MASARYKOVA UNIVERZITA. Muzikál Kočky a jeho proměna v čase

MASARYKOVA UNIVERZITA PEDAGOGICKÁ FAKULTA Katedra hudební výchovy Muzikál Kočky a jeho proměna v čase Bakalářská práce Brno 2016 doc. PhDr. Judita Kučerová, Ph.D. Vypracovala: Tereza Jirásková

Bibliografický záznam: JIRÁSKOVÁ, Tereza. Muzikál Kočky a jeho proměna v čase: bakalářská práce. Brno: Masarykova univerzita, Fakulta pedagogická, Katedra hudební výchovy, 2016. 47 s., 8. s. Vedoucí bakalářské práce Judita Kučerová. Anotace Bakalářská práce Muzikál Kočky a jeho proměna v čase se zabývá charakterizací muzikálu Cats Andrewa Lloyda Webbera v jeho několika verzích. Práce se zaměřuje na původní londýnské nastudování a dále na ty, které byly doposud uvedeny v České republice. První část pojednává o muzikálu jako o hudebním žánru a nastiňuje historii jeho vzniku. Poté postupně charakterizuje londýnskou, pražskou, brněnskou a plzeňskou verzi muzikálu Cats. Poslední část srovnává produkci londýnskou a inovativní brněnské pojetí. Annotation The bachelor thesis Cats the Musical and its changes over time, deals with description of several variations of Andrew Lloyd Webber s musical Cats. This thesis focuses on original play introduced in London as well as plays introduced in the Czech Republic. The first part of this thesis outlines musical in general as a music genre and describes its evolution and origins. Next, the thesis introduces several variations of the musical, including versions from London, Prague, Brno and Pilsen. The last part of the thesis compares the London production with an innovative version introduced in Brno. Klíčová slova Muzikál Kočky, divadlo, hudba, Andrew Lloyd Webber Key words Cats, the Musical, theater, music, Andrew Lloyd Webber

Prohlašuji, že jsem svou bakalářskou práci vypracovala samostatně, s využitím pouze citovaných pramenů, dalších informací a zdrojů v souladu s Disciplinárním řádem pro studenty Pedagogické fakulty Masarykovy univerzity a se zákonem č. 121/2000 Sb., o právu autorském, o právech souvisejících s právem autorským a o změně některých zákonů (autorský zákon), ve znění pozdějších předpisů. V Brně dne 30. 3. 2016 Tereza Jirásková

Děkuji paní doc. PhDr. Juditě Kučerové, Ph.D. za její odborné vedení, trpělivost a pomoc při vypracování práce. Panu Mgr. Liborovi Vodičkovi, Ph.D., který mi poskytl mnoho cenných rad. Velký dík patří také Michaelu Prostějovskému a Lacovi Hudci Šubrtovi. Dále pak děkuji divadlu RockOpera, Divadlu Josefa Kajetána Tyla a Městskému divadlu Brno. V poslední řadě chci poděkovat rodině a svým blízkým za veškerou jejich podporu a trpělivost.

Obsah ÚVOD... 6 1. Pojem muzikál... 8 1.1. Vznik muzikálu... 9 1.2. Vývoj muzikálové formy... 11 1.2.1. Otázka muzikálové katarze... 14 2. Cats, The Musical... 15 2.1. Andrew Lloyd Webber... 15 2.1.1. Způsob Webberovy tvorby... 18 2.2. Vznik muzikálu Cats... 19 2.3. Myšlenka licencované inscenace... 24 3. Cats v České republice... 25 3.1. České libreto... 25 3.1.1. Pojem mateřštiny... 26 3.2. Cats v Praze... 27 3.2.1. Choreografie... 29 3.2.2. Výprava... 29 3.3. Muzikál Kočky v Brně... 30 3.3.1. Choreografie... 31 3.3.2. Hudba... 32 3.3.3. Výprava... 32 3.3.4. Fabule... 33 3.3.5. Fabule jako režijní záměr... 34 3.4. Muzikál Kočky v Plzni... 36 3.4.1. Choreografie... 36 3.4.2. Výprava... 37 4. Srovnání původní verze muzikálu Cats s brněnskou inscenací Kočky... 38 4.1. Rozdíly v pojetí fabule... 39 4.2. Vizualizace... 40 4.3. Choreografie... 41 4.4. Hudba... 42 ZÁVĚR... 44 RESUMÉ... 45 SUMMARY... 45 Použitá literatura:... 46 Přílohy... 48

ÚVOD Muzikál Cats je jedním ze světově nejúspěšnějších děl tohoto hudebního žánru. Svým obsahem poskytuje obrovský materiál k analyzování. Proto se také stal nejen mým výzkumným objektem a tématem mé bakalářské práce, ale jeho podrobnou analýzou se zaobírají také mnozí další studenti. 1 Před téměř čtyřmi lety jsem s přáteli a studenty teatrologie hovořila na téma muzikálů v České republice v kontextu jejich kvalit a pojímání. Naše názory se poměrně lišily. Já tehdy stála na straně těch, kteří na jejich produkcích nenacházeli mnoho pozitiv a argumentovali především poměrem kvantity na úkor kvality. Nedlouho poté Městské divadlo Brno vyhlásilo konkurz k chystanému muzikálu Cats. Byla to zvědavost a jakési vnitřní odhodlání osobně si ověřit to, co jsem onehdy prohlašovala o české kvalitě muzikálů. Konkurz jsem ke svému velkému překvapení úspěšně složila a byla mi nabídnuta jedna z rolí. Následně jsem postupně začala pronikat do inscenovaného díla a také se seznamovat s principy muzikálového herectví. Mé přesvědčení o špatných kvalitách produkcí tím bylo silně nalomeno, neboť jsem osobně poznávala, jak obtížné je precizně zvládnout všechny divadelní složky, které tvoří muzikál. Na jedné z prvních zkoušek s režisérem Stanislavem Mošou byl ansámblu nastíněn inovativní koncept, ve kterém měl být tento muzikál uváděn. Spočíval především v polidštění kočičích protagonistů. Cats bez koček bylo něco, s čím dopředu nebyl nikdo obeznámen, proto byly reakce poměrně rozpačité. Jak ovšem o několik let později uvedl jeden z protagonistů, působící jako jediný ve všech českých nastudováních tohoto muzikálu: Ve své podstatě to Kočky byly. Pan režisér Moša tu koncepci vytvořil tak, že jsme mu to jako herci věřili a v inscenaci tak vše fungovalo i bez kožichů a fousů. K této odpovědi vedla má otázka, zda si myslí, že se opravdu jedná o původní dílo. Zda z něj tato inovace nedělá dílo jiné, dílo, nesoucí jiný smysl. Co je nutné zachovat pro to, aby se muzikál Cats v jeho změněné podobě stále mohl takto nazývat? Je to pouze hudební obsah? Nebo jsou v tomto případě nosníkem samy dramatické osoby, tedy lidé, znázorňující kočky? Je obtížné přiklonit se v otázce úpravy původních děl k vyhraněnému postoji. Podle Milana Jankoviče je životnost díla dána mimo jiné tím, nakolik je schopno ve své výstavbě energii uchovávat a předávat i při proměnách 1 MIKEŠKOVÁ, Ema. Andrew Lloyd Webber: Kočky. Diss. Janáček Academy of Music and Performing Arts in Brno, Faculty of Music, 2014. 6

