Masarykova univerzita. Filozofická fakulta. Ústav filmu a audiovizuální kultury. Jan Bodnár (FAV, bakalářské prezenční studium)

Transkript

1 Masarykova univerzita Filozofická fakulta Ústav filmu a audiovizuální kultury Jan Bodnár (FAV, bakalářské prezenční studium) To tajemství bylo v jeho očích: Eduard Cupák - zrození queer ikony v československé kinematografii 50. let Bakalářská diplomová práce Vedoucí práce: Mgr. Šárka Gmiterková Brno 2015

2 Prohlášení o samostatnosti: Prohlašuji, že jsem na této práci pracoval samostatně a s využitím níže uvedených pramenů a literatury. V Brně, dne Podpis:.. Jan Bodnár

3 Poděkování: Na tomto místě bych rád poděkoval především vedoucí práce, Mgr. Šárce Gmiterkové za pečlivý přístup, cenné rady a bezbřehou trpělivost. Dále také děkuji Václavu Květovi a Jiřímu Hromadovi za poskytnutí rozhovoru a jejich sdílnost a otevřenost.

4 Obsah 1 Úvod Teoreticko metodologický úvod Historický kontext specifičnost období 50. let v Československu, prezentace queer osob ve filmu a Václav Krška: Pronásledovaný homosexuál, laureát státní ceny i průkopnický filmař Specifičnost období 50. let v Československu Prezentace queer osob ve filmu v 50. letech v Československu Václav Krška: Pronásledovaný homosexuál, laureát státní ceny i průkopnický filmař Eduard Cupák jako filmová hvězda analýza filmu Stříbrný vítr Ustanovení Eduarda Cupáka jako filmové hvězdy Stříbrný vítr z queer pohledu Kostýmování ve filmu Stříbrný vítr: Vliv dandysmu, impresionismu a módy konce 19. století Eduard Cupák - zrození queer ikony v československé kinematografii 50. let Vliv pražské umělecké queer komunity na kariéru Eduarda Cupáka Eduard Cupák jako queer ikona a jeho potencionální další vliv na queer komunitu v totalitním Československu Queer ikona a queer herectví? Závěr English summary Seznam použitých zdrojů Literatura Knihy Studie, články z periodik Webové stránky

5 9 Filmografie Obrazová příloha Dokumentační příloha HROMADA, Jiří: (Praha), rozhovor vedl Jan Bodnár (zvukový záznam je uložen u autora této bakalářské práce) KVĚT, Václav: (Praha), rozhovor vedl Jan Bodnár (zvukový záznam je uložen u autora této bakalářské práce)

6 1 Úvod Pojem queer ikona v českém prostředí filmových věd téměř neexistuje a je stále opomíjeným tématem. Vzhledem k politické situaci 50. let, kdy se komunisté soustředí na boj s vnitřním nepřítelem a homosexualita a jakákoliv její propagace se trestá vězením, je pochopitelné, že objektů pro případný akademický výzkum zabývající se tímto pojmem nebude mnoho. Eduard Cupák je jedním z mála filmových umělců dané doby, na kterém lze specifičnost pojmu queer ikona ilustrovat. A i když herecká kariéra Eduarda Cupáka vymezuje časový úsek čítající téměř půl století, bakalářská práce se omezí pouze na 50. léta. Právě na počátku 50. let dochází k vytvoření unikátního tvůrčího tandemu mezi režisérem Václavem Krškou a tehdy začínajícím hercem Eduardem Cupákem. Byl to právě Václav Krška, který poskytl Eduardu Cupákovi jeho první velkou roli ve filmu Mladá léta natočeném v roce Film zároveň odstartoval jejich úspěšnou filmovou spolupráci, která pokračovala přes celá padesátá léta. Zásadními pro tuto bakalářskou práci jsou jejich filmy vzniklé podle námětu Fráni Šrámka Měsíc nad řekou (1953) a především Stříbrný vítr (1954), které ustanovili Eduarda Cupáka jako vhodného pokračovatele tradičního typu milovníka a mladých, citlivých intelektuálů. V dalších letech ještě společně natočili filmy Z mého života (1955), Labakan (1956) a snímek Cesta zpátky (1958), které ovšem nevyvolávají tak silné queer konotace jako právě šrámkovské filmy. Na nich můžeme nejlépe demonstrovat, proč lze vnímat Eduarda Cupáka jako queer ikonu a zároveň i filmovou hvězdu a idol několika generací divaček, byť v netypickém prostředí totalitního režimu. Unikátní je spojení homosexuálního režiséra a jeho hvězdy, kteří společně vytváří poetické filmy převážně pro dámské publikum. V rámci této bakalářské práce bude podroben detailnímu queer čtení signifikantní film obou tvůrců Stříbrný vítr. Práce analyzuje pojem queer ikony v daném historickém kontextu a zároveň hvězdný obraz Eduarda Cupáka a jeho vliv na queer komunitu a publikum vůbec. Plošně ale nabízí pohled do specifické produkční komunity queer filmařů a autorů utvořených okolo režiséra Václava Kršky. Ta se sice může jevit v dobovém kontextu jako netradiční, 6

7 ale de facto se jedná o logické pokračování profesní i osobní aliance započaté již v předválečných letech. Cupák získává svůj hvězdný status na základě existování v této specifické komunitě a díky rozvíjení typu tradičního milovníka, který je v jeho podání lyričtější a křehčí, než jaká byla do té doby představa o tomto maskulinním ideálu. V kapitolách mojí bakalářské práce budu tuto tezi nadále rozvíjet. V první kapitole přiblížím historický kontext, prezentovaní queer témat a charakterů v československé kinematografii a estetiku filmů Václava Kršky. V dobách, které nepřejí znázorňování jakéhokoliv typu sexuální odlišnosti, přichází Krška s novým typem maskulinního hrdiny a herecké hvězdy. To nejlépe ozřejmí další kapitola věnovaná specifickému queer čtení filmu Stříbrný vítr. Film budu analyzovat především z hlediska hvězdného působení, formy a mizanscény a kostýmování mužských protagonistů. Závěrečná kapitola mi pomůže dokázat nezanedbatelný vliv filmařské queer komunity na prezentaci Eduarda Cupáka na stříbrném plátně. Zároveň přiblížím její genezi a kontinuitu od předválečných dob až do 50. let a představím její nejvýraznější osobnosti, které nezřídka měli vliv i na Cupákovu kariéru. 7

8 2 Teoreticko metodologický úvod Aplikovat queer čtení na filmy Eduarda Cupáka se zdá vzhledem k jeho sexuální orientaci téměř samozřejmé. Například Alexander Doty ve své knize Making Things Perfectly Queer. Interpreting Mass Culture 1 vnímá aspekt účasti queer osob před nebo za kamerou jako základní impuls pro queer čtení některých filmů. Vzhledem k homosexualitě režiséra Václava Kršky by se u filmů Měsíc nad řekou a Stříbrný vítr mohlo jednat o duplicitní queer čtení, kdy na jedné straně vnímáme coby diváci určité (queer) autorské hledisko a na straně druhé výkon Eduarda Cupáka představujícího intelektuální a citlivé jinochy nutně vyvolává u určité části publika stejné konotace. Především se tak děje v případě, že je publikum se sexuální orientací autorů srozuměno a před zhlédnutím filmu tak může být na toto čtení připraveno. Eduard Cupák se svou orientací netajil a v kolektivu jeho filmových spolupracovníků se o jeho homosexualitě vědělo, stejně jako o osobních vazbách na režiséra Kršku. 2 Queer čtení povětšinou podvrací heteronormativní ideologii filmu, ať už se queer aspekty objevují v textu samotném, například otevřenou prezentací queer postav nebo tyto aspekty existují mimo text samotný. Ne vždy však text pocházející od queer autora nebo autorů nutně implikuje tento typ čtení. 3 Například mnou vybrané Krškovy filmy samy v rámci historického kontextu tento normativní systém v dobové filmové produkci narušují, byť velmi rafinovaným a skrytým způsobem. Celkově však přispívají k podpoření obrazu Eduarda Cupáka jako queer ikony, jak vyplývá z kapitoly věnované analýze filmu Stříbrný vítr. Cupákovy role v těchto filmech představují v rámci socialistické kinematografie unikátní materiál pro studium jedné z možných podob queer podtextů. V rámci této bakalářské práce označuje pojem queer projevy a prezentaci odlišných sexuálních orientací stojících mimo heterosexuální kategorii. Tento termín pochází z angličtiny a v původním významu představoval urážlivé označení pro homosexuály. V druhé 1 Doty, Alexander (1993): Making Things Perfectly Queer. Interpreting Mass Culture, University Of Minnesota: Press Pages, s O hercově neskrývané homosexualitě se lze dočíst například v biografii Černý, Jindřich (1998): Eduard Cupák, Praha: Nakladatelství Brána. O tomto faktu hovoří i memoárová literatura Cupákových kolegů a přátel (Chramostová, Vlasta (2003): Vlasta Chramostová, Brno: Doplněk) a moje rozhovory s Jiřím Hromadou a Václavem Květem. 3 Viz hollywoodské velkoprodukce gay režiséra George Cukora jako je My Fair Lady (1964). Jedná se o klasickou hollywoodskou filmovou tvorbu, která queer čtení neevokuje. 8

9 polovině 20. století dochází k přejímání tohoto výrazu samotnou LGBT 4 komunitou. Do češtiny je tento pojem a jeho význam těžko přeložitelný. Základním kamenem pro queer studies jako akademického diskurzu byla kniha Gender Trouble: Feminism and the Subversion of Identity od autorky Judith Butler z roku Ta dokonce staví pojem queer jako opozitum k rozdělování orientací na homosexuální a heterosexuální. Kritizuje heteronormativitu, genderové kategorizace a je proti mainstreamové politice LGBT integrace. Pojem queer tedy pro Butler znamená do značné míry fluidní prostor. Stejně tak při posuzování, zda daný film spadá do kategorie queer, může hrát roli mnoho aspektů od estetické jinakosti, sexuální identifikace charakterů a samotných tvůrců až po percepci konkrétních diváků. Termín queer ikona v dobách absolutní tabuizace gay a lesbických témat můžeme chápat jako přivlastňování určitého umělce specifickou skupinou diváků a okolo ní vytvářeného okruhu fanoušků. 6 Například Martin C. Putna ve své knize Homosexualita v dějinách české kultury píše o Cupákovi jako o tajné legendě české homosexuální komunity. 7 Aby mohl být nějaké osobnosti přidělen termín queer ikona musí dosáhnout určitého hvězdného statusu a v případě Eduarda Cupáka se tedy jednalo filmovou hvězdu. V bakalářské práci užívám pojem hvězda jako označení pro herce se specifickým performativním talentem, který se těší nemalé popularitě u publika. Diváci nejenže hvězdu rozpoznávají, ale někteří fanoušci již dopředu vyhledávají filmy s preferovaným obsazením. Publikum je v tomto případě již dobře obeznámeno s obrazem dané hvězdy na plátně a jeho soukromou identitou. Hvězdný obraz je tedy utvářen na základě významu jednotlivých rolí, které hvězda na plátně ztvárňuje a jejich následnou recepcí; stejně tak i extratextuálními faktory, utvářejícími povědomí o hvězdě jako privátní osobě. V kontextu československé kinematografie padesátých let samozřejmě nelze hovořit o systematickém vytváření obrazu hvězd či hvězdném systému jako takovém. 4 Oficiální zkratka zkratka označující lesby, gaye, bisexuály a transgender osoby. 5 Butler, Judith (1990): Gender Trouble: Feminism and the Subversion of Identity. New York: Routledge, Chapman & Hall, Inc. 6 U queer publika se však nemusí vždy jednat pouze o osobnosti, které jsou homosexuální orientace. Stačí zmínit přivlastnění hvězd, jako byla Judy Garland nebo Marlon Brando queer komunitou. Více například v knize Dyer, Richard (1986): Judy Garland and gay men. London: Routledge, s C. Putna, Martin (2013): Homosexualita v dějinách české kultury, Praha: Nakladatelství Academia, s

