KOMPOZICE LITANIÍ V KLATOVSKÉ HUDEBNÍ SBÍRCE

ZÁPADOČESKÁ UNIVERZITA V PLZNI FAKULTA PEDAGOGICKÁ KATEDRA HUDEBNÍ KULTURY KOMPOZICE LITANIÍ V KLATOVSKÉ HUDEBNÍ SBÍRCE DIPLOMOVÁ PRÁCE Bc. Eliška Rendlová Učitelství pro SŠ, obor Hv-Nj Vedoucí práce: Mgr. Vít Aschenbrenner, Ph.D. Plzeň, 2013

Prohlašuji, že jsem diplomovou práci vypracovala samostatně s použitím uvedené literatury a zdrojů informací. Plzeň, 31. března 2013... vlastnoruční podpis

Poděkování Ráda bych touto cestou poděkovala vedoucímu práce Mgr. Vítu Aschenbrennerovi, Ph. D. za cenné rady a poskytnutí materiálů o klatovské hudební sbírce. Dále můj dík patří Bc. Jaroslavu Pletichovi a Doc. MgA. Jiřímu Bezděkovi, Ph. D. za odborné rady při nejasnostech ve formové analýze.

OBSAH 1 ÚVOD...5 2 LITANIE JAKO HUDEBNÍ ÚTVAR...6 2.1 Historický vývoj...6 2.2 Litanie v klatovské hudební sbírce...7 2.3 Loretánské litanie...8 3 KLATOVSKÁ HUDEBNÍ SBÍRKA...12 3.1 Historie fondu hudebních manuskript...12 3.2 Popis fondu a jeho katalogizace...13 4 CHARAKTERISTIKA VYBRANÝCH HUDEBNÍCH PRAMENŮ...17 4.1 Komplexní náhled do kompozice Litaniae Lauretanae ex D (Pocorni)...17 4.1.1 Autorství skladby...17 4.1.2 Popis pramenné předlohy...18 4.1.3 Analýza jednotlivých částí litanií...20 4.2 Komplexní náhled do kompozice Lytaniae Lauretanae, simul de S: Joanne Nep: in D (Manschinger)...25 4.2.1 Autorství skladby...25 4.2.2 Popis pramenné předlohy...25 4.2.3 Analýza jednotlivých částí litanií...27 4.3 Komplexní náhled do kompozice Litaniae Lauretanae in A (Procopio Gottwaldt)...32 4.3.1 Autorství skladby...32 4.3.2 Popis pramenné předlohy...33 4.3.3 Analýza jednotlivých částí litanií...35 4.4 Srovnání analyzovaných litanií...41 5 SPARTACE MANUSKRIPTŮ A KOREKCE CHYB...44 6 ZÁVĚR...52 7 CIZOJAZYČNÉ RESUME...53 8 SEZNAM POUŽITÉ LITERATURY A PRAMENŮ...54 9 PŘÍLOHA...57

1 ÚVOD Litanie byly druhem katolické chrámové hudby, které dosáhly svého vrcholu provozování v 18. století. Nikdy však nezaujaly přední místo v provozu hudby jako například hudební druh mše. I přesto mají svou nezastupitelnou pozici v provozování duchovní hudby. Tématem předkládané diplomové práce je pokus o přiblížení tohoto hudebního druhu. Přímo se pak zaměřím na litanie vyskytující se v klatovské hudební sbírce. Studie by mohla také částečně přispět k problematice regionálního výzkumu o provozování hudby v menších kulturních centrech. Jedná se však pouze o velmi malý dílek a bude zapotřebí ještě mnoha výzkumů, aby bylo možné realizovat určité srovnání jedné lokality s lokalitami ostatními. Primárním pramenem této práce se stal fond hudebních manuskript uložený v archivu Vlastivědného muzea Dr. Hostaše v Klatovech. Tato sbírka je oproti ostatním hudebním sbírkám výjimečná nejen svou kvalitou. Ale také kvantitativně se jedná o velice rozsáhlý fond, jehož velikost značně převyšuje hudební sbírky jiných hudebních center podobného významu. Nejprve budou podány informace o historii hudebního druhu litanií. Následovat budou údaje o výskytu litanií v klatovské hudební sbírce, doplněné překladem nejužívanějšího druhu litanií litanií loretánských. Nemůže chybět ani kapitola věnovaná hudební sbírce děkanského kostela. Druhá část práce bude zaměřena na analyzování vybraných litanií. V příloze budou uloženy 3 litanie, u kterých jsem z ručně psaných archiválií vytvořila digitální opis, který usnadňuje práci s notovým materiálem a je tak také připravený pro provozování hudby. Jedná se o troje loretánské litanie, u kterých je autorství přiřčeno skladatelům: Pocorni, Manschinger (také současně text nepomucenských litanií) a Gottwald. U každých litanií bude prověřeno autorství a jednotlivé části cyklu budou formálně analyzovány. Závěrem budou litanie vzájemně porovnány. Závěr práce tvoří popis a umístění chyb, které byly v manuskriptech objeveny a opraveny. Nakonec bude přiložen soupis litanií obsažených v klatovské hudební sbírce a za pomoci programu Finale spartované partitury vybraných tří litanií. 5

2 LITANIE JAKO HUDEBNÍ ÚTVAR 2.1 Historický vývoj Litanie (lat. litania nebo lidově letania, výraz vznikl z řeckého λιτανεία = prosba) označuje obecně naléhavou prosbu. Přesněji pak pod tímto názvem rozumíme specifický prosebný útvar, při kterém jeden nebo více předzpěváků/prosebníků vzývá přímo Boha, případně svaté nebo přednáší jednotlivá přání, zatímco ostatní (sbor/lidé) navazují vlastní prosebné formule. Tento sled více nebo méně četných zvolání a proseb patří k základním formám kultovních činností od primitivních až po nejvyšší náboženství. 1 Zmínky o křesťanských litaniích pochází ze 4. století z orientu, jedná se o litanie s prosbou Kyrie, eleison. Litanie pravděpodobně vyšly z tradice prosebných formulí, které odříkával lid k přednášené modlitbě při mši (např. Kyrie eleison, Amen, audi nos, ora pro nobis, miserere nobis apod.) 2 V Itálii musely být litanie známy nejpozději kolem roku 500, jelikož se na jejich vzor odkazuje provedení litanií při galikánském koncilu ve Vaisonu roku 529. Ve stejném liturgickém kruhu (Koncil v Orléans 511) se objevuje provedení rogationes = litanie v souvislosti s procesími konanými před svátkem Nanebevstoupení Páně. Po celý středověk byly označovány jako litanie i jakékoliv všeobecné prosby. 3 Prvními litaniemi, které se staly součástí liturgického provozu, byly litanie ke všem svatým ze 7. století pocházející z Říma. Tento hudební útvar se postupně začínal využívat při různých procesích a pobožnostech. Patrná je především obliba litanií loretánských, které jsou nazvány po Mariině domnělém domově, italském poutním místě Loreto, kde bylo vytvořeno mnoho litanií na oslavu Panny Marie. Loretánská neboli mariánská litanie byla roku 1601 uznána jako oficiální mariánská skladba. 4 Na českém území je doložen výskyt litanií nejprve v klášterním prostředí ve 12. století. Odtud se postupem času dostávají i do prostředí náboženských obřadů mimo klášter a jsou využity při procesích konaných ve 14. století. 5 Ve středověku jsou litanie jednohlasé litanie ke všem svatým. Po několika úvodních zvoláních, která se objevovala ve středověku v nejrůznějším pořadí, následují tři hlavní 1 Die Musik in Geschichte und Gegenwart, Band 8, Laaf-Mejtus. Kassel 1960. Sp. 989 2 ČERNUŠÁK, Gracian et al.: Slovník české hudební kultury. Praha 1997. S. 517 3 Die Musik in Geschichte und Gegenwart, Band 8, Laaf-Mejtus. Kassel 1960. Sp. 989 4 ČERNUŠÁK, Gracian et al.: Slovník české hudební kultury. Praha 1997. S. 517 5 Tamtéž, S. 517 6

