Miroslav Hák a divadelní fotografie

Transkript

1 Masarykova univerzita v Brně fakulta filozofická Miroslav Hák a divadelní fotografie diplomová práce Autor: Martin Vlček Vedoucí diplomové práce: PhD. Lubomír Slavíček Seminář dějin umění Brno 2006

2 2 Děkuji všem osobám, které mi pomohly ke vzniku této práce. Čestné prohlášení: Prohlašuji, že jsem text zpracoval samostatně na základě uvedené literatury, webových odkazů a vlastních poznatků...

3 3

4 4 O b s a h: 5 Úvod 6 Miroslav Hák 26 Miroslav Hák a jeho souputníci 37 Miroslav Hák a divadelní fotografie 58 Závěr 61 Poznámky 74 Prameny 75 Literatura 79 Fotografické přílohy

5 5 Úvod V této práci se zaměříme na problematiku divadelní fotografie v kontextu fotografické činnosti Miroslava Háka. Vzheldem k tomu, že v současné době doposud nevyšla žádná publikace věnující se soustavně fotografickému žánru divadelní fotografie, stejně tak kniha o Miroslavu Hákovi, sledující jeho uměleckou tvorbu v jejím celku včetně autobiografie, chceme se pokusit otevřít téma divadelní fotografie a Hákovy tvorby. Přiblížíme důležité etapy života Miroslava Háka, které formovaly jeho umělecký projev při práci s divadelními fotografiemi. Miroslav Hák pracoval v oboru fotografa divadla. Budeme moci sledovat kroky jednoho z tvůrců daného žánru i jeho umělecké cesty s fotografií., v závěrečné kapitole porovnáváme jeho konkrétní fotografie s vrstevníkem fotografem Karlem Drbohlavem a pokusíme se o sémantickou interpretaci divadelních fotografií. Cílem této diplomové práce je ukázat na nezanedbatelný vliv Hákovy umělecké působnosti, který vtiskl natolik specifickému žánru, jakým divadelní fotografie je.

6 6 Miroslav Hák Ruka neví, co píše, znovu zahořklost tiché potopy, v které se sotva vleču, ale sebral jsem berle a chybí mi kus nohy snad tu fotografii někde mám, když jsem si to v noci zpřítomnil! Vzpomínal jsem v noci v polospánku na Háka ta prázdnota je najednou žena ale kde se vzal Mirek Hák? Snad proto, že jí trpěl sám k sobě, k vlastnímu životu? Vlastní samotě? 1 Zápis Jiřího Koláře z roku 2000 Dětství a jinošství Úvodním citátem chceme naznačit základní charakter Hákovy povahy, který se svou citlivostí obrážel i v jeho díle. V následující kapitole si proto všimneme biografie a časových vazeb fotografa Miroslava Háka k nejdůležitějším proudům dění v české fotografii. Úvodem si všimneme okolí, které jej výrazně formovalo. Miroslav Hák se narodil 9. května 1911 jako syn novopackého živnostenského fotografa. Nová Paka je m.j. známá spiritismem, polodrahokamy a červenou hlínou, která se nachází v jejím okolí. Město má tradici v slavných sochařích a spisovatelích. Hákův otec vedl syna k učednictví ve svém oboru. Vedle

7 7 klasické ateliérové portrétní fotografie však vytvářel také žánrové snímky zasněžených hor, které dle svědectví působily na Hákovu fantazii. 2 Do Hákovy fotografické rodiny docházeli slavní místní básníci (Opolský, Kaminský, Kocourek z Brda), novopacká kulturní elita, ředitel reálky Tomek nebo profesor Jirda, jenž sehrál významnou roli při prvních kontaktech mladých novopackých tvůrců s kulturním světem. Rovněž pak malíři z nedalekého Studence (Jelínek, Zemina a Dvořák) a packý akademický malíř Číla, dřívější člen malířského cechu J. Kretchnera. Kontinuálně se tak setkáními u Háků navazovalo na duchovní atmosféru předchozí generace, kterou proslavil novopacký sochař Stanislav Sucharda a staropacký spisovatel Karel Šlejhar. Ladislav Zívr, vrstevník Miroslava Háka, budoucí sochař, nejvýznamnější ve své generaci, jak se v pozdějších letech ukáže, jej toho času navštěvoval, ve svých denících připomíná Suchardovy plastiky, jež u Háků zdobily všechna volná místa jejich domácnosti. Tato samozřejmost obklopení tvůrčími lidmi a výtvarnými předměty nastavila Hákovi již v dětství horizont tvůrčího usilování. Ze vzpomínek jeho novopackých přátel lze také vyčíst, že Hákova rodina byla výjimečným a inspirujícím místem i pro Hákovy souputníky Ladislava Zívra a Františka Grosse, budoucího malíře. Oproti L. Zívrovi, vzpomíná však M. Hák na toto období svých tvůrčích začátků o poznání s menším nadšením : Na všechno jsem musel přijít sám. Neměl jsem žádné vzdělání a kdesi jsem četl Steichenovu větu, že chce-li někdo dobře fotografovat, musí se nejdřív naučit fotografovat kámen. Steichen to samozřejmě myslel obrazně, ale já jsem to vzal hrozně doopravdy. A začal jsem fotit kámen. Obyčejný šutr. Udělal jsem spoustu variant za různého osvětlení, v dešti, prostě jsem si na tom zkoušel, co se dá ve fotografii udělat. A to ostatní došlo s dobou. 3 Tato vzpomína naznačuje, že kulturní zázemí získané v jeho rodině se netýkalo primárně fotografie. Na tomto poli hrály otcovy fotografie roli iniciátora Hákova

8 8 zaměření. Na ně Miroslav Hák musel navázat, hledat vlastní obsah i formu, v tom již otcův vzor nedostačoval, protože jeho pojetí bylo živnostenské, a zřejmě bez ambic ve vztahu k širší umělecké obci. Navazoval na otce, ale musel si formu i obsah hledat sám. Otec neměl tendenci fotograficky revoltovat, či vytvářet nové umělecké směry. O to víc snad jeho syn, jak sám zmiňuje ve vzpomínce, hledal svůj vztah k fotografii těmi nejpříkřejšími cestami. V tomto období prvního hledání se Hák společně s Ladislavem Zívrem a Františkem Grossem vydávali na toulky za romantikou šeření a západů slunce v krajině pod hradem Kumburkem, při cestách do Zlámanic a Sýkornice poblíž jejich domovské Nové Paky. Dle vzpomínek Ladislava Zívra překvapoval Hák na těchto výletech Zívra i Grosse ohromně rychlým postřehem nebo náhlým zamlčením nad překvapivým syžetem. Neviděl paseku, les nebo hromadu kamení, ale ženská torza, plno fantastických tvarů. 4 Zde snad vznikají jeho první fotografie, které se nedochovaly, krajinné fotografie romanticky tklivého novopacka s dominantou Kumburku 5, nebo záběry dramaticky osvětlených krajin s kulisou mračen při západu slunce. Na tyto fotografie navazují snímky náhodných seskupení a setkání 6, které dle Zívra přesněji postihují jeho osobité vidění i do budoucna. Na tutéž dobu vzpomíná František Gross podrobným vylíčením vzájemných vztahů mezi přátely. Popisuje jak se vzájemně doplňovali a rozvíjeli na základě mladistvé touhy po vyniknutí. Dokresluje tak reálné předpoklady a na ně navazujícího usilování každého z nich. Grossman byl studentem novopackého gymnázia, přátelil se s učněm hrnčířství Zívrem, s kterým společně s chlapeckou závistí sledovali Hákovy úspěchy na poli fotografie. Po seznámení s ním, ale shledali, že Hákovy snímky jsou poplatné dobovým tendencím. Tak i Gross a Zívr mohli po seznámením s Hákem uplatnit své vědomosti. Narozdíl od něj se jim dostalo informací o nových tendencích v literatuře a umění,

