Úloha režiséra při tvorbě inscenace. v amatérském divadle

Transkript

1 JANÁČKOVA AKADEMIE MÚZICKÝCH UMĚNÍ V BRNĚ Divadelní fakulta Ateliér Divadlo a výchova Studijní obor Dramatická výchova Úloha režiséra při tvorbě inscenace v amatérském divadle BAKALÁŘSKÁ PRÁCE Autor práce: Monika Okurková Vedoucí práce: MgA. Jitka Vrbková Oponent práce: doc. PhDr. Jan Roubal, Ph.D. Brno 2014

2 Bibliografický záznam OKURKOVÁ, Monika. Úloha režiséra při tvorbě inscenace v amatérském divadle [The role of the director in creating productions in amateur theater]. Brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně, Divadelní fakulta, Ateliér Divadlo a výchova, 2014 s.[74] Vedoucí bakalářské práce MgA. Jitka Vrbková

3 Anotace Bakalářská práce Úloha režiséra při tvorbě inscenace v amatérském divadle se zabývá hledáním obecnější charakteristiky osobnosti režiséra v amatérském divadle jako specifické a svébytné osobnosti na základě literatury a analýzy práce čtyř vybraných režisérů. Východiskem pro analýzu je vlastní zkušenost z pozice amatérského herce. Annotation Bachelor thesis "The role of the director in creating productions in amateur theater" deals with finding more general personality characteristics director in amateur theater as a specific and distinct personality based on the literature and analysis of selected works of four directors. The starting point for the analysis is the personal experience of positions amateur actor.

4 Klíčová slova Divadelní režie, režisér, amatérské divadlo, inscenace, inscenační proces, amatérský divadelní soubor, amatérský herec, výchova a vzdělávání, pedagog, herecké vedení, metody herecké tvorby, Divadelní studio Dialog, Divadelní soubor Čamúza, Divadelní soubor Reverzní dveře, Karel Hoffmann, MgA. Eva Herzogová, MgA. Petr David, MgA. Kamila Kostřicová Keywords Theater director, director, amateur theater, theatrical productions, process of theatrical productions, amateur theater group, amateur actor, education, pedagogue, lead actors, acting methods, Theatre Studio Dialog, Thetre group Čamúza, Theater group Reversing door, Karel Hoffmann, MgA. Eva Herzogová, MgA. Petr David, MgA. Kamila Kostřicová

5 Prohlášení Prohlašuji, že jsem předkládanou práci zpracovala samostatně a použila jen uvedené prameny a literaturu. V Brně, dne 15. května 2014 Monika Okurková

6 Poděkování Ráda bych poděkovala MgA. Jitce Vrbkové za vedení mé bakalářské práce. Dále chci poděkovat MgA. Kamile Kostřicové, jakožto své ročníkové vedoucí, za podporu a důvěru během celého bakalářského studia na JAMU. Dále pak svojí rodině a spolužákům za podporu.

7 "Profesionál je člověk, který může dělat svou práci, když nemá pocit; amatér je ten, kdo nemůže, když nemá chuť. " James Achát

8 OBSAH Úvod Režisér, jeho funkce, kompetence obecně a kompetence se specifikem amatérského divadla Pojmy divadelní režie a režisér v obecnějším charakteru Základní funkce režiséra v amatérském divadle Amatérský divadelní soubor Postavení a funkce režiséra v amatérském divadelním souboru Analýza čtyř režisérů na základě vlastní zkušenosti z pozice herce Analýza práce Karla Hoffmanna jako příležitostného režiséra Divadelního studia Dialog Divadelní studio Dialog v Brně Karel Hoffmann Analýza inscenační tvorby při tvorbě inscenace Ostře sledované vlaky Analýza inscenační tvorby při tvorbě inscenace Tak se krotí ženské Analýza práce MgA. Evy Herzogové a MgA. Petra Davida jako pedagogů na Střední škole uměleckomanažerské, s.r.o., a jako režisérů v divadelním souboru Čamúza Střední škola uměleckomanažerská, s.r.o Divadelní soubor Čamúza MgA. Eva Herzogová a MgA. Petr David Analýza inscenační tvorby při tvorbě inscenace Hvězdná replika Analýza práce MgA. Kamily Kostřicové jako režisérky divadelního souboru Reverzní dveře na Divadelní fakultě Janáčkovy akademie múzických umění v Brně Divadelní soubor Reverzní dveře MgA. Kamila Kostřicová Analýza inscenační tvorby při tvorbě inscenace Pudy z půdy Shrnutí čtyř analýz Specifika osobnosti režiséra v amatérském divadle Závěr Soupis bibliografických odkazů Související prameny Seznam obrázků Obrazová příloha... 72

9 Úvod Říká se, že jaký je učitel, takový je žák. Můžeme tedy tvrdit; Jaký je režisér, takový je divadelní soubor? Potažmo taková je inscenace (s ohledem na všechny vlivy inscenačního procesu)? Či samotný inscenační proces? Troufám si říct, že na takovém tvrzení se shodne většina z nás. Režisér je umělec a výsledkem jeho umělecké činnosti je inscenace. Za výsledek tedy plně zodpovídá a od jeho umělecké osobnosti se úroveň inscenace odvíjí. V úvodu této bakalářské práce bych ráda nastolila otázky, jejichž položení pro mne bylo klíčové při výběru tématu práce. Kdo je to režisér amatérského divadla a v čem se zásadně liší od režiséra divadla profesionálního? Je potřeba tyto dvě funkce vůbec rozlišovat? Je režisér amatérského divadla osobností více uměleckou či pedagogickou? Proč se často režisér amatérského divadelního souboru označuje jako vedoucí skupiny? Kde je ona hranice, kdy se bavíme o režisérovi a kdy o učiteli? Význam pojmu režisér je pro mne osobně pouze jeden. A sice, že jde o uměleckou osobnost schopnou sdělovat své pohledy a názory na svět pomocí inscenace. V bakalářské práci Úloha režiséra při inscenační tvorbě v amatérském divadle pak budu toto tvrzení buď vyvracet, nebo se v něm utvrzovat. Také se pokusím najít konkrétní specifika práce režiséra při inscenačním procesu u amatérského divadelního souboru. Budu vycházet z vlastních zkušeností, které jsem nasbírala ve třech odlišných divadlech či divadelních souborech z pozice amatérského herce. Dále se budu opírat o vlastní úvahy a postoje k dané problematice. Cílem práce je tedy najít obecnější charakteristiku práce režiséra v amatérském divadle jako specifické a svébytné osobnosti. K zodpovězení těchto otázek budu vycházet nejen z vlastních zkušeností, ale také z odborné literatury. Té nebylo v oblasti režie amatérského divadla 9

10 vydáno mnoho. V českém překladu spíše žádná. I to je jedním z důvodů, proč jsme si zvolila právě toto téma. Bakalářská práce se tedy opírá o literaturu z oblasti režie profesionální. Zejména pak o publikace Základy činoherní režie Jana Císaře a Františka Štěpánka, Režie je umění Jaroslava Vostrého či Otázky divadelní režie Františka Černého. Dále práce čerpá z publikace pedagogickodivadelního charakteru Dramatická výchova Silvy Mackové a řadu dalších. 10

11 2. Režisér, jeho funkce, kompetence obecně a kompetence se specifikem amatérského divadla Pakliže se chci v této práci zabývat úlohou režiséra při inscenační tvorbě v amatérském divadle, je potřeba si srovnat pojmy režisér v obecnějším charakteru a režisér se specifikem amatérského divadla. Pokusím se spíše o stručné a jasné charakteristiky, které nám tyto pojmy pomohou lépe chápat s ohledem na celek práce. 2.1 Pojmy divadelní režie a režisér v obecnějším charakteru V obecnějším charakteru je divadelní režie brána jako obor, který sjednocuje jednotlivé prvky inscenace a organizuje její strukturu. Jako činnost není režie složkou inscenace, nýbrž je k ní v subjekt-objektovém vztahu (je spolutvůrcem a koordinátorem jejích složek). 1 Osobu režiséra tedy můžeme vnímat jako jakéhosi sjednocovatele, koordinátora toho všeho. Slovo režisér je, ve smyslu jednotící činitel, poměrně nové. Používá se něco přes sto třicet let. To však neznamená, že se tato stylově jednotící síla neuplatňovala v divadle již v dřívějších epochách. Například v Řecku zajišťoval sice technickou stránku představení tzv. chorégos, ale na jeho uměleckou stránku dohlížel sám autor textu, který někdy býval zároveň i hercem. 2 Vždy bylo zapotřebí určité vůdčí osobnosti, která celek zaštiťovala (dříve například principál či první herec). S postupným růstem složitosti divadelního tvaru, se zavedením denního provozu a s počátky tzv. programového divadla, stoupal i význam a potřeba jednotící funkce režie. Od dob Wagnerova Gesamtkunstwerku divadla slučujícího rovnocenné složky (hudbu, slovo, tanec, výpravu) k jednotnému mohutnému účinu ( ), vyvinul se moderní režisér ve svéráznou a často vyhraněnou 1 PAVLOVSKÝ, Petr. Základní pojmy divadla. Teatrologický slovník. Praha : Nakladatelství Libri a Národní divadlo, s BERNARD, Jan (= KOPECKÝ, Jan). Co je divadlo. Praha : Státní pedagogické nakladatelství, s

12 tvůrčí osobnost. 3 Jak však takovou tvůrčí osobnost poznat či charakterizovat? Jan Císař s Františkem Štěpánkem v publikaci Základy činoherní režie popisují osobnost režiséra jako někoho, kdo se projevuje skrze jiné komponenty divadelního systému. Sice je všechny řídí, ovládá, sjednocuje ale z jistého hlediska je v nich nakonec vždycky jaksi rozpuštěn. 4 Lze to chápat tak, že každý komponent má svůj vlastní materiál, kdežto režisér materiál patřící výlučně jemu nemá. Může tedy komunikovat pouze skrz jiné komponenty divadelního systému. Vývoj k modernímu režisérovi je pak ovšem spojený s tím, jak se z pouhého organizátora spolupráce a zabezpečovatele předpokladů jejího zdárného výsledku stává svébytným uměleckým činitelem a režie z funkce na pomezí dramaturgie, produkce a inspice svébytnou složkou divadelní struktury ( ). 5 Podívejme se nyní na fenomén autorského divadla u nás v 60. a 7O. letech 20. století. 6 (autorského ve smyslu osobitého přístupu a svébytného postoje k inscenaci). Sedmdesátá léta mají z hlediska divadelního vývoje své výrazné a charakteristické rysy. Jedním z nich je skutečnost, že váha generační výpovědi se přesouvá na nová divadla, přitom se postupně formuje i jejich osobitá poetika. 7 Mezi tato divadla patří například liberecká Ypsilonka, brněnské Divadlo na provázku (dnes Husa na provázku), pražské Divadlo na okraji, prostějovské HaDivadlo (dnes brněnské) či Činoherní studio Ústní nad Labem. O režii v této době píše v publikaci Proměny divadelní struktury Zdeněk Hořínek. V soudobém konvenčním divadle je dobře fungující režie jakousi nadsložkou, v jejíchž rukou se soustřeďují všechny páky řídící činnost výkonných složek. Režie si 3 BERNARD, Jan (= KOPECKÝ, Jan). Co je divadlo. Praha : Státní pedagogické nakladatelství, s CÍSAŘ. Jan, ŠTĚPÁNEK. Petr. Základy činoherní režie. Praha : ARTAMA, s. 7 5 VOSTRÝ, Jaroslav. Režie je umění. Praha : Akademie múzických umění v Praze, s Tuto časovou oblast zmiňuji z toho důvodu, že autorské divadlo bylo v této době založené na volnosti tvorby, v čemž spatřuji jasnou spojitost s amatérským divadlem doby dnešní. 7 KOVALČUK, Josef. Téma: Autorské divadlo. Brno : Janáčkova akademie múzických umění, s. 7 12

13 uchovává distancovanost nadřazeného činitele a nejvyšší autority. ( ) Počátky autorských divadel jsou většinou amatérské a jejich inspirátorem je většinou režisér-autor-herec v jedné osobě. Přichází s určitou tvůrčí ideou a představou, získává pro ni úzký okruh spřízněných duší a s nimi se musí postarat o všechno: každý musí dělat, co je zapotřebí, bez zřetele k nějaké specializaci. 8 I zde však Zdeněk Hořínek neopomíjí vůdčí roli režiséra. Režisér zůstává i v autorském divadle rozhodující výchozí i konečnou tvůrčí instancí. 9 Režisér je osoba, které bývá inscenace přiřazována jako výsledek právě jeho práce, resp. jeho tvorby. Jedná se tedy o umělce, který musí všem ostatním komponentům porozumět natolik, aby byl schopen je plně využít pro svoji práci. Mělo by jít tedy o osobu plnou svébytného talentu, která bude schopna vytvářet vlastní dílo, jež bude komunikovat s divákem jednak tématem inscenace, a jednak prostředky, které se režisér rozhodne zvolit. Nemůžeme však charakterizovat osobnost režiséra pomocí několika málo slov. Je potřeba uvědomit si, že jde o natolik specifickou činnost, že neexistují návody, jak se stát tím pravým režisérem. V rámci historie režie jich nalezneme několik, avšak je potřeba vnímat tyto metodiky práce opět jako jedny z mnoha dalších. Řada otázek vzniká i nad tím, jak režiséra vychovávat. Uvažujeme-li a přemýšlíme o režii, nemůžeme ji ztotožňovat jenom s jednou osobou, která představuje tvůrčí subjekt. 10 Musíme vnímat všechny komponenty jejího vzniku. Každého režiséra je tedy potřeba vnímat jako individuum, které tvoří svými postupy, na základě svého přesvědčení a na základě svých vlastních životních zkušeností i vyspělosti. Tvoří inscenaci s ohledem svého pohledu na svět, s ohledem na dobu i prostředí, ve kterém tvoří. Vzpomeňme si například na specifické inscenace E. F. Buriana. Jeho inscenace Romeo a Julie - sen jednoho vězně ve své době plně 8 HOŘÍNEK, Zdeněk. Proměny divadelní struktury. Praha : Ústřední kulturní dům železničářů, s Tamtéž. s CÍSAŘ. Jan, ŠTĚPÁNEK. Petr. Základy činoherní režie. Praha : ARTAMA, s

