poezie Tatjana Gromača: Jak si představuješ, že budeš žít dál... 2 rozhovor vedl Jakob Isak Nielsen

Transkript

1 aluze.cz 2.08

2 Obsah poezie Tatjana Gromača: Jak si představuješ, že budeš žít dál... 2 próza Chimamanda Ngozi Adichie: rozhovor David Bordwell: Půl žlutého slunce...10 Bordwell o Bordwellovi...15 rozhovor vedl Jakob Isak Nielsen studie Miloslav Caňko: Etično estetično politično. Ke vztahu (českého) strukturalismu, poststrukturalismu a marxismu Kenneth M. Newton: Nová kritika a vzestup interpretace Nelson Goodman: Sedm výhrad proti podobnosti úvod Štěpána Kubalíka...60 George Dickie: Co je umění? Institucionální analýza úvod Denise Ciporanova...71 recenze Ivan Martin Jirous: Okuje (rec. Jakub Chrobák)...91 J. M. Coetzee: Deník špatného roku (rec. Milan Orálek) Miljenko Jergović: Sarajevské Marlboro (rec. Matěj Martinčák)...97 Jan Florian, Gabriel Florian: Být dlužen za duši. Rozhovor Aleše Pelána (rec. Petr Hora) Pavel Jiráček: O spojení zvuku a smyslu ve verši (rec. Petr Plecháč) Frank Kermode: Smysl konců (rec. Jiří Koten) Paul Ricœur: Čas a vyprávění III. Vyprávěný čas. (rec. Miroslav Kotásek) Ludmila Dostálová, Tomáš Marvan (eds.): Quine: nejen gavagai (rec. Petr Stojan) glosy Břetislav Horyna: In unum vertere? Univerzita dnes Pavel Zahrádka: Mýtus o mýtu krásy. Polemika s knihou Mýtus krásy Naomi Wolfové Stanley Fish: Impérium vrací úder archiválie Josef Krasoslav Chmelenský: Slovo o kritice úvod Petra Hory...132

3 Jak si představuješ, že budeš dál žít Tatjana Gromača Mluvit s řidičem je zakázáno Potkal jsem dívku. Mohla mít kolem dvaceti. Hubená. Řídil jsem, a jako by to trvalo hodiny. Nekonečná pole slunečnic, která neměla v úmyslu přestat. Její žluté mokré oči. Opravdu se zdálo, že má žluté oči. Nemluvila. Řekl jsem si, tohle se mi určitě zdá. Všechny ty slunečnice, které se táhnou až k nebi, to není skutečnost. Viděl jsem to jenom v nějakém televizním pořadu o nějakém praštěném chlápkovi, který si uřízl ucho. Hubená promluvila. Tady budu vystupovat. Napadlo mě, že bych ji mohl políbit. Natáhl jsem ruku, abych ji přitáhl k sobě, ale pak jsem nějak nemohl, tak jsem udělal nějaký pohyb tou nataženou rukou, nějaké směšné zamávání. Troubo, co je ti po té ženské, že jí máváš, říkal jsem si po chvíli a přitom si prohlížel její odraz, jak se zmenšuje na stojanu zpětného zrcátka a tone v moři slunečnic. [ 2 ]

4 [poezie] Nejdůležitější je zachovat klid Když jsem šla po ulici, viděla jsem chlápka, jak vystupuje z auta s revolverem v ruce. Strčil ho do kapsy od tepláků. Právě v tom okamžiku si všiml, že ho pozoruju. Nevraživě se na mě podíval, jako: tebe taky zabiju, čubko. Rychle jsem uhnula pohledem. Budu dělat, jako že jsem viděla kytku, a ne opravdovou pistoli. Nejdůležitější je zachovat klid. V následující chvíli mi bylo všechno jedno. Čekala jsem, že mi kulka vletí do zad. Jako když mě něco zasvědí a ona mě jenom poškrábe. Dívala jsem se na měsíc nahoře na obloze. Byl úplněk. Umřít v tuhle chvíli by bylo úplně ok. Fakt jsem se cítila, jako bych všechno v životě uzavřela. Tak vyrovnaně, vykoupaně a s vyčištěnými zuby, jako před spaním. Lidi vynášeli televize a starý nábytek před domy. Byla to skutečná invaze zpocených chlápků v tílkách a nazouvákách, kteří mlčky pokládají na trávník všechno to zrezivělé pocínované železo, chromovaný hliník a ostatní věci. Vypadalo to, jako že se i oni smířili se svými životy. Už jenom vyhodit odpadky z bytů a pak může přijít chlápek s revolverem v teplákách a všechny je popořadě odprásknout. Možná, že borec rozposlal dopisy domovním radám Zabíjím po domech. Před smrtí je nutno vyklidit z bytu starý nábytek. Tamhle vzadu, u druhého bloku věžáků si děcka hrají na schovávanou. Ani netuší, že za mnou jde strejda s pistolkou v kalhotách. Máš radši Martinu nebo Mirelu? [ 3 ]

5 [poezie] zeptala se jedna holka druhé, když se utíkaly schovat. Neslyšela jsem, co jí ta druhá odpověděla. Divím se tomu všemu Když jsem se včera večer chystal vyrazit s kámošema na pivo, fotr zase začal prudit, že jsem už rok neudělal ani jednu zkoušku, že žiju jak ožralej dobytek, parazit a prase. Matka odjela na nákupy do Grazu a bylo jasný, že fotr je na nervy, protože na oběd neměl nic teplýho. Divný je, že jsem zůstal v klidu, jako bych s tím fakt souhlasil a můžu to ke všemu celý i písemně potvrdit vlastnoručním podpisem. Možná je to tím, že jsem si před očima promít film, jako že můj fotr je mega padouch a já jsem, no, poctivec skrznaskrz, který mu parádně frajersky vypaluje jednu pod oko a dvě nad něj. Přitom, jak se potácí, mu pěna stříká od úst a pak pomalu padá jako ve zpomalených záběrech na naše modré linoleum na chodbě. Věřím, že to není konec filmu a že by se z toho dal udělat dobrej horor, ale tehdy se mě fotr dramaticky zeptal, jak si představuju, že budu dál žít, a film skončil. Nevím, jak mě to napadlo, ale řekl jsem jen, když jsem se shýbal a obouval Takhle hezky, hele: obuješ si levou tenisku, obuješ si pravou tenisku, otevřeš dveře a vyjdeš ven. Když to pak sestra vykládala kámoškám na kávě U Rychlýho, z jejich pohledů jsem pochopil, mlátil jsem zrovna v rohu do hracího automatu, že jsem z toho vyšel jako větší frajer, než kdybych ho fakt knokautoval. [ 4 ]