9 9 díky vzdělání, které se jim, narozdíl od Háka dostávalo. Velkou úlohu zde sehrál mnohokrát zmiňovaný novopacký intelektuál prof. Jirda. Ten nejvíce ovlivnil Grosse, a skrze něj právě se utvářející neformální trio Gross, Zívr, Hák. 7 Z Grossova svědectví m.j. vyplývá, že Miroslav Hák obesílal fotografické salóny již za svého pobývání v Nové Pace. A právě toto období Háka připravilo pro další životní cestu. Pražský pobyt od roku 1928 V roce 1928 odchází sedmnáctiletý Miroslav Hák z Nové Paky do Prahy, kde se začíná psát další významná etapa jeho života. Odchod z otcova maloměstského ateliéru k zavedené firmě Langhans bylo obvyklou cestou tehdejšího mladého řemeslníka za zkušeností. Portrétní produkce tohoto ateliéru, kde Hák nastupuje místo laboranta a retušéra, patří ke stylu tradiční ateliérové produkce portrétu 19. století, vyznačuje se věcným přístupem nepreferujícím účinek obrazu před přesnou dokumentací vzhledu. V Langhansově ateliéru vznikaly práce proměnlivé úrovně podle kvality práce jednotlivých operatérů. Vznikla zde však také řada portrétů představitelů českého kulturního života. Portréty těchto osobností zachycených na skleněných fotografických deskách se na počátku 21. století těší stále větší pozornosti. Vedle tohoto profesně technicky náročného učednictví Hák pravděpodobně pobýval v ateliéru významného fotografa Františka Drtikola. Účastnil li se Hák některého z Drtikolových kurzů, které pořádal v letech ve svém ateliéru, byl-li u něj zaměstnán, nebo byl kontakt okrajovějšího charakteru nemůžeme doložit. Hák se v té době úspěšně dál snažil o prosazení na mezinárodních salonech

10 10 fotografie. Ty se snažily konkurovat salónům výtvarným, od kterých přejímaly také orientaci ve výtvarných směrech. Miroslav Hák doplňoval fotografické vzdělávání četbou poezie, seznamováním se s lidmi věnujícími se umělecké tvorbě. V té době vyšel, pro umělce iniciační, Životopis J. A. Rimbauda od Jindřicha Štyrského, kde se přebásnění Rimbaudových veršů ujal Vítězslav Nezval. Byla to Hákova doba intelektuálního zrání, v níž potkával umělce a intelektuály, kteří mu pomáhali orientovat se v moderních výtvarných směrech. Jedním z nich byl také významný fotografický teoretik Lubomír Linhart. 8 V roce 1928 vrcholí v amatérské fotografii diskuse na stránkách Fotografického obzoru mezi Rudolfem Paďoukem a Janem Lauschmanem, není však pravděpodobné, že by její obsah na Miroslava Háka působil. Též není možné doložit vliv referátu Alexandra Hackenschmieda o mimořádné a často diskutované výstavě FIFO (Film und foto) uspořádané (v témže roce) okruhem spolupracovníků Bauhausu ve Stuttgartu téhož roku. Její působení je nicméně možné sledovat o sedm let později, kdy byla uspořádaná podobně koncipovaná Výstava mezinárodní fotografie u nás v Mánesu. oproti stuttgartské expozici však nepřináší nic nového a naopak postrádá nejvýznamnějšího fotografa Bauhausu Moholy-Nagye. 9 K další změně v životní situaci M. Háka dochází v roce 1930, kdy odchází pracovat z Prahy do Bratislavy, podle inzerátu otištěného v odborném časopise Fotonoviny nejpravděpodobněji na pracovní pozici fotografického retušéra firmy Horn. Cesta do Bratislavy byla zřejmě motivována možností fotografického uplatnění a lepší finanční vyhlídkou. 10 S Prahou je fotograf při svých častých návštěvách nadále v kontaktu, z okruhu svých nejbližších

11 11 známých je informován o pražském výtvarném dění, včetně fotografického. S naprosto novým pojetím obrazu se Hákova generace setkávala na plátnech kin, kde se pohybem obraz mění do netušených možností. Tyto možnosti mimoděk učí diváka jinak vnímat, což bude mít později vliv i na fotografii a celé výtvarné umění. Vedle obrovského boomu filmů se životodárným podhoubím pro fotografické přemýšlení stávají experimentální polohy fotografie Jaromíra Funkeho a dalších. Moderní fotografie tehdy přechází ze sféry proklamací do sféry realizací" 11. Obrazové časopisy ve stále větší míře využívají fotografie, která v symbióze s nimi opouští nadobro nejen pozice piktorialismu, ale začíná se poměřovat se začínajícími proudy moderního výtvarného umění. Vlivem vývoje tvůrčí i instrumentální techniky se fotografie odpoutává od ostatních výtvarných oborů, stále samostatněji působí svou nezaměnitelností. V této době je uvedeno do Čech dílo Man Raye, o což se zasloužil Karel Teige, jenž ve své knize Film mu věnuje celou kapitolu nazvanou Případ Man Ray. 12 Teige v té době reprezentuje hlavní proud české moderní teorie a kritiky. Devětsil, jehož byl Teige teoretikem a mluvčím představoval jeden z nejdůležitějších podnětů moderního fotografického projevu. Devětsil, založený v Praze 1920, prohlásil fotografii a film za obory, jímž patří budoucnost a které mají nahradit malířství a jiné tradiční druhy umění. Pozdější článek Jaromíra Funkeho ve Fotografickém obzoru, věnovaný Man Rayovi, je významný svým zacílením do řad fotografů. Text je zajímavý jak svým informativním obsahem, tak hledačskými výhradami autora. Funke, sám fotograf, byl největší teoretickou autoritou tohoto oboru a také pedagogem na Státní grafické škole v Praze, kde fotografii vyučoval. Hák, který obdobně jako Man Ray experimentoval, objevil něco co nazval strukáže, vznikem odpovidající