14 reflektovala politický život a dění za 2. světové války. V historii režie bychom takových příkladů našli mnoho, stejně jako v režii soudobé. Nalezli bychom však i spousty příkladů, kdy se vlastní osobnost či dokonce názor režiséra v inscenaci hledá velmi komplikovaně. Je na vkusu diváka, jak takovou skutečnost přijme. Pro potřeby této bakalářské práce si režiséra stanovuji jako svébytnou, vysoce talentovanou, citlivou, tvůrčí, vedení schopnou osobnost s vlastním názorem i pohledem na věc, přičemž žádám, aby se tyto požadavky plně promítaly do jeho tvorby inscenace. 2.2 Základní funkce režiséra v amatérském divadle Existují názory, že divadlo je pouze jedno, a tudíž i režie je pouze jedna, že nelze rozlišovat režii divadla profesionálního od režie divadla amatérského. To proto, že divadelní amatér se nemůže vymlouvat na nedostatek čehokoli ve prospěch obhájení svých nedokonalostí a nedokonalostí své inscenace. Respektive o nedokonalostech ví, avšak spoléhá na ono my jsme amatéři. Takový názor tudíž na jednu stranu velmi zastávám a jsou situace, kdy také tvrdím, že divadlo je pouze jedno, resp. divadlo je pouze dobré či špatné (velmi zjednodušeně řečeno). Například na přehlídkách amatérského divadla je takové hájení se denním chlebem řady souborů. Zažila jsem režiséry, kteří na připomínky od diváků či lektorského sboru, res. poroty, reagovali tak, že jsou rádi, že se jejich herci vůbec naučili text, nebo že jsou rádi, že vůbec přijeli, protože soubor pracuje a bylo komplikované se scházet, či dokonce argument - snad ze všech nejhorší, že inscenaci takto dopodrobna neřešili, protože to dělají pro radost a důležité je, že to soubor baví. Ano, je velmi dobře, že to soubor baví a je to jedna ze zcela zásadních podmínek pro fungování amatérského souboru. Avšak jde o to, že k takové své zábavě už nepotřebují diváka. Nepotřebují zpětnou vazbu a v mnoha případech ani sdělení. Takovým souborům a osobám, které se nazývají režisérem, lze těžko vysvětlit, že jejich práce není v pořádku, zejména pro neúctu k těm, kteří svoji tvorbu dělají podstatně poctivěji k divadlu 14

15 samotnému. Divákovi pak může činit problém, pakliže se na takovém představení ocitne v hledišti a musím být přítomen tohoto procesu. V tuto chvíli se nabízí myšlenka, jak je pojem amatérské divadlo pošpiňován, a že každé další takové odehrané představení šíří českou společností na amatérské divadlo špatné světlo. Přitom se v českém amatérském divadle najde řada souborů, režisérů a dalších osobností, u nichž můžeme tvrdit, že jejich práce je natolik výborná, že bychom jen těžko hledali rozdíly mezi nimi a profesionály. Právě z takových zkušeností ono nerozlišujme, zda jde o amatéry či profesionály pramení. Nemůžeme však přehlížet fakt, že soubor amatérský se řadou fragmentů od divadla profesionálního liší. Rozdíly zaznamenáme především, podíváme-li se na samotnou inscenační tvorbu. Pro potřeby této práce budeme chápat inscenační tvorbu jako období od prvního nápadu spolupráce režiséra a souboru s myšlenkou inscenace jako cíle do derniéry, a to včetně následné reflexe. V úvodu této kapitoly jsou tedy charakterizováni spíše ti, kteří amatérským divadelním souborem nejsou. Avšak jiné označení pro takové soubory neexistuje. Chci pouze poukázat na to, že amatérské divadlo nerovná se divadlo špatné, nýbrž divadlo s řadou specifik. Takovým specifikům se práce bude věnovat i nadále Amatérský divadelní soubor Pro definici amatérského divadelního souboru vzniká potřeba definice amatérského divadla vůbec. Teatrologický slovník Petra Pavlovského praví, že amatérské divadlo, někdy též neprofesionální divadlo, je modálněgenetickou oblastí divadla. Je tvořeno a provozováno na neprofesionální bázi; pro identifikování amatérského divadla musíme znát ekonomické pozadí kreace, nejsou podstatné jiné údaje z modálněgenetické oblasti (např. odborná příprava 15

16 tvůrců), ani údaje z funkční oblasti (např. zda se vybírá vstupné). Rozhodujícími kriterii jsou pouze honorování za práci a zaměstnanecký statut divadla. 11 Dle mého názoru se však musíme na problematiku amatérského divadla dívat ještě trochu jinak. Hranice mezi tím, kdy mluvíme o souboru amatérském či profesionálním, je velmi tenká. Avšak postavíme-li do opozice soubor, který bude tvořen z vystudovaných herců, kteří budou mít řadu zkušeností z nejrůznějších typů divadel, ale který nebude dostávat za svoji činnost žádným způsobem zaplaceno, a soubor, který bude tvořen z herců nevystudovaných, bez dalších zkušeností v jiném souboru, kteří budou zaměstnáni v jiných institucích mimo divadelní obor, ale za svoji činnost zaplaceno dostanou, jen těžko můžeme říci, že amatérský je ten první zmíněný. Vnímám tedy, při označování amatérského či profesionálního souboru, velkou potřebu znát nejrůznější zákulisní fakta a celkový kontext fungování souboru, včetně historie členů souboru, jejich patřičného vzdělání a mnoho dalších rovin jejich práce a fungování ve vztahu k souboru. Nejsme-li schopni určit tuto hranici, můžeme použít pojem poloprofesionální divadlo, v němž jsou herci sice placeni, ale divadlo pro ně není hlavním zdrojem příjmů. Status poloprofesionálního divadla však užívají např. ty soubory, které preferují určitou nezávislost potřebnou pro svoji uměleckou činnost (např. NeDivadlo Ivana Vyskočila, Geisslers Hofcomoedianten, Divadlo Buranteatr, aj.). Amatérské divadlo je u nás tradiční a je jednou z nejstarších občanských aktivit. 12 Dle statistik připadá na každou obec v České republice jeden amatérský divadelní soubor, (informace z pořadu Rub a líc ČT, odvysílaného ) což pouze 11 PAVLOVSKÝ, Petr. Základní pojmy divadla. Teatrologický slovník. Praha : Nakladatelství Libri a Národní divadlo, s PAVLOVSKÝ, Petr. Základní pojmy divadla. Teatrologický slovník. Praha : Nakladatelství Libri a Národní divadlo, s

17 svědčí o obrovském fenoménu amatérského divadla u nás. Amatérské divadlo má na území České republiky velmi silnou tradici a je už od 19. století velmi důležitou součástí městské i vesnické kultury a společenského života obecně. V letech bylo do značné míry ovlivňováno klasickou českou národní dramatickou tvorbou a jeho význam byl dokonce takový, že se na tvorbě scénografie podílelo mnoho známých umělců a představení se mnohdy mohla pochlubit hostováním slavných pražských herců, kteří amatérské scény nejen navštěvovali, ale dokonce mezi nimi existovalo i jakési povědomí o kvalitě ochotnických souborů. ( ) Druhá světová válka a neutěšená 50. léta znamenala pro ochotnickou scénu nejen ztrátu identity, chuti do práce a vlastní odpovědnosti, ale také mnohých členů a materiálního zázemí. ( ) Trvalo bezmála dvacet let, než se ochotníkům opět podařilo vzít dění kolem jejich práce zpět do vlastních rukou. V průběhu 70. a 80. let se situace pro amatérské i profesionální divadlo fungující na oficiální úrovni opět zhoršila, a proto začaly vznikat neoficiální scény a divadla, jež se staly prostorem pro diskusi a které významně ovlivňovaly i divadlo profesionální, jež začalo přebírat jejich postupy a způsob projevu. Po roce 1989 přebrala zodpovědnost za amatérskou činnost organizace NIPOS-ARTAMA, která má tuto funkci i nadále. 13 Osobně má pro mě amatérské divadlo obrovský přesah v rovině autenticity, ze které může režisér čerpat při tvorbě inscenace Postavení a funkce režiséra v amatérském divadelním souboru Důležité je uvést skutečnost, že se nebudu zabývat režisérem amatérským, tedy nebudu řešit, zda dostane či nedostane za práci zaplaceno, ani zdali má vystudovanou patřičnou uměleckou školu. Budu se zabývat v podstatě jakýmkoli režisérem, který tvoří inscenaci s amatérským divadelním souborem (pro potřeby práce definováno výše). Pokusím se hledat specifika takové práce a vytvořit 13 HÁLKOVÁ, Eva. Organizace a management amatérských divadel Brno, Dostupné z: Diplomová práce. MASARYKOVA UNIVERZITA, Filozofická fakulta - Management v kultuře. Vedoucí práce Veronika Valentová. 17

18 obecnější závěr. Nekladu si však za cíl určit jednotnou charakteristiku dokonalého režiséra při tvorbě inscenace v amatérském divadle, neboť nelze opomíjet onen fakt, že osoba režiséra je osobou velmi specifickou a individuální. Stanovila jsem si několik bodů, které se na práci režiséra v amatérském divadle dají zkoumat. Jednak ve smyslu jeho vlastní tvůrčí, potažmo samostatné, činnosti, a jednak ve smyslu, jak na konkrétní činnosti režisér participuje se souborem. Nejsou to body, které musí nutně režisér amatérského divadelního souboru splňovat, jsou to spíše orientační body činností, kterými se může zabývat. Patří k nim: výběr tématu inscenace, výběr předlohy/vytvoření autorského literárního díla, vytvoření dramaturgicko-režijní koncepce, práce na výstavbě jednotlivých rolí, herecké vedení k roli, samotná režijní a inscenační tvorba a dále body týkající se spíše manažerské a pedagogické funkce jako jsou participace na reprízování, provádění reflexí celkové práce, provádění reflexe jednotlivých repríz či zajišťování manažerské funkce v souboru. Výběr tématu inscenace Zvolit ono o čem budeme vlastně hrát? je na samotném prvopočátku tvorby inscenace. Proces tematizace probíhá běžně v našem každodenním životě. Dostáváme se do běžných životních situací, ve kterých se nějakým způsobem chováme, ostatní zúčastnění se také nějak chovají. Vzájemně usuzujeme z chování na vnitřní prožívání (já ostatních, oni moje) a zařazujeme se navzájem jako osobnosti (charakterizujeme laicky osobnost). Tato nová zkušenost je zařazována do systému našich předchozích zkušeností, je jimi posuzována, hodnocena, pojmenováváme její téma. 14 Výběru takového tématu je potřeba věnovat patřičný čas. Uvědomíme-li si, že režisér v amatérském souboru častokrát nemá po ruce dramaturga, padá na něj tíha za výběr tématu zcela 14 MACKOVÁ, Silva. Dramatická výchova. Brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně, s

19 zodpovídat, ať už ho (ideálně společně se souborem) má pojmenovat v předloze, nebo hledat v samotném souboru. Výběr tématu je odrazovým můstkem, a pakliže režisér vybere téma, které soubor nezajímá (nemá potřebu ho jakkoli řešit, nemá potřebu se k němu vyjadřovat, neví o něm mnoho a nemá ani motivaci informace dohledávat), bude jen obtížně u souboru během inscenační tvorby probouzet motivaci i jiného charakteru než si prostě zahrát. Z vlastní zkušenosti vím, že pokud jsem, jako amatérský herec, přesvědčená o tom, že chci skrze divadlo o daném tématu promlouvat směrem k divákovi, funguje ve mně úplně jiná energie, jiný druh soustředění a pevně věřím, že i určitá věrohodnost. Zvolené téma může v souboru vyvolat diskuzi, souhlas i nesouhlas. Je však potřeba vyvstalé otázky neignorovat a plně ctít pohledy jednotlivých členů. Na režisérovi potom je, aby pohledy sjednotil v jedno stěžejní téma, za kterým si soubor bude stát, resp. bude si stát za tím toto téma skrze inscenaci řešit. Výběr předlohy / vytvoření autorského literárního díla Při výběru předlohy může soubor, v čele s režisérem, zvolit dvě cesty. Buď si nejdříve určí téma a podle tématu pak bude hledat patřičnou předlohu, nebo si vybere předlohu a poté začne v předloze hledat dané téma. Určení si jedné nebo druhé cesty záleží na výchozím bodu, který je pro soubor nejpodstatnější. Může se jednat o předlohu, ke které má některý z členů souboru blízký vztah či o předlohu, která bude pro soubor jednoduše vhodná (věkový aspekt, počet postav, atd.). Předlohou může být jakýkoli literární útvar. Amatérské divadlo by mělo být divadlem zároveň více autorským (pakliže chápeme autorské divadlo jako divadlo, které může vycházet z předlohy, avšak záleží na postupu inscenační tvorby a svébytném uchopení předlohy). Je tedy potřeba, aby režisér, v tuto chvíli i dramaturg, patřičnou předlohu dobře znal a mohl v ní hledat témata nejrůznějšího charakteru. 19

