35 Nepotřeboval jsem ani výstavu Kateřina Pacíková, Jiří Zahrádka 40 Multikulturní projekt v podání multifunkční Kantilény Tereza Dvořáková

Transkript

1 obsah studie Hana Škarková, Adriana Kohútková, Carlos Kalmar a Ondrej Šaling, Velikonoční festival duchovní hudby, foto Petr Francán 4 Oscar Paul Ze života jednoho učence Stefan Horlitz 14 Pojem tonality a modality v Janáčkově nauce o lidové písni Jiří Vysloužil 17 Produkcia Strobachových basetových rohov vo svetle nových biografických poznatkov Robert Šebesta 25 SantʼElena al Calvario: Leo, Míča, Caldara nebo Conti? Příspěvek k historii oratoria v českých zemích doby baroka Jana Spáčilová 30 Vzpomínka na Bohumila Smejkala Adolf Sýkora 34 Projekt on-line bibliografické databáze Opus musicum Martin Flašar, Vít Baisa rozhovor 35 Nepotřeboval jsem ani výstavu Kateřina Pacíková, Jiří Zahrádka 40 Multikulturní projekt v podání multifunkční Kantilény Tereza Dvořáková události 41 Velikonoční festival na vyšlapané cestě Boris Klepal 44 Momenty, místa a koncepty Expozice nové hudby 2009 Martin Flašar 46 Vizuální hodnoty hudby aneb Hermovo ucho Květoslava Horáčková 48 Silná hudba Macbetha snese skoro všechno Boris Klepal 50 Věc Makropulos v pařížské opeře Eva Drlíková 51 Nový festival soudobé hudby MusicOlomouc Markéta Koutná, Jiří Kopecký 53 Nederlands Dans Theater II hostoval v Bratislavě Kateřina Hnátová 56 Koncert z mimořádných skladeb Zdeňka Pololáníka Karol Frydrych recenze 58 Kutnohorský kodex Vladimír Maňas 59 Jaroslav Bláha: Křižovatka geneze moderního malířství a hudby Karel Steinmetz 61 CD Adash & Naches: Napůl živě David Kozel

2 Oscar Paul Ze života jednoho učence Stefan Horlitz (Překlad Tereza Horlitz) K nejpříjemnějším stránkám života dozajista patří, když je člověk v takové situaci, aby se mohl zabývat pouze sebou samým. Oscar Paul 1 Kdo byl Oscar Paul? V podrobném pojednání o životě a díle lipského učitele, teoretika, historika a kritika bych rád hned na začátku objasnil, proč jsem se obrátil právě k této postavě hudebních dějin 19. století. Po jeho stopách jsem se nevydal proto, abych popsal hudební dějiny této epochy, či dokonce abych ospravedlnil život a dílo zapomenuté osobnosti, která doposud nenašla svou historickou oprávněnost. Oscar Paul nezaložil žádnou školu, co se týče jeho nemnoha kompozic, nepatří ani k oněm zapomenutým kleinmeisterům, které by bylo třeba teprve objevit. Působil jako učitel teorie, klavíru a kompozice na lipské konzervatoři; není známo, že by vystupoval jako výkonný umělec. Jeho učitelské kvality vzbuzují značné pochybnosti; znechucen od něj po několika měsících odešel jeho pravděpodobně nejvýznamnější žák Leoš Janáček. Přesto nacházíme u Oscara Paula ne zrovna malé hudebně teoretické a historické Œuvre, které si z několika důvodů žádá bližšího osvětlení. Budiž tato studie vnímána jako regionálně historicky založený pokus zachytit cestu jedné osobnosti, která více než 30 let, přinejmenším v Lipsku, hrála určitou roli a zařadila se mezi místní prominenty. 2 Společenský růst Oscara Paula v oblasti hudební a vědecké se odehrával právě v Lipsku. Vedle činnosti pedagogické, kterou vykonával na tamní konzervatoři (klavír, teorie), byl mimořádným profesorem hudebních dějin na lipské univerzitě, spolupracoval s několika hudebními časopisy a jako vedoucí hudební redakce Leipziger Tageblatt recenzoval lokální hudební dění. Ve svém příspěvku jsem chtěl vykreslit kontury života tohoto učence, přiblížit Paulovu kariéru, práci a jeho postoje k dobovým vědeckým sporům. Mnoho toho ze života Oscara Paula nezůstalo. Neexistuje ucelená pozůstalost, ani biografická práce většího rozsahu. Pokud je řeč o Leoši Janáčkovi nebo Hermannu Kretzschmarovi, 3 bývá Oscar Paul zmiňován vždy okrajově. K dispozici není ani žádná studie či monografie, které by se zabývaly výhradně Paulem, nemluvě o heslech v hudebních lexikách a encyklopediích. Jedinou výjimku představují dvě biografická svědectví: autobiografická skica, jež se nachází v osobní složce Paula v lipském univerzitním archivu, a která je součástí Paulova záznamu o udělení venia legendi. 4 Tím druhým jsou memoáry Alfreda Richtera, 5 ve kterých je Paulovi věnována jedna ucelená kapitola. Informaci osobnějšího rázu přináší také záznam v Mendelově Musicalisches Konversationslexikon: Paulovi se dostalo daru v podobě dobrého vychování. 6 Tato informace pochází, jak se zdá z první ruky, neboť Paul sám byl členem redakce této příručky. To, že je zde dále Paul opěvován jako einer der vortrefflichsten Musiker der Gegenwart, der neben einer seltenen wissenschaftlichen Bildung zugleich hervorragende Fertigkeit in der praktischen Ausübung seiner Kunst besitzt 7 působí v této souvislosti více než podivně. 1 Oscar Paul: Das musikalische Streben in der Gegenwart. In: Musikalisches Wochenblatt. Roč. 1 (1870), č. 1, s Alfred Richter: Aus Leipzigs musikalischer Glanzzeit. Erinnerungen eines Musikers. Vyd. Doris Mundus, Leipzig 2004, s Hermann Kretzschmar. Konferenzbericht Olbernhau Vyd. Helmut Loos a Rainer Cadenbach, Chemnitz Srovnej k Oscaru Paulovi článek Rainera Cadenbacha: Kretzschmars Dissertation, s oprávnění přednášet na univerzitě (Pozn. překl.) 5 Alfred Richter: Aus Leipzigs musikalischer Glanzzeit, s Musikalisches Konversations-Lexikon. Eine Enzyklopädie der gesamten musikalischen Wissenschaften. Vyd. Hermann Mendel a August Reissmann, sv. 8, Berlin 1877, s Tamtéž jeden z nejznamenitějších hudebníků současnosti, který vedle vzácného vědeckého vzdělání disponuje také vynikajícími dovednostmi v oblasti praktického provozování svého umění. 4 opus musicum 3/2009

3 studie Začátky Paul se narodil 8. dubna 1836 ve slezském Freiwaldu, dnešním Jeseníku, jako syn evangelického faráře Leopolda Julia Paula a jeho ženy Natalie Bianky. V roce 1837 se rodina přestěhovala do Markersdorfu v Sasku, kde otec působil až do roku 1875 jako pastor. Roku 1858 začal Paul studovat teologii na lipské univerzitě, podle vlastní výpovědi se věnoval především historischen Studien [...] welche zu seiner Ausbildung als Musiker in näheren Beziehung standen. 8 K jeho učitelům patřili Ernst Friedrich Richter, Moritz Hauptmann a Louis Plaidy. Konzervatoř absolvoval Beethovenovým třetím klavírním koncertem roku Není bez zajímavosti, že na stejném koncertním večeru uzavřel v Lipsku své hudební vzdělání mladý norský skladatel, Edvard Grieg z Bergenu, a sice přednesem vlastních klavírních skladeb. Závěrečnou doktorskou zkoušku na filozofické fakultě složil Paul také na výtečnou. Tématem písemné části bylo (latinské) pojednání o vztahu dobové hudby ke gregoriánské epoše, se zvláštní zřetelem na hudbu Hebrejců a Řeků. 9 Ve věku třiceti let, 2. srpna 1866, zažádal Paul na Filozofické fakultě lipské univerzity o udělení venia legendi pro obory historie a teorie hudby. 10 V souvislosti s Paulovou plánovanou hudební a hudebně publicistickou kariérou vyplula na povrch jedna zvláštní skutečnost, Paul totiž trpěl již od školních let nedoslýchavostí. Ta musela být tak viditelnou, že byla roku 1877 dokonce veřejně zpochybňována Paulova způsobilost coby hudebního recenzenta deníku Leipziger Tageblatt. Zarážející je i Paulova replika: Nepopírá svou nedoslýchavost, dodává ale, že mu v jeho práci nevadí, ba naopak, že z lékařského hlediska právě nedoslýchavost ještě více tříbí hudební sluch. 11 To, že se nemoc nezhoršovala, stejně tak jako obecně známý fakt, že neschopnost porozumění řeči neovlivňuje vnímání hudby ( [eine] Schwerhörigkeit [...], welche aber glücklicherweise auf das Hören von musikalischen Tönen ohne Einfluß blieb. 12 ) naznačuje, že se v případě projevů této nemoci jednalo spíše o nervovou poruchu sémantického porozumění řeči. Kompozice Po ukončení studií následoval půlroční pobyt v Kolíně nad Rýnem, kde Paul očividně krátce koncertoval a pilně se věnoval studiu historie. Podle vlastní poznámky tady objevil selbst dem französsichen Sammler Fétis unbekannten Codex aus dem 10ten oder 11ten Jahrhundert, welcher neben der werthvollen Schrift de musica des Boethius den für die Geschichte der Musik so wichtigen Tractat des Mönch s Hucbald aus St. Amand in Flandern [...] enthielt. 13 Těmito tématy se Paul zaobíral po celý svůj život. Zanedlouho se Oscar Paul zviditelnil i jako hudební skladatel, zůstalo ale pouze u několika málo kompozic. V červenci 1863 přinesly Allgemeine musikalische Zeitung (dále jen AmZ) recenzi Sechs Gedichte von Ad. Böttger op. 13, ve které jsou Paulovi nejenom odepřeny jakékoli hudební hodnoty jeho kompozice, ale také s ironií hodnocena neschopnost hudebního historika rozpoznat banalitu textové předlohy: [ ] wie ist die diesmalige Ernte? [ ] Schlecht viel Stroh und wenig Körner! Bitten das aber nicht als in allzutragischem Tone gesprochen zu nehmen. [ ] Über die Werke von [ ] Paul wissen wir nicht mehr zu sagen, als dass sie augenscheinlich etwas Besseres geben wollen, als die Männer des Salons überhaupt beabsichtigen, können aber nicht bestätigen, dass der gute Wille durch Erfolg gekrönt sei. Es kommt ziemlich auf Eins heraus ob man gewöhnliche oder gewähltere Phrasen wiederholt: die grössere Prätention fordert auch ein strengeres Urtheil heraus. Wenn Herr Paul der Phrase verfiel, so wird dies Niemand verwundern, 8 Universitätsarchiv Leipzig, UAL, PA 797, Bl. 2. historickým studiím [...], která byla v užším vztahu k jeho vzdělání hudebnickému. (Pozn. překl.) 9 Quae ratio intercedat inter artem musicam Gregorii temporibus vigentem atque nostram, prospectu artis musicae, qualis fuerit apud Hebraeos et Graecos adjecto. (Universitätsarchiv Leipzig, UAL, PA 797, Bl. 2). 10 Universitätsarchiv Leipzig, UAL, PA 797, Bl Leipziger Tageblatt ze dne Universitätsarchiv Leipzig, UAL, PA 797, Bl. 2. nedoslýchavost [...], která naštěstí neměla na slyšení hudebních tónů vliv. (Pozn. překl.) 13 Universitätsarchiv Leipzig, UAL, PA 797, Bl. 3. Tento kodex je snad totožný s kodexem, který je v současné době uchován v lipské univerzitní knihovně pod sign. D-LEu kodex, jejž neznal ani sám francouzský sběratel Fétis, z 10. nebo 11. století, který vedle cenného Boethiova spisu de musica obsahuje pro dějiny hudby nesmírně důležitý traktát mnicha Huckbalda ze St. Amand ve Flandrech [...]. (Pozn. překl.) 5

