Hry Jiřího Karáska ze Lvovic Cesare Borgia a Král Rudolf

Transkript

1 MASARYKOVA UNIVERZITA FILOZOFICKÁ FAKULTA ÚSTAV HUDEBNÍ VĚDY Sdruţená uměnovědná studia Michaela Kořistová bakalářská diplomová práce Hry Jiřího Karáska ze Lvovic Cesare Borgia a Král Rudolf Vedoucí práce: Mgr. Zdeněk Smolka, Ph.D. 2014

2 Prohlašuji, že jsem bakalářskou diplomovou práci vypracovala samostatně s využitím uvedených pramenů a literatury. PhDr. Michaela Kořistová.. Podpis autora práce

3 Obsah Předmluva... 4 Úvod... 5 I Karáskovy hry v kontextu jeho tvorby... 7 I.1 Situace ve společnosti a kultuře na přelomu 19. a 20. století... 7 I.2 Dramatická tvorba Jiřího Karáska ze Lvovic na přelomu 19. a 20. století... 9 II Hra Cesare Borgia II. 1 Vznik a inspirační zdroje hry II. 2 Obsah II.3 Inscenování hry Cesare Borgia III. Hra Král Rudolf III.1 Inspirační zdroje hry III.2 Grillparzerovo drama Ein Bruderzwist in Habsburg III.3 Obsah dramatu Král Rudolf III. 4 Inscenování Krále Rudolfa IV. Závěr V. Resumé VI. Prameny a literatura: Prameny: Literatura: Internetové zdroje:

4 Předmluva Motto: chci v tobě kvésti dál, ač vím, že nedokvetu. (Jiří Karásek ze Lvovic, Marná píseň) Pravděpodobně kaţdý čtenář má svého oblíbeného autora, k němuţ se obrací ve chvílích, kdy potřebuje najít povzbuzení, rozptýlení, poučení nebo úlevu. Takovým autorem je pro mne jiţ mnoho let Jiří Karásek ze Lvovic. Od četby básní byl pak jen krok k další autorově tvorbě, ať jiţ prozaické, kritické nebo dramatické. Touto prací jsem se pokusila nejen o rozbor dvou her, kterými Karáskova dramatická tvorba vrcholí, ale zároveň také o symbolickou tečku za svým karáskovským bádáním. Dík za vznik této práce patří především vedoucímu mé práce, kterým byl pan Mgr. Zdeněk Smolka, Ph.D. Ráda bych dále poděkovala své rodině a rovněţ všem dalším, kteří mi byli oporou nebo mne nějakým způsobem inspirovali nebo ovlivnili. 4

5 Úvod Jiří Karásek ze Lvovic ( ) nebývá obvykle spojován s dramatickou tvorbou. Přesto tento autor, známý především svým básnickým, kritickým a prozaickým dílem, napsal i několik divadelních her. Dvěma z nich, a to hrám Cesare Borgia a Král Rudolf, bude věnována práce, která se zaměří především na jejich vznik a inspirační zdroje. Práce se cíleně nebude zabývat konstrukcí her z hlediska jazykového, resp. básnického. První kapitola bude věnována situaci v české společnosti a kultuře na přelomu 19. a 20. století a Karáskově tvorbě v tomto období, které bylo pro autorův vývoj důleţité. Přestával postupně tvořit ve stylu dekadence a symbolismu a počal směřovat v podstatě k novoromantismu. Poprvé a naposled se ve své tvorbě soustředěně věnoval právě psaní divadelních her. Druhá a třetí kapitola se postupně zabývají oběma hrami jejich vznikem, publikováním i divadelním provedením. Obě budou zařazeny do kontextu ostatních Karáskových divadelních her a pozornost se zaměří na jejich inspirační zdroje. Jiří Karásek trval na tom, ţe jeho hry nebyly inspirovány ţádným konkrétním dílem jiného autora. Tato jeho prohlášení se pokusím vyvrátit. Práce se proto dotkne děl Arthura de Gobineau Renaissance a Franze Grillparzera Ein Bruderzwist in Habsburg. Závěr práce bude věnován shrnutí zjištěných poznatků a hodnocení toho, zda se podařilo dojít k prokazatelnému určení inspiračních zdrojů práce. O Karáskově básnickém a prozaickém díle i jeho činnosti sběratelské vzniklo v uplynulých letech více prací. Dramatům samým se jako první systematicky věnoval brněnský autor Lumír Kuchař, který se s Jiřím Karáskem osobně znal a získal část jeho pozůstalosti. Mohl tedy čerpat ze zdrojů, které zůstávají ostatním badatelům dodnes nepřístupné. 1 Kuchařovy studie z 60. let byly roku 1999 vydány pod souhrnným názvem Dialogy o kráse a smrti, a patří tak mezi několik málo publikací, které k tématu vyšly. Přínosným je článek Martina J. Švandy Vinohradský Král Rudolf divadelní satisfakce Jiřího Karáska ze Lvovic, který byl uveřejněn roku O rok mladší diplomová práce Lucie Wzatkové Dramatická tvorba Jiřího Karáska ze Lvovic je koncipována jako shrnutí dosavadního bádání. V roce 2012 byla obhájena bakalářská práce Lenky Dvořákové Drama české dekadence. Práce se zabývala Karáskovými dramaty Apollonius z Tyany a Cesare Borgia a autorka se soustředila především na detailní 1 Tato pozůstalost se fyzicky nachází v Moravském zemském muzeu v Brně, ale není přístupná badatelům. 5

6 rozbor jejich děje. Mezi důleţité prameny bádání náleţí dochovaná korespondence autora s Karlem Hugo Hilarem a další podklady především z fondu Vinohradského divadla, jeţ jsou uloţeny v archivu divadelního oddělení Národního muzea v Praze. Doplňující informace lze získat i z dochovaných Karáskových dopisů dalším adresátům. Některé z nich byly publikovány. Zatímco odborné publikace pojednávající o dějinách české literatury jsou pro účely této práce vhodné spíše jako obecný základ, neboť se dramatickým dílem autorů zpravidla detailně nezabývají, lze podstatně větší rozsah informací nalézt v teatrologické literatuře, ať se jedná o Dějiny českého divadla nebo novější díla na toto téma. Doplňující informace k tématům her lze pak nalézt v odborných historických knihách, které se věnují italské renesanci nebo době císaře Rudolfa II. 6