vnějších kontextů 2. Je tedy nutné tyto kontexty nastínit a až poté se ptát, zda v nich dílo zůstalo živým. V mé práci se zaměřím jak na původní verzi tohoto muzikálu, tak na jeho česká zpracování. Tedy na provedení pražské, brněnské a plzeňské. Ve všech případech se pokusím o jeho obecnou charakteristiku a nastínění pozadí vzniku. Vzhledem k osobní zkušenosti z realizace brněnského uvedení jej rozeberu detailněji. Klíč k uchopení této tematiky spatřuji v aspoň obecném povědomí o muzikálové formě jako takové. Proto budu zpočátku rozebírat také její historickou a divadelně teoretickou stránku. V tomto směru bude výchozí literaturou převážně studie Iva Osolsobě Muzikál je, když. V poslední kapitole srovnám inscenaci v její původní londýnské verzi s verzí inovativní, tak jak je inscenována v Městském divadle Brno, pod názvem Kočky. Výchozími prameny v mém zkoumání budou rozhovory se zainteresovanými osobami v různých českých uvedeních. Dále díla teatrologická, z nichž je stěžejní literatura Iva Osolsobě. Zásadní jsou také programové bulletiny vydané k realizovaným inscenacím tohoto muzikálu v českých divadlech, materiály z divadelních archivů, včetně video a audio nahrávek. Internetové zdroje se budou převážně odkazovat k médiím, která zprostředkovávají divácké reakce a recenze. V neposlední řadě budou stěžejní také publikace, spjaty se samotným muzikálem ať už českým, nebo světovým. Jistou část informací poskytnou také osobní zkušenosti z realizace Koček v Městském divadle Brno. 2 JANKOVIČ, Milan. Dílo jako dění smyslu. 1. vyd. Praha: Pražská imaginace ve spolupráci s Ústavem pro českou a slovenskou literaturu ČSAV, 1992. ISBN 80-7110-060-9., s. 70. 7

1. Pojem muzikál Označení Musical vychází z původně dvouslovného názvu musical comedy. Ivo Osolsobě 3 ve své publikaci Muzikál je když, shledává vytvoření přímé definice muzikálu na otázku Co je muzikál?, obtížné. Muzikál je divadlo a divadlo je umění časové- existuje jen v čase 4. Proto ucelenou informaci o tomto uměleckém žánru nelze bez navštívení dané inscenace podat. Osolsobě tedy uvádí rozličné teorie osob, zabývajících se problematikou definice muzikálu. V knize televizních a rozhlasových pořadů Leonarda Bernsteina The joy of music (New York, 1957) se Bernstein pokouší o definici muzikálu. Vytváří žebříček žánrů hudebního divadla, na jehož jednom konci je varieté, music-hall a revue a na druhém hudební drama a opera. Muzikál do tohoto žebříčku nevkládá, ale uvádí, že by patřil asi doprostřed mezi oba póly, mezi pól operní a varietní, mezi pól uměleckosti a zábavnosti, mezi pól varietní pestrosti a hudebně dramatické jednoty. 5 Hlavní vlastností muzikálu je podle něj pohyb. Neustálý posun od varieté k hudebnímu dramatu. Dva hlavní pojmy, na jejichž základě Bernstein muzikál vymezuje, jsou: integrace a mateřština. Integraceúsilí o stále dokonalejší spojování písní a příběhu, mateřština- hovoří se o věcech, které jsou publiku blízké, rodné, a mluví o nich divákovou mateřštinou - nejen jazykovou, ale i hudební. 6 Vedle literatury Leonarda Bernsteina se na otázku, co je muzikál, pokusili odpovědět mnozí další teoretici, kritici, historici a také sami muzikáloví tvůrci. Podstatou muzikálu se zabývá například Cecil Smith v díle Musical comedy in America (New York, 1950). Další dílo pojednávající o dané problematice je The story of the american musical comedy (New York, 1959), jejímž autorem je David Ewen a v neposlední řadě také svazek Stanleye Greena The world of musical comedy (New York, 1962). V české publikaci Iva Osolsobě Muzikál je, když, autor nakonec vytváří vlastní definici muzikálu. Dochází k ní rozebráním všech kontextů, které jsou s touto hudební formou spjaty. Závěrem jeho analýzy je tvrzení, že sám muzikál je třetí, dnešní etapa 3 OSOLSOBĚ, Ivo. Muzikál je, když 1. vyd. Praha: Supraphon, 1967. 192 s., fot. příl., s. 4. 4 Rozhlasový pořad Leonarda Bernsteina THE JOY OF MUSIC New York, 1957., OSOLSOBĚ, Ivo. Muzikál je, když... 1. vyd. Praha: Supraphon, 1967. 192 s., fot. příl., s. 5. 5 OSOLSOBĚ, Ivo. Muzikál je, když... 1. vyd. Praha: Supraphon, 1967. 192 s., fot. příl., s. 6. 6 Tamtéž, s. 7. 8

bývalých dvou žánrů či forem divadla, divadla, které mluví, tančí a zpívá - opereta a opéra comique. Sám muzikál není nic jiného, než třetí, dnešní etapa této staleté cesty, nic jiného než moderní slohová odrůda divadla, které mluví, zpívá a tančí. 7 Díky častému a přecházení z kódu divadla mluveného, do kódu divadla zpívaného a tančeného, lze muzikál označit jako trilingvní 8. 1.1. Vznik muzikálu Dějiny amerického hudebního divadla začínají jako historie evropského kulturního importu. Uznání nezávislosti Spojených států amerických v osmnáctém století neznamenalo vyčlenění evropských kulturních vlivů. Amerika je téměř po celé devatenácté století kulturní kolonií Evropy hlavně v oblasti divadla, a to zejména hudebního. V případě opery, co do repertoáru, trvá tato téměř naprostá závislost na evropském importu dodnes. Opera v USA sice zdomácněla, avšak neamerický charakter je dán nejen repertoárem, ale především jazykem, neboť je obvyklé, že se opery zpívají v jazyce originálním. Tento evropský charakter zůstal i druhému nejdůležitějšímu žánru hudebního divadla 19. století a tou je opereta. Americké publikum těžce odlišovalo operetu od opery, zvláště když samy offenbachovské operety 9 mají podtituly opéra bouffe, nebo opéra comique. Tento druh umění byl obvykle zábavou znalců a zasvěcenců. Později, s komickými operami Gilbertovými a Sullivanovými, objevuje Amerika operu jako veselé hudební divadlo. Libreta Williama Schwencka Gilberta a hudba skladatele Arthura Sulivana jsou také zdrojem inspirace pro americké tvůrce. Od této chvíle začíná pozvolna docházet k jejich vlastní tvorbě, bez tvrdé závislosti na evropském importu. 10 Tak vzniká americká newyorská opereta a prvním velkým americkým skladatelem operet se stává Victor Herbert. Americká opereta začíná pronikat také do Evropy a ve dvacátých letech minulého století je v Evropě zcela běžná. Co je ovšem důležité podotknout, je původ všech velkých amerických skladatelů, neboť jsou to výlučně všichni Evropané. Proto se 7 OSOLSOBĚ, Ivo. Muzikál je, když... 1. vyd. Praha: Supraphon, 1967. 192 s., fot. příl., s. 171. 8 Trilingvizmus - aktivní užívání tří jazyků 9 Francouzský hudební skladatel považovaný za zakladatele hudebního žánru opereta. 19. st. 10 PROSTĚJOVSKÝ, Michael. Muzikál expres: malý průvodce velkým muzikálem. Vyd. 1 Brno: Větrné mlýny, 2008. ISBN 978-80-86907-50-5., s. 25. 9