díly. První začíná s přímým vzýváním Trojice Boží (Pater de coelis deus, Sancta redemptor mundi deus, Spiritus sancte deus, Sancta trinitas unus deus), zvolání jsou zodpovězena prosbou miserere nobis. Ve středním dílu následují svatí, nejprve svatá Maria, dále jednotlivé kategorie (ordines): andělé, patroni a proroci, apoštolové a evangelisté. Jejich počet kolísá podle místních a časových podmínek. Ve druhém díle odpovídá lid dalšími formulemi, jako např. parce nobis domine nebo exaudi nos. Třetí díl otevírá předzpěvák Peccatores te rogamus audi nos, lid odpovídá se starými prosbami římských legií před bojem te rogamus, audi nos. Tento díl uzavírají různé textové formule. 6 Od 16. století se začaly vyskytovat vedle jednohlasých litanií také vícehlasé, které přirozeně zprvu vycházely z dochovaných melodií. V jednohlasých i vícehlasých litaniích převládá kompozice litanií loretánských. Vývoj litanií jako vícehlasé skladby můžeme sledovat již od dob Palestriny a Lassa až po vídeňský klasicismus. V 16. století se objevují v českém prostředí litanie ke svatému Janu Nepomuckému a skladby v českém jazyce. Hudebního vrcholu dosáhly litanie v 17. a 18. století, následný vývoj již neposkytoval možnosti další stylizace. V průběhu 18. století tudíž přechází hlavní zájem o litanie spíše na skladatele menšího významu nebo i známé skladatele, kteří je bezprostředně využívají ve své praktické církevní službě. O této domněnce svědčí fakt, že například Joseph Haydn nesložil vůbec žádnou litanii, oproti tomu jeho církevně činný bratr Michael jich složil devět. V rodině Mozartově se vyskytuje 5 litanií, jedny zkomponoval otec Leopold, čtyři jeho syn Wolfgang. V následujícím 19. století nepřikládali hodnotu litaniím ani Schubert, Liszt či Bruckner. K litaniím se obracelo v 19. století pouze ceciliánské hnutí, které však nevyzvedlo litanie z propojení s užitkovou hudbou. 7 2.2 Litanie v klatovské hudební sbírce Autorství Klatovská sbírka obsahuje celkem 94 litanií, jen u necelé poloviny je znám autor skladeb, zbylých 49 je anonymních. Z autorů lze jmenovat například skladatele Františka Xavera Brixiho (1732 1771) 8, od něhož se ve sbírce vyskytuje 5 litanií a mnoho dalších 6 Die Musik in Geschichte und Gegenwart, Band 8, Laaf-Mejtus. Kassel 1960. Sp. 990 991 7 ČERNUŠÁK, Gracian et al.: Slovník české hudební kultury. Praha 1997. S. 517 8 http://zivotopisyonline.cz/frantisek-xaver-brixi-211732-14101771-vyznamny-predstavitel-raneho-hudebnihoklasicismu/, 15. 2. 2013, 15:31 7

skladeb: mše, moteta, nešpory aj. Dalšími autory jsou Jan Křtitel Vaňhal (1739 1813) 9, Karel Loos (1724 1772) 10, nebo klatovský rodák Mansvet Klička (1829 1887) 11. Velká část skladatelů litanií je uvedena bez křestních jmen, což ztěžuje přesnou identifikaci autorství. Druhy litanií Z celkových 94 litanií má 59 z nich uvedeno přímo v názvu o jaký typ litanií se jedná. Nejčastější jsou zde litanie loretánské, kterých sbírka obsahuje 34 (v názvu uvedeno nejčastěji Litaniae Lauretanae). Dalším hojně zastoupeným typem litanií jsou litanie oslavující také Pannu Marii Litaniae de Beatissima Vergine Maria, které zastupují 11 položek ze vzorku 59 litanií s přesným druhovým názvem. 7 litanií je k oslavě svatého Jana Nepomuckého Litaniae de Sancte Joanne Nepomuceno. Slova k těmto litaniím můžeme nalézt také ve 3 skladbách zároveň společně s textem loretánských litanií. Méně četnými jsou Litaniae de SS. Nomine Jesu, kterých se nachází v klatovské sbírce 5. Ze vzorku přesného označení litanií náleží jedna oslavě všech svatých Litanie o Všech svatých a jedna poslednímu dni v roce Litanie na poslední den v roce. 12 Tato práce pojednává o trojích loretánských litaniích. U jedné z nich je současně zapsán také text litanií nepomucenských. Vzhledem k zaměření práce a také k celkově vysoké četnosti výskytu mariánských litanií vůbec představuje následující kapitola krátké pojednání o tomto typu litanií. 2.3 Loretánské litanie Loretánské litanie jsou prosbou k Panně Marii. Název je odvozen od poutního místa Loreto v Itálii. V češtině se pro tento druh litanií používá také název mariánské litanie. Loretánské litanie by bylo možné rozčlenit podle textové stránky na různé úseky. Tyto části jsou variabilní dle provedení. Kyrie prosí Pána a Krista o smilování a vyslyšení. Zde je text prosebné formule předzpěváka, nebo kněze opakován beze změn také lidem: 9 http://www.rozhlas.cz/klasika/skladatele/_zprava/jan-krtitel-vanhal--1138940, 15. 2. 2013, 15:55 10 http://old.musicbase.cz/index.php?page=detail_autora&mod=zobraz&id=614, 15. 2. 2013, 14:50 11 http://www.ucps.cz/portal/cz/01-01-clanek.php?see_id=516, 15. 2. 2013, 15:14 12 Tabulka se soupisem 94 litanií klatovské hudební sbírky se nachází v příloze. 8

Kyrie, eleison. Christe, eleison. Christe, audi nos. Christe, exaudi nos. Pane, smiluj se. Kriste, smiluj se. Kriste, uslyš nás. Kriste, vyslyš nás. Pater oslavuje Trojici Boží, lid po každé prosbě vyslovuje slova miserere nobis smiluj se nad námi. Pater de caelis Deus Fili redemptor mundi Deus Spiritus Sancte Deus Sancta Trinitas unus Deus Otče z nebes, Bože Synu, Vykupiteli světa, Bože Duchu Svatý, Bože Svatá Trojice, jeden Bože Dále následuje pět částí, kde je velebena a vzývána Panna Maria. Nejdříve je o Marii mluveno jako o svaté, dále jako o Matce, Panně. V dalším dílu jsou používána různá přirovnání a metafory. Naposledy je Maria oslovována jako Královna. U všech těchto úseků odpovídá lid zvoláním slov ora pro nobis oroduj za nás. Sancta Maria Sancta Maria Sancta Dei Genitrix Sancta Virgo virginum Mater Mater Christi Mater divinae gratiae Mater purissima atd. Virgo Virgo prudentissima Virgo veneranda Virgo praedicanda atd. Svatá Maria Svatá Boží Rodičko Svatá Panno panen Matko Kristova Matko Božské milosti Matko nejčistší atd. Panno nejmoudřejší Panno ctihodná Panno slavná atd. 9