6 [poezie] Uvnitř Duše je Coca-Cola, v níž pluje tělo. D. Albahari Jsem v podstatě v pohodě. Chci říct, tak nějak to jde, zdraví, práce, co já vím. Dokonce i láska, řečeno těmi, pojmy z horoskopů. Ale neuběhne ani chvilka a uvnitř, v prsou začínám cítit ten hnusný tlak, jak to tlačí shora, jako by na mě někdo ve spánku spustil těžký kámen na kyselení zelí. Jasně to cítím, moje duše je hlávka zelí a ten kámen ji tlačí, aby se zhroutila, aby se zbláznila z vlastní kyselosti. To se samozřejmě neobejde bez zpropadeného deště, mlhy, a šedých barabizen, do nichž vchází lidé s netečností v očích a přesnými, chirurgickými pohyby krotitelů lvů vytahují ze svých lesklých kabelek, aktovek, batohů velké kožené biče. Je třeba pořádně zmlátit kachličky v koupelně, regál s vitrínou, falešným porcelánem a křišťálem, lustry, postele, dřez, nástěnné talíře a tapisérie. Je třeba pobít všechny ty hnidy a otevřít mříže zvířeti, které musí ven. Byl to krásný pohřeb Říká moje matka a sedá si na schody. Natahuje přitom nohy směrem k nám, svým dětem, abychom jí vyzuli kozačky. Má velké břicho, které jí překáží při shýbání, a celá se třese, protože se jí chce na WC. [ 5 ]

7 [poezie] Když říká byl to krásný pohřeb, znamená to, že podle ní je hodně pohřbů, které nejsou ani bůhvíco. Které proběhly bez povšimnutí. Závidím jí. Ona se nebojí smrti. Nosní dírky se jí pravidelně rozšiřují a stahují, když statečně kráčí pohřebním průvodem a hledá v kapse svého zimního kabátu papírové kapesníky, které si nachystala speciálně pro tuto příležitost. Pro tento krásný pohřeb. Ten chlápek nám připadá odporný Ten chlápek, co prochází ulicí, nám připadá odporný. Černý šátek na hlavě uvázaný na piráta a sluneční brýle. Kožené kalhoty a hýždě, které se houpají, půlky, jejichž nadvláda se střídá v pravidelných intervalech. Díváme se na něj a říkáme heleď na toho odporného chlápka. Nic nám neudělal. Nic o něm nevíme. Neumíme to vysvětlit. Jednoduše, ten chlápek je odporný. Oheň v noci Všimni si, jak trávíme večer: ty sedíš na zahradní rozkládací stoličce s velkým květinovým vzorkem v oranžové barvě. Když se v ní rozvalujeme, představujeme si, že je to křeslo. Občas, když zvedáš hlavu od knihy pronášíš věty jako oheň je chemický proces hoření nebo požár se likviduje hašením nebo ochlazováním. [ 6 ]

8 [poezie] To je všechno, protože máš práci, která vyžaduje, abys udělal zkoušku z požární ochrany. Já sedím na radiátoru, u okna a civím do světel na mostě. Kapky vody létají pokaždé, když se kolem přežene auto. Něco jako občasný vodopád nebo postřikovače v parku, ve kterém už nejsou ani teplouši ani noční chodci se psy. V naší čtvrti už ženy nesuší prádlo na balkonech. V našem domě teprve začali topit. Už jenom pár dní a posune se čas. Už jenom pár vět a lehneme si do postele. Za sklem Je hezký den a ty vycházíš z kadeřnictví čerstvě ostříhaná. Pohltil tě jeden z těch postsyndromů, kdy člověk sám sobě nemůže na 100 % zaručit, že jít ke kadeřníkovi bylo moudré rozhodnutí. Je pozdě odpoledne a sídliště je plné mladých maminek, které tlačí kočárky s malými miminy a vyměňují si rady ohledně výživy a pravidelného trávení. Procházíš napříč parkem mezi bloky budov. Možná později vejdeš do toho obchodu Bonboniéra a řekneš těm paním v růžových pláštích, které voní po bonbonech a čokoládových pralinkách, o špalík marcipánu. Teď se zastavuješ u nějaké dodávky a chceš si v jejím zpětném zrcátku prohlídnout svůj účes a právě když jsi přitiskla tvář na boční sklo, tvoje oči se setkávají [ 7 ]

9 [poezie] s očima nějakého člověka, který sedí uvnitř a vidí tě takovou, jaká jsi v tom okamžiku: osoba, která přesně neví, co dělá ani co bude dělat pak. Zeměpis Můj muž je někde v jakémsi městě. Myslím na něj, jezdí na kole, prodává noviny, zkouší, jestli je jídlo dostatečně slané, chodí na velkou stranu, opíjí se v nějaké hospodě. Já jsem tady v tomhle jiném a život je tu asi jinačí než v tamtom. Nejspíš proto, aspoň si to myslím, že jiné město znamená jiný život. Stojím tady a dívám se, řezníci trčí v docích svých obchodů. Zaklínili své hlavy jako kotvy mezi ty telecí a ovčí. Uvízli v těch výlohách v krvavých zástěrách plných much, na kterých se líhnou nová pokolení. Kdyby je někdo spustil na vodu a proud je zanesl do nějakého jiného města, nikdo v tom městě by si ani nevšiml, že se tam objevili noví řezníci. Ano, to je ono, řezníci, prodejny, výlohy, najdeš je na všech zeměpisných šířkách. Lásku můžeš spatřit pouze v jednom průsečíku poledníků a rovnoběžek. Na to místo, to myslím vážně, je třeba jít. Praštění pošťáci vcházejí do města Jsou divocí, táhnou svoje žluté plátěné tašky, až se za nimi kouří. V hlavním městě na hlavním nádraží vycházejí z hlavní pošty a cestují hlavním číslem šest na hlavní náměstí. [ 8 ]

10 [poezie] Nestydí se a na celé kolo vtipkují. Lidi mají špatnou náladu, ale praštění pošťáci kašlou na existenciální depky. Všechno je v jejich rukou a praštění pošťáci to dobře vědí. Když uhánějí městem, zůstávají po nich žluté poštovní skvrny na šedém asfaltu, znamení, že tu byli. Z chorvatštiny přeložil Jiří Hrabal. Tatjana Gromača (1971) chorvatská básnířka, prozaička a novinářka. Na Filozofické fakultě v Záhřebu vystudovala filozofii a komparatistiku. Začátkem letošního roku přešla z významného splitského kulturně-politického týdeníku Feral Tribune, který nedlouho po jejím odchodu zanikl, do rijeckého deníku Novi list. Výše přeložené verše pocházejí z Gromačina básnického debutu Něco není v pořádku? (Nešto nije u redu?, Zagreb 2000), který se stal fenoménem chorvatské poezie posledních dvou desetiletí. Náklad sbírky byl okamžitě rozprodán, rychle z knihkupeckých pultů zmizelo i druhé vydání; nyní se připravuje vydání třetí. Kniha byla přeložena i do několika cizích jazyků; české vydání chystá na letošní rok nakladatelství Periplum. Tatjana Gromača je také autorkou fragmentárního románu Crnac (Zagreb 2004, česky bude publikováno v r rovněž v nakladatelství Periplum) a knihy reportážních povídek Bijele vrane (2005). K vydání se v současné době připravují její druhá básnická kniha a kniha povídek. [ 9 ]

