Miloš Zapletal 23 Hudební tvorba jako improvizace pouto k tradici, společenství a mýtu geniality

obsah studie Amadinda a Katalin Karolyi, Ostravské dny 2009, s. 45, foto Martin Popelář 4 Josef Berg a jeho dosud neznámé Obrazy z dějin národa českého Peter Marek 10 Vladimír Lébl: Integrační tendence soudobé hudby Filip Johánek 14 Čtyřicet let poté: Expozice experimentální hudby očima tehdejší kritiky Miloš Zapletal 23 Hudební tvorba jako improvizace pouto k tradici, společenství a mýtu geniality Petr Drkula 29 Několik poznámek k pochopení neoklasických modifikací v tvorbě Sergeje Prokofjeva Karel Dichtl 33 Moje hudební rozpomínání Jiří Vysloužil 36 Je psaní průvodních textů a kritik opravdu tak snadné? Petar Zapletal rozhovor 40 Kultura je vždy tou nejlepší vizitkou Rozhovor s Aleksandarem Markovićem události Martin Flašar 42 Návštěva papeže Benedikta XVI. v Brně Karol Frydrych 45 Vrcholné léto na Ostravských dnech 2009 Tomáš Kučera 47 Moravský podzim nevyzpytatelný Boris Klepal 51 Poznámky k Moravskému podzimu 2009 Alena Borková 52 Skladby Jiřího Bezděka v novém plzeňském koncertním sále Vlasta Bokůvková 53 Více Nováka! Novákovské dny v Kamenici nad Lipou Marie Fronková recenze 56 Alois Hába: Harmonielehre des diatonischen, chromatischen Viertel-, Drittel-, Sechstel- und Zwölftel-Tonsystems Lubomír Spurný 58 Musicologica Slovaca et Europea XXVI: Musical Culture in the Vision of Information Society Yvetta Kajanová 61 Yvetta Kajanová: Gospel music na Slovensku M. Satová Ferjenčíková 63 CD Ernest Bloch: Violin Works Hana Adámková 65 CD Ernest Bloch: Violin Works Alena Borková

Josef Berg a jeho dosud neznámé Obrazy z dějin národa českého Peter Marek Zájem o mytologii provázel brněnského skladatele Josefa Berga (1927 1971) už od školních let. Zprvu byl Berg ovlivněn romantickým pojetím hrdinství, po setkání s dramatickým principem Bertolta Brechta u něj přichází zlom v podobě demytizace a zesměšnění hrdinů. Na tomto principu je založena i jedna z jeho posledních skladeb, nedokončené Obrazy z dějin národa českého. Obrazy začal Berg komponovat v roce 1969. Původně se mělo jednat o rozsáhlou skladbu z českých dějin napsanou pod vlivem brněnského brechtovského dění, které do Mahenovy činohry koncem 50. let přinesla nově nastupující trojice, režiséři Miloš Hynšt a Evžen Sokolovský a dramaturg Bořivoj Srba. V této době, jak dokládá Štědroň, 1 Berg ještě prožíval doznívání nostalgie z mytologie. Zabýval se Illiadou a Odysseou a teprve Brecht ho od této nostalgie vedl k odstranění respektu před tzv. kultem velkých zabíječů. 2 Bergovo opojení mytologií a nostalgií se změnilo na obdiv k dějinám poražených, hrdinové přestali být hrdiny a změnili se na zločince. Nastává doba kritizování hrdinů, jejich demytizace, z hrdinů se stávají zcela obyčejní lidé zbavení romantických předsudků. Berg až na konci života zjistil, že německá hudební věda pro tento stav hudebního myšlení našla v podobě Klause Stahmera a jeho studie označení ironizované banálno. 3 Skladba měla původně pozůstávat z devíti částí, ale kvůli nemoci a předčasné smrti skladatele se zachovala jenom část libreta, několik stran autorových poznámek a sedmadvacetistranová skica prvního obrazu s názvem Libuše na soutoku Vltavy a Labe. Zbytek zamýšlené kompozice tak nebyl nikdy dokončen a sešlo tedy i z plánovaného provedení, které se mělo uskutečnit 19. ledna 1971 v brněnském Besedním domě v rámci cyklu Nova et Vetera, který pořádala brněnská Hudební mládež. Skladba měla být provedena pod názvem Obrazy z našich dějin. Jednotlivé obrazy měly podle skladatelových zápisků 4 vypadat následovně: 1. Libuše na soutoku Vltavy a Labe 2. Hlavní věštba (5 minut) 3. Vedlejší věštba (3 vteřiny) 4. Bivoj a tur 5. Sv. Václav věští příchod Vykupitele (Mesiáše) 6. Osudný rozkol Slovanstva. Rozstěhování 7. Ranní pobožnost na Děvíně 8. U Přemyslovy tabule 9. Vltava Z autorových poznámek víme, že uvažoval i nad kompozicí Dějin světa. Ty měly být založeny na podobném principu, přičemž zamýšlené obrazy byly První člověk, Červánky helenizmu, Pád říše římské, Kaligula, Luther. Obrazy jsou psané pro vypravěče, bas a orchestr, který Berg ve svých zápiscích označuje jako etnografický. Pozůstává z pikoly, dud, lesního rohu, harfy a bohaté sady bicích nástrojů, kterou tvoří bonga, malý a velký gong, rolničky, temple bloky, triangl, tympány, velký buben a zvony. V současné době je zpracovaná kompletní edice díla a plánuje se provedení skladby. Základem edice je autograf, který je uložen v Oddělení dějin hudby Moravského zemského muzea pod signaturou A 50.838. Další použité prameny jsou skladatelovo libreto a poznámky uložené pod signaturami A 50.837 a B 1.097. 1 Štědroň, Miloš. Josef Berg, skladatel mezi hudbou, literaturou a divadlem. Brno: Masarykova univerzita, 1992. 2 Tamtéž. 3 Stahmer, Klaus: Ironizace banálního. In Opus Musicum. 1970, roč. 2. č. 2, s. 45 49. 4 Berg, Josef. Obrazy z dějin národa českého. Oddělení dějin hudby MZM, sign. B 1.097. 4 opus musicum 5/2009

studie V literatuře je o skladbě jen velmi málo zmínek. Nejdelší z nich je rozhovor Jaromíra Dufka s Josefem Bergem, jenž proběhl v polovině ledna 1971 v brněnské Fakultní nemocnici a byl uveřejněn v Opus musicum pod názvem Poslední interview s Josefem Bergem: Rozdělána je skladba Obrazy z dějin národa českého. Vystupuje v ní zpěvák v roli ohlašovatele dějů, který uvádí tyto hudební obrazy z pradávných dob. Vedle tohoto muže je tam ještě bard, velmi starý muž, kterého nikdo nepamatuje mladšího. Ten sedí při varytě a zpívá takové úlomky Libuša byla, na bílém koni se projížděla a podobné nesmysly. A pak je tam orchestřík s dudami, na které hraje Emanuel Kuksa. A orchestřík hraje ty obrazy. Obsahově je to jakýsi český pravěk, samozřejmě úplně vymyšlený. Ve skladbě jsou tedy tři sféry, které se moc navzájem neprolínají, leda náhodně. Tyto sféry se různě kombinují, ale jako by k sobě nepatřily. Skladba se bude hrát na jevišti, ale čistě staticky, koncertně. Potrvá asi 35 minut a práci jsem pro nemoc přerušil asi v polovině. 5 Další zmínky nalezneme už jen v soupise skladatelova díla a to u Lébla: Obrazy z dějin národa českého (též pod názvy Obrazy z dějin českého dávnověku, Obrazy z našich dějin atd.) pro zpěv, flétnu picc., dudy, lesní roh, harfu a bicí nástroje. Komponováno od 1969, nedokončeno. 6 Dále u Štědroně: 1969, Obrazy z dějin národa českého, I. Libuše. 1969 skica: 7 listů rkp.: 27 listů partitury 22 listů rkp. 4 strany strojopisného libreta. 7 A u Šťastného: 1969, Obrazy z dějin národa českého, (nedokončeno). 8 OBRAZY Z ČESKÉHO DÁVNOVĚKU libreto (22. 5. 1969 17. 6. 1969) OSOBY: Hlasatel činoherec H Varyto canto basso V etnografický orchestr O HLASATEL Obrazy z českého dávnověku! Poslyšte příběhy z dějin této země! Někdy šťastné, někdy nešťastné, ale vždycky spokojené významem nejvýznamnější křižovatky! Příběhy z dějin dávnověku! VARYTO (Doprovázen monotónní harfou.) Byla kněžna Libuše výsostná, na Vyšehradě seděla, ta kněžna moudrá byla. HLASATEL Poslyšte velikost české země! VARYTO Ta kněžna moudrá byla. ORCHESTR (Hraje úvodní kus, s jarmarečním vykvikováním dud a chřestěním rolniček.) HLASATEL Kněžna s průvodem na soutoku Vltavy a Labe! Pralesy sestupující až k hladině a tím i ke kotníkům Libušiným! A hlahol předvěké zvěře na úbočích a skvělé komonstvo s nosítky s houní z dubové plsti pro kněžnu! Poslyšte velikost české země! ORCHESTR (Č. 1: Libuše na soutoku Vltavy a Labe.) VARYTO (Po 1 minutě přeruší silným hlasem tok hudby.) Ta kněžna moudrá byla, k obloze pohlížela, mezi větvemi, kde duše předků shlédaly k temnému mechu. ORCHESTR (Pokračuje, kde přestal.) HLASATEL Obrazy z dějin úsvitu slavného národa! Byl slavný, ještě než prchl z rovných slovanských stepí rozlehlých jak moře a stejně nebezpečných a jeho sláva stala se trnem v oku nepřejících bratří! Tam, kde se rozkládala prvotní vlast koní a jezdců okolo kremlů dujících hudbou! 5 Dufek, Jaromír: Poslední interview s Josefem Bergem. In Opus Musicum. 1987, roč. 19. č. 2. str. 64. 6 Lébl, Vladimír. Josef Berg. In Příspěvky k dějinám české hudby III. Praha: Academia, 1976. s. 198 7 Štědroň, Miloš. Josef Berg, skladatel mezi hudbou, literaturou a divadlem. Brno: Masarykova univerzita, 1992, s. 179 180. 8 Šťastný, Jaroslav. Josef Berg a jeho Snění. Brno: JAMU, 2002, s. 421. 5