20 Soubor se však může rozhodnout předlohu si vůbec nevybrat, tudíž hovoříme o divadle autorském ve smyslu, kde ( ) před začátkem práce na vzniku inscenace neměli tvůrci k dispozici žádný již hotový (někým napsaný) divadelní text ( ) 15. V takové chvíli si režisér musí uvědomit, zdali se chce stát autorem hry, kterou bude se souborem inscenovat, či zdali bude chtít, aby se na vzniku textu podílel celý soubor, a jaké postupy pro to zvolí. Pakliže však členové souboru začnou tvořit svoje vlastní, tematicky charakteristické, texty, je potřeba, aby byl režisér empatický a témata respektoval. Zároveň je velká potřeba, aby režisér nenechal inscenační proces změnit na terapii řešící osobní problémy členů souboru skrze své texty. Je důležité, aby se režisér stal jakýmsi dramaturgickým koordinátorem, který bude mít nad textem, jako nad celkem, přehled a bude jej tvořit patřičně dramatickým. Vytvoření dramaturgicko-režijní koncepce Dramaturgicko-režijní koncepci budeme v tuto chvíli chápat jako kompletní vizi finálního tvaru inscenace. Tedy vizi scénického sdělení, včetně podoby všech divadelních složek (výtvarná, hudební, herecká, light design, atd.). Jinými slovy jde o určení toho, jak to celé bude vypadat. I zde si může soubor zvolit více cest. Cestu, kdy si režisér musí do detailu určit všechny aspekty inscenace, a to předem. Musí znát téma, vedlejší témata, musí vědět, k jakému stylu herectví soubor povede. V rámci dramaturgicko-režijní koncepce by už měl v podstatě znát osoby a obsazení. Tato koncepce se pak může během inscenační tvorby přirozeně měnit, je však důležité, aby měl režisér předem tuto koncepci danou. Režisér by neměl spoléhat na to, že bude tuto koncepci vytvářet až se souborem. Měl by mít linii, které se bude snažit co nejvíce držet. 15 PAVLOVSKÝ, Petr. Základní pojmy divadla. Teatrologický slovník. Praha : Nakladatelství Libri a Národní divadlo, s

21 Dalším způsobem může být vytváření dramaturgicko-režijní koncepce společně se souborem. Mělo by se však jednat o soubor starší a zkušenější. Režisér by však měl být stále tím, kdo má právo posledního slova. Tím, kdo je autorem inscenace. Práce na výstavbě jednotlivých rolí Pro amatérského herce je nesmírně důležité, aby ho v jeho roli někdo vedl. Na rozdíl od herce profesionálního, který by měl takový proces zvládat sám. Režisér musí herce zejména dobře namotivovat, roli mu vysvětlit a diskutovat o ní. Režisér by se měl s hercem bavit o tom, co jeho postava řeší, jaké je její osobní téma. Měl by se herce hodně ptát, aby měl herec potřebu si svoji roli tzv. stavět. Režisér se nemusí bránit ani individuálním zkouškám, naopak, konkrétnímu herci to může velmi pomoci. Herecké vedení k roli Amatérské divadlo je hodně založené na typovosti herců. Tudíž je potřeba postavu brát v úzkém kontextu s hercem. Režisér by si měl uvědomit, že takové specifikum amatérského divadla je pro něho vlastně plus. Může tak brát v potaz obrovskou autenticitu hereckého projevu. Není však přípustné, aby režisér nechal herce přistupovat k roli zcela volně a nijak je neinstruoval. Z takového nevedení totiž pramení herecká rozplizlost či dokonce trapnost amatérského herce na jevišti, která je bohužel poměrně častým nešvarem amatérského divadla obecně. Samotná režijní a inscenační tvorba Nabízí se otázka, zda může existovat režisér, aniž by režijně netvořil či aniž by nebyl přítomen inscenační tvorbě. V profesionálním divadle, za standardních podmínek, nikoli. Avšak v amatérském divadle se to stává často. Jde o to, že režisér v tomto případě přesněji vedoucí skupiny zadá skupině, souboru samostatnou práci, během níž vytvoří jakýsi tvar. V rámci zkoušek 21

22 to není žádný problém, může se jednat o plodný proces zkoušení. Avšak je velkou chybou, pakliže režisér už takový tvar nereflektuje, nezasáhne do něj, nedovede herce k fixaci apod. Tedy je chybou, pakliže tvar nechá tak a nijak do něj režijně nezasáhne. Participace na reprízování Zde není možné stanovit, co je a co není správné. Musíme znát zákulisí souboru, musíme znát jeho každodenní chod. Pakliže jde o soubor dospělých lidí, hrajících několikrát do měsíce různé inscenace, budeme vnímat potřebu participace režiséra na reprízování jinak, než u souboru středoškoláků, kteří celou sezonu zkouší, a na konci sezony vyjedou třikrát na přehlídku a jednou zahrají pro rodiče v rodném městě. Je na režisérovi, aby si určil, jak moc musí při reprízování být. Jak moc je důležitý pro technickou složku inscenace, popř. jak moc je důležitý jako psychická podpora. Dále jak moc může být jeho přítomnost na reprízách přínosná pro další rozvoj inscenace na základě jeho režijních připomínek. Režisér také může působit jako autorita hlídající uměleckou úroveň inscenace. Provádění reflexí celkové práce Bez rozdělování divadelního souboru na profesionální a amatérský, je reflexe celkové práce nezbytná. Soubor stráví na zkoušení inscenace určitou část svého života a je potřeba se k této části života vrátit a shrnout ji. Režisér by si však neměl hrát na psychologa, který začne rozebírat osobnosti herců. Měl by se opírat o své znalosti v oblasti dramatického umění v propojení s vlastní zkušeností a nabídnout souboru svůj komplexní pohled na inscenační tvorbu, popř. na každého herce zvlášť. Je nezbytné pojmenovat i chyby celkové práce a vzít si z nich ponaučení pro práci další. Zejména u amatérského divadla je však potřeba soubor dále motivovat do práce. Provádění závěrečné reflexe by nemělo být pouze monologem režiséra, ale celkovou diskuzí celého souboru, přičemž by to měl být právě režisér, 22

23 kdo tuto reflexi povede. Každý člen by měl dostat prostor na vyjádření se. Taková reflexe může proběhnout před premiérou, po ní nebo před derniérou či po ní. Z vlastní zkušenosti však doporučuji, vybrat dobu, kdy bude reflexe provedena, právě k důležitému milníku inscenace. Provádění reflexe jednotlivých repríz Aby mohla být prováděna reflexe jednotlivých repríz, musí na nich být režisér přítomen. Jak se již zmiňuji v podkapitole participace na reprízování, neberu jako nutně důležité, aby režisér byl přítomen u každého druhu souboru. Pakliže však režisér přítomen je, je velmi záhodno, aby se souborem komunikoval. Před představením i po něm. Přítomnost na reprízách a následná reflexe jednotlivých repríz umožní růst inscenace. Mohou nastat různé změny, aktualizace, atd. Pouze režisér by totiž měl mít právo případné změny v inscenaci schválit, popř. provést. Nápad může vzejít od kohokoli (od samotných herců, diváků, či u amatérského divadla velmi často od lektorského sboru na přehlídkách amatérského divadla), avšak režisér musí mít poslední slovo. Znovu podotýkám, že inscenace je jeho dílem. Zajišťování manažerské funkce v souboru I zde velmi záleží na znalosti ekonomického zákulisí souboru. Existují soubory, které mají na ekonomické záležitosti své speciální pracovníky či dobrovolníky. Pak jsou také soubory, kde si ekonomické záležitosti obstarávají samotní herci, a samozřejmě jsou i soubory, kde i tuto funkci vykonává režisér. Každopádně takový člověk musí být schopen tuto funkci vykonávat zodpovědně a na určité odborné úrovni. Umělecký manažer pro amatérský soubor by měl v podstatě splňovat vše, co umělecký manažer v profesionálním divadle, avšak v diametrálně menší míře. Měl by být ( ) producent, což je osoba, 23

24 která má za úkol starat se o svěřenou uměleckou produkci, a to především finančně (včetně pokrytí prvotních nákladů), dostatečně ji propagovat a také řídit. 16 Dále by měl být tzv. umělecký administrátor, což je osoba zaměstnaná v ekonomicky zaměřené sekci umělecké organizace zodpovědná za každodenní provoz organizace a plnění poslání organizace. Tyto umělecké organizace zahrnují jak organizace založené za účelem tak mnoho profesionálních nebo amatérských neziskových umělecky orientovaných organizací. Rámcové povinnosti administrátora mohou zahrnovat personální management, marketing, rozpočtování, PR, fundraising, program rozvoje a hodnocení. ( ) V malých organizacích se mohou administrátoři věnovat marketingu, spravovat rezervační systém či finance organizace. Efektivní administrátor musí být dobře seznámen s fungováním lokální a státní veřejné správy. 17 Pakliže se režisér neparticipuje do manažerského chodu souboru, je důležité, aby alespoň hrubě věděl, s jakým souborem spolupracuje. Pokud se režisér plnohodnotně manažerské funkci v souboru věnuje, je naopak potřeba, aby tím neklesala jeho umělecká aktivita, přičemž aby ta manažerská nebyla prováděna chybně. 16 CVETLEROVÁ, Michaela. Profil a funkce uměleckého manažera. Brno, Dostupné z: Diplomová práce. MASARYKOVA UNIVERZITA. Filozofická fakulta. Vedoucí práce doc. Ing. Petr Pirožek, Ph.D. 17 Tamtéž. 24

25 3. Analýza čtyř režisérů na základě vlastní zkušenosti z pozice herce Nyní se pokusím popsat vlastní zkušenosti, kterých jsem nabyla při inscenační tvorbě z pozice amatérského herce, a vytvořit jakýsi závěr takových zkušeností ve vztahu k tématu mé práce. Nutno sdělit informaci, že v této části bakalářské práce nebudu analyzovat inscenace, jakožto umělecký výsledek, ale inscenační proces, chcete-li tvorbu, tedy průběh všech zkoušek a následných repríz. 25

26 3.1 Analýza práce Karla Hoffmanna jako příležitostného režiséra Divadelního studia Dialog V Divadelním studiu Dialog jsem byla členkou hereckého souboru v letech Byla jsem přijata na základě konkurzu a první sezonu jsem byla členkou tzv. mladší skupiny, hrající především pohádky. Téměř do roka jsem začala spolupracovat se skupinou starší, v níž jsem se setkala i s režisérem Karlem Hoffmannem. Jeho práce je na poměry amatérského divadla minimálně neobvyklá. Pracuje totiž se souborem jako s profesionálním. Myšleno svými postupy při inscenační tvorbě. Nikdo z hereckého ansáblu však profesionálním hercem není a zde můžeme narazit na kámen úrazu. Záměrně jsem si vybrala dvě inscenace. Jednu, dle mého názoru, úspěšnější a druhou méně úspěšnou Divadelní studio Dialog v Brně Počátky Dialogu jsou spojeny s rokem 1998, od nějž se odvíjí prakticky celá dialogácká éra bez přestávky až doposud. Za tu dobu Dialog prošel řadou změn jak ve vedení, tak ve skladbě souboru celkově. Bývaly například doby, kdy soubor čítal kolem 60 členů, v současnosti jsme se však omezili na tzv. zdravé jádro čítající kolem 15 herců a 3 techniků. 18 Sídlo Dialogu je v Brně, momentálně však nemá svůj stálý prostor a je tak závislý na pronájmu jiných prostor (Café práh, Stadec na Kounicové, atd.). Samotný Dialog se profiluje jako divadlo, pro jehož tvorbu je typická syntéza hry, tance i zpěvu. Dále spolupráce s externími profesionálními režiséry, choreografy či korepetitory. 19 Dialog má za sebou cca 27 derniér jak známých autorů (Shakespeare, Hrabal, Aischylos, Gogol ), tak i několik inscenací autorských. Inscenace autorské jsou však ve výrazné menšině oproti uvedení her známých. 18 Divadelní studio DIALOG. [online]. Dostupné z: 19 Tamtéž. 26