7 I Karáskovy hry v kontextu jeho tvorby I.1 Situace ve společnosti a kultuře na přelomu 19. a 20. století Přelom 19. a 20. století zastihl českou společnost v poněkud rozporuplném postavení. V zemi se pomalu zvyšoval vliv mladé české burţoazie, na coţ nelibě hleděla především burţoazie německá. Docházelo k rychlému průmyslovému rozvoji měst, zásadním urbanistickým změnám i přesunům mnoţství obyvatel, kteří se stěhovali z venkova za prací do industriálních center. 2 Zatímco hospodářsky české země nabývaly na stále větší důleţitosti v rámci monarchie, z politického hlediska se české reprezentaci nevedlo vše posunout směrem, který by si přála. Na místo liberální strany staročechů (správně Národní strana) se propracovala progresivnější mladočeská strana (celým názvem Národní strana svobodomyslná) a posléze i strana agrární. I přes tuto výměnu se nedařilo dohodnout smysluplné a akceptovatelné českoněmecké vyrovnání pro celou zemi, resp. dosaţení podobného statutu Českého království v rámci monarchie, jako bylo postavení Uher po vyrovnání v roce 1867 (pouze na Moravě došlo k separátnímu tzv. moravskému paktu roku 1905). Císaře Františka Josefa I. se nedařilo přimět k tomu, aby se dal korunovat v Praze českým králem, a on sám českým plánům příliš podpory neprojevoval. Následník trůnu František Ferdinand d Este měl s monarchií jiné úmysly neţ dosud vládnoucí panovník, ale k jejich realizaci kvůli jeho smrti v Sarajevu a vypuknutí 1. světové války roku 1914 nedošlo. Poslední císař Karel I. vládl pak pouhé dva roky a neměl čas na prosazení svých záměrů. V průběhu roku 1918 jiţ bylo čím dál tím více jasné, ţe monarchie nepřeţije ve stávající podobě konec války. Lze tedy říci, ţe popisované období v sobě nese aţ příliš mnoho změn, které současníky uváděly v nejistotu zánikem a změnami starých hodnot a uspořádání. Jedním z moţných východisek se pro některé lidi stal např. obrat do vlastního nitra spojený s pesimistickým pohledem do budoucnosti, respektive s očekáváním nevyhnutelného konce. Všechny tyto tendence se zákonitě odráţely i ve sféře kulturního ţivota. Kulturní instituce, periodika nebo i tělocvičné či jiné zájmové spolky Čechů a Němců, případně i k Němcům většinou tíhnoucí organizace ţidovské, koexistovaly vedle sebe, věděly o sobě, ale spolupráce nebo vzájemné návštěvy nepřicházely v úvahu. Kaţdé přeběhlictví bylo velmi negativně vnímáno především z české strany. Známými příklady jsou ostrakizace herečky Marie 2 Mezi důleţité vývojové tendence přelomu století patří kromě výše uvedeného hospodářského rozmachu i rychlý rozvoj prakticky všech vědních oborů včetně těch, které se dotýkají člověka, jeho těla a duše. Objevily se nové tendence a postupy v psychiatrii a odborníci-psychiatři se více vyjadřovali k tomu, co lze a nelze povaţovat za nemoci duše, a jak lze duši člověka léčit a případně i vyléčit. Velký vliv má posléze i vznik a rozvoj psychoanalýzy. 7

8 Pospíšilové, které byla předhazována zrada národních zájmů, nebo odchod mladé Emy Destinnové do Berlína. Nekvetla ani spolupráce literátů, a pokud se uţ čeští autoři měli nebo museli zabývat čímkoliv, co vytvořil germánský ţivel, raději se obraceli k Německu neţ do Vídně. 3 Naproti tomu se k nám dostávaly kulturní impulsy z Francie (např. prostřednictvím Julia Zeyera) nebo severských zemí (severská literatura a výtvarné umění). Méně se u nás uplatnily vlivy britské, s nimiţ se současníci mohli seznámit spíše zprostředkovaně přes výše zmíněnou kulturu francouzskou. Čeští umělci se ve zvýšené míře obraceli i k ostatním slovanským národům, u nichţ nejen sbírali inspiraci pro svou tvorbu, ale působili i jako emisaři nových podnětů, a to především na Balkáně. V literární tvorbě u nás na konci 19. století působilo paralelně několik proudů vedle sebe. Vedle realismu a impresionismu se objevuje estetická tendence umění pro umění (l art pour l art), tedy umění, které není zaměřeno na široké masy a nemá např. výchovnou nebo politickou funkci, ale je určené pro skupinu recipientů, která je schopna umělecké dílo obdivovat pro ně samotné. Tím staví tato tendence umění i recipienty do pozice něčeho výjimečného a vyčleněného z běţného, všedního mumraje ţivota ostatních lidí. Kromě reakce na hodnoty měšťanské společnosti spojené s případným okázalým předváděním hmotných statků, které zahrnovalo i umělecká díla, zde sehrál svou roli i vzestup okultismu a spiritismu. Ten akcentuje význam smrti, duševního a duchovního spojení a jevů, které jsou přístupné pouze pro skupinku vyvolených. Obě tendence jsou propojeny s uměleckým směrem nazvaným dekadence. Pojem dekadence ve smyslu úpadku se objevuje jiţ ve spojení se starověkým Římem a opakovaně se stává aktuálním v 18. století, kdy se zánikem a úpadkem lidských dějin zabývají především filosofové (Charles Louis Montesquieu, Jean Jacques Rousseau nebo Edward Gibbon). Nová vlna zájmu o dekadenci se zvedá od poloviny 19. století a důleţitou roli v ní hráli němečtí filosofové Arthur Schopenhauer a Friedrich Nietzsche. Umělci tvořící v dekadentním stylu našli zalíbení ve všem, co bylo úpadkové, umírající, zanikající, popřípadě nějak jinak vybočující z řady (sem patřila např. i tématika homosexuality). Posledním významným proudem v umění, který se u nás v této době projevoval, je symbolismus, který měl právě pomocí symbolů divákům a čtenářům sugerovat určitou náladu nebo ukázat na skryté souvislosti. Uplatnil se ve všech sférách umění, včetně divadla a literatury, a často úspěšně koexistoval společně s dekadencí. 3 Jedním z nejznámějších kritiků postavení českého národa v rámci monarchie byl Josef Svatopluk Machar. Nešetřil ani kritikou směřovanou do vlastních řad, kdy např. ve svých fejetonech kritizoval Čechy ţijící ve Vídni, jejich rychlé přizpůsobení se německé většině, ale i špínu tamních českých krajanských hospod apod. 8

9 Podobná rozmanitost panovala v divadelní tvorbě i repertoáru. Vedle novoromantických děl (Vrchlického a Zeyerovy hry) započalo uvádění her realistických (mj. od Emanuela Bozděcha a Aloise Jiráska), naturalistických (Stroupeţnického Naši furianti) nebo pohádkových (Kvapilova Princezna Pampeliška). Mnoho českých soudobých her vzniklo v duchu zásad německého dramatika Gerharta Hauptmanna, kdy konflikt ustupuje komplexu, který je vlastní podstatou moderního umění. 4 Vedení Národního divadla v Praze bylo především na přelomu obou století často obviňováno, ţe se příliš zaměřuje na uvádění lehkého ţánru, aby vyhovělo poţadavkům diváků, a má svůj okruh oblíbených autorů, zatímco jiná kvalitní díla českých autorů jsou odmítána. Je vcelku logické, ţe pod podobnými texty byli zhusta podepsáni právě oni neúspěšní dramatikové 5. Více šancí pro podobné autory se objevilo po zaloţení Městského divadla na Královských Vinohradech roku 1907, jehoţ umělecké vedení bylo zaměřeno jinak, neţ vedení Národního divadla. Vedle těchto dvou divadel vznikaly a opět zanikaly divadelní spolky, které reagovaly na soudobé evropské divadelní trendy a uváděly i hry českých autorů. Sem náleţí kupříkladu spolek Intimní volné jeviště ( ), který byl úzce spojen s autory sdruţenými kolem časopisu Moderní revue. I.2 Dramatická tvorba Jiřího Karáska ze Lvovic na přelomu 19. a 20. století Od 90. let 19. století náleţel Jiří Karásek ze Lvovic ( ), vlastním jménem Josef Karásek, mezi české autory, kteří uveřejňovali díla prozaická, básnická i kritická. 6 Připomeňme na tomto místě básnické sbírky Zazděná okna (1894), Sodoma (1895), Kniha aristokratická (1896) a Sexus necans (1897) i mnoţství kritik a studií uveřejňovaných především v časopise Moderní revue (vycházel ), jehoţ byl jedním ze zakladatelů. Zatímco se Karásek stal v 90. letech 19. století představitelem mladé, progresivní generace, která formovala nové proudy české literatury, znamenaly první roky 20. století jistou změnu. V roce 1900 vyšel Karáskův dekadentní román Gotická duše, ale autor se v dalších letech začal od ryze dekadentní tvorby pomalu odklánět. Poprvé se rovněţ začal soustředěně věnovat 4 TUREČEK, D. Pohádkové drama. Praha: Lidové noviny, Kapitola 2, Historický kontext, ţánrová charakteristika pohádkového dramatu, s Mezi tyto texty náleţí např. broţura Národní divadlo a české drama z roku 1904, kterou spolupodepsal i Jiří Karásek. 6 Dopis Magistrátu hlavního města Prahy. Odbor Archiv hlavního města Prahy, ze 7. září 2000, č.j. AMP 1738/00. Výpis z matriky narozených řím.-kat. farního úřadu kostela sv. Filipa a Jakuba na Smíchově z let , sign. SM N 17, fol. 87, čís. post. neuvedeno. Archiv autorky. 9

