Vitráže Maxe Švabinského v katedrále sv. Víta, Václava a Vojtěcha na Pražském hradě

MASARYKOVA UNIVERZITA FILOZOFICKÁ FAKULTA Seminář dějin umění Kateřina Rusoová Vitráže Maxe Švabinského v katedrále sv. Víta, Václava a Vojtěcha na Pražském hradě Bakalářská diplomová práce Vedoucí práce: prof. PhDr. Lubomír Slavíček, CSc. 2007

Prohlašuji, že jsem bakalářskou diplomovou práci vypracovala samostatně s využitím uvedených pramenů a literatury.

Děkuji za přínosné myšlenky a vstřícnost panu Petru Coufalovi, za poskytnutí fotografií panu Martinu Frouzovi, dále vlídným pracovníkům Archivu národní galerie v Praze a v neposlední řadě svému vedoucímu práce prof. PhDr. Lubomíru Slavíčkovi, CSc. za poskytnuté rady.

Obsah OBSAH... 4 ÚVOD... 5 1 KRITIKA PRAMENŮ... 6 2 VITRÁŽE V KATEDRÁLE SV. VÍTA... 8 2.1 VITRÁŽE VYTVOŘENÉ OD POČÁTKŮ KATEDRÁLY PO PŮSOBENÍ ARCHITEKTA JOSEFA KRANNERA... 8 2.2 OKNA REALIZOVANÁ ZA PŮSOBENÍ J. KRANNERA A J. MOCKERA V JEDNOTĚ... 9 2.3 NOVODOBÉ VITRÁŽE, REALIZOVANÉ VE DVACÁTÉM STOLETÍ... 10 3 MONUMENTÁLNÍ TVORBA MAXE ŠVABINSKÉHO... 14 4 ŠVABINSKÉHO PRÁCE PRO KATEDRÁLU SV. VÍTA... 19 4.1 MOZAIKY V KŘESTNÍ KAPLI... 19 4.2 VITRÁŽ SESLÁNÍ DUCHA SVATÉHO V KŘESTNÍ KAPLI... 20 4.3 VITRÁŽ POSLEDNÍ SOUD V JIŽNÍ KŘÍŽOVÉ LODI... 25 4.4 VITRÁŽ NEJSVĚTĚJŠÍ TROJICE, ZÁVĚR CHÓRU... 30 4.4.1 Kyselovo původní středové okno... 31 4.4.2 Švabinského okna... 32 5 HODNOCENÍ TECHNOLOGIE A ROZDÍLNÉHO POJETÍ ŠVABINSKÉHO VITRÁŽÍ... 37 ZÁVĚR... 41 PRAMENY A LITERATURA... 42 POUŽITÉ PRAMENY... 42 POUŽITÁ LITERATURA... 42 OBRAZOVÁ PŘÍLOHA... 44 4

Úvod Ve své bakalářské práci se věnuji novodobým vitrážím v katedrále svatého Víta, Václava a Vojtěcha na Pražském hradě. 1 Protože je toto téma dosti široké, zaměřím se na vitráže navržené Maxem Švabinským, který snad nejvýrazněji zasáhl do výrazu katedrály svými návrhy. Pokusím se zasadit vitráže do Švabinského tvorby, postihnout základní momenty, které jej ovlivnily ve vztahu k monumentální tvorbě a charakterizovat jeho pracovní metody. Ráda bych jeho vitráže také zhodnotila z hlediska dobového kontextu a upozornila na uměleckou hodnotu těchto děl. Návrhy vitráží a jejich realizace se odehrávaly v delším časovém horizontu, od prvního Švabinského okna až po poslední realizaci oken chórových, která byla osazena až po druhé světové válce. Nalézáme zde tedy rozptyl jak v technickém zhotovení vitráží, tak v autorových návrzích a jeho přístupu ke sklu. Vitráž se během první poloviny 20. století znovu rozvíjela a měnila se i v autorově pojetí. Rozeberu podrobněji ikonografii vitráží v oknech vzhledem k jejich umístění. V technologické oblasti se obracím na dílnu Jiřička - Coufal, která mi poskytla cenné informace o vitrážích, jejich tvorbě a výrobě. Tato dílna stála u realizace oken Maxe Švabinského, spolupracovala s ním a provedla poctivé řemeslné zpracování. Vitráže dvacátého století tvoří v katedrále různorodý celek, shrnu tedy stručně vývoj jejich osazování v katedrále a přínos umělců. Předtím se budu krátce věnovat vitrážím gotickým a puristickým novodobým, vytvořeným v prvních desetiletích od vzniku Jednoty pro dostavbu chrámu sv.víta 2, abych objasnila vývoj katedrálních oken v kontextu historie chrámu. Pozastavím se pouze u základních informací o těchto vitrážích, protože nejsou těžištěm této práce. 1 Dále katedrála sv. Víta či katedrála. 2 Dále Jednota. 5

1 Kritika pramenů Archivní materiály, týkající se vitráží v Katedrále sv. Víta na Pražském hradě, jsou uloženy v Archivu Pražského hradu (APH). Bohužel v době, kdy jsem se zabývala přípravou této bakalářské práce, byl archiv kvůli rekonstrukci badatelům dlouhodobě nepřístupný. Archiválie byly deponovány mimo budovu. Informace, týkající se jednání Švabinského s Jednotou, jsem převzala převážně z publikace M. Kostlíkové, vydané přímo APH. 3. V dalších případech mi byla nápomocna diplomová práce E. Balaštíkové, jež se zabývala tématem novodobých vitráží v Katedrále sv. Víta. 4 Částečná dokumentace korespondence Maxe Švabinského s Jednotou, týkající se hlavně vitráže Nejsvětější Trojice a zhotovování mozaiky, je uložena v Archivu Národní galerie (ANG) v Praze, ve fondu Švabinského korespondence III.. Pracovala jsem i s umělcovým dopisovým materiálem ve fondu Švabinského korespondence I.. Nápomocno mi bylo také bádání v Památníku Maxe Švabinského v Muzeu Kroměřížska. Zde se nacházejí Švabinského skici pro všechna okna svatovítské katedrály a také dílčí části kartonů k vitrážím, především k oknům Posledního soudu a Seslání Ducha svatého. Najdeme tady i návrh mozaiky Křest Kristův či skici k dalším Švabinského dílům monumentálního charakteru. 5 Zbytek kartonů uchovává Národní galerie (dále NG) v pražském Veletržním paláci, nejsou však badatelům přístupné. Ve vlastnictví NG v Paláci Kinských jsou také dvě Švabinského přípravné práce, lavírované kresby postav z výjevu Posledního soudu. Přípravná skla se Švabinského domalbou k Poslednímu soudu jsou uložena v dílně Uměleckého sklenářství Jiřička Coufal, kde jsem získala znalosti o technologii a podnětné připomínky. 6 O Maxi Švabinském jako o umělci pojednává relativně velké množství odborných publikací. Posuzujeme-li prostor, jenž byl věnován tématu vitráží ve svatovítské katedrále, je už okruh těchto prací užší. Z badatelů, kteří se zabývali dílem Maxe Švabinského, zmíním nejprve Františka Žákavce, který zpracoval ve dvou odborných publikacích Švabinského tvorbu. 7 Na jeho práci 3 Kostlíková, Marie: Okna Svatovítské katedrály, Praha 1999. 4 Balaštíková, Eva: Novodobé vitráže v katedrále sv. Víta na Pražském hradě [nepublikovaná diplomová práce], Praha 1994. 5 Například fresky v Živnostenské bance Na Příkopech v Praze či nezrealizované fresky v aule Právnické fakulty UK v Praze. 6 Umělecké sklenářství Jiřička Coufal, U Milosrdných 14, Praha 1. 6