hovoří o evropské poameričtěné operetě a to po celou dobu její existence (asi 1885-1935). Vlastní dějiny americké hudební komedie začínají teprve zrodem domácích žánrů, které jsou typické pro 19. století. I ty jsou ovlivněny Evropou, ovšem ne do takové míry, jako je tomu u operety. Takovýmto domácím žánrem je například tzv. minstrel show. Jedná se o jednu z nejzajímavějších forem amerického hudebního divadla a jeho počátky se datují někdy kolem roku 1843. Jejím základním materiálem je píseň a jedná se o polohudební a polodivadelní vystoupení, kde jsou zastoupeny různé složky všestranných umělců. Podstatou, která tyto různé složky sjednocuje je imitace černocha, černošského zpěvu, černošské mluvy a parodie černošského projevu. Černoši nebyli jedinou výraznou menšinou, která byla na divadle karikována. Střetávání názorů, zvyků a postojů mezi americkými občany různých národností zavdal podnět k jejich parodování. Zvláště pestrá byla a je skladba národnostních menšin žijících v New Yorku. Právě tato pestrost byla základem vzniku hudební komedie - lokální newyorské komedie a frašky. Jevištně se osvědčily určité typy obyvatel New Yorku. Zejména Irové, Němci, Holanďané, Italové, černoši a Židé. Neustále se navracejí v nově vzniklých hrách různého rozsahu, formátu, formy i kvality. 11 Nejjednodušší formou této národní a lokální newyorské dramatické tvorby je komický výstup, kterému se obvykle říká vaudeville act (nelze zaměňovat s francouzským vaudevillem 12 ). Americký vaudeville act je základní formou newyorské lokální - americké veselohry. Druhou základní formou newyorské tvorby je burlesque, jejíž podstatou je lokální travestie nějakého slavného, právě diskutovaného, nebo obecně známého námětu. Nejvyšší formou americké a newyorské komedie jsou celovečerní veselohry a frašky se zpěvy. Vznikly v návaznosti na jednoaktové hry a komické výstupy. Toto jsou malé formy americké dramatické tvorby. Pro obě tyto linie, větev minstrel show i linii lokální frašky je příznačné, že jsou to linie jakýchsi malých forem amerického divadla, forem lidových a lokálních. 13 Mezi velké formy se řadí extravaganza, jejíž náměty jsou romantické. V těchto příbězích bývají časté nadpřirozené úkazy a kouzla. Důležitou složkou jsou zde 11 OSOLSOBĚ, Ivo. Muzikál je, když... 1. vyd. Praha: Supraphon, 1967. 192 s., fot. příl., s. 17. 12 Tj. historický žánr zábavné komedie, viz PAVLOVSKÝ, Petr. Základní pojmy divadla: teatrologický slovník. 1. vyd. Praha: Libri, 2004. ISBN 80-7277-194-9., s. 279. 13 OSOLSOBĚ, Ivo. Muzikál je, když... 1. vyd. Praha: Supraphon, 1967. 192 s., fot. příl., s. 19. 10

elektrické světelné efekty. Takovou extravaganzou je například The Black Crook, uvedena roku 1866. Toto dílo je považováno za počátek dějin amerického muzikálu. Později světelné efekty přestaly být podstatou této formy a staly se jí písně. Tak extravaganza ustoupila operetě a revui. Jako živý žánr přestala existovat. 14 Posledním žánrem velkých forem je revue. Ta sjednocuje všechny složky malých forem do jedné složky velké. Pro revui je typická glorifikace newyorských a amerických lokalit. Tím byla revue lokální i v případě zasazení do exotického prostředí. 15 Nepracuje s jednotným dějovým celkem. Je vystavěna na bázi pestrého sledu čísel. První revuí se označuje představení The Passing Show, které bylo uvedeno roku 1894 v divadle Casino Theatre v New Yorku. 16 Ivo Osolsobě vedle sebe staví formu operety a formu revue. Obě pracují s týmiž materiály. Základní rozdíl definuje takto: Opereta té doby není nic jiného než romantická či exotická revue, která ovšem ze všech sil předstírá, že revuí není. 17 Jinak řečeno, opereta předstírá umění, o které jí ve skutečnosti nejde. Hlavním účelem je byznys. Revue naproti tomu umění nepředstírá. Jejím cílem je bavit publikum. Nezatajuje, že jde hlavně o peníze. Ve dvacátých letech dvacátého století se tato forma stala nejoblíbenějším divadelním žánrem. Důsledkem náhlé ekonomické krize, se však revue potýkala s velkými finančními obtížemi. Následným vznikem zvukového filmu a televize stála na hranici své existence. 18 Řešením této situace se stala proměna jejího obsahu. Její forma byla nyní východiskem k něčemu dalšímu. Nešlo už o prezentaci jí samé, jejich čísel, jejich hvězd, vtipů, ale o výpověď. O sdělení, jehož obsahem byla životní skutečnost. Touto výpovědí se stal muzikál. 1.2. Vývoj muzikálové formy Východisko revuální formy jako prostředku k vytvoření jiného uměleckého díla vedlo k formování výpovědí, které měly být dílem sdělovány. Těmito výpověďmi se stala životní skutečnost. 14 Tamtéž, s. 22. 15 Tamtéž, s. 21. 16 PROSTĚJOVSKÝ, Michael. Muzikál expres: malý průvodce velkým muzikálem. Vyd. 1 Brno: Větrné mlýny, 2008. ISBN 978-80-86907-50-5., s. 25. 17 OSOLSOBĚ, Ivo. Muzikál je, když... 1. vyd. Praha: Supraphon, 1967. 192 s., fot. příl., s. 23. 18 Tamtéž, s 27. 11

Jedním z častých námětů muzikálů bývá námět hudební. U vzniku prvních muzikálů vedl k těmto tématům logický předpoklad. Ten tvrdil, že pokud má herec zpívat, musí i osoba, kterou představuje, zpívat. Jen potom se bude zdát zpěv na jevišti logický. Ivo Osolsobě uvádí: Nabízí se tedy snadné řešení: zpívat tam, kde se zpívá v životě. Hudební postavy, situace, příběhy nejsou přece výlučně na jevišti. V normálním, každodenním životě jsou okolnosti, kdy se nejen pravděpodobně, ale přímo nevyhnutelně setkáváme s hudbou a zpěvem. Neboť i zpěv a hudba je i pro lidi v životě nikoli jen možností, ale často nutností, vyplývající z jejich záliby, temperamentu, náklonnosti, vášně pro hudbu 19 Proto bývají často ústředními postavami muzikanti, zpěváci, komedianti a další osoby, jejichž životy jsou úzce spojeny s hudbou. Za zmínku stojí především Kernovo největší dílo Loď komediantů (SHOW BOAT, 1927), které bývá často prezentováno jako vůbec první dílo, které naplňuje všechny aspekty muzikálového žánru. Michael Prostějovský uvádí, že datum premiéry SHOW BOAT (27.12.1927), odstartovalo novou epochu hudebního divadla. Zde totiž hudební čísla ztratila svou samoúčelnost a stala se integrovanou součástí příběhu. 20 Hudebně divadelní námět lze najít také v díle George Gershwina, v LADY BE GOOD (Buďte na mne hodná, 1924), SHOW GIRL (1929), nebo muzikálu a WONDERFUL TOWN (Nádherné město, 1953) Leonarda Bernsteina. Využívání hudebních námětů je však, i přes jeho různé obměny, stále tím samým. Sémantika zpěvu na divadle je nesrovnatelně bohatší, než aby zpěv herce musel znamenat vždycky zase jen zpěv dramatické postavy. 21 Proto se stalo nutným k prostředkům hudebního divadla přistupovat jako k účinnému divadelnímu a dramatickému nástroji. Takovýmto důležitým prostředkem je především zpěv. Skrze něj dochází k výpovědi různých dramatických významů. V tomto kontextu se v muzikálu začaly objevovat další náměty. Souviselo s tím také jejich ovlivňování jazzem a dalšími novými hudebními prvky, které se vymykaly předchozím žánrům. V 50. letech se v Americe začala prosazovat rocková hudba, která byla z velké části také reakcí na poměry, které v Americe panovaly. Jednalo se o období 19 OSOLSOBĚ, Ivo. Muzikál je, když... 1. vyd. Praha: Supraphon, 1967. 192 s., fot. příl., s. 59. 20 PROSTĚJOVSKÝ, Michael. Muzikál expres: malý průvodce velkým muzikálem. Vyd. 1 Brno: Větrné mlýny, 2008. ISBN 978-80-86907-50-5., s. 27. 21 OSOLSOBĚ, Ivo. Muzikál je, když... 1. vyd. Praha: Supraphon, 1967. 192 s., fot. příl., s. 64. 12