Salus Salus infirmorum Refugium peccatorum Consolatrix afflictionem Auxilium Christianorum Regina Regina angelorum Regina patriarcharum Regina prophetarum atd. Uzdravení nemocných Útočiště hříšníků Potěšení zarmoucených Pomocnice křesťanů Královno Andělů Královno patriarchů Královno proroků atd. Celé litanie končí prosbou k Beránku Božímu Agnus Dei: Agnus Dei, qui tollis peccata mundi, parce nobis, Domine. Agnus Dei, qui tollis peccata mundi, exaudi nos, Domine. Agnus Dei, qui tollis peccata mundi, miserere nobis. Beránku Boží, jenž snímáš hříchy světa, odpusť nám, Pane. Beránku Boží, jenž snímáš hříchy světa, uslyš nás, Pane. Beránku Boží, jenž snímáš hříchy světa, smiluj se nad námi. 13 Takovéto rozčlenění nacházíme například u níže zkoumaných Litaniae lauretanae Procopia Gottwalda 14, které jsou litaniemi solemnis slavnostními, kompozičně rozsáhlými litaniemi. U těchto litanií se vyskytuje téměř kompletní text celých mariánských litanií (chybí jen 2 invokace z části Mater a 5 invokací z části Regina). U hudebního útvaru litanií lze totiž rozlišit dva druhy jejich realizace. Stejně jako u mešního ordinaria se jedná o podobu krátké inscenace brevis, nebo o provedení slavnostní, rozsáhlé solemnis. Podobně jako u mší byly malé litanie určeny pro potřeby všedních dnů s menším obsazením, kratšími sólovými výstupy a skromnějším rozsahem. Naopak slavnostní litanie byly prováděny při mimořádných slavnostních příležitostech nebo církevních svátcích, kde bylo bohatší nástrojové obsazení, a skladba měla větší rozměry. 15 13 Překlad z latinské loretánské litanie do češtiny In: LENZ, Antonín: Rozjímání a výklady o litanii Loretánské. Praha 1889. S. 513 515 14 podrobněji kapitola 4.3 15 SMOLKA, Jaroslav a spol.: Dějiny hudby. Praha 2001. S. 373 10

U dalších dvou analyzovaných litanií (Pokorného Litaniae Lauretanae 16 a Manschingerových Litaniae Lauretanae, simul de S. Joanne Nepom. 17 ) se jedná o litanie malé brevis, které se dělí na méně úseků. V praxi to znamená, že více částí výše uvedeného rozdělení je spojeno dohromady. U malých litanií tak můžeme nalézt například v první části Kyrie také text Pater de Coelis, Sancta Maria nebo Mater. 18 16 kap. 4.1 17 kap. 4.2 18 Podrobněji viz analýzy konkrétních litanií v kapitole 4. 11

3 KLATOVSKÁ HUDEBNÍ SBÍRKA Klatovské muzeum ukrývá nejeden zajímavý historický skvost. Jednou velmi cennou sbírkou se může směle pochlubit. Jedná se o sbírku hudebnin, skrývající se pod názvem Fond hudebních manuskript, jejíž počátek lze sledovat až do poloviny 18. století a svým významem přesahuje hranice regionu. 3.1 Historie fondu hudebních manuskript Základem fondu se stal archiv kůru klatovského děkanského kostela, původně umístěný na farním úřadě. Manuskripty a archiválie byly z důvodu nedostatku vhodných prostor přemístěny do nově vzniklého muzea roku 1882. Tato rozsáhlá sbírka, vedená pod názvem Fond hudebních manuskript, obsahuje hudební rukopisy i množství tisků. Od počátku založení byl fond průběžně doplňován. Velmi významným přínosem byly dary od občanů města, klatovských rodáků, ale i vlastní iniciativa pracovníků muzea. Ve sbírce proto můžeme nalézt díla duchovního i světského charakteru. Prvním významným donátorem sbírky byl berní adjunkt Rudolf Pražský, v darované kolekci nacházíme díla Františka Wodrhánka, Carla Černého a dalších (předání daru se uskutečnilo v roce založení muzea). Další větší vklad se uskutečnil o rok později, kdy profesor místního gymnázia František Nekola věnoval muzejnímu fondu kostelní zpěvníky a další díla, například od Jana Svobody. V následujícím roce 1890 se sbírka rozrostla o díla Romana Niederleho a Josefa Procházky věnované Marií Turnwaldovou. V těchto i následujících letech jsou jednotliviny sbírky hojně využívány chrámovým sborem při děkanském kostele. Dalšími dárci hudebního materiálu se stávají až roku 1908 učitelé a přátelé Jan Krásný z Pořičí a Karel Kratochvíl z Měčína, kteří věnovali muzeu své soukromé sbírky obsahující díla Franceska Krause, Carla Ludwiga Dobische a dalších. V téže době se muzeu podařilo získat koupí rozsáhlou sbírku hudebnin z pozůstalosti místního hudebníka Josefa Kličky. Takto se do fondu dostávají díla Josefa Myslivečka, Františka Xavera Brixiho, ale i skladby Wolfganga Amadea Mozarta. Zajímavým příspěvkem do sbírky byly v roce 1920 hudebniny z pozůstalosti Rudolfa Poláka, rady vrchního zemského soudu v Benešově, mezi nimiž se nalézala i díla Leopolda Eugena Měchury, působícího v Klatovech v letech 1840 1852. Mezi hudební kuriozity, které do sbírky také putovaly, lze zařadit notový materiál ke cvičení sokolské župy, který věnoval fondu jednatel klatovského Sokola JUC Adolf Peťule. Za spolupráce místních učitelů hudby 12

a chrámového sboru byla sbírka neustále doplňována. Velmi obsáhlá byla soukromá sbírka Ludmily Roháčové-Kličkové z roku 1938, obsahující jak díla slavných skladatelů, tak i regionálních tvůrců (jako Hildericha Pinla nebo Bernarda Romberga). Roku 1954 daroval Ing. Haněl muzeu sbírky svého pradědy, spisovatele Karla Boleslava Štorcha. Zřejmě až poté přibyla do fondu pozůstalost významného klatovského rodáka Josefa Kličky. 19 3.2 Popis fondu a jeho katalogizace Fond hudebních manuskript obsahuje celkem 111 archivních krabic. Stáří hudebních pramenů tedy určení stáří sbírky dle nejstaršího manuskriptu je ztíženo faktem, že doposud neproběhla dostatečná katalogizace této rozsáhlé sbírky hudebnin. Není tak známo ani přibližný počet hudebnin obsažených v tomto objemném prameni. 20 Při přesunu archivu z kůru děkanského kostela byla přemístěna jen část celého archivu, menší část hudebních pramenů zůstala ve skříních na kůru děkanského kostela. Převezeny byly pravděpodobně starší vrstvy sbírky, které již nebyly na konci 19. století využívány pro hudební provoz. Přesné určení data převozu sbírky do Vlastivědného muzea Dr. Hostaše však není možné z důvodu nepřítomnosti jakékoliv muzejní evidence hudebnin. 21 Prvním pokusem o katalogizaci sbírky hudebnin se zaobírali teprve v letech 1977 78 pracovníci muzea PhDr. Božena Zýková a pan Vlček. 22 K hudebninám bylo přiděleno inventární číslo, které je tvořeno z velkého písmena D a následně čtyřmístného čísla. Za jménem autora a názvem skladby je uvedeno obsazení a dále jméno opisovače, místo původu a datace skladby (pokud jsou obsažené). Výsledný katalogizační lístek pak například vypadá: 19 JIRÁK, Jan et al. Průvodce fondem hudebních manuskript archivu Vlastivědného muzea Dr. Hostaše v Klatovech. S. 1-2 20 ASCHENBRENNER, Vít. Hudební sbírka klatovského děkanského kostela. Praha, 2009. Písemná práce. Filozofická fakulta Univerzity Karlovy v Praze. S. 43. 21 Tamtéž, s. 43 22 Tamtéž, s. 44 13