27 Co je mně osobně na Dialogu velmi sympatické, je organizace nejedné mezinárodní dílny. (Např. projekt Dialogues, tj. týdenní dílna, kdy do Brna přijela portugalská divadelní skupina TinBra Grupo de Teatro, se kterou DS Dialog společně vytvořil inscenaci a tentýž týden ji v centru Brna dvakrát odehrál.) Můj názor na Divadelní studio Dialog je takový, že jde v podstatě o ochotnický soubor uprostřed Brna. Je zde potřeba uvést fakt, že pojem ochotnický soubor nevnímám nijak hanlivě, nýbrž spíše jako specifikum práce souboru dělat věci poněkud klasicky. Práce Dialogu se tedy odvíjí od toho, že dělají činohru klasicky, nebo muzikál klasicky, či hru se zpěvy ovšem klasicky. Soudím tak z inscenací, které jsem viděla nebo v nich hrála. Je to soubor, který mě takovou tvorbou svým způsobem velmi provokuje, a i když už nejsem jeho členkou, velmi mne zajímá. Jde totiž o soubor velmi uvědomělý, s velkou řadou zkušeností, mnohdy i hudebních, dramaturgických či režijních. Jde o soubor, který zvládl čelit řadě organizačních i finančních problémů. Členy však spojuje potřeba být spolu. Být spolu a dělat divadlo Karel Hoffmann Karel Hoffmann se vyučil houslařem a přes muziku se dostal k ochotnickému divadlu. Dále pak, jako inspicient, k divadlu profesionálnímu. Poté už se však živil jako herec, režisér a autor. V roce 1969 měl angažmá v Západočeském divadle v Chebu, v roce 1977 přešel do Slováckého divadla v Uherském Hradišti a v roce 1989 pak do Městského divadla ve Zlíně. V roce 1992 se vrátil do Slováckého divadla, kde měl angažmá až do roku V roce 2000 pak zakládá Hoffmannovo divadlo, soukromé divadlo z Uherského Hradiště pro malé i velké. Divadlo funguje dodnes a Karel Hoffmann je stále jeho stěžejní režijní i hereckou osobností. 27

28 Karel Hoffmann spolupracuje s Divadelním studiem Dialog jako příležitostný režisér. Zrežíroval zde následující inscenace: Cesta kolem světa za 80 dní, Ale, co je pravda?, Cesta na planetu Malého prince, Dvůr divů (Quasimodo), O kočičím zpívání, Ostře sledované vlaky a Tak se krotí ženské. Právě dvěma naposledy zmíněným inscenacím se budu věnovat i nadále Analýza inscenační tvorby při tvorbě inscenace Ostře sledované vlaky Ostře sledované vlaky (dále OSV) měly v Divadelním studiu Dialog premiéru a hrají se dodnes (k sezóně 2013/2014). Osobně jsem v OSV hrála od premiéry do roku 2012 roli Zdeničky Svaté. V současné době došlo k přeobsazení několika rolí, včetně role mé. Autorem předlohy je Bohumil Hrabal, režie se ujal Karel Hoffmann. Anotace inscenace Ostře sledované vlaky: Opět ožijí tragikomické postavičky včetně Miloše Hrmy s jeho ejakulatio prekoks či výpravčího Hubičky a jeho razítkovací aférkou ve známém příběhu z pera Bohumila Hrabala, do divadelní podoby převyprávěného Václavem Nývltem. Hru s amatérským souborem Dialog nazkoušel Karel Hoffmann z Uherského Hradiště, který se studiem nespolupracuje poprvé. Příběh je plný sympatického humoru založeného na neschopnosti mladého muže dojít se svou slečnou uspokojivého fyzického naplnění. Proto se po neúspěšné sebevraždě pokouší dozvědět se více o technice sexu od staršího kolegy a posléze úspěšně u cizinky na moment procházející jeho světem. To vše proto, aby příště u své slečny nezklamal. Bohužel je tento zážitek pro něj jeden z posledních... A to vše na pozadí válečných událostí. Hru se rozhodlo divadlo Dialog nastudovat pro krásnou hrabalovskou schopnost načrtnout život obyčejných lidí, naplněný malým českým diletantismem, odvahou i zbabělostí, mladické zvědavosti, lásky 28

29 a vášně, která má však tolik podob... Přijďte se na tuto hru podívat, určitě se pobavíte, ale zároveň vás i trochu zamrazí. 20 Inscenace OSV patří v Divadelním studiu Dialog k jedněm z nejúspěšnějších, o čemž svědčí i doba, po jakou se drží na repertoáru studia. Karel Hoffmann zvolil spíše direktivnější režijní přístup, avšak ve své koncepci plně ctil atmosféru předlohy i tématu. Pokusím se však o podrobnější analýzu inscenační tvorby této inscenace a zaměřit se i na dílčí problematické části této inscenační tvorby, které vnímám jako zásadní z hlediska ovlivnění výsledné inscenace. K takové analýze budu využívat přehledné tabulky, která mi pomůže jednotlivé inscenace, které ve své práci analyzuji (resp. jejich inscenační proces), lépe srovnat tím, že budu řešit vždy stejné body. 20 Divadelní studio DILAOG. [online]. Dostupné z: 29

30 Výběr tématu Tabulka 1: Analýza inscenačního procesu u inscenace Ostře sledované vlaky Participace Došlo k režiséra a herce, potažmo participaci: (NE - SPÍŠE NE - SPÍŠE Komentář a slovní zhodnocení této participace: Dopad úrovně této participace na výslednou inscenaci: souboru na: ANO - ANO) O téma jako takové tu ani Dodnes si kladu otázku, jak NE nešlo. Šlo o předlohu Bohumila moc je souboru téma blízké. Hrabala. Ta se souboru A jaké téma by si v OSV zamlouvala, tudíž došlo případně soubor našel. ke vzájemné shodě na tom, Obávám se, že soubor si titul že se bude inscenovat právě vybral spíše pro jeho známost. tato předloha. Nikoli však pro téma ve smyslu "o čem my jako soubor chceme hrát?". U některých herců se tato absence vlastního přesvědčení o tématu projevila více u některých méně. Za sebe mohu říct, že se těžko partněří s někým, kdo k tématu nemá vztah. Těžko se s ním staví situace a celý příběh prožívá. Což musí mít logický dopad na celkový dojem působení herců v rámci celku. 30

31 výstavba role Dramaturgicko-režijní koncepce Výběr předlohy/vytvoření autorského literárního díla SPÍŠE NE NE SPÍŠE ANO Důležitým faktorem pro soubor bylo to, že OSV jsou titulem známým a lze tedy jaksi nalákat diváky. Karel Hoffmann donesl hotový scénář. Nikdo ze souboru neprováděl škrty v textu, ani nic nepřipisoval. Dramaturgie role byla jasně dána tím, jak je vystavěna ve scénáři. Každý z herců však dostal jasné informace, co která postava jakým způsobem prožívá, a proč tak činí. K vytvoření autorského literárního díla nedošlo, a tudíž bylo na souboru, aby si vztah k předloze i tématu našel. Jak zmiňuji výše, OSV jsou natolik známým titulem, že to souboru stačilo k přesvědčení, proč tuto inscenaci hrát. Ne nutně, dle mého názoru, musí režisér se souborem dramaturgicko-režijní koncepci řešit. Soubor už však může více participovat na samotném scénáři. Respektuji však i to, že u OSV je potřeba ctít jeho jazyk, a proto nemám nic proti tomu, že Karel Hoffmann scénář napsal sám. Avšak i přesto šlo, aby na tématu samotném soubor spolupracoval více. Jednotlivé role byly vystavěny dobře. Každá z nich samostatně fungovala, jakoby však ve svém samostatném příběhu. To je logický dopad toho, že herecky byl každý vedený zvlášť a probíhalo 31

32 Reflexe celkové práce Participace na reprízování Režijní a inscenační tvorba Herecké vedení k roli ANO SPÍŠE NE NE SPÍŠE ANO Divadelní role byla ve své podstatě oblastí, v níž došlo k největší participaci. Karel Hoffmann herce velmi pomáhá vést k dané roli a přesně sdělí motivace postavy. Jak jsem již zmínila, Karel Hoffmann donesl hotový scénář. Tudíž žádná participace na režijní či inscenační tvorbě neproběhla. Soubor zde fungoval pouze herecky, potažmo při výrobě kostýmů a kulis. Karel Hoffmann se nijak na reprízování inscenace nepodílel. Cca 3x viděl reprízu. Karel Hoffmann však nepochází z Brna, takže se dá jakási neúčast na reprízách pochopit. Karel Hoffmann z pracovních důvodů přijel až na první reprízu. Ta se zrovna nevyvedla na 100%, a tudíž byla tato reflexe spíše charakteru negativního. Osobně mi trvalo dlouho, než jsem po takové reflexi začala znovu v inscenaci věřit. Reflexe tedy proběhla, ale spíše demotivačním způsobem. méně diskuzí o inscenaci jako celku. Dopad takové neparticipace může vést k nepřesvědčivému jednání postav v rámci celku. Herci si nepřidávali své režijní nápady, a to ani u své vlastní postavy. Může zde chybět zpětná vazba po jednotlivých reprízách. Postava i herec se s časem vyvíjí a bezprostřední reflexe potom může velmi chybět. Celková inscenační tvorba by se měla shrnout. Zde došlo ke shrnutí po jedné z repríz, ale celková práce ohodnocená příliš nebyla. 32

33 Zajišťování manažerské funkce v souboru Reflexe jednotlivých repríz NE NE Na těch reprízách, kde Karel Hoffmann byl přítomen, slovní reflexi podal. Avšak nijak obecnou k celému souboru, spíše nahodilou. Soubor si své fungování zajišťuje zcela sám a žádný z hostujících režisérů se nijak na managementu studia nepodílí. Ani Karel Hoffmann ne. Jak jsem již zmínila u "participace na reprízování", chyběla zde průběžná reflexe. Následkem toho může být, že herec ve své postavě zaostane na jednom místě. Nijak se nevyvíjí a klesne k monotónnosti. Nemyslím si, že na konkrétní inscenaci může mít vliv, pakliže se manažersky režisér nezapojí. Alespoň zde to ke znekvalitnění inscenace nevedlo. Komentář k tabulce OSV jsou i z mého pohledu jednou z nejúspěšnějších inscenací Divadelního studia Dialog. Ačkoli inscenační proces nebyl pro herce tvůrčí v oblasti dramaturgie a režie, byl pro ně tvůrčí ve smyslu plnění hereckého úkolu. Možná se může zdát, že takový inscenační proces nepatří do oblasti amatérského divadla. Pakliže se však jedná o proces, se kterým souhlasí obě strany (herci i režisér) a pakliže takový proces vede k divadelně kvalitní inscenaci, osobně proti němu nemám nic. Jak však zmiňuji již v tabulce, mám jisté pochybnosti o tématu (ve smyslu téma a já, téma a soubor, téma a doba), a tudíž o autentičnosti některých sdělení herců k divákovi. Sama za sebe mohu tvrdit, že v sedmnácti letech, kdy jsem začala OSV zkoušet, jsem nevnímala ono klasické o čem to hraji?. Zejména dobové reálie příběhu jsem nechápala, abych o nich byla schopna autenticky hrát. Nabízí se pak otázka, do jaké míry je to mojí chybou a do jaké míry chybou režiséra, jakožto osoby, která mě vedla. 33

34 3.1.4 Analýza inscenační tvorby při tvorbě inscenace Tak se krotí ženské Inscenace Tak se krotí ženské (dále TSKŽ) měla v DS Dialog premiéru v roce 2010 v tehdejších prostorách Buranteatru na Joštové ulici a derniéru v roce Režie se opět ujal Karel Hoffmann, který se postaral i o dramaturgii. Jak název napovídá, jedná se o úpravu Zkrocení zlé ženy od Williama Shakespeara. Osobně jsem v inscenaci nehrála po celou dobu jejího uvedení. Je poměrně raritou, že jsem v této inscenaci odehrála pouze premiéru. I když jsem absolvovala celý proces zkoušení, hned po premiéře bylo jasné, že další termín představení nebudu z časových důvodů schopna odehrát, tudíž se našla alternace v podání Jany Nechvátalové (toho dne taktéž studentky ADaV DIFA JAMU). I když jsem takovou budoucnost svého působení v inscenaci nijak neplánovala, všechny další termíny už odehrála Jana, a tak pro mě premiéra byla i derniérou. Dalším specifikem této inscenace v DS Dialog bylo, že již byla uvedena v roce 2004 právě v Hoffmannově divadle, a to opět v režii Karla Hoffmanna. Zkoušení v DS Dialog bylo tedy velmi rychlou záležitostí (cca 2 měsíce), neboť se inscenace jako taková pouze přenesla z jednoho divadla do druhého. Slova pouze jsem použila, protože došlo k přizpůsobení inscenace souboru DS Dialog, např. v podobě přidání postav (např. postavy, které komentují děj zpěvem). Avšak scéna či kostýmy byly taktéž zapůjčeny z Hoffmannova divadla. Dokonce se souborem DS Dialogu v této inscenaci hrál i herec Hoffmannova divadla Petr Hoffmann (syn Karla Hoffmanna) a také samotný Karel Hoffmann (v hlavní roli Petruccia). Anotace k inscenaci Tak se krotí ženské (dle mého názoru nejde ani tolik o anotaci jako o popis inscenace či seznámení s autorem a jeho dílem): Jak dalece je nedotknutelný klasik? A navíc, autor tak zvučného jména a kvalit. Autor, o jehož autorství se vedou učené spory Rozbory jeho díla, kritiky, 34