11 Půl žlutého slunce Chimamanda Ngozi Adichie Richard se odsunul co nejdál od obou amerických novinářů a přitiskl se ke dvířkám peugeota. Měl si sednout dopředu a ordonanci říct, ať se posadí k nim dozadu. Nemohl ovšem tušit, že budou tak páchnout. Baculatý Charles měl na hlavě pomačkaný klobouk a ryšavý Charles měl bradu pokrytou jasně červenožlutými vousy. Do Biafry přijede jeden novinář ze Středozápadu a jeden z New Yorku a náhodou se oba jmenují Charles. To je neuvěřitelné! řekl ten baculatý se smíchem, když se Richardovi představili. A oběma nám doma říkají Chucku! Richard nevěděl, jak dlouho čekali na přestup v Lisabonu, ale čekání na ostrově Svatého Tomáše na letadlo dopravující do Biafry humanitární pomoc se protáhlo na sedmnáct hodin. Potřebovali by koupel. Když ten baculatý, který seděl vedle něj, začal vyprávět o své první návštěvě Biafry na počátku války, zjistil Richard, že by mu neuškodila ani ústní voda. Tehdy jsem přiletěl skutečným letadlem na letiště v Port Harcourtu, vyprávěl baculatý. Zato tentokrát jsem seděl na podlaze vedle dvaceti tun sušeného mléka a pilot letěl bez světel. Letěli jsme tak šíleně nízko, že když jsem se podíval ven, viděl jsem oranžové záblesky nigerijské protiletadlové palby. Byl jsem posranej strachy, smál se. Široká, tukem vycpaná tvář mu zářila veselím. Ten ryšavý se nesmál. Nevíme jistě, že to byli Nigerijci. Klidně to mohli být i Biafřani. Ale prosím tě. Baculatý se podíval na Richarda, ale ten nehnul ani brvou. Jasně že stříleli Nigerijci. Biafřani stejně vozí v letadlech s jídlem i zbraně, řekl ryšavý. Otočil se k Richardovi. Nebo snad ne? Richardovi se ani trochu nezamlouval. Nezamlouvaly se mu jeho vodově zelené oči ani obličej posetý rezatými pihami. Když se s nimi sešel na letišti, dal jim jejich propustky a řekl, že jim bude dělat průvodce a že je biaferská vláda vítá, nezamlouval se mu povýšenecky pobavený výraz v jeho ryšavé tváři. Jako by říkal: A vy jako mluvíte za Biafřany? Naše letadla s humanitární pomocí vozí jen dodávky potravin, řekl Richard. No jistě, rýpnul si ryšavec, jen dodávky potravin. Ten baculatý se naklonil přes Richarda, aby se podíval z okna. Nemůžu uvěřit, že lidi normálně jezdí autem a chodí po ulicích. Skoro to ani nevypadá, že tady zuří válka. Dokud nezačne nálet, podotkl Richard. Odvrátil tvář a zadržel dech. A dá se dostat na to místo, kde biaferští vojáci zastřelili toho italského pracovníka ropné společnosti? otázal se ryšavec. Psali jsme o tom v Tribune, ale já bych rád udělal nějaký delší článek. Nedá, zpražil ho Richard. Ryšavec ho pozoroval. No dobře. A nevíte o tom aspoň něco nového? Richard vydechl. Připadal si, jako by mu někdo nasypal do rány pepř. Zahynuly tu tisíce Biafřanů a ten chlap chce vědět, jestli se ví něco nového o jednom mrtvém bělochovi. [ 10 ]

12 [próza] O téhle oblíbené rovnici západní žurnalistiky jednou musí něco napsat: sto mrtvých černochů se rovná jednomu mrtvému bělochovi. Nevím nic, odpověděl. Ta oblast je teď okupovaná. Na kontrolním stanovišti Richard mluvil s příslušnicí civilní obrany igbosky. Prohlédla si jejich propustky, svůdně se usmála a Richard jí úsměv oplatil. Byla vysoká, hubená a měla malá ňadra, což mu připomnělo Kainene. Zdálo se, že by si dala říct, nechal se slyšet ten baculatý. Slyšel jsem, že tady není problém sehnat holku. Ale prý mají nějakou nakažlivou pohlavní chorobu. Říká se tomu choroba z Bonny. Musíte dávat bacha, abyste si něco nepřitáhli domů. Jeho arogance Richardovi lezla na nervy. Uprchlický tábor, do kterého jedeme, řídí moje manželka. Vážně? A už je tu dlouho? Je Biafřanka. Ryšavec se díval z okýnka, ale najednou se otočil k Richardovi. Na univerzitě jsem měl jednoho kamaráda Angličana, a ten se mohl po barevných holkách přímo utlouct. Baculatý vypadal rozpačitě. Umíte dobře igbosky? řekl rychle. Ano, řekl Richard. Chtěl jim ukázat fotky Kainene se šňůrovým hrncem, ale nakonec si to rozmyslel. Rád bych vaši ženu poznal, nadhodil baculatý. Dnes tu není. Snaží se pro tábor zajistit víc dodávek. Vylezl z auta jako první a uviděl, že na ně čekají oba tlumočníci. Otrávilo ho to. Je sice pravda, že idiomy, nuance a dialektismy mu v igboštině často unikaly, ale úřady až příliš horlivě posílaly své tlumočníky. Většina uprchlíků sedících venku je sledovala téměř lhostejně. Kolem obcházel vychrtlý muž s dýkou na řemeni kolem pasu a mluvil sám se sebou. Ve vzduchu visel hnilobný zápach. U ohně si hlouček dětí opékal dvě krysy. Proboha. Ten baculatý si sundal klobouk a zíral. Negři v jídle nejsou moc vybíraví, ucedil ryšavec. Prosím? zeptal se Richard. Ale ryšavec dělal, že ho neslyšel. Vydal se s jedním z tlumočníků pohovořit si se skupinkou mužů hrajících dámu. Víte, na ostrově Svatého Tomáše leží hromady jídla, po kterém lezou švábi, protože ho sem nemají jak dopravit, řekl baculatý. Ano. Richard se odmlčel. Mohl bych vám s sebou dát nějaké dopisy? Jsou pro rodiče mé manželky v Londýně. Jistě, pošlu je, hned jak se odsud vybabráme. Vytáhl z batůžku velkou tabulku čokolády, rozbalil ji a dvakrát si z ní ukousl. Poslyšte, mrzí mě, že pro ně nemůžu udělat víc. Šel k hloučku dětí, dal jim nějaké sladkosti a vyfotografoval je. Obstoupily ho, povykovaly a chtěly ještě. Jednomu z nich řekl: To je ale krásný úsměv! Když zase odešel, děti se vrátily k opékání krys. Ryšavec se vracel svižným krokem a na krku mu při tom poskakoval fotoaparát. Chtěl bych vidět nějaké opravdové Biafřany, řekl. Opravdové Biafřany? zeptal se nechápavě Richard. Jen se na ně podívejte. Nejmíň dva roky se pořádně nenajedli. Nechápu, jak můžou ještě pořád diskutovat o biaferské věci a o Ojukwuovi. Děláte to často, že když jdete dělat interview, předem se rozhodnete, jakým odpovědím budete věřit? zeptal se klidně Richard. Chtěl bych se podívat do nějakého jiného uprchlického tábora. Ale ovšem, vezmu vás jinam. Druhý uprchlický tábor, umístěný blíž středu města, byl menší, tolik nepáchnul a kdysi býval radnicí. Na schodech seděla jednoruká žena a vyprávěla hloučku lidí nějaký příběh. Richard zachytil jen konec: Ale duch toho muže vyšel ven a promluvil na ty vandaly hausky. A oni pak nechali jeho dům na pokoji. Záviděl jí, že věří na duchy. Ryšavec se posadil vedle ní a s pomocí tlumočníka si s ní začal povídat. Máte hlad? Ovšem, všichni máme hlad. Víte, proč začala tahle válka? Ano, hauští vandalové nás chtěli všechny pobít, ale Bůh nad námi bděl. Chcete, aby už válka skončila? Ano, Biafra už brzo vyhraje. A co když Biafra nevyhraje? [ 11 ]