D 5666 Inv. číslo hudebn iny Wojtischek, Antonio Graduale (Offertorium) in D (Ave Maria). 4 zp. hlasy, 2 violini, 2 oboe, 2 corni, 2 clarini, tympani, viola, organo con violone. Úplné. /okolo 1820 /. 31 l. zach. kůr Klatovy /248/ autor skladby název skladby a její základní tónina. Obsazení, pro něž je skladba komponována. Určení kompletnosti uloženého díla. Jméno opisovače (je-li zjištěno). Datace vzniku (někdy pouze orientační). Počet listů a jejich stav (zach. = zachovalý, def. = defektní) Poznámky psané na díle a jeho původní signatury. 23 Problémem této inventarizace je pravděpodobně náhodné přiřazování inventárních čísel k hudebninám, například i v rámci jednoho archivního kartonu jsou některé skladby začleněné do této katalogizace a jiné jsou přehlédnuty. To vede k celkové nesystematičnosti. Nevýhodou inventarizace je také to, že katalogizační lístky nejsou opatřeny notovými incipity 24, i když tato katalogizace probíhala již v době existence souborného hudebního katalogu. 25 První kompletní evidence byla provedena mezi lety 1997 99 studentem bohemistiky a anglistiky Štěpánem Špádem na popud správce fondu Jana Jiráka. Špád prošel celou sbírku hudebnin a respektoval při tom nedokončenou inventarizaci ze 70. let, do které však nezasahoval. Pokud byla objevena skladba bez katalogizačního lístku, bylo užito staré katalogizační číslo farní provenience. Tato evidence může posloužit jako základní informace pro bádání mimoklatovských výzkumníků, avšak pro regionální výzkum hudebního provozu je nedostatečná. Údaje byly zjišťovány pouze z desek skladby, ačkoliv dodatečné uvedení jména skladatele se tu a tam vyskytovalo až na jednotlivých partech. Na kterých se také vyskytovaly například podpisy či šifry deskriptorů. V neposlední řadě katalogizace opět postrádá notový incipit, který by umožnil vyhledání a začlenění skladeb do českých i světových katalogizačních systémů. 26 Zatím poslední snahou o zmapování fondu hudebních manuskript je katalogizace Mgr. Víta Aschenbrennera. Jedním z hlavních cílů katalogizace probíhající v letech 2008 2009 bylo zapsání notových incipitů jednotlivých skladeb, tak aby byla umožněna kompatibilita katalogizace s centrálními evidenčními katalogy 27. Kartotéční lístky dále obsahují: jméno autora a název skladby, soupis hlasů, specifikace filigrán či (pokud je to možné) stáří opisu hudebniny uvedené s maximální možnou přesností. Záznam obsahuje 23 JIRÁK, Jan et al. Průvodce fondem hudebních manuskript archivu Vlastivědného muzea Dr. Hostaše v Klatovech. S. 1-2 24 Notový incipit = číselný kód udávající čísly v jakém taktu je skladba, předznamenání a první noty skladby 25 ASCHENBRENNER, Vít. Hudební sbírka klatovského děkanského kostela. Praha, 2009. Písemná práce. Filozofická fakulta Univerzity Karlovy v Praze. S. 44 26 Tamtéž, s. 45 27 SHK a RISM 14

ale také informace o kopistech (jména či šifry s přiřazením jednotlivých partů), stavu dochování hudebniny a soupis všech zjistitelných katalogizačních systémů (uvedených většinou na přebalu hudebniny či na jednotlivých partech). Významné jsou také informace související s provozováním dané skladby dodatečné přípisy na partech, opravy písařských chyb či (výjimečně) datace provozování skladby. 28 Každá skladba byla opatřena novým evidenčním číslem umístěným vlevo nahoře. Kartotéční lístek například vypadá takto: 18/18. KLm - [č. inv. chybí] MANSCHINGER Lytaniæ Lauretanæ, simul de S: Joanne Nep: in D a Canto Alto Tenore Basso Violinis 2 bus con Organo pro Choro Clatoviensi B: V: Mariæ Del Sig: Brixi. \ NB Manschinger. Ms.: 1 DS Flaška ( 1783) s. d. [ante 1784]: kompletní provozovací materiál & desky; 360 x 220; 10 + 2 f. Filigrány: překřížené klíče + iniciála W; šesticípá hvězda (desky); často žádné (tlustý papír). Hlasy: C, A, T, B, Vno 1, Vno 2, Clno 1[D], Org. Pozn.: Torzo chybí part Clno 2. Jednotka shodná s jednotkou [15/7] KLm-D 4945: shodné autorství, v detailech odlišná ornamentika, v části Salus zde sólový soprán (v jednotce [15/7] sólový tenor), v některých částech odlišná tempová označení. Autorství na deskách Brixi napsáno dodatečně jinou rukou. Další jinou rukou přeškrtnuto a dopsáno autorství Manschinger. Autorství uvedeno na partu B nahoře uprostřed: Del. Sig. Brixi (DS Flaška). Virtuózní nároky na C, A. Text k Janu Nepomuckému uveden v partech paralelně pod mariánským. Autorství Brixiho pravděpodobně Novák nezkoumal. Katalogizace: (A) Flaška ante 1784: chybí. Jiná: dodány desky, s.d. [ante Kirlem]: desky nahoře uprostřed perem: N: ro 330. Začerněno tuší (K). (K) tisk Klička (1860?) desky vpravo nahoře: 547. Oválné razítko Sig. Chori. B.V.M. Klattoviensis desky dole uprostřed, bez datačního vpisku. Interpretační poznámky: 0 Záznamy o provozování: 0 Datace: s. d. [ante 1784]. 29 Tato detailní katalogizace se však ukázala natolik časově náročnou, že bylo zaevidováno pouze prvních 21 kartonů a vytvořeno tak 468 katalogizačních lístků. Tento 28 ASCHENBRENNER, Vít. Sbírka hudebnin Vlastivědného muzea dr. Hostaše v Klatovech se zaměřením na bohemika 18. století. S. 3 29 katalogizace dle V. Aschenbrennera 15

velmi podrobný přístup je nicméně nevyhnutelným předpokladem pro možnosti další badatelské činnosti. 30 Ačkoliv se jedná jen o částečné zmapování rozsáhlé klatovské sbírky, již i tento průzor může poskytnout dílčí informace o hudebním provozu v regionu. Zvláště pak možnost porovnání notových incipitů v centrálních katalozích přináší zajímavé informace o výskytu totožných skladeb v různých lokalitách naší země, nebo o prodlevách putování opisů skladeb z velkých hudebních středisek do menších kulturních center, jakými byly i Klatovy. 30 ASCHENBRENNER, Vít. Hudební sbírka klatovského děkanského kostela. Praha, 2009. Písemná práce. Filozofická fakulta Univerzity Karlovy v Praze. S. 48-9 16