35 životopisy to jsou stohy knih, které vznikaly od jeho časů až po dnešek, a určitě nenechají na pokoji také jeho budoucí příznivce i odpůrce. Autor, který dával a dává celým generacím divadelních vědců, kritiků a umělců práci a možnost se předvést. Zkrocení zlé ženy komedie těšící se stále velké oblibě diváků i herců. Komedie, o které se i přes tuto její popularitu hovoří s pochybami o její kvalitě. Ano, je autorovou komedií ranou, učednickou, vycházející z nějaké starší předlohy a inspirovanou i jinými motivy, je komedií plnou trhlin, horkých švů, figurek i zápletek velmi strojených a mnohomluvných. Leč, a to nás zajímalo, komedií, která pro toto všechno dává příležitost k tvořivosti i možnosti vše napojit živou krví. Vždyť dnes sotva může být Petruccio krotitelem, aniž by někde uvnitř viděl v Kateřině nikoli zlou štěknu, zasluhující hulákání a bič, ale ženu mající blízko k jeho nátuře a jeho humoru. A je-li humor někomu odepřen, tedy otrokářům a otrokům. Je výsadou svobodných, svobodu druhým přejících. I v manželství. * Petruccio tedy nekrotí Kateřinu. Strhává, koneckonců společně se Shakespearem, slupku a nalézá pravou Kateřinu. Ta svou ženskost neschovává za nenávist k mužům a zlobu k okolí. Pochopena pochopila, a proto může na závěr s šibalským úsměvem splnit manželův rozkaz. Konečně je spojuje víc než čertovský záblesk v jejich očích V naší inscenaci má Petruccio, co se týče věku, trochu víc za sebou, než je obvyklé. Koneckonců, vstoupit do manželství a zamilovat se je možné v každém věku. Kateřina pak může svou zpupnost, otevřenost, nesouhlas a hádavou samostatnost omluvit samotou, odpovědností té starší v rodině bez matky, náklonností starého otce k mladší poťouchle rozmarné sestře a obavou, kterou ve svém věku a při svých zkušenostech před muži má. A tak je na tom stejně jako už staromládenecký Petruccio. Ten studoval a žil a pil tak dlouho, až věk pokročil a jmění od otce začalo vykazovat nulu. A tak ožení-li se a něco vyžení (proč nepodstoupit tento pokus), a ačkoliv je trochu sebestředný, má kliku potkává Kateřinu. Toto spojení nemusí vyjít. Ostatně nevyšly už ideálnější vztahy. Však tento 35

36 je založen na dvou partnerech, kteří se nedali, a přesto se pochopili. A s tím už se dá žít 21 Zde bude analýza inscenačního procesu poněkud komplikovanější právě proto, že proces byl nezvykle rychlý a plný již zmíněných specifik. Zcela záměrně jsem však tuto inscenaci do čtveřice inscenací, k nimž provádím analýzu inscenační tvorby, zařadila. Důvodem je právě ona specifičnost a tedy možnost porovnání s jinými, výrazně se lišícími, inscenačními procesy. 21 Divadelní studio DIALOG [online]. Dostupné z: se-kroti-zenske 36

37 Výběr předlohy/vytvoření autorského literárního díla Výběr tématu Tabulka 2: Analýza inscenačního procesu u inscenace Tak se krotí ženské Participace Došlo k režiséra a herce, potažmo participaci: (NE - SPÍŠE NE - SPÍŠE Komentář a slovní zhodnocení této participace: Dopad úrovně této participace na výslednou inscenaci: souboru na: ANO - ANO) Jak již bylo zmíněno v textu Drama Zkrocení zlé ženy je NE výše, Karel Hoffmann přinesl celosvětově známým titulem. hotový scénář. Karel Soubor tedy jasně věděl, Hoffmann však specifikum co bude hrát. Opět však inscenace sdělil souboru před vznáším pochybnost, zdali začátkem zkoušení a soubor i věděl, o čem hraje, popř. zdali souhlasil. S tématem, zde spíše soubor tyto dvě otázky s titulem, byl tedy soubor plně rozlišuje. Nemohu však vnést obeznámen. soud nad tím, že nikdo nevěděl téma. To určitě ne. Jen si myslím, že během zkoušení nedošlo k jasnému pojmenování si toho našeho tématu ze Zkrocení zlé ženy, resp. Jak se krotí ženské. Mohlo tedy dojít k pouhému odehrání dramatu bez hlubšího sdělení. Ani zde nijak soubor To, že na této části inscenačního NE s režisérem nespolupracoval. procesu soubor nijak Karel Hoffmann má ve zvyku nespolupracoval, nevnímám si dramaturgii provádět sám. jako problém. Soubor se měl Vzhledem k tomu, že jde spíše podílet na hledání tématu. o dramaturgie poměrně Připadá mi zcela v pořádku, kvalitní, je to pochopitelný že dramaturgii udělal Karel krok. Hoffmann, a nemyslím si, že by to mělo nějak špatný dopad na celek. 37

38 Režijní a inscenační tvorba Herecké vedení k roli Výstavba role Dramaturgicko-režijní koncepce Dramaturgicko-režijní Tato neparticipace neměla NE koncepce byla jasná předem. dopad na celkový výsledek Nijak zvláště se nelišila inscenace, dopad však zcela od koncepce v Hoffmannově jistě měla velmi krátká doba divadle. zkoušení. Za tak krátkou dobu se soubor do inscenace neponoří, ani nepřemýšlí nad hlubšími problémy inscenace. Snaží se pouze o to, aby se do premiéry vše stihlo. I přesto, že šlo o velmi rychlý Jednotlivé role jako takové byly SPÍŠE ANO proces zkoušení, Karel z mého hlediska nejkvalitnějším Hoffmann s jednotlivými herci prvkem inscenace. Karikatury pracoval. Role zde sice již byly postav byly dobře vykreslené. vystavěné, avšak společně Karel Hoffmann této složce, s hercem je Karel Hoffmann z mého hlediska, věnoval dovedl do finální podoby. patřičný čas a to se na Karel Hoffmann je výsledném efektu podepsalo. ANO profesionální režisér Postavy spolu v rámci situací a jednoznačně ví, jak s hercem komunikovaly poměrně přesně. pracovat. V rámci role ho tedy V rámci jednotlivých situací jsme naprosto bezpečně vede jako herci i znali motivace k výkonu. postav. Karel Hoffmann má svoji Dle mého názoru je správné, SPÍŠE NE jasnou představu o inscenaci když má režisér svoji vizi vždy předem. Svůj záměr už předem danou. Je však potřeba pak tedy se souborem realizuje více AMATÉRSKÉMU souboru bez větších výkyvů a změn naslouchat během zkoušení. v původní představě. Popřípadě upravovat některé fragmenty na míru. Karel Hoffmann však umí druhou variantu - napasovat herce do své představy, což ve výsledku jako problém nevidím. 38

39 Zajišťování manažerské funkce v souboru Reflexe jednotlivých repríz Reflexe celkové práce Participace na reprízování ANO ANO Z logického důvodu - Karel Hoffmann v inscenaci hrál jednu z hlavních rolí. Reflexe se provádí o něco komplikovaněji, pakliže režisér v inscenaci přímo hraje. Ještě v roli, na kterou se musí velmi soustředit. Reflexe však zcela jistě proběhla. Určitě si z tohoto důvodu nikdo z herců nedovolí během žádné reprízy povolit, což je jednoznačné plus. O důležitosti celkové reflexe píši v kapitolách výše. Je tedy pro soubor jednoznačně správně, že Karel Hoffmann takovou reflexi provedl. ANO NE Opět z jasného důvodu - Karel Hoffmann byl součástí hereckého ansámblu, tudíž k reflexím během práce docházelo. Jak moc, však tvrdit nedokážu, protože jsem odehrála pouze jedno představení - premiéru. Stejně jako u inscenace Ostře sledované vlaky, soubor si své fungování zajišťuje zcela sám a žádný z hostujících režisérů se nijak na managementu studia nepodílí. O dopadu reflexí při jednotlivých reprízách psát nemohu, neboť kromě premiéry jsem již u žádné další z pozice herce nebyla. V DS Dialog nijak nevadí, že se zrovna Karel Hoffmann na manažerské stránce studia nepodílí. Nemá to jediný negativní dopad na samotné inscenace Komentář k tabulce Z tabulky vyplývá, že v takto krátkém časovém horizontu zkoušení s ohledem na specifikum inscenace (že už byla již jednou takto realizována v Hoffmannově divadle) můžeme nalézt dva závěry, které jsou však naprosto protichůdné. Jeden z nich je, že pakliže má režisér ověřenou a jasnou představu o výsledném díle, může být proces hladký, rychle pochopený a takřka neomylný. Druhým závěrem si však dovoluji tvrdit, že inscenace se z jednoho divadla do druhého nepřenáší, pokud se nepřesune kompletně celý soubor. A že takto krátká doba zkoušení 39

40 může znamenat neradost z hraní divadla, a pouze cestu k rychlému výsledku. Což je závěr, pro amatérské divadlo zvláště, poměrně nešťastný. 40

41 3.2 Analýza práce MgA. Evy Herzogové a MgA. Petra Davida jako pedagogů na Střední škole uměleckomanažerské, s.r.o., a jako režisérů v divadelním souboru Čamúza Jako další pro analýzu inscenačního popisu jsem si vybrala inscenaci Hvězdná replika, která byla zrealizována během mého studia na Střední škole uměleckomanažerské, s.r.o. v Brně, v rámci divadelního souboru Čamúza. Jedná se o zcela odlišný inscenační proces než u Divadelního studia Dialog, a to především z toho důvodu, že Čamúza byl soubor středoškolský a vedený absolventy Ateliéru Divadlo a výchova na Janáčkově akademii múzických umění v Brně, MgA. Evou Herzogovou a MgA. Petrem Davidem (titulu MgA. oba nabyli až během fungování souboru Čamúza, dříve měli titul BcA.) a inscenace Hvězdná replika byla inscenací autorskou (ve smyslu vzniku zcela nového dramatického textu) Střední škola uměleckomanažerská, s.r.o. Střední škola uměleckomanažerská, s.r.o. je soukromá střední škola v Brně, na níž jsem studovala v letech A také odbornou maturitní zkouškou realizací a dokumentací Divadelní přehlídky Bumerang, přehlídky zaměřené na diváckou zpětnou vazbu. Zakladatelem a zřizovatelem je PaedDr. Josef Čadík, jehož vizí na počátku 90. let bylo vytvořit střední odbornou školu, spojující dva zdánlivě odlišné obory umění a management. Tuto představu naplnil právě ve zřízení Střední školy uměleckomanažerské, čímž vnikla škola, která byla svým zaměřením jednou z prvních středních soukromých škol svého druhu. Střední škola uměleckomanažerská je soukromá střední škola se sídlem na ulici Táborská v Brně- Židenicích. Vznikla v roce 1992 s původním sídlem ve Slavkově u Brna a stala se tak první soukromou školou v okrese Vyškov pod názvem Svobodná škola 41

42 managementu Austerlitz. 22 Dnes školu najdete pod názvem Střední škola uměleckomanažerská, s.r.o., nebo také pod zkratkou SŠUM. SŠUM za dob mého studia nabízela ke studiu jeden hlavní obor (Provoz a řízení kulturních subjektů) se zaměřením na jeden z tzv. ateliérů dramatický, hudební, výtvarný a multimediální. Dnes (k roku 2014) je situace jiná. Studenti si mohou vybrat ze dvou základních oborů - Ekonomika podnikání nebo Multimediální tvorba. Rozdělení na ateliéry stále platí, avšak pouze u oboru Ekonomika podnikání. Osobně jsem tedy absolvovala obor Provoz a řízení kulturních subjektů, ateliér dramatický. Dále se budu více věnovat pouze dramatickému ateliéru. V 1. ročníku mě učila Mgr. Eva Petrželová, ve 2. ročníku (zaměřeném ryze na pohyb) Bc. Dagmar Jiřičková a ve 3. ročníku pak opět Mgr. Eva Petrželová, společně s Mgr. Liborem Sigmundem, avšak vzhledem k neshodám mezi těmito dvěma pedagogy, posléze i mezi pedagogy a námi jako studenty, si nás ještě v říjnu převzali Eva Herzogová a Petr David. Ve 4. ročníku výuka ateliéru není, protože čas je věnován maturitním projektům. Ten můj vedl Petr David a Eva Herzogová byla mojí stěžejní konzultantkou a zároveň oponentkou. S příchodem nových pedagogů na SŠUM přišla spousta nových příležitostí pro studenty a také zároveň řád a smysluplná umělecká i organizační činnost, z níž vznikl i divadelní soubor Čamúza Divadelní soubor Čamúza Divadelní soubor Čamúza vznikl v akademickém roce 2009/2010 ze studentů SŠUM, ateliéru dramatického. Vedoucími od počátku byli Eva Herzogová 22 ŠPATNÁ, Barbora. Zmapování koncepce výuky DV na Střední škole uměleckomanažerské. Brno Dostupné z: < Bakalářská práce. Janáčkova akademie múzických umění v Brně. Divadelní fakulta. Vedoucí práce Simona Hlínová, Silva Macková. 42