4 der einen Blick auf seine Texte wirft: [ ] Hätte der Komponist seine bewährte historische Kritik gegen den Dichter seiner Wahl gewandt, so hätte er sich über jene Gefahr schwer täuschen können. 14 Tato kritika Paula natolik rozzuřila, že se rozhodl nenechat si ji líbit. Naprosto jistý svou věcí nechal zmiňovanou recenzi otisknout ve Wiener Rezensionen a připojil k jejímu textu citáty z dopisů Mendelssohna, Schumanna a Gadeho, které měly ukázat, že se v případě příležitostného básníka, překladatele Byrona a Goldsmithe, Adolfa Böttgera ( ) z Gohlis u Lipska nejednalo o žádnou muší váhu února 1864 následoval poněkud lakonický komentář AmZ: Wir können jedoch auf das Bestimmteste erklären [ ], dass das Urtheil sich nur auf jene Gedichte bezog, welche Herr Paul zur Composition ausgewählt hatte, und deren Werth zu beweisen ihm erst gelingen müsste, bevor er merken lassen dürfte, dass ein Referent in seinen Augen ein unbedeutender Mann sei, weil bedeutende Componisten andere Dichtungen desselben Autors werthvoll gefunden haben. 16 Původní kritika AmZ popisuje Paulovy písně v každém případě výstižně. Böttgerova lyričnost se skládá z přenosných kulis romantizující poezie a přitom se snaží o vznešený tón. Jako příklad postačí báseň Ständchen op. 3 Nr. 4, která svými vskutku kostrbatými verši, slovy jako Nachtigall a Rosenbett, zavání nechtěnou komičností: Das Lüftchen flattert in s Rosenbett und faltet die Flügel zum Schlafen die Nachtigall schwelgt im Liebesduett und lockt zum beglückenden Hafen. Der Geist der Liebe durchwandelt sacht die Felder im Abendgolde. Es kommt die Nacht, die süße Nacht o gönne die Nacht mir, du Holde. Der Himmel blaut durchsichtig und hehr es herrscht ein heiliges Schweigen ich höre nur gleichende Seufzer schwer aus einsamen Herzen steigen. Záhonem růží to povívá, ke snu se ukládá vánek, slavík milostně zazpívá blažený přichází spánek. Duch lásky lehce obchází po poli v zlatu zalitém. Sladká noc právě nadchází, ó věnuj mi v ní sladký sen. Nebe se modrá průzračné a svaté ticho vládne, jen těžký vzdech sem dolehne k srdci, co zůstalo prázdné. (překlad Vlasta Reittererová) Paul zhudebnil tuto báseň s neskrývaným uměleckým odhodláním. [Die] größere Prätention, 17 o kterých hovoří AmZ, může každý nalézt ve způsobu provedení písně sám. Skladatel se pokusil spojit jednoduchou strofickou báseň s náročnějšími elementy ve smyslu dramaticky prokomponované písně. Když prochází [der] Geist der Liebe [...] die Felder im Abendgolde, moduluje Paul do ponuré es moll, navíc s pokynem k přednesu Ernster. 18 Klavírní doprovod se odebírá do 14 AmZ-NF Roč. 1 (1863), sl Jaká je současná sklizeň? [ ] Špatná mnoho slámy a málo zrna! Prosím neberte to ale jako řečené příliš tragickým tónem. [ ] O dílech [ ] Paula toho můžeme říct pouze toliko, že očividně chtějí přinést něco lepšího, než muži salónů vůbec zamýšlejí, nemůžeme ale potvrdit, že je dobrá vůle korunována úspěchem. Vyjde celkem nastejno jestli se budou opakovat obvyklé nebo vybranější fráze: větší nároky si žádají přísnějších posudků. Když pan Paul propadne frázím, tak to neudiví nikoho, kdo se podívá na jeho texty: [ ] Kdyby býval namířil svou osvědčenou kritiku proti básníkovi své volby, mohl by se i přes všechna rizika těžko zmýlit. (Pozn. překl.) 15 Böttgerův verš Im Thale blüht der Frühling auf je pravděpodobně metrickou předlohou Schumannovy Jarní symfonie. 16 AmZ-NF, roč. 2 (1864), sl Můžeme však s naprostou jistotou tvrdit [ ], že se úsudek vztahoval pouze na básně, které si pan Paul vybral pro své kompozice, a jejichž hodnotu by se mu teprve muselo podařit prokázat, dříve než by mohl dát najevo, že jeden referent je v jeho očích nevýznamným člověkem, protože významní komponisté považovali jiné básně stejného autora za cenné. (Pozn. překl.) 17 vyšší nároky (Pozn. překl.) 18 vážněji (Pozn. překl.) 6 opus musicum 3/2009

5 studie sféry chorálu to všechno jsou prostředky, které ve spojitosti s poklidnou textovou předlohou vyznívají naprosto nepřiměřeně a jejich použití směřuje spíše k povrchně žánrovému ztvárnění. Samotná melodie písně nevykazuje až na zvláštní, nešikovné skoky na konci veršů žádné charakteristické tóny; působí dojmem, jako by byl ke klavírnímu doprovodu neobratně přidán hlas s monotónním rytmem, který se ještě navíc chytá nevhodných akcentů textové předlohy. Výsledkem je vzorový příklad hudebního kýče. Podobně je tomu s In der Mondnacht z Frühlingsmelodien op. 1. Böttgerova báseň je v Paulově písni pouhým shlukem triviálních, chvílemi zkreslených obrazů. 19 Snadno rozpoznatelná narážka na Eichendorffovu Mondnacht (Böttger píše Der Seele Schwingen möchten sich / zum höchsten Fluge breiten ) působí ve spojení s krkolomnými verši ( Siehst du der Wolken dicht Gewühl / vor seinem Strahl zerrinnen / löst sich Gefühl dir um Gefühl / auch in dem Busen innen ) takřka komicky. Také zde je patrný stylistický pokles, když se Paul pokouší tuto prostou lyriku prokomponovat stejně omezenými a přitom ctižádostivými prostředky známými z písně Ständchen. S trochu náročnějšími tóny udeřil Paul ve Vier Stücken für Pianoforte op. 4, které nicméně neopouští žánr charakteristického kusu. Chybějící samostatná melodická linie je kompenzována prudkou dynamikou, extrémními polohami a častými modulacemi do nejvzdálenějších tónin. Paul chce být současně Beethovenem a Schumannem tak by například mohla znít dobová kritika Paulova opusu. Virtuózní pasáže se sem příliš nehodí; avšak Paul použil i této zbraně a nasadil vícero virtuózních otřepaných citátů které by mohly vzdáleně připomínat trylek Beethovenova Ronda z Waldsteinsonate, jejž nacházíme ve středním hlase, velkolepé závěry nebo rychlé sledy akordů v náročných hmatech, hraných všemi prsty najednou. Poslední kus, Fugato in c moll, se na svém začátku až příliš podobá Bachovým Invencím. Fugová koncepce je záhy opuštěna ve prospěch figur v neurčitém historizujícím tónu; následuje klidná střední část v paralelní tónině, přerušená hlavou tématu postupující v četných sekvencích až ke čtyřčárkovanému f. Působí bizarně, až parodicky, jak dlouho ve velkém závěrečném crescendu setrvává Paul na daktylském tématu; ke komickému dojmu ještě přispívá extrémně vystupňovaná dynamika. Vědecké práce a učené spory Mezi Paulem a AmZ došlo během jejich rozmíšek k jednomu zásadnímu zlomu. Pokud se v prvním svazku nové řady (1863) vyskytuje jako spolupracovník, v letech následujících tomu již tak není. Neobjevuje se zde jako dopisovatel, jeho skladby nejsou více recenzovány. Pozdější otevřené útoky se obracejí především k Paulově vědecké integritě. Z Paulových publikací raných 60. let 19. století je zřejmé, že místo mezi odborníky své doby musel teprve hledat. Své příspěvky, především ve vídeňském Recensionen und Mittheilungen über Theater und Musik, a v jeho následovníku Monatsschrift für Theater und Musik, věnuje zpravidla velmi kritickým diskusím s hudebními historiky a teoretiky; Paul sám hovoří o Streitschriften. 20 Cílem jeho kritik se stali na prvním místě August Wilhelm Ambros a Heinrich Bellermann (spor s Bellermannem se vyvinul v pravidelnou výměnu ostrých výpadů). Roku 1863, kdy začala vycházet nová verze lipských AmZ, čili v prvním ročníku této řady, nalézáme pouze jeden jediný Paulův příspěvek typicky zničující kritiku Allgemeine Geschichte der Musik in übersichtlicher Darstellung Josepha Schlüterse. V žádosti o habilitaci vyzdvihuje Paul své vědecké zásluhy. Jeho sebevědomí šlo až tak daleko, že se cítil oprávněn, poté co vyhodnotil výše zmíněný kodex, napadnout [die] Meinungen aller Geschichtsschreiber über das vermeintliche Quintensingen im Mittelalter 21 a označil je za neplatné. 22 Do jaké míry byl Paul o svém vlastním objevu přesvědčen a jak jím byl ovlivněn, dokládá podrobná 19 Wenn Nachts ein Weh die Brust beschleicht/und marternd scheucht den Schlummer / blick in den Mond und bald entweicht / als Wehmuth all dein Kummer. / Siehst du der Wölkchen dicht Gewühl vor seinem Strahl zerrinnen / löst sich Gefühl dir um Gefühl / auch in dem Busen innen. / Der Seele Schwingen möchten sich / zum höchsten Fluge breiten; / du weinst und weinst so bitterlich / und schwelgst in Seligkeiten. [Za noci když se bolest v srdce vloudí / trýznivě spánek zahání / pohled tvůj k měsíci v naději bloudí/poslechni jeho volání. / Jak obláčků shluky se rozplývají / před jeho něžným paprskem / tak z tvojí duše odlétají / chmury a strasti jako sen. / Duše chce vzlétnout, a už letí / vznáší se k jeho tajemství / pláčeš, lkáš hořce jako děti / a přece cítíš blaženství. (překlad: Vlasta Reittererová)] 20 polemických spisech (Pozn. překl.) 21 názory všech dějepisců o domnělém zpěvu v kvintách ve středověku (Pozn. překl.) 22 Universitätsarchiv Leipzig, UAL, PA 797, Bl. 3. 7