10 Rozdíl mezi dominantní praxí klasického Hollywoodu, kde se snímky vytvářely na míru jednotlivým hvězdným osobnostem a kulturně specifickým lokálním systémem, je markantní zejména ve sledování období 50. let 20. Století. 8 Americká studia nejenže řídila propagaci hvězd a jejich filmů, ale i osobní publicitu v médích a s tím spojené vytváření určité image či mediálního obrazu hvězdy. U nás nikdy takto propracovaný systém kultivace hvězd nevznikl, což může být zapříčiněno jednak odlišnou organizací filmové produkce, dále kulturní odlišností a v konkrétní dekádě také rétorickou negací hvězdné slávy. Nacházíme se v době, kdy se obraz filmařů z nelichotivého označení filmová džungle překlápí k termínu filmový proletariát. 9 Zestátněný film se snaží učinit vše proto, aby zbavil filmové herce vizáže celebrit, a prezentuje je téměř jako dělný lid, který také vyjadřuje socialistické ideje a netouží jen po zisku a slávě. Většina herců je teda angažována v dobově poplatných a agitačních filmových dílech. Na počátku kariéry se tomuto typu tvorby nevyhnul ani Eduard Cupák. Stačí vzpomenout na jeho filmové role ze snímků jako Přicházejí z tmy (1953), Ztracená stopa (1955) nebo První parta (1959). 10 Jeho politická angažovanost však byla minimální, i když později odmítl podepsat antichartu a mnohé úlohy v normalizačních filmech. Je zajímavé, že i přes svou odlišnou sexuální orientaci a lhostejnost k politickým otázkám nikdy neztratil přízeň diváků a především režisérů. V práci před kamerou pokračoval od 50. let až do své smrti kontinuálně. Proč tomu tak bylo, nejlépe ozřejmí data sebraná metodou orální historie. Jedná se o postup, jehož prostřednictvím získává badatel informace na základě ústního sdělení osob, jež byly svědky určité situace, doby nebo procesu. Jádrem orální historie je tedy paměť narátora. Systematickou prací 8 Hvězdný systém klasického Hollywoodu je zpracovaný například v této publikaci: Dyer, Richard (1998): Stars. London: British Film Institute. Pro analýzu specifičtějšího evropského hvězdného systému viz Garncarz, Joseph (2012): Hvězdný systém ve výmarské kinematografii. Iluminace 24, č. 1, s Petr Szczepanik označuje termínem filmová džungle, negativní vlastnosti připisované tvůrčím pracovníkům z prostředí filmové branže (nedůvěryhodnost, ziskuchtivost atp.). K největším kritikům filmové džungle patřil například komunistický kritik A. J. Liehm či herec a režisér Vladimír Borský, který filmové prostředí kritizuje ve zprávě o tvůrčích pracovnících z roku Viz Szczepanik, Petr: Machři" a "diletanti". Základní jednotky filmové praxe v době reorganizací a politických zvratů 1945 až In: Skopal, Pavel (ed.) (2012): Naplánovaná kinematografie: český filmový průmysl 1945 až Praha: Academia, s Ve filmu Přicházejí z tmy ztvárnil bizardní postavu prostoduchého katolického chlapce Ludvíka, ve filmu Ztracená stopa chrabrého pohraničníka Pavla Kříže a ve filmu První parta mladého horníka Standu Půlpána. 10

11 získává tazatel informace od dotazovaného prostřednictvím dopředu připraveného rozhovoru. Orální historie nezahrnuje materiály typu odposlechů, osobních poznámek či náhodných nahrávání. Vždy se musí jednat o dialog mezi tazatelem a dotazovaný, který musí k danému interwiev dát souhlas. Hlavní metodou orální historie je interview. 11 Vzpomínky narátorů považuji v této bakalářské práci za relevantní zdroje, které mi pomohou objasnit vnímání Eduarda Cupáka jako filmové hvězdy a jeho existenci v queer filmařské komunitě. Vzhledem k tehdejší moci státního aparátu, co se týká cenzury tisku a ovlivňování směřování filmový výroby, je komplikované sledovat diskurz o Eduardu Cupákovi (ale i ostatních hvězd) v dobových periodicích. Je nutné vzít v potaz především cenzurní omezení a nechuť Československého státního filmu vytvářet hercům jakýkoliv statut hvězdy a ideologické kódování textů o nich. Šlo především o ideologické a finanční hledisko, filmoví herci neměli být upřednostňováni či vyzdvihováni nad ostatní profese. Dobové texty poslouží především jako ukázka recepce Eduarda Cupáka a filmů Václava Kršky, jak se o nich v 50. letech psalo. V bakalářské práci dále pracuji s metodou výzkumu hvězdných systémů v kombinaci s queer studies. Výzkum hvězdných systémů neboli star studies nepoužívá jako hlavní zdroj informací jenom filmové dílo samotné, ale soustředí se na širší korpus zdrojů, jakou jsou různé propagační materiály, publicistické texty o dané hvězdě nebo memoárová a biografická literatura. 12 Filmy, které Eduard Cupák natočil v padesátých letech, mi pomohou přiblížit povahu jeho herecké práce v návaznosti na dosažený ikonický status jak z hlediska hvězdného působení, tak z pohledu jeho výlučné pozice queer ikony v československé kinematografii. Pojem hvězda označuje ve star studies zejména soubor intra a extratextuálních faktorů. Hvězdu tedy neutvářejí jen samotné filmy a suma rolí, které kdy hrála, ale také veškerá veřejná vystoupení, rozhovory, životní styl atd. Přesto zásadním textem této bakalářské práce zůstává především film Stříbrný vítr, jež nám objasní Cupákovo působení na (nejenom) queer komunitu. Kromě filmů samotných pracuji i s orálním svědectvím pamětníků z okruhu Cupákovy privátní i profesní sféry; a dale s biografickou, memoárovou a odbornou literaturou. Díky analytickému přístupu star studies můžeme hvězdný status Eduarda 11 Více viz Vaněk, Miroslav a Mücke, Pavel (2011): Třetí strana trojúhelníku: teorie a praxe orální historie, Praha: Fakulta humanitních studií UK v Praze, s Dyer, Richard (1998): Stars. London: British Film Institute, s

12 Cupáka, klíčový pro jeho vnímání jako queer ikony, zasadit do společenského, kulturně historického a ideologického kontextu a konkrétní produkční kultury. 3 Historický kontext specifičnost období 50. let v Československu, prezentace queer osob ve filmu a Václav Krška: Pronásledovaný homosexuál, laureát státní ceny i průkopnický filmař 3.1 Specifičnost období 50. let v Československu Počátek období 50. let lze vnímat jako období krizové. Životní úroveň většiny obyvatelstva stagnuje. Nacházíme se v době vykonstruovaných politických procesů, ve kterých komunisté zavírají a odsuzují na smrt nejen své vlastní straníky, ale také spoustu nevinných lidí, což pomyslně vrcholí zatčením ústředního tajemníka ÚV KSČ Rudolfa Slánského a jeho pozdější popravou v listopadu Na jaře roku 1953 vyvolává vlnu nevole a demonstrací peněžní reforma, kterou se vláda snažila vyřešit hospodářské potíže. Nepříznivý vliv měla politická i ekonomická krize na sektor kultury, kdy je v roce 1951 vyrobeno pouhých sedm celovečerních hraných snímků. 13 Jedná se tedy o krizové období z hlediska životní úrovně, ideologie, ekonomické a kulturní sféry. Přístup komunistického režimu k homosexualitě, nejlépe dokládá trestní zákon z roku Ten vycházel z úřednické osnovy trestního zákona z roku 1937, kdy se trestal jak dobrovolný styk dvou dospělých osob stejného pohlaví (byť mírnější sankcí), tak pohlavní styk s mladistvou osobou nebo nabízení pohlavního styku za úplatu. 14 Takzvané homosexuální delikty byly novým trestním právem zařazeny k mravnostním trestným činům (v novém zákoně nazvaném trestné činy proti důstojnosti člověka ). 15 Komunisté tedy odmítali jakýkoliv projev odlišnosti v rámci sexuálních preferencí. To v roce 1951 pocítil i Eduard Cupák, kterého ještě během studií na brněnské Janáčkově akademii múzických umění (JAMU) zatkla státní bezpečnost a předvedla k výslechu kvůli nedovoleným stykům. Pro STB tím celá záležitost skončila, ovšem na JAMU byla ustanovena kárná komise, složená z Cupákových 13 Knapík Jiří, Franc Martin (2012): Průvodce kulturním děním a životním stylem v českých zemích , Praha: Academia s Seidl, Jan (2012): Od žaláře k oltáři, Brno: HOST, s Seidl, Jan (2012): Od žaláře k oltáři, Brno: HOST, s

13 spolužáků, která rozhodla o jeho okamžitém vyloučení ze studia bez nároku na umístěnku do angažmá. 16 V letech nastávají v porovnání s předchozím obdobím dílčí posuny, a to především v hospodářské a sociální politice. Kulturní politika se částečně stabilizuje a pozvolný liberalizační trend umožňuje například vycestovat umělcům s kulturním programem do západních zemí, zvyšuje se i počet dovozu zahraničních filmů. 17 V roce 1955 zavítal do Prahy hostující francouzský soubor Théâtre national populaire s hvězdou stříbrného plátna Gérardem Philipem. 18 Kromě toho, že působilo odideologizované a výpravné divadelní představení podle dramatu Pierra Corneilla Cid na diváky a kritiky jako z jiného světa, měla tato inscenace svůj význam i pro profesní život Eduarda Cupáka. 19 Když v roce 1959 Gérard Philipe umírá, je jeho smrt jedním z hlavních důvodů, proč se rozhodne divadlo S. K. Neumanna hru Cid uvést. Pro roli se hledal typově podobný herec, jakým byl Gérard Philipe a volba padla právě na Eduarda Cupáka. Zároveň v této roli pomyslně kulminuje percepce Eduarda Cupáka jako představitele atraktivních mužských postav, podobných těm, jež vytvořil Gérard Philipe kupříkladu ve filmech Krásky noci (Les belles de nuit, 1952) nebo Fanfán Tulipán (Fanfan la Tulipe, 1952). Analogie těchto dvou herců vychází především z rolí mírně atypických filmových milovníků obdařených jinošským nádechem, důvtipem a jistou chlapeckou nevinností. To ve své době evokovalo vnímání Eduarda Cupáka jako protagonisty ryze philipovského střihu. Na jaře roku 1956 je podán návrh na dekriminalizaci homosexuálního jednání, nicméně okolnosti tohoto opatření nejsou dodnes zcela vyjasněny. Na rovině spekulací se tedy můžeme domnívat, že podnět pocházel z ministerstva zdravotnictví a to společně s plánem na legalizaci potratu. Zatímco s legalizací potratu se komise ministerstva zdravotnictví, která tyto návrhy posuzovala, ztotožnila, se zrušením všeobecné 16 Černý, Jindřich (1998): Eduard Cupák, s Například herec Jan Werich podnikl v tomto období několik cest do Itálie. 18 Knapík Jiří, Franc Martin (2012): Průvodce kulturním děním a životním stylem v českých zemích , Praha: Academia s Černý, Jindřich (1998): Eduard Cupák, s Osobnosti a pobytu Gérarda Phillipa v Praze se v průběhu roku 1955 několikrát věnoval časopis Kino, viz Vlček, Vladimír (1955): Setkání s Gérardem Philipem. Kino, ročník X., č. 9, s