První strana partitury, ODH MZM, sig. A 50.838 Partitura s. 22 VARYTO Kněžna Libuša rovně seděla, mezi koleny moudrá byla. ORCHESTR (Znenadání vpadne do Varytova zpěvu hrozným dutím.) HLASATEL (Po 15 vteřinách překřikuje hudbu.) Osudný rozkol Slovanstva! Tam, kde se rozkládala prvotní vlast koní! Přenechání hrobů předků neznámým potomkům! POZN. PRO ČTENÁŘE Toto bude dosud nejtěžší oříšek textu složených forem. Každý účinkující prvek musí zachovávat svoji grimasu, je naprosto jednostrunný: Hlasatel se vyjadřuje pouze formou (formulí!) ohlašování (je to obdoba našich Vyvolavačů, Prodavačka mušlí, Cempírkář, kde šlo o formuli vyvolávání prodejního), neohlašuje však pouze a nyní je nutno vyzkoušet, jaké všechny významy ohlašovací formule snese, nakolik je možno ji významově ohnout. Varyto je Averčenkův Něuvažaj-Koryto, debil, který pořád cosi bučí o velké kněžně a že byl Přemysl, je tak stupidní, že ani nelká nad zánikem starých časů, ani nezaujímá kritická, byť reakční stanoviska k novotám, dá se o něm jen říci, že z jeho obrovského vousu vychází bučení, tak dokonalé ve své monotonii a jednostrannosti, že půjde o nejčistší etnografický krystal. Varyto zpívá pouze doprovázen harfou (z orchestru, který má 5 hráčů). Jak vidno, je každý ze tří prvků (H, V, O) naprosto izolovaný vzhledem k ostatním jak významově, tak i tvarově. Vztahy (a samozřejmě že komické, byť příšerně) vzniknou jednak koláží těchto prvků, ale dojde i k nepatrnému prosakování, kdy H zařve něco do zpěvu V a v tomto zpěvu se objeví mechanicky převzatý impuls, nebo v doprovodu V se ocitne jiný nástroj. Nikdy však nebude V s H vést dialog (jsou úplně mimo sebe), nikdy nebude O doprovázet V zpěv nebo H recitaci jako melodram, jsou to tři v sobě završené přírodní jevy přistřihované k sobě a nad sebe, s tím, že v klíčových místech dojde k prosakování (nebo právě v místech lhostejných?). Takovéto soustavě říkám forma, ne sonátové formě, nebo stanovení proporcí (což je modernější), nebo vymezení intervalových a rytmických modelů. Ovšem, tento NH text není než první 6 opus musicum 5/2009

studie naivní vyhmatávání, které, aby mohlo vyhmatávat, je naprosto bez skrupulí (jako každý NH text do prázdna) a neštítí se spousty šuntu, jen aby se představivost nezastavovala. ORCHESTR (Ještě 20 vteřin dutí, pak pikantní taneček, při němž Varyto neočekávaně učiní tři poskoky a zase usedne ke svým zkříženým nohám. Tanec je opět rámován 20 vteřinami dutí.) VARYTO Libuša na čele, mocnou zář vydávala, jako slunce svítila, měla Přemysla. HLASATEL Libušino Komonstvo na soutoku Labe a Vltavy! Patnáct bílých hříbat z rodu bělouše Přemyslova! A slunce, slunce třpyt na zubech Libušiných děv! Žena Libuše, Libušiny děvy! VARYTO Vyslyš nás velká Libuša, tys vyslala bělouše, Poslední strana partitury Ukázka ze skladatelova skicáře, ODH MZM, sig. A 50.838 Přemysl přišel. (Pokračuje v bučení.) HLASATEL (Řve přes bučení.) Vztyčení Vyšehradu! Poslyšte dávnou velikost knížecího sídla! VARYTO (Pokračuje.) Bivojovi dalas sílu, křepkost Horymírovu koni, bojovné srdce Vlastě, zlato Křesomyslovi. HLASATEL Libuše na soutoku! (Následuje vyvrcholení tohoto úseku spočívající v tom, že O hraje krátký, stále opakovaný úsek nepatrně obměňovaný, v prázdném výškovém koridoru bučí V pořád dokola poslední čtyřverší a H vyřve vždy sérii oznámení mezi kratší pauzou. Všechny tyto tři proudy nejsou ve vzájemném rytmickém vztahu, čehož lze dosíci buď aleatorně nebo dirigovatelným poměrem dvou nesouřadných 7

meter. Z tohoto zvukového chaosu, velmi silného, který vrcholí 10 vteřinami souznění všech tří prvků, zůstane viset sama harfa, která hraje bez zpěvu melodii V. Harfa pozvolna slábne, jakoby se vzdalovala a zde se poprvé ozve velmi důležitý nástroj této skladby hromostroj. Slabě, ale hrozivě, jako vzdálené hřmění, zní do harfy a po jejím odmlknutí zcela pp ji ještě přezní. V druhé části bude hromostroje užito jako jediného doprovodu recitace, na niž se budou poryvy hřmění vázat a to i tehdy, když bude rec. vstřižena do O nebo V. Jde o případ důsledné vázanosti, vlastně paralytický (nebo infantilní) podmíněný reflex, na němž je založeno veškeré duchovno (poprvé A přirazené k B je fikce, podruhé a vždy pak je to realita) a ovšem zvlášť důsledně obřadnost všeho druhu urputně trvající na svévolných vazbách, které vlastně reprezentují její existenci a tím i existenci (doslova) stavu.) VYVOLAVAČ Pryč! Pryč z proklaté praslovanské vlasti! Pryč z míst kde slunce zapadá za hřbety stád! Pryč od bezpředmětných hádek! Od vražd pro ztracené tele a překročenou hranici pastvy! Pryč od předků, kteří polykají své děti! Tvrz hořící západním sluncem! Daleko od obydlených stepí! Tvrz za koncem světa, tvrz velkého knížete Čechů! Odvlečení bohů, kteří se smíří s novou vlastí hůře než lidé! Starý Bůh mhourá nesměle do jemu neznámého kraje! Podělaní bohové hučí dlouho do nocí svá varování! Poslyšte věštecké hučení božského špalku! Hučení psacího stroje umdlévá! Inspirace těchto obrazů vychází z hudby! Slova jsou zde jen kvůli melodii! Toho není Nový humor zvyklý! Bivoj a slon! Bivoj a páže! Program cyklu Nova et Vetera, na kterém měla být skladba provedena, ODH MZM 8 opus musicum 5/2009

studie Bivoj a ispravnik! Libuše v kruhu dvorních dam! Liboj a Bivuše! Vyvraždění domorodých kmenů! Bivojův kanec symbolem pro náčelníka germánského kmene! Ctibor a tur! Ctiborův tur symbolem pro germánskou kněžku Wotana-Taku zvanou Loreley! Autorův komentář Obrazy z dějin St. fakultní nemocnice 18. 12. 1970 Obrazy jsou především skutečnými obrazy, tj. uzavřenými instrumentálními čísly, které každé předvádí určitý výjev je to vlastně programní suita, kde ovšem jednotlivé skladby nejsou jen pojmenovány v programu, ale ohlášeny přímo na podiu. Tím, že se tato příprava a uvedení neomezuje na pouhé ohlášení, ale usiluje stát se homogenní součástí celé skladby, vznikla přítomná forma, která kombinuje tři prvky: 1. instrumentální obrazy, kde mimo jiné je použito k modální hře dud, samozřejmě bez bordunového huhu ; 2. hlasatel (recitátor), který vyhlašuje různé děje ( A nyní vyslechněte, kterak Libuše, dcera Krokova, ze tří nejztepilejší, vyšla v háj, aby se oddala věšteckému zanícení..! ); 3. bard (hluboký mužský hlas, doprovázený varytem, tj. sólovou harfou), trvalý účastník všech událostí na Vyšehradě, příšerně starý, takže ho všichni pamatují jako bílého děda, pamatuje legendy a vytváří nové, je silně senilní, trochu směšný a trochu dojemný, jeho nápěvy jsou monotónní a primitivní: Byla Libuše kněžna jasná / Ta dvě sestry měla... Nejprve jsou tyto tři stavební kameny hudební obrazy, hlasatel, bard kladeny vedle sebe následně, později dochází ke kombinacím, kterých se teoreticky nabízí velké množství (také jednorázové či přerušované vpády), což není ani tak důležité kvůli variabilitě, jako co do možností obrazného a dramatického znázornění, v případě kombinace hlasatele a barda i možností textových vztahů. Důležitá je zdánlivá vzájemná intaktnost těchto tří vrstev. Vztahy, které mezi nimi vznikají, vypadají jako náhodné, překvapivé. Tak hlasatel překřikuje hudbu a poukazuje na odehrávající se děje, ale také ji může dramatickým způsobem zastavit (přináší zprávu, někde mimo děj obrazu se odehrálo něco důležitého a pod.). Stejně ve vhodném místě hlasatelova textu navazuje bard a rozpřádá tlumeně své sny o zlatém věku, o slovanské pravlasti, o bozích, kdežto hlasatel pokračuje tlumeně ve svém výstupu. Tento způsob také poskytuje možnosti významové a metaforické, korespondenci mezi hlasatelem a bardem, hlasatelem a obrazem, bardem a obrazem hudebním, nebo mezi všemi třemi složkami tím způsobem, že se vedle sebe ocitají prvky různých složek, které dohromady dávají smysl. Je nutno však podotknout, že nikdy nedochází k dialogu, vůbec ke kontaktu dramatickému. Hlasatel se nedostane do reálné roviny s bardem, ani s hudbou obrazu, aby se hudba i bard podřídili unifikujícímu zákonu melodramu. Po stránce obsahové jsou Obrazy zakotveny v přítomnosti bardova zpěvu, tj. na Vyšehradě, za života kněžny Libuše. Odtud pak se podnikají návraty do dřevní, hrdinské doby, i s reáliemi zčásti, nebo jde-li o nejdávnější dobu zcela fantastickými (život, zvyky, obřady, mythy, příběhy hrdinů zřetelně společné všem mythologiím světa). Hlavním smyslem je emocionální působení, vyvolání pravěké atmosféry, tentokrát ani ne prostředky evokace byzantinské, jak se začasté děje, ani klasicky či secesně obrozenské, ale nejspíše kmenově totemistické. Josef Berg Peter Marek je studentem hudební vědy na FF MU v Brně. Summary Obrazy z dějin národa českého (Images from the History of Czech Nation) was an intended composition by Josef Berg, a composer based in Brno, which was supposed to consist of nine parts. It meant to be a comprehensive series of images from Czech history based on the die Ironisierung des Banalen principle. Berg found this principle for himself in the late 1960s. Because of composer s illness and early death, only 27 pages of the first image called Libuše na soutoku Vltavy a Labe (Libussa on the junction of the Vltava and Labe rivers) were left. The rest has never come to existence. 9