6 dodatečná kapitola k jeho Geschichte des Claviers. V raných formách vícehlasu, zde didakticky popsaných, jak tvrdí Paul, ve vokální praxi nikdy neexistoval zpěv v paralelních kvartách a kvintách. Při organální technice se jednalo mnohem více o postupné změny výšky tónu v jednotlivých modech: nejdříve jednohlasý chorál na jednom tónu, poté ten samý chorál o kvintu nebo kvartu níže. Připojením jedné z melodií ke druhé vyšla najevo, jak píše Paul, z protikladu vzešlá konsonance. 23 Tak se hudba znovu ocitla ve své přirozené zákonitosti: v hudbě se objevil antifonální princip, tedy kontrast. Ten spočívá přirozeně! v kvintě a jejím obratu, kvartě. Ze středověku skočil Paul rovnou do poloviny 19. století, aby na závěr konstatoval: [ ] wer jemals in Hauptmann s Natur der Harmonik und Metrik einen Blick gethan hat, der wird die Ansichten der mittelalterlichen Theoretiker nicht unnatürlich finden. 24 V případě, že by tento Paulův objev doznal pravdivosti, byly by následky pro hudebně historickou literaturu skutečně zásadního rázu. Svůj objev se pokusil Paul doložit za pomoci údajně lepšího překladu tohoto traktátu. Názor o paralelnosti hlasů v organu se jednoduše prosadil na základě nedostatečných znalostí starého jazyka a jeho neustálým opakováním se nakonec i prosadil. Organum est vox sequens není podle Paula v žádném případě metaforou pro současně znějící hlas (organální pozn. překl.), který sleduje podle víceméně pevných pravidel základní hlas (cantus pozn. překl.). Paul překládá sequens doslovně jako folgend, 25 což pro něj neznamená nic jiného, než že druhý hlas zaznívá později než hlas hlavní, až po jeho odeznění. In unum canere nemá být současně znějící vícehlasý zpěv, nýbrž pouze odkaz na to, že je zpíváno určitým způsobem, ale po sobě. Místo harmonického souzvuku zavádí Paul pojem melodické následnosti Ambros a Cousemaker se podle Paula mýlili, protože Hucbaldovo vícehlasé organum je legendou, která vznikla v důsledku nedostatečné filologické zevrubnosti, a která se nedbalým opisováním vžila do všeobecného povědomí. 26 Durch diese Forschungen gelangte der Unterzeichnende auch zu ganz anderen Resultaten in Bezug auf viele Hauptmomente in der Musikgeschichte, als die älteren und neueren größtentheils auf Forkel fußenden Historiker, so daß es ihm z. B. möglich wurde, den neuesten Bearbeiter der älteren Musikgeschichte August Wilhelm Ambros in vielen Hauptpunkten zu widerlegen. 27 Odvolávání na Moritze Hauptmanna nebylo bez příčiny. Hauptmann učil, jak bylo již uvedeno výše, Paula hudební teorii a sehrál také nemalou roli při jeho povolání na lipskou univerzitu. Hauptmannův kladný posudek 28 Paulova habilitačního spisu Die absolute Harmonik der Griechen přesvědčil nejenom děkana Wuttkeho, ale i ostatní Hochzuverehrende Heren 29 Filozofické fakulty lipské univerzity o tom, že před sebou mají einen jungen Mann [...], der ein Forscher ist und demnach, gehe er auch in Vielem fehl, würdig ist, das Universitätskatheder zu besteigen, 30 Wuttke ještě dodal, že práci sice četl, přesto nedokázal kein Urtheil über seine Leistungen anmaßen Oscar Paul: Geschichte des Claviers vom Ursprunge bis zu den modernsten Formen dieses Instruments nebst einer Uebersicht über die musikalische Abtheilung der Pariser Weltausstellung im Jahre 1867, Leipzig 1868, s i následující citáty tamtéž kdo se někdy podíval do Hauptmannovy Natur der Harmonik und Metrik, tomu nebudou připadat názory středověkých teoretiků nepřirozené. (Pozn. překl.) 25 následující (Pozn. překl.) 26 Oscar Paul: Geschichte des Claviers vom Ursprunge bis zu den modernsten Formen dieses Instruments nebst einer Uebersicht über die musikalische Abtheilung der Pariser Weltausstellung im Jahre 1867, Leipzig 1868, s Universitätsarchiv Leipzig, UAL, PA 797, Bl. 4. Díky těmto výzkumům dospěl podepsaný, s ohledem na nepřeberné množství momentů v dějinách hudby, ke zcela jiným výsledkům, než k jakým dospěli starší a novější historikové, kteří se opírali převážně o Forkela, takže si například dovolil v mnoha bodech odporovat nejnovějšímu zpracovateli starších dějin hudby Augustu Wilhelmu Ambrosovi. 28 Universitätsarchiv Leipzig, UAL, PA 797, Bl velevážené pány (Pozn. překl.) 30 mladého muže [...], který je badatelem a proto také často sejde z cesty, je hoden stanout za univerzitní katedrou (Pozn. překl.) 31 Universitätsarchiv Leipzig, UAL, PA 797, Bl. 9. posoudit, jaké jsou jeho výkony (Pozn. překl.) 8 opus musicum 3/2009

7 studie Paul pronesl slavnostní řeč k Hauptmannovým sedmdesátinám 32 a i při příležitosti jeho 74. narozenin napsal längere Rede, 33 jak uvedly AmZ, ve které detailně popsal zásluhy jubilanta. 34 Zanedlouho nato započal Paul se svým organologickým spisem Geschichte des Claviers vom Ursprunge bis zu den modernsten Formen dieses Instruments nebst einer Uebersicht über die musikalische Abtheilung der Pariser Weltausstellung im Jahre 1867, ve kterém se nachází pasáž o odlišnostech modelů u Hauptmanna a Hermanna von Helmholtze, jejichž interpretace uspořádání tónových systémů vzbuzovaly právě v konzervativním Lipsku dohady: Oscar Paul, foto: A. Brasch, Lipsko 1871, foto archiv autora Neben jenem bedeutungsvollen Forscher [Helmholtz] ist nun der berühmteste musikalische Theoretiker der Gegenwart Moritz Hauptmann namhaft zu machen, auf dessen musikalisch-theoretischer Grundlage Helmholtz seine physikalische Accordlehre aufbaute, und wenn sich auch der Letztere nicht immer mit der Hauptmann schen Ausdrucksweise, d. h. mit der Hegel schen Dialektik, einverstanden erklärte jedenfalls eine rein subjective Betrachtung des deutschen Styls, so zollte er doch als ein Mann der Wissenschaft den»feinen musikalischen Anschauungen«, sowie der ganzen Forschungsmethode Hauptmann s die vollkommenste Hochachtung Slavnostní řeč je uveřejněna (Oscar Paul: Moritz Hauptmann. Eine Denkschrift zur Feier seines siebenzigjährigen Geburtstages am 13. Oktober 1862, Leipzig 1862). Alfred Richter okomentoval Paulovy narozeninové proslovy: Auch außerhalb des Konservatoriums wurden öfter öffentlich Feierlichkeiten zu Hauptmanns Ehren, so zum Beispiel bei seinem 70. Geburtstage veranstaltet, bei welchen Gelegenheiten besonders der spätere Professor Paul sich unermüdlich und in zweifellos übertriebener, obgleich gutgemeinter Weise hervortat [...] Hauptmann waren übertriebene Huldigungen übrigens keineswegs angenehm, und nur die ihm angeborene, von seinem behäbigen Naturell unterstützte Höflichkeit und Herzensgüte mag ihn bei solchen Gelegenheiten veranlaßt haben, still zu sitzen. [ I mimo konzervatoř se na Hauptmannovu počest častěji konaly oslavy, jako například k jeho 70. narozeninám, při těchto příležitostech vystupoval obzvláště budoucí profesor Paul, neúnavně a bezpochyby přehnaně, přesto s dobrými úmysly [...] Hauptmannovi nebyly přehnané pocty ostatně v žádném případě příjemné, a pouze jemu vrozená, těžkopádným naturelem podpořená zdvořilost a dobrosrdečnost se postaraly o to, aby při takovýchto příležitostech zůstal tiše sedět. (Pozn. překl.)] (Richter: Aus Leipzigs musikalischer Glanzzeit, S ). Paul před samotnou řeč zařadil notabene jeden sonet již zmíněného Adolfa Böttgera, jedná se o jedno z nejneobvyklejších lyrických ocenění v hudebně teoretických spisech 19. století ( Heut, wo für uns ein Stern der Freude schaltet / Geburts- und Jubelfest von Dir uns kündet: / hat Dank und Liebe treulich sich verbündet / Zum besten Wunsch, der uns im Herzen waltet. // Du gabst die Lehre, welche nie veraltet: / Dass, durch Gesetz im Menschen tief begründet, / Die Welt der Harmonie sich schafft und ründet, / Und die Natur der Metrik sich gestaltet. // Mocht auch, den Genius wahrhaft zu erproben, / Das Leben Dornen Dir mit Blumen senden: / Heut hält der Lorbeer Deine Stirn umwoben! // Magst Du noch lang und, frei von Schein und Blenden, / Wo ein Calvisiussich, ein Bach erhoben, / Beglückt beglückend Deinen Segen spenden!, zvýrazněno v orig.). 33 delší proslov (Pozn. překl.) 34 AmZ. Roč. 3 (1866), sl Paul: Geschichte des Claviers, s. 5. Vedle významného badatele [Helmholtz] ještě jmenujme nejznámějšího hudebního teoretika současnosti Moritze Hauptmanna,na jehož hudebně teoretických základech vybudoval Helmholtz svou fyzikální nauku o akordech, a pokud by si i ten nejposlednější nevěděl vždy rady s Hauptmannovým způsobem vyjadřování, to znamená s hegelovskou dialektikou každopádně čistě subjektivní reflexe německého stylu měl by přesto jako muž vědy vzdát nejhlubší úctu»vybraným hudebním názorům«, stejně tak jako Hauptmannově badatelské metodě vůbec. (Pozn. překl.) 9