14 trestnosti homosexuálního jednání ne. Konec trestnosti homosexuality přichází až v roce V druhé polovině padesátých let československý režim především reaguje na chruščovovskou politiku. Vzniká socialistická konzumní společnost a s ní spojená změna vztahu ke spotřebě, kdy dochází k jisté rehabilitaci veřejně přístupného luxusu. Významnou událostí se v dějinách československé kinematografie stal První festival československého filmu v Banské Bystrici v únoru Zde byla napadána především úroveň filmů, která byla podle kritiků a Československého státního filmu (ČSF) přinejlepším průměrná. Nejvíce kritizovány byly filmy Tři přání (1958), středometrážní Konec jasnovidce (1957), Hvězda jede na jih (1958) a film Václava Kršky Zde jsou lvi (1958). Na všechny čtyři filmy byl uvalen zákaz promítání a jejich tvůrce postihly represe a vlna prověrek. Například režiséři filmu Tři přání Ján Kadár a Elmar Klos dostali dvouletý distanc od natáčení celovečerních snímků. 21 Václav Krška měl být za rok poslán do důchodu, mezitím byl zaměstnán ve Studiu pro úpravu zahraničních filmů a začal točit soudobá dramata a populární komedie. 22 Celkově se závěr tohoto období nesl v duchu optimismu spojeného s oslavami 15. výročí osvobození Československa a důvěry v možnost vybudování komunistické společnosti Prezentace queer osob ve filmu v 50. letech v Československu Jak jsem již předestřel v minulé části, po celá 50. léta platil zákon trestající pohlavní styk s osobou téhož pohlaví. Je tedy jasné, že jakákoliv prezentace sexuální odlišnosti v uměleckých dílech nebyla přípustná. A to jak společensky, kdy je homosexualita považována za buržoazní jev, jež se v komunistické společnosti může vyskytovat pouze u asociálních živlů, tak legislativně Podrobněji viz Seidl, Jan (2012): Od žaláře k oltáři, Brno: HOST, s Szczepanik, Petr: Machři" a "diletanti". Základní jednotky filmové praxe v době reorganizací a politických zvratů 1945 až In: Skopal, Pavel (ed.) (2012): Naplánovaná kinematografie: český filmový průmysl 1945 až Praha: Academia, s Například drama Osení (1960) nebo komedie Poslední růže od Casanovy (1966) a Dívka s třemi velbloudy (1967). 23 Knapík Jiří, Franc Martin (2012): Průvodce kulturním děním a životním stylem v českých zemích , Praha: Academia, s Podrobněji viz Seidl, Jan (2012): Od žaláře k oltáři, Brno: HOST, s

15 Otevřená reprezentace homosexuálních postav se začíná objevovat až ve filmech československé nové vlny. Vyobrazení těchto postav je vždy stereotypní a jedná se o postavy vedlejší či epizodní. Gayové a lesby jsou tak prezentováni jako lidé psychicky narušení, jako je tomu například ve filmu Návrat ztraceného syna (1966) režiséra Evalda Schorma, kde se objevuje postava homosexuálního tanečníka, hospitalizovaného v léčebně duševně chorých, který kvůli frustraci ze své sexuální orientace nakonec páchá sebevraždu. Nebo naopak slouží jako komické postavy (nezřídka zženštilé), což můžeme ilustrovat na postavě sehrané Janem Libíčkem ve filmu Antonína Máši Hotel pro cizince (1966). Takovéto znázorňování homosexuálních postav, vyvolávající negativní či komické konotace přetrvává přes normalizační období až do sametové revoluce. Zdrojem komických situací je tak dále například homosexuální mistr tance ve filmu Dušana Kleina Jak svět přichází o básníky (1982). Vyloženě na hraně karikatury se potom nachází postava gaye ze Západního Německa ve filmu Kopytem sem, kopytem tam (1988) režisérky Věry Chytilové nebo zženštilý lékař v komedii Zdeňka Trošky Slunce, seno a pár facek (1989). Tyto postavy vycházejí ze stereotypního vnímání gayů, kteří mají femininní vlastnosti a vyjadřují se exaltovaným typem chování. Gayové jako komické figury prezentují v těchto filmech pro dobové heteronormativní publikum stravitelný a neškodný typ homosexuálních postav. Jejich sexuální odlišnost definuje pouze výstřední chování a zženštilá mluva či zdrobňování slov. O jejich partnerském, citovém natož sexuálním životě se nedozvíme nikdy nic. Dochází tedy k marginalizování gay postav, jako pouhého komického zpestření děje filmu. Nikdy se nejedná o plnohodnotné a charakterově komplexní postavy. Naopak vyloženě negativní konotace může vyvolávat například pár postarších gayů ve filmu Karla Kachyni Fandy, ó Fandy (1983), nebo lesbická figura ztvárněná Janou Švandovou ve filmu Víta Olmera Antonyho šance (1986), která je navíc stylizovaná coby žena vamp. Kromě společenského a ideologicko-politického kontextu, může být dalším faktorem, který ovlivňoval stereotypní prezentaci homosexuálů na filmovém plátně i veskrze heteronormativní prostředí filmové branže. Neobjevil se žádný tvůrce otevřeně se hlásící k homosexuální orientaci a, snažící se tuto životní skutečnost autenticky otisknout do filmového vyprávění. Což skýtá mírný historický paradox, neboť filmy s nejotevřenějším homoerotickým nábojem vybízejících ke queer čtení, natáčí režisér Václav Krška v období Protektorátu (např. Řeka čaruje, 1945) a pro tuto práci 15

16 zásadní šrámkovské filmy v první polovině padesátých let, tedy v době politických restrikcí a přetrvávajícího stalinismu. Homosexualita patřila mezi důležitá témata děl Václava Kršky už od jeho literárních počátků. Jeho filmový debut Ohnivé léto (1939), které natočil s Františkem Čápem (taktéž homosexuálem) vycházel z jeho románu Odcházeti s podzimem. Pro filmové zpracovaní, však musel výrazně zredukovat většinu homosexuálních motivů z předlohy. Nicméně i tak se v lyrickém příběhu zasazeném do prostředí okolo jihočeské řeky Otavy, nevzdal svého homoerotického cítění. Signifikantním a v jeho pozdějších filmech častým znakem se stává prezentace jinošské krásy skrze scénu, ve které se skupina nahých chlapců koupe v řece. Tento panerotický výjev znázorňující blízkost mezi mladými muži se výrazněji navrací především ve filmu Stříbrný vítr (1954). (obr. 1) Zasazení odhaleného mužského těla do prostředí letní přírody či řeky nalézáme i ve filmech Řeka čaruje (1945), Cesta zpátky (1958) nebo Osení (1960). (obr. 2) Právě prezentace odhalené mužské krásy, sloužící ke zprostředkování vizuální slasti, jak pro ženské tak i mužské publikum a je pro Krškovu poetiku zásadní. 25 Příkladem Krškovy výrazné erotizace mužského těla budiž, scéna z filmu Stříbrný vítr, ve které se hlavní postava Ratkin (E. Cupák) hašteří se svým kamarádem, aby nakonec oba skončili nazí v řece ve společnosti dalších chlapců. V rámci dobového kontextu se tudíž jedná o poměrně atypickou stylizaci mužských postav, kdy toto tělo získává vizuálně atraktivní nádech a spektakulární kvality. Otevřená prezentace nahého mužského těla jako sexuálně atraktivního mohla v dobovém kontextu heterosexistické společnosti vyvolávat rozpaky a právě nařčení z homosexuality. Proč se tak u šrámkovských filmů nedělo, a jakou roli v tom hrála Krškova širokým publikem přijímaná poetika, zodpovím pomocí analýzy těchto filmů. I přes homosexuální intenci většiny svých děl, zůstal Krška v jejím znázorňování po celou svou filmovou kariéru pouze v kategorii podtextů, náznaků a impresí, což je v rámci dobových podmínek pochopitelné. 25 Ačkoliv pojem vizuální slast a narativní film užívá autorka Laura Mulvey ve výrazně heteronormativním čtení a čistě na ose žena jako objekt pro pohled a muž jako doručitel pohledu, pro sílu jeho účinku jej lze, navzdory negativním konotacím, použít i pro popis queer vnímání estetizovaného, primárně mužského těla. Viz Mulvey, Laura: Vizuální slast a narativní film. In: Oates-Indruchová, Libora (ed.) (2002): Dívčí válka s ideologií. Klasické texty angloamerického feministického myšlení, Praha: Slon, s

17 3.3 Václav Krška: Pronásledovaný homosexuál, laureát státní ceny i průkopnický filmař Krškova orientace byla ve filmovém prostředí veřejným tajemstvím. Během svého života byl za svou homosexuální orientaci třikrát stíhán. První zatčení proběhlo v roce 1934, kdy byl obviněn z orálního sexu s jiným mužem a nakonec odsouzen za smilstvo proti přírodě s osobou stejného pohlaví k čtyřem měsícům těžkého žaláře. Další zatčení se uskutečnilo během natáčení Ohnivého léta v Písku v roce 1939, kdy byl za údajný sex s několika mladíky nakonec o rok později odsouzen k pěti měsícům vězení. Poslední zadržení proběhlo v roce 1943, kdy byl pražským prostitutem udán opět za konání smilstva proti přírodě. Ve vězení strávil měsíc a ze zdravotních důvodů a hlavně díky odvolané výpovědi byl nakonec propuštěn. 26 Zřejmě i díky těmto osobním zkušenostem nabídl v roce 1951 pomocnou ruku ve formě pracovní příležitosti pronásledovanému Eduardu Cupákovi. Vzhledem k sérii zatčení a následnému nastolení pokrokové socialistické kultury v poválečných letech, je v Krškových filmech druhé poloviny 40. let znatelná jistá obezřetnost, projevující se především absencí jakékoliv homoerotické estetiky či homosexuálních motivů. Snímky, které v této době a na počátku padesátých let natáčí, přesně vyhovují dogmatům socialistického realismu. Takové snímky musí mít především edukační hodnotu, mají být srozumitelné svým divákům a obsahovat i jistou propagandistickou hodnotu. Socialistický realismus nepodporuje narativní a stylistické experimenty, srozumitelné jen minoritní části diváků. Filmy socialistického realismu nemají pouze bavit, ale i vychovávat. U Kršky se jedná především o životopisy historicky význačných vlastenců ve filmech Housle a sen (1947), Posel úsvitu (1950), Mikoláš Aleš (1951) a Mladá léta (1952), kde poprvé obsadil Eduarda Cupáka do titulní role Aloise Jiráska. Pro tvůrce jako je Václav Krška se jedná o pochopitelný eskapismus do neškodných žánrů. 26 Podrobněji viz C. Putna, Martin (2013): Homosexualita v dějinách české kultury, Praha: Nakladatelství Academia, s

18 Těmito dobově vyhovujícími snímky si tak Krška klestí cestu k šrámkovským adaptacím, které lépe zapadají do jeho filmového portfolia. Poválečné adorování Václava Kršky, jako autora životopisných filmů, nejlépe dokládá ukázka z recenze na Mikoláše Alše z časopisu Kino: Krška roste od filmu k filmu a Alšem tato vzestupná křivka prozatím kulminuje. Za pouhé čtyři roky udělal tento citlivý filmový objevitel naší probuzenské minulosti na poli životopisného filmu, větší kus práce, než dovedla udělat naše buržoazní kinematografie za celou dobu svého trvání. A máme-li mluvit jen o Mikoláši Alšovi, dal nám v něm Krška dílo, které nejen v oblasti životopisného žánru, ale i v celkovém měřítku posune vývoj našeho filmového umění o dobrý kus cesty vpřed. 27 V roce 1951 byl Václav Krška společně s titulním představitelem Karlem Högerem oceněn za tento film Státní cenou I. stupně. Stejně vřele je dobovou kritikou přijímán i film Mladá léta. Doboví recenzenti oceňují především Krškův citlivý přístup při vedení herců a vytváření historicky věrohodných postav. 28 Dané Krškovy životopisné filmy vždy implikují vlastenecký patos a vytváří heroické obrazy o daných osobnostech. Následujícím filmem Měsíc nad řekou se ale už navrací k lyrickému stylu a tématům započatým v Ohnivém létě. Ve filmu jehož hlavním motivem je touha po lásce, přichází v rámci dobové produkce s výlučným typem postarší a svobodné ženské hrdinky, která je katalyzátorem většiny událostí ve filmu. 29 Tímto filmem jako by si Krška připravil prostor pro Stříbrný vítr, příběh o výsostném poutu chlapecké aliance s okázalým prezentováním mužské krásy. Stranická cenzura nicméně film, právě kvůli scénám s odhalenými chlapci uložila na dva roky do trezoru. 30 Historie se tedy opakuje a Krška volí eskapismus k životopisnému žánru s filmem Z mého života (1955) a pohádkovým příběhům Legenda o lásce (1956) a Labakan (1956). Výrazně na sebe opět upozorňuje až převedením opery Bedřicha Smetany Dalibor na stříbrné plátno. Díky filmu Dalibor (1956) je dobovým tiskem označován za průkopnického filmaře a to hlavně díky kombinování filmového stylu vyprávění a toho operně stylizujícího. 31 Jeho následující film Zde jsou lvi (1958) opět 27 Hrbas, Jiří (1952): Mikoláš Aleš. Kino, VII, č. 4, s Viz Hrbas, Jiří (1952): Mladá léta. Kino, VIII, č. 4, s C. Putna, Martin (2013): Homosexualita v dějinách české kultury, Praha: Nakladatelství Academia, s Na vztahu mladého chlapce ztvárněného Eduardem Cupákem a postavou starší dívky v podání Dany Medřické, Putna ilustruje typickou projekci homosexuálního umělce do vnitřně strádající ženské postavy. 30 C. Putna, Martin (2013): Homosexualita v dějinách české kultury, Praha: Nakladatelství Academia, s Viz Hrbas, Jiří (1955): Dalibor problémy převedení opery pro film. Kino, X, č. 20, s