13 [próza] Žena si odplivla a dlouhým pohledem plným lítosti se podívala nejdřív na tlumočníka a potom na ryšavce. Nakonec vstala a šla dovnitř. Neuvěřitelné, řekl ryšavec. Biaferská propagandistická mašinérie funguje na jedničku. Richard tenhle typ lidí dobře znal. Byli jako Nixonovi poradci z Washingtonu nebo členové komise ministerského předsedy Wilsona z Londýna, kteří přijížděli s pevnými bílkovinnými tabletami a ještě pevnějším přesvědčením, že Nigérie nebombarduje civilisty, že s tím hladověním jsou to jen přehnané řeči a že je všechno tak, jak má ve válce být. Žádná propagandistická mašinérie neexistuje, řekl Richard. Čím víc civilistů bombardujete, tím víc roste odpor. To jste slyšel v Rádiu Biafra? ušklíbl se ryšavec. Rozhodně to tak zní. Richard na to nereagoval. Snědí úplně všechno, vrtěl baculatý hlavou. Stačí, aby to bylo trochu zelené, a hned si z toho udělají zeleninu. Kdyby Ojukwu doopravdy chtěl zastavit hladovění, souhlasil by s vytvořením potravinového koridoru. Ty děti nemusejí pojídat hlodavce, řekl ryšavec. Baculatý fotografoval. Jenže ono to není tak jednoduché, řekl. Musí myslet taky na bezpečnost. Vždyť vede válku, krucinál. Ojukwu bude muset kapitulovat. Tohle je závěrečná nigerijská ofenziva, Biafra nemá šanci dobýt zpátky všechna ztracená území, prohlásil ryšavec. Ten baculatý vytáhl z kapsy napůl snědenou čokoládu. Kde teď Biafra bere ropu, když přišla o přístav? zajímal se ryšavec. Ještě pořád máme pod kontrolou naleziště v Egbemě, odpověděl Richard, ale vysvětlovat, kde je Egbema, mu připadalo zbytečné. Ropu dopravujeme do rafinérií v noci, v tankerech, které mají vypnuté reflektory, aby neupoutaly pozornost bombardérů. Pořád říkáte my, nadhodil ryšavec. Ano, říkám my. Richard se na něj podíval. Už jste v Africe někdy byl? Ne, tohle je moje první návštěva. Proč? Jen tak. Chcete naznačit, že mi chybí zkušenosti se zákony džungle? řekl ryšavec uštěpačně. Jenže já dělal tři roky korespondenta v Asii, usmál se. Ten baculatý zalovil v batůžku a vytáhl láhev koňaku. Podal ji Richardovi. Koupil jsem ji na ostrově Svatého Tomáše, ale nějak nebyl čas ji otevřít. Je to báječné pití. Richard si od něj láhev vzal. Než je odvezl do Uli, aby stihli zpáteční let, jeli do penzionu a povečeřeli dušené kuřecí s rýží. Richardovi se příčilo pomyšlení, že ryšavcovo jídlo zaplatila biaferská vláda. U budovy terminálu se vystřídalo několik aut. Na přistávací ploše za ní však byla tma jako v pytli. Ředitel letiště v přiléhavém khaki obleku vyšel ven, podal jim ruku a řekl: Letadlo by tu mělo být každou chvílí. Je neuvěřitelné, že v téhle díře ještě pořád postupují podle protokolu, řekl ryšavec. Když jsem přiletěl, dali mi do pasu razítko a zeptali se mě, jestli mám něco k proclení. Vzduch rozezvučel hlasitý výbuch. Ředitel vykřikl Tudy! a společně se rozeběhli k rozestavěné budově. Vrhli se na zem. Okenní tabulky řinčely a drnčely. Země se chvěla. Pak výbuchy ustaly a následovala nepravidelná palba. Ředitel vstal a oprášil si šaty. A je to. Pojďme. Zbláznil jste se? vyjekl ryšavec. Střílejí, jen když jim dojdou bomby. Teď se nemáme čeho bát, řekl ředitel vesele a už se hnal kupředu. Na přistávací ploše stál náklaďák a zasypával krátery po bombách štěrkem. Světla na ranveji blikla, ale pak se zase rozhostila naprostá, dokonalá tma. V té modročerné temnotě měl Richard pocit, že se ho zmocňuje závrať. Pak se světla rozsvítila na trochu delší dobu, ale za chvíli zase zhasla. A potom se opět rozsvítila a zhasla. Na ranvej se snášelo letadlo. Zaslechl, jak brzdí o asfalt. Už přistálo? zeptal se ten baculatý. Ano, odpověděl Richard. Světla blikla. Najednou tu stála tři letadla a Richard žasl nad tím, jak rychle k nim stihla nákladní auta dojet i se zhasnutými světly. Několik mužů začalo z letadel tahat pytle. Piloti [ 12 ]