10 psaní divadelních her. 7 Své hry programově označoval jako kniţní dramata. Tento literární útvar se těšil na přelomu 19. a 20. století velké popularitě a věnovalo se mu více soudobých autorů. Kniţní dramata nebyla a priori určena pro inscenování na divadelních prknech, protoţe se často odkláněla od zásad, které umoţňovaly takové kusy inscenovat. Karásek nebyl dramatikem a rovněţ jeho hry zůstávají v intencích jeho tvorby básnické. 8 Přesto nerezignoval na uvedení na divadelních prknech. I kdyţ některé jeho hry inscenovaly ochotnické, respektive studentské soubory, zůstávalo pro něj první volbou Národní divadlo v Praze. Patřil však ke skupině autorů, která vedení Národního divadla opakovaně kritizovala. Dobré nebyly ani jeho vztahy s Jaroslavem Kvapilem, který v Národním divadle působil od roku 1900 jako dramaturg, později vrchní reţisér a mezi lety 1911 a 1918 jako šéf činohry. Není tedy divu, ţe byl v případě pokusů o zadání některé hry Národnímu divadlu opakovaně neúspěšný. 9 Své naděje tedy upnul k sympatizujícímu Karlu Hugo Hilarovi ( ), který od roku 1910 pracoval v nově zaloţeném Městském divadle na Královských Vinohradech jako lektor a reţisér a roku 1921 přešel do Národního divadla, kde působil rovněţ ve funkci reţiséra a šéfa činohry. Podívejme se nyní na jednotlivé Karáskovy hry, jejich obsah a jejich stavbu. Pro svůj první dramatický pokus, který napsal zřejmě ještě jako student gymnázia, si dle svých pozdějších slov vybral osudy švédského krále Erika XIV. ( ), jehoţ jméno nesl i název hry samotné. Její text se nicméně nezachoval. 10 Vzápětí následovala hra Hořící duše, kterou dle svého tvrzení napsal někdy koncem 80. let 19. století, tedy jako student septimy. 11 Inscenoval ji aţ roku 1899 amatérský spolek Intimní volné jeviště (působil v letech ) a nesla se v duchu společenských dramat. Hra nebyla úspěšná a divadelní spolek jejím jediným předvedením téměř symbolicky ukončil svou tříletou činnost. Anonymní autor krátké recenze v časopise Život o představení uvedl: Konec české dekadence. Tragedie Jiřího 7 V této době se Karásek rovněţ začal obklopovat přáteli, kteří měli hereckou profesi. Prvním z nich byl Chorvat Ivo Raić Lonjsky ( ), který působil na několika evropských scénách. V Praze byl krátce angaţován v Národním divadle, z něhoţ odešel roku Následoval jej Eduard Tesař ( ). Některé postavy svých dramat psal Karásek přímo pro tyto dva herce. 8 To zcela správně vystihl i Edmond Konrád. Viz KONRÁD, Edmond. České divadlo hledá české drama. Přítomnost: nezávislý deník. 1938, roč. 15, s Dokladem jsou nejen zmínky Karáska samotného i jeho příznivců především v článcích uveřejňovaných v Moderní revue, ale i doklady dochované v archivu Národního divadla v Praze a trosky korespondence Karáska s K. H. Hilarem, které jsou uloţeny v archivu divadelního oddělení Národního muzea v Praze. 10 KOŘISTOVÁ Michaela. Od Apollonia z Tyany k Ţeně a bohu. Divadelní revue. Praha: Primus. 2006, roč. 17, č. 4, s KARÁSEK ZE LVOVIC, Jiří. Za Arnoštem Procházkou, Ženský svět 1925, roč. 29, s

11 Karáska. 12 Sám autor si slabiny své hry uvědomoval a řadil ji mezi alotria mého mládí. 13 K dramatické tvorbě se Karásek vrátil aţ začátkem 20. století a napsal čtyři díla, která je moţné označit jako dekadentní, respektive symbolistická. To, co uvedl Dalibor Tureček souhrnně o všech těchto hrách, pro ně platí beze zbytku: Karásek přiváděl na scénu postavy dekadentních váhavců, kteří v dlouhých monolozích a dialozích prezentovali dekadentní dilemata podobně jako jejich autor v lyrice Dekadentní hrdinové Karáskových dramat procházejí zdánlivými názorovými zvraty, které jsou obrazem paradoxního dekadentního pojímání problémů filozofických nebo estetických. Karáskova dramata mají dramaticky působivé jen první jednání, případně začátek; to jsou postavy přivedeny do krizové situace V dalších částech hra ztrácí dramatičnost a zároveň spěje k tušenému rozuzlení. 14 První z nich byla jednoaktovka Apollonius z Tyany, která byla poprvé uveřejněna na stránkách časopisu Moderní revue v roce Předlohou díla byl skutečně existující stejnojmenný filosof, který ţil v 1. století n. l. Karáskův Apollonius je napůl člověkem a bohem; ač je mu téměř 200 let, stále má tvář mladého a krásného muţe. V průběhu děje začne o sobě a svých schopnostech náhle pochybovat, protoţe si uvědomí, ţe nebyl nikdy schopen dát lásku a dokázal ji jen přijímat. Tyto pochybnosti jej připraví o jeho nadpřirozené schopnosti. Vzápětí zahyne rukou davu, který vede jeho protivník. Ve hře vystupuje téţ hrdinova ţenská ctitelka a ţák-obdivovatel, který se jej marně snaţí zachránit svým sebeobětováním. Povšimněme si ústřední muţské dvojice a vztahů mezi oběma protagonisty, respektive existujícího trojúhelníku hlavního hrdiny a dvou dalších postav, které k němu vzhlíţejí. Stejné schéma se opakuje i v autorově prozaickém díle z této doby a také v následujících hrách s výjimkou Krále Rudolfa. 15 Zatímco v případě Hořící duše Karáska zřejmě inspirovala tvorba Henrika Ibsena, v případě Apollonia z Tyany nacházíme mnoho shodných momentů s hrou Salome Oscara Wilda, kterého Karásek velmi obdivoval. Z inscenačního hlediska se jednalo o Karáskovo nejúspěšnější dílo. Po počátečním marném pokusu o zadání praţskému Národnímu divadlu drama nastudoval a uvedl roku 1910 dramatický odbor Akademiků vinohradských. Následně text poslouţil jako základ pro libreto 12 Anonym. Hořící duše. Život, Měsíčník pro umění, vzdělání a zábavu. roč. 1899, č. IV., s KARÁSEK ZE LVOVIC, cit. dílo, s TUREČEK, cit. dílo, kapitola 5 Sen o říši krásy, s Jedná se především o romány ze souboru, který byl později nazván Trilogie tří mágů: Román Manfreda Macmillena (kniţně 1907), Scarabeus (kniţně 1908) a Ganymedes (vyšel aţ roku 1925). 11