19 končí v trezoru a Krška výrazně omezuje své pracovní tempo. Od začátku 60. let se soustředí více na práci pro televizi a na bezpečnější žánr populárních komedií. Je tedy patrné, že celou filmovou kariéru Václava Kršky provázely turbulentní změny. Musel se vyrovnávat, jak s restrikcemi v osobním tak i profesním životě. Homosexuální intence jeho děl je tedy logicky posilována, vždy v závislosti na konkrétní situaci v jeho osobním životě a situaci ve filmovém průmyslu. Navzdory stíhání za jeho homosexualitu a cenzurním zásahům do jeho tvorby, je po celou jeho kariéru patrná snaha vrátit se k homoerotické intenci jeho literárních počátků a obrazům věčného mládí. Dokonalý předobraz věčného jinocha nachází v Eduardu Cupákovi, který se stává důležitým rozpoznatelným znakem jeho filmových děl C. Putna, Martin (2013): Homosexualita v dějinách české kultury, Praha: Nakladatelství Academia, s

20 4 Eduard Cupák jako filmová hvězda analýza filmu Stříbrný vítr 4.1 Ustanovení Eduarda Cupáka jako filmové hvězdy Socialismus odmítal filmové hvězdy jako buržoazní přežitek, přichází tedy snaha prezentovat herce coby dělný lid zbavený manýrismu a přiblížit je tak estetice socialistického realismu. V poválečných letech dochází k novému typu oceňování umělců převážně státem řízeným. V roce 1953 byl poprvé zaveden titul zasloužilý umělec a pomyslným vrcholem v tomto typu oceňování, po vzoru Sovětského svazu byl titul národní umělec, který na rozdíl od umělce zasloužilého držitele hmotně zajišťoval. Samozřejmě se jednalo o uznání politické, v dobovém kontextu to tedy znamenalo, že držitelem takového ocenění se nemohl stát umělec vykazující jakékoliv antisocialistické aktivity či kdokoliv se špatným kádrovým posudkem. K ocenění hercům a herečkám velmi často dopomohla i účast na dobově poplatných dílech. Na příkladu v 50. letech populárního herce Karla Högera vyznamenaného titulem zasloužilý umělec v roce 1958 můžeme demonstrovat důraz kladený režimem na uznání umělců tvořících díla alespoň vnějškově vyhovující dobovému kánonu socialistického realismu. U Högera navíc dochází k proměně vnímání jeho hvězdného obrazu, kdy od rolí milovníků v protektorátních filmech pozvolna přechází k rolím charakterově pestřejším, navíc majícím téměř ikonickou podobu v rámci naší národní identity. Takovými rolemi byly například Mikoláš Aleš (1951) ve stejnojmenném filmu nebo postava Bedřicha Smetany ve filmu Z mého života (1955). Oba tituly režíroval Václav Krška, pro kterého byl Karel Höger stejně jako Eduard Cupák jedním z dvorních herců. Nevyhnul se ale ani ryze agitačním projektům, jako byly filmy Otakara Vávry Nástup (1952), Občan Brych (1958) či účast v režisérově husitské trilogii, v níž ztvárnil postavu českého krále Václav IV. Národním umělcem se stal v roce Eduard Cupák nikdy zasloužilým či národním umělcem jmenován nebyl, přestože v kariéře jeho a Karla Högera najdeme několik společných vztyčných bodů. Eduarda Cupáka lze vnímat jako herce rozvíjejícího daný herecký typ tradičního filmového milovníka započatého prvorepublikovými a protektorátními herci, jako byl právě Karel Höger například ve filmu Za tichých nocí (1941) nebo Svatopluk Beneš v Ohnivém létě (1939) a Rolf Wanka ve snímku Srdce v soumraku (1936). Typ tradičního filmového 20

21 milovníka charakterizuje především obecná obliba u diváků, u daného žánru filmů hlavně divaček. Herec vštěpuje filmové figuře nejen svou fyzickou podobu, ale také nutný sex appel či charisma a sám se stává událostí filmového příběhu. Základním rysem milovníka je především jeho podléhání ženským hrdinkám. Obliba přestavitelů milovníků u divaček tak kromě přitažlivé fýzis spočívá především v projekci vlastních představ a snů do filmové figury na plátně. U typu filmového milovníka jsou více, než performativní a herecké schopnosti hodnoceny jeho estetické kvality a nutně získaný ikonický status. 33 Eduard Cupák začal být vnímán jako filmová hvězda a typ tradičního filmového milovníka skrz film Měsíc nad řekou a především díky hlavní roli ve snímku Stříbrný vítr. V úloze studenta Jana Ratkina přichází s postavou, která stojí v kontrastu k naprosté většině hereckých příležitostí, jenž v 50. letech, dostávaly jiné mužské filmové hvězdy. Herci ztvárňující tradiční milovníky před rokem 1945, se obvykle museli transformovat do nového typu rolí. Výrazným příkladem budiž Svatopluk Beneš, který se z představitele prvorepublikových elegánů převtělil do rolí převážně vedlejších, ať už v komediích či dramatických filmech. 34 Nejvíce nových mužských filmových hvězd a idolů pro ženské publikum tak generuje především žánr pohádek. V rolích princů se stávají hvězdami herci jako Vladimír Ráž ve filmu Pyšná princezna (1952), s Cupákem generačně spřízněný Josef Zíma z pohádky Princezna se zlatou hvězdou na čele (1959) nebo pro film Labakan (1956) objevený Karel Fiala. Všichni uvedení herci si v padesátých letech zahráli i ve filmech Václava Kršky. 35 Tento fakt demonstruje režisérovu tendenci k obsazování či přímo objevování nových mužských filmových hvězd pro stříbrné plátno, započatou už na začátku jeho kariéry. V roce 1939 obsadil Svatopluka Beneše do role studenta Šimona ve filmu Ohnivé léto, čímž pro domácí kinematografii objevil typ přirozeného a přece kultivovaného mladého milovníka. 33 Více (cit ) 34 Jako byla jeho komická role nadporučíka Lukáše ve filmech Dobrý voják Švejk (1956) a Poslušně hlásím (1957), nebo vedlejší a čistě dramatická role ve válečném filmu Neporažení (1956). Od 60. let byl obsazován především do televizních inscenací a seriálů. 35 Vladimír Ráž ve filmech Posel úsvitu (1950) nebo Mikoláš Aleš (1951). Josef Zíma nazpíval titulní píseň k filmu Cesta zpátky (1958). Karel Fiala si zahrál ústřední postavu ve snímku Dalibor (1956) a vedlejší úlohu prince v pohádce Labakan (1956). 21

22 Krška objevil v Eduardu Cupákovi ojedinělý performativní talent a dopomohl mu k jeho následné kariéře výrazného filmového herce. Protiklad v obsazení Cupáka do výlučného typu rolí a obsazení ostatních mužských hereckých hvězd v Krškových filmech ilustruje příklad z filmu Stříbrný vítr. Zatímco ostatní herci, které lze vnímat jako dobové mužské idoly a představitele tradičních milovníků, hrají autoritativní a výrazně maskulinní postavy například Vladimír Ráž v postavě Luďka Ramlera Cupák ztělesňuje jinošského a introvertního studenta Ratkina. Tato charakteristika je v souladu jak s dalšími rolemi, které herec sehrál v průběhu dekády, tak s jeho celkovou prezentací mimo samotné filmy. Ojedinělost Cupákova obsazení do tohoto typu rolí dokládá například článek o filmu Měsíc nad řekou z roku 1953 z časopisu Kino: [ ]a Cupák posunul Vilíka trochu blíže k dnešní době, k dnešnímu chápání. Vilík ve filmu nehovoří o cizokrajných dálkách, je spíše na prahu dozrávání, je zmaten citovými vnitřními proudy, které na něho doléhají při setkání se Slávkou. Tímto posunutím Vilíka do jiné polohy umožnil Krška Cupákovi nejen pochopit postavu, ale rozehrát jeho herecké schopnosti naplno. 36 Podívejme se blíže na postavu Jana Ratkina, která je prezentována jako výrazně submisivní a citlivá. Nejedná se o postavu tradičního maskulinního hrdiny, který získává srdce žen svou silou. Ratkin se věnuje skládání poezie, zajímá se o divadlo a literaturu a charakterově vykazuje znaky hraničící s dětskou naivitou a bezprostředností. Pro ženské postavy v tomto filmu je atraktivní především díky své mladické nezkušenosti a chlapeckému pelu, tolik příznačnému pro mužské postavy ve filmech Václava Kršky. Ratkin není přitažlivý pouze pro své vrstevnice, stejně tak se setkává s náklonností prostitutek nebo starších žen. Je platonicky zamilovaný do postarší herečky Heleny (Jiřina Šejbalová), s níž sice intelektuálně souzní, avšak ona jeho city neopětuje. Může se jednat o důmyslné aluze na samotný život režiséra Kršky, kdy dochází k projekci homosexuálního umělce do vnitřně strádající a stárnoucí ženské postavy, což je motiv naznačený již ve filmu Měsíc nad řekou. 37 Režisérova touha po mladé kráse, kdy jejímu naplnění ale brání společenské a dobové konvence, se často opakuje. Ženská postava a potažmo režisér se tak uchylují k obdivnému pozorování z povzdálí a latentní zamilovanosti do daného objektu. Věková či společenská bariéra 36 Hrbas, Jiří (1953): Měsíc nad řekou. Kino, VIII, č. 21, s C. Putna, Martin (2013): Homosexualita v dějinách české kultury, Praha: Nakladatelství Academia, s

23 bránící plnohodnotnému vztahovému naplnění je příznačná pro celou Krškovu kariéru. Ve filmu Měsíc nad řekou dochází ke kontrastu energického jinošství Eduarda Cupáka v postavě Vilíka se stárnoucí Danou Medřickou v roli Slávky. Dobová percepce příznivě hodnotí především básnicky čistou formu milostných dialogů mezi těmito dvěma postavami. 38 Ta ovšem podporuje lyrickou atmosféru filmu a demonstruje citové míjení dvou jedinců, kteří nakonec nepodlehnou heteronormativnímu řádu filmu a vztahová linie tak nedojde svému naplnění. Hvězdný obraz Eduarda Cupáka coby univerzálního objektu touhy pro ženy různých věkových kategorií se tedy poprvé výrazně objevuje ve filmu Stříbrný vítr, ale je nadále rozvíjen po celá padesátá léta. Například ve filmu Ztracená stopa (1955), jej v roli pohraničníka Pavla Kříže ukazuje jako mladého morálního člověka, naprosto věrného své dívce a zároveň zcela oddaného službě vlasti. Stylizování Eduarda Cupáka coby objektu touhy je ale v obdobně agitačních filmech mírně křečovité. Především proto, že z lyrického prostředí a romantizujícího étosu filmů Václava Kršky se ocitá v soudobém žánru socialistických dramat ovlivněných ideologickou rétorikou. Podobná teze jako ve Ztracené stopě je k vidění ve filmu První parta (r. Otakar Vávra, 1959), kde má Cupákova postava charakterově blízko k Janu Ratkinovi ze Stříbrného větru. Mladý student Standa Půlpán zanechává z existenčních důvodů školy a nastupuje do práce v dolech. Zamiluje se do ženy svého nadřízeného, přičemž vtah s vdanou ženou je v tomto filmu pouze naznačen. Okázale se zde ale pracuje s estetizací mužského těla, kdy je odhalená postava Eduarda Cupáka často snímána od pasu nahoru při těžké práci v dolech. (obr. 3) Demonstrativní prezentace zčásti odhaleného mužského těla hlavní hvězdy filmu je patrná při srovnání s ostatními, převážně staršími postavami, jejichž těla kompletně halí kostýmy a neslouží k dosažení podobně vizuálního účinku. Ukazuje se, že ani na konci padesátých let se Eduard Cupák nevyhnul rolím citlivých efébů, byť mu bylo téměř třicet let. 39 Herectví Eduarda Cupáka, ale i ostatních postav filmu Stříbrný vítr je výrazně stylizované, což zřejmě pramení z impresionistické podstaty románu a dlouholeté divadelní praxe režiséra Kršky. Přitažlivost hlavní hvězdy filmu zdůrazňují především skrze obrazové kompozice a inscenování. V interiérech snímá kamera hlavní postavu převážně v polocelku a polodetailu, jak dokládá například scéna ze začátku filmu, v níž 38 Hrbas, Jiří (1953): Měsíc nad řekou. Kino, VIII, č. 21, s Typově obdobnou roli představuje i ve filmu Pochodně z roku 1960 (r. Vladimír Čech), který se pro změnu odehrává v sirkárně. 23