Vladimír Lébl: Integrační tendence soudobé hudby Filip Johánek Tento text přednesl Vladimír Lébl 31. března 1970 v koncertním sále JAMU na úvodním večeru druhého ročníku brněnského festivalu Expozice experimentální hudby. Téměř třicetiminutový příspěvek byl spolu se všemi festivalovými koncerty, happeningy a performancemi zaznamenán brněnským rozhlasem. Přepis nahrávky z pásu H-31614 uloženém v audiotéce brněnského rozhlasu nám nyní umožňuje zpřístupnit Léblovy myšlenky obsažené v tomto materiálu. Pražský muzikolog se na základě úvodní historické sondy do dějin hudebního materiálu soustředil na tehdy aktuální stav integračních tendencí soudobé hudby s důrazem na možnosti užití techniky jako faktoru obohacujícího i omezujícího proces komponování zároveň. Ptá se také na vznik díla, ve kterém by autor nalezl odvahu zachytit a integrovat zvukové události latentně krystalizující v československé přítomnosti. Do přednášky zejména s hudebním základem zahrnul Lébl několik analogií s mimohudební tematikou. Cituje Sekyru Ludvíka Vaculíka, volá po Marcelu Duchampovi v hudbě. Pozastavuje se nad představou skladatele nespokojeného se současným světem, do které promítá ideu povídky Jorge Luise Borgese Tlön, Uqbar, Orbis Tertius tvořící smyšlený, uměle vytvořený svět. Předčítá pasáže spisů Josefa Berga, kritické k některým tehdy aktuálním aspektům integračních skladebných postupů. Dámy a pánové, svou přednášku jsem nazval: Integrační tendence soudobé hudby. Platilo po mnoho staletí, že materiálem hudby byl tón. Tón jistých vlastností, umístěný v síti tónového systému, produkovaný lidským hlasem a hudebním nástrojem. Nebyl to tedy, na rozdíl od materiálu umění výtvarných a architektury, materiál daný, nalézaný v přírodě, nýbrž materiál člověkem vytvářený, pěstovaný. Na jeho výstavbě se vždy podílelo mnoho lidských vědomostí, zkušeností, dovedností, zapojena byla obvykle filosofie, věda i řemeslo. Jako výtvor člověka byl hudební materiál vždy dobově určený a tedy poměrně značně proměnlivý. Sledujeme-li v dlouhodobém záběru tyto jeho proměny, vypozorujeme průhledem staletí dva mohutné procesy. Od nám známých počátků evropské hudební kultury se zprvu odvíjel proces ustalování, čistění, zušlechťování, omezování a vymezování. Denaturalizace vrcholila potom v epoše klasicismu, jejíž tónový materiál možno přirovnat k ostře ohraničenému ostrovu dokonalé uspořádanosti a čistoty uprostřed entropického moře zvukového univerza. Tento rovnovážný stav ovšem netrval dlouho, epochou klasicismu započal druhý, opačný proces zmnožování, rozšiřování materiálu, integrování nových a nových prvků a vlastností z oblasti takzvané nehudební. Onen ostrov uspořádanosti se stále více strukturoval a rozpínal, stále častěji vysunoval pokusná chapadla do zvukového univerza, dychtivě ohmatával dráždivou neuspořádanost, nekonečnou mnohost zvuků ubíhajících kolem hudby. Tento integrační proces se podstatně urychlil v našem století a zejména od doby praktické působnosti zvukové techniky. Měl-li skladatel dříve k dispozici jenom zvukové zdroje lidského hlasu a hudebního nástroje, mohl zmnožovat hudební materiál pouze do určité míry a zmocňovat se zvuků přírody a civilizace pouze nepřímou cestou, tedy cestou napodobování nebo stylizování. Od doby zvukového záznamu tyto estetické, esteticky motivované zábrany vlastně padly. Zejména magnetofon umožnil získat otisk jakékoliv slyšitelné zvukové události, tento trvalý otisk manipulovat, formovat, prostě učinit prvkem hudebního díla. Pro skladatele se tedy objevila možnost učinit materiálem hudby libovolně rozsáhlý zvukový objekt libovolného původu, libovolné struktury a libovolného chování. Nejsme ještě příliš vzdáleni od tohoto významného bodu. Libovolnost hudebního materiálu ještě není 10 opus musicum 5/2009

studie samozřejmostí. Dosud neslábne proud hudebních skladeb, které se, s rozkoší a jistou řekněme až okázalostí, ráchají ve světě zvuku, spatřujíce v tomto ráchaní jediný důvod k existenci. Moravský klasik Josef Berg k tomu melancholicky poznamenal už v roce 1967. Cituji: Bývalo zvykem, že čím větší umělec, tím rozdílnější póly aspektu téhož si dovolil přiblížit. Dnes každý amatér začne hned tím, že spojí cokoliv a čímkoliv a jiní amatéři, ale bohužel i profesionálové, tomu tleskají, ač nevědí proč. Postupem času zesílil Josef Berg svůj postoj tak, že neváhá dnes mluvit o pitomých slepencích a idiotských spatlaninách bez gramu syntetického cítění. Všimněme si, jak do poslední nadávky dokázal moravský klasik vpravit náznak svého návrhu na pozitivní řešení. Léčba se má prý provádět intenzivním utužováním syntetické aktivity. Na jiném místě svých spisů klasik přímo praví, cituji: Je možno hrát Kotíka a číst k tomu Kapitál, proč ne, ale každou vteřinu, každý bod synchronizace musí mít autor koláže v moci, jinak je to sračka, kterou dnes dělají středoškolští studenti. Tedy formule čím pestřejší materiál, tím naléhavější potřeba jeho syntézy. Kdyby tomu tak bylo, mohl bych vlastně svou přednášku skončit. Neskončím-li ji, znamená každé další slovo polemiku s citovaným klasikem. Ale budiž. Přísně vzato, pro radikálního skladatele jsou dnes k plné dispozici dva způsoby sebevyjádření. Skladatel může dojít k přesvědčení, že všechna dnes společensky fungující klíčová řešení osudu člověka nestojí za mnoho, nestojí vlastně za nic a krajně neuspokojen přítomností vyvodí z tohoto postoje radikální důsledky. Totiž, začne vytvářet díla ve funkci stavebních kamenů Luise Borgese Orbis Tertius, jiného světa, vyzbrojen vírou v možnost jeho budoucí úplné realizace. V umění všech století a civilizací je vskutku roztroušena řada velmi podivných artefaktů, jakoby zhmotnělin jistých hesel z oné tajné encyklopedie onoho Orbis Tertius. Skladatel dneška může přidávat libovolné další články k tomuto tajemnému řetězu. Dnes promluvme o opačné možnosti tvorby, která se úzce váže k našemu tématu. Skladatel může totiž svůj sluch nejen radikálně uzavřít, ale také radikálně otevřít vůči přítomnému světu, může vpustit k sobě celý zvukový obraz tohoto světa, pojmout jeho totalitu, z ní vycházet a jejím prostřednictvím dospívat ke svým kritickým analýzám či vizím. Pojmout zvukový obraz světa znamená ovšem překonat mnoho zábran, konvencí, znamená zbavit se mnohé pohodlnosti. Ačkoliv dnes slyšíme tolik radostných výkřiků i žalostných nářků nad stavem libovolnosti zvukového materiálu, ve skutečnosti se obávám, že funguje jeho velmi ostrá redukce na dosti přízemní a omezený svět zvukových banalit, floskulí, frází nejsnáze opatřitelných a osvojitelných, pohodlně formovatelných, sémanticky neutrálních a politicky zcela neškodných. Je-li pravdou, že dnešní skladatel může integrovat zvukové reality libovolného původu a druhu, pak se musíme ptát, z jakého důvodu jsou tyto možnosti decimovány na uzounký kosmopolitní repertoár jakéhosi zvukového volapüku. Nacpe-li se tento uniformní bezpohlavní materiál pak do jitrnice navyklých hudebních kadlubů a forem, jsa ještě předtím důkladně zmáčknut, zkroucen a roztrhán zvukovou technikou, pak co vlastně zbylo z oné vstupní množiny možností tolik dnes oslavované i proklínané? Zvuková totalita světa neleží na dlani, není pohodlně přístupná zmáčknutím knoflíku ve zvukové laboratoři či vydáním příkazu interpretovi. Obávám se, že je jí nutno úporně dobývat v terénu sluchem naplno otevřeným a do krajnosti zbystřeným, to jest prodírat se na výzkumných cestách hustou spletí zvukových událostí, oddělovat podstatné od nepodstatného, dobírat se funkce, váhy a smyslu zvukového dění, v němž žijeme a který spolu produkujeme každý den, každou hodinu, každou vteřinu. Zvukové události se rodí a opět nenávratně zanikají jako jedinečné fenomény, v každé vteřině je jich nespočet, ale jen některé nesou nebo jsou schopny nést svědectví a poselství přesahující svým významem prchavou existenci nositele. Snad právě takové události by bylo třeba vyhledávat, zachycovat otiskem, a tedy zastavovat v čase a činit hudbou. Bohužel, tento úkol a úděl si většina skladatelů velkoryse odpouští a chápe se materiálu, který je právě po ruce, který je obsažen v zásobnici zvyku, konvence či módy. Kdy se objeví skladatel, který začne plně slyšet dnešní svět, který porozumí smyslu a významu zvukového dění kolem nás a v nás, který dostane, nalezne přirozené způsoby integrování? Tím se dostávám k druhé otázce, a totiž k otázce způsobu formování tohoto materiálu. Josef Berg usuzuje, že se různorodý materiál málo komponuje. S oblibou na jiných místech svých spisů například dokazuje, že využívání permutačních či náhodných postupů je už dnes vlastně pouze 11