tzv. american dream 22, kterým se označovalo poválečné období. Ekonomika šla vzhůru a s ní i životní úroveň Američanů. Ideálem byla rodina bydlící v unifikovaném domku v některé z předměstských částí, kde otec, jakožto hlava rodiny vydělával a matka plnila roli happy housewife 23 jejíž hlavní náplní byla péče o domácnost a děti. 24 Proti tomuto ideálu byl rock duchovní, ale především také hudební revoltou. Postupně se začal prosazovat a navázalo se na něj na Broadwayi a na West Endu, kde dal vzniknout rockovému muzikálu. To přineslo velké změny v instrumentaci. Využívat se začal především amplifikovaný zvuk. Hudebníci a zpěváci nyní využívali mikrofony. Obecenstvo bylo k rockovým muzikálům zprvu odměřené, neboť se zde mimo jiné objevovala témata tabuizovaná, témata, která ne vždy končila happy endem 25, jako tomu bylo v předchozích dekádách. Divák se nyní nemohl stavět do role pouhého pozorovatele, který se přišel do divadla pasivně bavit. Byl burcován k tomu, aby zaujal určité stanovisko, aby o uváděném tématu přemýšlel a nechal jej na sebe působit. Syrovost, s jakou byly náměty zpracovávány, se setkávala s velmi odlišnou diváckou odezvou. K nejznámějším rockovým muzikálům patří dílo Andrewa Lloyda Webera JESUS CHRIST SUPERSTAR (1969). Dále HAIR (1967), autorem je James Rado Gerome Ragni a Galt Mac Dermot a později muzikál RENT (1994) Jonathana Larsona. Za předchůdce rockového muzikálu by se dal považovat WEST SIDE STORY (1957) Leonarda Bernsteina, kde bylo poprvé užito tabuizované téma imigrantů v USA. Zcela novým impulzem se stal vznik muzikálu superlativů Andrewa Lloyda Weberea a jeho producenta Camerona Mackintoshe na počátku 80. let. Je zde využívána špičková technika, umožňující střídání scén obdobně jako u filmového střihu. Bombasticky působící jeviště, světelné efekty, které jsou realizovány kybernetickými reflektory atd. Muzikálové divadlo pracuje s inscenačními prostředky, kterými doposud disponoval pouze film 26. 22 Čes.: americký sen 23 Čes.: šťastná manželka 24 HOGGARD, Pavlína. Muzikál na prahu tisíciletí: mezi komercí a realitou možnosti reformy muzikálového divadla v době (post-)moderní. Vyd. 1. Brno: RETYPO, 2000. ISBN 80-902925-0-X., s. 16. 25 Čes.: šťastný konec 26 PAVLOVSKÝ, Petr. Základní pojmy divadla: teatrologický slovník. 1. vyd. Praha: Libri, 2004. ISBN 80-7277-194-9., s. 187. 13

Následný rozvoj takto koncipovaných muzikálů v 80. a 90. letech měl za důsledek expanzi produkčních center disponující právy k jednotlivým dílům (Really Usefull, Disney, Stella). Počítalo se s enormní návštěvností vybraných titulů a uváděn byl vysoký počet repríz. Na přelomu 20. a 21. století vše vyústilo v situaci, o které se hovoří jako o krizi muzikálů. Děje se tak kvůli časté neschopnosti pokrýt investiční náklady, ale také nedostatkem nových autorů a tvůrců. 1.2.1. Otázka muzikálové katarze Ivo Osolsobě se dále zabývá otázkou muzikálové katarze 27. Není to tragická katarze, která se stala běžným účinkem muzikálů. I přes zvážnění této formy se muzikál nestal tragédií. Svou stavbou se spíš blíží žánru, kterému se v anglické literatuře říká melodrama 28 a kterému my bychom poněkud zlomyslně asi říkali doják. 29 Je to právě emocionalita, co muzikál charakterizuje a dělá ho životným. Osolsobě uvažuje nad výpovědí, uvedenou Stanleym Greenem, v jeho díle Svět hudební komedie. Green zde tvrdí, že velká část muzikálů, stejně jako staré operety, jsou variací pohádky o Popelce, která se z chudého a utlačovaného děvčete reinkarnuje do pozice milované a šťastné dívky. 30 Jedná se o přímou analogii k hlavnímu motivu v muzikálu Cats. Stejně jako Popelka, také Grizabella prochází reinkarnací, v níž se pozvedá k něčemu vyššímu. Za nezbytný pro dramatické dílo považuje Green, stejně jako Aristoteles v díle Poetika, zvrat ze štěstí v neštěstí a naopak přechod z neštěstí do štěstí. Nejedná se o vnější změnu lidského osudu, ale spíš o vnitřní přerod člověka. Právě tento jev bývá ústředním motivem většiny muzikálů. Jde o vůbec největší téma, jaké drama může mít. Téma vnitřní obrody člověka, realizace jeho optimálních možností, nalezení vlastní identity, nalezení sebe samého, vztahu člověka k druhému člověku atp. 31 U muzikálu však tento přerod neprobíhá skrze tragédii, ale naopak, muzikál jej předvádí v humorné formě. Jeho emocionální síla je tak působivější. 27 Napodobení vážného a úplného děje určité velikosti lahodnou řečí rozdílných tvarů v jednotlivých částech, osobami děj předvádějícími a nepouhým vypravováním, soucitem a bázní utvářející takových duševních hnutí. ARISTOTELÉS. Poetika: o básnické tvorbě. V praze: Jan Laichter, 1948, s. 33. 28 Historický žánr francouzského divadla, viz. PAVLOVSKÝ, Petr. Základní pojmy divadla: teatrologický slovník. 1. vyd. Praha: Libri, 2004. ISBN 80-7277-194-9. s. 175. 29 OSOLSOBĚ, Ivo. Muzikál je, když... 1. vyd. Praha: Supraphon, 1967. 192 s., fot. příl.,s. 84. 30 OSOLSOBĚ, Ivo. Muzikál je, když... 1. vyd. Praha: Supraphon, 1967. 192 s., fot. příl., s. 84. 31 Tamtéž, s. 85. 14