14 [próza] ječeli: Hněte sebou, lenoši! Ven s tím! My se bombardovat nenecháme! Hněte kostrou! Honem, sakra! Zaslechl americký, afrikánský a irský přízvuk. Taky by mohli být kapku vlídnější, parchanti, řekl ten baculatý. Za to, že sem lítají s pomocí, jim platí tisíce dolarů. Nasazují vlastní krk, upozornil ho ryšavec. A ti chlapi, co letadla vykládají, snad ne? Někdo rozsvítil svítilnu do větru a Richard přemýšlel, jestli ji nigerijský bombardér, který se vznáší nad nimi, vidí. A taky kolik tam těch bombardérů asi je. Pár našich mužů ve tmě zavadilo o vrtuli, řekl Richard klidně. Nevěděl, proč jim to vlastně říká. Snad proto, aby ryšavce probral z té jeho samolibé povýšenosti. A co se jim stalo? Hádejte. Pomalu se k nim blížilo auto se zhasnutými světly. Zaparkovalo kousek od nich, dvířka se otevřela a zase zavřela a chvíli poté se k nim připojilo pět hubených dětí a jeptiška v modrobílém hábitu. Dobrý večer. Kee ka I me? pozdravil ji Richard. Usmála se na něj. Ach, vy jste ten onye ocha, co umí igbosky. Moc pěkně píšete o naší věci. Jen tak dál. Letíte do Gabunu? Ano. Řekla dětem, ať se posadí na dřevěné fošny. Richard k nim přistoupil blíž, aby si je prohlédl. V chabém osvětlení viděl, že mají v očích mléčně bílou vrstvu napěněného slizu. Jeptiška houpala v náručí to nejmenší z nich, vysušenou panenku s nožkami jako hůlky a bříškem těhotné. Richard nedovedl určit, zda je to chlapeček nebo holčička, a náhle ho popadl vztek. Takový vztek, že když se ho ryšavec zeptal, jak poznají, kdy mají nastoupit do letadla, ignoroval ho. Jedno z dětí se pokusilo vstát. Svalilo se, zůstalo ležet obličejem k zemi a nehýbalo se. Jeptiška postavila nejmenší dítě na zem a zvedla holčičku, která upadla. Zůstaňte sedět. Jestli mi někam utečete, naplácám vám, řekla ostatním a spěchala pryč. Ten baculatý se zeptal: To děcko usnulo, nebo co? I jeho Richard ignoroval. Nakonec ten baculatý zavrčel: Zatracená americká politika. Na naší politice není nic špatného, ohradil se ryšavec. Kdo má moc, má i odpovědnost. Vaše vláda ví, že lidé umírají! Samozřejmě, že to ví, řekl ryšavec. Lidi umírají v Súdánu, v Palestině a ve Vietnamu. Lidi umírají všude. Sedl si na zem. Před měsícem mi přivezli z Vietnamu mrtvolu mýho mladšího bráchy, krucinál. Richard i ten baculatý mlčeli. V dlouhém tichu, které následovalo, jako by se ztišili i piloti a rámus při vykládání. Když cestující chvatně odvezli na ranvej, usadili je do letadel a ta se za přerušovaného blikání vznesla do vzduchu, Richarda napadl název pro jeho knihu Když jsme umírali, svět mlčel. Po válce ji napíše. Bude to příběh o nesnadném vítězství Biafry a obžaloba světa. Když se vrátil do Orlu, vyprávěl Kainene o obou novinářích, o tom, jak ryšavce zároveň nenáviděl i litoval, jak neuvěřitelně sám se s nimi cítil i jak ho napadl název knihy. Zvedla obočí. My? Když jsme my umírali? Neboj se, napíšu tam, že se nigerijské pumy obezřetně vyhýbaly každému, kdo má britský pas, zavtipkoval. [ ] Přeložil Vladimír Klíma. Úryvek je třicátou kapitolou románu Půl žlutého slunce (Half of a Yellow Sun), který vyjde na podzim 2008 v nakladatelství BB Art. Jemu také Aluze děkuje za svolení k otištění ukázky. Chimamanda Ngozi Adichie (1977) je nigerijská (igboská) spisovatelka. Úspěšný byl už její první román Purple Hibiscus (2003), za nějž obdržela Commonwealth Writers Prize. Prestižní britskou Orange Prize for Fiction byla oceněna následující románová freska Půl žlutého slunce (Half of a Yellow Sun, 2006), zachycující nigerijsko-biaferskou válku. Adichie je absolventkou dvou amerických [ 13 ]

15 [próza] univerzit a nyní postgraduálně studuje obor African Studies na Yale University. Žije střídavě v Nigérii a v USA. Další informace lze nalézt jak na autorčiných oficiálních internetových stránkách halfofayellowsun. com/, tak na adrese l3. ulg. ac. be/adichie/, kde jsou k dispozici recenze na obě výše uvedené knihy, autorčiny kratší texty, tištěné i audiovizuální rozhovory s ní atd. [ 14 ]

16 Bordwell o Bordwellovi Rozhovor s Davidem Bordwellem Jakob Isak Nielsen Část první Hitchcock, Hartley a poetika filmu David Bordwell je zřejmě nejznámějším filmovým teoretikem současnosti. Nejspíš nebudu daleko od pravdy, když řeknu, že většina studentů filmové vědy a možná dokonce všichni se dříve nebo později setká s nějakou knihou, kterou napsal či jejímž je spoluautorem. Jeho produktivita je obdivuhodná a kvalita a záběr jeho děl v člověku vzbuzuje úctu. To však neznamená, že jeho díla nemají na poli filmových studií své odpůrce. Bordwellovy články si vysloužily také celou řadu kritických ohlasů ty byly často vyvolány provokativností jeho postojů, formulovaných například v knihách Making Meaning1 nebo Post- -Theory, kterou editoval společně s Noëlem Carrollem. Jen málo filmových vědců se dočkalo takové pozornosti a reakcí ze strany svých kolegů jako právě Bordwell. Srozumitelnost a preciznost jeho textů a názorů jsou samozřejmě jedním z důvodů, proč se jeho dílo tak snadno kritizuje a zároveň proč se díkybohu nikdy nedočkáme toho, že bychom na pultech univerzitních knihkupectví zahlédli bordwellovskou čítanku. David Bordwell bývá označován za kognitivistu, formalistu, naratologa či kombinaci všech tří. Tyto kategorie nejsou pevně definované a rozličné oblasti jeho bádání kladou různý důraz na každý z těchto aspektů. Jak však odhalí první část tohoto rozhovoru a také části následující, z hlediska bádání, kterému se věnuje v tomto stádiu své kariéry, a také z hlediska toho, jak nahlíží na svoji předchozí práci, by nejspíš bylo vhodnější hovořit o něm jako o poetikovi. Tento rozhovor byl nahrán 17. května 2004, pouhý týden poté, co David Bordwell zakončil svůj poslední seminář na Katedře komunikačních umění na University of Wisconsin v Madisonu. Vzhledem k naplánovanému odchodu do důchodu byl požádán, aby připravil seminář, v němž se bude zabývat svým vlastním dílem. Oficiální název semináře zněl Poetika filmu, přezdívalo se mu však To nejlepší z Bordwella. Velká část tohoto rozhovoru se odvíjí od témat, o nichž se diskutovalo během semestru. [ 15 ]