8 Helmholtz ve svém spisu Lehre von den Tonempfindungen každopádně neprokázal spekulativním Hauptmannovým výkladům vollkommenste Hochachtung, 36 o které Paul hovoří. Ve sporu mezi Hauptmannem a Helmhotzem, který se mezi oběma odehrával víceméně nepřímo a za nesporného vzájemného respektu, nešlo konec konců o nic jiného, než před druhou stranou obhájit navzájem se vylučující vědecké termíny. Paul sám se ve své knize v kapitole věnované akustice opírá výhradně o Helmholtzovu metodu. Hauptmannův systém, ono geistvolle[s] Werk [...] für Feinschmecker, 37 se ocitlo v zájmu vědeckého zkoumání až o něco později. Jednou z příčin tohoto opoždění byla i jeho malá všeobecná známost, které bránila ta okolnost, daß es in einer Sprache geschrieben ist, die dem nicht philosophisch Geschulten geradezu unverständlich ist. 38 Ve svém dalším, rozsáhlém projektu se Paul věnoval překladu a okomentování Boethiova traktátu De institutione musica libri V, který vyšel v Lipsku roku Paulovi se dostalo vskutku zvláštní cti, když se v nové řadě AmZ, kam kvůli již zmíněné roztržce nepřispíval, ani zde nebyla recenzována jeho díla, objevil v říjnu 1873 úvodní článek objasňující jeho vztah k Boethiovi. Začátek recenze, která vyšla pod názvem Oscar Paul s Uebersetzung des Boetius, a jejímž autorem byl s největší pravděpodobností Friedrich Chrysander, vyznívá vesměs pozitivně: Der regsame Fleiss des Herrn Verfassers auf dem Felde der Musik bietet in dieser, und zwar der ersten deutschen Uebersetzung von des Boetius fünf Büchern über die Musik eine Arbeit dar, die, sicher nicht von geringer Bedeutung für die Schlichtung so mancher brennenden musikalischen Fragen, viel zur Aufhellung vorhandener Schwierigkeiten auf diesem Gebiete beitragen wird. [ ] So müssen wir [ ] Herrn O. Paul vor Allen das Verdienst zugestehen aus letzter Hand den Gegenstand erschöpfend erörtert zu habe. Möchte der junge Gelehrte, der mit ebenso viel Glück wie Scharfsinn diesen schwierigen Gegenstand altclassischer Philologie behandelt hat, Zeit und Lust finden, auch die übrigen bekannten, in der That wenig zahlreichen musikalischen Schriften des Alterthums zu übersetzen und zu commentieren. Sehr erfreulich ist es, dass dem Herrn Verfasser jüngst ein Lehrstuhl an der Universität Leipzig zu Theil geworden ist. 39 Tato recenze vyšla však pouze jako citát a ve skutečnosti měla posloužit jiným cílům. Následoval (Chrysanderův?) ostrý výpad nejenom proti Paulově překladu: Jedoch hat es die Redaction seit jenem unwürdigen Streit zwischen Paul und Bellermann unter ihrer Würde gehalten, Osc. Pauls Schriften anzuzeigen, zumal deren wissenschaftlicher Werth höchst zweifelhaft ist und eine ungünstige Besprechung wahrscheinlich Herrn Paul zu gewohnter persönlicher Polemik wieder veranlasst hätte, da er sich bewusst ist, auf dem Gebiete wissenschaftlicher Polemik seinen Gegnern nicht Stand halten zu können. 40 Boj mezi Oscarem Paulem a Friedrichem Bellermannem vypuknul na základě Paulových hrubých kritik Bellermannových vědeckých prací, které se objevily nejenom v jeho habilitační práci, ale i v mnoha novinových příspěvcích. Bellermanův syn, Heinrich, udeřil roztrpčeně zpět: 36 nejvyšší úcty (Pozn. překl.) 37 duchaplné dílo [...] pro fajnšmekry (Pozn. překl.) 38 Richter: Aus Leipzigs musikalischer Glanzzeit, s že je napsáno jazykem, který je člověku, jenž není filozoficky vzdělán, doslova nepochopitelný (Pozn. překl.) 39 Čilá píle autora na poli hudebním představuje práci, která je prvním německým překladem jednoho z Boethiových pěti hudebních spisů, která jistě není bez významu pro urovnání žhavých hudebních otázek, přispívá hojně k osvětlení existujících problémů na tomto poli. [...] proto musíme [...] panu O. Paulovi přiznat především zásluhu za definitivně vyčerpávající objasnění předmětu. Kdyby si tak mladý učenec, který stejně tak se štěstím jako s ostrosmyslem pojednal o tomto obtížném předmětu staroklasické filologie, chtěl najít čas a chuť, přeložit a okomentovat i ostatní známé, ve skutečnosti nečetné hudební spisy antiky. Co nás velmi těší je, že byla panu autorovi na univerzitě Lipsko přidělena katedra. (Pozn. překl.) 40 [Friedrich Chrysander?]: Oscar Paul s Uebersetzung des Boetius. In: AmZ-NF. roč. 8 (1873), sl Přesto považovala redakce pod svou úroveň přinášet informace o Paulových spisech a to od dob oné nedůstojné hádky mezi Paulem a Bellermannem, zejména pak o těch, jejichž vědecká hodnota je značně pochybná a jedna nepříznivá recenze zavdala pravděpodobně panu Paulovi podnět k obvyklé osobní polemice, protože on si je vědom toho, že na poli vědecké polemiky nemůže zastávat stanovisko svého protivníka. (Pozn. překl.) 10 opus musicum 3/2009

9 studie Meines Erachtens haben Bücher nicht den Zweck, dem Leser Sand in die Augen zu streuen, sondern allein ihn zu belehren und aufzuklären [...] sollte die Westphal sche Theorie nicht haltbar sein (und sie ist es sicher nicht) so dürfte überhaupt wenig von der absoluten Harmonik des Herrn Oscar Paul übrig bleiben. Ich kann mir daher wohl denken, dass es für ihn sehr empfindlich ist, wenn ihm ein anderer, ein praktischer Musiker, in die Karten sehen kann. 41 Paul znovu použil svoje boethiovské vydání k nové polemice s Friedrichem Bellermannem: nenajdeme zde ani jednu kapitolu Paulových komentářů, ve kterých bychom již v rejstříku nenašli sdělení typu: Irrige Annahme Friedrich Bellermann s, Bellermann s willkürliche und akustisch falsche Annahme des Proslambanomenos, Bellermann s irrige Conjecturen 42 apod. Odveta následovala záhy v AmZ, v podobě masivního osobního útoku: Již citovaná pozitivní recenze je beztak výsledkem toho, jak vědci táhnou za jeden provaz, neboť pochází z pera Hermanna Kretzschmara, Schüler und vollständiger Gesinnungsgenosse Herrn Paul s. 43 Jako negativní příklad otiskly AmZ recenzi z filologického odborného časopisu Philologischer Anzeiger. V šesti sloupcích je Paulův překlad roztrhán na kusy, dle všech pravidel umění polemiky. Nejmenovaný recenzent, z oboru filologie, si dal tu práci a na četných příkladech prokázal Paulovu nedbalost, malé i hrubé chyby, stejně tak jako jeho očividně vědomé zkreslování smyslu. Zmíněný Kolínský kodex náležel údajně do rodiny manuskriptů, jež byla již delší dobu známá, zčásti obsahovala chyby. S oprávněným rozhořčením komentuje recenzent i Paulův problematický vztah k badatelům: Noch weniger erfreulich ist die Polemik, die hier und an vielen späteren Stellen des Buches gegen den verdientesten und besonnensten Forscher auf diesem Gebiete, Friedrich Bellermann, geführt wird; unerfreulich besonders darum, weil sie sich vielfach an äusserliche und unwesentliche Dinge haftet und das Bewusstsein der eingreifenden Förderung dieser Studien durch Bellermann, ohne welche Paul selbst seine Arbeiten kaum würde unternehmen können, zu wenig erkennen lässt. [...] Wir brauchen diese Beispiele nicht zu vermehren; wir könnten eine Menge ungenauer Wortübertragungen, mangelhafter Auflösungen der Sätze durch Unkenntniss der Bedeutung der Conjunctionen, vielfacher Weglassungen u. dgl. anführen; es genügen die obigen um zu zeigen, dass der Übersetzer weder des Lateinischen hinlänglich kundig, noch im Sprachgebrauche der Musiker genügend fest, noch überhaupt sorgfältig genug sich gezeigt hat, um als berufener Uebersetzer eines lateinischen musikalischen Schriftstellers betrachtet zu werden. 44 O rok později objevil nejmenovaný recenzent s upřímným údivem, že byl Paul za překlad Boethia vyznamenán rytířským křížem první třídy rakouského řádu Franze Josepha. 45 Mezitím se 41 Srovnej Paul: Boetius und die griechische Harmonik. Des Anicius Manlius Severinus Boetius Fünf Bücher über die Musik. Aus dem Lateinischen in die deutsche Sprache übertragen und mit besonderer Berücksichtigung der griechischen Harmonik sachlich erklärt, Leipzig 1872, s Podle mého mínění není smyslem knih sypat čtenáři písek do očí, nýbrž ho poučit a osvítit [...] pokud není možné westfálskou teorii obhájit (a to jistě nelze), smělo by zůstat z absolutní harmoniky pana Oscara Paula velmi málo. Umím si proto představit, jak je mu nepříjemné, když mu někdo jiný, praktický hudebník, vidí do karet. (Pozn. překl.) 42 Mylná hypotéza Friedricha Bellermanna, Bellermannova náhodná a akusticky chybná hypotéza Proslambanomena, Bellermannovy mylné konjektury (Pozn. překl.) 43 [Chrysander]: Oscar Paul s Boetius, sl V příštím čísle podá Literarisches Centralblatt proti tomuto nařčení námitky. žáka a bezhlavě oddaného přívržence pana Paula (Pozn. překl.) 44 [Chrysander]: Oscar Paul s Boetius, Sl Ještě méně potěšitelná je polemika, která je zde vedena na více místech knihy s nejzáslužnějším a nejrozvážnějším badatelem na tomto poli, Friedrichem Bellermannem; neutěšená především proto, protože lpí na vnějších a nepodstatných věcech a nedává najevo, že by si Paul uvědomoval Bellermanovu intervenční podporu této studie, bez které by Paul sám svou práci nikdy nemohl provést. [...]Netřeba více příkladů; mohli bychom uvést množství nepřesných překladů slov, nekvalitní rozluštění vět způsobené neznalostí významu spojek, mnohočetná vynechání apod.; postačí ty nahoře, abychom ukázali, že překladatel není ani dostatečně znalý jazyka latinského, ani si není dostatečně jist terminologií hudebnickou, ani se v žádném případě neukázal dostatečně pečlivým, aby mohl být vnímán jako povolaný překladatel latinského hudebního autora. (Pozn. překl.) 45 AmZ-NF, roč. 5 (1874), sl