2. Cats, The Musical 2.1. Andrew Lloyd Webber Dílo Andrewa Lloyda Webbera, skladatele, který je nazýván králem světového hudebního divadla, tvoří především muzikálová tvorba. Je doposud jediným tvůrcem, kterému byla uváděna najednou až tři díla zároveň v divadlech londýnského West Endu a newyorské Broadwaye. Andrew Lloyd Webber pochází z hudební rodiny. Jeho otec, William Lloyd Webber byl odborníkem na církevní hudbu a v roce 1946 ředitelem The Royal College of Music. Matka byla učitelkou klavíru a mladší bratr Julian je dnes světově uznávaným violoncellistou. Po krátkém období studií na Oxfordu se Webber vrátil do Londýna, kde se stal absolventem The Royal College of Music. Studoval harmonii, kontrapunkt, hudební teorii a orchestraci a sám byl hudebně činný. Zde také navázal spolupráci se začínajícím textařem Timem Ricem. Tato součinnost dala za vznik několika společným dílům, z nichž jsou nejslavnější Josef a jeho pestrobarevný plášť (Joseph and the Amazing Technicolor Dreamcoat), Jesus Christ Superstar a Evita. Andrew Lloyd Webber je nyní potřetí ženatý. Pro svou druhou manželku, pěvkyni Sarah Brightman, zkomponoval několik děl. 32 Na námět nakladatele Desmonda Elliota vznikla jejich prvotina, muzikál The Likes of Us (Ti podobní nám). Prvním opravdovým úspěchem byl však až muzikál Joseph and the Amazing Technicolor Dreamcoat (Josef a jeho úžasný pestrobarevný plášť). Toto čtvrthodinové pop - oratorium na starozákonní motivy o Josefovi, bylo poprvé uvedeno 1. Března 1968, v rámci výročního koncertu Coletovy školy. Úspěch předvedeného kusu vedl k jeho přepracování, prodloužení a následnému uvedení ve westminsterské Central Hall a v londýnské katedrále Sv. Pavla. 33 Biblický motiv byl nosníkem pro vznik gramofonového alba Jesus Christ Superstar, které vyšlo v Anglii a ve Spojených státech roku 1970. Následně odstartovalo turné, kdy byla muzikálová podoba nahrávky, pod záštitou australského producenta Roberta Stigwooda, uvedena roku 1971 na Broadwayi. Úspěch inscenace vedl také k její filmové podobě a dalším stovkám nastudování po celém světě. Londýnské 32 PROSTĚJOVSKÝ, Michael. Muzikál expres: malý průvodce velkým muzikálem. Vyd. 1 Brno: Větrné mlýny, 2008. ISBN 978-80-86907-50-5., s. 381. 33 HOGGARD, Pavlína. Muzikál na prahu tisíciletí: mezi komercí a realitou možnosti reformy muzikálového divadla v době (post-)moderní. Vyd. 1. Brno: RETYPO, 2000. ISBN 80-902925-0-X., s. 58. 15

nastudování ze srpna 1972 v divadle Palace, bylo uváděno až do roku 1980 a dočkalo se více než tří tisíc tří set repríz. Po úspěchu Jesus Christ Superstar vyvstalo další velké téma, spjaté s postavou a životem Evy Perón 34. Nadšení pro vytvoření muzikálu s tímto biografickým námětem měl především Tim Rice. Webber svou pozornost upnul k jiným motivům. Tim Rice tedy na své myšlence začal pracovat samostatně. Webber mezitím angažoval jiného textaře, a to Alana Ayckbourna, který s tvorbou libreta neměl žádné zkušenosti. Společný projekt muzikálu Jeeves měl premiéru v dubnu roku 1975. Kritiky byly vesměs nepříznivé a inscenace byla uváděna pouhých pět týdnů. Za příčinu nezdaru je považován fakt, že muzikál prvně nevyšel zkušebně, jako gramofonová deska. Jeeves byl později přepracován a nastudován úspěšněji. Dílem, které mělo zahladit stopy neúspěchu, se stal muzikál Evita, kde opět fungovala spolupráce s Ricem a nově zde figuroval režisér Harold Prince. Evita bývá označována za oratorium 35. Příběh Evy Peron-Evity, je spjat s politikou Argentiny v letech 1946-1953. Figuruje zde však také osobní příběh a výpověď. V roce 1979 Webber založil společnost Really Useful Company, Ldt., která spravuje práva všech jeho děl. Postupně se z ní stal mezinárodní gigant a patří k jedněm z největších produkčních společností na světě. 11. května 1981 se v Londýně odehrála premiéra kultovního muzikálu Cats, který vznikl na námět knihy T. S. Eliota, Old Possum s Book of Practical Cats (Kniha o praktických kočkách). Cats se staly nejdéle hraným muzikálem v dosavadní historii West Endu a Broadwaye. Režisérem zde byl nově Trevor Nunn a jeden z nejproslulejších světových producentů, Cameron Mackintosh. Vybočením z jeho dosavadní tvorby byl vznik gramofonového alba Variations. Jedná se o volně zpracované témata Paganiniho, ale upraveno pro violoncello. Na návrh Camerona Mackintoshe bylo dílo následně doplněno pásmem písní Tell Me on Sunday (Líp se loučí v neděli.) Nedlouho poté se však autorská dvojice Rice Webber rozešla. 36 34 Eva María Duarte de Perón, druhá manželka argentinského prezidenta Juana Dominga Perón, první dáma Argentiny od roku 1946-1952 35 Walsh, 1989, viz.: HOGGARD, Pavlína. Muzikál na prahu tisíciletí: mezi komercí a realitou možnosti reformy muzikálového divadla v době (post-)moderní. Vyd. 1. Brno: RETYPO, 2000. ISBN 80-902925-0-X., s. 61. 36 PROSTĚJOVSKÝ, Michael. Muzikál expres: malý průvodce velkým muzikálem. Vyd. 1 Brno: Větrné mlýny, 2008. ISBN 978-80-86907-50-5., s. 384. 16

Muzikál Starling Express je projekt z roku 1984. Lze zde vnímat paralelu s Cats, neboť v jejich případě na sebe lidské vlastnosti braly kočky, nyní jsou to vlaky. Asi nejpozoruhodnějším faktem je to, že se Starling Express celý odehrává na kolečkových bruslích. Za vybočení z žánrového typu muzikálu je vznik zádušní mše Requiem. Podnětem pro Webbera k vytvoření tohoto díla, byla mimo jiné smrt jeho otce. Skladatelovo nové manželství s operní pěvkyní Sarah Brightman bylo jedním z impulzů, které daly za vznik novému muzikálu. Byl jím Fantom Opery (The Phantom Of the Opera), podle románu Gastona Lerouxe z roku 1911. Hlavní roli Christine byla psána právě pro jeho novou manželku. Ve Fantomovi Webber snad nejvíc zúročuje své klasické hudební vzdělání. Později se toto dílo dočkalo také filmového zpracování. Po komorním muzikálu Aspects of Love (Podoba lásky), z přelomu osmdesátých a devadesátých let přišel další velký kus, a to v podobě Sunset Boulevard. Premiéra se uskutečnila roku 1993. Nejednoznačné reakce vyvolal muzikál Whistle Down the Wind (Jen tak si písknout po větru). Písňové texty byly tentokrát dílem rockového skladatele Jima Steinmana. Muzikál se uváděl ve dvou verzích. Premiéra první verze se odehrála roku 1996 ve Washingtonu. Její pozměněná verze byla uvedena v londýnském divadle Aldwych roku 1998. Po Evitě je Beautiful Game (Báječná hra) dalším muzikálem, nastolující politické téma, konkrétně řešící občanskou válku v Severním Irsku. Stejně jako byly protichůdné názory na tuto situaci, markantně se odlišovaly reakce na muzikál. Ovšem návštěvnost diváků byla nebývale silná. Zlom nastal v roce 2001, neboť rapidně poklesl turistický ruch ve Velké Británii v důsledku strachu z nemoci šílených krav a silnému kurzu britské libry. Získat lístky na představení dříve beznadějně vyprodaná nyní nebyl problém. Důsledkem byl pokles návštěvnosti méně divácky populárních kusů. Zatím posledním dílem Webbera je muzikál The Woman In White (Žena v bílém) z roku 2004. Nejedná se o pompézní kus s obrovským ansámblem. Zajímavá je scénografická složka, neboť se jde o promítané filmové záběry interiérů i exteriérů. Promítací plátno je kreativně upraveno tak, že obsahuje rozličné otvory, propadla a dveře. Andrew Lloyd Webber svou osobou ztvárňuje fenomén současného světového muzikálu. Svou tvorbou povýšil kvalitu britského muzikálu na světovou a převýšil tak pověst americké Broadwaye. 17

