy a na horní oblině ještě jedna, na zadní straně pak pouze výzdobné rýhy. Je zajímavé, že první Absolonova interpretace větší zvířecí postavy byl kůň se skloněným krkem. Výzkum 1927, K. Absolon a R. Czižek. Drilled and decorated antler with engravings of two bears following one another, reindeer antler, Pekárna Cave (Moravian Karst), deposited in ÚA MZM Brno (length 17.3 cm, width 2.7 cm, thickness 2.5 cm). Under the bears are two vulvas in the lower part and one in the upper curvature. Only decorative incisions appear on the other side. Absolon s preliminary interpretation of the larger animal figure was a horse with its head lowered. Excavation under K. Absolon and R. Czižek,

111 III.19 III.19 Tyčinka ze sobího parohu zdobená mytologickými motivy, Laugerie Haute (Dordogne), uloženo Institut für Ur- und Frühgeschichte der Universität Erlangen, (délka 10,8 cm). Výzkum 1914 O. Hauser. Rod of reindeer antler decorated with mythological scenes, Laugerie Haute (Dordogne), deposited in Institut für Urund Frühgeschichte der Universität Erlangen, (length 10.8 cm). Excavation by O. Hauser in III.20 Kostěný přívěsek s vyrytými znaky, Laugerie Haute (Dordogne), uloženo Institut für Ur- und Frühgeschichte der Universität Erlangen, Německo (délka 7,9 cm). Výzkum v roce 1914 O. Hauser. Bone pendant with engraved symbols, Laugerie Haute (Dordogne), deposited in Institut für Ur- und Frühgeschichte der Universität Erlangen, Germany (length 7.9 cm). Excavation by O. Hauser in III.20 III.21 Fragment parohu s rytinou koně, Kniegrotte (Durynsko), uloženo Landesmuseum für Vorgeschichte, Weimar (délka 14,4 cm, šířka 2,5 cm, tloušťka 1,2 cm). Antler fragment with an engraving of a horse, Kniegrotte (Thüringen), deposited in Landesmuseum für Vorgeschichte, Weimar (length 14.4 cm, width 2.5 cm, thickness 1.2 cm). III

112 III

113 III.22 Lžícovitý předmět vyřezaný z koňské spodní čelisti, oboustranně zdobený rytinami, kost, jeskyně Pekárna (Moravský kras), uloženo ÚA MZM Brno (délka 35 cm, šířka 7,4 cm, tloušťka 0,5 cm ). Zobrazeny jsou zvířecí hlavy (na jedné straně 2 koňské hlavy, na druhé hlava bizona a antilopy sajgy) a krátké rýžky po obvodu. Zahrocený konec byl odlomený a je doplněný. Výzkum v roce 1930 K. Absolon R. Czižek. Spatula-like tool carved from the jaw-bone of a horse, decorated with engravings, bone, Pekárna Cave (Moravian Karst), deposited in ÚA MZM Brno (length 35 cm, width 7.4 cm, thickness 0.5 cm). Images of animal heads (two horse s heads on one side, a bison and a saiga antelope head on the other), with short incisions around the edge. The pointed end was broken and has been reconstructed. Excavation under K. Absolon and R. Czižek,

114 III.23 Lžícovitý předmět vyřezaný z koňské spodní čelisti s oboustrannou výzdobou, kost, jeskyně Pekárna (Moravský kras), uloženo ÚA MZM Brno (délka 28,5 cm, šířka 5,3 cm, tloušťka 0,3 cm ). Na jedné straně je hlava koně, trojitý půloblouček a osm paralelních rýh s meziprostory vyplněnými rýžkami, na druhé straně oválný útvar, který asi představuje falický symbol, vedle něj dvě paralelní rýhy z jedné strany a nejasná rytina z druhé, uprostřed plochy, pak dva obdélníčky uprostřed rozdělené, jež bývají považovány za ženské symboly. Výzkum v 1929 K. Absolon R. Czižek. Spatula-like tool carved from the jaw-bone of a horse, decorated on both sides, bone, Pekárna Cave (Moravian Karst), deposited in ÚA MZM Brno (length 28.5 cm, width 5.3 cm, thickness 0.3 cm ). On one side is an engraving of a horse s head, a triple arch and eight parallel grooves, with the space between filled with incisions. On the other side is an oval feature, probably something of a phallic symbol. Alongside the oval are two parallel grooves on one side and a vague engraving on the other, in the middle of which are two rectangles divided down the middle, presumably female symbols. Excavation under K. Absolon and R. Czižek, III.24 Dva fragmenty lžícovitého předmětu vyřezaného z koňské spodní čelisti, oboustranně zdobeného rytinami, kost, jeskyně Pekárna (Moravský kras), uloženo ÚA MZM Brno (délka 8,8 cm, šířka 4 cm; délka 9,3 cm, šířka 4 cm). Two fragments of a spatula-like tool carved from the jaw-bone of a horse, decorated with engravings, bone, Pekárna Cave (Moravian Karst), deposited in ÚA MZM Brno (length 8.8 cm, width 4 cm; length 9.3 cm, width 4 cm). 114