12 12 rayogramům Man Raye. Strukáže vytvářel na fotografickém papíře kropením nebo roztíráním vývojky, ustalovače a jiných chemikálií. Man Rayovu práci, podle svého pozdějšího vyjádření, neznal. Ve třicátých letech 20. století, obdobně, avšak nezávisle na sobě, pracovali se světlocitlivou vrstvou papíru Ada Novák a Bohumil Němec. František Hudeček vtiskoval povrchu skleněných negativů nejrůznější ostré předměty, Miloš Koreček vyhledával v tavené emulzi fantastické tvarové konfigurace. Hák se s obrazy Man Raye setkal až později, roku S originály fotografií pak na výstavě SVU Mánes v roce 1936, kde je dílu Man Raye věnován značný prostor. Jisté ovšem je, že, o deset let později, konvergence určitých názorů Háka i Funkeho způsobila, že Jaromír Funke uspořádává v Burianově divadle D Salon na chodbě, výstavu, která se věnuje fotografiím Miroslava Háka. Rok 1931 byl významný dvěma výstavami, jenž předcházely výstavě, která se stala v pražském umělecké prostředí milníkem. Je málo pravděpodobné, že se jich Miroslav Hák (,v té době v Bratislavě,) mohl osobně zúčastnit. Jistě však o nich slyšel od svých přátel. První z nich nesla název Umění současné Francie a uspořádalo ji SVU Mánes, druhou, pod názvem Exile de Paris, pořádá Umělecká beseda. Byly to výstava Umění současné Francie, uspořádána SVU Mánes, a pak výstava Exile de Paris, uspořádaná Uměleckou besedou. Na obou výstavách byl zastoupen i v té době nejprogresivnější umělecký proud, surrealistická malba. Jisté vlivy jsou po těchto výstavách patrné u řady českých autorů. Roku 1929 je v Praze založen spolek Levá fronta, byl podřízen direktivám komunistické strany a primárně sledoval politické cíle. Účelem bylo vytvořit velkou organizaci, o níž by se mohli opřít moderní kulturní pracovníci všech uměleckých i vědeckých oborů 14 Ustavující schůze proběhla za předsednictví Karla Teigeho. V programu se objevila i část věnovaná

13 13 fotografii a filmu. Významným počinem této Film-foto skupiny byla výstava sociální fotografie v paláci Metro na Národní třídě roku Konala se v době stupňující se hospodářské krize a její text v katalogu vystihuje atmosféru dobové společnosti, která byla sociálně determinovaná problémy, které ji v té době obklopovala. Fotografie tak byla politikum, který byl mocnou zbraní ve společenské komunikaci. A Karel Teige si toho byl vědom. 15 Vystavující členové této skupiny jsou kromě dnes neznámých jmen i významní fotografové: J. Sudek, E. Wiškovský, J. Funke, A. Hackenschmied, R. Kohn, J. Lehovec. Výstava měla značný význam v odklonu od tehdy všeobecně uznávané salónní fotografie. V souvislosti s dalšími vlivy na Hákovu osobnost je nutné zdůraznit teoretickou činnost vůdčího představitele levicové avantgardy Karla Teigeho. Tento vliv přirozeně nepředpokládá soustavné studium Teigeho textů; nelze ani přesně určit dobu, kdy se s nimi setkává poprvé, ale dochází k tomu pravděpodobně před rokem Roku 1934 máme dokladovánu Hákovu obeznámenost s revuí ReD, již Karel Teige redigoval. 16 Malá sonda do fotografie přelomu dvacátých a třicátých let dvacátého století je jen připomenutím nejvýraznějších osobností a výstavních aktivit na poli fotografie, které mohly na Háka působit. Hákovou charakteristickou vlastností je, že se od počátku své tvorby neuzavírá v tehdy obvyklé spolkové činnosti. O tom v roce 1963 říká: Zajímal jsem se i o věci výtvarnické, které s fotografií bezprostředně nesouvisely. 17. V časopise Pestrý týden roku 1934 se poprvé objevuje Hákův snímek. Toto představení vlastní tvorby širší obci

14 14 čtenářů lze chápat jako ukázku majoritní percepce. Snímek je otisknut v rubrice s bizarním názvem Fotosport a podtitulkem Hlídka amatérské fotografie. Rubrika nemá nic se sportovní fotografií společného a jen potvrzuje dobový pohled na fotografii coby věc zhotovovanou ve volném čase a jenž si nezaslouží přílišné vážnosti. Mimo úzký okruh výtvarně vzdělané veřejnosti toto nedorozumění přetrvává nadále. Fotosoutěže, pořádané časopisem v této rubrice, se Miroslav Hák zúčastnil dívčím portrétem. Tato fotografie si zaslouží zmínku, protože předznamenává celou řadu výjimečných Hákových portrétů svícených charakteristickým spodním světlem. Neobvyklý nadhled a mírné perspektivní protažení portrétu jej posouvá daleko mimo další amatérskou produkci zde uvedenou. Do 10. místa se po vyhodnocení soutěže Hák neumístil. Vítězné snímky se jmenovaly: Kde jsi byl?, Na ledě, Rozprávka, Mladá koroptev. Názvy jen potvrzují, že šlo o soutěž amatérskou, kde progresivní Hák nemohl uspět. Oproti této neadekvátní formě zveřejnění, se kvalitní prezentace dočkaly Hákovy snímky roku 1936 svou účastí na výstavě Mezinárodní výstava fotografie v pražském Mánesu, na niž byly vybrány čtyři jeho snímky. Na realizaci výstavy se podílela skupina nejvýznamnějších osobností fotografie (v následující pasáži bych vynechal křestní jména minimálně těch, které už jsi zminoval): teoretikové - Lubomír Linhart, Jiří Jeníček, pedagog a fotograf Jaromír Funke, fotografové - Alexander Hackenschmied, Jiří Lehovec, František Povolný, Josef Sudek, malíř a fotograf František Vobecký, který na této výstavě poprvé vystavil své fotografie, a čestného předsednictví se ujal Emil Filla. V katalogu výstavy se můžeme setkat téměř se všemi významnými fotografy, působícími ve 2. polovině třicátých let 20. století v Československu. Hákovi je v této době dvacet pět let a účast na této výstavě je pro jeho další umělecký vývoj zlomová. Vystavuje zde čtyři, z nich dnes již tři klasické