Loriš. 10 Nejúčeleněji a nejdůkladněji dílo Švabinského prozkoumal a jeho osobnost vystihl ve navázala Hana Frankensteinová třetím dílem o umělcově tvorbě pozdější. 8 Po poněkud nekritickém pohledu Františka Žákavce, který viděl Švabinského jako osobu v malířském světě zcela ojedinělou a nezařaditelnou, se Frankensteinová částečně odlišným stylem práce pokusila naznačit propojenost Švabinského se soudobými uměleckými proudy. Zde také nalézáme podrobnější popis a rozbor vitráží v katedrále sv. Víta. Frankensteinová později pod vyvdaným jménem Volavková publikovala ještě další, méně obsáhlou knihu o Švabinském pro širší veřejnost. 9 V kratších úvahách pojednávají o Švabinském a jeho významu Antonín Matějček či Jan svých pracích Ludvík Páleníček. Zabýval se jeho tvorbou soustavně a získal mnoho dříve nepublikovaných informací, často i od umělce samotného. 11 Z jeho ruky pochází i krátká stať o oknech v katedrále, která však spíše vzletně komentuje jejich náměty, než objasňuje ikonografii a technické zpracování. 12 Co se dále týče obecné problematiky Švabinského uměleckého směřování musíme jmenovat také práci Pavla Škrance, který shrnul základní fakta, ale zastavil se i u vnímání malíře veřejností v druhé polovině minulého století. 13 K pochopení povahy umělce také přispívá publikační činnost jeho adoptivní dcery Zuzany a první manželky Ely, jež vzpomínkami osvětlují Švabinského jednání a vize. 14 V rámci uměleckohistorických prací je nejnovějším pohledem na Švabinského dílo rozsáhlá publikace Jany Orlíkové, vydaná u příležitosti výstavy Max Švabinský Ráj a mýtus v Praze. 15 Autorka zde spíše rekapituluje již publikovaná fakta o svatovítských vitrážích. Shrnu-li přínos jednotlivých publikací k tématu, nejvíce se o problematice Švabinského vitráží dozvíme z detailnějšího rozboru v poslední kapitole knihy Hany Frankensteinové 7 Žákavec, František: Max Švabinský I., Praha 1933; Žákavec, František: Max Švabinský II., 1936. 8 Frankensteinová, Hana: Max Švabinský III., 1924 1948, Praha 1950. 9 Volavková, Hana: Max Švabinský, Praha 1982 10 Matějček, Antonín: Max Švabinský, Praha 1948. - Loriš, Jan: Max Švabinský, Praha 1949. 11 Páleníček, Ludvík: Mladý Švabinský, Praha 1958. - Páleníček, Ludvík: Max Švabinský : Odkazy pokrokových osobností naší minulosti, Praha 1984. - Páleníček, Ludvík: Okouzlený satyr, Praha 1987. -Páleníček, Ludvík: Švabinský očima jeho žáků: Čtrnáct besed o něm, Kroměříž 1990. 12 Páleníček, Ludvík: Okna Maxe Švabinského ve svatovítské katedrále, Praha 1947. 13 Škranc, Pavel: Max Švabinský, Kroměříž 1987. 14 Švabinská, Zuzana: Světla paměti, Praha 2002. - Švabinská, Ela: Vzpomínky z mládí, Praha 1960. - Švabinská, Zuzana: Pozdní velké práce Maxe Švabinského, in: MUZEUM: Sborník muzea Kroměřížska, s. 98 100, Kroměříž 1999. 15 Orlíková, Jana: Max Švabinský Ráj a mýtus, Praha 2000. 7

Volavkové. 16 Pozornost si také zaslouží Páleníčkovo zpracování tématiky vitráží, odkazující se často právě na Frankensteinovou Volavkovou. 17 Literárních pramenů, týkající se přímo novodobých vitráží v katedrále sv. Víta, je podstatně méně. Za výchozí práci v případě orientace v tomto tématu můžeme považovat publikaci vydanou Archivem Pražského hradu, jejíž autorkou je Marie Kostlíková. Přehledně je zde objasněno, kdy a za jakých okolností okna vznikala. 18 Téma vitráží 20. století rozvíjí v diplomové práci také Eva Balaštíková. Podává zde ucelený přehled o vitrážích Kysely, Svolinského, Boudy, Muchy i Švabinského. 19 Hana Frankensteinová v kapitolách svých prací o vitrážích navázala na článek Josefa Cibulky ve Štencově Umění, ze kterého posléze vycházejí i ostatní badatelé zpracovávající Švabinského. 20 Dalším prezentovaným rozborem malířovy vitráže v Umění tentokráte Posledního soudu je článek Václava Volavky z roku 1940. 21 Z těchto dvou textů jsem čerpala i já při základním zkoumání rozebíraných děl. Krátkou předmluvu, týkající se oken katedrály, najdeme i v publikaci Okna katedrály sv. Víta, která obsahuje rozměrné reprodukované fotografie vitráží. 22 Vydáno bylo samozřejmě také velké množství odborných prací o Chrámu sv. Víta, ale žádná z nich nepřináší dříve nezveřejněné informace o oknech, vždy jen přebírají informace z výše zmíněných materiálů. 23 2 Vitráže v katedrále sv. Víta 2.1 Vitráže vytvořené od počátků katedrály po působení architekta Josefa Krannera Historie vitráží ve svatovítské katedrále se odvíjí od prvních oken, jasně barevných a malovaných, která osadili v době Karla IV., tedy ve druhé polovině 14. století. Matyáš z Arrasu úkol pojal relativně střízlivě, v polygonálním chóru umístil tři vysoká okna členěná na tři pole a v kapli sv. Anny a sv. Magdaleny použil širší okna trojdílná [obr. 1]. Okenní 16 Frankensteinová (pozn. 8), s. 123-314. 17 Páleníček, Ludvík: Okouzlený satyr (pozn. 11), s. 199-210. - Páleníček, Ludvík: Max Švabinský (pozn. 7), s. 150-165. 18 Kostlíková, Okna Svatovítské katedrály (pozn. 3). 19 Balaštíková (pozn. 4). 20 Cibulka, Josef: Švabinského okno v katedrále svatovítské, Umění IX, 1936, s. 203 215. Cibulka uceleně pojednává o vitráži Seslání Ducha svatého v křestní kapli. 21 Volavka, Václav: Nové práce Maxe Švabinského pro svatovítskou katedrálu, Umění III, 1940 1941, s. 3 26, s. 1-4. 22 Burian, Jiří: Okna Katedrály sv. Víta, Praha 1970. 23 Uveďme například práci Hlobil, Ivo: Katedrála sv. Víta, Praha 1995. 8