43 a Petr David a nikdo jiný nikdy soubor nevedl. Název souboru vznikl pro potřebu pojmenování souboru před premiérou Hvězdné repliky na postupové krajské přehlídce Špíl-berg v roce Za svého krátkého trvání (soubor zanikl v červnu roku 2011 z důvodů absolvování SŠUM, a tudíž přirozeného rozejití se studentů) soubor vytvořil dvě inscenace (Hvězdná replika a Cesta zpět, jevištní ztvárnění autorských textů) a první ročník multižánrové přehlídky UM bez přestávky (přehlídka byla poté zrealizována ještě 2x, avšak již jinými studenty). Tyto dva velké projekty vedly k propojení studia divadelního umění a kulturního manažerství. Osobně pro mne byla Čamúza nejsilnějším zážitkem při studiu na SŠUM. Čamúza se poměrně rychle dostala do povědomí brněnského středoškolského amatérského divadla. A to i díky přehlídkám, na kterých vystoupila: Sítkomix 2010 festival ADaV DIFA JAMU Brno (zde Čamúza s inscenací Hvězdná replika získala i 2. místo v ceně diváka) Špíl-berg krajská postupová přehlídka Mladá scéna, Šrámkův Písek a Wolkrův Prostějov Skluz nepostupová přehlídka v Ostrově Nahlížení přehlídka mladého divadla v Bechyni Festival Na cestě v Opavě Nadělení přehlídka mladého divadla v Brně Bumerang přehlídka zaměřená na diváckou zpětnou vazbu v Brně Festival BUŠ festival pořádaný Andreou Winklerovou (absolventka SŠUM ve spolupráci s CEDem v Brně) dále 2. ročník Umu bez přestávky, festival Zpátky do pohádky, Plná miska a čtyři reprízy v Kabinetu múz v Brně Eva Herzogová a Petr David tedy vytvořili kvalitní inscenaci a plně fungující soubor, který jezdil na přehlídky a pravidelně hrál i po dobu necelých dvou let. 43

44 3.2.3 MgA. Eva Herzogová a MgA. Petr David MgA. Eva Herzogová 23 se narodila v Ostrově. Absolvovala ZŠ J. V. Myslbeka Ostrov, Gymnázium Ostrov a Divadelní fakultu Janáčkovy akademie múzických umění v Brně, Ateliér Divadlo a výchova, kterou úspěšně ukončila v roce Bakalářské studium obhájila prací na téma Metody vedoucí ke zkvalitnění práce s dětským přednašečem a ke zvýšení úrovně dětského přednesu, a studium magisterské pak diplomovou prací na téma Dětské recitační přehlídky jako setkání dětí s přednesem. Před studiem na JAMU navštěvovala Základní uměleckou školu Ostrov pod vedením Lucie Veličkové. K roku 2014 pracuje jako pedagog na Cyrilometodějském gymnáziu a střední odborné škole pedagogické Brno na oboru Pedagogické lyceum se specializací na Dramatickou výchovu a jako lektorka a produkční pro vzdělávací akce v Court of Moravia. Také vede divadelní kroužek v SVČ Lužánky a je jedním ze stěžejních organizátorů krajské postupové přehlídky Špíl-berg. MgA. Petr David se narodil v Hradci Králové. Absolvoval Základní školu Dukelských bojovníků Dubenec a Střední školu elektrotechnickou Pardubice. Studium na VUT Brno nedokončil. V roce 2005 nastoupil na Janáčkovu akademii múzických umění v Brně, obor Dramatická výchova, kde absolvoval bakalářskou prací na téma Metodika práce Emy Zámečníkové vedoucí ke vzniku inscenace se středoškolskou skupinou. Poté byl přijat na magisterský stupeň studia 23 Eva Herzogová se v roce 2014 vdala, její nové příjmení je Sajdlová. V bakalářské práci ji však zmiňuji jako Herzogovou, protože velká část práce byla vytvořena ještě před jejím sňatkem. 44

45 Ateliér Divadlo a výchova, kde absolvoval v roce 2010 diplomovou prací na téma Základy divadelního osvětlování a vizuální projekce v neprofesionálním divadle. Navštěvoval Základní uměleckou školu Střezina v Hradci Králové pod vedením Emílie Zámečníkové. K roku 2014 pracuje na plný úvazek jako pedagog a vedoucí Centra tanečních a divadelních aktivit Střediska volného času Lužánky v Brně, na pracovišti Lidická Analýza inscenační tvorby při tvorbě inscenace Hvězdná replika Hvězdná replika byla v podstatě divadelní reality-show, přičemž nastavovala zrcadlo právě takovým pořadům a řešila témata jako manipulace s diváky, oblíbenost takových pořadů i přes veřejnou kritiku, a to vše, z mého pohledu, s jasným nadhledem pro dané téma. Divadelní reality-show provázely dvě moderátorky (jedna z moderátorek byla i moje role), které komunikovaly naživo s diváky, pro což byla nutná notná dávka dovednosti improvizace. V reality-show soutěžili typově rozdílní soutěžící (další herci ze souboru), kteří po jednom každý týden vypadávali. Týdny jsme znázorňovali vždy přivítáním diváků a puštěním rekapitulace. Vítězem se nestal nikdo, avšak moderátorky uvedly na konci novou začínající reality-show Hvězdný divák, načež se na plátně začaly promítat fotky všech diváků, kteří do sálu přišli (moderátorky všechny u vstupu vyfotografovaly). Soutěžící měli za úkol během krátké chvíle nazkoušet několik, z klobouku vylosovaných, dramat (diváci psali svá oblíbená dramata opět u vstupu moderátorkám). I přesto, že jsme diváky vyzývaly, aby nám dramata psali oni, dramata byla předem jasně daná, a tudíž etudy, tvz. soutěžní, byly předem nazkoušené a fixované. Improvizovaná byla tedy pouze komunikace moderátorek s publikem. O vypadnutí jednotlivých soutěžících rozhodovali diváci svým hlasováním (zvednutím ruky), avšak i zde jsme chtěli ukázat manipulaci s divákem, protože jsme hlasy sice vždy počítali, ale vypadnul ten, kdo podle scénáře měl. 45

46 Důležitou složkou inscenace byla složka multimediální. Kromě promítání rekapitulací na plátně se ještě promítaly online přenosy ze zákulisí, kde se soutěžící chystali na svůj výstup. Tyto záběry byly opravdu vždy živě. Na konci také zamířila kamera přímo do diváků a na plátně se v tu chvíli objevili noví soutěžící nové reality-show. Technicky šlo tedy o velmi propracovanou inscenaci. Každé představení trvalo cca 70 minut a pokaždé se jednalo o neopakovatelný zážitek. Anotace inscenace Hvězdná replika: Konečně je to tady! Nastal den D. Den, kdy začíná jedinečná, originální, šokující a celý svět fascinující divadelní reality show s názvem: HVĚZDNÁ REPLIKA!!! Inspirováno Aristofanem, W. Shakespearem bratry Mrštíky, S. Becketem a P. Corneillem. Před analýzou inscenačního procesu je potřeba dodat specifikum souboru jednalo se o předmět na střední škole, tudíž se proces logicky diametrálně lišil od inscenačního procesu v DS Dialog. Na zkoušení bylo vyhrazeno 6 hodin týdně v rámci školy, plus víkendová soustředění. 46

47 Výběr tématu Tabulka 3: Analýza inscenačního procesu u inscenace Hvězdná replika Participace Došlo k režiséra participaci: Komentář a slovní Dopad úrovně této a herce, (NE - SPÍŠE zhodnocení této participace na výslednou potažmo NE - SPÍŠE participace: inscenaci: souboru na: ANO - ANO) Inscenace vznikala Celý výsledný tvar působil ANO postupnými improvizacemi velmi věrohodně a soubor na zadaná dramata. působil jako do tématu Vzhledem k tomu, že jsme zapálený, což mělo celkově na střední škole hodně pozitivní dopad titulů neznali, začaly vznikat na inscenaci. velmi komické situace. Nejprve bylo stanovené prostředí kavárny, poté se děj - nápadem Evy a Petra - přemístil do realityshow. Témata a sdělení divákovi vznikaly automaticky a přirozeně vzájemnou diskuzí nad námětem reality-show. 47

48 Výstavba role Dramaturgicko-režijní koncepce výběr předlohy/vytvoření autorského literárního díla ANO SPÍŠE ANO ANO Vzhledem k tomu, že jednotlivé scénky soutěžních dramat vznikaly na základě improvizace, a jakožto moderátorky jsme si první verzi textu psaly samy, vytvoření dramatického textu bylo na souboru. Eva s Petrem potom velkou měrou dodávali situacím, a poté i celku, pointy, motivace a čistili je. Vznik scénáře je tedy na obou stranách a jednalo se o společné dílo. Celkový koncept však už měli na starosti Eva s Petrem. Z mého pohledu je naprosto správné, když vedoucí od soboru čerpají jejich nápady, ale konečnou koncepci dají dohromady oni. Musela se zde vytvořit i dramatická postava, která se tvořila prakticky na míru. Když patří dílo zčásti souboru, herci hrají s energií sobě vlastní. Mají zájem, aby každá repríza dopadla co nejlépe. Nepoleví. Pro výslednou inscenaci je velmi dobré, že o koncepci se starali především Eva s Petrem. Měli zkušené režijní oko a korigovali výsledek po umělecké stránce. Nejednou byly diváky pochváleny právě postavy a jejich jevištní ztvárnění. Role byly opravdu velmi detailně propracované a působily věrohodně. A to nejen samostatně, 48

49 Participace na reprízování Režijní a inscenační tvorba Herecké vedení k roli ANO SPÍŠE ANO ANO Postavy se řešily velmi detailně, aby byly jasné a přesto ne laciné. Velmi citlivé vedení k roli vedlo k nadhledu od herců při uchopení rolí, což se později ukázalo jako klíčové. Soubor plně zasahoval do procesu. Herci projevovali své názory a připomínky. Avšak Eva s Petrem po celou dobu drželi svoji roli režisérů s právem veta. Šlo o soubor středoškolský, tudíž je logické, že Eva s Petrem byli přítomni na (s výjimkou nemoci) každé repríze. Byli pak také nezbytní pro technickou složku inscenace. ale i ve vzájemné spolupráci. To, že ve výsledné inscenaci byly nápady téměř každého z herců, dávalo inscenaci hravost a energii. Jako soubor jsme měli pocit ochrany a jistoty z přítomnosti obou režisérů. 49

50 Zajišťování manažerské funkce v souboru Reflexe jednotlivých repríz Reflexe celkové práce ANO ANO V případě Evy i Petra se jedná o výrazné pedagogické osobnosti. Zejména pak v jejich spolupráci. Není tedy žádných pochybností, že celková diskuze provedena byla a to několikrát. Velmi otevřeně jsme se bavili o inscenaci, o práci nás konkrétně i o práci jejich. Takové reflexe prováděny byly, a to citlivou formou. Všichni herci dostávali průběžně zpětnou vazbu, a tudíž mohli na svých výkonech průběžně pracovat a zlepšovat je, nejen s ohledem na počet repríz, ale i s ohledem na přibývající věk všech herců. ANO Soubor Čamúza nebyl po legislativní stránce žádným sdružením apod., tudíž manažerská funkce je poněkud snazší než např. u DS Dialog. Avšak i tak Eva s Petrem zajišťovali vše potřebné pro chod souboru - cestovné na přehlídky, komunikace souboru se SŠUM, atd. Soubor se zúčastnil několika přehlídek a jiných kulturních akcí. Nikdy nevznikl závažnější problém, a to právě díky manažerskému podchycení obou vedoucích. Komentář k tabulce Divadelní soubor Čamúza byl ve své podstatě krátkodobým projektem. I za tuto velmi krátkou dobu však vznikla inscenace, která byla zásadní v mém chápání 50

51 středoškolského divadla vůbec. Jednalo se o práci, kde byli členové souboru maximálně přesvědčeni o inscenaci, a to i přesto, že většina neměla podobné zkušenosti v oblasti divadla. Tato spolupráce mi dokázala, že lze najít vhodnou formu, včetně tematického sdělení, která bude funkční nejen pro soubor, ale i pro diváky. 51

52 3.3 Analýza práce MgA. Kamily Kostřicové jako režisérky divadelního souboru Reverzní dveře na Divadelní fakultě Janáčkovy akademie múzických umění v Brně Jako třetí soubor pro analýzu inscenační tvorby jsem si vybrala soubor Reverzní dveře. Jedná se o zcela jiný způsob práce než u předchozích dvou souborů. Také jde o zkušenosti nejčerstvější, protože v souboru Reverzní dveře hraji dodnes (k dubnu roku 2014) Divadelní soubor Reverzní dveře Soubor Reverzní dveře vznikl v říjnu roku 2010 z iniciativy studentky doktorského studia Ateliéru Divadlo a výchova JAMU v Brně Kamily Kostřicové. Pod jejím vedením a pod záštitou tohoto ateliéru náš soubor (ve věku let) od té doby tvoří a hraje. Chceme společně dělat divadlo a vyjadřovat se jeho prostřednictvím k sobě, k vám, ke světu okolo nás. Chceme hrát, hrát o zajímavém tématu, hrát vlastním způsobem, hrát pro skutečné publikum, hrát i v konfrontaci se zahraničními diváky různých národností, hrát a být i divákem setkávajícím se s dalšími divadelními zážitky. Tvoříme postupy kolektivního autorského divadla. Jde o společnou tvorbu, při které se každý člen souboru podílí na vzniku všech složek inscenace, v první řadě tématu naší výpovědi, v neposlední pak jejího inscenačního řešení. 24 Soubor Reverzní dveře je volitelným předmětem na Ateliéru Divadlo a výchova DIFA JAMU, k roku 2014 jej navštěvují studenti ročníku plus absolvent a pedagog ADaV DIFA JAMU MgA. Jonáš Konývka. 24 KOSTŘICOVÁ, Kamila. Ateliér Divadlo a výchova: Reverzní dveře/reversing door. [online]. Dostupné z: 52