2.1.1. Způsob Webberovy tvorby Webber má mimo své schopnosti skladatelské také schopnost být dobrým producentem. Dokládá to fakt, že jako první využil popularity rocku na jevišti. Dále to, že při tvorbě nového muzikálu jej ve většině případů nejdřív zpracoval jako audio nahrávku. Na základě ohlasů, které vzbudil u posluchačů, ji až poté upravil do muzikálové podoby. Tak docílil toho, že lidé jeho dílo před uvedením z části znali a šli se podívat na jeho hity do divadla. Webber tak propojil tak své ambice s potřebami publika. 37 Lze tedy tvrdit, že se tento tvůrce řadí mezi komerční skladatele. Ovšem na rozdíl od řady uměleckých projektů, 38 mu komerčnost neubírá na kvalitě. Naopak- býti komerční- se pro A. L Webbera stalo signifikantní součástí jeho skladatelské i lidské osobnosti 39. Komerčnost autora také dokládá fakt, že spolu s Cameronem Mackintoshem dali za vznik nové koncepci tvorby, jejímž výsledkem je muzikálové divadlo superlativů, který si klade za cíl především ohromit diváka. Charakteristika jeho tvorby se dá obecně popsat jako syntéza Broadwaye a klasické opery. Webber je jako komponista pokračovatelem osobností zábavného hudebního divadla, jako byli Richard Rodgers, Jule Styne, či Jerry Herman. V jeho díle je však také patrná inspirace klasiky, například Giacoma Puccinoho, Gioacchina Rossiniho, Jeroma Kerna, nebo Sergeje Prokofjeva. Typická je pro něj dokonalost zpívané konverzace doprovázená melodickou linkou. Jedná se o náhradu tradičního operního recitativu. Melodická linka pak v průběhu díla různým způsobem variuje, ale neopouští ústřední motivickou výstavbu. Jesus Christ Superstar byla první rocková opera vůbec. Kýženého efektu docílil využitím rockového beatu a typickými nástroji i techniky, jako jsou mikrofony, speakery, mikroporty, elektrifikované klávesy a syntetizéry. Užití rocku je analogií pro dobu od konce 60 let, v níž začala jeho tvorba. 40 Jako skladatel se ve svých dílech podílí na celém jeho vzniku, včetně orchestrace. Typické symfonické plochy jsou odkazem k romantice, zatímco vpády elektronických nástrojů, často inovativně disharmonické, dílo aktualizují. 37 HOGGARD, Pavlína. Muzikál na prahu tisíciletí: mezi komercí a realitou možnosti reformy muzikálového divadla v době (post-)moderní. Vyd. 1. Brno: RETYPO, 2000. ISBN 80-902925-0-X., s. 54. 38 Divácky oblíbené projekty, ovšem svou kvalitou diskutabilní. 39 HOGGARD, Pavlína. Muzikál na prahu tisíciletí: mezi komercí a realitou možnosti reformy muzikálového divadla v době (post-)moderní. Vyd. 1. Brno: RETYPO, 2000. ISBN 80-902925-0-X., s. 54. 40 Tamtéž, s. 53. 18

Webberův způsob práce spočívá v prvotním vzniku hudby, na kterou je posléze aplikováno libreto. Tento systém porušil u tvorby muzikálu Cats, kde byl tento postup obrácený. Časté je využívání rondového principu, kdy jednu a tutéž melodii vkládá do úst jiným osobám v jiné dramatické situaci. To lze vnímat například v Jesus Christ Superstar, konkrétně v melodii This Jesus Must Die, kterou slyšíme od Ježíše, kněžích a Jidáše, pokaždé v jiném kontextu. 41 Z části eklektická jsou téměř všechna jeho díla, což mělo za následek mnoho nežádoucích kritik. Recenze jeho tvorby jsou velmi protichůdné. Jedna strana považuje jeho vliv na hudební divadlo za klíčový, zatímco jiní se přiklání k typu příběhového muzikálu Stephena Sondheima 42. Webber na rozdíl od něj upřednostňuje hudební složku a volí klenuté a zapamatovatelné melodie, které v dílech s operní formou střídá s dramatickými pasážemi. V muzikálu Cats se například objevuje parodie milostného duetu z Madame Butterfly 43. Old Deuteronomy je melodickou linkou připodobňován k Mozartovu Sarastrovi. 44 Pavlína Hoggardová uvádí ve své knize Muzikál na prahu tisíciletí výrok Dereka Jewella: Je sporné, obviňovat jej z eklekticismu, či dokonce z plagiátorství a nedostatku původnosti, neboť by to byl výraz ignorance historie. 45 2.2. Vznik muzikálu Cats Cats jednoduchá smělá myšlenka a vzrušující divadelní experiment, se staly prototypem pro budoucí produkce, které prolomily staré hudební tradice. Nelze říci, že Cats je muzikál v konvenčním slova smyslu, argumentoval Lloyd Webber. Není založen na scénáři ani dějové linii. Je to divadelní událost. 46 41 HOGGARD, Pavlína. Muzikál na prahu tisíciletí: mezi komercí a realitou možnosti reformy muzikálového divadla v době (post-)moderní. Vyd. 1. Brno: RETYPO, 2000. ISBN 80-902925-0-X., s. 59. 42 Americký muzikálový skladatel a textař, 1930 43 Opera Giacoma Pucciniho z roku 1904 44 Postava opery Wolfganga Amadea Mozarta Kouzelná flétna, premiéra 1791 Vídeň. 45 HOGGARD, Pavlína. Muzikál na prahu tisíciletí: mezi komercí a realitou možnosti reformy muzikálového divadla v době (post-)moderní. Vyd. 1. Brno: RETYPO, 2000. ISBN 80-902925-0-X., s. 55. 46 Die Musicals von Andrew Lloyd Weber, ELIOT, T. Andrew Lloyd Webber, T. S. Eliot, Kočky: legendární taneční muzikál: osmá inscenace šedesáté osmé sezóny 2012/2013: premiéra 11. Května 2013 na Hudební scéně. Brno: Městské divadlo Brno, 2013. ISBM 978-80-260-4426-0., s. 26. 19

Je obtížné interpretovat tato Webberova slova, která vysvětlují jeho tvůrčí záměr. Podle teatrologa Patricea Pavise se tvorba divadelní inscenace už od jejího počátku hlásí k pojetí jevištního díla, jako k harmonickému celku. To je klasická koncepce divadelní tvorby. 47 Pojem harmonického divadelního celku souvisí s dílem Poetika, 48 jehož tvůrcem je antický filosof Aristoteles. Ten zde nastiňuje potřebu dějové jednoty dramatického díla. O neschopnosti původně zamýšleného režiséra a producenta Harolda Prince, režijně uchopit Webberovu vizi, nelze tedy hovořit jako o dokladu nedostatečné míry Princovy profesionality. Lze se domnívat, že se způsob jeho tvorby opíral o výše zmíněnou klasickou koncepci divadelní tvorby. Tedy takovou, o které pojednává například Aristoteles. Výchozím zdrojem inspirace, která vedla ke vzniku muzikálového díla Cats, byla dětská veršovaná kniha T. S. Eliota 49, Old Possums Book of Practial Cats. (Praktická příručka o kočkách.) Kniha nemá dějovou stavbu. Jednotlivé básně jsou popisem charakterů jejich hlavních postav koček a je v ní patrný vliv Edwarda Leara 50. Eliot básně tvořil primárně pro své kmotřence, se kterými takto udržoval korespondenci. Zajímavé je slovní spojení z názvu Old Possum. Toto přízvisko bylo autorovou přezdívkou, kterou vytvořil Eliotův přítel a básník Ezra Pound. V českém titulu byla tato přezdívka vypuštěna, neboť její doslovným překladem je stará vačice. Kniha vyšla v nákladu 3000 svazků po 3,6 šilincích. Eliotovy obavy ze špatného odbytu se nenaplnily. Naopak, jím osobně napsaná a také ilustrovaná kniha se během následujících 40 let prodala ve více než 500000 výtiscích. 51 Andrew Lloyd Weber knihu v dětství vlastnil a patřila k jeho oblíbeným. Její výtisk si o mnoho let později skladatel náhodně zakoupil na letišti Heathrow a pochopil, že se jedná o výborný materiál pro písňový cyklus. Básně mají neobvyklý rytmus. 47 PAVIS, Patrice a Daniela JOBERTOVÁ. Divadelní slovník: [ slovník divadelních pojmů]. Vyd. 1. Praha: Divadelní ústav, 2003. ISBN 80-7008-157-0., s. 198. 48 ARISTOTELÉS. Poetika: o básnické tvorbě. V Praze: Jan Laichter, 1948. 49 T. S. Eliot byl básník, novinář, nakladatel a obnovitel anglosaské lyriky a církevního dramatu. V roce 1948 byl vyznamenán Nobelovou cenou za literaturu. Narodil se ve Spojených státech amerických, v St. Louis v roce 1888. Zemřel roku 1965 v Londýně. PROSTĚJOVSKÝ, Michael. Muzikál expres: malý průvodce velkým muzikálem. Vyd. 1 Brno: Větrné mlýny, 2008. ISBN 978-80-86907-50-5., s. 251. 50 Anglický ilustrátor a spisovatel. Představitel nonsensové poezie pro děti. 19. století. 51 ELIOT, T. Andrew Lloyd Webber, T. S. Eliot, Kočky: legendární taneční muzikál: osmá inscenace šedesáté osmé sezóny 2012/2013: premiéra 11. Května 2013 na Hudební scéně. Brno: Městské divadlo Brno, 2013. ISBM 978-80-260-4426-0., s. 24. 20