12 opery Karla Boleslava Jiráka Žena a bůh. Opera byla nastudována celkem třikrát, a to v Brně, Bratislavě a v Praze. 16 Následující dvouaktový Sen o říši krásy se nesl v duchu symbolismu. Text byl poprvé publikován v 13. ročníku časopisu Moderní revue (1906/07). Karásek se zjevně inspiroval dílem svého současníka Edwarda Gordona Craiga, který nejen prosazoval názor o umělcích jako těch, díky nimţ zavládne říše krásy, ale razil i teorii o nadloutce (v originálu Über- -marionette), jeţ se měla stát ideálním protagonistou. 17 Ideu loutek jako představitelů postav hry obsahuje i sama autorská předmluva ke Snu o říši krásy. Ve hře nacházíme podobné motivy jako v Apolloniovi z Tyany. Je stylizována do podoby čínské pohádky, která se odehrává ve fiktivní říši, kde je vše podřízeno kráse. Císařem se vţdy stane nejkrásnější mladík, jehoţ panování končí, jakmile začne jeho krása uvadat. Císařští poslové poté přivedou dalšího krásného mladíka, který převezme vládu nad říší a předchozího císaře nechá zemřít ve věţi - hladomorně. Vládnoucí císař Vu-ting si uvědomuje, ţe stárne a čeká jej brzká smrt. Navíc pochopí, ţe nebyl nikdy ničím víc, neţ krásným obalem bez obsahu. Nastupující císař Vu-lienčing se však vzepře tradičnímu postupu a nechce nechat svého předchůdce zahynout ve věţi. Vysvobodí jej a oba císařové, vzájemně okouzlení svou krásou, si vyznají lásku. Mezitím věrný sluha císaře Vu-tinga zjistí, ţe věţ je prázdná, a domnívá se, ţe nový císař nechal Vu-tinga popravit. Protoţe jej miluje, odhodlá se k pomstě a podá novému císaři Vu-lienčingovi jed, po jehoţ poţití vládce umírá. Jeho smrtí ale zaniká celá říše a všichni její obyvatelé včetně Vu-tinga zahynou. Sen o říši krásy byl v divadle nastudován pouze dvakrát. Poprvé jej předvedl soubor Lyrické divadlo při svém zahajovacím představení ve Švandově divadle na Smíchově ( ). Podruhé hru nastudovali studenti herectví praţské DAMU roku 2009, tedy téměř přesně sto let po jejím prvním uvedení. 18 Jak jsme si mohli jiţ povšimnout, obě hry mají několik styčných míst, resp. schémat, která se nacházejí v obou: začínají sviţným dějem, který na scénu uvádí jedince, kteří byli téměř všemocní, ale cítí, ţe jejich dny jsou sečteny. Zbytek je pak vyplněn často dlouhými monology hrdinů, kteří rozebírají svou situaci, ale neudělají nic pro to, aby ji změnili. Obě hry pak zákonitě končí smrtí hlavních postav, resp. zánikem jejich světa. Dalším společným rysem je důraz na krásu a s ní spojenou moc jak bylo uvedeno na str. 12, Apollonius 16 K tomuto dílu blíţe viz KOŘISTOVÁ, cit. dílo, s CRAIG, Edward Gordon. O divadelním umění. Praha: Divadelní ústav, 2006, s KOŘISTOVÁ, Michaela. Sen o říši krásy. In: [online] [cit ]. Dostupné z: < 12

13 z Tyany je věkem stařec, ale vizáţí mladý, krásný a charismatický muţ. Hroutí se teprve poté, co si uvědomí, ţe jeho ţivot byl z hlediska lásky pouze pasivní, pouze bral, ale nic nedával. Stejně tak svrţený císař Vu-ting pozoruje, ţe jeho fyzická krása jej opouští a s ní mizí i jeho světská, ale i duchovní a osobní moc. Také on konstatuje, ţe pouze bral a nic nedával, a jeho ţivot byl tedy marný. Neméně důleţitý je rovněţ milostný trojúhelník. V Apolloniovi z Tyany jej tvoří Apollonius, jeho ţák Damides, který za něj poloţí ţivot, a kurtizána Tarsie, která Apollonia obdivuje a jejímţ šíleným tancem nad Apolloniovou mrtvolou hra končí. Ve Snu o říši krásy, v němţ vystupují pouze muţské postavy, se trojúhelník skládá z odcházejícího císaře Vu-Tinga, jeho důvěrníka Kung-še, který nového císaře Vu-lienčinga zavraţdí z pomsty za domnělou Vu-tingovu smrt, a z císaře Vu-lienčinga. V těchto milostných propletencích rovněţ zcela jasně rozeznáváme homoerotickou tématiku, která je charakteristická i pro autorovu básnickou a prozaickou tvorbu, a symbolicky ji ve 30. letech 20. století završuje jeho práce redaktora časopisu Nový hlas propagujícího zájmy homosexuální menšiny. Jak je tedy zřejmé, Apollonius z Tyany a Sen o říši krásy mají mnoho společného. V následujících dvou kapitolách se budeme podrobněji zabývat dvěma zbývajícími dramaty Cesare Borgia a Král Rudolf a mimo jiné ověříme, zda i tato vykazují rysy a motivy, které byly zjištěny u jeho předchozích her. 13

14 II Hra Cesare Borgia II. 1 Vznik a inspirační zdroje hry Zatímco o vzniku a osudech ostatních her lze nalézt zmínky v Karáskově korespondenci s různými adresáty, zůstává Cesare Borgia poněkud zahalený tajemstvím. Autor se v dostupných dokumentech o této hře zmiňuje minimálně. Důvody lze těţko přesně stanovit. Zůstává však moţnost, ţe další dokumenty, které se ke hře vztahují, mohou být uloţeny ve zmíněné pozůstalosti Lumíra Kuchaře (viz poznámka 1). Text dramatu Cesare Borgia vyšel poprvé na stránkách 20. ročníku (1907/08) Karáskovy domovské Moderní revue a kniţně jej jiţ roku 1908 vydala Kamilla Neumannová jako sv. VII edice Čeští autoři. V dopise Miloši Martenovi, který byl napsán pravděpodobně roku 1908, Karásek uvádí: Vidíte Borgiu, jak není, má kritičnost mi praví, že se pokus rozbil ale rozbil se, poněvadž jej tvořily vášnivé nedočkavé ruce. Je to improvisace snad by byl chladnější konstruktér stvořil srovnanější, účelnější dramatickou stavbu. 19 V roce 1935 Karásek ve své vzpomínce na herce Eduarda Tesaře, který byl v době vzniku hry jeho důvěrným přítelem, napsal: Roku 1908 jeli jsme spolu do Itálie a tam jsem mu slíbil, že napíši pro něj úlohu, v níž by konečně ukázal svůj nejvlastnější obor. Napsal jsem Cesara Borgiu a v něm křehkého, čistého, zlomeného Angela pro Tesaře. 20 Oba uvedené citáty se v podstatě nevylučují, i kdyţ je pravděpodobné, ţe text vznikl spíše roku 1907, a to jiţ vzhledem k době, kdy byl poprvé uveřejněn. Je skutečně moţné, ţe prvotním podnětem k napsání této hry byla návštěva Itálie, respektive náklonnost ke konkrétní osobě a snaha napsat roli přímo pro určitého herce. Itálie a doba renesance mohly být pro Karáska lákavé a inspirativní z mnoha důvodů. Umění je s Itálií a renesancí spjato téměř bytostně a Karásek v roce 1926 vydal některé své kritické texty z konce 19. století právě pod souborným názvem Renaissanční touhy v umění. Kdyţ se během renesance obrátil zájem společnosti i umělců zpět k pozemskému ţivotu a tělesným radostem, byly více tolerovány i nejrůznější odchylky od standardu. Itálie byla jiţ od starověku mnohem snášenlivější k homoerotickým resp. homosexuálním vztahům, coţ muselo Karáskovi imponovat. V jeho době byl např. italský ostrov Capri oblíbeným útočištěm umělců, ale především homosexuálů z celé Evropy, kteří zde ţili relativně nerušeně. To vše, spolu se snahou o zobrazení silného 19 Citováno dle KUCHAŘ, Lumír NEKULA, Marek. Dialogy o kráse a smrti: studie a materiály k české literatuře přelomu 19. a 20. století. Brno: Host, 1999, s KARÁSEK ZE LVOVIC, Jiří. Tři vzpomínkové portréty: (Eduard Tesař, Zdenka Braunerová, František Kaván). Praha: Thyrsus, 1998, s