pruty vybíhají z kružby, ostění a podokenní římsy jsou profilované, střední část ve hrotu vyplňuje čtyřlist a z obou stran k němu přiléhají trojlisty z bočních částí oken. Petr Parléř vyprojektoval okna složitější, v kapli sv. Zikmunda a kapli sv. Ondřeje jsou dělena pruty do tří částí, ty jsou pak přepůleny jedním užším prutem na další dvě pole. V kapli sv. Ondřeje zakončuje vrchol okna kamenná rozeta, k níž přiléhají tři čtyřlisty a pod nimi do stran vybíhají plaménkové útvary. Parléř pokračoval v odlehčování stěny chrámu vyplněním širokých a vysokých oken - jak ve vysokém chóru, tak mezi klenbou a triforiem, kde do katedrály proniká velkou měrou jasné denní světlo. Složitá profilace lišt a výrazná členěná kružba jsou znaky, které se vyskytují na Parléřovských oknech i v polygonálním závěru. 24 Zbytky původních skel můžeme nalézt v lapidáriu Pražského hradu, stejně tak fragmenty kružeb nebo čepů pro uchycení. Žádné větší části se nedochovaly, můžeme si jen domýšlet, že se jednalo o výrazně barevná skla s částečnou domalbou, která byla spojována olověnými pásy. V 15. a 16. století byla okna zasklena bezbarvým sklem. To však bylo náchylné ke zkáze, hlavně vlivem počasí. Okna poškodily také živelné pohromy, jmenujme například rozsáhlý požár roku 1541 nebo bombardování pruskou armádou roku 1757, kdy utrpěla především okna na severní straně katedrály. 2.2 Okna realizovaná za působení J. Krannera a J. Mockera v Jednotě Když vznikla v roce 1859 huť Jednoty pro dostavbu chrámu sv. Víta, počítalo se i s novými vitrážemi. V únoru 1861 byly schváleny návrhy architekta Josefa Krannera na okenní výplně, které měly podpořit gotické působení katedrály. Většina oken v kaplích je dělená třemi pruty a osazená jednoduchou kružbou. 25 V kapli sv. Ondřeje a sv. Zikmunda mají okna šest polí a bohatší kružbu plaménkovou. Návrhy figurální výzdoby Kranner přenechal malířům, jmenovitě se na vitrážích podíleli František Sequens, Jan Swerts, Antonín Lhota, Rudolf Müller a Petr Maixner, figurální výzdobou také J. M. Trenkwald [obr. 38]. V Praze vládl v té době akademismus a dekorativismus, návrhy se podřizují tehdejšímu přísně historizujícímu výtvarnému proudu. Náměty vitráží volil Karel Vladislav Zap, první předseda uměleckého odboru, nebo byly vybrány podle zachovaných středověkých fresek. 26 Ikonografická výzdoba odpovídala dobovému názoru na zasklívání oken v kostelních stavbách, byla přísně církevního rázu. Na vitrážích příslušných kaplí figuruje většinou jeden z apoštolů a vybraní světci. V případě 24 Kostlíková (pozn. 3), s.6. 25 Jedná se o okna kaple sv. Šimona a Judy a kaple sv. Marie Magdaleny a dále o okna chórových kaplí. 26 Kostlíková (pozn. 3), s.97. 9

později vyrobených okenních výplních je to světců více a pozadí je doplněno plochou a zdobnou gotizující architekturou. Vitráže, zhotovované kvůli nespokojenosti Jednoty s pracemi českých sklářů od roku 1870 v rakouském Innsbrucku, mají kobercový vzor, převládá na nich ornamentální mozaika, která je, jak jsem již uvedla, přerušena menšími postavami. 27 Z tohoto důvodu jsou také zčásti historiky umění kritizovány kvůli neživotnosti a roztříštěnosti barevné kompozice. 28 Dohled nad tvorbou kartonů měl Josef Kranner a po jeho smrti nový architekt Josef Mocker, který se držel původních projektů a poté na ně navazoval. 29 Puristické vitráže jsou tedy v současné době v kaplích sv. Zikmunda, sv. Anny, sv. Háty, sv. Antonína Poustevníka, v kapli Nejsvětější Trojice, sv. Vojtěcha a sv. Doroty, sv. Erharda a Otýlie, sv. Marie Magdaleny a kapli sv. Ondřeje [obr. 1, 34]. 30 2.3 Novodobé vitráže, realizované ve dvacátém století Když se po Josefu Krannerovi ujal role architekta v jednotě Kamil Hilbert, skoncoval s předchozí mánií slohové čistoty. Dokázal prosadit nový názor a oslovil umělce, kteří pracovali s respektem k historickým hodnotám, ale užívali svého osobitého stylu v pojetí vitráže. První novodobé vitráže v katedrále vznikly v letech 1912 1913 ve Svatováclavské kapli a stále byly v duchu přísného historismu minulého století. Autorem jejich návrhu se stal Artuš Scheiner, známý spíše jako ilustrátor. Umělecké ztvárnění vitráží se však nedalo označit jako pokrokové, nemělo se tak stát výrazným prvkem jako například vitráže Švabinského nebo Muchy. Protože takto zhotovená okna nerespektovala prostředí kaple a zrestaurovanou fresku, přistoupilo se k jejich nahrazení v 60. letech 20. století vitrážemi profesora Vysoké školy umělecko průmyslové Stanislava Libenského a jeho manželky, výtvarnice Jaroslavy Brychtové. 31 Důležitým mezníkem v historii oken chrámu se stala iniciativa Jednoty, která ve spolupráci s Ministerstvem školství a národní osvěty vypsala veřejnou soutěž na zasklení velké rozety v západním průčelí chrámu. Roku 1921 se jejím vítězem stal František Kysela, který obstál v konkurenci 34 umělců, kteří soutěž také obeslali. Výzdoba chrámu byla 27 Do r. 1870 vyráběl vitráže Jan Zachariáš Quast s dílnou, jeho vitráže byly částečně sňaty např. v chórové kapli Nejsvětější Trojice, a nahrazeny novými, podle návrhů J. Mockera a F. Sequense. viz. Kostlíková (pozn. 3), s. 19. 28 viz. Jiří Burian, Okna katedrály sv. Víta (pozn. 22), s. 2. 29 Kranner byl vedením stavby pověřen od r. 1859 do r.1873, po něm se architektem stal Mocker v letech 1873-1899. 30 Jmenováno zleva doprava. 31 Poslední okna v kapli byla osazena roku 1968. viz. Kostlíková (pozn. 3), s. 30. 10

považována za prestižní záležitost, o čemž vypovídá jak vysoký zájem umělců, tak složení poroty, hodnotící návrhy. 32 Kysela nejlépe ztvárnil námět biskupa Dr. Podlahy Stvoření světa. Dokázal spojit Hilbertovu kružbu se sklem nenásilným způsobem [obr. 33]. 33 Umělec měl cit jak pro techniku vitráže, tak pro její umělecké zpracování a napomohl k položení základů české moderní vitrážové tvorby. Děj Genesis nepojal jako ilustraci, ale jako lyrické obrazy z jednotlivých fází stvoření světa, které souzní s kamennou kružbou růžice. Barevnost se vyznačuje oproti existujícím historizujícím okenním výplním zbytku katedrály intenzitou propouštění světla a množstvím valérů, drobnější kusy skla umožňují lepší využití lomu světla. Původní ideou bylo vytvořit celou vitráž ze skel vyrobených v Čechách, aby bylo podpořeno zdejší sklářské a umělecké řemeslo. Pozdějším průzkumem však Jednota zjistila, že žádná z továren nemá pro výrobu potřebná zařízení. Proto se veškerá skla vozila z Waldsachsenu, kde se nacházela rozsáhlá výrobní huť. 34 Vitráž provedl mistr Josef Vlasák, který uspěl ve výběrovém řízení. 35 Osazena byla v červenci roku 1928. Kysela je i autorem dalších dvou novodobých oken katedrály, která také zhotovila dílna J. Vlasáka. V Thunovské kapli byl roku 1929 realizován jeho návrh vitráže na téma Josefa Cibulky 36, Žalm 126-5 Kdož v slzách rozsévají, v radosti žhnouti budou. Téma zaujme tím, že je téměř výlučně světské, na okně se nacházejí scény na motivy ohrožení a ochrany lidského života a majetku [obr. 30]. Tentokrát je tedy Kyselova výzdoba figurálního rázu, v horní části vitráže vidíme oko Páně, pod ním české světce, kteří symbolizují vítězství nad přírodními živly. 37 Ve střední pasáži se nachází dvacet čtyři menších obdélných okenních částí, kde jsou zobrazeny scény živelných pohrom, které mohou lidstvo ohrozit. Ve spodní části vitráže je uvedeno jméno dárce, tedy První české vzájemné pojišťovny, slavící k roku 1927 své stoleté výročí. Celkový dojem z vitráže je mírně roztříštěný, nedá se jí však upřít příjemná chladná barevnost. Stylizace do středověkých výjevů dodává vitráži pro pojišťovnu důvěryhodnosti. V letech 1933-1934 pracoval Kysela na návrzích nejen pro vitráž, ale i pro mozaiky v Kapli Bartoňů z Dobenína, kde se sponzory figurální scény stali bratři Josef a Cyril tohoto jména [obr. 31]. Námět znovu vznikl v hlavě Josefa Cibulky, vitráž měla korespondovat 32 Jako porotci hodnotili Antonín Podlaha, Kamil Hilbert, Jan Štursa, Max Švabinský a Václav Vilém Štech. 33 Bylo uděleno první a pak dvě třetí místa, ta získali Cyril Bouda a Josef Kaplický. 34 Tuto informaci, stejně jako další poznatky o zhotovování vitráže, jsem získala od pana Petra Coufala mistra sklenářské dílny Jiřička-Coufal, který pokračuje v odkazu skláře Jiřičky st. 35 Jeho umělecko sklenářský závod byl v té době nejzkušenějším sklenářskou dílnou v Praze. 36 Josef Cibulka byl významným českým historikem umění, který se věnoval křesťanské ikonografii. Stal se autorem námětů většiny vitráží, zhotovených v katedrále v době činnosti Jednoty. 37 Sv.Florián, sv.barbora a sv.kryštof. 11