alibismem pro pohodlnost či bezradnost či řemeslnou nemohoucnost. Osobně jsem jiného názoru, totiž že se stále ještě příliš mnoho komponuje, to jest, příliš komponuje po starém zvyku pořádání tónů do struktur a forem. V rovině tónového materiálu byla a je tato kompoziční práce nezbytností vzhledem k tomu, že prvek díla tón nabývá schopnosti estetického působení jen ve vzájemných vazbách. Tak je například nutno utvořit z několika vybraných tónů motiv, pak téma, pak tematickou oblast, pak určitou formu, větu, a tak dále. Tak je nutno utvořit z tónů řadu, z řady variace, řadovou strukturu. Tak je nutno tóny smísit a učinit z nich plochu či vrstvu a z těchto kamenů potom dále stavět další a větší. Tento způsob kompoziční práce, způsob vazby neutrálních prvků, se však nyní přenáší mechanicky i do roviny materiálů jiného druhu, do roviny zvukových objektů, které jsou velmi nesouměřitelné s charakterem tónů především proto, že představují obvykle nepoměrně větší zvukový systém mající svou vlastní a často až neuvěřitelně velkou informační kapacitu, a tedy schopný samostatného estetického působení. Co však neučiní skladatel? Jako by se lekl této samostatné životnosti, jako by ji považoval za něco nepříslušného, začne svou práci nejdříve tím, že tuto životnost poruší či vůbec zruší, zničí rozsekáním, rozcupováním, splácnutím, k čemuž byly také vynalezeny či adaptovány důmyslné razantní přístroje zvukové techniky. Formování se tedy nemůže obejít bez předchozího deformování, jehož účelem je patrně, jinak se to nedá vysvětlit, zneutralizovat, desémantizovat výchozí zvukový materiál, aby mohl být po tom v patřičném umrtvení snadno montován a mixován do výsledného tvaru uměleckého díla. V tomto ohledu se mně zdá hudba dosti zaostalá ve srovnání například s výtvarným uměním, kde se už dávno pochopilo, že v jisté rovině tvorby je třeba nechat barevnou hmotu či objekt působit zcela volně bez zásahu umělcovy ruky. Hudba má už sice Johna Cage, ale nemá ještě svého Duchampa. Á propos Duchamp. Při svém výzkumu zvukových objektů jsem s techniky naší laboratoře prováděl dlouhou řadu terénních nahrávek s cílem získat surovinu, z níž bychom pak mohli vypreparovat ony objekty, které jsme potřebovali pro měření a sluchové analýzy. Nezřídka jsme nechávali pracovat záznam deset minut i více a pořídili několik hodin těchto nahrávek v nejrůznějších místech města a přírody. Při hodnocení ex post se potom k mému úžasu vylouplo několik velkých souvislých zvukových ploch vzniklých simultánním výskytem různých zvukových příhod, ploch mocného imaginativního účinu, a tak životaschopných, že stačilo vzít jen nůžky a pozorně tyto koncentráty estetické informace oddělit od chaotické okolní suroviny. Tyto zvukové ready-mades potvrzují obecnou platnost Duchampových idejí. Při jejich poslechu si dovedu dobře představit tvorbu volně rotujících zvukových mlhovin, aglomerací, sémanticky ostře působících objektů snímaných citlivou rukou a sluchem přímo ze zvukového obrazu přítomného světa. Nevadily by mi námitky, že tyto volné útvary nejsou hudbou, že jsou kompozičně nedostatečné. Vždyť kolikrát byla tato námitka vyslovena v různých hudebních epochách a kolikrát byla vyvrácena tvrdošíjně pokračující hudební praxí? Dobře tady mohu uplatnit citát z díla moravského klasika Josefa Berga, který říká: Každá nová tendence je šílená svou naivitou. Není náhodou, že tyto myšlenky pronáším zde v Brně. Činím tak především proto, že je to město Leoše Janáčka, že to byl Janáček, který mi svou nápěvkovou teorií a celou svou hudební poetikou a estetikou předal několik dobrých inspirací. Činím tak také proto, že v tomto městě působí několik skladatelů, kteří v poslední době jdou svými cestami zhruba k obdobnému cíli, který jsem se zde pokusil naznačit, byť letmo a bez potřebné zvukové dokumentace. A konečně zejména tak činím proto, že jsem zde v Brně kdysi zažil několik podstatných soukromých diskusí kroužících kolem problémů skladatelova vztahu k dnešnímu světu, kolem možných a nutných reakcí skladatele na tento svět. Už tehdy jsme maně pociťovali dosti tíživě jistou nevyhraněnost hudby dnes u nás psané, to jest nevyhraněnost vztahu ke světu, a byli jsme si už tehdy dost vědomi i toho, že tato nevyhraněnost se dá všelijakými vnějšími interpretacemi a filosofickými nátěry dobře zakrývat. Jak bychom tyto otázky nepociťovali dnes v době a prostředí, které je vyhrocují na ostří nože. Kdo chce, tomu naše přítomnost přináší silné podněty, chtělo by se říci po starém způsobu silné inspirace, avšak nejde o tyto inspirace nebo jen o tyto inspirace. To, co jsem říkal o zvukovém obrazu světa v obecnosti, je nyní třeba pochopit ve vší dobové a místní konkrétnosti. Je třeba pochopit, že každá přítomnost, i tato naše dnešní, vtiskuje do rukou radikálního skladatele svůj zvukový materiál, nabízí mu svůj zvukový obraz a záleží pak na skladateli, aby mu naplno otevřel kritický analy- 12 opus musicum 5/2009

studie tický sluch. Každá přítomnost je nejen viditelná, ale i slyšitelná. V jejím prostoru pozvolna krystalizují jisté zvukové události a shluky událostí, které k této přítomnosti nezbytně patří, které produkuje, ale které ji i charakterizují, pečetí, usvědčují. To ostatně není nic nového. Vzpomeňme na důvěrně a obecně známá zvuková stigmata nacistické éry, která by měla být právem zařazena do obecné historie, neboť vydávají svědectví v lecčems příznačnější než dokumentární listiny a fotografie. Který skladatel nalezne dnes odvahu zachytit a integrovat zvukové události latentně krystalizující v československé přítomnosti? Tato dosti brutálně položená otázka může jistě vyvolat námitky a protiotázky. Jedna z možných protiotázek zní, abych konkrétně uvedl alespoň některé zvukové události, které podle mého názoru a sluchu takto krystalizují. Tento případný výslech musím odmítnout, nejsa skladatelem. Odpovědět může pouze skladatel svou konkrétní zvukovou aktivitou. Kdyby však přece jen, kdyby se přece jen velmi naléhalo, odpověděl bych nejspíše příkladem z jiného druhu umění, z literatury, a sice citátem ze Sekyry Ludvíka Vaculíka. Oním místem, které volným přiřazováním českých reálií provádí svou analýzu pojmu Čechy. Cituji: Šel jsem krajinou, která se mi nelíbila a všechno, kolem čeho jsem kráčel, vypadalo přesně jako ničí. Ploty, domy, vesnické hospody, ovocné stromy, sušárny hadic, můstky přes příkopy, zpustlé kašny, prkenné čekárny autobusové linky, vyhřezlé pytle s hnojivem, zpřerážené betonové roury, stodoly, školy, kostely, kanceláře výborů, stanoviště konví na mléko, benzínové pumpy, kovárny, zábradlí u potoka, chropot místních rozhlasů, pomníky padlých, vyřazené mlátičky, brunátní pracovníci na motocyklech, kvádry, trámy, rybníčky, díla lidové architektury, ordinační hodiny, sběrny oprav, výdeje nářadí, opěrné zdi zatáček, spalovny dopisů, názory mládeže, jeden starý varhaník, ocelové konstrukce pro upevňování slavnostní výzdoby při vstupu do obce o státních svátcích, lejty, smuteční vrby, kruhy pro uvazování koní na rohu hostinců, rezavá a zkroucená lanka vlajkových stožárů, sudy dehtu, anno domini v eternitu střech, hromady kompostu, lhůtníky propadlých stížností, pneumatiky, vrakoviště osobních ideálů, Čechy. Jedna z možných námitek může znít, zda navrhovaný způsob hudební tvorby nezavání tak trochu socialistickým realismem padesátých let, kdy se vyžadovalo na skladateli, aby svou tvorbu takzvaně nasytil dobovými intonacemi. Nuže, bude mi snad přiznáno, že je zásadní rozdíl mezi těmito intonacemi doby, které se vyžadovaly a produkovaly jako aktivní součást mocenské ideologie a přímo propagandy, a mezi způsobem skladby integrujícím zvukové reality. Koneckonců, jednou z těchto realit by se docela dobře mohla stát právě některá z dobových intonací, kterou by integrační skladba pojala do svého metasystému a přidělila jí zde jistou kritickou funkci. A za druhé, způsob integrační skladby zajisté maximalizuje požadavek angažovanosti hudebního skladatele. Před deseti lety by v kontextu české hudby působila taková maximalizace velmi regresívně vzhledem k tehdy ještě neodklizeným hnijícím pozůstatkům ždanovismu. Za těchto deset let se však česká hudba, to znamená tvorba několika skladatelů s klíčovým postavením, dostala prostřednictvím úporného hledání a vnitřního přeskupování na onu rovinu, v níž slovo angažovanost má svůj konkrétní pozitivní smysl, a je tedy v tomto novém kontextu pojmem, který může být klidně maximalizován bez obavy z truchlivých reminiscencí. Děkuji. Autor přepisu děkuje za laskavou pomoc při získávání materiálů Miloši Štědroňovi a Olze Jeřábkové, Evě Léblové za poskytnutí dokumentů k publikaci. Citovaná literatura: Vaculík, Ludvík: Sekyra. Praha: Vydavatelství a nakladatelství Práce, 1991. Borges, Jorge Luis: Artefakty. Praha: Odeon, 1969. Filip Johánek je studentem hudební vědy na FF MU. Summary Yet unpublished text by Vladimír Lébl was given as a lecture at the opening evening of the second year of the Exposition of Experimental Music in Brno in the Hall of Janáček Academy of Performing Arts on March 31, 1970. The lecture deals with the reception of Duchamp s technique of work with ready- -mades and the options of sound object collages. It often uses the ideas of Josef Berg, a Brno based composer. The almost thirty-minute speech was recorded together with all concerts, happenings and performances of the festival and stored in the sound library of Radio Brno. 13