15 jedince a reka, mohlo náleţet k podnětům pro napsání hry Cesare Borgia. O dalším moţném konkrétním inspiračním zdroji pojednáme níţe aţ po podkapitole věnované obsahu Karáskovy hry. II. 2 Obsah Oproti předchozím hrám se jedná o tříaktovou hru. Její děj je situován do posledních let ţivota Cesare Borgii. V prvním dějství nás autor uvádí do roku 1498, kde v paláci hrdiny právě probíhá zádušní mše za Cesarova bratra Giovanniho. Mše se účastní celý papeţský dvůr v čele s papeţem Alexandrem VI. Páţata a následně i šlechtici se baví o Cesarovi a rodu Borgiů a vyjadřují své opovrţení i nenávist vůči nim. Odporuje jim Cesarův důvěrník Corriglia, který Cesara vynáší jako vynikající osobnost a vladaře. Na scénu přichází Angelo, který přijel z Florencie, kde byl jedním z ţáků popraveného reformátora Savonaroly. Obrací se na kardinála della Rovere, Savonarolova přítele a příznivce, kterému přináší list od Savonaroly. Kardinál se v listu dočte, ţe Angelo je vlastně Pietro di Medici. Jeho otce svrhnuli Savonarolovi příznivci, ale Savonarola se smiloval nad tehdy malým Pietrem, ukryl ho v klášteře, a zachránil mu tak ţivot. Angelo se stal jeho nejoddanějším následovníkem. Borgiové nechali Angelova otce uškrtit, aby se nemohl vrátit do Florencie zpět, a ujmout se znovu vlády. Nyní se chtějí města sami zmocnit. Angelo proto přichází do Říma pomstít oba své otce. Končí mše a přichází Cesare Borgia. Angelo je odhodlán jej na místě zabít, ale nedokáţe se při pohledu na něj k činu odhodlat. Della Rovere představí Angela jako svého nejmladšího bratra a zatímco Cesare k Angelovi hovoří, ten zcela ztratí odvahu k činu. Cesare jej kupodivu přijímá jako své páţe, i kdyţ ví, ţe Angelo je Savonarolovým příznivcem. Následuje dlouhý dialog mezi Cesarem a vdovou po Cesarově bratrovi Giovannim. Cesare se vdově snaţí vysvětlit, proč musel svého bratra zavraţdit. Hovoří i o své vizi stát se všemocným vladařem. Rozhovor vyslechne ukrytý Angelo, který je Cesarem zcela okouzlen. Druhé dějství se odehrává roku 1501 ve vile kardinála Corneta, kde se shromáţdila velká společnost včetně kardinálů. Kardinálové se domlouvají na postupu proti papeţi Alexandrovi a jeho věrným. Chtějí po Angelovi, aby v noci zavraţdil Cesareho, ale Angelo se nemůţe odhodlat k tomu, aby zabil někoho, koho miluje. Přichází k němu Isabella, dcera Giovanniho Borgii, a varuje ho, ţe spiknutí kardinálů je prozrazeno a Cesare brzy dorazí se svým vojskem. Zároveň vyznává Angelovi svou lásku. Cesare vstupuje vítězně do vily a opět 15

16 deklaruje svou touhu stát se pánem světa. Zároveň podá otrávené víno kardinálu Carrialemu, který byl zrádcem spiknutí. K Cesarovi přichází maskovaný Angelo a chce jej probodnout. Cesare však opět v monologu hovoří o své vnitřní síle, v níţ jako jedinou věří, a Angelo je jeho řečí tak uchvácen, ţe odhodí masku a přizná své pravé jméno. Zároveň v dlouhém monologu vyzná svou vášnivou náklonnost k Cesarovi. Ten je jeho řečí pohnut a přijímá jej jako svého skutečného přítele, neboť dosud poznal jen lichotníky. Třetí dějství je situováno do vojenského tábora před Sinigaglií roku Kondotiéři hovoří o Cesarově zoufalé situaci a pohrdají jeho činy. Přichází k nim Angelo jako Cesarův vyslanec a přemlouvá je, aby dále Cesareho podporovali. V monologu zapáleně vyzdvihuje Cesarovi zásluhy a vize. Přijíţdí Cesare a v čele vojsk kondotiérů útočí na město. V táboře se objevuje Isabella, která otrávila manţela a uprchla za Angelem, aby mu opět vyznala lásku. Angelo ji nicméně znovu odmítá a Isabellina láska k němu se díky odmítnutí mění v nenávist. Po vítězné bitvě se Cesare vrací do tábora a od Isabelly vyslechne, ţe zabila svého manţela a cítí v sobě svou nově objevenou sílu. Cesare sděluje Angelovi, ţe pochybuje o svém velkém cíli a přiznává, ţe je vlastně jiţ mrtev, pohrdá lidmi a nechce dále ţít. Angelo se mu snaţí tento názor vymluvit, ale marně. Za Cesarem přibíhá Coriglia s tím, ţe v táboře vypuklo povstání, protoţe Isabella nechala pustit z vězení kondotiéry a ti své vojáky okamţitě poštvali proti Cesarovi. Isabella posílá na Cesara vraha. Marně se za Cesara obětuje Angelo, který je probodnut mečem. Poté je zabit i Cesare. Isabella nad jejich mrtvolami pochopí, ţe jako ţena nad nimi jejich smrtí nezvítězila, ale oni svou smrtí naopak unikli jí. Po publikování textu v časopisu Moderní revue a kniţním vydání v nakladatelství Kamilly Neumannové se objevilo v tisku několik kritik. Pro naše účely jsou nejzajímavější dvě z nich z pera Karla Hugo Hilara z roku V kritice uveřejněné v Pokrokové revue podrobně rozebral hru z hlediska dramatického. Konstatuje totéţ, k čemu jsme dospěli jiţ při rozboru předchozích dvou Karáskových her: Cesare podle něj umírá podobně jako Apollonius poté, co přestal sledovat svůj cíl a namísto bohatýra se z něj stal pochybující člověk, kdyţ si uvědomil marnost lidského ţivota i počínání. Textu oprávněně vytknul popisnost a absenci dramatického vývoje. Děj se dozvídáme pouze zprostředkovaně, slovy jednotlivých postav. Skutečná akce však chybí. 21 V kritice v časopisu Rozhledy pak mimo jiné uvádí: Z historického materiálu, zcela svedeného a nabízejícího se v dialogickém Cesaru Borgiovi Renaissance Gobineauovy, dovedl pozdvihnouti divadlo svého vlastního lyrismu a z daných 21 HILAR, Karel Hugo. Analogie literární. Pokroková revue. 1908, roč. 4, č. 9, s