s mozaikami na téma Osmero Blahoslavení. 38 Troufám si tvrdit, že toto Kyselovo dílo je po monumentální rozetě jeho nejzdařilejším a nejkompaktnějším, proto také umělecky nejhodnotnějším. Oproti mozaice skel v Thunovské kapli je tato složena z více drobnějších kousků a je zalita menším množstvím olova, což přispívá k její větší dynamice a až secesnímu působení. Posledním návrhem Františka Kysely pro svatovítský chrám se stala skica a karton k průčelnímu oknu chórového závěru, jehož tématem byla Nejsvětější trojice se zakladateli chrámu. 39 Okno sice bylo realizováno, ale nakonec bylo odstraněno v roce 1944 na rozkaz říšského protektora a nahrazeno Švabinského vitráží, kterou budu zmiňovat v dalším úseku práce [obr. 18]. Okna Cyrila Boudy, který byl žákem jak Maxe Švabinského, tak Františka Kysely, jsou obě provedena poněkud odlišnými způsoby. U prvního okna v předsíni klenotnice s námětem sv. Štěpána, věnovaného Marií Mělnickou, je použito spíše sklomalby. Bouda se zde nebrání lyričnosti a používání symbolů, přesto zůstává u své typické ilustrativnosti a popisnosti. 40 Následující Boudovou spoluprací s Jednotou se stala realizace kartonu pro okno síně pod jihozápadní věží, které má za námět scény ze života tří světců [obr. 36]. 41 Po předchozí sklomalbě je toto okno pojato více jako mozaika, klasická vitráž, barevně vyvedená převážně v červeno žluté, kombinované s modrou a bílou. Oproti plynulému způsobu tvorby Švabinského nebo například ornamentálnímu stylu Muchy působí kompozičně neuhlazeně, některé výjevy zabíhají až do kubistického rázu. Jedná se například o stětí sv. Barbory a sv. Alžbětu nesoucí jídlo chudým. V Hasenburské kapli se nachází poslední z oken podle návrhu Cyrila Boudy, autorem námětu -Kladení základního kamene k dostavbě dómu- byl znovu Josef Cibulka. 42 Je zde využito spíše světlejšího skla kvůli propustnosti světla do uzavřeného prostoru kaple. 38 Vitráž obsahuje alegorie tři, přesněji Blahoslavení, kteří protivenství trpí pro spravedlnost a Blahoslavení budete, když vám zlořečiti budou, Radujte se a veselte se, neboť odplata hojná jest na nebesích. Zbytek pěti alegorií obsahují mozaiky a nástěnná malba v bočních stěnách kaple. 39 Se sv.václavem, knížetem Spytihněvem a Karlem IV. Okno zhotovil odborný malíř skla Jan Veselý v r.1930. 40 Okno byla Jednotou objednáno v roce 1929 a hned následujícího roku bylo realizováno, vzhledem k vyššímu věku donátorky. viz. Kostlíková (pozn. 3), str.26. 41 Horní pás je věnován sv. Barboře, střední sv. Adolfu a spodní sv. Alžbětě. Návrh tématu vitráže byl znovu ponechán na dárci, kterým byl Vilém Ott, velkoobchodník z Prahy. Tvůrce zde byl limitován malou velikostí okna, stejně tak odstup diváků nemohl být velký. Realizace proběhla roku 1932, okno bylo zhotoveno odborným malířem skla Janem Veselým. 42 Námět je specifikován jako Kladení základního kamene k dostavbě dómu dne 29.října 1873 za účasti kardinála Friedricha kn. Schwarzenberga, významných členů Metropolitní kapituly u sv. Víta, zástupců národa a donátora okna. Okno bylo realizováno v letech 1933 1934 Umělecko sklenářským závodem ku speciální výrobě chrámových a profánních oken Josef Vlasák. Donátorem vitráže byl Jan Kolátor, velkostatkář 12

Další z žáků Františka Kysely, Karel Svolinský, pokračoval v duchu jeho dekorativismu v interiéru katedrály. Roku 1928 od Svolinského Jednota objednala práci na kartonu a dohled nad provedením vitráže v kapli Božího hrobu [obr. 29]. Podle námětu Josefa Cibulky byla hlavní obdélníková okna rozvržena pro sedm výjevů skutků milosrdenství, téma odpovídalo přání donátora. 43 Zhotovená vitráž, laděná do tónů rudé a modré, je velmi dynamická, zvlášť při porovnání s prvními dvěma realizacemi Boudy či historizujícími okny devatenáctého století. Skla jsou umisťována do mozaiky více vertikálně a jsou zaoblenějšího tvaru. 44 V neoficiální soutěži o okenním výzdobu Schwarzenberské kaple dostal Karel Svolinský přednost před Cyrilem Boudou. Tématem vitráže z roku 1932 se stala Záchrana rodu Schwarzenbergů před vymřením na přímluvu sv. Jana Nepomuckého a paralely ze života Abraháma [obr. 32]. Horní pasáže jsou věnovány sv. Janu Nepomuckému, stejně tak spodní část okna se Schwarzenberským znakem a příslušníky tohoto rodu. Boční výjevy s červeným pozadím zobrazují scény ze života Abraháma. 45 Obě Svolinského okna jsou v prostoru katedrály naproti sobě a tvoří protipóly. Okno Alfonse Muchy, umístěné v kapli Horově, je pravděpodobně oknem nejvíce diskutovaným [obr. 35]. Dárcem vitráže se stala Vzájemná pojišťovací banka Slávia, objednávka u Muchy byla zadána roku 1928. Umělec ovšem nekonzultoval návrh se staviteli chrámu, proto vznikl problém nesouladu jeho návrhu s ostatními okny. Muchovo pojetí výjevu Alegorie slovanských národů, jimž žehná Kristus, a oslavy Cyrila a Metoděje neuspokojilo uměleckou komisi, kterou pobouřila velikost postavy Madony a slovanské folklorní prvky, jež překrývaly postavy. Mucha byl nucen návrh předělat podle doporučení Josefa Cibulky, zmenšit měřítko postav a přizpůsobit se alespoň částečně přání komise. Ostře Muchův první návrh odsoudil Max Švabinský, který řekl, že mu připomíná malby na skle na schodištích secesních činžáků. K pozdějšímu provedení malby na skle se také ohradil tím, že vhodnější by byla mozaika. 46 Práce na okně kvůli průtahům začaly až v červnu z pražského Břevnova, s chotí Annou. Dárce je na vitráže je zobrazen jako mladý hoch, který podává kardinálovi nástroje. viz. Kostlíková (pozn. 3), str. 74. 43 Dárcem byl Vilém Schubert, státní rada v Petrohradu a také profesor Státní ruské konzervatoře hudby. Okno chtěl nechat zhotovit k památce svých rodičů a pěstounů, kteří jej v Praze vychovali. Nicméně roku 1930 se novou donátorkou okna stává paní Marie Novotná, vdova po prezidentovi České průmyslové banky v Praze, která oknem uctila památku svého manžela. Souhlasila s námětem prof. Cibulky, nebylo tedy nutné kompozici měnit. viz. Kostlíková (pozn. 3), s.78. 44 Okno bylo provedeno v letech 1931-1933 Uměleckým sklenářstvím zapalovaná sklomalba Jan Jaroš, Praha. 45 Autorem námětu je prof. Josef Cibulka, realizací byla opět pověřena firma Jana Jaroše Umělecké sklenářství zapalovaná sklomalba. 46 Kostlíková (pozn. 3), str. 29. 13