15 15 snímky: Ryby, Den a noc (1935), Deštivý den (1936 ), Portrét (nezvěstná). Deštivý den, tato již svou podstatou abstraktní fotografie, je uvedena i ve sborníku Československá fotografie, ročník Zásadním předělem dále určujícím Hákovo působení v divadle D E. F. Buriana Na poříčí. Tam se již jako zaměstnanec od roku 1937 věnuje divadelní fotografii. Hlavní náplní práce jsou reprezentační snímky z Burianových představení a portréty herců. Hákův syn Michael vzpomíná na fotografovu spolupráci s režisérem v divadle D, která nebyla snadná, přesto měla hlavně tvůrčí potenciál, který převažoval nad problematičností jejich pracovního vztahu. 18 S pochopením vzpomíná na náročnou Hákovu práci u E. F. Buriana Bedřich Siřínek. Jeho svědectví je podnětné tvrzením, které zdůrazňuje dvě pro naši práci kontraverzní skutečnosti, skrývající paradox Hákova angažmá u divadla. Zejména fakt, že E. F. Burian Háka angažoval ve svém divadle jako fotografa, jehož si cenil jako umělce, ale očekával od něj výsledky nejen jako od specializovaného zaměstnance, který je sto dynamických fotografií hereckých situací na scéně, ale zároveň taky i ateliérového přístupu při fotografování, které by naplňovalo požadavek reprezentace divadla před širokou veřejností. Podle svědectví, se s touto pracovní dvojpólností Hák vyrovnával těžce, obstát při takové ambici bylo velmi obtížné, navíc za finančních a technických podmínek, které to neusnadňovaly. 19 Klíčovou událostí byla roku 1938 Hákova první samostatná výstava Salon na chodbě, která se konala půl roku po prvém Salonu z roku Salon na chodbě je již věnován samostatně jeho fotografiím. V katalogu k výstavě jsou uvedeny snímky: V noci (1931), Komposice (1931), Stáří (1932) 20, z téhož roku je

16 16 nedochovaná fotografie Portrét. 21 Výstavu zahájil 12. března 1938 Jaromír Funke. Funke u autora ocenil zřetelnost snímků, jak tématickou, tak technickou. Nepřímo tak oceňuje jeho poučení z fotografií Nové věcnosti. Tak i naplnění vlastních představ o moderní fotografii. Fotografie nepřikrášlená technickými postupy zpracování, ale dokumentárním, konkretizujícím snímkem objevujícím nové meze fotografie. Zejména však její možnosti imaginaci i při naprosto reálném zobrazení skutečnosti. 22 Jedna z nejznámějších fotografií s námětem sousoší na náměstí v Nové Pace je signována na paspartě vpravo dole Mir. Hák Je na matném papíře formátu 18x24, rámována. Celý námět působí až pohádkově přízračnou atmosférou. Jemné protisvětlo lampy za soklem sousoší tvoří nezvyklé světelné podmínky. Dalo by se říct, že fotografie patří k výraznějším snímkům běžné salónní produkce, kdyby nešlo o námět, který v tomto uspořádání Háka láká ještě v první polovině 60. let dvacátého století. Tato druhá verze na lesklém papíře svědčí o myšlenkovém posunu autora v téměř stejném námětu, ale zároveň dokládá hloubku promýšlení záběru, ke kterému se i po tak dlouhé době vrací. Hákova výstava byla poslední skutečně významnou fotografickou událostí v české fotografii. Květnová mobilizace a zářijová kapitulace ČSR odvedly mysl současníků jinam. Výstava se proto stává důležitým mezníkem, který plasticky ukazuje dvě základní vrstvy tvorby v tomto období. Je to jednak inspirace surrealismem, kterou sdílejí i všichni jeho souputníci, ale objevují se tu i strukáže a některé reálné snímky. Experimentální strukáže jsou osobitě vydobytou formou Miroslava Háka, svým pojetím nejsou nijak totožné s abstraktním uměním své doby, reprezentovaným např. skupinou Abstraction creation, která byla založena roku 1931 v Paříži. Hákovy fotografie jsou expresivní, poplatné dadaistickému a surrealistickému

17 17 stanovisku. Hákův surrealismus se jen v elementárních principech blíží fotografickému dílu Jindřicha Štýrského. Rozsah fotografických námětů je u Háka daleko širší, nežli u Štýrského. Štyrský se oproti Hákovi věnuje jen jednomu tématu fotografií. Při snímání kamerou má Hák blíž k opatrnějšímu zacházení s realitou inspirovaném nejvíce snímky Atgetovými. Hák si všímá drobných vizuálních a významových nesouladů, a ty vytvářejí nejtypičtější znak jeho snímků. Roku 1939 je přichystána rozsáhlá výstava, Sto let české fotografie, která v Uměleckoprůmyslovém muzeu shrnuje mnohotvárné dění v české fotografii. Tato výstava klade hlavní důraz na technickou stránku fotografie. Hák ji obesílá kolekcí velkoformátových fotografií z inscenací divadla E. F. Buriana. Na výstavě se objevují pouze dva snímky. Dalšími zúčastněnými jsou J. Funke, J. Ehm, K. Hájek v oddíle Zpravodajská fotografie.. V oddíle Amatérská fotografie J. Lauschman, K. Plicka, D. J. Růžička. V oddíle Živnostenská fotografie je jedna z nejrozsáhlejších expozic dvaceti sedmi fotografií F. Drtikola, expozice J. Sudka a dalších. Dobový teoretik fotografie Jiří Jeníček výstavu hodnotí velmi kriticky: Byla zalita sluncem historismu, něhou vzpomínek, lyrikou reminiscencí a prováta levandulovou vůní smírné rezignace. 23 Oproti předchozím výstavám např. sociální fotografie, neiniciovala tato expozice nové směry ve fotografické tvorbě. Množily se útoky fašistických listů Vlajka, Arijský boj, aj. proti E. F. Burianovi a divadlu D naznačovaly, že nepřítel má nelibý postoj k divadelnímu centru české kultury.vhodnou záminkou k uzavření divadla nalezli fašisté v březnu 1941; na základě udání, že v představení Pohádky noci jsou otevřeně karikováni představitelé nacistického režimu, vtrhlo 12. března 1941 do divadla gestapo a zatklo E. F. Buriana, autorku libreta a choreografku N. Jirsíkovou a v zápětí i

18 18 autora hudby Z. Přesechtěla. Dále byli zatčeni funkcionáři Kruhu přátel divadla D. Divadlo bylo policejně uzavřeno a o šest týdnů později úředně zrušeno. Od čtyřicátých. let se, zřejmě i v důsledku této společenské situace, objevují v Hákově tvorbě projevy slučitelné s myšlenkami existencialismu. Ve fotografiích Miroslava Háka můžeme v té době nalézt řadu protikladných úhlů. V souhlase s existencialismem nejsou fotografie surrealistickým poznáváním věcí, ale jsou za to více vyjádřením porozumění člověku. Světlým momentem pro fotografii první poloviny čtyřicátých let dvacátého století je vydání ojedinělého alba snímků pod názvem Moderní česká fotografie s deseti původními fotografiemi o rozměrech 30x40 cm, které jsou od autorů podepsány. Toto album vydalo nakladatelství Národní práce v Praze a jeho náklad byl bibliofilsky nízký (padesát číslovaných exemplářů); album obsahuje práce pěti autorů Ehm, Funke, Hák, Plicka, Sudek. Autorem textové části je Karel Teige. Jeho text má mimořádný význam pro studium krystalizace Teigeho názorů až k zásadnímu článku Cesty české fotografie z roku Teige v katalogu říká: Dvěma snímky, které pro naše album vybrali ze své obsáhlé produkce, je každý z autorů výstižně charakterizován. (...) Kromě pohledů, zachycujících přeludnost skutečnosti a záhadnou, přízračnou tvář světa, je milostný obraz aktu, toho nadevše fotogenického námětu, hlavním oborem tématiky Miroslava Háka. Soubor snímků, které přináší album Moderní česká fotografie je dosti rozmanitý a dosti výrazný, aby mohl být opravdu přesvědčivým výrazem, že obrazová fotografie může být a je uměním, a že moderní česká fotografie svými uměleckými hodnotami smí být srovnávána se soudobou grafickou a malířskou tvorbou. 24 Za druhé světové války, více než v létech předcházejících se Miroslav Hák zabývá fotografií aktu. Na několika snímcích je patrný i nakažlivý vliv o osm let mladšího, elegantního