Čtyřicet let poté: Expozice experimentální hudby očima tehdejší kritiky Miloš Zapletal Letos na jaře uplynulo čtyřicet let od chvíle, kdy proběhla v Brně první Expozice experimentální hudby svého druhu ojedinělý festival zaměřený na progresivní tendence v soudobé artificiální hudbě. O rok později následoval ročník druhý. Ten byl na dlouhou dobu také ročníkem posledním. Šlo o zásadní událost spojenou s fenoménem tzv. Nové hudby, krystalizující v Československu šedesátých let. Pokud nepočítáme Seminář nové hudby ve Smolenicích z roku 1968, byla Expozice experimentální hudby první festivalovou prezentací soudobé experimentální hudby po druhé světové válce na našem území 1, na kterou navázaly na konci osmdesátých let akce zvané Expozice nové hudby. V tehdejším kontextu pojem experimentální hudba znamenal převážně totéž, co elektroakustická nebo též technická hudba, zahrnoval ovšem i jiné odnože Nové hudby seriální, konkrétní, témbrovou, prostorovou a jinou hudbu. První dvě (a také jediné) série koncertů nesoucí název Expozice, proběhly v Brně v letech 1969 a 1970 především v prostorách Nové radnice a ve studiu Československého rozhlasu Dukla na tehdejší Leninově ulici 42 (dnešní Kounicova ulice). První ročník proběhl v datech 3. února až 18. března 1969 (přičemž poslední koncert byl přeložen), druhý mezi 31. březnem a 4. dubnem 1970. V rámci festivalu představili svá díla skladatelé jako Josef Berg, Miloš Štědroň, Arnošt Parsch, Rudolf Růžička, Alois Piňos, Miloslav Ištvan a Jan Bárta. Zazněly zde též skladby (ne však výhradně aktuální) skladatelů zahraničních Karlheinze Stockhausena, Luigiho Nona, Luca Ferrariho, Bernarda Parmegianniho a jiných. Pozoruhodným a svého druhu žertovným paradoxem bylo provedení upravených neoriginálních kompozic hraběte Haugwitze, urozeného grafomana žijícího na začátku devatenáctého století. Oba ročníky Expozice proběhly v kulturně-společenském ovzduší konce šedesátých let, v měsících okolo srpnové invaze vojsk Varšavské smlouvy. Dobový kontext je důležitý k pochopení podmínek, za jakých se v poválečných letech česká Nová hudba rodila jako (poněkud opožděná) paralela k Nové hudbě světové. Tento vývoj probíhal především na platformě Skupiny A a podobných sdružení a byl brzděn zejména v padesátých letech oficiální stranickou estetikou a ideologií. Expozici je pak možné chápat jako určité vyvrcholení či završení těchto tendencí. Tento článek je zamýšlen jako stručná sonda do dobového kritického diskurzu o této ojedinělé akci. Zaměřím se hlavně na dva nejdůležitější hudební časopisy té doby, na oficiální Hudební rozhledy a na alternativní brněnský Opus musicum. Dalo by se říci, že druhé z těchto periodik je s Expozicí přímo geneticky spjato, neboť obě patří mezi poslední výhonky relativní svobody šedesátých let. Alternativní Brno Záměrně jsem z článků o Expozici uveřejněných v hudební revue Opus musicum vybral ty pasáže, které se k festivalu staví kriticky a vyslovují hodnotící soudy jak nad jeho celkovou koncepcí, tak nad jednotlivými prezentovanými díly. V prvním (tedy lednovém) čísle nově vzniknuvšího brněnského časopisu vyšel článek muzikologa, skladatele a jednoho z hlavních představi- 1 Pantůček, Viktor: Expozice experimentální hudby poprvé. Opus musicum, 2008, roč. 40, s. 43. 14 opus musicum 5/2009

studie telů české Nové hudby, Miloše Štědroně, s názvem Nová hudba: Umění podnikat. Tento článek uvedený citátem Ladislava Klímy se zabýval hlavně možnostmi, jaké má Nová hudba z provozního a organizačního hlediska. Nutno zdůraznit, že celý článek byl na svou dobu poměrně neotřelý, zejména tím, že vyjmenoval (z dnešního hlediska takřka samozřejmé) vlastnosti, které musí mít ansámbl zabývající se Novou (nebo jakoukoliv jinou) hudbou, k obstání na poli tržní soutěže. Provokativně mohlo působit také autorovo zdůrazňování neblahého ideologického vlivu, který můžou mít státní instituce na soukromý podnik, pokud ho finančně subvencují. Co se týče samotné Expozice experimentální hudby, Štědroň vyslovuje naději, že tento mini- -festival přiměje domácí produkci, aby zformovala konečný a rozhodující článek své existence, skupinu realizátorů z domácích zdrojů. 2 Rovněž ukazuje na nadějnou osobu Jiřího Hanouska (skladatele a dirigenta narozeného 1926), který by se snad mohl stát v rámci brněnské hudby podobně důležitou osobou, jako byl Ladislav Kupkovič (vedoucí Hudby dneška) v kontextu bratislavském, potažmo slovenském. Vyzývá rovněž k založení obdoby Hudby dneška při brněnském Československém rozhlase. Štědroň poté zdůrazňuje tradici brněnské experimentální hudby, vznikající ve dvacátých let, v době Janáčkově, pokračující ve třicátých letech, přerušené za války a v době padesátých let, a nově pokračující v letech šedesátých (vznik sdružení Musica Nova na počátku šedesátých let a jeho zánik v roce 1964). Samotnou Expozici pak vidí jako pokračování této tradice. V druhém čísle Opus musicum najdeme v sekci Kritika dvoustránkovou reportáž z první Expozice experimentální hudby podepsanou zkratkou jt šlo patrně o Jana Trojana 3. Na této akci, která v našich poměrech má sotva obdobu, [ ] mohl získat návštěvník slušný přehled o současných snahách autorů v zahraničí i u nás. [ ] Největší pozornost vzbudily skladby, jež operují s hudebním materiálem, preparovaným technickými prostředky, ať už jde o elektrickou nebo konkrétní hudbu, a dále kombinace s živým uměleckým projevem. 4 Právě tato kombinace živé a umělé hudby je podle Trojana do budoucna perspektivní jak z hlediska kompozice, tak z hlediska recepce. Autor se též zmiňuje o velmi živém průběhu celé akce. Na závěr klade poněkud skepticky otázku, zda Expozice skutečně vzbudila mezi mladými návštěvníky opravdu hluboký zájem o tento druh hudby. Pro ukázku originální ekvilibristiky Trojanova literárního stylu následuje několik krátkých hodnocení jednotlivých kompozic. L. Ferarri: Tautologes II Patnáctiminutová kreace [ ] z pařížské dílny konkrétní hudby [ ] představuje pokročilý typ kompozice, jejíž zvuková stránka zaujme neobyčejně vysokou abstrakcí i naléhavou výrazovostí zároveň. K. H. Stockhausen: Kontakty představují možnosti využití dosavadních technických prostředků skutečně encyklopedickým způsobem. I. F. Dufrén: Tripticrythme rozeznívající až rabelaisovským způsobem zvuky útrob lidského těla. B. Maderna: Serenata-III zaujala účinným kontrastem přitlumeného, somnambulního začátku a ustavičné gradace, vyplývající ze vzájemného střetání zvukových pásem. L. Nono: Ommagio svědčí o jedinečné vynalézavosti zvukového výběru autora a schopnosti dramatizovat hudební proces. L. Berio: Mutazioni svým měňavým charakterem budí dojem malého elektronického scherza. J. Klusák: O sacrum convivium svědčí o možnostech, jaké má skladatel, usilující o naplnění experimentální hudby závažným obsahem. Skladba připomíná techniku středověkého cantu firmu, popřípadě hoquetu. A. Piňos: Elektronia B. Koncert pro orchestr a magnetofonový pás imponuje nejen svou délkou (17 minut!), ale i odvážným zvukovým řešením, při němž se orchestr staví proti syntetickému zvuku na způsob koncepce novodobého concerta grossa. Toto spojení živého a preparovaného zvuku působí v současné době zvlášť dráždivým dojmem a dodává technické hudbě nových tvůrčích impulsů. Jako velká naděje se již tehdy jevil Miloš Štědroň, jehož skladby zaujmou především nevšedním námětovým a obsahovým řešením. Někdy mají spí- 2 Štědroň, Miloš: Nová hudba. Umění podnikat. Opus musicum, 1969, č. 1, s. 13. 3 Pantůček, Viktor: Expozice experimentální hudby poprvé. Opus musicum, 1969, č. 1, s. 43. 4 jt: Kritika. Opus musicum, 1969, č. 2, s. 55. 15