roku 1931. 47 Okno přitahuje největší pozornost návštěvníků chrámu tím, jak se odlišuje od ostatních. Technika sklomalby umožnila Muchovi provedení větších detailů. Rovnoměrně rozvržený dezén, výrazně ornamentalizovaný, se rozvíjí kolem středu, tvořeného červeným pláštěm sv. Václava. Novodobá okna tvoří v katedrále soubor různých uměleckých náhledů na vitráž. Jasné je, že jsou zajímavým námětem k diskuzi a vhodně doplňují prostředí chrámu. Prozatím odolávají času, výrazněji rekonstruovány byly pouze počátkem sedmdesátých let z důvodu poničení hlukem a nárazy vzduchu, když nad chrámem sv. Víta přelétaly sovětské stíhačky. Nové pocínování bylo tedy nutností. 3 Monumentální tvorba Maxe Švabinského S monumentálními malířskými tématy zasazenými v architektuře se u Maxe Švabinského setkáváme nejprve v rané části jeho tvorby a pak až relativně pozdě, když mu bylo přes šedesát let. Přestože po výzdobě nějakého rozměrnějšího prostoru toužil celý čas, kdy působil na Akademii, paradoxně nedostal příležitost ke své další velké realizaci. Umělcova nevlastní dcera Zuzana Švabinská ve svém článku pro Sborník muzea Kroměřížska potvrzuje tuto skutečnost citace viz. str. 98 - Max Švabinský toužil kreslit a malovat,velké formáty jak tomu říkal už od mládí. Ne že by nerad dělal maličkosti, naopak, ale pro něho bylo nadevše lákavé moci načrtnout postavu člověka ve skutečné velikosti. A protože měl štěstí si tu schopnost už v mládí vyzkoušet a to na dvou nástěnných malbách v Zemské bance (když mu bylo pouhých 23 let) a zanedlouho na dvou nástěnných malbách v obecním v Riegrově salonku Obecního domu poznal, že by se tento druh malby mohl stát jeho speciálním oborem. Ve vestibulu Zemské banky, současné Živnostenské banky na pražských Příkopech, můžeme vidět dvě Švabinského nástěnné malby s námětem sv.václav žehná lidu a Alegorie Blahobytu a Práce. 48 Malíř následoval svého učitele z akademie Maxe Pirnera v pojetí alegorických ženských aktů. V Riegrově sále Obecního domu navrhl další dvě nástěnné malby roku 1913 s námětem Českého jara. 47 Realizoval odborný malíř skla Jan Veselý, Praha. 48 Fresky se blíží Hynaisovu historizujícímu pojetí, cítíme z nich také nádech symbolismu. Umělcem byly vytvořeny roku 1896. Spolu se Švabinským se na výzdobě budovy podíleli přední čeští umělci, Mucha, Ženíšek či Aleš, Myslbek, Mařatka a další. 14

V roce 1930 umělec zpracoval návrh fresky do nově dostavěné auly Právnické fakulty Univerzity Karlovy v Praze. 49 Můžeme se dohadovat, proč nebyl realizován, pravděpodobně šlo o politické vlivy. Švabinského nevlastní dcera uvádí, že komise dílo odmítla s tím, že je příliš historizující. 50 Do širokého pásu místnosti o šířce sedmnáct metrů a výšce tři metry malíř umístil tři prolínající se scény alegorií, symbolizující vývoj evropského práva, nejprve římského, později křesťanského a moderního. Švabinský chtěl poukázat na neustálý vývoj v této oblasti, sám byl humanistou a je známo, že často dával najevo svůj nesouhlas s válkou. V této nástěnné malbě chtěl vyjádřit svou víru v právo. Ikonograficky řešil téma velmi zajímavě a přikláním se k Ludvíku Páleníčkovi, který ve své knize o Švabinském, Okouzlený Satyr, shrnuje jeho přístup k dílu jako osobitě názorový romantismus, avšak se silným spodním tónem racionalistického přístupu k tématice. 51 V levé části kompozice se nachází antická část výjevu, římské právo je zastoupeno císařem na trůnu mezi dvěma sloupy a starověkými právníky v tógách, kteří stojí opodál. 52 Vznášející se Pallas Athéna měla spojovat tuto část malby s částí střední, kde vidíme muže, pravděpodobně křesťany, oděné v kůži a držící hole. Moderní právo symbolizuje skupina žen, držících palmové ratolesti symboly míru, dále je zde jako varování jeden voják. Kompozici v nebeské části doplňují ještě Múzy. Po dokončení první vitráže v katedrále byl Max Švabinský v roce 1935 vybrán uměleckou komisí v čele s profesorem A. Matějčkem jako nejvhodnější kandidát pro to, aby svými mozaikami vyzdobil nově vzniklý Národní památník na hoře Vítkov v Praze. 53 Již dříve zasedal v porotě, která rozhodovala o jeho architektonické podobě. 54 Měla zde být síň věnovaná mrtvým, kteří bojovali za vlast v první světové válce. Švabinský se úkolu zhostil opravdu důsledně a věnoval mnoho času studiu mozaiky, stejně jako v předchozím případě vitráži. Zuzana Švabinská ve knize Světla paměti vzpomíná na tu dobu takto Jeho zájem se v od té chvíle rozdvojil mezi katedrálu a Památník. Obě práce se prolínaly; Památník znamenal větší práci rozsahem, katedrála měla větší váhu svou vznešeností. S Maxem v té 49 Skica je v současnosti umístěna expozici Památníku Maxe Švabinského v Kroměříži. 50 viz. Švabinská Zuzana, Pozdní velké práce Maxe Švabinského, in: Sborník muzea Kroměřížska, 1999, s. 98. 51 citace viz. Páleníček Ludvík, Okouzlený Satyr (pozn. 11), s. 183. 52 Snad zde uplatnil Švabinský své vzpomínky na Řím, kam podnikl ve dvacátých letech cestu a i v následujících letech se nechával okouzlovat antickým světem. 53 Zuzana Švabinská ve své práci Světla paměti uvádí, že ho umělecká porota vybrala proto, že nebyl zatížen zážitky z fronty a a... legionářské osudy nepoznal osobně, dokáže námětu vdechnout dostatečný patos, jehož by sotva kdo jiný z jeho současníků byl schopen. citace viz. Švabinská Zuzana, Světla paměti (pozn. 14), s. 132. 54 Roku 1913 nebyl vybrán žádný z návrhů soudobých architektů. Roku 1926 se projektu po další soutěži ujal Kotěrův žák, architekt Jan Zázvorka. viz http://nocivmauzoleu.eu/index.php?pg=16 ze stránek čerpáno dne 4.3.2007. 15