19 19 fotografa Karla Ludwiga, který se s Hákem v té době dosti stýkal a od Háka se sám mnohému učil. Některé Hákovy snímky ukazují svým sklonem k dekorativizmu na možné školení u Drtikola. V roce 1941 experimentuje s distorsí, v této souvislosti bývá často připomínáno pozdější dílo Billa Brandta. Kromě toho experimentuje i s různě tlačenými skly, kterými rozkládá obraz po způsobu pointilistických malířů. Experimentuje dokonce i se sendvičovou montáží. Patrně největší význam mají snímky nezaměnitelného Hákovského světa. Ludvík Souček k tomuto specifickému žánru hovoří s velkou všímavostí. Hodnotí Hákovu jemnost a citlivost, která je podtržena zejména jeho prací se světlem. Všímá si tak vazby mezi jeho plachou povahou a výsledným zážitkem ze snímků. 25 Miroslav Hák se po uzavření divadla D roku 1941 odstěhuje zpět do rodné Nové Paky, kde přebírá fotografickou živnost svého otce. Přesto nepřestává umělecky pracovat. Bedřich Syřínek, který se s ním v těch letech přátelil vzpomíná na pro Háka častý způsob experimentování, který byl založen na extrémním přístupu k zpracování tématu. Takže i to nejšílenější zadání, které bylo na samé mezi zobrazení fotografickou kamerou, pro něj bylo tak výraznou výzvou, že kvůli němu nasadil obrovskou tvůrčí energii. 26 Extremní a usilovný zápas o výraz fotografií potvrzuje většina Hákových přátel, kteří ho měli možnost sledovat v okamžicích tvůrčích chvil. V Nové Pace Háka ještě před ukončením druhé světové války postihne nervová krize a léčí se. Poznává svou druhou ženu.

20 20 Pobyt v Nové Pace V roce 1947 se otevírá nová kapitola v Hákově životě, kdy ruší svou fotografickou živnost v Nové Pace a v Praze začíná spolupráci s Československým státním filmem. Svědectví na období odchodu Háka z Nové Paky zachytila Jitka Zívrová, manželka sochaře Zívra: Snad do roku 1946 se Hák živil v Nové Pace fotkami portrétů, svateb apod.. Ono to bylo s mým mužem asi nejlepší citový přátelství, jaký měl. ( ) Pak jsem je našla, jak se do krve hádají v některé hospodě, že by se snad poprali. Vždy to byl ňákej problém vod kumštu. 27 V Československém filmovém nakladatelství vydává v roce 1947 svou první monografii Očima, svět kolem nás s úvodem Lubomíra Linharta a básníka Jiřího Koláře. V té době mu je 36 roků. Kniha shrnuje tvorbu z let a jako taková obsahuje 46 fotografických obrazů. Monografie tohoto nakladatelství měly být součástí rozsáhlého cyklu; ve stejné edici vychází i práce Karla Ludwiga (1948) a Jana Lukase (1949). Rok 1947 byl pro českou fotografii šťastným rokem. Vyzdvihněme monotématickou publikaci Abeceda duševního prázdna od fotografa Zdeňka Tmeje s úvodem A. Urbanové. Přes tématickou rozdílnost, mají obě publikace společné: opravdovost soustředění a schopnost dobrat se podstaty realizovaného podnětu. V tom si jsou oba umělci blízcí. Významnou úlohu u obou publikací má vliv mezní situace. U Tmeje je tento vliv jasně prokazatelný pobytem v německém pracovním táboře. Také ovšem Miroslav Hák prožívá mezní situaci odchod jeho první ženy během války, rozpad manželství, přetrvávající pocit viny za její smrt v koncentračním táboře, strach před pronásledováním. Ikdyž Lubomír Linhart v úvodu říká, že chronologické uspořádání omezuje na minimum řadění fotografií podle vnějších znaků, motivu, či formy a dává nejvíc možností k objektivnímu posouzení vývoje 28, je

21 21 patrně toto uspořádání určované časovou posloupností výpovědí hlubší, než bychom u chronologického řazení různých fotografií očekávali. Každý vulgaristický, vnější výklad je nutně odsouzen k aproximaci, ale přesto spojení dvojstran nejsou náhodná. Teoretik Jiří Jeníček hodnotí v roce 1947 knihu téměř esejisticky, Jeníčkův text výjimečně vystihuje Hákův tvůrčí konceptu na poli fotografie všeobecně. Podtrhuje básnivost Hákových fotografických obrazů, které jsou navíc pro Jeníčka závažným mementem připomínající se skutečnosti, nad níž by se měl divák výrazně zastavit a poučit. Hákovy snímkům přisuzuje sílu básnických obrazů Jiřího Koláře, který stejně jako Hák pozorně naslouchá třecím plochám mezi skutečností a člověkem. Proto není náhoda, že Hák fotografuje předměstské zóny, tento vizuální svár mezi krásou velkoměsta, a ubíjející až destruktivní částí průmyslových parií. Vytříbená výtvarná estetika Hákových snímků navíc napomáhá zdůraznění jejich dramatičnosti. 29 První nejvýznamnější fotografickou událostí pro naši fotografii se po roce 1945 stala výstava české fotografie Moderní snímek v Československu (instalovaná ve Vídni a Curychu roku 1947). Účastnilo se jí 29 fotografů, mezi nimi Štýrský, Savadin, Hák, Koreček, Vobecký. Citlivě sestavená výstava se ovšem nedočkala uvedení v místě svého vzniku. Bývalo by to bylo optimální pro rozvoj české fotografie, takto se však stala jen kabinetní ukázkou, která snad někde v podobě výpravného katalogu pronikla. Její význam spočívá v tom, že uzavírá jedno celé období bezmála třiceti let české fotografie, i když obsahuje především práce z let čtyřicátých let 20. století. Katalog výstavy zůstává i s odstupem času svědectvím o její koncepčnosti.

