Oponentský posudek na diplomovou práci magisterského studia posluchačky Mgr.MgA. Zuzany Pirnerové Téma diplomové práce: Evžen Oněgin na českých jevištích v roce 2011 Diplomová práce má následující členění: Předmluva 1. Život P.I.Čajkovského v kontextu s operou Evžen Oněgin 2. Problematika jednotlivých pěveckých partů ( postupně uvádí všechny postavy opery a vysvětluje interpretační problematiku) 3. Orchestrální problematika ( postupně od předehry k 22. závěrečné scéně). 4. Hudební nastudování E. Oněgina v Moravském divadle Olomouc 5. Hudební nastudování E.Oněgina v komorní opeře JAMU Závěr Použité informační zdroje Přílohová část Předmluva Již v úvodu diplomové práce je rozpor mezi názvem práce a jeho obsahem.diplomantka uvádí Okrajově zde zmíním i inscenaci Evžena Oněgina v ND v Brně,kde je již dva roky na stálém repertoáru a inspirovala mne v mém počátečním seznámení se s dílem. O brněnské inscenaci se zmíňuje na str.33 pouze jedinou větou.. (v provedení brněnského ND je tato část ve škrtu). Není tím naplněno úvodní prohlášení, že se bude pojednávat o všech inscenacích na českých jevištích v roce 2011. V pátém odstavci Předmluvy není jasné, jaká díla nechtěla diplomantka srovnávat texty?..inscenace?. Také termín několik prvních provedení není přesný. Dále se píše o možnosti komparace pracovních nahrávek obou porovnávaných inscenací, ale nahrávky nejsou přiloženy a ani uvedeny v přílohách.
Životopis P.I. Čajkovského je zpracován poněkud románově, použitý termín ve větě Rubinstein, první konzervatorijní ředitel, je poněkud nešikovný. Vznik opery. V prvním odstavci není zcela jasné,co má diplomantka na mysli ve větě V Čajkovského verzi jednotlivé role pozbývají názorové vyhraněnosti jako u Puškina a pro diváka je jednodušší identifikovat se s kteroukoliv z nich.na př. titulní postava, Puškinem mnohokrát kriticky odsuzováná, nabývá v případě Čajkovského větší tajemnosti, její vnitřní motivace nám zůstává mnohokrát utajena a je tudíž možné rozvíjet myšlenky o jejich myšlenkových pochodech a činech do daleko větší hloubky než u Puškina. V následujícím odstavci Čajkovský se soustřeďuje na co nejvěrnější obraz děje i charakterů a úzkostlivě dbá na zřetelné hudební vyjádření vnitřních rozporů či projevů postav je uveden opak předešlého tvrzení. Problematika jednotlivých pěveckých partů Oněgin: Popisovaný vstupní kvartet nepatří jen Oněginovi ( u Lenského a Olgy se o těchto problémech nehovoří). Členění by bylo přehlednější rozdělit na árie, duetta apod. Nepřesné formulace v posledním odstavci str. 11. Vrcholná jednotaktová melodie, která prochází postupně všemi čtyřmi hlasy ve forte, vyzní jen tehdy, pokud ostatní, kteří ji zrovna nezpívají, zeslabí dynamiku. V momentě, kdy jeden ze zpěváků zpívá hlasitěji, je celý efekt pryč. Nezanedbatelná je zde i intonace pěveckých linek, které bez orchestrální podpory a s obvyklým rozmístěním zpěváků daleko od sebe, vyžaduji absolutní jistotu souhry... Kritika jiných nastudování ( druhý odstavec str.11. do této práce nepatří). Nejasnosti a nepřesné formulace najdeme ve 4.,5.,6.,odstavci str 12, 3.,4.,5., str 13..V pátém odstavci je rozvláčný popis řešení, není uveden základní takt, nevíme jestli nakonec dirigovat na tři či na šest ( odstavec Hlavní duet souboje.. ). Není mi zcela jasné, jak Osobnostní vývoj Oněgina, náhlé vzplanutí k Taťáně a tentokrát její odpíravý postoj určuje charakter celého závěru opery. Předposlední odstavec je opět všeobecným popisem, který k pěvecké problematice nehovoří, podobně vyzní i závěrečný odstavec str. 14.