10 Paul věnoval delšímu spisu o novinkách z oblasti hudebního nástrojářství, který vyšel jako oficiální zpráva při příležitosti světové výstavy ve Vídni roku I tento spis znovu uvádí podobnou větou, která je známá již z úvodu k Boethiovi: Das Fundament jeder musikalisch-theoretischen Entwickelung ist die Erkenntniss der historischen Wahrheit. Dies allein führt zu einem richtigen Urtheile über die Leistungen der Gegenwart, deren Werth erst durch Vergleichung mit den Errungenschaften früherer Zeiten festgestellt werden kann. 47 Rozmar, či stálá potřeba ubezpečování sebe samého? Rys, který byl pro Paula typický, který byl již téměř pózou, ono neustálé výslovné prezentování své osoby coby vědce, jenž si žádá polemik a plísnění s kolegy, aby mohl odůvodnit vlastní konání. Alfred Richter ho ukazuje ve svých pamětech s přátelskou ironií: Nun kam es auch oft vor, daß einer der Kritiker eine von Paul nicht oder wenigstens, seinem Charakter entsprechend, zeitweilig nicht gebilligte Ansicht aussprach, die Paul glaubte, richtigstellen zu müssen. In Form einer Anmerkung und mit dem Ton überlegener Sachkenntnis sprach er gewöhnlich dahin sich aus, daß er»demnächst«sich über diesen Punkt auslassen würde. Natürlich harrte alle Welt der Dinge, die da kommen würden, mit der größten Spannung: Es ist aber nie etwas auf auch nur eine dieser Ankündigungen hin erfolgt. [...] Pauls wissenschaftliche Bedeutung war [...] nicht allzu hoch einzuschätzen, obgleich er sie anderen Musikern gegenüber stets außerordentlich betonte und seine vermeintliche Überlegenheit auch in musikalischer Hinsicht darauf gründete, denn jede Meinung seiner Kollegen, die ihm mißfiel und es mißfiel ihm beinahe jede, fertigte er mit einer kühnen Handschwenkung und mit den Worten ab:»das ist nicht wissenschaftlich vyšel Paulův nejobsažnější hudebně teoretický spis Lehrbuch der Harmonik. 49 V nárocích překračuje Paul běžnou nauku o harmonii. Kladl si za cíl poskytnout podrobný úvod do harmonie a kontrapunktu, vedle toho pro něj bylo stěžejní správné, to znamená vědecké odvození větných pravidel. Autoritou nazývá s rétorickou skromností vedle Hauptmanna taky Ernsta Friedricha Richtera, přesto je zřejmé, že řadí poměrně rozšířenou Richterovu nauku o harmonii mezi ony učebnice, které s obvyklým polemickým tónem napadá. Paulův spis není ničím jiným než vel- 46 Paul: Musikalische Instrumente. Autorisierter Abdruck aus dem Amtlichen Bericht über die Wiener Weltausstellung im Jahre Sv. 2, Sešit 5, Braunschweig tamtéž, s. V. Základem každého hudebně teoretického vývoje je rozpoznání historické pravdy. To samo vede ke správnému úsudku o výkonech současnosti, jejichž hodnota může být stanovena až porovnáním s vymoženostmi dob minulých. (Pozn. překl.) 48 Richter: Aus Leipzigs musikalischer Glanzzeit, s Richter se vyjadřuje také k aféře Bellermann a jisté domýšlivosti týkající se vzdělání: [Die Vorliebe] für klassische Bildung hat er übrigens sein ganzes Leben hindurch bewahrt, obgleich er selbst eigentlich trotz seines Universitätsstudiums nicht übermäßig mit ihr belastet war. Wehe, wenn er von einem seiner Gegner erfuhr, daß er nicht das Maturitätsexamen bestanden hatte oder gar nur wie der ausgezeichnete Musikgelehrte Heičich Bellermann bis nach Sekunda auf dem Gymnasium gekommen war. Das war ein Angriffspunkt, den er sich wie auch dem eben Genannten gegenüber nie entgehen ließ. [ [Záliba] v klasickém vzdělání ho provázela celým jeho životem, ačkoli on sám i přes svoje univerzitní studium jím nadmíru zatížen nebyl. Běda, když zjistil o nějakém ze svých protivníků, že nesložil maturitní zkoušky, nebo dokonce když někdo jako ten vynikající hudební učenec Heinrich Bellermann přišel na gymnázium až od tercie. To bylo terčem neustálé kritiky, jejž si nikdy i vzhledem k právě jmenovanému nenechal ujít. (Pozn. překl.)] (Richter, s. 369). V současné době došlo často k tomu, že jeden z kritiků vyslovil Paulův neschválený nebo alespoň, jak už to Paulovu charakteru odpovídá, pouze dočasně neschválený názor, který musel následně Paul mermomocí přivést na pravou míru. Ve formě poznámky a tónem rozvážné odborné znalosti prohlásil obvykle, že se již»co nevidět«k tomuto bodu vyjádří. Samozřejmě že kdekdo očekával nadcházející události s největším napětím: Nikdy ale nenásledovalo nic, nic z toho, co ohlásil [...] Paulův vědecký přínos nebyl [...] příliš vysoce hodnocen, ačkoli on sám ho v porovnání s ostatními hudebníky neustále extra zdůrazňoval a založil na tom také svou domnělou převahu i v hudebním ohledu, neboť každé mínění jeho kolegů, které se mu nelíbilo a ono se mu nelíbilo téměř žádné -, odbyl smělým mávnutím ruky a se slovy: To není vědecké. (Pozn. překl.) 49 Paul: Lehrbuch der Harmonik, Leipzig Toto je Paulovo pravděpodobně nejúspěšnější dílo, několikrát vydané a přeložené do angličtiny. Richter (Richter: Aus Leipzigs musikalischer Glanzzeit, s. 373) poukazuje na to, že se Paul těšil velké oblibě právě u amerických studentů lipské konzervatoře, ačkoli z pochybných důvodů ( Namentlich bei den Amerikanern [hatte er großen Zulauf], denen, wie übrigens aller Welt, der Universitätsprofessor gewaltig imponierte und als the biggest man of the conservatory galt. ) [ Zejména Američanům [kteří se k němu jenom hrnuli], univerzitní profesor silně imponoval, ostatně jako celému světu, a platil za největšího muže konzervatoře. (Pozn. překl.)] 12 opus musicum 3/2009

11 studie kolepým pokusem převést myšlenky z díla Natur der Harmonik und Metrik Moritze Hauptmanna do formy manuálu pro pedagogické účely. Záměr je zřejmý. Hauptmann sám odkazuje na to, že své opus magnum naopak vůbec nezamýšlel jako učebnici, což mohlo jeho rozšíření nemluvě o popularizaci jeho myšlenek více než uškodit. 50 Paul si dal práci a upravil Hauptmannův abstraktní, vysloveně esoterický systém pro denní akademickou potřebu a tím ho také zachránil. Přesto se nabízí otázka, do jaké míry je vůbec Paulův projekt ještě možno srovnávat s Hauptmannovými úmysly. Hauptmannovi nešlo v žádném případě o zrušení jemu dobře známých, běžných kompozičních nauk: Der Inhalt dieses Buches kommt mit keiner praktischen Compositionslehre wesentlich in Collision, sofern diese nichts Unrichtiges lehrt. 51 A tak vyznívá v mnoha ohledech Paulův pokus o záchranu Hauptmannova systému pro možné užití na akademické půdě, který provedl s pro něj tak charakteristickou vervou, naprázdno a omezuje se zčásti pouze na terminologické problémy, které jsou řešeny obvyklým stylem, do jisté míry s pěnou u huby. Zřetelně to můžeme například vidět na diskusi o přirozenosti alterovaných akordů: Alterierte Accorde existieren gar nicht, píše Paul, neboť chromatische Töne, welche nicht accordbildend sind, gehören aber nicht in eine organische Accordbildung. 52 Pokud si nebudeme všímat logické rozporuplnosti této výpovědi, taky v jejím vztahu k dobové kompoziční praxi, vyjeví se nám znovu onen charakteristický rys argumentace, která jak již bylo zmíněno vielfach an äusserliche und unwesentliche Dinge haftet. 53 Dokončení v příštím čísle Stefan Horlitz vystudoval hudební vědu, germanistiku a filmovou vědu v Marburku a v Praze. Nyní pracuje na své dizertační práci, publikuje pro různé hudební časopisy, věnuje se přednáškové činnosti. Žije a učí v Hildesheimu. Summary: The study informs about Oscar Paul ( ) who worked in Leipzig and dealt with music theory, history, criticism and education (the fact that young Leoš Janáček left him as a discontent pupil is particularly known). Paul s reactions to contemporary scholarly disputes are outlined, particularly to the interpretation of medieval music theory writings. Oscar Paul tried to come to the fore also as a composer; however his compositional attempts are rather poor. Due to its radical opinions and disputations with outstanding scholars he was reputed as a rebel. In fact he had complexes that he himself was not a real scholar and perhaps that was the reason why he started disputes with other scholars trying to doubt their discoveries and theories and promote himself at least in this way. 50 Hauptmann poznamenává hned na začátku lakonicky: Was der Mensch zu lernen hat, um sich zum praktischen Musiker auszubilden, ist in vielen Werken gründlich abgehandelt. [ Co se musí ten člověk naučit, aby byl vzdělán jako praktický hudebník, je v mnoha dílech důkladně pojednáno. (Pozn. překl.)] (Moritz Hauptmann: Die Natur der Harmonik und der Metrik. Zur Theorie der Musik, Leipzig 1853, s. V.). 51 Moritz Hauptmann: Die Natur der Harmonik und der Metrik. Zur Theorie der Musik, Leipzig 1853, s. 5. Obsah této knihy se nedostane se žádnou praktickou kompoziční naukou do kolize, pokud ta neučí něčemu nesprávnému. (Pozn. překl.) 52 Paul: Harmonik, s Alterované akordy neexistují, neboť chromatické tóny, které netvoří akordy, by vůbec neměly patřit do organické tvorby akordů. (Pozn. překl.) 53 [Chrysander?]: Oscar Paul s Boetius, sl Leckdy tkví ve vnějších a nepodstatných věcech. (Pozn. překl.) 13