53 Soubor se schází pravidelně každý týden na cca čtyřhodinových zkouškách a dále podle potřeby o víkendech či v jiné dny. Od fungování souboru vznikly tři autorské inscenace Ctnostný muž a poslední žena, Tripple bypass Burger a Pudy z půdy. V akademickém roce 2013/2014 vznikla inscenace na motivy dramatu Kateřiny Rudčenkové (Niekur) For Freelance Lover. Osobně jsem v souboru od akademického roku 2011/2012, tedy se svým nástupem do 1. ročníku studia na DIFA JAMU a tudíž jsem začala inscenací Tripple bypass burger. Soubor Reverzní dveře se zúčastnil několika přehlídek a festivalů v České republice i zahraničí. Namátkou například: Svitavský Fanda 2011, 2012, 2013, 2014 Svitavy - krajská přehlídka mladého amatérského divadla Špíl-Berg 2011 Brno - krajská přehlídka mladého, experimentujícího a poetického divadla Sítko 2011, 2012, festival Ateliéru Divadlo a výchova DIFA JAMU Zvezden Prah 2012, Knezha, Bulharskome - mezinárodní divadelní festival pod záštitou celosvětové organizace AITA/IATA Um bez přestávky 2012 Brno - multižánrová přehlídka studentských a amatérských prací pořádaná SŠUM Lathife 2012, 2013 Lanškroun - undergroundový amatérský divadelní festival Skluz 2012 Ostrov - festival středoškolského a vysokoškolského divadla Český Tučňák La Fabrika, Praha - největší soutěžní festival mladého umění Setkání / Encounter JAMU, Brno - mezinárodní festival divadelních škol 53

54 Soukání 2013 Ostrov - mezinárodní divadelní festival dětí a mládeže Wolkrův Prostějov 2013 Prostějov - celostátní přehlídka divadla poezie Vreme Vratza, Bulharsko - mezinárodní festival mladého divadla pod záštitou celosvětové organizace AITA/IATA Artsy Fartsy 2013 Hlinsko - mezinárodní festival studentského umění Ludic Theatre Days Iasi, Rumunsko - mezinárodní divadelní festival Momentum - Dny mladého divadla 2014 Polička - festival mladého umění Focus 2014 Theatre without borders Leopoldschlag, Rakousko mezinárodní festival neprofesionálního divadla Mezi studenty souboru Reverzní dveře, kteří jej k roku 2014 navštěvují, patří: Sabina Hlubková, Klára Jírovská, Jonáš Konývka, Kamila Kostřicová, Michaela Mikulová, Martin Mohr, Monika Okurková, Vít Piskala, Lucie Prouzová, Anna Votrubová a AdamWicha. Bývalými členy jsou Marek Doležel, Zdeňka Trávníčková, Kristýna Povodová, Michal Nováček, Pavel Hýža, Berit Hönigová, Vojtěch Dvořák MgA. Kamila Kostřicová MgA. Kamila Kostřicová se narodila v Pelhřimově, avšak pochází z Humpolce. Absolventka Ateliéru Divadlo a výchova Divadelní fakulty JAMU v Brně. V roce 2007 obhájila bakalářskou práci na téma Cesty dramatické výchovy do základních škol, v roce 2009 magisterskou práci na téma Proces inscenační tvorby v teorii i praxi. V současné době je studentkou 4. ročníku doktorského studia na DIFA JAMU v prezenční formě, v rámci kterého se zabývá výzkumem mladého divadla v aplikaci směrem k inscenační teorii i praxi. Vedle studia a výuky na ADaV je lektorkou tvůrčích dílen pro mládež a dospělé se zaměřením na recepci a reflexi dramatického umění, iniciátorkou Letní a podzimní školy divadla a výchovy DIFA JAMU nebo jednou z lektorek vzdělávacího 54

55 cyklu Jak na divadlo. ( ) Člen redakce časopisu Amatérská scéna. V Ateliéru Divadlo a výchova vyučuje předměty z oblasti teorie divadla, recepce a reflexe dramatického umění, divadla ve výchově a inscenační tvorby Analýza inscenační tvorby při tvorbě inscenace Pudy z půdy Inscenace Pudy z půdy byla pro soubor Reverzní dveře třetí inscenací v pořadí. Pro mě osobně se jednalo o inscenaci druhou. Vznikla v akademickém roce 2012/2013 a premiéru měla v dubnu roku 2013 ve Svitavách. Ke květnu 2014 ještě neproběhla derniéra. Podtitul inscenace Pudy z půdy byl Autorská andělská koláž s prvky collness. Inspirací k inscenaci se stala generace beatnických básníků ( ) především od Lawrence Ferlinghettiho a jeho hrubých náčrtů her pro nové divadlo nebo pro nějakou novou formu nebo také jeho jakéhosi druhu Třetího proudu divadla zachycené v knize Nefér argumenty života. Rutiny nám byly impulzem pro smýšlení o světě a životě tak trochu převráceném, možná zvráceném, ale především divoce fantazijním. A v duchu těchto myšlenek se zrodily naše PUDY Z PŮDY. Vzniklé postavy, motivace, prostředí, příběhy, jejich zápletky a v neposlední řadě celé inscenační pojetí jsou naším vlastním autorským dílem, které se odrazilo od otázky, kam až je schopen člověk zajít. 26 Příběh je zasazen do jakéhosi bezčasí, do prostředí jednoho domu. Dřevěného domečku pro panenky, který do příběhu přinese černý anděl, jenž chce zkoumat touhy ostatních obyvatel domu. Dvě sestry, prazvláštní milenecká trojice, manželský pár a samotář, který se setká právě s černým andělem. Když jedna sestra druhou opustí, černý anděl pomůže té opuštěné ke hře. Ke hře, v níž muži 25 KOSTŘICOVÁ, Kamila. Ateliér Divadlo a výchova: Pedagogové. [online]. Dostupné z: 26 KOSTŘICOVÁ, Kamila. Ateliér Divadlo a výchova: Reverzní dveře/reversing door. [online]. Dostupné z: 55

56 jsou pouze panenky. A tak je to právě opuštěná sestřička, které narostou černá křídla, a strážcem domu se najedenou stává ona. Nutno však dodat, že se jedná o koláž, i když příběhově propojenou. O koláž plnou společensko-sociálních témat s použitím coolness prvků. Anotace k inscenaci Pudy z půdy: Drama, techno, pohyb, sitkom, sex, básně. Touha po potlesku, žvýkačce, reprodukci, síle, orgasmu. Tělo na tělo, mé rty ke rtům tvým, tvrdě až na vrchol, pokusme se o dítě. Inscenace plná odhalení, lásky, vody a Ř! Krávy, kluci, žížaly, holky, facky, květiny, sem tam nějaká panenka a panic. Trochu z Ferlinghettiho, Snydera nebo Waldmanové. Hodně z Reverzních dveří. AUTORSKÁ ANDĚLSKÁ KOLÁŽ S PRVKY COOLNESS. Allena, Václav, Řehoř, Anne, Karel, Maya, Richard, Brenda a Karolína. Trochu zvláštní, ale odhodlaní toužit. ségra? Půjdeme si hrát? Dřív, než náš domeček zčerná. A příště? Počet obyvatel exploduje, slunce nosí brýle a mraky mají kalhoty. 27 Inscenace postoupila na celostátní přehlídku divadla poezie Wolkrův Prostějov Osobně jsem v ní ztvárnila roli Karolíny, mladší sestřičky. Ze všech inscenací, ke kterým provádím analýzu inscenačního procesu, je inscenace Pudy z půdy prací vůbec nejkolektivnější. Jedná se o zcela specifické podmínky práce z toho důvodu, že jde o studenty divadelní školy, tudíž může být práce intenzivní a kvalitní. Přesto je Kamila Kostřicová výraznou režijní 27 KOSTŘICOVÁ, Kamila. Ateliér Divadlo a výchova: Reverzní dveře/reversing door. [online]. Dostupné z: 56

57 a pedagogickou osobností souboru, která funguje nejen po stránce umělecké, ale ve velké míře i manažerské. Proces zkoušek je těžko popsatelný, neboť se jedná o velmi intenzivní zkoušky založené na osobnostech každého z nás. Pakliže se však pokusím najít jednotný model zkoušek, spíše pouze pro hrubou představu, vypadá asi takto: Na nejrůznější zadání (improvizační i s možností přípravy), od Kamily Kostřicové, si vzájemně hrajeme a zkoušíme nejrůznější etudy ve dvojicích, ve skupinách, individuálně. Vzniká jakási inspirace nejen pro Kamilu, ale i pro nás vzájemně. Kamila všechny vzniklé nápady zapisuje a vzniká tak tzv. zásobárna naší tvorby. Po několika měsíčním tvoření nápadů přišla Kamila s knihou Lawrence Ferlinghettiho Rutiny, ze které jsme opět ve skupinách, či v dojicích tvořili etudy, a ty se opět zapisovaly. Po zkouškovém období přišla Kamila s postavami, k jejichž vzniku ji inspirovaly různé osobnosti z řad básníků beatnické generace. Naznačila případné vztahy mezi jednotlivými postavami a také jejich touhy. Herci se vyjádřili k tomu, jaká postava, potažmo touha, jim sedí a jaká je zajímá. Po rozdělení rolí vytvořila Kamila hrubý scénosled. Poté se v párech, popř. ve trojici začaly scény inscenovat. Kamila nám jako hercům dávala důvody k vytváření situací, připomínala nám atmosféru inscenace a její celkovou poetiku. Vzájemně jsme si vytvořené etudy ukazovali a komentovali. Poté jsme je společně s Kamilou upravovali do celku inscenace. Vzhledem k tomu, že šlo o poměrně náročný děj s náročnými prvky, inscenace se několikrát měnila, tak, aby šla naproti divákovi. Proces na inscenaci Pudy z půdy byl poměrně náročný, avšak plný zásadních otázek, na které jsme se pokaždé snažili kolektivně si odpovědět. 57

58 Výběr tématu Tabulka 4: Analýza inscenačního procesu u inscenace Pudy z půdy Participace Došlo k režiséra participaci: Komentář a slovní Dopad úrovně této a herce, (NE - SPÍŠE zhodnocení této participace na potažmo NE - SPÍŠE participace: výslednou inscenaci: souboru na: ANO - ANO) K participaci ve výběru Setkávali jsme ANO tématu došlo především se s názorem, tak, že jsme Kamile dávali že coolness již není inspiraci v podobě aktuální a že jeho síla vzniklých etud během nemá dnes takovou zkoušení. Proto došlo úroveň. I přesto jsem k rozhodnutí vybrat texty přesvědčená, že jsme beatnické generace. o daném tématu chtěli O celkovém tematickém promlouvat k divákovi. vyznění inscenace A divák jako takový tyto diskuze probíhaly informace většinou neustále. přijímal. 58

59 Dramaturgicko-režijní koncepce Výběr předlohy/vytvoření autorského literárního díla Předlohy v podobě Propojení našich SPÍŠE ANO beatnických básníků autorských dialogů přinesla Kamila jako s propojením textů režisérka. Avšak beatnické generace inscenace obsahuje se podařilo a došlo tak dialogy, které vytvořil k vytvoření jednotného přímo jeden z členů dramatického díla. souboru Reverzní dveře Vít Piskala. Díky tomu, že řada textů vzniká z improvizací a až poté se stává textem fixovaným, vzájemná participace na vytvoření autorského díla byla více než příznačná. Koncepci jako takovou To, že z větší části SPÍŠE ANO vytvořila z větší části koncepci vytvořila Kamila, což osobně Kamila, vedlo ke zvýšení považuji za správné. My, úrovně inscenace, jako herci, jsme však a to především kvůli stavěli situace a Kamile tomu, že se jedná nabízeli inspiraci o soubor plný tvůrčích podobou jednotlivých individualit, které musí scén. Kamila poté vše být někým korigovány, dolaďovala jako celek. jinak by došlo k jinakosti jednotlivých scén. 59

60 Herecké vedení k roli Výstavba role Pro práci Kamily jsou Troufám si tvrdit, ANO běžné individuální že herecké výkony zkoušky (dvojice v inscenaci byly na či jednotlivec), diskuze velmi vysoké úrovni, nad rolí a řešení velmi což je dopadem úrovně podrobných motivací již zmíněné participace postavy, kdy Kamila klade Kamily společně s námi různé otázky a herec by na herecké práci měl být schopen na tyto a pochopení role. otázky odpovídat. Pakliže má herec ANO v postavě jasno, společně s Kamilou hledá formu přenosnosti na jeviště. Pakliže věrohodnost někde pokulhává, začne Kamila práci zlepšovat pomocí nejrůznějších cvičení a technik, které hercovu práci zlepší. Z mého hlediska je pro Kamilu velmi příznačná intenzivní a individuální práce na postavách, včetně hereckého ztvárnění. 60