115 III.23 III

116 III.25 III.26 III

117 III.25 Koňské žebro s rytinou tří bizonů Jeskyně Pekárna (Moravský Kras), uloženo ÚA MZM Brno (délka 31 cm, šířka 2,8 cm, tloušťka 1,5 cm ). Bylo nalezeno ve dvou zlomcích poblíž pravé, západní stěny jeskyně nedaleko vchodu. Prvá část byla nalezena dne 12. srpna 1927, druhá pak identifikována později mezi množstvím zvířecích kostí. Výzkum K. Absolon R. Czižek. Horse rib engraved with three bison Pekárna Cave (Moravian Karst), deposited in ÚA MZM Brno (length 31 cm, width 2.8 cm, thickness 1.5 cm ). Discovered in two pieces near to the right, western, wall, not far from the entrance. The first of them was found on August 12, 1927, the second was later identified among the osteological material. Excavation under K. Absolon and R. Czižek. III.26 Koňské žebro s rytinou čtyř koní Jeskyně Pekárna (Moravský kras), uloženo ArÚ AVČR Brno (délka 33 cm, šířka 2,8 cm, tloušťka 1,3 cm). Nalezeno poblíž ohniště před vchodem jeskyně na pravé západní straně. Výzkum v 1963, B. Klíma. Horse rib engraved with four horses Pekárna Cave (Moravian Karst), deposited in ArÚ AVČR Brno (length 33 cm, width 2.8 cm, thickness 1.3 cm). Discovered close to a hearth outside the entrance in the right, western part. Excavation under B. Klíma, III.27 Část parohu s rytinou sobí hlavy sobí paroh, jeskyně Pekárna (Moravský kras), uloženo ÚA MZM Brno (délka 9,0 cm, šířka 3,8 cm, tloušťka 1,6 cm ). Z výzkumů K. Absolona a R. Czižeka. Antler fragment with engraving of a reindeer head, reindeer antler, Pekárna Cave (Moravian Karst), deposited in ÚA MZM Brno (length 9.0 cm, width 3.8 cm, thickness 1.6 cm). Excavation under K. Absolon and R. Czižek. 117

118 III.28 III.29 III.28 Rytina zvířecích nohou na břidlicové ploténce, jeskyně Děravá (Český kras), uloženo v ArÚ AVČR Praha. Engraving of animal legs on slate Děravá Cave (Bohemian Karst), deposited in ArÚ AVČR Prague. III.29 Rytina zvířecích nohou na břidlicové ploténce, jeskyně Děravá (Český kras), uloženo v ArÚ AVČR Praha. Engraving of animal legs on slate Děravá Cave (Bohemian Karst), deposited in v ArÚ AVČR Praha. III.30 Rytina nosorožce na břidlicové ploténce, jeskyně Děravá (Český kras), uloženo v ArÚ AVČR Praha. Engraving of a rhino on slate Děravá Cave (Bohemian Karst), deposited in v ArÚ AVČR Praha. III.31 Rytina nosorožce na břidlicové ploténce, jeskyně Děravá (Český kras), uloženo v ArÚ AVČR Praha. Engraving of a rhino on slate Děravá Cave (Bohemian Karst), deposited in v ArÚ AVČR Praha. 118

119 III.30 III

120 III.32 III.33 III.32 Rytina koně na břidlicové ploténce Groitzsch (Sasko), uloženo Landesmuseum für Vorgeschichte, Dresden (délka 5,2 cm, šířka 3,2 cm, tloušťka 0,7 cm). Engraving of a horse on slate Groitzsch (Saxony), deposited in Landesmuseum für Vorgeschichte, Dresden (length 5.2 cm, width 3.2 cm, thickness 0.7 cm). III.33 Rytina na břidlicové ploténce Putim (jižní Čechy), uloženo v ArÚ AVČR Praha. Slate with engraving Putim (Southern Bohemia), deposited in v ArÚ AVČR Prague. III.34 Rytina kozorožce břidlicová ploténka, jeskyně Děravá (Český kras), uloženo v ArÚ AVČR Praha (délka 17 cm). Engraving of an ibex on slate Děravá Cave (Bohemian Karst), deposited in ArÚ AVČR Prague (length 17 cm). 120