17 historických postav vytvořiti nositele vlastní tragické ideje, kterou také představují a rozvíjejí. Ve druhé části básně shledáváme se s úklady osob, věrně u Gobineaua vylíčených. Naplňují dějově celou tuto část, právě jako zápasy Cesarovy s condotiery na výpravě proti Sinigaglii, líčené na počátku dialogů Renaissance, dějově naplňují část třetí. 22 Na tuto kritiku zareagoval Karásek dopisem zaslaným K. H. Hilarovi někdy v průběhu roku 1908: Jsem vám vděčen za ta krásná slova kritické interpretace o mé zapadlé renaissanční dramatické básni. Jedno vás snad bude zajímati: nečetl jsem nikdy ani řádky z Gobineaua 23, o Cesaru studoval jsem soudobé prameny a renaissanční ovzduší specielně jsem sledoval v Burkhardtovi. 24 Teprve teď, po vaší kritice, chci koupiti Gobineaua, o něhož se zajímám nyní tím intensivněji. 25 Toto autorovo tvrzení je vhodné prozkoumat podrobněji, jiţ vzhledem k hledání inspiračních zdrojů hry, ale i z důvodu zcela jednoznačné identifikace Gobineauova díla Hilarem, které Karásek jednoznačně odmítl. Jestliţe na počátku vyloučíme Hilarovu snahu Karáska nějak poškodit či kritikou dehonestovat, uţ vzhledem k faktu, ţe oba spolu dlouho a úspěšně spolupracovali, a odhlédneme od Karáskovy snahy bránit svou vlastní invenci a přínos, získáme nejprůkaznější výsledky srovnáním obou děl. 26 Vraťme se proto zpět k osobě Josepha Arthura de Gobineau a jeho dílu. Ţil v letech 1816 aţ 1882 a proslavil se především svými teoriemi o nadřazenosti árijské rasy. Mezi jeho obdivovatele patřil např. Richard Wagner. Jeho díla byla překládána a vydávána v českém jazyce především kolem roku 1905 (Asijské novelly, Renaissance) a poté opět aţ ve dvacátých letech. Zkrácená verze jeho nejznámější knihy O nerovnosti lidských plemen vyšla česky příznačně aţ roku HILAR Karel Hugo. Nová česká dramata. Rozhledy, 1908, roč. 18, č.9, s Český překlad knihy vyšel v Praze roku Jacob Christoph Burckhardt ( ) historik. Snad zde Karásek hovoří o díle Die Cultur der Renaissance in Italien, které vyšlo poprvé roku 1860 a v němţ je Cesare Borgia několikrát zmíněn, nicméně ne tak podrobně, aby bylo moţné v knize dohledat i osoby, které jej obklopovaly. Jiným výkladem je moţnost, ţe Karásek nesprávně napsal příjmení Johanna Burcharda (Burcharta, Burkarda - asi ) jehoţ deník, který je významným pramenem pro zkoumání událostí na dvoře papeţe Alexandra, vyšel v prvním kritickém vydání roku 1906 pod názvem Johannis Burckardi Liber Notarum ab anno MCCCCLXXXIII usque ad annum MDVI. 25 Dopis Jiřího Karáska ze Lvovic K. H. Hilarovi. Pozůstalost K. H. Hilara, Divadelní oddělení Národního muzea v Praze. 7443/I/ Dopis č. 120, b.d. 26 Děl inspirovaných rodinou Borgiů vzniklo ve sledovaném období samozřejmě více. Připomeňme zde alespoň hru Lucrezia Borgia, kterou napsal Victor Hugo (poprvé uvedena v roce 1833). Na základě Hugovy hry napsal libreto Felice Romano a zhudebnil je Gaetano Donizetti. 17

18 Kniha Renaissance: historické scény pochází z roku 1877 a je rozdělena do pěti částí s názvy Savonarola, Cesare Borgia, Julius II., Lev X. a Michelangelo. Zahrnuje období několika desetiletí na konci 15. a v průběhu 16. století a celým dílem prochází postavy Michelangela Buonarottiho a Machiavelliho. Cesare Borgia je zde vylíčen jako idealista i pragmatik zároveň. Chce totiţ vybudovat novou Itálii a pro svůj sen neváhá protivníky nechat odstranit, kdykoli se mu to hodí. Pro naše zkoumání je důleţité, ţe velká většina postav, a to i postav vedlejších, vystupujících v části Cesare Borgia Gobineauovy Renaissance, se vyskytuje i v Karáskově hře. KARÁSEK Cesare Borgia děj situován do let GOBINEAU Renaissance: historické scény děj situován do let 1502-(1507) POZNÁMKY Cesare Borgia Cesare Borgia Skutečný Cesare Borgia ţil v letech 1475/ Maria Henriquez, vdova po Giovannim Borgiovi Isabella, její dcera, u Karáska dospělá ţena provdaná za markýze z Mantovy, kterého posléze otráví Lucrezia Borgia papeţ Alexandr VI. Maria Henriquez, vdova po Giovannim Borgiovi Isabella, její dcera, je zmíněna v ději, který se odehrává v r a má mít v té době 16 let Lucrezia Borgia papeţ Alexandr VI. U Karáska i Gobineaua je mylně povaţována za starší. Ve skutečnosti se narodila roku 1497 nebo 1498, zemřela 1557; v době smrti Cesareho byla tedy ještě dítětem Savonarola Savonarola U Karáska je zmiňován jiţ posmrtně. Ţil v l kardinál Giuliano della Rovere kardinál Giuliano della Rovere Budoucí papeţ Julius II., nepřítel Borgiů kardinál Adrian de Corneto kardinál Francesco Soderini kardinál Nicolo de Fisci Michele Coriglia, Cesarův důvěrník Antonio Pitti Vitelozzo Vitelli, kondotiér Oliverotto da Fermo, kondotiér Pagolo Orsini, kondotiér kardinál Adrian de Corneto kardinál Francesco Soderini kardinál Niccolo de Fiesci Don Michele Antonio, tajemník Vitelozzo Vitelli, kondotiér Oliverotto da Fermo, kondotiér Pagolo Orsini, kondotiér Nazýván Micheletto vrah ve sluţbách Cesareho 18

