Ali Boron, Kubišta, Ullmann a druzí

Transkript

1 Stránka DĚJINY NOVÉ MODERNY ČESKÁ LITERATURA V LETECH jednak z tradičního protikladného založení postav, které nezastírajíce svou loutkovitost, artistnost, zvýrazněnou jednak kostýmy, jednak svými jmény (Peppe Nappa, Trivalin, Scaramouche, Brighella zvaný Fichetto, Isabella apod.) jsou ovládány hlubokými citovými vášněmi a konají veliká životní gesta. Podstatnou složkou výstavby dramatu je ale také uplatnění ryze moderních kompozičních prvků. Celá hra je založena na principu divadla na divadle, kdy prvky divadelnosti jednak kontrastují s jakoby skutečnými vášněmi aktérů skrytých za maskami, a kdy naopak tyto masky skrývají původní tváře a pohnutky účinkujících. Podstatnou částí hry jsou též autorské poznámky, které navzdory kostýmovému aranžmá a uvádění jednotlivých postav, jež připomínají spíše pozdně alžbětinské drama či komedii masek důsledně uvádějí hru jakoby ze současné doby, odehrávající se na scéně lepšího divadla. Ali Boron, Kubišta, Ullmann a druzí 22 Fechtner, Paul: Der Expressionismus. R. Pieper, München Problematizace poznání, intenzivní prožitek mnohoznačné skutečnosti života a množina perspektiv, které tolik frustrovaly literáty, nalezly ve výtvarném umění podstatně odlišné zhodnocení, a to zejména v dílech kubofuturistické předválečné avantgardy, jejíž inspirace přicházela převážně z francouzského kulturního prostředí. Do tohoto nového pohledu se intenzivně promítá společné vědomí nového životního pocitu odlišného od minulosti. O této metamorfóze Karel Teige (který tohoto roku vstoupil na reálné gymnázium v Křemencově ulici v Praze) později řekne, že byla jednou z nejhlubších, jakou kdy dějiny umění poznaly. Diskontinuita tu je vnímána jako východisko nového životního a uměleckého postoje, jak se projevoval zejména v díle Pabla Picassa, George Braqua, Marcela Duchampa aj. Jean Metzinger v článku Kubismus a tradice v roce 1911 napsal, že dřívější obraz byl sítnicovou fotografií ; kubisté podle tohoto teoretika ale zachycují několik postupných aspektů, prostor obrazu tedy není statický, ale je také v trvání, což bezesporu jak již bylo řečeno v předchozích kapitolách odráží vliv filozofie Henriho Bergsona. Kubistický malíř obhlíží předmět z mnoha stran, teprve intelektuální rekapitulace těchto rozdílných perspektiv umožňuje vytvořit si představu o novém způsobu vnímání skutečnosti. Není to ovšem jen geometrie tvarů a dominance intelektu jako vrcholného garanta; jak řekl Emil Filla: lidský duch zde zmáhá realitu konstruktivní potencí, či ještě jinak slovy Benedetta Croceho (Estetika, český překlad 1907) přemáhá intuicí látku formou a zmocňuje se jí. Nové umění se hlásí k niterné, prožitkové a intuitivní poloze, která je výrazem (expresí) vnitřního života moderního umělce. Je příznačné, že právě v roce 1911 publikuje Paul Fechtner první soubornou práci o expresionismu 22 uměleckém směru, který paralelně doprovází kubofuturistické postupy a hluboko pronikne celou předválečnou uměleckou modernou. Fechtner rozlišuje dvě verze takto chápaného expresionismu: první nazývá intenzivní verzí, která směřuje k absolutnímu nepředmětnému výrazu obsahu nitra (Wassily Kandinsky aj.), izolovaného od jevového světa a ponořeného do podvědomí. Druhá extenzivní verze vyhraňuje poměr vlastního já k okolnímu lidskému světu a přírodě v konfliktní situaci, je prezentována v dramatických a vypjatě tragických pocitech života, vyjadřovaných zpravidla symbolem, alegorií apod. což bylo příznačné zejména pro členy německé expresionistické skupiny Der Blaue Reiter, založené, jak bylo již uvedeno výše, výtvar-