4 CHARAKTERISTIKA VYBRANÝCH HUDEBNÍCH PRAMENŮ 4.1 Komplexní náhled do kompozice Litaniae Lauretanae ex D (Pocorni) 31 4.1.1 Autorství skladby Určení přesného autorství je ztíženo faktem, že se u skladby objevuje pouze příjmení autora. Na deskách je uvedeno jako Pokorni, na partu varhan Pocorni. S největší pravděpodobností se můžeme domnívat, že se jedná o Gottharda Pokorného. Gotthard Pokorný byl výborný houslista a varhaník, narodil se v Českém Brodě roku 1733. Zde se mu dostalo prvního hudebního vzdělání u kantora Václava Brabce, kterému se stal nakrátko také pomocníkem. Pokorný opustil své rodné město a vydal se na hudební cestu do Ruska. Když se vrátil, naskytla se mu příležitost být školen dále v hudebním umění v Brně. Zde zůstal a roku 1760 se stal ředitelem kůru v katedrále svatého Petra a Pavla. Oženil se s Brňačkou, se kterou měl jednu dceru, ze které se stala houslová a klavírní virtuoska. Dostalo se jí ušlechtilého potlesku i od slavného Mozarta, který ji slyšel hrát na oba nástroje. Pokorný komponoval chrámovou hudbu, napsal četné mše, litanie a nešpory, které byly rozšířeny v opisech do mnoha moravských i českých hudebních sbírek (často bez křestního jména). Složil také několik houslových koncertů a klavírních děl. Roku 1793 navštívil naposledy své rodné město a také Prahu, kde měl v oblibě Strahovský klášter. Zemřel roku 1802 ve věku 69 let. 32 Domněnku o tom, jestli skladbu zkomponoval opravdu Gotthard Pokorný, však nepotvrdilo ani srovnání s centrálními evidenčními katalogy hudebnin. Naopak při rešerších v Souborném hudebním katalogu a katalogu RISM byly nalezeny shodné litanie, jejichž autorem je zde ale jistý Kieslich. Tato skladba se vyskytuje ve sbírce Strahovského kláštera v Praze pod názvem Lytaniae Lauretanae in D a je datována do 18. století 33. Nástrojové obsazení je stejné. Katalog RISM odkazuje na Riemannův 31 umístěná ve 45. krabici fondu hudebních manuskript bez katalogizačního čísla Klm 32 DLABACZ, Gottfried Johann. Allgemeines historisches Künstler-lexikon: für Böhmen und zum Theil auch für Mähren und Schlesien: Zweiter Band J-R. Praha 1815. Sp. 482-483 33 http://opac.rism.info/search?documentid=550031982, 20. 1. 2013, 16:28 17

Musiklexikon, kde je možné najít skladatele jménem Kieslich. V rozporu je však datace skladby do 18. století a životní data tohoto skladatele. Leo Kieslich se narodil ve městě Wiese v polském Slezsku roku 1882, ve Vratislavě navštěvoval učitelský seminář a také tamní akademický institut pro církevní hudbu, kde byl po nějaký čas žákem Emila Bohna. Poté se stal učitelem hudby a zpěvu a sbormistrem v Neustadtu. Od roku 1924 žil ve Vratislavě, do konce roku 1925 v Gliwici, kde byl učitelem hudby na reálném gymnáziu. Napsal přes 100 písní a sborů každého druhu, 3 mše, 2 singspiely, mariánské skladby, jeden balet a 3 kantáty. 34 Jednoznačné určení autora těchto litanií bohužel není možné, katalog RISM přisuzuje autorství skladateli jménem Kieslich, který se narodil teprve roku 1882, ovšem zároveň popisuje skladbu jako kompozici z 18. století. Klatovský opis s určeným autorstvím Pokorného je ručně psaným pramenem a tento opis jistě patří ke starší vrstvě hudebnin v klatovské sbírce, pravděpodobně z 18. století. Domnívám se, že pokud by skladbu zkomponoval Kieslich, skladba by nebyla ručním opisem, ale spíše tiskem. Pro vyřešení tohoto rozporu by bylo však jistě potřeba dalšího, hlubšího průzkumu skladby, aby bylo možné stanovit závěr o tom, kdo byl pravým autorem této skladby. 4.1.2 Popis pramenné předlohy Partitura Pokorného loretánských litanií je opatřena deskami s popisem: "Litaniae Lauretanae / ex D / á / 4 vocibus / Violinis 2 bus / Alto Viola / Clarinis 2 bus / con / Organo / Del Sig. Pokorni / Chori B. V. Maria Klattoviensis". Na horním okraji desek je připsáno perem: N: ro, číslo začerněno tuší. V pravém horním rohu je vytisknuté číslo 532 jako součást katalogizazce provedené Mansvetem Kličkou v 19. století. V dolní části desek uprostřed se nachází oválné razítko: Sig. Chori. B.V.M. Klattoviensis bez datačního vpisku, pocházející rovněž od M. Kličky. Hudebnina obsahuje kompletní party pro provozovací praxi, jedná se o manuskript, který byl psán inkoustem na ručně klíženém papíře. Nenachází se zde žádný záznam o vzniku skladby ani o tom, kdo vytvořil opis skladby. Všechny party jsou psány úhledně jedním písmem, jedná se pravděpodobně o anonymního deskriptora, nikde se nevyskytuje jeho podpis. Jednotlivé party jsou do desek volně vloženy v pořadí: Organo, zpěvní hlasy (Canto, Alto, Tenore, Basso), Violino I a II, Clarino I a II. Pro každý zpěvní hlas a hudební nástroj 34 RIEMANN, Hugo. Musiklexikon. Berlin 1929. S. 880 18

obsahuje rukopis jeden exemplář. Party jsou psány oboustranně, na jedné straně se vyskytuje nejčastěji 16 až 17 notových osnov. Party zpěvních hlasů jsou označeny jako: Canto notován v sopránovém c klíči, Alto notován v altovém c klíči, Tenore notován v tenorovém c klíči a Basso v basovém f klíči. I. a II. houslový part je notován v houslovém klíči g, viola v altovém neboli violovém c klíči. Clarino I a II in D v houslovém klíči. Varhanní part je notován v basovém klíči f, harmonii hudebník hraje za pomoci číslovaného basu (basso continuo), který je vepsán nad notovou osnovu. Nejdůslednější značení sólových a sborových částí se nachází v partu varhan, kde jsou zapisovány slovy Solo nebo Tutti. U sborových hlasů se nahodile vyskytuje slovo Solo, ale party již postrádají ukončení sólových částí vepsáním slova Tutti. Označení Solo nalézáme ale také u varhanního partu v instrumentální mezihře, kde mělo pravděpodobně posloužit jako informace o dynamice, která je v manuskriptu naznačena jen velmi sporadicky. Dynamika je udávána dvojicí piano (v manuskriptu psáno jako p: nebo po:) a forte (psáno jako f: nebo for). Zápis dynamiky se nachází především ve smyčcových partech, ve varhanním partu je jen zřídka, možná z nedostatku místa a z důvodu lepší přehlednosti zápisu, když uvážíme, že v notovém zápisu varhan je již zabráno mnoho místa číslovaným basem. Jak bylo uvedeno výše, dynamika u varhanního partu je ve své podstatě však udána označeními Tutti/Solo, která ve své době nahradila klasická znamínka piano a forte. Logicky hrál hudebník slaběji při sólech a naopak při celosborových částech či instrumentálních mezihrách si mohl dovolit zintensivnit hlasitost své hry. Dynamické označení nenalezneme ani u jednoho zpěvního hlasu ani v partech trubek. Ornamentika je ve skladbě zapsána skromně. Její výskyt je lokalizován pouze v partech I. a II. houslí. Jedná se o přírazy, skupinky a trylky. Ne příliš četná je i artikulace, použité jsou obloučky při sledu rychlejších not, na několika místech nalezneme staccata na šestnáctinových notách I. houslí. Tempové označení se vyskytuje vždy na začátku každé z částí skladby. Agogická označení jako například ritardando nebo accelerando zde nenalezneme. Pokorného litanie jsou rozděleny na 5 částí: Kyrie, Rosa, Salus, Regina a Agnus. Skladba, jejíž celkový rozsah činí 312 taktů, nese rysy litanií brevis, tedy malých litanií určených pro všední provedení. 35 35 viz kapitola 2 19