19 Vedle shodného výskytu mnoha osob v obou dílech, vidíme i stejná jména osob, která nebývají zcela běţně zmiňována v historických nebo jiných pracích věnovaných době dominance Borgiů. Zde se jedná např. o Cesareho tajemníka jménem Antonio nebo jeho důvěrníka, uváděného v obou dílech jako Michele. Karásek rovněţ opakuje nepřesnost týkající se Isabelly Borgia, které je u Gobineaua 16 let a u Karáska je dokonce provdána a svého manţela otráví. Ve skutečnosti byla Isabella Borgia v době, kdy se děj obou děl odehrává, dítětem. Obě díla obsahují samozřejmě velké mnoţství dalších osob, ovšem shoda výskytu patnácti stejných postav v obou dílech je více neţ nápadná a téměř vylučuje moţnost, ţe Karásek v době psaní svého dramatu Cesare Borgia vůbec neznal Gobineauovo dílo. I pojetí samotného Cesareho je u obou autorů podobné oba jej líčí jako snílka a pragmatika zároveň. Pokud hru srovnáme s dvěma předchozími Karáskovými dramaty, dospějeme k závěru, který opětovně ukazuje na úzkou provázanost motivů a zpracování. Autor pouţívá své oblíbené vzorce situací, vztahů, chování a rozuzlení. Hlavního hrdinu opět vybavil rysy nadčlověka, jak uvedl jiţ K. H. Hilar ve své kritice: Jsa takový, jest z rasy těch, kteří mají vytvořiti nové, mocnější, hrdinnější plémě. 27 Přesto i on upadá do beznaděje, ztrácí svou vládu nad jinými i nad sebou. Tím si přivolá vlastní smrt. Paradoxně se tak děje ve chvíli, kdy se mu podaří stanout v čele vojsk kondotiérů a dobýt město. Co ho ve chvíli vítězství přiměje k myšlenkám o marnosti všeho konání, zůstává neobjasněno. Zajímavě je zde postaven tradiční milostný trojúhelník. Na vrcholu pomyslné pyramidy se nenachází Cesare, nýbrţ Angelo, který Cesara miluje a je zároveň milován Isabellou. Právě její postava je hlavní hybatelkou především třetího dějství, v němţ vystupuje jako skutečná femme fatale, která je předzvěstí stejně silné Gelchossy v dramatu Král Rudolf. Neváhá pro svou lásku zavraţdit manţela, pustí podvodem kondotiéry z vězení a na závěr se pomstí i na svém strýci Cesarovi, který kdysi způsobil smrt jejího otce a svého bratra v jedné osobě. S Cesarem však umírá i Angelo, nicméně moţná si i Isabella sama uvědomuje, ţe by ji Angelo nikdy nemiloval. Neméně pozoruhodnou postavou hry je Angelo, který projde během hry velkým duševním a citovým přerodem. V jeho jednání a vztahu můţeme vysledovat paralelu k Matoušovu evangeliu 19:5: A řekl: Proto opustí muž otce i matku a připojí se ke své manželce takže již nejsou dva, ale jeden. A proto co Bůh spojil, člověk nerozlučuj! 28 I Angelo ve hře opouští 27 HILAR, Analogie, s Evangelium sv. Matouše. In: www. bibleserver.com [online]. [cit ]. Dostupné z: < 19

20 pro Cesareho své rodiče, biologického otce z rodu Medicejů a duchovního otce Savonarolu. Člověk, kterého zde symbolizuje Isabella, tuto dvojici nedokáţe a nesmí rozloučit. 29 Takto chápaný svazek mezi Angelem a Cesarem se v tomto světle jeví jako homoerotické spojení par excellence. II.3 Inscenování hry Cesare Borgia V době, která následovala po kniţním vydání hry roku 1908, se Jiří Karásek snaţil prosadit alespoň některé ze svých her na divadelní prkna. Rezignovaně pak uvedl ve svém dopise Miloši Martenovi z března 1908: Kritika drama úplně ignorovala, a divadlo ho hráti nebude, tedy dále, k další práci 30 Kolem roku 1910 se Karásek potýkal s problémy způsobenými aférou anonymních dopisů, která jej silně zasáhla (o této aféře podrobněji v kapitole o hře Král Rudolf). Snad i kvůli tomu se mu podařilo s Cesarem uspět aţ roku 1913 v Městském divadle na Královských Vinohradech. Zásluhu na uvedení měl zcela zjevně K. H. Hilar, kterému za jeho pomoc později Karásek děkoval ve svém dopise. 31 Hra vzbudila zájem a ohlasů na představení bylo více, neţ v případě kniţního vydání. Premiéra hry v reţii Adolfa Dobrovolného se uskutečnila 14. března Cesareho hrál Eduard Praţský, Isabellu Marta Májová a Angela Eduard Tesař. Výprava a scéna byly pojaty spíše konzervativně a realisticky. Kulisy prvního dějství představovaly velkolepou renesanční síň, vojenský tábor před Sinigaglií ve třetím dějství byl např. opatřen vojenským stanem. Kostýmy herců byly inspirovány dobou, do níţ byl děj zasazen. 33 Kritiky chválily především výkony E. Praţského a E. Tesaře. Všichni kritici oprávněně uváděli jako negativum hry fakt, ţe Cesare se během děje nijak nevyvíjí a jeho zhroucení není připraveno a zdůvodněno. Oprávněné výtky směřovaly i k autorovu volnému zacházení s historickou skutečností. Vyzdvihováno pak bylo Karáskovo básnické umění. Karáskova premiéra na prknech velkého divadla a druhé praţské scény proběhla nadějně, a Cesare tak připravil vhodnou půdu pro následující hru Král Rudolf. 29 Připomeňme zde, ţe Karásek po maturitě studoval asi rok na bohoslovecké fakultě v Praze. 30 Citováno dle KUCHAŘ NEKULA, cit. dílo, s Dopis Jiřího Karáska ze Lvovic K. H. Hilarovi. Pozůstalost K. H. Hilara, Divadelní oddělení Národního muzea v Praze. sign. 7443/I/118, b.d. 32 Adolf Dobrovolný ( ) vystupoval především jako herec. V Městském divadle na Královských Vinohradech působil v letech Fotografie ze hry i podoby některých herců v kostýmech byly uveřejněny v časopise Světozor, 1913, č. 30, s

21 III. Hra Král Rudolf Pravděpodobně někdy počátkem roku 1911 začal Jiří Karásek pracovat na své poslední hře, jejímţ námětem se stal císař Rudolf II. 34 Text hry vyšel poprvé roku 1915 na stránkách svazku 29, ročníku XXI časopisu Moderní revue a kniţně o rok později v Karáskově nakladatelství Thyrsus. 35 Ke hře samé a vlastně k celé své dramatické tvorbě se vyjádřil o mnoho let později: Nepsal jsem divadlo, nýbrž lyriku. Apollonius z Tyany je básní stejně jako básnickou fikcí je Král Rudolf II. a nevidím, že by byl nějaký rozdíl mezi dramatickou básní o Cesaru Borgiovi a mezi lyrickou básní o Francesce di Rimini. 36 Hra Cesare Borgia, která napsání Krále Rudolfa předcházela, navazála v mnohém na předchozí dramata Apollonius z Tyany a Sen o říši krásy, ale objevily se v ní jiţ motivy a prvky, které autor pouţil i v Králi Rudolfovi. Spojuje je i fakt, ţe byly obě zásluhou K. H. Hilara inscenovány na jevišti Městského divadla na Královských Vinohradech. Na rozdíl od komorně pojatého Apollonia i Snu oplýval Cesare Borgia mnoţstvím postav a znovu se objevují ţenské figury. Ústřední muţské postavy všech tří her jsou ale propojeny homoerotickými vztahy a na konci dramatu umírají ve stejnou chvíli a na stejném místě. V Králi Rudolfovi však hlavní hrdina poprvé nemá svého partnera, nýbrţ ţenskou partnerku. Velmi podobný je však motiv nenávisti vůči hlavnímu hrdinovi, který se objevuje v Cesarem i v Rudolfovi. V Cesarem viní mladík Angelo hlavního hrdinu ze smrti reformátora Savonaroly, jehoţ byl vášnivým přívrţencem. V Králi Rudolfovi pak Gelchossa nenávidí Rudolfa proto, ţe nechal popravit jejího milence Russworma. Oba, Angelo a Gelchossa, podléhají kouzlu hlavních postav a své názory přeměňují po rozhovoru s hrdinou v lásku (v případě Angela) a přátelství (v případě Gelchossy). Pro Karáska je absence homoerotického vztahu v Králi Rudolfovi netypická. Kladná ţenská postava, která má pozitivní vztah k hlavní postavě, se sice objevuje i v Apolloniovi z Tyany, ale tam zůstává její náklonnost neopětována. V Králi Rudolfovi je právě Rudolf tím, kdo miluje, a Gelchossa se z důvodu vzpomínek na mrtvého Russworma omezuje pouze na věrné přátelství. Postava Gelchossy je velkou inspirátorkou a oporou hlavního hrdiny, který bez ní ztrácí vše, co získal. Karáskovo misogynství, které se projevovalo od začátku jeho tvorby - vzpomeňme např. na báseň s příznačným názvem Hnus ženy ze sbírky Sexus necans (1897) - se v průběhu let zmenšovalo a dokonce si s několika 34 Dopis Jiřího Karáska Miloši Martenovi z uveřejněný v knize KUCHAŘ NEKULA, cit. dílo, s Jednalo se o jedinou publikaci, která v tomto vydavatelství vyšla. 36 ZÁVADA, Vilém. Chvíli u Jiřího Karáska ze Lvovic, Rozpravy Aventina 6, 1930/31, č. 4, s