22 22 Druhý pražský pobyt Roku 1952 se Hák definitivně stěhuje z Nové Paky do Prahy, je podruhé ženat. Městskému muzeu v Nové Pace předává široký výběr svých materiálů z třicátých a čtyřicátých let. Ty však budou ztraceny. V padesátých letech fotografuje cyklus Divotvorná příroda, jejímž námětem jsou kořeny stromů. Bohužel se Hákových snímků z tohoto cyklu zachovalo jen několik. Vliv na tento námět mohlo mít přátelství se sochařem Ladislavem Zívrem, který se velmi zabýval přírodními artefakty, ale nabízí se i vazba na cyklus Štýrského obrazů kořeny, které vznikly v roce Retrospektivní výstava díla Miroslava Háka se koná v Nové Pace roku Katalog k výstavě neexistuje, proto se můžeme jen dohadovat, že snímky Divotvorná příroda byly na této výstavě prezentovány. Roku 1954 získává Hák stálé pracovní místo fotografa v Ústavu pro teorii a dějiny umění ČSAV. Pro tento ústav fotografuje interiéry a exteriéry kostelů a práce mu skýtá po 12 let klidné pracovní zázemí. V roce 1959 vychází druhá Hákova monografie v nově založené edici Umělecká fotografie, jako 2. svazek po Henri Cartier-Bressonovi. Kniha má podtitul Fotografie z let Obsahuje 62 fotografických obrazů. Úvod k ní napsal Jiří Kolář. Edice Umělecká fotografie se stala pro svůj rozsah, malý formát a nízkou cenu počinem uznávaným i ve světovém měřítku. Do roku 1964, za dobu šesti let, v ní vychází dvacet svazků. ( a po roce 1989 se na vydávání navézalo novou knižní řadou..) 30 V redakční radě utvářející první čísla byl Lubomír Linhart, Josef Prošek, Josef Sudek a Jan Lukas. Druhá monografie je oproti prvé méně homogenní ve svém celku. Mnoho snímků vrhá nový úhel pohledu na dílo

23 23 Miroslava Háka, převažují snímky prosté a jednoduché kompozicí i námětem, skrývá se za nimi o to hůře popsatelná fotografova citlivost, která vystihuje lidské bytí. Poměr fotografií v této publikaci je 25 snímků z let čtyřicátých a 37 z let padesátých. Kniha je mimořádná svými jednotlivými snímky (např. Plynojem, 1945). První Hákova publikace vcelku plynule přechází z druhé vlny levicové avantgardy do snah Skupiny 42. Druhá monografie pochází částečně ještě z dob činnosti Skupiny 42 a pak následné Hákovy individuální tvorby v jednou určeném směru skupiny. Hákovy fotografie z padesátých let postrádají expresívnost a rozmanitost let předchozích, nelze je ale proto hodnotit kvalitativně níž, jsou jen hůře uchopitelné pro svou menší výraznost v porovnání s ortodoxnějšími snímky s vazbou k surrealismu a existencialismu. V majetku Jitky Zívrové je dochován soubor původních zvětšenin autora, který není datován. Podle některých vnějších znaků lze však usuzovat na to, že soubor pochází z 1. poloviny šedesátých let 20. století. Soubor je přehodnocením struktur kamenů do podoby erotických přeludů ženských torz, podivně utvářených postav a tvarů. Jedná se nejpravděpodobněji o pokračováni cyklu Divotvorná příroda. Tyto struktury nelze dávat do souvislosti s tvorbou autorů vycházejících z nové věcnosti, kteří od padesátých let 20. století se strukturami jako např. Minor White, zabývají. Tito autoři jsou zaujati více kvalitou struktur samotných. Struktury Hákovy jsou naopak veristickým zdůrazněním erotických prvků. Cyklus je zřejmě poslední fází Divotvorné přírody. Po tomto vzepětí hledá Miroslav Hák zcela nové inspirační okruhy. V šedesátých letech se u Háka začínají projevovat vlivy, které pramení už v mládí v názorech prof. Jirdy a které byly na čas přerušeny růzými skupinovými aktivitami

24 24 (surrealismus, Skupina 42). Ve zralém věku jako by se Hák vracel k pramenům tehdejšího utváření své myšlenkové a názorové struktury. Ze soukromé korespondence je patrné, jak se ho dílo Marcela Prousta náhle hluboce dotýká, jak se stává součástí jeho tvorby. Miroslav Hák popisuje svůj umělecký postoj, jako vyhrocený mimo normální nazírání světa, přeje si skutečnost vnímat tak aktivně, aby ji dokázal uchopit přesněji než obyčejný člověk. Hák tím obhajuje umělcovo právo na výlučné postavení. A hovoří o výsledném díle, které završí boj o výraz, který bude dokonale jasný. 31 Aniž si to Hák příliš uvědomoval, dostává se se svým obnoveným zájmem o Prousta svého mládí, k fotografiím, které jsou značně vzdáleny tehdy značně se rozvíjející postsurrealistické aktivitě. Zájem o surrealismus ve výtvarném umění šedesátých let 20. století se Hákovy tvorby téměř nedotýká. Pro Háka je surrealismus významnou, i když uzavřenou kapitolou, která jen někdy v neočekávaných souvislostech vyráží na povrch jeho díla. Příliš se ho nedotýkají podněty, které v polovině šedesátých let 20. století vrcholí výstavou Imaginativní malířství s mnohými disputacemi na toto téma. 32 Tato léta jsou ale také obdobím Hákova kritického odstupu od dosavadní práce. V dobovém rozhovoru říká: Vydal jsem dvě knihy pokusnictví. Konkrétní koncipovanou knihu jsem zatím neudělal. 33 Což jsou slova, které vypovídají o Hákově nenaplněné ambici, stejně jako o jeho povaze člověka, který nedokáže být šťasten. Roku 1963 Hák vystavoval ve Vysočanském kulturním domě retrospektivní výběr ze své tvorby. Výstavu uvedl Lubomír Linhart. V rozhovoru z tohoto roku říká o tom jak se věnuje fotografování pasáží a jak tato práce postupuje. Snímky nebyly nikdy vystaveny. Umírá jeho manželka a v těchto letech se Miroslav Hák postupně přestává fotografii věnovat a uzavírá se před světem. V roce 1967 odchází ze

25 25 zaměstnání ČSAV. Pracuje poté na prezídiu ČSAV a současně připravuje publikaci portrétů předních osobností vědeckého života. Jednalo se o oficiální portréty a podle toho, že není znám žádný výstup z této práce, není pravděpodobné, že by Hák tuto práci dokončil. 34 Roku 1969 se účastnil výstavy Interkamera, kde prezentoval retrospektivu svých snímků na autorsky provedených zvětšeninách 50x60 cm. V tomto roce se dozvídá o své zhoubné nemoci, a vzniká zřejmě jeho poslední snímek. Je na něm vyfotografován nahý sám autor. Jakoby tímto fotografickým gestem, chtěl říct: vydal jsem se vám naplno, udělal jsem co jsem mohl, odevzdávám se smrti. Podléhá depresím a to i přes své mírně ironické fotografické gesto. Končí se svou fotografickou tvorbou, což stvrzuje tím, že rozprodává své fotografické aparáty června 1978 Miroslav Hák umírá v Praze. Vylíčením základních vztahů Miroslava Háka k fotografii, dobovým proudům jsme si v základních obrysech ukázali jeho tvůrčí rozpětí, které nám může pomoci pochopit jeho vazby k výtvarnému umění. V následující kapitole se budeme věnovat jeho určující poetice formované Skupinou 42. Ta měla vliv i na jeho pohled na divadelní fotografii jak uvedeme v poslední kapitole.