121 III

122 III.35 III

123 III.37 III.38 III.39 III.35 Rytina koně na břidlicové ploténce Hostim (Český kras), uloženo v ArÚ AVČR Praha (výška 29,3 cm, šířka 21,1 cm, tloušťka 0,4 0,9 cm). Engraving of a horse on slate Hostim (Bohemian Karst), deposited in ArÚ AVČR Prague (height 29.3 cm, width 21.1 cm, thickness cm). III.36 Rytina zvířete na břidlicové ploténce Hostim (Český kras), uloženo v ArÚ AVČR Praha. Engraving of an animal body on slate Hostim (Bohemian Karst), deposited in ArÚ AVČR Prague. III.37 Podlouhlá ploténka břidlice na jedné straně zdobená opakovaným motivem V, jeskyně Pekárna (Moravský kras), uloženo ÚA MZM Brno (délka 16,5 cm, šířka 6,0 cm). Motiv V je uplatněn také na podélných úzkých bocích v kombinaci s motivem X. K. Absolon v tomto viděl jakýsi předobraz římských čísel. Výzkum K. Absolon R. Czižek. Elongated slate disc decorated with repeated V-motif on one side, Pekárna Cave (Moravian Karst), deposited in ÚA MZM Brno (length 16.5 cm, width 6.0 cm). This pattern also appears at the edges, where it is combined with an X-motif. It was interpreted by Prof. Karel Absolon as a forerunner of Roman numerals. Excavation under K. Absolon and R. Czižek. III.38 Odloupnutá ploténka s paralelními rýhami a znaky V, břidlice, jeskyně Pekárna (Moravský kras), uloženo ÚA MZM Brno (délka 4,1 cm, šířka 3,6 cm). Slate plate broken from the same artefact, or a similar one, with parallel incisions and V-motif, slate, Pekárna Cave (Moravian Karst), deposited in ÚA MZM Brno (length 4.1 cm, width 3.6 cm). III.39 Rytina zvířete na břidlicové ploténce jeskyně Děravá (Český kras), uloženo v ArÚ AVČR Praha. Engraving of an animal on slate Děravá Cave (Bohemian Karst), deposited in ArÚ AVČR Prague. 123

124 III.40 Na obou koncích odlomená část oblázku břidlice, jeskyně Pekárna (Moravský kras), uloženo ÚA MZM Brno (délka 5,3 cm, šířka 1,2 cm). Oba boky jsou opatřeny zářezy tak, že vznikly ozubené hrany, na středové zaoblené hraně na horní straně jsou rovněž rýhy. Fragment of a pebble with broken ends Slate, Pekárna Cave (Moravian Karst), deposited in ÚA MZM Brno (length 5.3 cm, width 1.2 cm). Its sides feature incisions making up a serrated edge, the top of the central rounded side also bears incisions. III.40 III.41 Podlouhlý plochý oblázek jehož středem vede dosti hluboká rýha ve spodní části přerušená pěti krátkými příčnými rýžkami, v horní části na ni navazuje řada rýžek vlevo, břidlice, jeskyně Býčí skála (Moravský kras), uloženo ÚA MZM Brno (délka 6,9 cm). Flat, elongated pebble with quite a deep groove passing through the middle, interrupted in the lower part by five short transverse incisions, with a range of incisions connected to it from the upper-left section, slate, Býčí skála Cave (Moravian Karst), deposited in ÚA MZM Brno (length 6.9 cm). III.41 III.42 Zlomek tenkého oblázku zdobeného na obou stranách i podélných bocích rýhami v téměř pravidelných odstupech, břidlice, jeskyně Pekárna (Moravský kras), uloženo ÚA MZM Brno (délka 4,1 cm, šířka 0,6 cm). Výzkum K. Absolon R. Czižek. Fragment of a thin pebble decorated on both sides with regularly spaced parallel incisions, Pekárna Cave (Moravian Karst), deposited in ÚA MZM Brno (length 4.1 cm, width 0.6 cm). Excavation under K. Absolon and R. Czižek. III.42 III.43 III.43 Zlomek plochého oblázku na jedné straně zdobený paralelními rýhami, břidlice, jeskyně Pekárna (Moravský kras), uloženo ÚA MZM Brno (délka 4,3 cm, šířka 1 cm). Rýhy jsou v podélných řadách vlevo rovné a vpravo šikmé, uprostřed pak zcela krátké. Výzkum 1927, K. Absolon R. Czižek. Fragment of a flat pebble decorated on one side with parallel incisions, Pekárna Cave (Moravian Karst), deposited in ÚA MZM Brno (length 4.3 cm, width 1 cm). Incisions in longitudinal rows, straight on the left edge, oblique on the right edge and quite short in the middle. Excavation under K. Absolon and R. Czižek,