61 Reflexe jednotlivých repríz Reflexe celkové práce Participace na reprízování Režijní a inscenační tvorba ANO ANO ANO ANO Během celého procesu zkoušení herci mohou, a měli by, do tvorby inscenace mluvit. Být spoluautorem. Kamila má však, zcela logicky, poslední slovo. Kamila vždy byla přítomna na každé repríze, i z důvodu technického zajištění při představení. Kamila podává reflexi po každé repríze i po každé důležité zkoušce. Také pak po společně strávených festivalech atd. Nebojí se otevřít i závažnější témata o spolupráci nebo naší zodpovědnosti k souboru či k sobě navzájem. Pakliže je herec spoluautorem, je do inscenace ponořen mnohem hlouběji, přemýšlí o jednotlivých úkonech a působí tak autentičtěji. Kamila zde funguje jako podpora a režisér "tady a teď". Maximálně přizpůsobí konkrétní reprízu danému prostoru a atmosféře a dá nám patřičné pokyny pro odehrání této reprízy. Velmi detailní reflexe nás posouvá dál. Jako individuality i jako tým. 61

62 Zajišťování manažerské funkce v souboru Kamila má na starosti Kamila má o souboru ANO veškeré manažerské naprostý přehled. Ví, funkce v souboru. Podává co soubor může a co je granty, zajišťuje pro něj vhodné. Díky sponzorské dary tomu, že se jí daří i komunikaci s DIFA domluvit spoustu JAMU. Přihlašuje soubor i mezinárodních na přehlídky spoluprací, jako soubor i mezinárodní festivaly. získáváme cenné Častokrát jí s tím pomáhá zkušenosti do své další další člen souboru, Jonáš praxe, a tím profesně Konývka, vzhledem rosteme. k nejlepší schopnosti konverzace v angličtině. Drobné manažerské a PR úkoly pak rozdává dalším členům. Já osobně se například starám o propagaci brněnských repríz. Komentář k tabulce Práce souboru Reverzní dveře je prací z mého hlediska na úrovni (zde myslím proces, nehodnotím výsledné inscenace). Soubor už je dávno za hranicí předmětu na akademické půdě. Je potřeba jej vnímat jako společný zájem skupiny lidí, kteří se učí růst nejen herecky, ale také režijně a dramaturgicky. 62

63 3.4 Shrnutí čtyř analýz V následující kapitole se pokusím o shrnutí svých dosavadních zkušeností z pozice amatérského herce ve vztahu k režisérům amatérských divadelních souborů, kterými jsem prošla, potažmo stále procházím. Čtyři inscenace, k nimž jsem provedla analýzu inscenačního procesu, jsou od sebe velmi rozdílné. Zatímco Karel Hoffmann je režisér, který by v podstatě mohl své inscenace realizovat s jakýmkoli souborem (s tím faktem, že čím herecky vyspělejší soubor to bude, tím bude inscenace pravděpodobně na vyšší úrovni), Eva Herzogová s Petrem Davidem a Kamila Kostřicová přizpůsobují tvorbu maximálně souboru a přenesení jejich inscenací do jiného souboru by bylo takřka nemožné, nebo by nedopadlo dobře. Vycházení ze souboru považuji za šťastnější formu inscenačního procesu u amatérského divadla. Vlastní zkušenosti mi potvrdily, že ty inscenace, k nimž proces vedl skrze nás herce, byly na vyšší úrovni a dosahovaly značně lepších uměleckých kvalit. Zejména pak proto, že soubor rozuměl tématu, byl spolutvůrcem a herecky tvořil, nikoli jen interpretoval vize režiséra. Jednotlivý herci si tak připadali ve svých rolích přirozeně a uvolněně. Takový proces se pak stává něčím neopakovatelným. Na základě takových zkušeností se pokusím stanovit specifika osobnosti režiséra v amatérském divadle na poli jeho pedagogicko-režijního působení. 63

64 4. Specifika osobnosti režiséra v amatérském divadle Dlouho jsem si kladla otázku, zda je režisér v oblasti amatérského divadla spíše pedagog či umělecká osobnost režisér. Potažmo, která složka by měla v jeho osobnosti převažovat, a která by měla být podřadnou. Vzhledem k tomu, že jsem se ve své bakalářské práci věnovala souborům, ve kterých působí členové středoškolští, vysokoškolští či pracující dospělí, je logické, že složku pedagogickou nevnímám až tolik silně, jako by tomu jistě bylo u divadla s předškoláky nebo s žáky základních škol. To, co jsem vnímala z pozice herce nejsilněji, byla samotná inscenace, ve které jsem, jako herec, měla působit. Tedy výsledný umělecký tvar, za který režisér plně zodpovídá. Byla-li pro mě inscenace kvalitní a byla-li jsem o ní přesvědčená, automaticky se u mě dostavil pocit růstu, a to i po sociálně-osobnostní stránce. Především pak ale po stránce umělecké. Režisér amatérského divadelního souboru je pro mě osobností se stejnou uměleckou kvalitou jako režisér divadla profesionálního se specifikem jiné práce s hercem, jakožto amatérem, potažmo při inscenování s ohledem na ekonomicko-finanční zákulisí souboru. Neměl by však mít pocit, že stačí dělat méně, protože na to nejsou dostupné finanční prostředky či herecká dovednost. Režisér amatérského divadelního souboru by měl tvořit tak, aby pro něj podmínky nebyly výmluvou, nýbrž jiným způsobem práce s kvalitní výpovědní hodnotou inscenace. Při případné neaktivitě někoho z herců má, dle mého názoru, právo zasáhnout stejně jako režisér v divadle profesionálním vyhozením či vyloučením ze souboru. Má právo po hercích požadovat domácí přípravu, i přesto, že jde o volnočasovou aktivitu. Při svém vyjadřování však musí dávat pozor 64

65 na fakt, že amatérští herci neznají některé pojmy z teorie či dějin divadla. Je však na něm, aby i v tomto ohledu soubor učil a předával jim své znalosti a zkušenosti tak, aby ze členů souboru rostli umělecky schopní jedinci. Stojím si za tím, že režisér není psycholog, ani terapeut, a neměl by do této oblasti nijak zasahovat. Může fungovat empaticky k tématům, které konkrétní člen či celý soubor řeší, avšak neměl by zacházet do oblastí, ke kterým nemá patřičné vzdělání a kompetence. Jedním z velmi výrazných specifik režiséra v amatérském divadle je, že si velmi často obstarává i práci dramaturgickou, výtvarnou, technickou či manažerskou. Režisér by si měl uvědomit, zda tyto složky ovládá, či zda potřebuje s některou z nich pomoct od další osoby. Režisér amatérského divadla je tedy osobou komplexní. Avšak složka, která by v jeho práci měla mít výrazně navrch, je složka umělecká se schopností vytvořit kvalitní inscenaci jako produkt své práce. 65

66 Závěr Na závěr chci poznamenat fakt, že jsem možná příliš radikální v chápání osobnosti režiséra v amatérském divadle jako výrazně umělecké osobnosti. Za tímto názorem si však pevně stojím, a to především díky zreflektování svých dosavadních zkušeností v amatérském divadle z pozice amatérského herce a provedením analýz výše zmíněných inscenací. Na otázku, kterou jsem si položila v úvodu, tedy: Jaká je úloha režiséra při inscenační tvorbě v amatérském divadle?, jsem si, dle mého názoru, odpověděla. I přesto, že jsem došla k závěru, že jeho úloha je v podstatě stejná jako u režiséra divadla profesionálního, s výjimkou několika specifik zmíněných v kapitole Specifika osobnosti režiséra v amatérském divadle. Nesnažila jsem se, a troufám si tvrdit, že by to ani nebylo možné, stanovit striktně vlastnosti, které by takový režisér měl mít. Každý režisér je individualita a musí si pro svoji tvorbu určit svoje vlastní metody a tvůrčí postupy. Nelze pracovat pouze s obecně známými metodami, je nutné vytvářet si své vlastní. Nejdůležitějším faktorem pro práci režiséra v amatérském divadle je pro mě kvalita inscenace, která je právě jeho dílem. Dílem, které je schopno promlouvat k divákovi a vzbuzovat v něm určitou emoci. Ve své podstatě se někdy chybně užívá pojem učitel v momentě, kdy se jedná o režiséra a bohužel i naopak. Režisérem je někdy nazýván učitel, který však uměleckých kvalit při své práci nedosahuje. Učitel (chcete-li, učitel dramatické výchovy) je pro mě osobně někdo, kdo předává svým žákům, potažmo studentům, vědomosti z oblasti teorie či dějin divadla, je schopen s žáky a studenty reflektovat dramatická díla a inscenace vytvořené někým jiným, je schopen vytvořit a vést výukový program či strukturované drama a osobnostně a sociálně vychovávat. Režisér už je pro mne ten, kdo umí vést herce v jejich hereckém tréninku, kdo je schopen fungovat dramaturgicky 66

67 a vytvoří dramaturgicko-režijní koncepci, kdo je schopen vést herce k roli a vystavět fungující situace, a kdo je především schopen vytvořit kvalitní inscenaci. Režisér je pro mě také výraznou autoritou a divadelní osobností. 67

68 Soupis bibliografických odkazů PAVLOVSKÝ, Petr. Základní pojmy divadla. Teatrologický slovník. Praha: Nakladatelství Libri a Národní divadlo, s. CÍSAŘ, Jan, ŠTĚPÁNEK, Petr. Základy činoherní režie. Praha: ARTAMA, s. BERNARD, Jan (= KOPECKÝ, Jan). Co je divadlo. Praha: Státní pedagogické nakladatelství, s. VOSTRÝ, Jaroslav. Režie je umění. Praha: Akademie múzických umění v Praze, s. KOVALČUK, Josef. Téma: Autorské divadlo. Brno: Janáčkova akademie múzických umění, s. HOŘÍNEK, Zdeněk. Proměny divadelní struktury. Praha: Ústřední kulturní dům železničářů, s. MACKOVÁ, Silva. Dramatická výchova. Brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně, s. HÁLKOVÁ, Eva. Organizace a management amatérských divadel Brno, Dostupné z: Diplomová práce. MASARYKOVA UNIVERZITA Filozofická fakulta - Management v kultuře. Vedoucí práce Veronika Valentová. CVETLEROVÁ, Michaela. Profil a funkce uměleckého manažera. Brno, Dostupnéz: EHO_MANAZERAFF.pdf. Diplomová práce. MASARYKOVA UNIVERZITA. Filozofická fakulta. Vedoucí práce doc. Ing. Petr Pirožek, Ph.D. 68

69 ŠPATNÁ, Barbora. Zmapování koncepce výuky DV na Střední škole uměleckomanažerské. Brno Dostupné z: < Bakalářská práce. Janáčkova akademie múzických umění v Brně. Divadelní fakulta. Vedoucí práce Simona Hlínová, Silva Macková. Divadelní studio DIALOG. [online]. Dostupné z: KOSTŘICOVÁ, Kamila. Ateliér Divadlo a výchova: Reverzní dveře/reversing door. [online]. Dostupné z: KOSTŘICOVÁ, Kamila. Ateliér Divadlo a výchova: Pedagogové. [online]. Dostupné z: Divadelní studio DILAOG. [online].dostupnéz: Divadelní studio DIALOG [online]. Dostupné z: 69

70 Související prameny ČERNÝ, František. Otázky divadelní režie. Praha: Estetika divadelní a filmové tvorby, s. KVAPIL, Jaroslav. Úvahy o režii: Studie a články. Praha: Divadelní ústav, s. HOŘÍNEK, Zdeněk. Divadlo, drama, divák. 3. vydání. Brno: Janáčkova akademie múzických umění, s. BROOK, Peter. Prázdný prostor. 1. vydání. Praha: Panorama, 1988, 229 s. PETTY, Geoff. Moderní vyučování. 6. vydání. Praha: PORTÁL, 2013, 562s. MACHKOVÁ, Eva. Jak se učí dramatická výchova (Didaktika dramatické výchovy). 2. vydání. Praha: Akademie múzických umění v Praze, 2007, 222s. HOŘÍNEK, Zdeněk. Úvod do praktické dramaturgie. Brno: Janáčkova akademie múzických umění, s. KOLEKTIV. Přednášky o divadle a umění. Brno: Janáčkova akademie múzických umění, s. EJZENŠTEJN, Sergej Michajlovič. Umenie mizanscény. Bratislava: Národné divadelné centrum, s. SRBA, Bořivoj. Umění režie. K tvůrčí metodě režiséra Miloše Hynšta. Brno: Janáčkova akademie múzických umění, s. 70

71 Seznam obrázků Obrázek 1: Režisér Karel Hoffmann. Dostupné z: Obrázek 2: Z inscenace Ostře sledované vlaky Divadelního studia Dialog. Dostupné z: Obrázek 3: Z inscenace Tak se krotí ženské Divadelního studia Dialog. Dostupné z: Obrázek4: Režiséři a pedagogové MgA. Eva Herzogová a MgA. Petr David. Dostupné z: /?type=3&theater Obrázek 5: Z inscenace Hvězdná replika divadelního souboru Čamúza. Dostupné z: Obrázek 6: Z inscenace Hvězdná replika divadelního souboru Čamúza. Dostupné z: Obrázek 7: Režisérka a pedagožka MgA. Kamila Kostřicová. Dostupné z: set=t &type=3&theater Obrázek 8: Z inscenace Pudy z půdy divadelního souboru Reverzní dveře. Zdroj: Iskra Tsankova Obrázek 9: Z inscenace Pudy z půdy divadelního souboru Reverzní dveře. Zdroj: Iskra Tsankova 71

72 Obrázek 1 Obrazová příloha Obrázek 2 Obrázek 3 72

73 Obrázek 4 Obrázek 5 Obrázek 6 73

74 Obrázek 7 Obrázek 8 Obrázek 9 74