26 26 Miroslav Hák a jeho souputníci Musíte se objevit v Praze. Orientace není žádná, jen ten surrealismus, ale když jí není, tak proč bychom si ji neudělali? Nebylo by potřeba a užitečné pokusit se z toho hrozně osobního nadrealismu udělat něco neosobnějšího a nadosobnějšího, studenějšího a jasnějšího? Čtu totiž teď, pokud mi zbývá trošinku času, Flauberta, jeho korespondenci. Ale což, jaképak plány. Chci jenom říci, že snad není potřebné, aby to bylo tak, že k pochopení toho či onoho obrazu Daliova je nutné psát celý životopis. Jindřich Chalupecký v dopise Ladislavu Zívrovi, V této kapitole se zaměříme na dobové souvislosti, které mají vazbu na Hákovy umělecké souputníky Zívra, Grosse, Hudečka a Chalupeckého. Ve vazbě na ně a tedy i na Skupinu 42 se utvářel hlavní Hákův umělecký názor. Proto si tyto vazby probereme zvlášť. Chalupecký měl jako výjimečný kunsthistorik, ať již vědomě či nevědomě, potřebu, jak sám říká, dělat, tedy cílevědomě vytvářet, uměleckou aktivitu. Podněcovat pro důvod, jenž roku 1998 pojmenoval další účastník tohoto dění, Jiří Kolář: Skupiny školy vzácné, jeden podněcuje druhého. 37 Chalupecký sám o Skupině 42 napsal: stejně dobře se mohla jmenovat Skupina 28 nebo 32 nebo 34 nebo Čímž chce říci, že důvodů ke společné práci bylo v několika časových meznících obdobně mnoho, definitivně

27 27 se souručenství ustavilo roku Bylo by jistě vhodné pečlivě analyzovat Chalupeckého teoretické statě o Skupině 42, abychom přesněji postihli míru jeho osobního angažování. Chalupeckého texty, jakožto člena uskupení, musíme přijímat s kritickým zřetelem, že se jedná o autora účastnícího se dění, což může činit interpretační potíže. V této práci bohužel nemáme dostatek prostoru pro podrobný rozbor ambivalence vztahu Chalupeckého a Skupiny 42. Zaměříme se zde ponejvíce na vztah Hákovi nejbližších členů Grosse, Hudečka, Zívra k Hákovi. Tito tvůrci totiž vytvořili skupinu již před Skupinou 42, což nám může být zřejmé i z popisu jejich společných aktivit. Vydělit z nich Háka není možné, protože s těmito umělci ho pojí také celoživotní osobní přátelství, na jehož pozadí se odehrává jeho osobní tvůrčí boj. Při hledání kořenů Skupiny 42 je rovněž nutné si všimnout uměleckého kvasu třicátých let 20. století v Praze, bez něhož by žádné takové umělecké seskupení zřejmě nevzniklo. V roce 1932 se koná v pražském Mánesu mezinárodní výstava Poesie Snahou této výstavy je především zařadit české umění do kontextu nejprogresivnějších tendencí světového umění. České výtvarné umění zde dostalo příležitost konfrontace s díly malířů: H. Arpa, S. Daliho, M. Ernsta, A. Giacomettiho, G. de Chirica, P. Kleea, A. Massona, J. Miro, Y. Tanguyho a dalších. Z českých malířů se výstavy zúčastnili: Janoušek, Muzika, Šíma, Štyrský, Toyen, Filla, Hoffmeister, Stefan, Makovský, Wichterlová, Wachsman. Výstava Poesie 1932 podnítila další vývoj české umělecké scény směrováním k surrealismu. K tomu, co předcházelo, Ladislav Zívr poznamenává : Měli jsme neustále na mysli podnětnou výstavu Poesie 1932 listovali jsme v pařížských časopisech Minotaure a Cahier del Arte, vraceli se

28 28 k Teutovým ReDů. Seznamoval jsem se s tvorbou sochaře Alberta Giacomettiho, s imaginativní tvorbou malířů Maxe Ernsta, Paula Kleea a Jeana Arpa. 39 Surrealismus zapouští v Československu své kořeny. V nakladatelství SVU Mánes vychází v roce 1934 v překladu Honzlově a Nezvalově kniha André Bretona Spojité nádoby, která je považovaná za třetí manifest surrealismu. Zásadní vliv, který měl surrealismus na umělce této nastupující umělecké generace, shrnuje Jindřich Chalupecký následujícími slovy: 1934, to mohlo být datum dosti významné, abychom se opravdu začali nazývat Skupinou 34. Jenže všechno se pokazilo. Tehdy jsme spolu totiž dělali surrealismus. 40 V této souvislosti pak Ladislav Zívr si upamatovává na významnou situaci, kdy mělo dojít k jejich osobnímu setkání s André Bretonem. Měli se tak začlenit do mezinárodní surrealistické skupiny. Pro nejasné rozbroje rivalů v čele tehdejší pražské surrealistické skupiny se však přijetí nedočkali. 41 Jindřich Chalupecký na danou sitaci vzpomíná odlišně, ale se stejným konečným výsledkem. 42 Co přesně se stalo, a kdo mohl za to, že Breton ateliér umělců nenavštívil se již nedá přesně rekonstruovat, ale důležité je alespoň to, že se u této příležitosti s jejich dílem osobně seznámili vrcholní představitelé meziválečné avantgardy Nezval, Makovský, Štyrský, Teige. 43 Popis této události teoretikem Jindřichem Chalupeckým je mladšího data. Zároveň oproti Zívrově textu je zde patrno rozhořčení, které poukazuje k osobnímu konfliktu s Jindřichem Štýrským, který nelibě nesl Chalupeckého pojímání surrealismu. Zde je však zejména podstatné si uvědomit, že zatím nepojmenovaná skupina byla surrealistická, přestože se jí nedostalo tohoto oficiálního posvěcení. Teoretik Chalupecký byl tímto vývojem velmi zklamán a proto hledal v následujících letech jiný druh umělecké orientace. Jeho další teoretické úvahy, zejména nad