Skladba je ukotvena, jak již z názvu vyplývá, v tónině D dur. Litanie se vyznačují durmollovou tonalitou, která je typická pro slohové období baroka. V tonálním plánu litanií se vyskytuje v části Rosa příbuzná tónina G dur, která je dominantou k základní D dur. V části Salus a v první části Agnus (do 36. taktu) je použita stejnojmenná mollová tónina d moll. 4.1.3 Analýza jednotlivých částí litanií Kyrie První část litanií je zasazena do tóniny D dur v celém taktu, díl je v rychlém tempu Allegro. Kyrie je zkomponováno pro celé ansámblové i pěvecké obsazení. Najdeme zde sborové i sólové pasáže. Sóla nejsou tolik rozsáhlá, což odpovídá výše zmíněnému určení litanií, jako litanií krátkých brevis, kde sólové party nebyly příliš rozsáhlé. S oporou o text je tento díl průvodním zvoláním Kyrie eleison, Christe audi nos, exaudi nos. U toho však tento díl nekončí, pokračuje dalšími slovy loretánských litanií, která bychom u litanií delších mohli nalézt i jako samostatné části s vlastními hudebními myšlenkami. Zde tomu tak není, a proto do části Kyrie textově spadají dále: Pater de coelis, Sancta Maria, Mater a Virgo. Slova z těchto částí mariánských litanií jsou, až na dvě zvolání (Mater boni consilii, Mater Salvatoris), užita všechna. Časté je užití různých invokací v pěveckých partech, slova zpěvních hlasů se sjednocují až při prosebné formuli ora pro nobis, nebo miserere nobis. Kyrie neobsahuje předehru, na začátku nastupují všechny hlasy zároveň, formový vzorec této části vypadá následovně: A m A k m a b m a b k m 1. 12. 22. 26. 39. 49. D A A A D D 36 Kyrie vykazuje známky dvoudílnosti, jedná se o velkou dvoudílnou formu zakončenou kodou. Malý díl a je v základní tónině celého cyklu D dur. Díl je charakterizován celosborovým obsazením, v houslových partech nesou rytmicky zajímavé téma sledy triol šestnáctinových not. Před nástupem dalšího dílu se nachází ve sborovém partu homofonní 36 Tóniny jednotlivých malých dílů 20

sazba vedení hlasů (7 11 takt). Tento postup má dát pravděpodobně vyniknout kontrastu mezi sborovou částí a sólem nastupujícím v malém b. Malý díl b začíná ve 12. taktu sólem sopránu a altu se slovy Pater de coelis Deus, v taktu 17 se přidává zbytek sboru. Tato část probíhá v dominantní tónině A dur. V houslovém partu je na začátku použit tečkovaný rytmus, který přechází v šestnáctinové běhy not. Díl začíná sólem sopránu s altem, pokračuje sborově, tóninou zůstává dominantní A dur. Následuje krátká mezihra, která dvakrát opakuje tentýž stupnicovitý běh v prvních houslích. Mezihra zde neplní funkci modulace do jiné tóniny, stále se pohybujeme v A dur. S přihlédnutím k textu se můžeme domnívat, že je mezihra pouze určitým předělem ve verbální stránce skladby. Tónina A dur zůstává i v malém dílu a na slova Sancta Maria. Díl b nastupuje v 39. taktu tentokrát tenorovým a basovým sólem na slova Virgo, ve 44. taktu se přidává zbytek sboru. Tato část se vrací k základní tónině D dur. Kyrie je ukončeno kodou s indexem mezihry v D dur, rytmický pohyb šestnáctinových not je shodný s mezihrou, skladatel se tak navrací k motivu, který je již posluchači známý. Melodie je posunuta o kvintu výše a oproti mezihře je koda rozšířena o finální takt tónických akordů na čtvrťových notách. Rosa Tónina druhé části Rosa je tóninou stojící na subdominantě základní tóniny, tedy G dur. Díl má tempové označení Andante a je ve dvoučtvrťovém taktu. Tato část je sólová pro soprán, tenor a bas, alt a trubky mají tacet, díl má 109 taktů. Po textové stránce jsou využita celá slova části Rosa, kromě dvou vzývání (Turris Davidica a Domus aurea) a jejich následné prosebné formule ora pro nobis. Část vykazuje opět známky dvoudílnosti s úvodní introdukcí, mezi velkými díly je vložena mezihra s motivy z introdukce, které můžeme slyšet i v závěrečné kodě: i A m i A k i i a i b m i a i b k i 1. 18. 33. 50. 59. 73. 99. G G D D D e-g G Díl je uveden introdukcí s hlavní melodií v prvních houslích, tentýž melodický motiv poté přebírá soprán na začátku malého dílu a s indexem i a taktéž tenorové sólo v díle a i. Téma z introdukce se opakuje opět v mezihře, malém dílu a a v kodě, je dobře znatelné podle melodické linky v prvních houslích a rozložených akordů v ostatních doprovodných nástrojích (violino II, viola, varhany). 21

Text podporuje rozdělení na malé části v částech a, a zaznívají slova Rosa mystica, v částech b, b slova Stella matutina. Díl b přináší zpočátku zcela nové hudební prvky, v taktu 85 přichází již ale melodie známá z malého dílu b, proto je díl označen jako b a nikoliv jako nový větný díl. Rosa končí kodou s melodií introdukce. Z harmonické stránky je část zasazena do tóniny G dur. V malém dílu b je užita tónina D dur (dominantní tónina k G dur), která je základní tóninou celé litanie. Mezihra opakuje motivickou práci introdukce a malého dílu a, jen jsou tyto motivy posunuty do D dur. Ve stejné tónině zůstává i malý díl a i, od 67. taktu však začíná modulovat do dílu b, který nastupuje v tónině e moll. K původní G dur se skladba navrací v taktu 85. a v této tónině již skladba doznívá až do konce. Salus Třetí část litanií tvoří kontrast k předchozím dílům, jak svým tempem, které je značně pomalejší, tak i užitou mollovou tóninou. Tempové označení je Adagio, pouhých 31 taktů dlouhý díl je nejkratší v celém cyklu a nachází se v celém taktu ve stejnojmenné tónině d moll. Obsazení tohoto oddílu je kompletní kromě trubek, které zde nezaznívají. Slova úseku loretánských litanií Salus jsou využita všechna. Formově se jedná o malou dvoudílnou formu s introdukcí a kodou: i a b k i 1. 9. 20. 29. d F d d Část je uvedena osmitaktovou introdukcí, výrazný motiv pro tento díl je hra nástrojového aparátu, která probíhá v šestnáctinových notách nebo v tečkovaném rytmu na šestnáctinových notách. Časté je užití unisona prvních a druhých houslí, na některých místech nalézáme unisono v celém nástrojovém aparátu. Sólové party sopránu, altu, tenoru a basu se přidávají v pátém taktu, avšak nepřinášejí novou hudební myšlenku a jsou podloženy shodným instrumentálním doprovodem jako začátek skladby, proto bych toto první zvolání Salus infirmorum, ora pro nobis přiřadila také k introdukci skladby. Malý díl a nastupuje na devátém taktu v paralelní durové tónině F, kde se střídají sólově soprán s altem a tenor s basem. Malé b začíná na poslední čtvrťové notě dvacátého taktu. Skladba se navrací do tóniny d moll, ke zpěvu se přidává celý sbor. Ve 24. taktu se objevuje stejnojmenná D dur, která pak zpět přechází k d moll. Koda opakuje motiv tečkovaného rytmu introdukce. 22