še provokační ráz a upomínají tak na ovzduší dvacátých let; 5 dnešní posluchač a dvojnásob brněnský posluchač se ovšem těžko dá vydráždit ze svého příslovečného klidu. 6 Na závěr autor článku shrnuje: Ve srovnání s evropským a světovým úsilím v tomto oboru zůstáváme ovšem opožděni, ale technické zpoždění nemusí ještě znamenat, že se naši autoři nevyrovnávají s novými proudy. Mladé brněnské studio se vedle pražského, plzeňského a bratislavského hlásí důrazně ke slovu. Jistě povzbudivé je, že v přívalu technické hudby se neztrácí osobnost hudebníka, jak o to byl strach na počátku vývoje před lety. K elektroakustické hudbě, jež byla na Expozici zvlášť hojně zastoupena, autor poznamenává: tento druh hudby má své oprávnění již proto, že staví sólistu i komorní ansámbl před zcela nové úkoly a současně tříbí jejich stylový projev v jiných oblastech hudby, ať už jde o soudobou tradiční hudbu nebo o historickou tvorbu. A celý článek uzavírá: Oblast soudobé experimentální tvorby se za těchto podmínek rozvíjí asi ve dvou směrech: jednak nedočkavě směřuje ke stále větší zvukové abstrakci (autor onou abstrakcí zřejmě myslí odlišnost zvuku od zvuků nám známých tradičních nástrojů a jeho nezařaditelnost do konkrétní nástrojové rodiny pozn. aut.) a nezávislosti na tradičním zvukovém projevu, jednak je stále ochotna se s touto oblastí spojovat v nových kombinacích. V obou směrech je možné i v budoucnosti se dočkat nečekaných tvůrčích výsledků. O druhé Expozici experimentální hudby vyšel jediný, ovšem obsáhlejší (třístránkový) článek autorského týmu jt-er ve čtvrtém čísle Opus musicum z roku 1970. Článek začíná opět poměrně obšírnou jednostránkovou úvahou na téma provozovacích možností experimentální hudby. Autoři rovněž polemizují o vhodnosti festivalů jako takových pro prezentaci Nové hudby: zastánci specializované avantgardní koncepce pochopili, že něco jiného bylo přijít s ideou slavností moderní hudby před lety ve Varšavě (jde o festival Varšavská jeseň pozn. aut.) a něco zcela jiného je proniknout s analogickými plány dnes, kdy odbytiště Nové hudby jsou vcelku rovnoměrně rozmístěna po Evropě. 7 Podle autorů článku festivaly jako takové nejsou vhodným místem pro předvádění nových hudebních tendencí. Vracejí se též krátce s kritickým odstupem k předchozí Expozici z roku 1969: A tak byl již loni nalezen typ expozice znamenající něco mezi sympoziem a burzou, vázaný prozatím převážně na oblast vědomého hudebního experimentu, avšak v konkrétním výběru repertoáru naštěstí ani zdaleka ne ortodoxní. Autoři srovnávají oba ročníky a konstatují vývoj: u prvního z nich šlo v podstatě o několik samostatných koncertů pod hlavičkou Expozice; naproti tomu letošní koncentrace akcí na dobu od 31. března do 4. dubna pozvedla pak hudebně provozní pokus zajišťovaný společnými silami Svazu českých skladatelů, JAMU a rozhlasu do rodiny skutečných hudebních akcí, u nichž lze předpokládat nejen pravidelnost opakování, ale i další kvalitativní vzestup. Tyto vize zůstaly bohužel na dlouhou dobu nenaplněny. Následující období normalizace sedmdesátých a osmdesátých let další pokračování této akce netolerovalo, a tak se Expozice dočkala svého pokračování až po roce 1989. Autoři poukazují i na fakt, že se Brno v době konání Expozice stalo místem, kde se sešli představitelé české kritiky a zajímavě reagovalo i brněnské publikum. Vyzdvihují také skutečnost, že během celého festivalu narostl počet návštěvníků. Prvé pořady odbývaly se ještě před hloučkem zasvěcených, posledním nestačil již sál rozhlasové Dukly. Napříště bude nutné počítat s většími sály. Svým způsobem je to škoda, protože pořadatelé dosáhli tím, že umístili provoz do netradičních sálů s typickou pracovní atmosférou, tolik potřebné dekonvencionalizace vnímacího aktu. Na druhé straně mohou být autoři provedených skladeb rádi, že našli tolik skutečných zájemců mezi běžným publikem rekrutujícím se nejen z řad návštěvníků koncertů, ale i z obce těch, kdož zaplňují výstavní síně právě tak jako literární večery. Následuje výčet pozitiv: publikum bylo otevřené a vnímavé, pochvalu zasluhují i výkonní umělci a pracovníci Čs. rozhlasu. Rovněž rozpočet celé akce byl překvapivě malý. 5 Srov. Štědroň, Miloš: Nová hudba: Umění podnikat. Opus musicum, 1969, č. 1, s. 12. 6 jt: Kritika. Opus musicum, 1969, č. 2, s. 56. 7 jt-er: Expozice experimentální hudby II. Opus musicum, 1970, č. 4, s. 121. 16 opus musicum 5/2009

studie Další dvě strany recenze jsou již věnovány samotné hudbě prezentované na druhé Expozici. Za umělecky cenný je pokládán večer věnovaný tvorbě Johna Cage, během něhož hamburský klavírista Peter Roggenkamp dokázal, že Cageovy skladbičky pro klavír nelze vytrhnout z dějin klavírního repertoáru. Z dnešního pohledu se jeví překvapivou skutečnost, že ještě před čtyřiceti lety byla oprávněnost tvorby tohoto klasika hudby dvacátého století otázkou spekulace. Autoři též kladně hodnotí pořad složený z experimentálních skladeb současných i minulých posluchačů JAMU. Co se interpretace týče, vynikli zejména Due Boemi. Jednomu z dalších koncertů vévodilo jako vrchol Ištvanovo komorní oratorium Já, Jákob, dobírající se hlubšího sémantického i ideového významu textové předlohy. Zde je na místě upozornit, že skladby, které dokonce už svým názvem upozorňovaly na biblickou tematiku, byly v době normalizace krajně nevítané za srovnání stojí například tvorba Miloslava Ištvana ze sedmdesátých a osmdesátých let a nutnost dávat skladbám názvy, jež nenesou, alespoň na prvý pohled, žádné nevhodné konotace 8. Velké naděje vzbuzovaly Scénické kompozice Rudolfa Růžičky. Tyto naděje však zůstaly (alespoň pro recenzenta) nenaplněny: byly snad největším zklamáním celé Expozice. 9 Kritika Růžičkovy tvorby pokračuje těmito slovy: koláž Stvoření světa spočívala v narušování souvislého pásma Milhaudovy hudby stereotypní, nepříjemně působící elektronikou, Antrophorea byla neutříděná mixáž konkrétního zvuku, slabinou Aforismů byla nedomyšlená literární a myšlenková koncepce. Přes snahu pohybového sboru studentů konzervatoře [ ] se tedy Scénické komposice minuly účinkem a byly jediným dílem přehlídky, které organizátory upozornilo na nutnost věnovat v budoucnosti pozornost i výběru skladeb. Znamená ono i, že snad Expozice proběhla bez jakékoliv dramaturgie a že organizátoři byli vděční za sebehorší příspěvek? Mnohem pravděpodobnější zřejmě je, že tehdejší kritika ještě v mnoha případech nebyla připravena na záležitosti typu konceptuálního umění, happeningu apod. Ovšem ne tak docela. Například spolupráci Aloise Piňose s výtvarníkem Daliborem Chatrným (The Static Music for Tape, Mříže pro klavír a Geneze) hodnotí ti samí recenzenti takřka nejvýše, přestože si uvědomují obtížnost jejich percepce dnešním televizí vychovaným recipientem (posluchačem, divákem) a uzavírají: V každém případě by právě tato par excellence experimentální tendence zasluhovala dalšího rozvíjení. Kladně hodnoceno je také Bergovo Snění využívající mikrointervalů. Podle všeho na druhé Expozici největší pozornost vzbudily scénické útvary. Začněme Hrou Marka Kopelenta tento happening pro smyčcový kvartet (provedený Moravským kvartetem) nazývají kritici tím nejjednodušším, ale také nejméně zdařilým. [ ] Na celém experimentu zaujme snad jen nápad zapojení hráčů kvarteta do herecké akce, hudební řešení celé záležitosti není však únosné. Naproti tomu Bergův happening znamenal estetický manifest, hudbu i antihudbu, příležitost k osvobodivému smíchu i připomínku toho, že rozdíl mezi cirkusem múz a vážným tvůrčím výsledkem nespočívá v technologii [ ], ale v tom nejindividuálnějším, co v konečné fázi vnáší do materiálu tvůrčí jedinec. Jinou Bergovu literární předlohu zhudebnil Alois Piňos. Jeho Vyvolávači působí asi tak jako některé analogické kreace levých avantgard. Problematickým se ovšem jeví prostorové uchopení takovéhoto komplexního divadelního představení. A na závěr stejně jako před rokem pochvalné vyzdvihnutí Miloše Štědroně, jehož Aparát na texty Kafkovy povídky znamená při vší skromnosti útvar nejvýsostnější, operu. [ ] Víceznačný text Kafkovy inspirace je [ ] zachován a zároveň aktualizován lépe, než kdyby skladatel prostě kumuloval drastické disonance. [ ] Aparát jasně prokázal dramatický talent Štědroňův. Je třeba mít na paměti rok 1970 a uvědomit si, že stejně tak jako skladby komponované na náboženské motivy, byly pro tehdejší ideologii patrně nevhodné i hudební zpracování kafkovských syžetů. Celý článek končí sumarizací: i když Expozice znamenala víc než pouhou výstavu objektů, sluše- 8 Srov. Ištván, Radomír: Tvůrčí období a životní osudy skladatele Miloslava Ištvana II. díl. Opus musicum, 2009, č. 1, s. 33. 9 jt-er: Expozice experimentální hudby II. Opus musicum, 1970, č. 4, s. 122. 17