Také na straně 15. je obsah sdělení příliš jednoduchý, až naivní pro zmíněnou problematiku. Taťána: Také úvodní odstavce na str.15 a 16 nejsou dostatečně nosné pro vysokoškolskou diplomovou práci. Úvodní duet opravdu není komplikovaný z důvodu souhry (harfa může hrát i za scénou společně s oběma zpěvačkami.) Ve druhém odstavci str. 16. ve větě V úvodu Taťany ke třetí scéně bývá problematická hned první triola, nepřesný rytmus způsobují duoly v orchestru pod ní nevím, proč by duoly způsobily nepřesný rytmus. Také další odstavec str.16. je popisem samozřejmostí. Nerozumím obsahu věty: Vzápětí přichází niterná óda na Oněgina, zpívá jakoby pro sebe vkrádajícími se pochybnostmi o svém jednání, zaskočená širokými prozpívanými osminkami na text a zcela jinak, že se stane Rozhodné smíření se s osudem, ať už bude jakýkoli, je umocněno tempem Molto piu mosso, ostinátní doprovod zde tvoří podklad pro důležité dlouhé noty v pěveckém partu. To vše připravuje vášnivý a silný vrchol.přitom fráze ale musí nést klid, aby vyzněla co nejvíce maestoso. Z prvního odstavce str. 17. vyjímám : Toto až naštvané zdůraznění spolu s accelerandem ( text : a nebo přervi těžký sen a jak si zasloužím, ty sám mne suď!), je geniálním přechodem od naivního nadšení, kterému odpovídá i nejvyšší nota celé árie. Poslední odstavec str. 17. a první str. 18. bez příkladu v partituře nebo klav.výtahu ztrácí smysl. Lenskij: První dva odstavce na str.18. vyznívají poněkud komicky. V posledním odstavci se nedá souhlasit s tím, že kuda,kuda může být až téměř falzetové. Také poslední odstavec str. 19. není přínosem. Olga: V celém pojednání je hodně popisu děje a zdůrazňovaných samozřejmostí ( rytmus, intonace, sledování dirigenta..) Larina, Chůva, Gremin, Triquet a Sbor obsahují podobné problémy v textu.
Orchestrální problematika : Jsou popisovány problémy zkouškového procesu na JAMU, vlastní řešení studia je opět ve všeobecně platné rovině ( nepřesnosti vzniklé z neznalostí partů, nepozorností, zbytečné uvádění samozřejmostí apod.). Občas se objeví srovnání s olomouckým nastudováním vesměs kritické. Celkem zbytečné jsou poznámky jako: dirigent jasně ukáže na fagot.. úvodní fanfára ( zkontrolovat pohledem všechny hráče).. ospale znějící dřeva.. ve flétně a hoboji hrát poněkud líně, neboť chůva již také nepatří povahově k nejčilejším.. tempo 36 úderu za minutu. Dále věty : Otázka režijně-dirigentského pojetí.. Ritenuto molto, dva takty před F,vyzněly nejlépe hrány pesante.. Molto piu mosso evokuje ruskou hudbu, která nejvíce vynikne při neuhnaném tempu..tempová a dynamická označení by měla být psána tučně nebo kurzivou kvůli přehlednosti V Nastudování E. Oněgina Olomouci uvádí výčet dirigentů a letopočty, u posledního nastudování ze 4.2.2011 ale dirigent uveden není. Diplomantka shrnuje své poznatky z představení, které v Olomouci dirigovala. V příloze jsou uvedeny tři kritiky na představení v Olomoucí, kdy jen úvodní věty Strohý Oněgin v Olomouci a Olomoucký Oněgin o všem a o ničem přímo vybízejí k reakci. Tři další kritiky jsou na představení JAMU. Kritiky mají rozdílná vyjádření hlavně k režijní problematice. Diplomantka se mohla vyjádřit alespoň k režijnímu a výtvarnému ztvárnění inscenací, které podstatně ovlivňuje celkové vyznění díla. Také otázka vhodných či nevhodných vi de je téma, které by pro srovnávání inscenací mělo být uvedeno.. Závěrem oponentury: Problematika interpretace a studování opery Evžen Onětgin je pojata obecně s četnými nejasnostmi, které můžeme najít prakticky v každém odstavci. Mnohé pojmy, které jsou zdůrazňované jako zásadní, jsou všeobecně známé
a jsou profesionální samozřejmostí. Chybí uvedení příkladů alespoň klavírního výtahu, které by omezily popisování těchto problémů. Jistě by to napohlo mnohdy málo srozumitelným formulacím. Zmínka o brněnském nastudovaní Evžena Oněgina se omezila na jedinou větu v závorce viz str. 33 ( v provedení brněnského ND je tato část ve škrtu ). Vynechání hodnocení a poznatků z této inscenace je nedodržením anotace - dalším zásadním nedostatkem práce. Takto zpracovanou práci navrhuji k přepracování. Diplomovou práci z výše uvedených důvodů nedoporučuji k přijetí. V Brně 13. září 2011. Doc.Mgr. Jan Zbavitel