Regina Regina se navrací k základní tónině celého cyklu D dur, jednotlivé části pak užívají také dominantní tóninu A dur. Tempo je rychlé Allegro, díl je ve dvoučtvrťovém taktu. Předposlední segment skladby je celosborový, nástrojový aparát je využit celý včetně trubek, které podtrhují radostný charakter této kompozice. Přestože skladatel na některých místech užil rozdílného textu pro různé hlasy, neaplikoval celý text úseku Regina do této skladby. Zbývá pět prosebných zvolání, která vynechal buď záměrně, nebo z nedostatku rozsahu díla. Nenalezneme zde vzývání: Regina sine labe originali concepta, Regina in caelum assumpta, Regina sacratissimi Rosarii, Regina familiae, Regina pacis, na které se pokaždé odvětilo ora pro nobis. Regina má 72 taktů a jedná se o velkou dvoudílnou formu: A A a b c a a b 1. 14. 25. 36. 48. 62. D A A D A D Malé díly mají od 11 do 14 taktů, jsou dobře zřetelné dle změn v harmonické stránce. Díl a začíná v D dur, b a c probíhá v dominantní A dur, a zpět v D dur, a oproti prvním dvěma provedením tohoto tématu nyní v A dur, poslední b oproti prvnímu provedení nyní v základní D dur. Předělení velkých větných dílů je dobře znatelné z nástupu malého a v základní tónině. Agnus První úsek Agnus je v tónině d moll, až na konci se navrací zpět k durové D, kompozice je ve volnějším tempu Adagio a v celém taktu. Obsahuje sborové i sólové části. Závěrečná část loretánských litanií je klasické trojí zvolání k Beránku Božímu Agnus Dei. doprovázené prosbami: parce nobis, Domine, exaudi nos, Domine a miserere nobis. Autor upotřebil všech těchto slov. Formově skladba vykazuje znaky třídílnosti, konkrétně se jedná o velkou třídílnou formu s reprízou, introdukcí a kodou: 23

i A B A k i a i b c b a i b k 1. 6. 11. 17. 25. 32. 37. 45 d d F F F d D D Agnus je uvedeno introdukcí s výrazným rytmickým motivem v nástrojovém aparátu, který je charakterizován rychlými stupnicovitými běhy. Často probíhá celý smyčcový a varhanní part v unisonu. Tento motiv se nachází i v následujícím malém a v instrumentální složce. Introdukce a první vzývání Agnus Dei je v d moll, změna přichází v malém díle b, který přináší zářivou kontrastní paralelní tóninu F dur. I když je tempové označení závěrečného úseku litanií pomalejší, pocit zvolnění tato část nepřináší, v díle a se vyskytují rychlé kvartoly na šestnáctinových notách, v dílu b zase sextoly na šestnáctinových notách, které zapříčiňují svižný spád hudebního toku dopředu. Malý díl c v F dur je sólový pro altový hlas, který nese hlavní melodii. Nástrojový aparát zde vytváří pouze instrumentální doprovod k tomuto sólovému partu, typické je terciové vedení hlasů na osminových notových hodnotách. Tónina i instrumentální složka malého dílu b zůstává totožná s malým b, změny nalézáme v rytmice sborových hlasů, kde jsou tyto obměny zapříčiněny odlišnými slovy. Malé a se vrací do tóniny d moll, rozdíly se vyskytují jen v pěvecké složce. Na posledních deset taktů nastupuje v závěru skladby základní tónina celého cyklu D dur, a to v malém dílu b, kde se přidávají i trubky a kompozice nabírá jásavé povahy. Poslední prosba miserere nobis nastupující na 45. taktu by se dala nazvat kodou, která již nepřináší žádné nové hudební myšlenky a je pouze dozníváním celé skladby. Oproti předchozí hudbě kde byly použity šestnáctinové pasáže, se zde střídají akordické souzvuky na čtvrťových a půlových notách, které poskytují celkové zklidnění a uzavírají tak celý cyklus. 24

4.2 Komplexní náhled do kompozice Lytaniae Lauretanae, simul de S: Joanne Nep: in D (Manschinger) 37 4.2.1 Autorství skladby Na základě popisů na deskách skladby byly litanie původně přisouzeny F. X. Briximu, jehož jméno bylo nicméně na obalu hudebniny následně přeškrtnuto a autorství připsáno jistému Manschingerovi. Křestní jméno autora chybí, po šetření v hudebních slovnících a encyklopediích se pravděpodobně jedná o Vojtěcha Manschingera. Vojtěch Manschinger (psán také Marschinger/Manšinger) pocházel patrně z kantorské rodiny na Lounsku. Jeho chrámové skladby se vyskytují na kostelních kůrech po Čechách (na Strahově, u alžbětinek a minoritů v Praze, v Žamberku, v Želivi aj.). Tyto četné skladby jsou datovány koncem 18. a počátkem 19. století. 38 V klatovské hudební sbírce se tyto litanie nachází ještě podruhé se shodným autorstvím. 39 Při rešerších v souborném hudebním katalogu se tytéž Litaniae Lauretanae nachází v Národním muzeu v Praze, avšak jejich autorem je zde Joseph Müller. Za poznámkou, že jsou litanie opsány dvěma deskriptory, je uveden rok 1764, který je pravděpodobně rokem vzniku opisu této skladby. 40 Jediný Pazdírkův hudební slovník naučný podává kusé informace o Josefu Müllerovi, který se alespoň nějakým datem začlenil do 18. století: Müller, Josef 1), jenž má v pražském kap. archivu Ave Regina je patrně totožný s kantorem ve Všejanech, potom v Doubravici do 1765. Od něho též dvě litanie na Mělníce. [Podlaha, H.R. IX. 129.] 41. 4.2.2 Popis pramenné předlohy Desky litanií jsou opatřeny názvem: Lytaniae Lauretanae, simul de S: Joanne Nep: / in D / a / Canto Alto / Tenore Basso / Violinis 2 bus / con / Organo / pro / Choro 37 umístěná v 18. krabici fondu hudebních manuskript, dle nové katalogizace V. Aschenbrennera 18/18, KLm č. inv. chybí 38 PAZDÍREK, Oldřich. Pazdírkův hudební slovník naučný. II. Část osobní, svazek 2. Brno 1937. S. 95 39 nová katalogizace dle V. Aschenbrennera 15/17, KLm č. inv. D 4945 40 http://katif.nkp.cz/katalogyhudba.aspx?katkey=061khi, incipit: 3824607060586030483028, 4. 3. 2013, 11:27 41 PAZDÍREK, Oldřich. Pazdírkův hudební slovník naučný. II. Část osobní, svazek 2. Brno 1937. S. 185. Nalezeno bylo i několik jmenovců tohoto skladatele, kteří však nežili v době, kdy měla vzniknout tato skladba. Ostatní slovníky skladatele jménem Joseph Müller, který by žil v 18. století, neuvádí. Rešerše v: Die Musik in Geschichte und Gegenwart, The New Grove, Český hudební slovník osob a institucí, DLABACZ: Allgemeines historisches Künstler-Lexikon. 25