24 Ratkin čte svému kamarádovi báseň, kterou právě píše. 40 Vizuální atraktivitu Ratkina podtrhává jak kostým (ležérní rozhalenka), tak rovněž osvětlování. (obr. 4) Ve mnou dané scéně je používáno Low key osvětlování 41 s patrným využitím horního světla, které zdůrazňuje půvab mladistvé tváře. Naproti tomu v exteriérech je Ratkin obvykle zabírán v celku, obklopen přírodními scenériemi, což nejlépe ilustruje sekvence, v níž se jde Ratkin bavit se svými přáteli k řece. 42 Obdobné snímání a inscenování herectví Eduarda Cupáka později přejímá nebo alespoň variuje například režisér Karel Kachyňa v již zmíněném filmu Ztracená stopa, kde je ale herec ještě více usazen jako součást exteriérových kompozic. (obr.5) Po Stříbrném větru je patrný trend obsazovat Eduarda Cupáka do rolí pohybujících se v rámci přírodních celků, podtrhujících lyrické ladění příběhu. V tomto trendu pokračuje i Václav Krška ve konkrétně filmem Labakan z roku 1956 či Otakar Vávra snímkem První parta, kde naopak prezentuje Cupákův křehký půvab v odlišném prostředí nehostinných dolů a štol. 4.2 Stříbrný vítr z queer pohledu Homoerotická intence některých scén ve filmu Stříbrný vítr byla queer publiku zcela patrná, jak vyplývá například z mnou pořízeného rozhovoru s blízkým přítelem Eduarda Cupáka, taktéž hercem a v současné době prezidentem Herecké asociace Jiřím Hromadou. 43 Určitou náklonnost k Eduardu Cupákovi jsem si přinesl už z filmů Václava Kršky, jejichž poetika mi byla nesmírně blízká. Stejně tak například téma veřejného osamění či vztahů mezi mládenci. Bylo mi zřejmé, o čem režisér Krška ve svých filmech vypráví, zmiňuje své dojmy o Eduardu Cupákovi v Krškových filmech, ještě před prvním setkáním se samotným Cupákem. Důvěrnost vztahů mezi mladými muži je kromě úvodní ikonické scény koupání se v řece patrná i v dialogových scénách. (obr. 6) Například moment, kdy se Ratkin vrací se 40 Stříbrný vítr (Václav Krška, Československo, 1954), 00:13:04 41 Osvětlování, které vytváří výrazný kontrast mezi světlými a tmavými oblastmi obrazu, s hlubokými stíny a slabým doplňkovým světlem. Viz Bordwell, David Thompsonová, Kristin (2011): Umění filmu. Úvod do studia formy a stylu. Praha: AMU. s Stříbrný vítr (Václav Krška, Československo, 1954), 00:04:11 43 Činnost herecké asociace se dělí mezi ochranu a prosazování profesních práv a zájmů svých členů v pracovněprávní a sociální oblasti a udělování ocenění v oblasti herectví (např. Thálie, Cena Františka Filipovského ad.). Jiří Hromada je prezidentem Herecké asociace od roku

25 svým kamarádem z večírku a probíhá mezi nimi intimní rozhovor na téma jejich nového přátelství a rodinných poměrů. Fyzická blízkost obou mladíků je naznačena nejen podprahově v rámci dialogu o přátelství, ale i zcela konkrétně na úrovni gest a doteků. 44 Tato chvíle vzájemného souznění je narušena vpádem ženské postavy prostitutky Anděly. 45 Naznačený těsný vztah dvou mužů, je tak vždy narušen a vše se rychle podřizuje heteronormativnímu řádu. Podobná situace se vrací ještě několikrát, například ve scéně s Ratkinem a Vikou v lese, kdy rozhovor chlapců o lásce přeruší dívka Ema. 46 Jako doplňující queer aspekt těchto filmů funguje neschopnost postav Eduarda Cupáka zamilovat se do správného protějšku a navazování pouze komplikovaných vztahů s dívkami stejného věku. Krškovy filmy z padesátých let ale představovaly zcela jiný typ produkce, navíc značně minoritní, jak vzpomíná Jiří Hromada: V televizi byly k vidění jenom názorné socialistické podněty a najednou se objevily filmy, kde byly dlouhé záběry na přírodu, řeku. Ty postavy mluví trochu jiným jazykem, je to krásná čeština. Byly to krásné obrazy, které dodávaly člověku jiný rozměr do života. Je tedy patrné, že zvýšená estetizace těchto děl byla pozornými recipienty rozpoznávána. Není tedy divu, že jedna z našich největších queer ikon vzešla právě z daného typu filmů výlučných ve své rozpoznatelné stylizaci a estetice. Vnímání Eduarda Cupáka jako queer ikony představuje značně fluidní prostor, kdy záleží především na preferencích queer či gay komunity jako takové. Jiří Hromada například v rozhovoru uvádí, že jeho nejoblíbenějším filmem Václava Kršky z hlediska queer čtení je film Kluci na řece (1944), kde jako silný prvek vnímá obsazení další výrazné queer ikony Eduarda Kohouta. 47 Objev a obsazení gaye Eduarda Cupáka tedy můžeme brát jako jistou Krškovu tendenci započatou již v jeho raných dílech. Do tohoto příběhu však vstupuje další výrazná queer osobnost a to právě Eduard Kohout, který se u Kršky za Cupáka, vyloučeného z konzervatoře následkem své sexuální orientace, přimlouval Stříbrný vítr (Václav Krška, Československo, 1954), 00:27:37 45 Viz Skupa, Lukáš (2010): Všechno je krásné (mezi námi kluky)/queer aspekty filmů Václava Kršky, Cinepur, č. 71, s Stříbrný vítr (Václav Krška, Československo, 1954), 00:55:46 47 O osobnosti Eduarda Kohouta více v rozhovoru s Jiřím Hromadou, vedeným v Praze, Viz rozhovor s Jiřím Hromadou, vedeným v Praze, Více i v knize Seidl, Jan (ed.)(2014): Teplá Praha, Brno: Černá pole, s

26 V rámci produkce drtivé většiny filmů tohoto autora tedy nesmíme opomenout fakt, že většina jeho spolupracovníků byli gayové, což mohlo mít na queer podtext jeho filmů značný vliv. Tvůrčí tandem Eduarda Cupáka a Václava Kršky, který trval celá padesátá léta, však podporovala i osobní blízkost obou. Asistentem pana Kršky byl Jaroslav Beránek, který s panem Cupákem začal žít. Všichni spolu žili v jednom domě. Krška bydlel v jedné polovině domu, oni v druhé, popisuje jejich tvůrčí zázemí Jiří Hromada. Neodmyslitelným autorským znakem Krškových filmů jsou kostýmy, které z velké části navrhoval další dlouholetý spolupracovník režiséra Kršky, odborník na historické filmy a taktéž homosexuál Fernand Vácha, 49 téměř dvorní návrhář filmových oděvů pro Eduarda Cupáka. 4.3 Kostýmování ve filmu Stříbrný vítr: Vliv dandysmu, impresionismu a módy konce 19. století Kostýmování ve filmu Stříbrný vítr, je jedním z dalších znaků, které podporují queer čtení, nesoucí zřetelné znaky dandismu. Fernand Vácha při navrhovaní kostýmů, vycházel z několika inspiračních zdrojů, které se liší podle toho, zda se jedná o dámské nebo pánské kostýmy. Relevantní pro tuto práci by mohl být exkurz do kostýmování mužských postav v tomto filmu. Návrhy těchto oděvů odpovídají dobovému kontextu příběhu, nicméně hlavní předobraz vizáže pánských zevnějšků představoval styl dandismu. Ten vznikl na přelomu 18. a 19. století ve Velké Británii přišel s novým typem městského gentlemana. Móda dandismu spočívala především v nošení pánských korzetů, límečků s kravatou, rozšířených kalhot, klobouků zakrývajících neupravený a nepoddajný účes a hlavní akcent byl kladen na atletickou postavu a pěstování pánských aktivit jako byl například box Stejně intenzivně spolupracoval i s režisérem Františkem Čápem. Vytvořil návrhy kostýmů pro většinu jeho filmů, například Noční Motýl (1941). 50 Breward, Christopher (2000): The Dandy Laid Bare Bruzzi. In: Bruzzi, Stella, Gibson, Church Pamela (eds.): Fashion Cultures: Theories, Explorations and Analysis Breward. New York: Routledge, s

27 Viktoriánská éra vnímala dandismus jako pevně provázaný vztah mezi mužem, jeho tělem a oblečením které nosí. Na konci devatenáctého století se však vnímání dandismu mění směrem ke konotaci zženštilosti a homosexuální orientce. 51 Je tedy nasnadě, že předobrazem pro pánskou módu ve filmu homosexuálního tandemu Krška/Cupák, byl právě tento styl, který na konci devatenáctého století výrazně redefinoval spisovatel Oscar Wilde legenda světové homosexuální komunity. Životní styl Oscara Wildea, vyžívajícího se v luxusním zboží, sexuálních skandálech a nevázaném libertinství pobuřující tehdejší měšťanstvo, vytváří spojnici mezi životním stylem Fráni Šrámka a jeho anarchistickým buřičstvím a salónní levicovou politickou orientací. Tento bohémský přístup k životu převážně namířený proti měšťanskému způsobu života v kombinaci s dandismem demonstruje ve filmu Stříbrný vítr například scéna, kdy Ratkin s kamarádem Vikou (Ilja Racek) potkávají v lese slečnu Emu (Eva Marie Kavanová) na procházce se svým bratrancem. Poté, co jí Ratkin zarecituje dekadentní lehce eroticky zabarvenou báseň, se Ema urazí. V návaznosti na její reakci, utíkají všichni tři chlapci na skálu, kde se vysmívají jejímu odměřenému chování. Ratkin se rozhodne Emu zesměšnit a přikáže jí, aby ho políbila. Když dívka svolí a lehce ho políbí na rty, zvolá Ratkin: Vždyť jsem to věděl, ani líbat neumí. Slečna Ema je v této scéně oděna do elegantních secesních šatů, sloužícím k vycházkám po městě, které se však pro pohyb v nehostinných skalách nehodí. Kostým má typicky vysoký límec zahalující krční partie a lehce zdobený přední díl, ramena jsou zdůrazněna vázankovým typem rukávů a dekolt není patrný. Přesně dle oděvních konvencí dandismu daného období. Ratkin obléká o něco větší bílou košili, přes kterou má navlečenou vestu, zdůrazňující jeho atletickou postavu. Místo klasické kravaty je použita fialová kravatová šála 52. Zbytek kostýmu tvoří kalhoty s širokými nohavicemi a lakýrky. Chlapecký půvab umocňuje neupravený kučeravý účes. Vikův kostým daleko více odpovídá dobovému módnímu stylu, neboť na rozdíl od Ratkinova oděvu má blíže k eleganci moderního gentlemana, kdy bílou košili s vestou zakrývá tvídové hnědé sako. Kostým je laděn do zeleno-hnědé, čemuž odpovídá barva 51 Více Breward, Christopher (2000): The Dandy Laid Bare Bruzzi. In: Bruzzi, Stella, Gibson, Church Pamela (eds.): Fashion Cultures: Theories, Explorations and Analysis Breward. New York: Routledge, s Roetzel, Bernhard (2013): Opravdový gentleman, Praha: Slovart, s