22 ţenami - umělkyněmi vytvořil dočasné přátelské vztahy (týkalo se to např. Marie Kalašové, Zdenky Braunerové, nebo Anny Lauermannové). Přesto se vzhledem k době vzniku Krále Rudolfa nabízí myšlenka, zda se nejednalo o poněkud účelovou záleţitost způsobenou tzv. aférou pěti spisovatelů z let 1910 aţ Během ní byl Karásek obviněn skupinou spisovatelů z autorství anonymních dopisů, které v té době dostalo několik autorů i dalších veřejně známých osob (např. historik profesor Goll). Karásek se nařčení bránil vydáním broţury Anonymní dopisy čili Aféra pěti spisovatelův (1910), ale k podání ţaloby se neodhodlal zřejmě z důvodu, ţe by během soudního jednání mohla být akcentována jeho homosexualita, která byla v té době trestným činem. Vztahy mezi postavami Krále Rudolfa mohly být vědomým nebo nevědomým pokusem autora odvrátit pozornost od homoerotických motivů, kterými bylo jeho dílo proslulé. Zde se však jiţ dostáváme spíše na půdu queer studií. V kaţdém případě ale Karásek hrou Král Rudolf učinil velký krok k tomu, aby mohla být uvedena na jevišti klasického divadla a ne pouze skupinou experimentálních a alternativních umělců, jako tomu bylo dříve. III.1 Inspirační zdroje hry Přesný důvod, proč si autor zvolil právě postavu Rudolfa II., nelze z dokumentů, které jsou k dispozici, rekonstruovat. Lze se pouze domnívat, ţe jej císař inspiroval svou láskou k umění a mystice a jeho osud připomínal ţivot Karáskova oblíbence, bavorského krále Ludvíka II. ( ). 37 Oba panovníci měli v oblibě umění a vydávali na ně velké částky, současníci je povaţovali minimálně za podivíny, nikdy se neoţenili a byli sesazeni z trůnu, přičemţ iniciativa k tomuto vycházela v obou případech přímo z královské rodiny - v Rudolfově případě od mladšího bratra Matyáše a v případě Ludvíka II. od strýce Luitpolda. V článku Král Rudolf v historii a básnické fikci z roku 1918 se Karásek snaţil osvětlit své inspirační zdroje a pojetí hlavního hrdiny, neboť jako milovník umění byl Rudolf dle Karáska reprezentantem kulturních a uměleckých snah, které dělají z malého národa národ velký. Proto jeho postavu pouţil jakoţto symbol češství. 38 V této souvislosti je jistě pozoruhodný jiţ samotný název hry. Rudolf II. Habsburský byl především římským císařem a aţ potom 37 Karásek napsal dvě práce inspirované postavou Ludvíka II. Bavorského, a to povídku Legenda o melancholickém princi (1897) a báseň U hrobu Ludvíka Bavorského ze sbírky Ostrov vyhnanců (1912). 38 KARÁSEK ZE LVOVIC, Jiří. Král Rudolf v historii a básnické fikci. Moderní revue 24, 1918, s

23 českým a uherským králem. Jiţ názvem tedy autor akcentoval Rudolfův vztah k Českému království a jeho češství. Důleţitou roli pak v dramatu hraje i známá láska Rudolfa II. k alchymii. 39 Nelze zcela přesně vymezit dobu, kdy Karásek začal drama psát. Badatelé se na základě autorových dopisů Miloši Martenovi většinou kloní k roku V nedatovaném listu K. H. Hilarovi Karásek píše: Grillparzerovým, jsem spokojen, že jsem z něho setřel ten jistý měšťanský nádech, jejž má u německého poety že je u mne tak výlučně romantikem a mystikem, bratrem a předchůdcem bavorského Ludvíka. 41 Lze litovat toho, ţe v dochovaném dokumentu, který se z valné části zabývá právě hrou Král Rudolf, schází jak přesná datace, tak minimálně jeden list předcházející výše citovaná slova. Jasně z něj však vyplývá, ţe Karásek Grillparzerovo drama znal. Karásek v roce 1918 zdůraznil svou inspiraci knihou F. X. Harlase Rudolf II., milovník umění a sběratel. 42 Zde se dopustil pravděpodobně záměrné nepřesnosti, protoţe uvedená publikace není publikací historickou, ale uměnovědnou. Skládá se z minimálního mnoţství textu a rozsáhlé fotografické části. Především je nutné zdůraznit, ţe vyšla aţ roku 1918, tedy dlouho po vzniku hry. 43 Mezi postavami dramatu zaujme svým atypickým jménem hlavní a jediná hrdinka Gelchossa. Toto jméno autor pravděpodobně převzal z Básní Ossianových skotského autora Jamese Macphersona ( ). 44 Postava Gelchossy zde vystupuje jako osudová ţena mezi dvěma muţi. Gelchossin manţel Lamderg ji zachrání před svým sokem Ullinem, ale sám umírá poté, co v boji s ním utrţil smrtelná zranění. Schéma ţeny mezi dvěma muţi pouţil i Karásek a rovněţ v jeho hře umírá nejdříve Gelchossin milenec Russwurm, a to na základě Rudolfova rozsudku, který můţeme chápat jako jeho prodlouţenou ruku. V závěru hry tušíme, ţe se ke konci blíţí i ţivot samotného Rudolfa II. 39 Abychom poněkud více pochopili vztah Rudolfa II. i jeho současníků k alchymii, je třeba podotknout, ţe v tehdejší terminologii byli alchymisté občas označováni za umělce. Viz JANÁČEK, Josef. Pád Rudolfa II. Praha: Brána, 1995, s KUCHAŘ - NEKULA, cit. dílo, s.85-86; ŠVEJDA, Martin J. Vinohradský Král Rudolf - divadelní satisfakce Jiřího Karáska ze Lvovic. Divadelní revue. Praha: Academia, 2009, roč. 20, č. 3, s Dopis Jiřího Karáska ze Lvovic K. H. Hilarovi. Pozůstalost K. H. Hilara. Divadelní oddělení Národního muzea v Praze. sign. 7443/I/118, b.d. 42 KARÁSEK ZE LVOVIC, Jiří. Král Rudolf v historii a básnické fikci. Moderní revue 24, 1918, s HARLAS, František Xaver. Rudolf II., milovník umění a sběratel. Praha: F. Topič, 1918, 79 s. 44 Toto dílo, v originále souborně publikované pod názvem The Works of Ossian, vyšlo roku 1765 a ovlivnilo mnoho dalších autorů. České překlady byly vydány roku 1827 a