době nebylo možné promluvit o ničem jiném než o sklech a smaltech. Žil jako v transu. Docházel střídavě do dílny mozaikářské a sklenářské, o postup prací se zajímal, jako by šlo o život. 55 Zdi v síni dělí čtyři plochy o třech metrech šířky a sedmi metrech výšky. Švabinský měl vyzdobit i dvě pole nástropní. Jak bylo jeho zvykem u monumentálnějších děl, rozhodl se umělec i zde pro dvoupásmovou kompozici, kde bude každé pole pomyslně rozděleno na výjevy horní a dolní. Ve spodní části jsou výjevy spíše smuteční, horní část má oslavovat vítězství a hrdinství. Než rozeberu ikonografii výjevů, tak musím nejprve uvést, že se Švabinský snažil naplnit ideový plán, ovšem mohl ho v podstatě pojmout velmi volně. Téma znělo takto: Samostatnost národa byla vybojována za těžkých okolností. Vy, kdož žijete a procházíte tímto prostorem, si to uvědomte a svůj zájem upoutejte k dnešnímu životu, umožněnému tragickou obětí bojovníků, jejichž památky jste přišli vzpomenout. 56 57 58 Po pravé straně vchodu do místnosti je na mozaice umístěna skupina plaček ve světlém oděvu, oplakávající padlé. Jako protipól jsou na druhé straně místnosti zobrazeni muži v tógách, zástupci národa, ukazující ratolestmi k zemi, aby upozornili na vykopané hroby. Na začátku spodního pásu vyzývá personifikace Republiky k tiché vzpomínce a uctění mrtvých tím, že přidržuje prst na ústech. Naproti ní je personifikace Prahy, která rovněž pláče nad padlými. Výjevů je zde relativně hodně, ať už zachycující boj či symbolické postavy jako je Chronos či personifikace Čech, Moravy a Slezska. Nástropní mozaika je snad ze všech vítkovských nejdokonalejší [obr. 39], vznikla poslední a Švabinský s dílnou vyrábějící smalty měli již více zkušeností. Mozaika má představovat noční hvězdnou oblohu, kde dvě symbolické postavy žen vybízejí gesty k tichu a zamyšlení, druhá z nich hází květiny. V říjnu 1935 už měl Švabinský návrh hotový. Realizace proběhla do roku 1939 ve firmách Tumpach a Mozaika, hlavní podíl na řemeslné práci měl chemik M. Ajvaz, který dokázal vytvořit novou, neobvykle rozsáhlou řadu smaltů, jež měly dokonce lepší odolnost a vlastnosti, než smalty používané v Itálii, která byla Mekkou mozaiky. 59 Jejich perleťový lesk dodal dílu na Vítkově nový rozměr, který zařadil Maxe Švabinského k obnovitelům tradice české mozaiky. 55 citace viz. Švabinská Zuzana (pozn. 14), s. 132. 56 citace viz. Páleníček Ludvík, Okouzlený satyr (pozn.11), s. 186. 57 Autorem veršovaných nápisů pod mozaikami Švabinského byl básník a legionář Rudolf Medek, za totality byly ovšem nahrazeny texty Vítězslava Nezvala. viz. Švabinská Zuzana, Světla paměti (pozn. 14), s. 132. 58 Hlavním nápisem, poutajícím pozornost bylo Sobě vlásneš zase volně, vlasti. Nelkej pro nás! Žijeme dál. 59 Ajvaz se Švabinským byli přátelé, dokazují to i jejich vzájemná korespondence. viz. Archiv NG, fond Max Švabinský, Korespondence I. 16

Švabinský se snažil uchopit téma pečlivě. Skloubit tvorbu vitráží pro katedrálu i mozaiky pro Památník na Vítkově tak, aby práce navzájem nekolidovala. Proto také přijal na výpomoc svého bývalého žáka Karla Putze, aby spolu dokončili malbu kartonů pro svatovítské vitráže. Stejně jako v bance na Příkopech zvolil Švabinský ve svých návrzích mozaiky pro lunety Národního divadla témata z České historie [obr. 28]. Jeho práce měly nahradit fresky romantického malíře Josefa Tulky. Historické události však vedly k tomu, že lunety zrealizovány nebyly a původní fresky se dočkaly zrestaurování. Švabinského mozaiky byly nakonec provedeny v umělcově rodném městě - Kroměříži, kde zdobily zeď kolonády Podzámecké zahrady. Nyní jsou umístěny v areálu bývalého františkánského kláštera tamtéž. Jejich realizací se Švabinský velmi přiblížil romantizujícímu výtvarnému zpracování historické malby Mikoláše Alše či Josefa Mánesa. Národní patos, kterému Švabinský kvůli svému světovému názoru podléhal už od svých studií na akademii u Maxe Pirnera, je zde vystupňován. 60 Shrneme-li to, co je společné a určující Švabinského monumentálním dílům, klademe důraz na jeho snahu vyjádřit atmosféru zobrazovaného okamžiku. Nesoustřeďuje se na ilustraci události, ale usiluje o přiblížení emocí zobrazovaných postav divákovi. Divák musím vidět a zajímat se o to, co výjev ukazuje. Autorovým cílem je vystihnout podstatu věci a zbytečně nedramatizovat gestikulaci postav. V době, kdy Švabinský svá monumentální díla tvořil, byla politická situace různorodá. Malíř prošel všemi režimy, aniž by s některým z nich přímo okázale sympatizoval. V první polovině 20. století byly veřejné zakázky na velké plochy velmi prestižní záležitostí a Švabinský si nemohl dovolit zklamat veřejnost. Figurální výjevy byly vyžadovány a umělec sám netoužil zobrazovat lyrická ani abstraktní témata. Figura je u něj na prvním místě, důležitá je její vertikálnost a jak sám uvádí, postavy se snaží vytvořit v mozaikách co možná největší a nejstatičtější. 61 Plastičnost a trojrozměrnost - to bylo to, po čem Švabinský toužil. Chtěl na dvourozměrném okně či zdi s mozaikou vyjádřit tři rozměry, aniž by širšími konturami narušil intimitu výjevu. Bez kresby měl jistou, i když mírnou plastičnost, jak se sám 60 Tématy pěti lunet s Janem Žižkou, Karlem IV., kněžnou Libuší či J.A. Komenským se snažil Švabinský nalézt vhodné výjevy do Národního divadla. Poslední z nich zobrazovala jeho budovatele. 61 viz. Páleníček, Max Švabinský, Odkazy pokrokových osobností naší minulosti (pozn. 11), s. 227. 17