28 doplňků, motýlek má barvu zelenou; klobouk nošený švihácky na stranu a zakrývající taktéž neupravený účes je laděný do zeleno-béžova. Samotná inspirace dandismem, pomáhá dotvářet homoerotický náboj některých scén. V jedné sekvenci Ratkin vítá svého strýce Jiřího (Radovan Lukavský); vidíme tedy jak mladšího, tak o něco staršího gentlemana, jejichž dokonale pěstěné zevnějšky, přesně padnoucí obleky, barevné vázanky a ležérně neupravené vlasy v kombinaci s intimitou doteků a gest, které si vzájemně projevují, může vybízet ke queer čtení. Kostým v tomto případě navíc jasně vyjadřuje Ratkinovu submisi vůči strýci, který je oblečen daleko okázaleji. Komplexní vyznění některých scén lze ideálně demonstrovat na příkladu večerní rozmluvy strýce s Ratkinem v zahradě. Před záhonem rozkvetlých růží strýc při objetí s Ratkinem přitiskne jeho hlavu k hrudi a víská ho ve vlasech. Kostýmování ve filmu Stříbrný vítr tak čerpá inspiraci z celé řady zdrojů, přes dobový kontext módy, impresionistické zaměření literární předlohy, pánské pojetí módy vycházející z dandismu či městského gentlemanství. Odívání postav vytváří komplexní soustavu znaků, kterou režisér Václav Krška užívá k podpoře svého oblíbeného přírodního lyrismu a díky pánským kostýmům dává naplno propuknout své obsesi v znázorňování mladých jinošských těl latentně vykazující homoerotickou atmosféru Více o Fernandu Váchovi např. v knize Seidl, Jan (ed.)(2014): Teplá Praha, Brno: Černá pole, s

29 5 Eduard Cupák - zrození queer ikony v československé kinematografii 50. let 5.1 Vliv pražské umělecké queer komunity na kariéru Eduarda Cupáka Zásadní skutečnost, která ovlivnila vnímání Eduarda Cupáka jako queer ikony i jeho další uměleckou kariéru v padesátých letech, je samotné intelektuální a queer prostředí utvořené okolo režiséra Václava Kršky. Rozvíjení specifické umělecké queer komunity ve filmovém businessu, započíná už za první republiky, především okolo produkční firmy Lucernafilm a jejího majitele Miloše Havla. 54 Roku 1939 byl Václav Krška angažován k Havlově výrobní společnosti, kde společně s dalším začínajícím homosexuálním režisérem Františkem Čápem začali připravovat film Ohnivé léto. Krška se v této době potýkal se soudními procesy vedenými proti jeho osobě kvůli homosexuálním stykům s mladými muži. Je známo, že Miloš Havel v soudních procesech Václavu Krškovi pomáhal, především po odsouzení k pěti měsícům těžkého žaláře v Písku v létě roku Tato skutečnost mohla zásadně zkomplikovat natáčení dalšího připravovaného filmu Noční motýl, na popud Miloše Havla tak bylo zahájeno řízení o prezidentské milosti a výkon trestu byl pozastaven. 55 Tato příhoda demonstruje pospolitost homosexuálních tvůrců z prostředí Lucernafilmu a nahrává dobovému pejorativnímu tvrzení, že Havlovy filmové podniky byly ovládány homosexuálním bratrstvem. 56 Oním bratrstvem jsou míněni především herci Josef Jauris, Oldřich Papež nebo Eduard Kohout, dále režiséři Václav Krška, František Čáp nebo filmový podnikatel Osvald Kosek. Již v této době se tedy utváří queer komunita, která přežívá i po konci druhé světové války a zániku Lucernafilmu a nakonec i po emigraci Miloše Havla v roce Eduard Cupák přichází do tohoto specifického tvůrčího prostředí počátkem padesátých let; její podoba je ale oproti té prvorepublikové a protektorátní značně 54 Více Wanatowiczová, Krystyna (2013): Miloš Havel český filmový magnát, Praha: Knihovna Václava Havla, s Wanatowiczová, Krystyna (2013): Miloš Havel český filmový magnát, Praha: Knihovna Václava Havla, s Seidl, Jan (ed.)(2014): Teplá Praha, Brno: Černá pole, s

30 proměněná. Legendární večírky v Lucernabaru, kde se scházela celá pražská smetánka v čele s filmovými hvězdami typu Lídy Baarové nebo Adiny Mandlové či politiky, a kam byl prominentní homosexuál Miloš Havel doprovázen svými Lucernaboys 57, byly nenávratně pryč. Queer komunita utvořená v prostředí filmového podnikání Miloše Havla, se po druhé světové válce transformuje především do soukromého prostředí jejich členů. Mírnou obdobu étosu homosexuálního společenství v prostředí filmového podnikání Miloše Havla z první republiky zosobňuje okruh spolupracovníků režiséra Václava Kršky v padesátých letech minulého století. Jak vyplývá z rozhovoru s Jiřím Hromadou, do takové společnosti musel být člověk pozván, nebo být někým přiveden a ten se za něho musel zaručit. 58 U Eduarda Cupáka po jeho vyloučení z JAMU takto zafungoval herec Eduard Kohout, který se za něho přimluvil u režiséra Václava Kršky. Po příchodu do Prahy mu ale výrazně pomohl i další Krškův spolupracovník herec Mirko Maršálek. Eduardu Cupákovi se tak v Praze podařilo nalézt tvůrčí a existenční zázemí. Až do roku 1959, kdy se Cupák potkal se svým životním partnerem Václavem květem, žil ve stejném domě jako Václav Krška a jeho asistent Jaroslav Beránek ve Sněmovní ulici na Praze Z Květových vzpomínek je patrné, že soužití mladého začínající herce, staršího asistenta režie a samotného režiséra v jednom domě, vyvolávalo v heteronormativní Praze padesátých let rozruch. Společně navštěvovali filmové premiéry a samozřejmě utvářeli po celá padesátá léta tvůrčí tým. Po seznámení s Václavem Květem žil Eduard Cupák na Novotného lávce na Starém městě v Praze. Krška a Beránek spolu až do roku 1969, kdy režisér umírá, setrvali ve Sněmovní ulici. Po roce 1969 se do Sněmovní ulice nastěhoval i se svým přítelem Eduard Cupák. Tato geneze je důležitá pro pochopení utváření queer komunity v Praze v uvedené dekádě. Sněmovní ulice představuje signifikantní místo pro queer komunitu okolo Krškových filmů. Nejenom, že tu žil sám režisér a hlavní hvězda jeho filmů, ale častým návštěvníkem zde byl návrhář kostýmů Krškových filmů Fernand Vácha nebo výtvarník 57 Dobový termín pro skupinu pohledných mladíků doprovázejících Miloše Havla. Viz Seidl, Jan (ed.)(2014): Teplá Praha, Brno: Černá pole, s Viz rozhovor s Jiřím Hromadou, vedeným v Praze, Viz rozhovor s Václavem Květem, vedeným v Praze,

31 Jan Skalický. 60 Vácha velmi rád portrétoval především přátele z prostředí Miloše Havla, později i z homosexuální skupiny okolo Václava Kršky. 61 Nedaleko Sněmovní ulice na Kampě bydlela i další výrazná queer ikona Eduard Kohout. Jako tvůrčí zázemí Krškových filmů postupně sloužila i jeho chata ve Velkých Popovicích, nedaleko od níž si později začali Eduard Cupák s parterem rekonstruovat ruinu Černého mlýna v Brtnici. 62 Scházela se zde nejenom homosexuální komunita z prostředí Krškových filmů, ale širší umělecká společnost této doby. 63 Pospolitost pracovní i osobní této queer umělecké subkultury, dokládá i snaha postarat se o staré a umírající příslušníky této komunity. Eduard Cupák s partnerem Václavem Květem tak v posledních dnech života pomáhali jak režiséru Krškovi, tak Eduardu Kohoutovi. 64 Z uvedených faktů lze usuzovat, že začátek herecké kariéry Eduarda Cupáka neovlivňovaly pouze herecké příležitosti a zkušenosti, ale také svébytné prostředí umělecké queer komunity, které se řídilo svými vlastními mechanismy či nepsanými pravidly. V prostředí totalitního státu, tak vytvářela queer umělecká subkultura okolo Václava Kršky svůj mikrokosmos, který jí umožňoval důmyslně podvracet heteronormativní schémata ve filmových příbězích. 65 Jednalo se tedy o dokonale spolupracující tým tvůrců, kteří do vznikajících děl, vkládali queer aspekty zcela vědomě, alespoň tak, jak jim dobové konvence dovolily následovat vlastní přirozenost. 5.2 Eduard Cupák jako queer ikona a jeho potencionální další vliv na queer komunitu v totalitním Československu Eduard Cupák definitivně dosáhl hvězdného statusu v roce 1954 s filmem Stříbrný vítr. Stává se hvězdou pro několik generací divaček a obsazovaným mladým hercem, v padesátých letech točí průměrně tři filmy ročně. V témže roce je ale už 60 Viz rozhovor s Václavem Květem, vedeným v Praze, Do dnešní doby se zachoval jeho původní portrét Eduarda Cupáka oblečeného v kostýmu z filmu Stříbrný vítr, který je v soukromém vlastnictví. 62 Seidl, Jan (ed.)(2014): Teplá Praha, Brno: Černá pole, s Jak vzpomíná například herečka Jaroslava Adamová v jednom díle z cyklu České televize Předčasná úmrtí s názvem Herec v zahradě. 64 Viz rozhovor s Václavem Květem, vedeným v Praze, O společenském postavení obyčejných homosexuálů a těch prominentních polemizuje např. Wanatowiczová, Krystyna (2013): Miloš Havel český filmový magnát, Praha: Knihovna Václava Havla, s

32 i známou osobností pražské homosexuální subkultury. Od tohoto data jej můžeme začít chápat jako queer ikonou, neboť dochází k přivlastňování jeho osobnosti specifickou queer skupinou diváků. Ikoničnost Eduarda Cupáka pro dobové queer publikum nejlépe vystihuje impuls jeho budoucího partnera Václava Květa, když ho poprvé viděl na filmovém plátně: Eduarda jsem jako herce znal už předtím, než jsme se seznámili. Viděl jsem ho poprvé ve filmu Měsíc nad řekou na vojně v Martině a pronesl jsem tehdy takový vtip, že tenhle chlap bude do roka můj. A byl. 66 Jedná se pochopitelně o naprosto extrémní případ čtení queer konotací ve filmovém díle, které navíc přerostou do osobní roviny mezi tvůrcem obsahu a jeho čtenářem. Na druhou stranu vztah Eduarda Cupáka ke queer komunitě obecně byl značně vágní. Je otázkou, do jaké míry byl Eduard Cupák součástí homosexuální komunity, nebo figuroval v rámci jejího povědomí jako symbol. Mezi svými kolegy platil za zásadového člověka a profesionála, svou sexuální orientaci neskrýval, ale svůj soukromý život nikdy otevřeně neventiloval. 67 Jeho přímá angažovanost v rámci queer komunity začíná a končí v okruhu prominentní homosexuální subkultury utvořené okolo Václava Kršky, navíc vezme-li v potaz, že mu společenské postavení umožňovalo své soukromí střežit 68. Už pouhým neskrýváním své sexuální přirozenosti však představoval v prostředí mladých filmových herců unikát. Coby queer ikona byl nejdříve přijímán především osobami pohybujícími se v umělecké sféře. Jako argument nejlépe poslouží citace herce Vladimíra Marka z knihy Teplá Praha, popisující společné setkání s Eduardem Kohoutem a Eduardem Cupákem: (tazatel: Říká se, že Eduard Cupák fungoval jako taková gay ikona.) Prosím tě, o něm se to vědělo až bůhví kdy! Možná dřív o Kohoutovi, ale to už byl stařičký pán, takže vlastně nikoho nezajímal Viz rozhovor s Václavem Květem, vedeným v Praze, Viz rozhovor s Jiřím Hromadou, vedeným v Praze, Relevantní je v tomto směru historka Václava Květa, který vzpomíná, že Eduard Cupák byl ochotný udělat coming-out veřejně v televizi ještě před Sametovou revolucí. Nejlépe ale s dalšími známými osobnostmi, jako je například Martina Navrátilová. Viz rozhovor s Václavem Květem, vedeným v Praze, Více Seidl, Jan (ed.)(2014): Teplá Praha, Brno: Černá pole, s