12 Pojem tonality a modality v Janáčkově nauce o lidové písni Jiří Vysloužil Téma této krátké rozpravy nespadá pod národopisnou vědu, to znamená pod dnešní etnologii. Teoretizujícího skladatele Leoše Janáčka zajímala především hudební stránka lidové písně, nejvíce snad tonalita v poměru k modalitě. Tímto směrem se také ubíráme v kritické reflexi obou těchto pojmů. Nevztahujeme ji přímo na výklad v Janáčkově hudebním díle. 1. O středověkých modech, modalitě, psal Janáček již roku 1887 ve stati nazvané O představě tóniny. Glareanův Dodekachordon (1547) se podle všeho nikdy nedostal do jeho rukou. I při této neznalosti pojednává někdejší vynikající absolvent pražské Varhanické školy (1875) o středověkých (církevních) modech, tedy o modalitě, zasvěceně. Měl o ní jasnou představu i díky znalosti chorálních melodií z liturgické knihy Graduale Romanum. Znovu o modalitě pojednal v syntetizující rozpravě O tónině v lidové písni z roku 1926, v níž se opřel o Hostinského vydání spisu českobratrského biskupa Jana Blahoslava Musica, to jest knížka zpěvákům náležité zprávy v sobě uzavírající (1558). Svůj dřívější výklad modality Janáček rozšířil i na staré řecké stupnice. 2. V esteticko-teoretickém výkladu tonality lidové písně a hudby však Janáček pojem modality odmítá pro její systémovost, vyhýbá se jejím termínům. Z šesti set nápěvů antologie Moravské písně milostné (1936), kterou vydal s filologem Pavlem Vášou, napočítal jen sedm písní v modech, čtyři v lydickém, dvě v dórském a jednu ve frygickém. Tento poslední příklad však vznikl Janáčkovým chybným opisem ze sbírky Eduarda Pecka Valašské národní písně a říkadla (1884) vynecháním předznamenání (křížku) v nápěvu mollové tóniny in e. Počet Janáčkových modálních nápěvů se tak snižuje na pět. Systémově modální jsou podle Janáčka pouze chorální nápěvy. Tím se liší od lidové písně. Oběma odlišným hudebním oblastem podle Janáčka připadla nebo připadne různá úloha v dějinách umělecké hudby. Ve své prognóze o hudbě budoucnosti uvažuje takto: [ ] měl-li římský chorál tak rozhodný vliv po staletí na vývoj zapadni hudby, jsem přesvědčen, že opanuje píseň slovanská podobným způsobem skladbu budoucnosti. 1 Toto srovnávání vlastně Janáčka přivedlo k estetice slovanské hudby na základě lidové písně. Za základní zdroje při stanovení této estetiky sloužil Janáčkovi hudební materiál lidové písně samé, charakter jejích tónin, tonalita. Na Moravě měl v této teorii významného předchůdce, buditele, spisovatele a sběratele lidových písní Františka Sušila, který si v Předmluvě ke své první sbírce Moravské národní písně (vydáno roku 1835) všiml toho, že její málokterý [nápěv] ostává v tónu počátečném, velmi často do jiného přechází, hustě z měkkého do jasného ve prostředku, a potom končí opět měkkým. Sušil srovnával své písně s diatonickou hudbou Mozartovou, od níž se v charakteru tónin lišily. Tóninové přechody z moll do dur a nazpět považoval Sušil za znamení hudebního slavismu. Janáček tuto Sušilovu tezi do jisté míry převzal. Jen ji teoretičtěji vymezil. Rozlišoval lidové tóniny podle charakteru, hustoty, počtu intervalů a způsobu jejich spojování v melodii a harmonii. 3. Lidový pěvec a instrumentalista se v podání (skládání) nápěvů řídí v ideálním případu estetickým vyciťováním hudebních tvarů, ať už je ve variantech přejímá a obrušuje nebo je samostatně vytváří. Janáček se na rozdíl od svého pražského oponenta, estetika a teoretika umění Otakara Hostinského, hlásil k produkční teorii lidové písně. Lidové moravské tóniny, které spočívají v půltónových odchylkách od dur a moll, považo- 1 Předmluva ke Kytici z národních písní moravských, slovenských a českých, opus musicum 3/2009

13 studie val za původní produkt, lahodné, líbezné, až mělké nápěvy v rytmech snadných, průzračných až takových nikoliv. Chromatická durově-mollová stupnice (Janáčkův termín pro dvanáctitónovou stupnici v čisté oktávě), naopak nabízela lidovému pěvci a skladateli svobodný výběr a spojování tónů. Vedla k vytváření a změnám tónin i na malé hudební ploše motivických buněk, k melodické (i harmonické) modulaci. Janáček označil písně tohoto rodu termínem písně bohatýrského slohu a považoval je za nejstarší. Nápěvy novější vrstvy písní úpadkového slohu omezuje hranatost diatonické harmonie. Písně bohatýrského slohu považoval Janáček za písně silné, výrazné [...]. Jádro písní jest plné, těžké; výraz hluboký, hrdinský [...]. Již ve svých prvních pojednáních uváděl jako paradigma písňového rodu lidovou baladu ze slovácké Velké nad Veličkou Žalo dyévča trávu z Bartošovy druhé sbírky (1889). Leoš Janáček okolo r Foto archiv redakce Nápěv obsahuje osm intervalů z chromatické oktávy g 1 as 1 h 1 c 2 d 2 es 2 e 2 f 2. Za jeho hlavní tónové centrum, Janáček jej později označuje vlastním výrazem zmocněný tón, lze považovat tón c 2. Motivické buňky nápěvu střídají mollovou a durovou tercii, v úzkoambitové třetí motivické buňce mollové tercie g 1 hes 1 účinně působí (frygické) as 1. Tištěné znění z Bartošovy sbírky ze sběrů Martina Zemana tento interval však nezná, zůstává na diatonickém intervalu a 1 ve vztahu k tónovému centru g1. Janáček mohl nápěv této balady slyšet z lidového podání, nebo také nikoli. Jeho libovolnou korekci Zemana (jinak Janáček si v něčem podobném neliboval) ospravedlňují četné jiné odkazy na písně v bohatýrském slohu z Bartošových a jiných sbírek. Pozoruhodný příklad modu otiskl Janáček v antologii Moravské písně milostné z Lašska. Píseň Aj, vlaštověnka černý pták obsahuje hned jedenáct z dvanácti tónů chromatické stupnice: d 1 e 1 f 1 fis 1 g 1 gis 1 a 1 hes 1 h 1 c 2 cis 2. Janáček zároveň ve významné marginální poznámce vyhodnotil tonální proměny motivických buněk, jejich modulaci do tónin d C A C A. Provedl to na základě určení podle centrálních tónů. Píseň Aj, vlaštověnka černý pták se snad řadí k písním, které podle Janáčka vylučují veškerý harmonický průvod. Zpěvnost jejich nápěvů zakládá se toliko na melodické příbuznosti postupujících tónů. Melodická příbuznost tónů nevylučovala intervaly, které poukazovaly na jejich modální původ, podle Janáčka však vznikaly nezávisle na těchto zdrojích. 4. Nápěvy melodické příbuznosti (nebo jen jejich fragmenty) se dostávaly i do podání autentických moravsko-slovenských a lašských hudeckých kapel ve složení první houslista, sekundisté, hráči na malou basu a malý přenosný cimbál. Janáček sám byl jedním z posledních svědků tohoto odcházejícího umění, které slovem a v notách zachytil a po- 15

14 psal, mnohé si z něho v hudební paměti jen uchovával. Doklady k této Janáčkově rozsáhlé činnosti plné nadšení a lásky se najdou v edici Leoš Janáček. O lidové písni a hudbě, kterou jsem vydal před více než půlstoletím (1955). Její rozšířené kritické vydání vydalo Editio Janáček, o.p.s. v květnu Gajdoš (dudák) se svým nástrojem nebyl schopen obstát v doprovodu chromatických durově- -mollových zpěvů. Hudci malých lidových kapel případně i cimbalisté to dokázali. V doprovodu nebo v samostatných produkcích přehazovali nápěvy na jiné stupně (nejenom na pátý a čtvrtý). Akordickými spoji sledovali tóninová vybočení. Svými improvizacemi dosahovali forem, které se podle Janáčka blížily útvarům velkého ronda. Z harmonických modulací Janáček zvláště oceňoval modulaci ze základní tóniny do tóniny sníženého sedmého stupně. Nazval tento hudební jev moravskou modulací, i když se vyskytoval na východ od Moravy, snad až daleko v karpatském oblouku. S nadšením psal o harmonické modulaci hudců i pod označením lašská modulace, takto v melodii k tanci starodávný se svatebním textem Aj, zerzaj, zerzaj. Její harmonickou modulaci vyhodnotil tóninami g D A G D G. Janáček ji využil i v úpravě pro zpěv a klavír z Moravské lidové poezie v písních (Stesk, č. 35). sbory, nedokončenou operu Šárka). Svou úvahu o vztahu lidové písně a umělecké hudby na Moravě v Předmluvě k Bartošově druhé sbírce uzavřel slovy: Zakončujeme již často vyslovenou otázku, na čem zakládá se tedy svéráznost našich národních písní a české hudby vůbec? Chromatický podklad mají společný s veškerou moderní hudbou. Jednak rozmanitostí a úsečností rytmickou, jednak tématičností zjasňují se beztoho již obsažné motivy melodické: v tom vězí onen neodolatelný půvab i svéráznost. Tuto myšlenku vyslovil všestranně vzdělaný hudebník, který byl autorem kritického analytického pojednání Richarda Wagnera Tristan a Isolda (1885), dobře též znalého z vlastní dirigentské praxe i hudby ostatních vrcholných romantiků, včetně Bedřicha Smetany, jehož harmonické umění oceňoval. Myšlenka o modernismu české umělecké hudby nebyla ani na Moravě jen zbožným přáním. Brzy zde došlo k rozhodujícím produktivním činům, tak jedinečným zejména v Janáčkově hudební tvorbě. Jiří Vysloužil je emeritním profesorem Ústavu hudební vědy FF MU. Mezi jeho dlouholeté badatelské zájmy patří dějiny hudební kultury na Moravě, život a dílo Richarda Wagnera, Aloise Háby, Karla Husy a dalších. Autor přednesl tento text na muzikologické konferenci Tvořivý odkaz Eugena Suchoňa Bratislava, prosince V moravských lidových písních v chromatické dur-moll zůstávaly charakteristické intervaly modů respektive tetrachordy a jiné praeharmonické melodické útvary. Kontrující sekundisté a cimbalisté zahušťovali akordiku nedoškálnými tóny, disonancemi. Změny tóniny v malém časovém prostoru oddalovaly návraty do základní tóniny nápěvů. Janáček srovnával tento jev s veškerou moderní skladbou současnosti. Ve své Předmluvě ke druhé Bartošově sbírce Několik slov o lidových písních moravských. Hudební stránka (1889) viděl v tomto pozoruhodném jevu doklady kontinuity, bezprostřednosti svérázné české hudby. Mínil tím i umělou českou hudbu na Moravě, nepochybně své skladby z poloviny osmdesátých let (některé Summary Leoš Janáček was mostly interested in musical aspects of folk songs, particularly in the relation between tonality and modality. These two terms are also the objective of our critical reflection. As early as in 1887 Janáček wrote about medieval modes and modality in his article O představě tóniny (On the Notion of Key). However it seems that he never had in his hands Dodekachordon (1547) by Glareanus. Janáček rejects the idea of modality in aesthetic and theoretic interpretations of tonality in folk songs and music due to its systematic character; he avoids the terms. According to Janáček only plainsong is modal in its system. It is the difference from folk song. In his prognosis on the music of future he considers folk song to be the starting area for the music of Slavonic circle. Folk song music material, the character of its keys and tonality served as the basic sources for the aesthetics of Slavonic music for Janáček. 16 opus musicum 3/2009