vyjádřil. 62 Typické je pro Švabinského také využití dvoustupňové kompozice. Spodní část jeho díla je věnována lidem, vrchní pak nebeské sféře, zobrazující světce. Malíř v rozhlasovém vzpomínání z roku 1958 prohlásil: Osobně miluji sonórní melodii barev, v sytých barvách tedy spíše baryton, ne tenor a světlá je mi protivná. Myslím tím barvy křiklavé. 63 Tóny, které měl v oblibě a používal nejvíce jsou tedy tmavě hladivé, jejich spojením vzniká ne jásavý, ale intimní celek. Barevnost vitráží v katedrále a mozaiky na Vítkově je sice na první pohled světlá, ale Švabinský toho dosahuje spíše vlastnostmi užitého materiálu nežli jeho barevností ta je spíše v tmavších odstínech. U mozaiky tvrdí : Je samozřejmé, že proti mozaice sklenné (okno) nikdy nemůže mít a nemá přílišnou barevnost. To není jejím cílem. Její charakter je tak říkajíc murální, nástěnný. Také nemusí být příliš sytá. 64 Velmi na něj zapůsobily mozaiky mauzoleu Gally Placidie v Ravenně, pocity z nich vyjádřil takto: Když jsem je viděl, měl jsem pocit, že žádné malířské dílo neudělalo na mne tak hluboký dojem jako tento malý chrámek, vyzdobený na všech stěnách i na stropě mozaikou, v níž převládá modrá barva. 65 Modrá barva poté provázela jeho monumentální díla. Můžeme ji vidět jako barvu pozadí vítkovských mozaiek i okna v křestní kapli katedrály. Spolu se zelenou udává tónování vitráže Poslední soud a pozadí Nejsvětější Trojice v chórovém závěru je také modré, i když ve světlejší variaci. Zdá se to být přirozenou volbou, ale uvědomme si, že například historizující vitráže v katedrále mají pozadí ze skla čirého a i někteří autoři moderních oken pro výraznější působení zvolili barvu jinou. 66 Modrá, jako barva tmavé oblohy, dodává výjevům patřičnou vážnost a navozuje dojem reálnosti celého výjevu. Témata volil Švabinský zaměřená na lidské hodnoty, vyzdvihoval český národ a jeho odkazy minulosti, kdy se České země staly evropským kulturním centrem. Snažil se propojit národní a církevní tématiku nenásilným způsobem. Monumentální díla umělce byla realizována za předzvěsti druhé světové války a Švabinský, který již jednu válku prožil, se nyní obracel zpět ke kořenům českého národa. Využíval ve svých monumentálních dílech prvků klasicismu, naturalismu či symbolismu, aby dospěl k jakémusi osobnímu novému historismu, soustředěnému především na zájem o figuru a její výraz. 62 viz. ibidem, s. 227. 63 citace viz. ibidem, s. 227. 64 viz. ibidem, s. 227. 65 citace viz. ibidem, s. 227. 66 Například Karel Svolinský či František Kysela v oknech kaplí Schwarzenberské a kapli Bartoňů z Dobenína. 18

4 Švabinského práce pro katedrálu sv. Víta Max Švabinský působil v umělecké komisi Jednoty, proto znal její prostředí velmi dobře. Po předchozích soutěžích a schvalování návrhů umělců jako byli Kysela, Svolinský, Bouda nebo Mucha, dostal i on od Jednoty příležitost realizovat v katedrále své návrhy. Nejprve vytvořil v letech 1933 1935 návrh vitráže Seslání Ducha svatého v kapli sv. Ludmily, následoval výjev Posledního soudu v příčné lodi, realizovaný v letech 1936 1939 a konečně tři okenní vitráže v závěru vysokého chóru s Nejsvětější Trojicí a českými světci, zhotovené v letech 1946 1948. Švabinského plánem bylo utvořit ucelenější výzdobu křestní kaple, proto do ní navrhl ještě dvě mozaiky, zakrývající obě boční stěny. 4.1 Mozaiky v křestní kapli Pro kontext mé práce jsou nejdůležitější součástí Švabinského monumentálního díla dva návrhy pro mozaiky v křestní kapli sv. Ludmily v katedrále sv. Víta. První z nich se dočkal realizace v letech 1950 1951 na západní stěně kaple [obr. 26]. Malíř chtěl mozaikou vhodně doplnit ikonografický program v křestní kapli, kde již v té době byla zhotovena jeho vitráž s námětem Seslání Ducha svatého. Sám roku 1939 nabídl Jednotě mozaiku a přiložil i svůj návrh na ni. 67 Jednota byla s návrhem spokojena, což Švabinskému oznámila dopisem ze dne 23. listopadu 1939, kde také zdůrazňuje, že již bylo zažádáno u Metropolitní kapituly o uvolnění peněz. 68 K realizaci kartonů mozaiky se však kvůli válečným událostem přistoupilo až v letech 1948-1949, provedly ji v roce 1950 1951 Sklárny Union. 69 Téma Křest Krista se zde nabízelo, motiv koresponduje s funkcí kaple [obr. 26, 27]. Švabinský ve své dvoustupňové kompozici zobrazuje Jana poustevníka, křtícího Ježíše mušlí vodou z Jordánu. Křtitel svírá druhou rukou atribut tenkého rákosového kříže. V druhém nebeském pásu, umístěném nad touto scénou, sesílá Bůh Otec Ducha svatého na svého Syna. Holubice tvoří optický střed kompozice, je částí linie, která prochází od Boha Otce ke Kristovi, stojícímu v Jordánu. Výjev ohraničují postavy andělů, nejvýraznější je ten, jenž drží Kristovo rudé roucho. V palmových listech stromů, lemujících řeku, spatřujeme ozvuky Švabinského tendence uplatňovat exotický vzhled flóry. 70 67 Balaštíková, Novodobé vitráže v katedrále sv. Víta na Pražském hradě (pozn. 4), s. 118. 68 Archiv Národní galerie v Praze na Zbraslavi, Fond Max Švabinský: č. pozůstalosti 7: Korespondence Maxe Švabinského I., Dopis umělecké komise Jednoty pro dostavbu chrámu sv. Víta Maxi Švabinskému ze dne 23. list. 1939. 69 Balaštíková (pozn. 4), s. 120. 70 Počátkem století tvořil malíř série maleb a kreseb s náměty exotiky, dýchajících dobrodružstvím. 19

Druhá mozaika s námětem Proměnění Páně na hoře Tábor, jejíž návrh Švabinský nabídl Jednotě roku 1952, se zhotovení nedočkala. Nedostávalo se na ni finančních prostředků, takže Jednota a později Kancelář presidenta republiky od malíře koupily pouze její návrh roku 1954 a karton roku 1956. 71 Podle Švabinského návrhů měla korespondovat s mozaikou protější, rozvržení bylo taktéž dvoupásmové, pozemská sféra přecházela v nebeskou. Na hoře Tábor vidíme Krista, jeho tvář i oděv bíle září a výjevu jeho proměnění přihlíží tři učedníci - Petr, Jakub a Jan. Bůh Otec vyřkl stejnou větu při Kristově křtu i při Proměnění na hoře Tábor Toto je můj milovaný Syn, v něm mám zalíbení, toho poslouchejte. 72, tato slova mozaiky spojují. Umělec nezamýšlel v těchto prácích užít ostřejších kontur z tmavších barev, chtěl mozaiku vyřešit bez kresby, pomocí různobarevných ploch. Byl poučený o jejích vlastnostech z Vítkova. Za důležitou považoval také vertikálnost figur, kterou se mu na mozaice Křest Krista povedlo zdůraznit. Přesto výjev v prostoru kaple moc nevyniká, protože při jasném denním světle paprsky pronikající vitráží tvoří na jeho povrchu barevné tóny. Možná měl malíř přehodnotit své stanovisko a zvýraznit důležité obrysy mozaiky. 4.2 Vitráž seslání Ducha svatého v křestní kapli První vitráží v katedrále, pro níž Max Švabinský vytvořil návrh, se stala sklenná mozaika v Křestní kapli [obr. 4]. Nejprve popíši okolnosti jejího vniku a poté se budu věnovat její ikonografii a umělcovu pojetí vitráže. Dárcem okna s tématem Seslání Ducha svatého se stal Antonín Seidl Natali, vyhlášený cukrář z Edinburgu, jehož rodištěm však byla Praha. Sem se také na sklonku života vrátil. 73 Ukázal se být štědrým ve věci dokončení katedrály sv. Víta. Do kaple sv. Ludmily, kde později Švabinský vytvořil vitráž, věnoval roku 1929 obraz Madonny s Ježíškem z 18. století. 74 Ve své závěti stanovil částku, která bude věnována na figurální výzdobu okna. Po jeho smrti dne 20. listopadu 1930 pověřila Jednota profesora Maxe Švabinského, aby navrhl okno v Kapli sv. Ludmily. 75 V chrámu se jedná o první kapli po pravé straně, postavenou 71 viz. Archiv Národní galerie v Praze na Zbraslavi, Fond Max Švabinský: č. pozůstalosti 7: Korespondence Maxe Švabinského I. Dopis Jednoty ze dne 30. června 1954 a dopis Kanceláře presidenta republiky ze dne 16. června 1956. 72 (Lk 3,22). 73 Své příjmení dárce připojil jméno své zesnulé manželky Anny Nathali rozené Röselové. viz. Cibulka, Náboženské náměty v díle Maxe Švabinského, (pozn. 20), s. 204. 74 Balaštíková (pozn. 4), s.84. 75 Předcházely tomu spory mezi Jednotou a dědicem o částku 150 tis. Kč, kterou Natali Seidl na okno určil. Nakonec byla částka Jednotě splácena až do roku 1939. proto byl také Švabinský pověřen prací až v roce 1933. viz. Balaštíková (pozn. 4), s.84. 20