la jí skromnost vnějšího aranžmá. Slovo experimentální v jejím titulu je sice úzké, mnohé představené hodnoty šly totiž za hranice pokusnictví, ale tím lépe pro jejich autory. Oficiální Praha Hlavním hudebním časopisem šedesátých let (Opus musicum vyšel poprvé až v roce 1969) byly Hudební rozhledy časopis oficiální ideologie prezentované Svazem československých skladatelů. Skutečně kritický (v tom nejlepším slova smyslu) charakter měl komplexní článek Jiřího Fukače a Jindry Bártové Expozice s odstupem, týkající se první Expozice, otištěný v čísle 10 z roku 1969. Jak bylo řečeno, tento článek se zabýval netradičním festivalem skutečně systematicky přestože šlo o žurnalistický útvar, byla v něm patrná vědecká metodologie. Fukač a Bártová píší: Problematika brněnské Expozice má dvě stejně významné a de facto neodlučitelné stránky: programově-estetickou a organizačně-provozní. 10 A dále hodnotí Expozici jakožto výjimečnou a svého druhu ojedinělou akci v rámci regionální i celé československé hudební kultury. Pozastavují se pak nad samotným názvem, neboť pojem expozice není v hudebním podnikání právě obvyklý. Provedené dílo je totiž vždy něčím víc než pouhým exponátem. Za pozornost rozhodně stojí také fakt, že autoři článku mluví o hudebním podnikání v době, kdy hudba stejně tak jako všechna ostatní kultura náležela do sféry centrálně plánovaného hospodářství. Co se charakteru akce týče, jsou Fukač a Bártová rovněž kritičtí: Obávám se, že sám nápad vtisknout akci nefestivalový, nepřehlídkový, v pravém slova smyslu výstavní charakter, vedl k určitému umrtvení. Rozhlas i jednotliví autoři vystavovali to, co vyprodukovali; [ ] aby bylo umožněno srovnání, byly k dispozici i standardizované zahraniční exponáty; živá úvodní slova střídaly suchopárné výklady připomínající někdejší prvotní extenze elektronických zasvěcenců určené laickému, notně nechápavému publiku a školní mládeži padesátých let. Z historického hlediska je cenná i pasáž týkající se publika, jež podle Fukače sestávalo obvykle z dvou tří desítek rodinných příslušníků, kritiků z povolání a několika nadšených studentů. Proto pak ovzduší mnoha koncertů připomínalo opravdu úzce specializovanou výstavku, vzdávající se jaksi dobrovolně účasti širší veřejnosti, což je pro hudbu vždy škoda. Nyní přejděme k hodnocení jednotlivých večerů Expozice. První večer patřil patrně k nejzdařilejším, jistě i zásluhou atraktivního a pro hudbu dosud málo využívaného prostředí potemnělé Křížové chodby přilehlých prostor Nové radnice. Následuje větší odstavec věnovaný prostorovým kompozicím skupiny Hudba dneška (Kupkovič, Parík, Malovec, Kolman). Ačkoli počátečním úmyslem jak naznačoval tištěný program bylo vytvořit jakýsi teamwork, přece se jednotliví skladatelé představili jako výrazné individuality. Jak asi tato ojedinělá akce skutečně vypadala? Podle všeho zde vládla uvolněná atmosféra: u bufetu bylo možno během produkce spatřit tým labužníků včetně prominentů brněnské kritiky; nebyla nouze o hudebníky, kteří se cítili v hloubi duše nezvyklou produkcí šokováni a uraženi. A mezi tím vším se pohybovali členové souboru Hudba dneška. Druhý večer, věnovaný fónické poezii, se shledal s nejvlažnějším přijetím. Jak Fukač a Bártová poznamenávají, fónická poezie zatím leží v zemi nikoho a potkává ji většinou nezasloužený osud nezájmu a nepochopení. Zařazení tohoto večera bylo tedy zřejmě velmi užitečné a podnětné. Ukázalo se totiž, že prostupování a vzájemné ovlivňování jednotlivých uměleckých odvětví odkrývá značné rezervy, které mohou v budoucnu vést k novým výrazovým možnostem. Zazněly zde skladby H. Chopina L énergie du sommeil, Lora-Totiho Poesia liquida a práce Jiřího Valocha, ale též elektronické a konkrétní skladby Ferrariho a Stockhausena. Jak oba autoři shrnují, večer fónické poezie [ ] byl tedy velmi živým zpestřením cyklu jakožto svědectví vzniku a růstu nové zvukové kvality, která přesto, že nepatří zcela do sféry zájmu hudebníků, může i jejich výrazové prostředky významně ovlivnit. Nyní přejděme k dvěma večerům věnovaným elektronické tvorbě. První proběhl 18. února 10 Bártová, Jindra Fukač, Jiří: Expozice s odstupem. Hudební rozhledy, 1969, č. 10, s. 304. 18 opus musicum 5/2009

studie a druhý 4. března. Jak píší Fukač a Bártová, došlo zde ke konfrontaci české a italské (respektive milánské) současné elektronické hudby. Fukač vysoce hodnotí skladbu Violostries Bernarda Parmegianiho. Mezi díly, jež zde zazněla, byly podle něj nejdůležitější Vostřákovy Váhy světla, Klusákovo O sacrum convivium, Arcecona Z. Lukáše, Dr. Sorge K. Odstrčila, Logogenesis M. Hlaváče, Piňosův Koncert pro orchestr a magnetofon, Růžičkova Electronia B, Ištvanův Ostrov hraček a Panychida Miloše Štědroně. Oba autoři uzavírají: bilance obou elektronických večerů naznačila, že osobitá díla realizovaná technickými prostředky vznikají u nás zatím spíše na okraji tohoto proudu než jako výsledek ortodoxního úsilí. Co se týče koncertu mikrosouboru Due Boemi, podle Fukače a Bártové nepřinesl velké oživení možná proto, že brněnské publikum je na jeho koncerty poměrně zvyklé. Vystoupení Pražského akademického kvinteta (spolu s kontrabasistou Pavlem Horákem a klavíristou Bohuslavem Krškou) bylo podle Fukače jedním z nejméně navštívených v rámci celé Expozice. Zazněly skladby Miloše Štědroně, Arnošta Parsche, Rudolfa Růžičky a Jiřího Bárty. Přesto bylo podle Fukače možná nejkomplexnějším zážitkem (pokud nepočítáme závěrečný team-work Skupiny A), jenž mohla celá Expozice nabídnout. Na dalším večeru konaném 15. dubna zazněly v provedení Studia autorů (řízeného Jiřím Hanouskem) pozoruhodné kompozice Peripetie (tři kusy pro orchestr a pás), Ecce homo (hudba pro soprán, basbaryton, orchestr a pás) a Divertissement pro klavír, harfu, trubku, smyčce a bicí. Nejvíce pozornosti věnovali Fukač a Bártová skladbě Ecce homo, jejíž text je možno chápat jako erotickou lekturu právě tak jako filosofickou úvahu o životě jedince a lidstva. Na závěr článku oba autoři posuzují některé organizačně-provozní aspekty celého mini-festivalu. Zdůrazňují, že současná koncepce Expozice je nevyhovující a do budoucna navrhují podobu koncentrovanějšího několikadenního festivalu. Dále zdůrazňují nutnost lepšího plánování, spolupráce s širším okruhem autorů a větší atraktivnost akce pro publikum, jakož i kvalitnější organizaci a společenskou funkčnost. Uzavírají pak celý článek slovy hodnotícími Expozici jako pozoruhodný cíl tedy nespokojují se s její stávající podobou, ale chápou ji spíše jako výzvu do budoucna. Další zmínku o Expozici najdeme v článku Jindry Bártové o autorech team-worku 11 obsahujícím poměrně obšírné profily jednotlivých skladatelů (Arnošta Parsche, Miloše Štědroně, Rudolfa Růžičky a Aloise Piňose). Na závěr se Bártová opět zmiňuje o Expozici experimentální hudby, kterou chybně nazývá Expozice experimentální tvorby. Poslední článek v Hudebních rozhledech, který se zabývá naším festivalem, je Brno experimentující. Článek podepsaný šifrou VL šlo patrně o Vladimíra Lébla se věnuje druhému ročníku. Lébl mluví o několika tvůrčích okruzích, jejichž krystalizaci bylo možno vypozorovat v průběhu celého festivalu. První, nejpočetnější skupina se podle něj zabývala problémem nového zvuku, druhá mezními typy umění, třetí pak hudebním happeningem, 12 názvem, jenž pořadatelé Expozice vytvořili patrně z nedostatku vhodnějšího označení, neboť produkce neměly ku svému prospěchu nic společného s módní vlnou. Recenzent má zřejmě na mysli vlnu happeningu, aktuálního umění a podobných tendencí prosazujících se v Československu od první poloviny šedesátých let, spojenou se jmény jako Milan Knížák a Zorka Ságlová. Autor nešetří superlativy, když hodnotí festival slovy: Již tento výčet [ ] dává snadno tušit, k jak významné akci v Brně došlo. Poměřím-li Expozici mně známými festivaly a přehlídkami soudobé tvorby [ ], dal bych ji na čestné, možná vůbec první místo. Je třeba mít stále na paměti, že ve své době šlo v ČSSR o událost neobvyklou (i když existovaly akce typu Týdne nové tvorby pražských skladatelů) a že určité provozně-organizační nedostatky byly nutnými průvodními jevy vzniklými zřejmě nezkušeností, spíš než nedostatkem organizačního entuziasmu. Dále se Lébl zmiňuje o existující koncentraci pozoruhodných skladatelů v Brně přelomu šedesátých a sedmdesátých let. Šlo především o trojici Josef Berg, Miloslav Ištvan, Alois Piňos. Z autorů mladších o generaci na sebe patrně nejvíce 11 Bártová, Jindra: Autoři team-worku. Hudební rozhledy, 1969, č. 14, s. 419. 12 VL: Brno experimentující. Hudební rozhledy, 1970, č. 5, s. 194. 19