33 Z daného svědectví jasně vyplývá, že orientace obou herců nebyla v uměleckém prostředí tajemstvím; plošně do queer komunity i mimo Prahu se tento fakt šířil obyčejnou lidskou šeptandou. Obraz Eduarda Cupáka v rámci queer společenství nikdy neměl natolik expresivní tendence jako například u Eduarda Kohouta. Historky jako je ta, kdy byl po premiéře Hamleta v režii Karla Hugo Hilara odnesen na ramenou davem mládenců až k sobě domů, 70 u Eduarda Cupáka čekat nelze. Pokud budeme porovnávat tyto dvě zásadní queer ikony české kinematografie, dojdeme ke zcela odlišnému přístupu. Eduard Kohout si po celý svůj život držel image prvorepublikového elegána, rád se stýkal s mladými začínajícími herci a až do konce života se rád obklopoval mladými gayi. Žil otevřený queer život, ale ze vzpomínek pamětníků je zřejmé, že ve svém pokročilém věku (a tedy na začátku kariéry Eduarda Cupáka) už byl brán spíše jako výstřední podivín. 71 Eduard Cupák si držel okruh svých nejbližších přátel, do kterého kromě společnosti Václava Kršky, patřily například herečky Jaroslava Adamová nebo Irena Kačírková. 72 Veškerý volný čas věnoval se svým partnerem rekonstrukci Černého mlýna v Brtnici. Místa a podniky kde se homosexuální komunita scházela, navštěvoval sporadicky. Cupák byl tedy i ve svém soukromí spíše prototypem lyrického a introvertního hrdiny, ve své podstatě nedotknutelným hvězdou. Na rozdíl od Eduarda Kohouta, se ale Eduardu Cupákovi podařilo, zahrát si takto charakterizovanou gay postavu. V roce 1982 nazkoušel v Městských divadlech pražských hru Neila Simona Drobečky z perníku, kde si zahrál postavu homosexuála Jimmyho. Jednalo se o unikátní možnost vidět na jevišti otevřeně homosexuální postavu v předrevoluční éře. 73 Režisérův záměr tehdy Cupáka nabádal, aby herec vyšel na forbínu a vykřikl: Jsem homosexuál. 74 Zde se ale projevuje ona jistá vágnost ve vztahu Eduarda Cupáka ve veřejné angažovanosti v rámci queer komunity, neboť tento herecký pokyn odmítl. Jednalo se o jedinou ryze homosexuální postavu v kariéře Eduarda Cupáka, byť bez onoho doslovného stvrzení. 70 Viz rozhovor s Jiřím Hromadou, vedeným v Praze, Viz rozhovor s Jiřím Hromadou, vedeným v Praze, Viz rozhovor s Václavem Květem, vedeným v Praze, Více rozhovor s Jiřím Hromadou, vedeným v Praze, Inscenaci režíroval Ladislav Vymětal a premiéra se uskutečnila v Městských divadlech pražských. 33

34 Percepce Eduarda Cupáka jako queer ikony je důležitá především v době po Sametové revoluci. I když se kvůli zhoršujícímu zdravotnímu stavu žádných veřejných gay aktivit neúčastnil, jeho jméno bylo s queer komunitou skloňováno poměrně často. Prezentace Eduarda Cupáka jako queer ikony pak eskaluje především po jeho smrti, kdy se o jeho příběh zajímá televize i různá periodika a v neposlední řadě vychází v roce 1998 relativně fakticky věcná biografie Jindřicha Černého, na které spolupracoval i hercův životní partner Václav Květ. 75 Eduarda Cupáka, tak nikdy nepotkal stejný osud jako ostatní herce, kteří patřili k pražské homosexuální subkultuře, ale veřejnosti zůstal tento rozměr jejich životů skrytý například Miroslav Moravec. Jde o další výraznou osobnost queer komunity, která ale nikdy veřejně neudělala coming-out, a i po letech uplynulých od jeho smrti se o Moravcově osobním životě mluví spíše v jinotajích. 5.3 Queer ikona a queer herectví? Jako herec koexistoval Eduard Cupák celá padesátá léta mezi filmovými, divadelními a televizními rolemi. Na konci padesátých let se jeho herecký rejstřík rozrostl i o první rozhlasové role. Už s prvními filmovými úlohami se u Eduarda Cupáka výrazně ustavuje jeho styl projevu a sada typických performativních prostředků, které nadále používal v rolích generačních idolů téměř celá padesátá léta. Od premiéry filmu Měsíc nad řekou byl Eduardu Cupákovi přisouzen pojem šrámkovský herec. Právě Cupákův vrozený cit pro poezii společně s režijním vedením a estetikou režiséra Václava Kršky dávají vzniknout nuancovanějším a subtilnějším hereckým výkonům, než bylo do té doby u mužských filmových hvězd běžné. 76 Typově se role v Krškových filmech absolutně protnuly s povahou Eduarda Cupáka na začátku kariéry. Jak sám později vzpomínal: Tehdy jsem prožíval etapu, myslím si, že nevyhnutelnou a pěknou, mladého, neuspokojeného romantického snílka a zdá se mi 75 Černý, Jindřich (1998): Eduard Cupák, Praha: Nakladatelství Brána. 76 Viz 4. 1.: Ustanovení Eduarda Cupáka jako filmového idolu 34

35 alespoň lety a zkušenostmi jsem dospěl k přesvědčení že mi je vlastní pravý opak. Zjišťuji, že svým založením nejsem vlastně žádný lyrik, ale spíše střízlivý realista 77 V době, kdy československá kinematografie potažmo její tvůrci dominantně čerpají z dogmat socialistického realismu, přichází Eduard Cupák s typem herectví, které se v konkurenci ostatních typických mužských představitelů té doby jeví jako výrazně stylizované, je nadnesené nad přirozené každodenní chování. Jeho herectví se tak mnohdy může jevit jako teatrální či na hraně lyrického patosu, ale zcela odpovídá vizuálnímu záměru filmů Václava Kršky. Velmi ikonická je u Cupáka obzvláště herecká póza, při které proklamuje verše, s pohledem upřeným do dáli a uvolněným postojem těla, obvykle snímaným v polodetailu. 78 (obr. 4) Rétoričnost monologů i dialogů je zásadní pro valnou část herecké práce v Krškových filmech. Herectví Cupáka je v těchto filmech zaměřeno především na obličejovou mimiku a práci s hlasem. Jeho styl herectví je výrazně impresivní a pracuje se střídmou gestikulací. Zcela rozpoznatelným hereckým znakem se v průběhu Cupákovy kariéry stal jeho hlas s vysokou úrovní kultury slova a přednesu. Tuto hereckou přednost od svého filmového obrazu coby šrámkovského herce později nadále kultivoval především v rozhlasových a dabingových rolích. 79 Zásadní argument pro vnímání Eduarda Cupáka jako typického představitele hrdinů lyrických či poetických filmů, předkládá v rozhovoru Jiří Hromada:,,Slyšet ho z jeviště, jak svým úžasným hlasem říká verše třeba v Mefistovi, to byl zážitek. Bylo to vždy něco víc, než když to jenom tak řeknete. Nebylo to civilní herectví, byla v tom taková zvláštní hloubka a tajemství. A to jeho tajemství bylo v jeho očích. On měl neuvěřitelně zvláštní pohled, kde se dalo vyčíst všechno. Do své postavy se vždy dokonale převtělil, ale nikdy to nebyla karikatura. 80 Jako herec patřil Eduard Cupák mezi disciplinované umělce pevně dodržující koncept daného uměleckého díla. Jeho životní styl nijak nenarušoval jeho pracovní nasazení, na roli se učil dlouho před začátkem natáčení ve svém soukromí. 81 Už při 77 Valtrová, Marie (1995): Herci lásky a osudu, Praha: Brána, s Viz obdobná scéna z filmu Stříbrný vítr (Václav Krška, Československo, 1954), 00:13:04 79 Například dabing postavy Joe/ Josephine ve filmu Někdo to rád horké (1959) nebo postavy Francoise Periera v seriálu Chobotnice (1984). 80 Viz rozhovor s Jiřím Hromadou, vedeným v Praze, Viz rozhovor s Václavem Květem, vedeným v Praze,

36 přípravě na roli Aloise Jiráska v Mladých letech si osvojil sadu pracovních postupů pro vytvoření role. Před natáčením studoval dostupné materiály o dané době, Jiráskova díla a jeho paměti a spisy historika Zdeňka Nejedlého. V rámci přípravy na roli cestoval po městech, kde Jirásek žil, jako je Náchod nebo Hronov. Scény vyučování žáků chlapecké školy, konzultoval s vysokoškolskými profesory. Jak sám ale přiznával, největší inspirací pro něho byly besedy a herecké zkoušky s režisérem Krškou. Mentální vyspělost mladého herce, nejlépe dokládá jeho citace z časopisu Kino z roku 1953:,,[ ] vcelku však mohu říci, že jsem se snáz vciťoval do mentality dozrávajícího spisovatele, než do jeho bezstarostného chlapeckého věku. 82 I přes věkovou propast mezi Cupákem a Krškou, je patrné, že byli intelektuálně propojeni, což kromě hereckých a fyzických předpokladů jistě ovlivnilo, že se režisér ke své hvězdě po celou dekádu vracel. (obr. 7) S postupem času a rozrůstajícím se rejstříkem typů, které ztvárňoval, dokázal intuitivně odlišit postavu mužského filmového idolu ze šrámkovských filmů z počátků kariéry například od role Petra, otce dvou dětí z komediálního seriálu Taková normální rodinka (1971) nebo vyloženě negativních postav z kriminálních filmů a seriálů jako je Dr. Jiří Landkamer ve snímku Případ mrtvých spolužáků (1976). Specifický filmový herecký styl Eduarda Cupáka se od počátku jeho kariéry přenášel i do divadelního prostředí. I při ztvárnění klasických mužských hrdinů, dokázal najít prostor pro své individualizované pojetí mužských charakterů, jak dokládá například recenze Josefa Trägera na hru Cid: Jeho plavovlasý Cid je jinošštější, než odpovídá představě mužného hrdiny a válečníka. Filmová průprava jeho herectví zanechává stopy na dynamickém zrytmizování role, načrtnuté jakoby jedním tahem a v jediném obrysu, s technickou bravurností, jakou nevyniká mnoho našich mladých herců. Cupákův Cid dává průchod vnitřnímu napětí nervní pohyblivostí, stále výbojným nakročením, pospíchavou chůzí, výtvarně odzíranými pohyby, s obnaženým mečem v pravici a se zdobnou gestikulací levice. Působivosti jeho zjevu napomáhá modrošedý kostým vojenského střihu od J. Skalického. 83 Recenze pochází z roku 1960, je tedy patrné že Eduard Cupák si dlouhodobě udržoval image mladého idolu a milovníka i ve svých téměř třiceti letech. Eduard Cupák se tedy patrně vyčleňoval svým stylem herectví i utvářeným hvězdným obrazem od svých hereckých kolegů. Je možné, že právě díky své odlišné 82 V., O. (1953): Eduard Cupák o roli Jiráska ve filmu Mladá léta. Kino, VIII, č. 6, s Trägner, Josef ( ): Divadelní noviny 36

37 sexuální orientaci dokázal hrát své postavy na hraně latentní feminity a tím vytvořit kontrast k dobovému trendu hraní mužských postav. Přestože ztvárňoval v dobovém kontextu výlučný typ rolí, svůj specifický herecký styl aplikoval i na postavy v dobově poplatných dílech jako ve filmech Ztracená stopa (1955) nebo První parta (1959). 84 U Eduarda Cupáka tedy hovoříme o zcela specifickém hereckém stylu, který můžeme označovat i jako queer herecký styl, obzvláště v případě že z pozice queer diváků byl takto vnímán. Tato neobvyklá kombinace hereckých výrazových prostředků a hvězdný obraz Eduarda Cupáka ovšem vyžadují detailnější čtení těchto textů. U diváků, kteří se jako queer neidentifikují, nemusí k rozpoznání queer konotací v hereckém stylu dojít. Výrazným hereckým vzorem byl pro Eduarda Cupáka mimo jiné Eduard Kohout. 85 I zde může pramenit Cupákův cit pro poezii s vysokou laťkou rétorického a lyrického přednesu a zároveň specificky tajemné zabarvení postav domněle vyvolávající queer konotace. K takovémuto ztvárnění mužských postav a budovanému hvězdnému obrazu se žádný z českých předrevolučních herců nepřiblížil. Jak ale dokládá svědectví Jiřího Hromady, měl pro generace mladších herců, mnohdy se stejnou sexuální orientací zásadní vliv a fungoval pro ně jako herecký vzor. 84 Viz 4. 1.: Ustanovení Eduarda Cupáka jako filmového idolu 85 Viz rozhovor s Václavem Květem, vedeným v Praze,