15 studie Produkcia Strobachových basetových rohov vo svetle nových biografických poznatkov Robert Šebesta Drevené dychové nástroje označené menom Strobach a lokalitou Carlsbaad boli donedávna jedinými určitými informáciami o staviteľskej produkcii tohto nástrojára. Strobachove nástroje, rozmiestnené v českých a zahraničných európskych zbierkach, pútajú pozornosť organológov a hudobných vedcov nielen pozoruhodnou úrovňou nástrojárskeho spracovania a vynikajúcou kvalitou použitého materiálu, 1 ale predovšetkým morfologickým riešením basetových rohov s guľovým ozvučníkom, ktoré sa nápadne ponášajú na nástroje legendárneho klarinetistu Antona Stadlera ( ). Basetový klarinet a basetový roh tohto virtuóza poznáme z troch koncertných programov, pochádzajúcich z jeho vystúpení v Rige (1794) 2 (obr. č. 1). Vyznačovali sa novou morfologickou koncepciou s guľovým tvarom ozvučníka a v prípade basetového rohu aj vynechaním tzv. knihy, v ktorej sa trojitým lomením tubusu tradične skracovala celková dĺžka tohto nástroja. Stadler sa sám označil za tvorcu tejto nástrojovej koncepcie a podľa vlastných slov ju uplatnil pri oboch nástrojoch basetovom klarinete i basetovom rohu. Absencia iných záznamov o Stadlerovom nástrojárskom pôsobení však poukazuje na to, že mohol byť zrejme len ideovým tvorcom týchto nástrojov. Ich stavbu zrejme realizoval skvelý prešporský (bratislavský) a viedenský nástrojár Theodor Lotz (1747/ ). Ten v 80. rokoch dodával klarinety pre cisársku kapelu (teda aj pre bratov Stadlerovcov) a preukázateľne postavil pre Stadlera viaceré basetové klarinety. 3 Nanajvýš pravdepodobne pre neho postavil aj basetové rohy a kooperoval s ním na inováciách nástrojov klarinetovej rodiny. Okrem Stadlera s Lotzom však staval basetové rohy a klarinety s guľovým ozvučníkom aj český nástrojár Franz Strobach (obr. č. 2). Vďaka absencii akýchkoľvek biografických údajov o tomto nástrojárovi sa všeobecne usudzovalo, že jeho nástroje vznikli v druhej, či tretej dekáde 19. storočia a so Stadlerovým basetovým rohom a klarinetom nijako nesúvisia. Novo objavené biografické údaje o Franzovi Strobachovi s istotou posúvajú jeho nástrojovú produkciu do skoršieho časového rámca a poukazujú na možné zaujímavé nástrojárske súvislosti so Stadlerovou obr. č. 1, foto archiv autora 1 Strobach sa právom radí k elitným staviteľom drevených dychových nástrojov na území dnešnej Českej republiky v príslušnom období. 2 Podrobne o tomto objave referuje P. L. Poulin v: Anton Stadler s Basset Clarinet: Recent Discoveries in Riga, Journal of the American Musical Instrument Society, 1996, 22, od str Potvrdzuje to text k Stadlerovej akadémii, ktorá sa uskutočnila 20 februára 1788 v Nationalhoftheater vo Viedni. Anton Stadler dlžil Lotzovi 36 dukátov für 2 neue erfindene Bassklarinet, Archiv der Stadt Wien Konradsworth, Abhandlung

16 obr. č. 2, foto archiv autora koncertnou činnosťou i nástrojárskou produkciou Franza Doleischa. Kľúčovú úlohu v celom rade možných spojitostí a hypotéz hrá mesto Praha. Nové biografické fakty o Strobachovi Výskum o Franzovi Strobachovi sa začal odvíjať od jeho pôsobiska v známom kúpeľnom meste Karlové Vary (Carlsbaad). Fakt, že nešlo o mesto s nástrojárskou tradíciou, podľa I. Brechličukovej pravdepodobne spôsobil, že miestna societa Strobacha príliš neevidovala. 4 Aj z tohto dôvodu bol dodnes tento nástrojár prakticky neznámy. Informácie zo Štátneho oblastného archívu v Plzni nám priniesli dve dôležité zistenia: Strobachovo krstné meno Franz a dátum a miesto narodenia rok 1769 (približný údaj) v meste Lidice. 5 V matrike zomrelých rímskokatolíckej fary v Karlových Varoch sa zase nachádza záznam o Strobachovom úmrtí 30. mája 1812 v Karlových Varoch. V Štátnom okresnom archíve v Karlových Varoch sa nachádza opakovane podaná žiadosť Franza Strobacha z januára roku 1801 o udelenie domovského práva. 6 Strobach sa v nej definuje ako hudobný nástrojár a bývalý hudobník pražského divadla (Nationaltheater). Zaujímavosťou je aj to, že Strobach ako dôvod žiadosti udáva zámer rozvíjať v Karlových Varoch výrobu hudobných nástrojov. Svoju žiadosť dokladá nedochovanou prílohou, obsahujúcou jeho rodný list vystavený 30. októbra 1782 s miestom pôvodu Lidice (Liditz). V žiadosti sa taktiež odvoláva na karlovarský pôvod svojej manželky Johanny Mattoni. Zmienka o Strobachovej manželke sa nachádza aj v matrike zosobášených, ktorá zaznamenáva dátum Strobachovej svadby 23. septembra 1794 v Karlových Varoch. 7 Zaujímavé je, že o domovské právo v tomto meste žiada až v roku Ako vlastník domu sa v dobových záznamoch objavuje až v roku 1806, kedy kúpil s manželkou dom č. 247 s názvom Drei Schmetterling za 2000 zlatých rýnskych. 8 V dokumentoch Štátneho okresného archívu sa nachádza aj ďalšia Strobachovu žiadosť z roku 1801 (február), v ktorej spolu s ďalšími karlovarskými hudobníkmi Johannom a Franzom Ruppertovcami žiada o udelenie výsadného práva miestnym hudobníkom hrať hudbu v Karlových Varoch. Predstavu o Strobachovej nástrojárskej produkcii dopĺňa inventár staviteľovej pozostalosti, ktorý okrem dielenských nástrojov eviduje aj zoznam hudobných nástrojov, vrátane ich ohodnotenia: 4 Všetky nové biografické informácie o Franzovi Strobachovi pochádzajú zo štúdie: Brechličuková Irena Bobáková Kristýna Maňas Vladimír, Franz Strobach karlovarský výrobce dřevěných dechových nástrojů, Historický sborník Karlovarska X, str Objavuje sa tu aj alternatívna mutácia priezviska Strobach (Strohbach). Číslo archívneho dokumentu sa mi žiaľ nepodarilo zistiť. 6 Státní Okresní Archiv Karlovy Vary, AAM KV, spisy regulovaného magistrátu, sign I, kart. 17, inv. č. 4 7 Rímskokatolícka fara v Karlových Varoch, Státní Oblastní Archiv Plzeň, Zbierka matrík, zväzok 8, fol Státní Okresní Archiv Karlovy Vary, AM KV, Kaufkontraktenbuch VII. 18 opus musicum 3/2009

17 studie obr. č. 3, foto archiv autora 4 basetové rohy celkovo 20 rýnskych zlatých 4 klarinety celkovo 16 zl. r. 2 flauty celkovo 3 zl. r. 20 kr. 2 fagoty celkovo 6 zl. r. 1 tucet Stadtflöten celkovo 12 zl. r. Záznam o Strobachovych štyroch deťoch (syn Andreas, dcéry Amália, Magdaléna a Katarína) uzatvára zistené informácie z nástrojárovho osobného života. 9 Interpretácia nových biografických údajov fakty a hypotézy Údaj o úmrtí Franza Strobacha v roku 1812 nám vymedzuje najneskorší možný vznik jeho nástrojov a koriguje doterajšie publikované odhady datovania týchto nástrojov v rozmedzí rokov Z nových biografických informácií vyplýva, že Strobach sa stal najprv hudobníkom a až následne sa začal venovať výrobe nástrojov. Z približného dátumu narodenia (1769) môžeme usudzovať, že ako hudobník mohol byť zamestnaný cca od roku Ak uvážime náročnosť remesla a pripočítame k tomu určitý čas nevyhnutný na získanie dielne a klientely, odhadujeme, že Strobach začal stavať hudobné nástroje najskôr niekedy v priebehu 90. rokov. Keďže všetky Strobachove známe nástroje udávajú miesto vzniku Karlove obr. č. 4, foto archiv autora Vary, úvahy o tom, že staval nástroje už v Prahe zostávajú v polohe hypotézy. U koho a kde sa Strobach učil stavať drevené dychové nástroje síce zatiaľ nevieme, existujú však zaujímavé indície. Z vyššie zmienenej žiadosti (január 1801) vyplýva, že Strobach v priebehu 90. rokov pôsobil ako hudobník Národného divadla v Prahe. Ak Strobach účinkoval v tomto prestížnom telese už v roku 1791, 10 mohol počuť hru Antona Stadlera, ba dokonca s ním spoluúčinkovať napríklad pri premiére Mozartovej opery La Clemenza di Tito. Len pripomeňme, že pri jej poslednom uvedení pražské publikum odmenilo Stadlera búrlivými ováciami v oboch sólových výstupoch v árii Sexta Parto, Parto ma tu, ben mio (č. 9) s obligátnym partom pre basetový klarinet a v ronde Vitellie Non piú di fiori vaghe catene (č. 23) so sólovým basetovým rohom. 11 Nie je vylúčené, že Stadler hral v tejto opere už na basetovom rohu a klarinete s guľovým typom ozvučníka. Jeho virtuózna hra mohla Strobachov dojem z týchto supermoderných nástrojov ešte umocniť. Isté je, že Strobach prejavoval celoživotný záujem o basetové rohy s guľovým ozvučníkom, čo muselo súvisieť s hlbokým zážitkom z jeho mladosti. Pravdepodobná premiéra Mozartovho koncertu pre basetový klarinet a orchester A dur KV 622 v Prahe 16. októbra 1791 mohla Strobachovu fascináciu pre basetový roh a klarinet ešte umocniť. 9 Státní okresní Archiv Karlovy Vary, AM KV kniha č. 272 Erbserklärung- und Erbschaftsabteilungsbuch 10 Záznamy o členoch orchestra Národného Divadla z tohto obdobia sa nám nepodarilo doteraz zistiť. 11 Z Mozartovej korešpondencie svojej žene vieme (7/8. október 1791) o Stadlerovom liste Mozartovi z Prahy, v ktorom sa zmieňuje, že z parteru na Stadlera volali ó český zázrak a z orchestra sa ozývalo bravo. In Leopoldová, Silke: Dobré ráno, milá ženuško! Mozartovy dopisy Konstanci. Praha: Editio Bärenreiter, 2005, s