Kamilem Hilbertem. Protože katedrála postrádala prozatím křestní kapli, byla určena tato, jevila se jako nejvhodnější. 76 Okno bylo taktéž navrženo stavitelem katedrály Kamilem Hilbertem. Je rozčleněno třemi silnými kamennými pruty na tři svislá pole, která jsou dělena ještě slabšími pruty na dvě části další, tím pádem zde nacházíme šest menších polí. Každá dvě pole, spojená silnějším prutem, zakončuje trojlist, z nichž je ten prostřední největší. Nad trojlisty se nachází v nejvyšší části okna trojlistový pětilist, který má po stranách ještě dva trojlaločné čtyřlisty. První skici okna malíř vytvořil v roce 1933, poté, co se obeznámil s technikou vitráže a výběrem skel firmy Jan Jaroš v Praze. Ta byla vybrána jako nejzpůsobilejší pro realizaci okna. Její nabídka 85 tis. Kč sice nebyla ve výběrovém řízení nejnižší, ale kalkulace ostatních firem se ukázaly jako podhodnocené. 77 Velké kartony, vlastně zvětšeniny podle skic, vytvářel Švabinský ve svém atelieru temperou. Vlastnil také velké množství barevných míchaných tuší, kterými napodoboval odstíny skel, jež měl k dispozici. Na kartonech zdůrazňoval i sílu olověných kontur mezi nimi. Malíř se rozhodl pro techniku skelné mozaiky. Způsobu zasklívání a technickým podrobnostem spolu s malířovým názorem na práci se sklem se podrobněji věnuje kapitola Hodnocení technologie a rozdílného pojetí Švabinského vitráží. Už v listopadu 1933 schválila umělecká komise Švabinského návrh a byly objednány kartony v plné velikosti okna [obr. 2,6]. Firma stihla ještě téhož roku postavit v kapli lešení a sejmout přesné šablony. Do srpna roku 1934 byla osazena celá kružba, pokračovalo se do prosince, kdy už bylo zaskleno 12 polí, zbytek řemeslníci téměř dokončili v roce 1935. Umělecký odbor Jednoty práci převzal v květnu roku 1936. 78 Sklenářská firma zažádala o částku 9.350 Kč navíc. Zdůvodňovala to tím, že na sklech se často prováděly změny podle Švabinského připomínek, měněna musela být i část již osazených oken. 79 Celkové náklady na výrobu vitráže se tedy vyšplhaly i s honorářem umělce na 125.000 Kč. Pojednání ikonografie: Námět vitráže určil profesor Josef Cibulka roku 1930. Malíř mu do práce často zasahoval a upravoval výjev podle kompozičních výhod. Možností bylo více, musela však zůstat zachována integrita a soulad s ostatními okny. Z vysvěcení kaple sv. Ludmile Cibulka 76 Kaple leží na epištolní straně a blízko vchodu do chrámu. viz. Cibulka (pozn. 20), s. 203. 77 Balaštíková (pozn. 4), s. 87. 78 Ibidem, s. 87. 79 Ibidem, s. 88. 21

odvozoval své první navrhované téma, ilustraci ze života sv. Ludmily Ženu statečnou kdo nalezne? 80 Tato ikonografie výjevů z epištoly o sv. Ludmile, která podle Cibulky zobrazovala světici jako dobrou hospodyni, by musela být poněkud roztříštěna parametry okna. Z tohoto důvodu se Švabinský rozhodl pro druhý námět, tedy zobrazení Seslání Ducha svatého apoštolům shromážděným na večeřadle. Toto téma mu umožnilo provést jednotící kompozici celého okna. Při křtu Duch svatý naplňuje srdce každého křesťana a uvádí ho do intimního vztahu s Bohem, téma se tedy zdá velmi vhodné. Nutno říci, že pro Švabinského, který už posuzoval v komisi předchozí návrhy vitráží pro katedrálu, znamenalo oslovení Jednoty velmi mnoho. Toužil po realizaci velkoplošného díla, pokládal za čest, že byl osloven. Věkem už dosahoval šedesáti let a dovedl si poradit s náboženským tématem tak, že se jevilo lidem bližší, srozumitelnější. Rozhodnutí Jednoty pro dostavění chrámu sv. Víta pověřit prací na několika oknech právě Švabinského ovlivnily zřejmě už jeho předchozí práce s náboženskou tematikou, které ukázaly, že v současnosti je asi jediný, kdo je schopen objevovat život v minulém při respektování přítomného. A také to, že v jeho osobitém, od nikoho nepřevzatém pojetí ikonografické kompozice jsou náboženské děje ztvárněny ryze českým způsobem. 81 Vzpomíná Zuzana Švabinská. Sám umělec pobožný byl, nicméně mezi nejčastější návštěvníky kostela nepatřil, a Švabinská uvádí, že některé běžné zvyky věřících nedodržoval. Například se nekřižoval, ale křížek na čelo dceři a vnoučatům dával. Velikonoce však patřily k svátkům, kdy s celou rodinou chodil do katedrály na mši a vyslechl si slova o Vzkříšení Krista. Nebojím se také naznačit, že témata Zmrtvýchvstání a Seslání Ducha svatého Švabinského zasáhla vnitřně, takže mu nedělalo problém ztotožnit se s ikonografií vitráže. Témata studoval do detailů, jak naznačuje i jeho adoptivní dcera ve svých vzpomínkách. 82 Max Švabinský zobrazil výjev samotného sesílání Ducha svatého [obr. 4]. 83 Okno je děleno do třiceti obdélných polí a horní kružby. Čítá pět polí na výšku a šest na šířku. Umělec se rozhodl relativně ignorovat předem dané členění okna a vystavěl svébytnou kompozici v otevřeném a sbíhajícím se prostoru. Předchozí novodobé vitráže buď dělily výjevy na pole či se více držely členění žebry. 80 (Př 31,10). 81 citace viz. Z. Švabinská (pozn. 14), s. 131. 82 Z. Švabinská uvádí, že malíř po večerech studoval literaturu, snažil se nastudovat vše do podrobností. viz. ibidem, s.131. 83 Švabinský zde navázal na raně křesťanské zobrazování tohoto výjevu, kdy Ducha svatého sesílá sám Kristus. V dalších aspektech ikonografie odpovídá rozšířenějšímu západnímu zobrazování. viz. Royt, Jan, Slovník biblické ikonografie, Praha 2006, s. 262. 22