2 Stránka RO K Ú Z KO S T I, RO Z PA K Ů I K Á Z N Ě níky Wassily Kandinskym a Franzem Marcem právě roku Kubofuturistický směr, který tehdy proniká z francouzského do středoevropského prostoru, stejně jako moderní výtvarné postupy obecně, však nebyly přijímány jednoznačně. Jako ilustraci zde můžeme připomenout případ tzv. oslí malby. Říká se, že několik pouličních pařížských malířů jednoho dne přivázalo oslu jménem Ali Boron na oháňku štětec namočený v barvách. Oslík hýbal oháňkou a nanášel tak na přistavené plátno řadu barevných čmouh. Pointa celého příběhu spočívá v tom, že šprýmaři poté oslí obraz vystavili v pařížském Salonu nezávislých, který záměrně neměl hodnotící komisi a vystavoval všechna došlá díla, a to bez ohledu na jejich kvalitu a původ. Obrázek, podepsaný přesmyčkou oslova jména Boronali, vůdce školy exesivistů, který nesl název Slunce usíná nad Adrií, byl v roce 1911 vystaven také v Praze v Topičově salonu. Téhož roku tento žert odsoudil v článku Boronali a Topič malíř Bohumil Kubišta; kritizoval zejména snahu zesměšnit princip moderního umění a svobodného vystavování. Kubišta argumentoval tím, že oslíkova malba nemůže být karikaturou moderních obrazů, neboť ty se vyznačují stroze traktovanou a sevřenou, ostrou formou. V článku naopak Kubišta neváhá využít příležitosti a kritizuje ty domácí představitele starších malířských směrů, od jejichž francouzských kolegů nápad s oslí malbou vzešel tedy ony malíře impresivních krajin, západů slunce atd. Kubišta tyto malby přirovnal k pracím malířů z uměleckého sdružení Jednota (např. Kalvoda, Ullmann). Druhý z jmenovaných ale nemeškal a přišel si za Kubištou vyřídit účty s karabáčem. Kubišta se poté odvolal k soudu a spor vyhrál. Kubištova obhajoba moderního umění přibližuje ještě jeden zajímavý rys, a to snahu moderních malířů hájit své dílo kritickými a teoretickými argumenty. V tomto období má vlastně poprvé v takto širokém měřítku nastupující generace potřebu vyjadřovat se teoreticky ke svému dílu, vyjadřovat svůj prožitek z cizích obrazů soudobých i minulých, čili řečeno slovy Jiřího Padrty vytvářet druh myšlenkové kontroly, která by byla regulativem vlastní tvůrčí praxe. Je ovšem charakteristické, že malíři pro vyjádření teoretických a kritických stanovisek využívají postupů příznačných zejména pro dobovou literární kritiku. V nich se zásadním způsobem odráží vliv Schopenhauerovy osvobozující tvůrčí vůle jako svébytného tvůrčího principu (ostatně v roce 1911 vychází český překlad Schopenhauerova základního díla Svět jako vůle a představa) a nové dynamické pojetí přírody a člověka modelované na základě filozofie Henriho Bergsona. Prolnutí výtvarné a literární kritiky, kdy literární kritika (její vidění, postupy a nástroje) často supluje chybějící výtvarnou odbornou kritiku a vytváří tak velice široký prostor pro kontextové a metodologické konfrontace, charakterizuje zejména práci 187 Bohumil Kubišta Cirkus (1911, Galerie umění Karlovy Vary).

3 188 Stránka 188 D Ě J I N Y N O V É M O D E R N Y Č E S K Á L I T E R AT U R A V L E T E C H F. X. Šaldy. Právě Šalda ve stati Starý a nový Mánes, otištěné v Novině v roce 1911, vystihl rozdíl mezi starší výtvarnou generací impresionistů, kteří tehdy vystavovali ve velkém sále Mánesu, a snahami mladých výtvarníků kubofuturistů, kterým byl vyčleněn menší výstavní prostor, tzv. kabinet. Šalda ve své kritice výstavy děl mladých výtvarníků v pražské galerii Mánes zaujal dva velice zajímavé postoje. První ve vztahu k hodnotovým hlediskům. Na konvenční otázku, zda-li se mu líbí či nelíbí zhlédnuté obrazy mladých výtvarných revolucionářů v kabinetě, Šalda odpovídá takto: Nikoli, většinou se mně nelíbí. Nechtěl bych asi žíti mezi nimi a s nimi. Ale ony ve velkém sále nejenže se mně nelíbí, ty se mně největší většinou protiví. Má situace jest nezvyklá a poněkud paradoxní: ty v kabinetě mne dráždí, mučí a znepokojují, ty v sále mne nudí jako počestný a rozšafný román, který znám zpaměti Bohumil Kubišta Kavárna (1910, Galerie moderního umění v Hradci Králové).