Některé verše jsou přímo muzikální. Jde o přirozeně písňové texty. 52 Webberova tvorba předchozích děl fungovala na principu aplikace textu na již složenou hudbu. V tomto případě se jednalo o opačný postup. První skladatelovou myšlenkou bylo, že Eliotovy texty zhudební pro televizní koncertní uvedení. Takto upraveno bylo deset Possumových básní, což dalo vzniknout písňovému cyklu. Některá čísla byla zanedlouho uvedena na letním festivalu v Newbury, jehož účastnicí byla také Valerie Eliotová, bývalá manželka tou dobou již zesnulého T. S. Eliota. Na základě dalších nepublikovaných veršů, děl a dopisů T. S. Eliota, které Webberovi Valerie Eliotová poskytla, dospěl skladatel k myšlence přepracovat doposud písňový cyklus do muzikálové formy. Předchozí úspěšná spolupráce se slavným režisérem a producentem Haroldem Princem Webbera vedla k další společné tvorbě. Ovšem z té nakonec sešlo. Prince je intelektuál a jeho dech beroucí scénické obrazy vyplývají přímo z tématu show, toho, co nazývá metaforický oblouk. Cats pro něj byly příliš plné fantazie. 53. Adrew Lloyd Webber se tedy obrátil na režiséra a textaře Trevora Nunna, který pak od 80. let stál jako režisér u většiny Webberových muzikálových inscenací: Cats (1981), Starlight Express (1984), Aspects of Love (Podoby lásky, 1989), Sunset Boulevard (1993). Producenta Webber našel ve 34 letém Cameronovi Mackintoshovi, který patřil, navzdory svému nízkému věku, k uznávaným odborníkům. Mackintosh byl později označen americkým magazínem Theatre Week jako car divadelních producentů a zařadil se na 3. místo mezi 100 nejdůležitějších lidí v americkém divadle. 54 Do základu realizačního týmu dále patřili designer John Napier a choreografka Gillian Lynneová. Stejně jako kniha, neměl vznikající muzikál společný příběh (tzv. plotless musical). Svou formou se blíží A Chorus line. 55. Také muzikální revue Dancin Boba Fosseho neměl dějovou kostru. Avšak na rozdíl od předešlých, byly Cats velkým 52 Tamtéž, s. 22. 53 Tamtéž, s. 25. 54 ELIOT, T. Andrew Lloyd Webber, T. S. Eliot, Kočky: legendární taneční muzikál: osmá inscenace šedesáté osmé sezóny 2012/2013: premiéra 11. Května 2013 na Hudební scéně. Brno: Městské divadlo Brno, 2013. ISBM 978-80-260-4426-0, s. 26. 55 Muzikál z roku 1975. Podle J. Swaina má podobu tzv. frame muzikálu (rámcový muzikál), tvořeného z dílčích podpříběhů, tradiční dramatické situace jsou vypuštěny, jedná se o divadlo na divadle, více v HOGGARD, Pavlína. Muzikál na prahu tisíciletí: mezi komercí a realitou možnosti reformy muzikálového divadla v době (post-)moderní. Vyd. 1. Brno: RETYPO, 2000. ISBN 80-902925-0-X., s. 76. 21

moderním muzikálem, který má i přes nejasně definovaný děj, logicky utříbenou strukturu. Zkoušet se začalo na počátku roku 1981. Režisér Trevor Nunn však stále cítil, že muzikálu chybí melodie, kterou by byl příznačný. Tou se stala píseň Memory (Vzpomínka). U vzniku tohoto čísla se Webber vrátil ke své původní tvůrčí metodě. Prvně tedy složil melodii a pak na ni aplikoval text. Problémem bylo, že Eliotova kniha nedisponovala materiálem, který by se dal na melodii aplikovat. Webber se tedy obrátil na Tima Rice, ten ale se skladatelem spolupracovat nechtěl. Poté, co byl seznámen s jeho interpretem, 56 však nakonec text složil. Bez Webberova vyzvání melodii zpracoval také Trevor Nunn. Byla to nakonec jeho verze textu, která se stala libretem k písni Memory. Orchestrální zvuk muzikálu Cats je bohatý na efekty, které diváka vtahují do nereálného světa. Zároveň často přehlušují nosnou melodickou linku. Jedná se o spojení mnoha různých hudebních stylů a forem. Dokladem je již overtura ve formě fugy, hraná syntetizérem. Hlavní záměr inscenace bylo co nejvěrněji napodobit zvířecí pohyby, chování a znaky koček. Na tomto základě byla také vystavěna choreografie. Primárně se od herců očekávala skvělá pohybová flexibilita spolu s vynikajícími pěveckými schopnostmi. Mluvené slovo v Cats užito být nemělo. Výpověď tedy musela být předána zpěvem a tancem. I přes pečlivý a vyčerpávající výběr ansámblu se Lynneová při tvorbě choreografie často potýkala s nepochopením. Náročnost její práce spočívala v definování širokého spektra osobnostních vlastností skrze zvířecí kočičí pohyb. Postupně docílila jedinečné pohybové dynamiky, kdy primárně nevycházela z žádného známého tanečního stylu. Požadavky kladené na soubor byly náročné a zabíraly široký rámec dovedností od zvládnutí klasických tanečních technik, přes step až k akrobacii. Tvořilo jej široké spektrum lidí, z nichž nejznámější je Wayn Sleep, Paul Nicholas, Judi Denchová, nebo Sarah Brightmanová. 56 Roli kočky Grizabelly, pro kterou byla píseň Memory složena, měla interpretovat Elaine Paige. Původně byla obsazena herečka Judi Dench. Kvůli zranění, které si způsobila během zkoušení, byla na poslední chvíli nahrazena. 22