18 obr. č. 5, foto archiv autora Z približného dátumu narodenia Franza Strobacha v roku 1769 môžeme usudzovať, že v čase vrcholiacej spolupráce Mozarta, Stadlera a Lotza, v rokoch , mal Strobach cca 21 rokov, zrejme pôsobil ako hudobník a v oblasti výroby hudobných nástrojov bol začiatočníkom. Stadler v identickom čase prežíval svoje najplodnejšie tvorivé obdobie 12 a začínal veľké turné po Európe, trvajúce do roku Vzhľadom na odľahlé destinácie, v ktorých nasledujúcich šesť rokoch koncertoval (Varšava, Riga, Petrohrad atď.) je veľmi nepravdepodobné, že Strobach mohol Stadlera stretnúť neskôr. Oveľa pravdepodobnejšie je, že Strobach videl Stadlerove nástroje v Prahe niekedy v priebehu rokov Obaja hudobníci sa však v tom čase nachádzali v odlišných fázach profesionálneho života. Ak skutočne prišlo k ich vzájomnému ovplyvneniu, tak určite smerom od zrelého Stadlera k mladému Franzovi Strobachovi. Rozhodne nie naopak. Ak sa Strobach v Prahe učil stavať drevené dychové nástroje, tak zrejme u Franza Doleischa ( ). Podľa Dlabacza robil Doleisch najlepšie hoboje, flauty, klarinety a fagoty v Prahe. Pri bližšom skúmaní Strobachových nástrojov možno vidieť nasledujúce prvky podobnosti s nástrojmi Franza Doleischa: 1. ozdobný tvar drevených prstencov na horných klapkových dieloch (obr. č. 3), 2. tvarová a konštrukčná podobnosť klarinetov u oboch staviteľov (obr. č. 4), 3. anachronické postavenie F/C 2 klapky a As/ Es 2 klapky, 4. pozoruhodne úzky vývrt basetových rohov s rozmedzím od ku 14,0 mm typický práve pre Doleischove nástroje, 5. tvarová charakteristika súdkov na basetových rohoch, 6. integrálny stredný klapkový diel s kolenom na basetových rohoch. Príbuznosť s Doleischovou nástrojárskou produkciou môžeme vidieť najmä na tých Strobachových nástrojoch, ktoré nevykazujú príliš veľa vlastných inovatívnych prvkov ako napríklad klarinet v Českom múzeu hudby (sign E) alebo basetový roh s knihou uložený v Lübeckom St. Annen Museum. 13 K datovaniu Strobachových basetových rohov Ak sme v predchádzajúcom odstavci uviedli viacero podobností v nástrojovej produkcii F. Strobacha a F. Doleischa, netýkajú sa datovania nástrojov. Zatiaľ čo Doleisch datoval takmer každý vyrobený nástroj, Strobach túto prax neprevzal. Jediný datovaný klarinet F. Strobacha sa nachádza v Múzeu Českej hudby v Prahe (sign E). Rok výroby 1808 je však napísaný iným písmom a nevyzerá ako autentická súčasť Strobachovej značky. Tá na všetkých (mne známych) nástrojoch udáva lokalitu Carlsbaad. Objasnenie času, v ktorom sa Strobach presťahoval z Prahy do Karlových Varov, je kľúčovým pre určenie spodnej hranice datovania týchto nástrojov. Strobach v roku 1801 (január, február) žiadal o udelenie domovského práva a možnosť prevádzkovať hudbu v tomto meste. Zdá sa, že uvedenými žiadosťami chcel legitimizovať fakt, že býval v Karlových Varoch a hrával tu hudbu. Z uvedeného nám vyplýva, že Strobach sa z Prahy do Karlových Varov presťahoval krátko pred podaním oboch žiadostí, niekedy v priebehu roku Ak sú tieto úvahy správne, môžeme konštatovať, že Strobachove nástroje s lokalitou výroby Karlové Vary vznikli medzi rokmi Preskúmanie značiek Strobachových nástrojov prinieslo niekoľko zaujímavých zistení, ktoré môžu v budúcnosti prispieť k spresneniu ich datovania. Konštantnými prvkami všetkých (mne 12 Interpretačne i v oblasti vývoja klarinetu, basetového klarinetu a basetového rohu. 13 Ďakujem Thomasovi Grassovi za nezištné poskytnutie detailných informácií o tomto nástroji. 20 opus musicum 3/2009

19 studie obr. č. 6, foto archiv autora obr. č. 7, foto archiv autora známych) značiek je meno Strobach a lokalita Carlsbaad. Tie sa objavujú buď v tvare oblúku alebo rovné (obr. č. 5). Premenlivými prvkami Strobachových značiek sú dva typy hviezd, ktoré sa líšia veľkosťou, tvarom (resp. počtom cípov) a množstvom výskytu. Zatiaľ čo veľká hviezda je rovnomerne osemcípa, malú tvorí kríž so štyrmi cípmi, ktoré sa na konci rozdvojujú. Ich použitie je však rozdielne. Malé hviezdy sa vyskytujú (takmer výlučne) len na basetových rohoch. Z toho usudzujem, že zrejme označovali jednotlivé diely basetových rohov, pretože tie sa objednávali tradične v dvoch alebo troch exemplároch. Potvrdzuje to aj ich počet od 1 po 3, a tiež to, že sú nimi označené aj tie diely nástroja, na ktorých nefiguruje značka staviteľa. Basetové rohy čísloval aj Theodor Lotz, aby zamedzil miešaniu dielov jednotlivých nástrojov pri ich párovom prípadne triovom využití. Obchodná kniha Franza Schöllnasta jasne potvrdzuje, že basetové rohy sa zvyčajne objednávali v sadách, pričom jednotlivo sa používali ojedinele. Veľké hviezdy sa na Strobachových nástrojoch vyskytujú buď sólovo, alebo vo dvojici (umiestnené nad a pod značkou), prípadne vôbec nie. Na základe týchto zistení sa domnievam, že Strobachove nástroje možno rozčleniť do troch skupín: 1. nástroje označené menom Strobach a lokalitou Carlsbaad, 2. nástroje označené menom Strobach a lokalitou Carlsbaad s jednou veľkou hviezdou, 3. nástroje označené menom Strobach a lokalitou Carlsbaad s dvoma veľkými hviezdami. Dodatočné klapky, použitie exkluzívnejšej slonoviny miesto bežnejšej rohoviny, kvalitnejšie drevo či na tmavo zafarbené nástroje, zakrývajúce horšiu kvalitu (dreva) ilustrujú skôr movitosť objednávateľa než spoločné črty skupiny nástrojov. Vďaka unikátnemu statusu kúpeľného prostredia a multinárodnej vzorke kúpeľných hostí, bola klientela odberateľov Strobachových nástrojov zrejme veľmi rôznorodá. 14 Basetový roh nie je v dobovej literatúre zastúpený síce veľmi často, avšak vďaka svojmu veľkému rozsahu, nádhernému farebnému spektru, dobrej pohyblivosti a artikulačným schopnostiam sa uplatnil v rozmanitých hudobných zoskupeniach. 14 Brechličková Irena Bobáková Kristýna Maňas Vladimír: op. cit., s

20 obr. č. 8, foto archiv autora Konštrukčné zhodnotenie basetových rohov F. Strobacha Devatenáct dochovaných basetových rohov Franza Strobacha (počet nemusí byť konečný!) tvorí reprezentatívnu vzorku nástrojov tohto staviteľa a poskytuje priestor na ich zhodnotenie. Konštrukčne najprogresívnejšími basetovými rohmi sú exempláre s plnochromatickým basetovým registrom uložené v Norimbergu (MIR 471) a Prahe (81 E). V oboch prípadoch ide o identický systém páru otvorených a zavretých klapiek, ktoré nie sú mechanicky synchronizované (obr. č. 6). Konfigurácia štyroch basetových klapiek a riešenie ich ovládania dokazuje Strobachov vysoký remeselný kredit a zároveň veľmi dobré zvládnutie tohto komplikovaného nástrojárskeho problému. Ak zoberieme do úvahy možnosť, že Strobach sa nechal inšpirovať chromatickým basetovým registrom Stadlerových nástrojov, 15 môže ísť prípadne o kópiu systému vyvinutého kooperáciou Stadlera s Lotzom. Objavením dátumu Strobachovej smrti v roku 1812 sa spresnil čas ich najneskoršieho možného vzniku. Na základe tejto informácie sa radia k najstarším dochovaným basetovým rohom s chromatickým basetovým registrom. Zvláštnymi tvarovými variantami sú Strobachové basetové rohy uložené v Kunsthistorisches Museum vo Viedni (SAM 329) a Múzeu Českej hudby v Prahe (465 E). V oboch prípadoch ide o pokus postaviť nástroj vo forme vychádzkovej palice. 16 Zatiaľ čo viedenský nástroj zodpovedá svojím dizajnom plnohodnotne tomuto zámeru, v prípade pražského nástroja 465 E môžeme hovoriť o hybridnej forme medzi palicovým a klasickým tvarom basetového rohu (obr. č. 7). Na viedenskom nástroji Strobach predstavil originálny patent integrálneho dielu spájajúceho náustok a súdok do jednej časti, ktorá je na hornom konci exteriérne zúžená tak, aby vznikol priestor na náustkovú násadku (kryt). Tento prvok staviteľ využil aj pri ďalších dochovaných nástrojoch (Edinburgh Inv. Nr. 969, Praha Inv. Nr. 225 E, 81 E, 191 E), u ktorých je však zostávajúca časť korpusu basetového rohu riešená klasickým spôsobom. Zdá sa však, že všetky menované nástroje mohli byť vyrobené v rovnakom čase. Konzervatívnym prvkom Strobachových basetových rohov je konfigurácia As/Es 2 a F/C 2 klapky, ktorých pozícia nebola kompatibilná s rovnakými tónovými otvormi na súdobých klarinetoch (obr. č. 8). Strobach ich umiestnenie prebral zrejme od Franza Doleischa. Keďže na oboch zmienených nástrojoch hrávali klarinetisti, nekompatibilita ich pozície spôsobovala interpretom vážne problémy. Vďaka menšej menzúre nemusel mať tón F/C na klarinete klapku, ale len jednoduchý tónový otvor, ktorý bol pozične prispôsobený ovládaniu malíčkom pravej ruky. Ten predurčoval fixnú pozíciu As/Es2 klapky. Basetový roh, naopak, poskytoval možnosti pre dve odlišné konfigurácie vyššie zmienených klapiek. Z tohto dôvodu mnohí stavitelia pristúpili k zosúladeniu konfigurácie F/C 2 a As/Es 2 klapiek na klarinete a basetovom rohu, čím vytvorili bezproblémovejší prechod z jedného nástroja na druhý. Na Strobachovom basetovom rohu uloženom v Norimbergu (MIR 471) je pôvodná pozícia oboch klapiek prerobená vice versa tak, aby ich ovládanie bolo kompatibilné s klarinetami. Strobach si problém umiestnenia spomínaných klapiek na svojich basetových rohoch zrejme neuvedomoval. V kontexte doby pôsobí táto konštrukčná črta anachronicky. Ďalším špecifickým prvkom jeho basetových rohov je vedenie Cis 1 /Gis 2 klapky spodnou stranou obvodu nástroja, čo ovplyvnilo estetickú vizáž jeho prednej strany, rozhodne však nie jej ovládanie (obr. č. 9). Dotyková časť klapky ako aj pozícia jej tónového otvoru zostali nezmenené. Z pohľadu kontinentálnych nástrojov pôsobí netradične aj klapka h/fis 2 na strednom klapkovom dieli, ktorá sa štandardne vyskytuje na anglických klarinetoch a basetových rohoch. Na nástrojoch českej proveniencie ju nenájdeme takmer vôbec. 15 Na základe Mozartovej hudby predpokladáme, že Stadler musel mať chromatický register na basetovom rohu aj klarinete. 16 Módny trend výroby hudobných nástrojov v palicovej forme v prvých dekádach 19. storočia sa týkal najmä priečnych fláut. Neobišiel však aj iné tvarom vyhovujúce drevené dychové nástroje. Strobachov nástroj uložený v Kunsthistorisches Museum je pravdepodobne jediným dochovaným basetovým rohom v palicovej forme. 22 opus musicum 3/2009