4 Stránka RO K Ú Z KO S T I, RO Z PA K Ů I K Á Z N Ě 189 a který mám číst poznovu. Jest pravda: díla v kabinetě zdají se mně často chudá; ale ta v sále jsou cosi horšího: pustá, falešná, divadelní a virtuózní většinou rutina a macha. Ta v sále příliš zapomněla, že fotografie dnes nesmírně pokročila a že jsou listy moderních fotografů, které mají bezmála tolik vkusu, vtipu a individuality ve svém uspořádání a pojetí jako ona. 23 Druhá Šaldova charakteristika se vztahuje k analytické sondě duchovní proměny, z níž moderní umělecké snahy vycházejí. Šalda hodnotí zvláště nový duchovní kvas. Říká: Z různých projevů jejich, od strojů a mostů až po spekulace biologické a metafyzické, hovoří k nim různým jazykem jakási základní vůle světová a dobová [ ], nový duchový řád a nová kázeň a řehole: stvořiti jí v malbě přísný adekvátní výraz, taková jest jejich ctižádost. Z tohoto úhlu pohledu si Šalda vysvětluje všecky ty tvrdé hrany a hroty, jak říká, všechny ty ostré úhly, z nichž jsou složeny jejich obrazy. Právě v těchto tvrdých a hranatých, nelíbivých rysech Šalda spatřuje odraz vůle po novém stylu a dokonce snad vlastní počátky nového stylu. Neboť každý styl ve svém počátku jest nahá přísnost sama, cosi tvrdého a nesmiřitelného, ostrého a výbojného jako meč, pouhopouhá myšlenka strukturovaná.24 Šalda jak patrno reaguje na hlubokou krizi, v níž se ocitla soudobá subjektivně náladová malba; ostatně krizi tolik příznačnou i pro básnickou a prozaickou tvorbu. Oproti literárnímu světu mu však jsou výtvarné snahy příslibem možného východiska, a to i za cenu opačného extrému, kterým je téměř neosobní anonymita rozumové kázně. A právě situace ve výtvarném umění s sebou v roce 1911 přinese i první výraznější institucionální proměnu. Názorový střet mladé a starší malířské generace vyvrcholí v únoru 1911 v hromadném odchodu mladých ze spolku SVU Mánes, který dosud představoval hlavní tribunu moderních uměleckých snah v Čechách. V květnu 1911 pak Vincenc Beneš, Emil Filla, Otto Gutfreund, Otakar Kubín, Antonín Procházka, Josef Šíma, Václav Špála, V. H. Brunner, František Kysela, Josef a Karel Čapkové, František Langer, architekti Josef Gočár, Vlastislav Hofman, Josef Chochol a Pavel Janák, historici Vincenc Kramář, V. V. Štech a další výtvarníci, umělci a teoretici založí Skupinu výtvarných umělců, v níž rozšíří prostor pro modelaci expresionistických a kubistických východisek. Téhož roku začnou též vydávat časopiseckou tribunu Skupiny revui Umělecký měsíčník. Skupina, která od prvopočátku pěstovala hojné zahraniční kontakty, a to jak s Francií, tak s německým uměleckým prostorem (skupina Die Brücke, okruh berlínského časopisu Der Sturm), se jak známo členila od počátku na dvě křídla. První, které bylo seskupeno zejména Otto Gutfreund Don Quijote (1911, Galerie výtvarného umění v Ostravě.) Fotografie Galerie výtvarného umění v Ostravě Vl. Šulc. 23 Šalda, F. X.: Starý a nový Mánes. Novina 4, 1911, č. 6, s , č. 7, s ; též in: Kritické projevy 8. Čs. spisovatel, Praha 1956, s (cit. s. 128). 24 Šalda, F. X.: Starý a nový Mánes. Novina 4, 1911, č. 6, s , č. 7, s ; též in: Kritické projevy 8. Čs. spisovatel, Praha 1956, s (cit. s. 138).

5 190 Stránka 190 D Ě J I N Y N O V É M O D E R N Y Č E S K Á L I T E R AT U R A V L E T E C H Obsah Uměleckého měsíčníku časopisu Skupiny výtvarných umělců, který řídili Josef Čapek, Pavel Janák a František Langer. kolem bratří Čapků, chápalo iniciační vliv Picassova a Braquova kubismu pouze jako jedno z možných východisek pro soudobé hledání nového výrazu (spolu s bratry Čapky sem patřili zejména Špála, Hofman, Chochol a další). Druhé z křídel, jež kolem sebe formoval zejména Emil Filla, bývá nazýváno ortodoxní proto, že Picasso a Braque pro ně znamenali nezpochybnitelné autority. Spory postupně vyústily do odchodu bratrů Čapků, Špály, Hofmana a Šímy ze Skupiny. Mimo jiné byl ovšem v tomto odchodu položen základ pro další významnou generační aktivitu, která se počala rozvíjet v roce 1913 a jejíž charakter byl převážně literární pro soubor Almanach na rok 1914, na němž se jak Čapkové, tak zmínění výtvarníci a teoretici významně podíleli.