125 III.44 III.45 III.46 III.47 III.48 III.44 Kostěný terčík zdobený paprskovitými rýhami, Křížova jeskyně (Moravský kras), uloženo ÚA MZM Brno (průměr 2,5 cm). Nález v první polovině 20. let min. stol., F. Čupik. Bone disc decorated with radial incisions, Křížova Cave (Moravian Karst), deposited in ÚA MZM Brno (diameter 2.5 cm). Discovered by F. Čupik, first half of the 1920 s. III.45 Řezaná tyčinka z břidlice Keblice (Český kras), uloženo v Národním muzeu Praha (délka 3,8 a 8,5 cm). Rod cut out of slate Keblice (Czech Karst), deposited in the National Museum, Prague (lengths 3.8 and 8.5 cm). III.46 Tyčinka mamutoviny na níž je vyryt rostlinný motiv, jeskyně Pekárna (Moravský kras), uloženo ÚA MZM Brno (délka 12 cm, obvod 4,9 cm ). Nalezena v týdnu od poblíž pravé stěny. Z výzkumů K. Absolona a R. Czižeka. Ivory rod with engraved vegetal motif, Pekárna Cave (Moravian Karst), deposited in ÚA MZM Brno (length 12 cm, girth 4.9 cm ). Dicovered near right cave wall between August 14 and 20, Excavation under K. Absolon and R. Czižek. III.47 Tyčinka mamutoviny s plastickou výzdobou, upomínající klas, jeskyně Pekárna (Moravský kras), uloženo ÚA MZM Brno (délka 8 cm). Z výzkumů K. Absolona a R. Czižeka. Ivory rod with relief decoration reminiscent of a spike, Pekárna Cave (Moravian Karst), deposited in ÚA MZM Brno (length 8 cm). Excavation under K. Absolon and R. Czižek. III.48 Harpuna z mamutoviny oboustranně ornamentálně zdobená, Kniegrotte (Durynsko), uloženo Landesmuseum für Vorgeschichte, Weimar (délka 6,6 cm, šířka 2,4 cm). Mammoth ivory harpoon with ornamentation on both Sides, Kniegrotte (Thüringen), deposited in Landesmuseum für Vorgeschichte, Weimar (length 6.6 cm, width 2.4 cm). 125

126 III.49 Plochý oblázek s oboustrannou výzdobou geometrických motivů, břidlice, jeskyně Býčí skála (Moravský kras), uloženo ÚA MZM Brno (délka 14 cm, šířka 3,8 cm, tloušťka 0,7 cm). Flat pebble decorated on both sides with geometrical patterns, slate, Býčí skála Cave (Moravian Karst), deposited in ÚA MZM Brno (length 14 cm, width 3.8 cm, thickness 0.7 cm). III.49 III.50 III.50 Oblázek břidlice, jeskyně Býčí skála (Moravský kras), uloženo ÚA MZM Brno (délka 11,5 cm, šířka 2,5 cm). Na jednom konci jsou jizvy po použití jako retušér, druhý konec je oštípaný v důsledku silnějších nárazů. Na jedné straně je skupina vzájemně se křižujících rýh. Pebble slate, Býčí skála Cave (Moravian Karst), deposited in ÚA MZM Brno (length 11.5 cm, width 2.5 cm). One side bears traces of the employment of this artefact as an retoucher, as well as a set of crosshatched lines; the other side has been modified by percussion. III.51 III.53 III.52 III.51 Oblázek s mřížkovým vzorem břidlice, Ochozská jeskyně (Moravský kras), uloženo ÚA MZM Brno (délka 4,6 cm, šířka 1,5 cm). Nález v roce 1938, K. Valoch. Pebble decorated with a grid pattern slate, Ochozská Cave (Moravian Karst), deposited in ÚA MZM Brno (length 4.6 cm, width 1.5 cm). Found by K. Valoch, III.52 Geometrická rytina krevel, Hostim (Český kras), uloženo v ArÚ AVČR Praha (výška 3,7 cm, šířka 2,0 cm, tloušťka 0,9 cm). Geometrical engraving haematite, Hostim (Czech Karst), deposited in ArÚ AVČR Prague (height 3.7 cm, width 2.0 cm, thickness 0.9 cm). III.53 3 oblázky s červeně malovanými terčíky kámen, jeskyně Mas d Azil, uloženo v ÚA MZM Brno (velikost 4 6 cm). Pocházejí z kultury azilienu, představující mladší vývojové stadium magdalénienu. Původně v majeteku K. Absolona. 3 pebbles with red painted targets Cave Mas d Azil, deposited ÚA MZM Brno (size 4 6 cm). These artefacts are assigned to the Azilian culture, the final evolutionary stage of the Magdalenian. Originally property of K. Absolon. 126