Clatoviensi / B: V: Mariae / Del Sig: Brixi. / NB Manschinger. Na horním okraji desek je připsáno perem: N: ro 330, začerněno tuší. V pravém horním rohu je vytisknuté číslo 547 jako součást katalogizazce provedené Mansvetem Kličkou v 19. století. V dolní části desek uprostřed se nachází oválné razítko: Sig. Chori. B.V.M. Klattoviensis bez datačního vpisku, původem také od M. Kličky. Hudebnina neobsahuje kompletní party pro provozovací praxi, v torzu se dochoval jen neúplný sopránový part, je zde pouze jeho první strana. Při spartaci byl užit sopránový part ze shodných Manschingerových litanií, které jsou uloženy také v klatovské hudební sbírce pod katalogizačním číslem 15/17 42. Chybí také kompletní part Clarino II, který byl při spartaci doplněn na základě srovnání s partem Clarino I. Nemohl být opsán ze shodných Manschingerových litanií. Srovnání dochovaného partu Clarino I (18/18) a partu Clarino I ze stejnojmenných litanií (15/17) ukázalo, že se litanie liší v partech trubek. Proto byla užita Clarino I ze zkoumaných litanií a Clarino II k ní dotvořena. Poslední nesrovnalostí mezi zkoumanými litaniemi a druhou jednotkou litanií je part violy. Loretánské litanie 18/18, které byly spartovány, violový part neobsahují. Namísto toho litanie 15/17 zahrnují i part Alto Viola Obligata, který byl do spartované partitury zapsán a hudebně do skladby dobře zapadá. Text litanií ke svatému Janu Nepomuckému je uveden v partech paralelně pod slovy mariánských litanií. U nekompletního sopránového partu, byl text dotvořen dle předlohy ostatních zpěvních hlasů. Litanie jsou psány oboustranně inkoustem na ručně klíženém papíře. Party jsou do desek vloženy v pořadí: Organo, Canto, Alto, Tenore, Basso, Violino I a II, Clarino I. Na jedné poměrně nahuštěné ručně psané straně je nejčastěji 16 notových osnov. Deskribentem této hudebniny byl Jan Václav Flaška, který byl budovatelem klatovské hudební sbírky od roku 1740 až do jeho smrti roku 1783. V Klatovech působil také jako regenschori farního figurálního kůru. Litanie postrádají dataci vzniku jejich opisu, avšak z let, ve kterých byl Flaška ve funkci, lze vyvodit přibližné datum vzniku opisu, který musel být pořízen tudíž před rokem 1784. 43 Notace jednotlivých partů odpovídá standardu užívanému v dané době: Canto notován v sopránovém c klíči, Alto notován v altovém c klíči, Tenore notován v tenorovém c klíči a Basso v basovém f klíči. I. a II. houslový part jsou notovány 42 nová katalogizace dle V. Aschenbrennera, KLm č. inv. D 4945 43 ASCHENBRENNER, Vít. Hudební sbírka klatovského děkanského kostela. Praha, 2009. Písemná práce. Filozofická fakulta Univerzity Karlovy v Praze. S. 5 26

v houslovém klíči g, viola v altovém neboli violovém c klíči. Clarino I a II in D v houslovém klíči. Varhanní part je opatřen číslovaným basem a také označeními Solo a Tutti, které u těchto litanií u zpěvních hlasů nalézáme také, avšak spíše jen značení Solo, ukončení sóla a vyznačení nástupu celého sboru již většinou chybí. Dynamická znaménka nalézáme zejména u partů prvních a druhých houslí, jedná se o dvojici piano forte. Tato znaménka, udávající zvukovou intenzitu hrané hudby se zde vyskytují pod symboly p: jako piano a f: jako forte. U varhanního partu přebírala dynamickou roli pojmenování Solo/Tutti, která naznačovala varhaníkovi, jak silně je třeba hrát, resp. registrovat. Ornamentiku tyto litanie v podstatě postrádají. Jen na několika místech se vyskytuje u smyčcových partů příraz nebo staccata na šestnáctinových notách. Obloučky jsou užity jen velmi zřídka. Tempová označení jsou udána vždy na začátku každé části litanií. Jejich škála je od nejpomalejšího Larga přes mírné Andante až po rychlé Alla breve nebo Allegro. Manschingerovy litanie se dělí na 6 částí: Kyrie, Mater, Virgo, Salus, Regina a Agnus. Celkový rozsah skladby činí 339 taktů, litanie nesou znaky litanií krátkých, neboli litanií brevis. Základní tóninou celého cyklu je D dur. Jiná než výchozí tónina je užita ve zcela sólových dílech, v sólové části Mater se vyskytuje dominantní tónina A dur. V části Salus je použita tónina fis moll, která stojí na třetím stupni výchozí tóniny D dur. 4.2.3 Analýza jednotlivých částí litanií Kyrie Úvodní část je zasazena do základní tóniny D dur, je v celém taktu a má 51 taktů. V Kyrie se představuje celé nástrojové obsazení. Sbor nastupuje hned na začátku, předvádí se zde také sopránové a altové sólo, které není příliš rozsáhlé, což opět poukazuje na to, že se jedná o litanie brevis. Stejně jako u Pokorného litanií i zde nalézáme v části Kyrie nejen invokaci Kyrie eleison, Christe audi nos, exaudi nos. Díl dále pokračuje textovými částmi Pater de coelis a Sancta Maria, ze kterých využívá všech zvolacích a prosebných formulí. Z následného formového vzorce skladby můžeme pozorovat určitý náznak ronda: 27

i a i b a i c a i 1. 8. 22. 28. 34. 44. D D D A H D Kyrie je uvedeno introdukcí, nejprve nastupuje prvních 7 taktů v tempu Andante, které jsou zakončeny korunou a dvojčárou. Následuje již díl v tempovém označení Allegro, kde bych dalších 7 taktů označila jako vstup dílu a i přicházejícího v taktu 15. Tento vstup nastavuje doprovodnou složku k dílu a i, kde se již zde objevuje motiv, který se vyskytuje dále v malém a a jeho dalších obměnách. Tento motiv vyžaduje bravurní hru houslových partů. V rychlém tempu se zde řítí svižné šestatřicetinové běhy. V těchto pasážích hrají první a druhé housle unisono. Viola a varhany představují pouze doprovodnou složku. Mezi těmito virtuosními úseky se přidávají také trubky. Celkově jsou si malý díl a a jeho obměny velice podobné, používají stejný motiv, jsou dravé a výrazné, zpívané celým vokálním ansámblem. Zbývající díly b a c jsou lyričtější, už jen zásluhou odmlky trubek. Díl b je sólovým pro soprán a alt, které mají hlavní pozornost a přinášejí novou melodii, nástrojový aparát tvoří doprovod. Následuje díl a, který je obměněn hlavně postavením na dominantní tónině A dur. Díl c je opět lyričtější bez užití trubek, zpívá jej celý sbor a dostává se do tóniny H dur. V taktu 39 až 42 probíhá sekvenční postup. Kyrie se navrací zpět k tónině D dur v závěrečném malém a. Ačkoliv se malé díly a nenavrací přesně ve stejném znění, alespoň náznak ronda v této formě jistě nalézt můžeme. Mater Druhá část Mater je ukotvena do dominantní tóniny A dur a je ve 2/4 taktu. Tempové označení je Andante Affectuoso. Díl, který má 74 taktů, je sólový pro soprán a alt. Trubky mají tacet, zbytek nástrojového aparátu vytváří doprovod k sólům. Využita jsou téměř všechna slova části Mater. Chybí jen dvě invokace, na které již nedošlo pravděpodobně z důvodů rozsahových (Mater Ecclesiae, Mater boni consilii a jejich následné prosebné formule ora pro nobis). Formově se jedná o malou dvoudílnou formu s introdukcí, mezihrou a kodou: i a i m a i k m 1. 19. 42. 47. 70. A A-E E E-A A 28