17 [rozhovor] Blíží se konec jedné éry. Právě jste zakončil svůj poslední seminář na Katedře komunikačních umění. Na University of Wisconsin jste učil přes třicet let. Ještě nejste tak starý je vám teprve něco přes padesát Ano, je mi padesát šest. nezdá se mi, že byste byl ten typ, kterému hrozí, že usne na vavřínech [Smích] Kdyby tu byly nějaké vavříny, klidně bych si na nich schrupnul [rozhlíží se po podlaze]. Jaké máte plány na důchod? Samozřejmě chci pokračovat v bádání chci číst a psát o filmu. Taky bych se rád více věnoval některým věcem, které už jsem zkoumal. Některé oblasti bych chtěl prozkoumat ještě mnohem více do hloubky. Mám například čím dál větší chuť dívat se na filmy z desátých let, filmy od Bauera a jiných režisérů té doby. Taky bych rád víc jezdil na filmové festivaly. Akademický rozvrh je skvělý, nemůžu si stěžovat, ale na světě je tolik filmových festivalů, kde promítají filmy, které jsem často musel zmeškat, jelikož jsem musel učit, a tak dále filmy, které byly důležité buď pro mé bádání, nebo zkrátka pro můj osobní vývoj. Takže se dá říct, že budu dělat i nadále to samé, co jsem dělal vždycky, jen teď budu mít mnohem flexibilnější rozvrh. Na University of Wisconsin jste začal učit v roce 1973, ale filmové kritice se věnujete ještě o něco déle. Jeden z vašich nejstarších článků, který jsem našel, je o Hitchcockově filmu Pověstný muž (1946). Ano, to byl můj první článek, který vyšel někde jinde než v mém domácím prostředí. Od roku 1965 do roku 1969 jsem psal kritiky pro univerzitní noviny. Myslím, že tohle byl první článek, který mi vyšel ve skutečném časopise. Ano, vyšel v roce 1969 v časopise Film Heritage. Před pětatřiceti lety. Můžete pohovořit o tom, jak se oblasti vašeho zájmu od konce šedesátých let proměnily? Řekl bych, že během mého zkoumání filmu mě zajímaly tři oblasti nejsou to otázky či problémy, spíše oblasti. Jednou z nich je zkoumání formy filmové formy v širším slova smyslu, zejména narativní formy a operování s narativními problémy jako jsou vyprávěcí hledisko, charakterizace, členění narativní struktury a podobné věci. Druhá věc, která mě zajímá, je to, co bychom mohli nazvat filmovým stylem, estetikou užití tohoto média. No a za třetí je to divák a problematika toho, jak divák vnímá filmy. Buď jak je chápe na jakési základní úrovni narativního rozumění, ale také jak si diváci filmy interpretují; jak se snaží připsat filmům, které zhlédnou, jakýsi širší význam. A shodou okolností ačkoliv když jsem začal psát, samozřejmě jsem neměl žádný program, tehdy jsem byl pouhý student obsahuje ta esej o Hitchcockovi všechny tři aspekty. Když se zabýváte Hitchcockem, samozřejmě se musíte zabývat manipulací s divákem. Musíte se zabývat tím, jak jsou divákovi zprostředkovávány určité informace, jak jsou vytvářeny určité postoje, emoce či očekávání a jak se pak s nimi tvůrčím způsobem manipuluje. Velmi mě zajímala jedna věc, kterou jsem považoval za velký objev, ale o které už alespoň dnes všichni vědí, a to jak pracuje s vyprávěcím hlediskem optickým vyprávěcím hlediskem, jak ho využívá k tomu, aby přenášel informace z postavy na postavu. Promítal jsem ten film Pověstného muže našemu filmovému spolku a během promítání jsem si uvědomil, že první dva nebo tři záběry jsou hlediskové záběry. Všechno, co následuje, je strukturováno kolem různých optických hledisek jednotlivých postav. Ačkoliv dnes si to, myslím, běžně uvědomujeme, na konci šedesátých let jsme si teprve začínali všímat, že Hitchcock používá filmového stylu k tomu, aby si vytvářel výhodná místa pro zachycení děje. A za třetí samozřejmě narativní konstrukce a to, jak vytváří napětí pomocí střídání širších pojetí vyprávěcího hlediska, nejen stylistiky optických hlediskových záběrů, ale také větších bloků, v nichž se přesouvá z Caryho Granta na Claudea Rainse a samozřejmě na Ingrid Bergmanovou z hlediska toho, co vědí oni a co víme my. Tehdy jsem tyto myšlenky pochopitelně neformuloval příliš přesně ten článek byl především záležitostí praktické kritiky. Nemohl jsem si nevšimnout některých podobností s vaším esejem o Halu Hartleym, což je jeden z vašich nejnovějších článků.2 V eseji o filmu Pověstný muž i v eseji o Hartleym se věnujete práci s letmými pohledy a oba články hovoří o antonioniovském vlivu. [ 16 ]