Divadlo New London, ve kterém se měly Cats poprvé uvést, nemělo s velkolepou londýnskou scénou West Endu nic společného. Ovšem producent Trevor Nunn spatřoval jeho velkou výhodu v tom, že sloužilo také jako televizní studio. Tím mohlo být docíleno neotřelých scénických triků. Mezi nejimpozantnější pařila točna, o průměru 18 metrů. Jeviště bylo proměněno ve smetiště, obklopeno ze tří stran publikem. Tak bylo docíleno úzkého kontaktu s divákem. Artefakty, které se zde nacházely, měly trojnásobně zvětšenou podobu, což dopomohlo k autenticitě kočičí perspektivy. 57 Premiéra se odehrála 11. května roku 1981. Už při tvorbě muzikálu Cats měl Andrew Lloyd Webber vizi o jeho americkém zpracování. Po úspěších v Londýně se tedy muzikál poprvé uvedl také na Broadway v divadle Winter Garden. To nebylo náležitě disponováno, proto bylo upraveno. Jednalo se především o vybudování otočného jeviště. K tomuto účelu se musely stavebně upravit samy základy divadla, kam bylo nainstalováno příslušné vybavení, v podobě těžké hydrauliky. Úpravy byly provedeny také v samotném díle. Odebrány byly některé části s prvky tragiky a strachu. Webber také nově zpracoval některá z čísel. 58 Přidáno bylo na dynamice, barvě a celkové pompě. To vše skrze rozdíly v americkém pojímání muzikálu jako formy. Úspěšná premiéra se odehrála 7. října 1982. Stal se z nich kasovní trhák a jejich sláva zapříčinila, že se dostaly na vrchol muzikálového úspěchu v celé jeho historické linii. Hrály se ve 20 zemích a byly přeloženy do více než deseti jazyků. Cats byl také první britský muzikál, který se hrál v tehdejším Sovětském svazu. V roce 1994 společnost Universal Pictures schválila začátek realizace jeho kreslené verze, do které by byly vkomponovány nové prvky. Tento počin však doposud zůstává neuskutečněn. Původní nastudování londýnských Cats, včetně obsazení, bylo zfilmováno roku 1998. 59 57 PROSTĚJOVSKÝ, Michael. Muzikál expres: malý průvodce velkým muzikálem. Vyd. 1 Brno: Větrné mlýny, 2008. ISBN 978-80-86907-50-5., s. 254. 58 V londýnském zpracování čísla Growltiger s last stand byla vkomponována Eliotova báseň The Ballad of Billy M Caw. Na Broadway se však místo této verze použil nově vytvořený milostný italský duet, na motivy Pucciniho opery Madame Butterfly. Změněna byla také verze čísla Mungojerrie and Rumpelteazer. 59 ELIOT, T. Andrew Lloyd Webber, T. S. Eliot, Kočky: legendární taneční muzikál: osmá inscenace šedesáté osmé sezóny 2012/2013: premiéra 11. Května 2013 na Hudební scéně. Brno: Městské divadlo Brno, 2013. ISBM 978-80-260-4426-0., s. 32-33. 23

2.3. Myšlenka licencované inscenace Následující kapitola si neklade za cíl vyložit přesné právní normy, obchodní podmínky a zákony, které souvisí s licencemi inscenací. Snaží se pouze okrajově nastínit, jakým procesem je uvedení licencovaného produktu provázeno. Úspěchy muzikálových děl autorské dvojice Webbera a Mackintoshe je podnítily k myšlence přísně licencovaných inscenací 60. Webber, jakožto vlastník produkční společnosti Really Usefull Group, měl k tomuto kroku pevně vytvořenou platformu. Myšlenka spočívá v přesných nastudováních původní režie, choreografie, kostýmů a scénografie, při každé další premiéře daného muzikálu. Žadatel má k dispozici dvě formy licence - repliku, nebo non-repliku. Zakoupení repliky spočívá v obdržení práv na kompletní původní nastudování inscenace včetně všech jeho složek. Majitelé práv mohou také poskytnout k nastudování své odborníky a úžeji tak s žadateli spolupracovat. Při zakoupení non-repliky má žadatel právo pouze na hudební partituru muzikálového díla. Podmínkou jejího uvedení je odlišná výprava, choreografie, atd. Původní smysl však musí zůstat zachován. Žadatel je obvykle povinen vypracovat návrh, ke kterému se vyjádří produkční společnost. Na základě tohoto návrhu se licence žadateli přizná, nebo je zamítnut. V prvním případě se pak žadatel právně zavazuje k dodržení schválené koncepce. Autor českého libreta Michael Prostějovský se domnívá, že pro kompletní nastudování určitého díla, tedy repliku, nejsou v České republice příhodné podmínky. Zvládnutí takovéhoto nastudování si žádá obrovský finanční kapitál. Vytvořit jej k tomuto účelu, je v České republice prakticky nemožné 61. 60 Objektivní slovníkový výklad P. Pavlovského: Divák na celém světě má právo spatřit stejně kvalitní představení jako premiérový návštěvník ve West Endu. Existuje mnoho odpůrců této teze, jejichž názor definuje výrok o klonovaných inscenacích a omezování umělecké svobody., PAVLOVSKÝ, Petr. Základní pojmy divadla: teatrologický slovník. 1. vyd. Praha: Libri, 2004. ISBN 80-7277-194-9., s. 187. 61 Michael Prostějovský, osobní rozvor, příloha č. 1. 24

3. Cats v České republice 3.1. České libreto Pavlína Hoggardová se zabývá otázkou, zda je zahraniční muzikál přenosný. Jako jeden ze zásadních problémů adekvátního uvedení uvádí podmínku dobrého překladu, který je častou obtíží. ( ) je otázkou uměleckého a nejen ryze překladatelského přístupu k dílu, zhostit se se zdarem takových děl moderního repertoáru, jako jsou např. Webberovy Kočky vzhledem k textu T. S. Eliota, anebo všechna díla S. Sondheima, založená na textové brilanci v přímé závislosti na hudebním jazyce. 62 Jedním z nejvýraznějších českých autorů, který se mj. zabývá muzikálovými překlady, je Michael Prostějovský, textař, libretista, rozhlasový producent a novinář. Po studiích divadelní a filmové vědy na UK, emigroval do Německa, kde osmnáct let pracoval jako redaktor německých rozhlasových stanic Detschlandfunk a Deutsche Welle. V roce 1994 měla premiéru česká verze světového muzikálu Jesus Christ Superstar s Prostějovského texty. Tento muzikál sklízel na české scéně velký ohlas a zlomil rekord v počtu repríz. Následovaly další muzikály Adrew Lloyda Webbera: Evita, Cats, Josef a jeho pestrobarevný plášť. Rok 1992 znamenal vstup soudobného světového muzikálu na pražskou scénu. V Divadle na Vinohradech byli v první soukromé produkci uvedeni Les Misérables. Po jeho úspěšném uvedení vznikl realizační tým, spolupracující na novém muzikálovém projektu. Přizván byl také Michael Prostějovský, který mimo jiné funkce, vyhrál také konkurz na překlad tohoto chystaného díla. Oním muzikálem byly Cats Andrew Lloyda Webbera. Kvůli dlouhým průtahům s londýnskými majiteli práv libreto začalo vznikat ještě před uzavřením smlouvy. Ta byla nakonec podepsána, ovšem získaná licence se netýkala Cats, nýbrž jiného Webberova muzikálu, a to Jesus Christ Superstar. Práce na libretu Cats tedy byla pozastavena až do roku 2004. Po návratu k rozpracovanému dílu došlo ze strany Michaela Prostějovského k zásadním změnám, které se týkaly především kočičích jmen. Klíčem k tomu, aby kočky na českém pódiu zdomácněly je podle něj jejich konkretizace. V návaznosti na 62 HOGGARD, Pavlína. Muzikál na prahu tisíciletí: mezi komercí a realitou možnosti reformy muzikálového divadla v době (post-)moderní. Vyd. 1. Brno: RETYPO, 2000. ISBN 80-902925-0-X, s. 94. 25