pozornosti poutali Arnošt Parsch a Miloš Štědroň a z nejmladší generace pak Jiří Bulis, Vojtěch Mojžíš, Rudolf Růžička a Pavel Slezák. V druhé polovině článku pak následují profily těchto tří skladatelů a závěr, v němž se autor zmiňuje o Skupině A. Mluví pak dokonce o tzv. brněnské škole, což mě zaujalo, neboť tak v žádném z předchozích článků nebylo učiněno. Denní tisk Expozice byla samozřejmě reflektována také v denním tisku. O první sérii koncertů vyšly tyto kratší články: Expozice Nové hudby (autor mš ) v Mladé frontě ze dne 29. ledna 1969. Nepříliš objevný ani podnětný článek informativního charakteru o chystané Expozici končí slovy: Brněnská expozice experimentální hudby vyvrcholí dosavadní dlouholeté snahy i úspěchy Nové hudby v Brně a na Moravě. 13 Zcela jiný typ publicistiky představují články Rudolfa Pečmana. Ten v Rovnosti ze dne 4. února 1969 je psán ex post a celou akci hodnotí jako znamenitý podnik 14. Článek vyzdvihuje hlavně novost fenoménu tzv. prostorové hudby, která je jedna z vývojových cest, i když ne cesta jediná. Hudební mládež ve zvukové lázni tak se jmenuje recenze v Mladé frontě ze dne 5. února 1969 podepsaná ks článek je zaměřený na Kupkovičův Koncert pro Křížovou chodbu. V pěti základních prostorách provozovali hudebníci časově synchronizovaně [ ] jednotlivá hudební čísla buď skladby vnitřně samostatně hodnotné, či různé zvukové pokusy, a nebo happeningy, často koketující s recesí. Vše mělo však svůj pevný řád, svoje místo v časoprostorové kompozici, na kterou bylo nutno pohlížet globálně. Na posluchače se tu linula hudba ze všech stran, z různých prostorů, octl se tedy v jakési zvukové lázni. 15 Autor kritiky zdůrazňuje též novost tohoto večera pro soudobého diváka, kterému chvíli trvá, než se zorientuje a uvědomí si, že zde autorům večera nešlo o hudbu jakožto umění probíhající v čase, ale o něco jiného, o nové zvukové umění, které má i cosi společného s divadlem svoji časoprostorovost. O den později, tedy 6. února, vyšel pak v Mladé frontě ještě kratší článek od již zmiňovaného mš Experimentální hudba a poezie článek zpravodajského charakteru informující o nadcházejícím programu Expozice. Podle kritiky Jana Trojana z Práce (8. února 1969) šlo o zážitek zcela neobyčejný. 16 Autor vyzdvihuje posluchačskou aleatoriku této akce, tedy divákovu možnost odejít k jiné z paralelně probíhajících součástí programu, pokud mu ta stávající nevyhovuje. Tento delikátní hudební jarmark trochu připomínal Flaubertovo pokušení svatého Antonína s jeho orgiastickým vyznáním života; návštěvníka starší generace to dráždí, ale mladí [ ] takové věci jistě vychutnají. V Rovnosti ze dne 16. dubna 1969 pak vyšla poněkud obšírnější reportáž od jt (Jana Trojana?) v sekci Z brněnských koncertů hodnotící team-work (Piňos, Parsch, Růžička, Štědroň) tedy závěrečný koncert první Expozice slovy: Nebylo by přesné říci, že závěr přinesl umělecké vyvrcholení. Nesporně však včerejší pořad znamenal průlom do vžitých zvyklostí a tradic. 17 A shrnuje: I když literární rámec večera byl koncipován skladateli J. Bergem a A. Piňosem takřka v komediální poloze, demonstroval kolektivní pokus brněnských skladatelů něco vážnějšího: možnost objevovat v současném umění zcela nové poměry racionality a iracionality, jejichž využití vnáší do naší současnosti další problémy. Co se druhé Expozice experimentální hudby týče, vyšel v Rovnosti ze 4. června 1970 článek s názvem Hudební mládež a hudební prostor podepsaný jf (Jiří Fukač?). Autor se zmiňuje o non- -stop koncertu v akusticky ideálním a neobyčejně členitém prostoru 18 Křížové chodby brněnské Nové radnice uspořádaném 2. června 1970 Hudební mládeží. Vyzdvihuje zde zejména fakt, že soudobí skladatelé usilují o znovuobjevení zapomenutého estetického účinku hudby interpretované v členitém prostředí z několika míst zároveň. Princip, na němž staví mj. velká část lidové hudby, veškerý antifonální zpěv, gotika i renesance, ožíval 13 mš: Expozice Nové hudby. Mladá fronta, 29. 1. 1969. 14 Pečman, Rudolf: Hudba v prostoru. Rovnost, 4. 2. 1969. 15 ks: Hudební mládež ve zvukové lázni. Mladá fronta, 5. 2. 1969. 16 Trojan, Jan: Koncert pro Křížovou chodbu Brno. Práce, 8. 2. 1969. 17 jt: Z brněnských koncertů. Rovnost, 16. 4. 1969. 18 jf: Hudební mládež a hudební prostor. Rovnost, 4. 6. 1970. 20 opus musicum 5/2009

studie kvartet pak jako dílo naplněné prudkou pulzací, dramatismem a novým typem hudebnosti. Podle kritika si autoři večera vytkli jako jeden z nejdůležitějších úkolů navodit atmosféru hudebního humoru, parodii na staré muzicírování. Článek Soudobá hudba z Lidové demokracie ze dne 10. června (podepsán KV ) opět vzdává hold rozhlasovým technikům a pořadatelům, neboť kvalita zvuku byla skutečně ideální a také po organizační stránce šlo vše hladce. 20 Autor se rovněž pozastavuje nad tím, že řada brněnských skladatelů s oblibou volí antické náměty. Za pozornost stojí skutečnost, že druhá Expozice byla kritikou méně reflektována, než první. Je to tím, že celý koncept akce neměl už tak provokativní efekt a nepůsobil tak novátorsky, nebo je tento fakt odrazem nastupující normalizace (Gustáv Husák byl do funkce prvního tajemníka ÚV KSČ zvolen 17. dubna 1969)? Plakát ke koncertu Hudební mládeže, foto archiv autora v hudbě 18. a 19. století jen zcela zřídka a teprve současné generace se s ním vážně vyrovnávají. Jde skutečně o vážnou snahu. I když je někdy volena forma hudebního žertu. Článek rovněž chválí umění brněnských rozhlasových techniků, kteří se významnou měrou podíleli na výrobě, přenosu i stereoprodukci skladeb vyrobených v elektronickém studiu Čs. rozhlasu v Brně. Recenze Hudební mládež a prostorové koncerty otištěná v Mladé frontě 9. června téhož roku (podepsaná I ) kladně hodnotí zejména skladby Miloslava Ištvana a Aloise Piňose. Naproti tomu team-work Mlčení ptáků v lese je ohodnocen jako hudba k zábavě. 19 Parschův smyčcový Čtyřicet let vývoje? Jaký byl tedy pohled dobového tisku na Expozici? Předně je třeba říct, že byl do jisté míry nepřipravený. Po festivalu ve Smolenicích v roce 1968 a dílčích koncertech, jež byly na Novou hudbu zcela zaměřeny nebo se jí dotýkaly jen okrajově, nevědělo zřejmě publikum ani kritika, jak celou akci vstřebat. A to jak esteticky, tak ideově. Výsledkem je, že mnohé z toho, co bylo na Expozici prezentováno, pochopila dobová kritika pouze jako hudební žert tedy ne jako svébytný umělecký projev. Shrnuto a podtrženo je možno říci, že to, co na celé akci hudební kritici zejména vyzdvihovali, byla samotná experimentálnost. Některé skladby jistě sami jejich autoři chápali jako svého druhu pokus, tedy skladbu, jejíž umělecké oprávnění spočívá ve vyšlapávání cesty pro nové hudební myšlení nastupující skladatelské generace. Mnohé kompozice však znamenaly mnohem víc výsledek několikaleté, systematické tvůrčí cesty, plnohodnotné a originální umělecké dílo. Všimněme si také (stále existující?) absence jednotné terminologie týkající se Nové hudby 19 I: Hudební mládež a prostorové koncerty. Mladá fronta, 9. 6. 1970. 20 KV: Soudobá hudba. Lidová demokracie, 10. 6. 1970. 21

(například pojmy jako hudební happening, expozice a podobně). Nová hudba je přece jenom v mnoha směrech zásadně odlišná od staré artificiální hudby, ale také od hudby nonartificiální a od jazzu. Srovnání s terminologickými nejasnostmi provázejícími muzikologické bádání na poli jazzu je jistě na místě. Podrobnější shrnující práce o československé Nové hudbě úplně chybí, natož pak nějaká obdoba Encyklopedie jazzu a moderní populární hudby týkající se (nejen) české hudby experimentální. Problémy s teoretickým a kritickým uchopením Expozice byly řešeny někdy lépe (sofistikované a objevné úvahy Jiřího Fukače, Miloše Štědroně, Jana Trojana a jiných), někdy méně šťastně. Pozoruhodná je rovněž jazyková kultura nejvyšší úrovně a vytříbený literární styl některých tehdejších kritik (zejména těch od Jiřího Fukače a Rudolfa Pečmana). To se týká i recenzí vycházejících v denním tisku, které obecně mívají horší kvalitu danou omezeným časem vyhrazeným na jejich napsání. Většina dnešních českých hudebních recenzí by vedle nich těžko obstála. Přes jednotlivé dílčí i komplexnější výhrady k celé Expozici se většina tehdejších kritiků shodla na tom, že dva ročníky této akce byly ve své době něčím v Československu naprosto ojedinělým a pro historii české hudby zásadním. Čtyřicet let je doba, která nás dělí od první Expozice experimentální hudby. Je to doba, která umožňuje určité bilancování a pokud ne, minimálně nám poskytuje dostatečný odstup pro pochopení toho, jak se za oněch čtyřicet let spolu s hudbou měnilo i uvažování o ní, její kritická reflexe. Šlo o čtyřicet let vývoje? A je vůbec v umění možné hovořit o vývoji? Miloš Zapletal je studentem oborů Hudební věda a Teorie a dějiny filmu a audiovizuální kultury na FF MU v Brně. Literatura a prameny Bártová, Jindra. Autoři team-worku. Hudební rozhledy, 1969, č. 14, s. 419 422. Bártová, Jindra Fukač, Jiří. Expozice s odstupem. Hudební rozhledy, 1969, č. 10, s. 304 306. I. Hudební mládež a prostorové koncerty. Mladá fronta, 9. 6. 1970. Ištvan, Radomír. Tvůrčí období a životní osudy skladatele Miloslava Ištvana II. díl. Opus musicum, 2009, č. 1, s. 33. jf. Hudební mládež a hudební prostor. Rovnost, 4. 6. 1970. jt. Kritika. Opus musicum, 1969, č. 2, s. 55 56. jt. Z brněnských koncertů. Rovnost, 16. 4. 1969. jt-er. Expozice experimentální hudby II. Opus musicum, 1970, č. 4, s. 121 123. ks. Hudební mládež ve zvukové lázni. Mladá fronta, 5. 2. 1969. KV. Soudobá hudba. Lidová demokracie, 10. 6. 1970. mš. Expozice Nové hudby. Mladá fronta, 29. 1. 1969. mš. Experimentální hudba a poezie. Mladá fronta, 6. 2. 1969. Pantůček, Viktor. Expozice experimentální hudby poprvé. Opus musicum, 2008, č. 40, s. 42 43. Pečman, Rudolf. Hudba v prostoru. Rovnost, 4. 2. 1969. Štědroň, Miloš. Nová hudba: Umění podnikat. Opus musicum, 1969, č. 1, s. 11 13. Trojan, Jan. Koncert pro Křížovou chodbu Brno. Práce, 8. 2. 1969. VL. Brno experimentující. Hudební rozhledy, 1970, č. 5, s. 193 194. Archivní prameny plakáty, programy a podobně (Archiv města Brna archivní fond Parku kultury a oddechu, značka O 6, Park kultury a oddechu, Brno (1954 1993). Summary The objective of the work is a comprehensive insight into a contemporary journalist (critical) discourse over two years of the Exposition of Experimental Music. The text is divided into five sections: Introduction, Opus musicum, Hudební rozhledy, Other periodicals, Conclusion. The Exposition of Experimental music was a series of concerts held in Brno in 1969 and 1970. It was a significant event connected to the phenomenon of so-called New Music emerging in Czechoslovakia in the 1960 s. It was the first festival presentation (unless we include the Workshop of New Music in Smolenice) of contemporary, experimental music in this territory after World War II. At the end of the 1980 s it was taken up by the Exposition of New Music. The event has been going on in Brno up to the present days. This spring it has been forty years since the first year of the unique festival. 22 opus musicum 5/2009