18 [rozhovor] Ano, v Hitchcockovi je scéna, kdy se Cary Grant dozvídá o svém poslání. Začíná to jako milostná scéna a končí jako scéna loučení. A způsob, jakým Hitchcock tuto scénu inscenoval co se okrajů záběru týče, předznamenává věci, které ve svých filmech mnohem vážněji a systematičtěji dělal Antonioni. No a s Hartleym Hartley mi potvrdil, že ho Antonioni zajímal. Tyto podobnosti jsou nejspíš dílem náhody, ovšem nesmíte zapomínat, že pro mou generaci tohle je pro šedesátá léta velice charakteristický film byli skutečnými americkými autory Hitchcock a Ford. Taky Hawks, ale hlavně Hitchcock a Ford. A ze zahraničních režisérů byli nejdůležitější Italové a Skandinávci, takže bylo přirozené, že jsem analogie hledal v rámci této relativně malé základny. Nyní by bylo mnohem zajímavější podívat se na Pověstného muže nejen z pohledu Hitchcockových raných filmů, ale také ve vztahu ke vzestupu filmu noir v Americe. Ten film je v mnoha ohledech filmem noir a pohrává si s některými aspekty carygrantovské image či persony, které Hitchcock rozvíjel například také v Podezření (1941). Teď bychom měli k dispozici mnohem širší kontext než tenkrát. Je to zajímavé čím víc o tom přemýšlím, tím víc si uvědomuju, že Hitchcock byl pro lidi mojí generace a generace o něco starší, než já, do které patřili Scorsese nebo Coppola, klíčovou postavou, neboť světu ukázal, že lze točit komplexní a sofistikované filmy v rámci americké populární tradice. Dělala to sice i spousta dalších amerických režisérů, ale u Hitchcocka to zkrátka bylo tak nějak zjevnější. Jeho filmy měly velice nápadný styl. Divák v nich viděl velice osobní filmy Hitchcock byl v šedesátých letech takřka obchodní značka a panoval všeobecný názor, že i když se zrovna věnoval takzvaně komerčním projektům, vnášel do nich své vlastní zájmy a názory. Hitchcock byl tedy svým způsobem vzorem jak pro mladé kritiky, tak pro mladé režiséry kromě De Palmy, u něhož je to zjevné, ovlivnil také filmaře jako Martin Scorsese nebo James Toback. Lidé jako oni, kteří byli součástí newyorské filmové kulturní scény, viděli Hitchcockův film a řekli si: Konečně někdo, kdo umí obojí. Točí žánrové filmy, filmy které publikum miluje, ale také velice osobní a umělecky ambiciózní filmy. A kromě režisérů my kritikové jsme Hitchcocka vnímali jako filmaře, který si v ničem nezadá s evropskými mistry. I my jsme vnímali onu symbiózu populárního a osobního ačkoliv mám dojem, že jsme kladli menší důraz na to, že je populární umělec, a větší důraz na to, že je umělec expresivní a osobní, což asi nebylo dobře. Hitchcock každopádně v jistém smyslu ukázal celé generaci filmařů a filmových kritiků umění filmu. Jeho přístup působil tak eklekticky a pluralisticky. Dokázal točit filmy skládající se z osmi nebo z devíti záběrů jako Provaz (1948), nebo filmy s velice pečlivě rozbitou střihovou skladbou jako Okno do dvora (1954). Byl pro nás mistr virtuóz filmového umění suploval nám filmovou školu. Hitchcock v mnohem větší míře než jacíkoliv jiní filmaři, dokonce i ti evropští byl režisérem, u kterého měli lidé pocit, že se toho od něj mohou o filmu nejvíc naučit. Ve vašem bádání z poslední doby ale Hitchcock nehraje tak velkou roli. Ne, myslím, že Hitchcock je velice, velice dobrý režisér, ale řekl bych, že jsme ho já i ostatní trochu přecenili [smích]. Čím víc jsem začal oceňovat jiné režiséry, tím silnější mám pocit, že Hitchcockova díla nejsou stoprocentně prvotřídní což neznamená, že si je neužívám. A mám také dojem, že Hitchcock víte, je to trochu jako psát o nějakém literárním velikánovi, třeba o Dickensovi nebo o Tolstém. O Hitchcockovi toho bylo napsáno už tolik, že pouhé zpracování sekundární literatury by člověku zabralo velkou část života. Dávám teď přednost zkoumání režisérů, kteří jsou nedocenění, režisérů, u kterých mám pocit, že o nich mohu vymyslet něco originálního. Opravdu si nemyslím, že bych o Hitchcockovi mohl vymyslet něco nového [smích] Víte, myslím, že v případě Okna do dvora jsem dokázal sepsat několik postřehů o filmovém vyprávění obecně, ale nikdy bych se neodvažoval tvrdit, že je to úplné či adekvátní čtení tohoto filmu.3 Chtěl jsem ho zkrátka použít jako příklad, který je všeobecně známý. Ale co se týče osvětlení Hitchcocka způsobem, jakým jsem doufám pomohl osvětlit například Ozua, Ejzenštejna nebo třeba Dreyera, nemyslím, že bych měl čím přispět k diskuzi. Rád bych se přesunul k vašemu současnému koníčku [smích], k tomu, co nazýváte poetikou filmu. Ve vašem článku o čínském filmu v časopise Post Script svůj přístup vysvětlujete pouze [ 17 ]

19 [rozhovor] v hrubých obrysech. Tvrdíte následující: Ptát se na poetiku stojící za jakoukoliv filmařskou tradicí znamená položit si nejméně čtyři obecné otázky : 1. Zastřešující forma: Na základě jakých principů můžeme tyto filmy označit za specifické narativní celky či jiné celky? 2. Stylistika: Jak je ve filmu nebo v sérii filmů rozvinuto filmové médium? 3. Rozumění diváků: Jakým způsobem forma a styl ovlivňují rozumění filmům? 4. Historická poetika: Jakým způsobem se na formě a stylu z historického hlediska projevují kontinuitní a časové vzorce a jak tyto vzorce můžeme nejlépe vysvětlit? Je to jen perspektiva. Nenahlížím na to jako na výzkumný projekt nebo program. Je to skutečně jen perspektiva. Způsob, jakým by řada vědců mohla přijít s celou řadou výzkumných projektů nebo programů.4 Chtěl jsem jen vytyčit oblast jistého druhu otázek, které bychom si v souvislosti s filmem mohli klást. Kdybychom se z této perspektivy podívali například na narativní hledisko, řekli bychom nejspíš: Existuje celá řada narativních teorií A neznamená to, že bych chtěl, abychom zkrátka pokud bychom se zabývali oblastí poetiky filmu přijali či upřednostňovali jednu narativní teorii před druhou. Je zde celá řada možností. Totéž platí o pojetí stylu, pojetí diváka a tak dále. Chtěl jsem zkrátka vytvořit virtuální prostor, v jehož rámci by se daly rozvíjet rozličné teoretické projekty. Svou vlastní perspektivu, své vlastní teorie, jsem nastínil v konkrétních knihách. Určitým způsobem přemýšlím o narativu, určitým způsobem přemýšlím o stylu, na divácké aktivity nahlížím ze všeobecného kognitivního hlediska, na historii z hlediska norem, sdílených norem komunit kolem filmařských institucí a způsobů, jakými se filmaři mezi sebou dorozumívají a oslovují diváky. Na to vše lze však nahlížet také jiným způsobem. Existují i jiné teoretické přístupy, které lze zvolit. Takže v tom článku, o kterém jste hovořil, jsem chtěl jednoduše nastínit tuhle problematiku publiku, které tenhle přístup vůbec neznalo, složenému především z čínských filmových vědců. Bylo by krásné, kdybychom se jednoho dne dočkali obsáhlého díla z oblasti poetiky filmu, takže bychom mohli říci: Existují tyto různé školy poetiky filmu, tyto různé teorie poetiky filmu a tak dále. V současné době nic takového nemáme, ačkoliv se domnívám, že se touto oblastí zabývala řada klasických filmových teoretiků, i když si neříkali filmoví poetici. Když si vezmete například Bazina, o kterém se obvykle hovoří jako o teoretikovi v rámci abstraktní teorie, realismu a tak dále, zjistíte, že ve skutečnosti odvedl velký kus empirické práce. Přišel s několika odvážnými hypotézami o historii filmového stylu, o tom, jak fungoval narativ u jistých druhů filmů, například u filmů neorealistických. A také o vývoji průměrné délky záběru 5 Přesně! To, co dělal Bazin, podle mě rozhodně spadá do poetiky filmu. V tomto ohledu je však ještě explicitnější Ejzenštejn. Podle mého názoru Ejzenštejnovy texty, ale také jeho přednášky, do značné míry vycházely z formalistické tradice dvacátých let, která byla programově tradicí filmově poetickou. Názory Šklovského, Ejchenbauma a Tyňanova se odrážely nejen v praktických cvičeních, které zadával svým studentům, ale také v jeho vlastních teoriích.6 Podle mého názoru se Ejzenštejnova expresivní poetika filmu soustředí po většinu času na stylistiku a také na to, jaký má účinek na diváka na tyhle dvě věci. A podle něj je styl manifestací expresivních vlastností filmu a k divákovi se dostává díky celé řadě kompozičních strategií. Myslím, že řada klasických filmových teoretiků, kteří jsou obvykle označováni za filmové estetiky zabývají se filmovou estetikou v tom smyslu, že je zajímá výstavba, normy, to, jak filmy přijímají diváci se věnují práci, která spadá do oblasti poetiky. Což platí i pro některé současné kritiky. Možná by se jim tato nálepka nelíbila, což by bylo naprosto v pořádku, samozřejmě s ní nemusejí souhlasit, ale vzhledem k tomu, že se těmito otázkami začínají zcela cíleně zabývat, je jisté, že se z nich pomalu ale jistě stává životná oblast bádání. Možná bychom mohli vytyčit také meze poetické oblasti bádání. Někteří akademici se věnují hranicím poetiky. Jako příklad uveďme Robina Wooda, který má nos na užívání stylistických prostředků, ale jakmile si všimne nějakého konkrétního použití stylistického [ 18 ]