38 6 Závěr Na základě provedeného queer čtení zásadních filmů Eduarda Cupáka z 50. let a výzkumu jeho hvězdného obrazu lze dojít k závěrům v úvodu stanovených tezí. Cupák nabývá svůj hvězdný status nejen díky nespornému hereckému talentu, jak dokládají fakta orální historie a dobové prameny, ale především díky existenci ojedinělého prostředí filmařské queer komunity. Její objevení zásadně rezonuje celou bakalářskou prací. Pochopení její funkce, netradičních praktik a tvůrčí invence v rámci dobového kontextu je zcela klíčové pro percepci Eduarda Cupáka jako queer ikony a queer konotací ve filmech s ním. Queer čtení jasnou přítomnost homosexuální intence ve filmech Václava Kršky dokazuje. Pomocí faktů orální historie docházíme k závěru, že tato intence byla zcela vědomá a režisérem ve vlastních dílech nesčetně používaná. Dokazuje to i filmová forma těchto děl, především pak snímání a kostýmování mužských představitelů v kontrastu s ženskými postavami. Cupák se stává hlavním představitelem těchto důmyslně šifrovaných queer podtextů. Poté, co nachází své místo v pražské homosexuální subkultuře, stává se filmovou hvězdou a pro zasvěcence queer ikonou. Práce zároveň dokládá, že Cupák přichází s novým typem tradičního filmového milovníka a vytváří tak na plátně nový obraz mužství. Stává se filmovou hvězdou s aurou citlivého a lyrického hrdiny, která dle svědectví pamětníků nebyla zcela odlišná od jeho skutečné osobní roviny. Status Cupáka coby queer ikony se výrazně zvyšuje především po Sametové revoluci. Z provedeného výzkumu ale vyplývá, že tvůrčí tandem Krška / Cupák nabídl queer publiku v dané době unikátní možnost projektovat se do ryze heteronormativního filmového příběhu. Eduard Cupák se tak na začátku 50. let stává transparentní filmovou hvězdou pro pestrou škálu publika a dochází k jeho přivlastňování na základě sexuálních preferencí i genderu. Byl filmovou hvězdou pro celou generaci divaček i unikátní queer ikonou, v naší předrevoluční kinematografii tohoto formátu jedinou. 38

39 7 English summary This thesis is about the birth of a queer movie icon Eduard Cupák in Czechoslovakia in the 1950 s. The situation for queer people in this era was difficult. The Communists refused any expression of differences within sexual orientation. Homosexuality was decriminlized in The presentation of gay or lesbian characters in Czechoslovak cinema before 1989 was limited. In communist cinema queer characters were presented as mentally disturbed, negative or comic, limited mostly to supporting roles. This thesis thus discusses how it was possible for a queer actor to become an icon in socialist Czechoslovakia. In 1950 s it was illegal and therefore very dangerous for people to be openly gay. Also, a certain paradox is put under analytical scrutiny, because Cupák became such a sex symbol for many women, although he was gay. Methodically, my thesis is rooted in star studies approach, together with queer studies. Another prominent topic of this thesis introducesis Václav Krška and Eduard Cupák. Together they created romantic movies that were targeted towards women. These films were risky in this time, because they went against the typical style of Czechoslovak movies. Nowadays people view these movies as queer, but the main question we might ask ourselves now is if audiences in the 1950 s viewed them as queer, or if they were perceived as conventional movies. Therefore I watched all the films produced by this duo in the 1950 s and analyzed the style, queer aspects and how the queer message was communicated to the queer community. In these movies a certain atypical male stylization is discernible, embodied by atypical representation of male friendship and the overall film aesthetics. But naturally these movies are not openly queer/gay Cupák had studied in Brno, but the university forced him to end his studies, because he was gay. After this unfortunate event he was invited to Prague by Krška and was given a very interesting job opportunity, of starring is his movie. Gay director and gay actor duo is unique in our cinema. In order to understand the modes of such production and creative collaboration, I worked with information collected from interviews with people from this era and people who knew Cupák - mostly friends and colleges. 39

40 8 Seznam použitých zdrojů 8.1 Literatura Knihy BORDWELL, David THOMPSONOVÁ, Kristin (2011): Umění filmu. Úvod do studia formy a stylu. Praha: AMU BREWARD, Christopher (2000): The Dandy Laid Bare. In: Bruzzi, Stella, Gibson, Church Pamela (eds.): Fashion Cultures: Theories, Explorations and Analysis Breward. New York: Routledge BUTLER, Judith (1990): Gender Trouble: Feminism and the Subversion of Identity. New York: Routledge, Chapman & Hall, Inc. ČERNÝ, Jindřich (1998): Eduard Cupák, Praha: Nakladatelství Brána. DOTY, Alexander (1993): Making Things Perfectly Queer. Interpreting Mass Culture, University Of Minnesota: Press Pages DYER, Richard (1986): Judy Garland and gay men. London: Routledge DYER, Richard (1998): Stars. London: British Film Institute CHRAMOSTOVÁ, Vlasta (2003): Vlasta Chramostová, Brno: Doplněk KNAPÍK Jiří, FRANC Martin (2012): Průvodce kulturním děním a životním stylem v českých zemích , Praha: Academia MULVEY, Laura: Vizuální slast a narativní film. In: Oates-Indruchová, Libora (ed.) (2002): Dívčí válka s ideologií. Klasické texty angloamerického feministického myšlení, Praha: Slon PUTNA, C. Martin (2013): Homosexualita v dějinách české kultury, Praha: Nakladatelství Academia ROETZEL, Bernhard (2013): Opravdový gentleman, Praha: Slovart SZCZEPANIK, Petr: Machři" a "diletanti". Základní jednotky filmové praxe v době reorganizací a politických zvratů 1945 až In: Skopal, Pavel (ed.) (2012): Naplánovaná kinematografie: český filmový průmysl 1945 až Praha: Academia SEIDL, Jan (2012): Od žaláře k oltáři, Brno: HOST SEIDL, Jan (ed.)(2014): Teplá Praha, Brno: Černá pole VALTROVÁ, Marie (1995): Herci lásky a osudu, Praha: Brána 40

41 VANĚK, Miroslav a MÜCKE, Pavel (2011): Třetí strana trojúhelníku: teorie a praxe orální historie, Praha: Fakulta humanitních studií UK v Praze WANATOWICZOVÁ, Krystyna (2013): Miloš Havel český filmový magnát, Praha: Knihovna Václava Havla Studie, články z periodik HRBAS, Jiří (1952): Mikoláš Aleš. Kino, VII, č. 4 HRBAS, Jiří (1952): Mladá léta. Kino, VIII, č. 4 HRBAS, Jiří (1955): Dalibor problémy převedení opery pro film. Kino, X, č. 20 HRBAS, Jiří (1953): Měsíc nad řekou. Kino, VIII, č. 21 SKUPA, Lukáš (2010): Všechno je krásné (mezi námi kluky) / Queer aspekty filmů Václava Kršky, Cinepur, č. 71 V., O. (1953): Eduard Cupák o roli Jiráska ve filmu Mladá léta. Kino, VIII, č Webové stránky MÍČOVÁ, Pavlína (2001): Tvář Rolfa Wanky to byl český milovník!. (cit ) 41

42 9 Filmografie Analyzované filmy: Stříbrný vítr (Československo, 1954) Režie: Václav Krška Scénář: Václav Krška Kamera: Ferdinand Pečenka Střih: Jan Kohout Hudba: Jiří Srnka Hrají: Eduard Cupák (Jan Ratkin), František Šlégr (otec), Marie Brožová (matka), Radovan Lukavský (strýc Jiří), Vladimír Ráž (professor Ramler), Jana Rybářová (Anička), Josef Vinklář (Valenta), Bedřich Vrbský (Kateccheta) a další. Vedoucí výroby: František Sandr Distribuce: Ústřední půjčovna filmů Formát negativu: 16 mm. Formát kopie: 35 mm (zvětšený), bar., 1,85 : 1, česky, 98 min. Premiéra: Použitá verze: DVD, 98 minut. Citované filmy: Antonyho šance (Vít Olmer, Československo, 1986) Cesta zpátky (Václav Krška, Československo, 1958) Dívka s třemi velbloudy (Václav Krška, Československo, 1967) Dobrý voják Švejk (Karel Steklý, Československo, 1956) Fandy, ó Fandy (Karel Kachyňa, Československo, 1983) Fanfán Tulipán (Fanfan la Tulipe, Christian-Jaque, Francie/Itálie, 1952) Hotel pro cizince (Antonín Máša, Československo, 1966) Housle a sen (Václav Krška, Československo, 1947) Hvězda jede na jih (Oldřich Lipský, Jugoslávie /Československo, 1958) Chobotnice (La Piovra, Damiano, Damiani, Itálie / Francie, 1984) Jak svět přichází o básníky (Dušan Klein, Československo, 1982) Konec jasnovidce (Vladimír Svitáček, Jan Roháč, Československo, 1957) Kopytem sem, kopytem tam (Věra Chytilová, Československo, 1988) Krásky noci (Les belles de nuit, René Clair, Francie/Itálie, 1952) Labakan (Václav Krška, Československo, 1956) Legenda o lásce (Václav Krška, Československo /Bulharsko, 1956) Měsíc nad řekou (Václav Krška, Československo, 1953) Mikoláš Aleš (Václav Krška, Československo, 1951) 42

43 Mladá léta (Václav Krška, Československo, 1952) My Fair Lady (George Cukor, USA, 1964) Nástup (Otakar Vávra, Československo, 1952) Návrat ztraceného syna (Evald Schorm, Československo, 1966) Někdo to rád horké (Some like it hot, Billy Wiler, USA, 1959) Neporažení (Jiří Sequens st., Československo, 1956) Noční Motýl (František Čáp, Československo, 1941). Občan Brych (Otakar Vávra, Československo, 1958) Ohnivé léto (Václav Krška, František Čáp, Československo, 1939) Osení (Václav Krška, Československo, 1960) Pochodně (Vladimír Čech, Československo, 1960) Posel úsvitu (Václav Krška, Československo, 1950) Poslední růže od Casanovy (Václav Krška, Československo, 1966) Poslušně hlásím (Karel Steklý, Československo, 1957) Princezna se zlatou hvězdou na čele (Martin Frič, Československo, 1959) První parta (Otakar Vávra, Československo, 1959) Předčasná úmrtí: Herec v zahradě (Marek Bouda, Česká Republika, 2001) Přicházejí z tmy (Václav Gajer, Československo, 1953) Případ mrtvých spolužáků (Dušan Klein, Československo, 1976) Pyšná princezna (Bořivoj Zeman, Československo, 1952) Řeka čaruje (Václav Krška, Československo, 1945) Slunce, seno a pár facek (Zdeněk Troška, Československo, 1989) Srdce v soumraku (Vladimír Slavinský, Československo, 1936) Taková normální rodinka (Jaroslav Dudek, Československo, 1971) Tři přání (Jan Kadár, Elmar Klos, Československo, 1958) Z mého života (Václav Krška, Československo, 1955) Za tichých nocí (Zdeněk Gina Hašler, Československo, 1941) Zde jsou lvi (Václav Krška, Československo, 1958) 43

44 10 Obrazová příloha (obr. 1) Scéna koupání z filmu Stříbrný Vítr. (obr. 2) Eduard Cupák ve filmu Cesta Zpátky. (obr. 2) Sekvence z filmu První parta. 44

45 (obr. 4) Vizuální atraktivita Cupáka a typická herecká póza při pronášení veršů. (obr. 5) Cupák a exteriérové kompozice ve filmu Ztracená stopa. (obr. 6) Vzájemná blízkost chlapců v úvodní sekvenci Stříbrného větru. 45

46 (obr. 7) Společná fotografie Václava Kršky a Eduarda Cupáka z roku