20 [rozhovor] prostředku, okamžitě se přesune za hranice poetiky. Ano, ano. Nemyslím, že by Robina zajímala kauzální vysvětlení na stejné úrovni jako mě. To je moje námitka. Řekl bych, že poetika tedy alespoň poetika filmu z historického hlediska se snaží vyprávět poměrně detailní kauzální příběh o tom, proč jsou forma a styl takové, jaké jsou. Myslím, že Robinovo dílo má dvě roviny tedy nejméně dvě. Jedna z nich se týká toho, čemu říkáte nos pro stylistiku. Ačkoliv musím říct, že Že ten nos není zas až tak citlivý? Ano, nebo bych možná řekl, že Robin spíše opakuje tytéž postřehy, místo aby se snažil jít víc do hloubky. Dám vám příklad: Mizoguchi je režisér dlouhých záběrů. Mám pocit, že Robin tento názor nedotáhl o mnoho dál. Dá se s ním sice docela dobře pracovat, ale člověk by se musel vydat do mnohem specifičtějších rovin, aby získal přesnější představu o tom, jak s dlouhými záběry pracuje. Domnívám se, že Robin má tendenci dívat se na styl a zejména na postavu jako na narativní funkci dívá se na postavu ve vztahu k jakýmsi obecnějším představám o tom, jak funguje narativ, ale pak se dle mého názoru uchýlí k hermeneutickému modelu.7 Před lety byla jeho vysvětlení vázána na autorskou vizi, na pojetí řádu a chaosu, jak je známe např. z děl Alfreda Hitchcocka či Arthura Penna. V současné době ho stále zajímá řád a chaos, ovšem z mnohem ideologičtějšího hlediska. Podle mě je Robin Wood výborný praktický kritik. Na filmy se dokáže dívat velice citlivě. Má vášeň pro filmy a chce psát o dílech, která ho dojímají či matou, ale mám dojem, že se brání systematickému formulování svých hledisek, tedy pokud nemají nějaký politický rozměr. Já osobně jsem toho názoru, že k tomu, aby se člověk mohl uchýlit k hermeneutice, je třeba odvést větší kus práce.8 Rád bych docílil toho, že budu mít stanovenou sérii předpokladů, které budou srozumitelné a poměrně jasně definované, a budu moct zjistit kolik se z nich dá na různých rovinách vymáčknout. Takže jako příklad si vezměme myšlenku zosobněné kauzality v klasické studiové éře. Je to docela samozřejmý postřeh a tento koncept sám o sobě není nijak pečlivě propracovaný, avšak jakmile o něm začnete přemýšlet, napadne vás otázka kolik aspektů filmu se zdá být závislých na pojetí kauzálního spojení které se částečně projevuje v podobě osobní interakce? Dá se tak vysvětlit velká část filmu tedy principy výstavby filmu, takže se můžete blíže podívat také na přechody mezi scénami: dialogové vějičky, příčiny bez následků, atd. Takže mám pocit, že Robina Wooda tyhle problémy ve skutečnosti nezajímají. Nezajímá ho to, co bychom mohli nazvat konstrukčním principem děl. Mnohem více ho zajímají konkrétní díla a co v nich lze najít z hlediska kritiky toho, co je podle něj dominantní ideologií. A to je úplně v pořádku, to je naprosto legitimní, ale nejsou to stejné otázky, jaké se snažím položit já, když hovořím o poetice filmu. Část druhá Funkce filmového stylu Jedna linie bádání, o které jste se zde zmínil9 a která se zdá být klíčovou pro vaše pojetí poetiky filmu, vyžaduje velice podrobné zkoumání filmového stylu. V současné době vydáváte knihu o filmovém stylu a stylistice. Ta kniha je především o mise-en-scène. Je o mise-en-scène a kromě hlavní části má ještě úvodní a závěrečnou kapitolu. Každá ze čtyř kapitol hlavní části je o jednom režisérovi. Úvodní kapitola pak nastiňuje určité předpoklady a závěrečná kapitola reaguje na některé kritiky. Takže tyhle kapitoly jsou vlastně o stylistice obecně. Těla načrtnutá světlem tak se bude vaše kniha jmenovat? Postavy načrtnuté světlem, ano. Takže to bude kniha v duchu šesté kapitoly vaší knihy z roku 1997 On the History of Film Style, ale bude se soustřeďovat na techniku provedení čtyř různých režisérů Louise Feuilladea, Kenji Mizoguchiho, Thea Angelopoulose a Hou Hsiou-Hsiena? Ano, je to takové rozšíření oné poslední kapitoly z knihy O dějinách filmového stylu, kde se snažím v malém měřítku ukázat, jak se dají napsat dějiny stylistiky hloubky prostoru a vyhnout se některým problémům tradičních dějin stylistiky. Ve své nové knize navrhujete systém, podle nějž by se měly rozebírat funkce filmového stylu v narativních filmech. [ 19 ]