29 29 povahou Skupiny 42, byly m.j. ovlivněny frustrací z nevydařené surrealistické orientace a dobovou sociálně politickou situací. Proto také Chalupecký hledal orientaci skupiny ve vyhranění se i vůči surrealismu, jak dokládá deníkový zápisek Ladislava Zívra citovaný v úvodu této kapitoly. Surrealismus z počátku války se ve srovnání s tím, co se dělo ve společnosti, stal pro některé umělce včetně Chalupeckého příliš artistním. Zároveň to byla snaha po něčem, co může společnosti pomoci, změna nastavení tvůrčích cílů byla nabíledni. 44 Roku 1936 se pod záštitou spolku Mánes konala Výstava nesdružených umělců v Praze, na niž nebyla čtveřice umělců přizvána. Ve svých dvou referátech o této výstavě vyzdvihuje Teige jen surrealistického malíře Václava Zykmunda s jeho dalíovský obrazem "Bludný Holanďan, naslouchající hře na housle" a trpce poznamenává, že výstava jako celek zklamává očekávání a naději, že přinese nové tváře. Tyto nové síly se objevují až na výstavách v Burianově divadle D. Na prvním Salonu na chodbě divadla (jež byl později přejmenován na Salon na chodbě) se roku 1937 prezentují vedle brněnškých malířů Bohdana Laciny a Václava Zykmunda, také fotograf Miroslav Hák, malíři František Hudeček, František Gross či básník Jiří Kolář, který na výstavě představuje poprvé své koláže. "V roce 1937 mohla skupina mladých surrealistů poprvé veřejně vystavovat. Stalo se tak zásluhou E. F. Buriana, který nad mladými umělci držel ochrannou ruku a umožnil jim výstavu na chodbě svého divadla v Mozarteu v Jungmannově ulici." 45 Hák na prvním Salonu vystavuje dvě strukáže, dále dnes neznámou fotografii Mrtvá ze žurnálu a obraz Maska. 46 Salony na chodbě ovšem už neprobíhají v Mozarteu, ale v Burianově divadle, které přesídlilo Na Poříčí. Divadelní program Burianova D-éčka navazoval nejen na poznatky konstruktivisticko-poetické avantgardy dvacátých

30 30 let 47, ale zároveň byl dostatečně aktivní, netrvat na vydobytých pozicích a pokračovat v nekompromisním rozvoji divadelních forem. Podle dobových kritik pařížského dopisovatele Lidových novin a spisovatele Richarda Weinera je činnost E. F. Buriana divadelním výrazem blízká radikálnímu pohledu Antonina Artauda na divadlo ve městě nad Seinou téže doby. E.F. Burian k výstavě řekl, že v D 37 pokládá za svou povinnost rozšířit svůj obor o celou řadu jiných druhů umění, které pokládá za součást syntetického tvoření, jemuž má divadlo sloužit. Chce se souborně zajímat o architekturu, malířství, sochařství a grafiku, fotografii a film, nechce zapomenout na kreslíře, plakáty, moderní tiskoviny. Především mu jde o to, podpořit tvorbu neznámých nebo málo známých. Chce poukázat na katastrofální situaci umělců ještě chudších, než je jeho divadlo. 48 Z jeho projevu je patrné, že E.F. Burian vnímal výtvarníky jako programové spolupracovníky, kteří se musejí podílet na jeho syntéze, kterou realizoval v divadelních formách. Karel Teige si naopak všímá vystavených děl a snaží se k nim najít co nejpřesněji definovat. Nachází v nich nové hodnoty a jejich přínos oceňuje jako odvahu hledání svobodných realizací 49 Na zahájení výstavy promluvil kromě E.F.Buriana i Karel Teige. V dobovém komunistickém tisku vyšla o výstavě informace tohoto znění: I když všichni tito mladí umělci připínají se těsně k francouzským surrealistům, snaží se poctivě o svůj vlastní osobitý výraz. ( ) Všem šesti mladým umělcům jsme vděčni za jejich nesmlouvavou práci, o to těžší, že ji konají na venkově, v prostředí ne zrovna nakloněném uměleckým výbojům. 50 V roce 1937 se v Domě uměleckého průmyslu na Národní třídě koná výstava Československá avantgarda. Vystavením se Hákovi dostává mimořádné pocty, jeho práce zde jsou spolu s díly Guttfreunda, Filly, Kubišty, Šímy, Toyen, Štyrského,

31 31 Gočára, Janáka, Kotěry, Krejcara, Makovského, Wichterlové, Stefana, Grosse, Hudečka, Zívra. 51 Výstava se koná v rámci jarního festivalu D37 a mezinárodní konference avantgardních divadelníků. Skupina 42 se ustavovala pozvolna a nepřímo. Jindřich Chalupecký si na první krok k ní vzpomíná, jako na setkání v restauraci, kde hledali východisko z nenormální válečné situace. Schodli se na postoji ke světu, že je třeba jej přijmot ať je jakýkoliv a pokusit se jeho pojmenováním rozvinout novou tvůrčí činnost. Chalupecký po té sepsal text, kde m.j. hovoří, že je zapotřebí se místo bezpředmětné malby, zobrazování nevyslovitelného obracet k citlivosti moderního člověka, který dle jeho mínění potřebuje být vracen životu. 52 Ladislva Zívr vzpomíná na první počátky ustavování Skupiny 42 spojené s přirozeným vyústěním stkávání se svými uměleckými kamarády v Hákově ateliéru U rozvařilů. Počátkem roku 1943 zrodil se v Hákově ateliéru nápad na uspořádání skupinové výstavy v Nové Pace. Výstavu zahajoval J. Kotlík. Ladislav Zívr k jejímu průběhu dodává: Iniciátorem byl Dr. Čeřovský. Jako domorodec měl jsem na starost spolupráci s packým pořadatelem. Když jsme rozestavěli obrazy před tajemníkem Národního souručenství Josefem Kubíčkem, byl předvedenou modernou ohromen a pln obav z možných důsledků. Boj proti zvrhlému umění byl v plném proudu. Po vyřazení některých obrazů je v březnu výstava instalována v budově reálky, v té budově, kde jsem měl svoji výstavní premiéru v roce Charakter výstavy byl v intencích předchozí pražské Konfrontace. Vystavovali budoucí členové Skupiny 42 Gross, Hudeček, kotík, Lhoták, Smetana, Hák a vedle nich Zdenek Seydl, Lev Šimák a sochař Jindřich Soukup. Kromě realistických plastik vystavil jsem spiritualistické Družičky a Karla Hynka Máchu, dále první plastiku civilizační skutečnosti Rentgenolog. ( ) Vernisáž byla pro všechny

32 32 úspěšná. Každý něco prodal a šli jsme oslavit do mé hospůdky. 53 První vystoupení se událo v návaznosti na předchozí dění, jehož iniciátorem byl Jindřich Chalupecký: v těžkých dobách, kdy ze všech světových stran se ozývaly jen zprávy o německých vítězstvích. Nemluvilo se už o ničem jiném; pořád dokola se vedly nekonečné hovory o Tobruku, Krymu, Narviku, rozkládaly se mapy, hledala se místa neznámých dotud jmen, sedělo se u rozhlasových příjmačů den co den, znovu a znovu, v zoufalém vyčkávání. A tehdy jsem navrhl Grossovi a Hudečkovi, abychom se scházeli jednou týdně se závazkem, že tentokrát nebudeme mluvit o válce. Co nám pak zbývalo než mluvit o umění? Pozvali jsme Seydla, kterého jsme už dávno dobře znali, Lhotáka, který byl pro nás ještě novým člověkem, Kotalíka, který tehdy začínal psát; přišel Kotík a Smetana; přivedl jsem Koláře, jenž tehdy přišel za halasem do Prahy s první knížkou svých veršů, a ten zas přivedl z Kladna svého přítele Karla Součka; z Paky nás sledoval Zívr a Miroslav Hák. Začas přestal mezi nás chodit Seydl a postupně přibyli ještě jeden malíř, brněnský Matal a několik básníků: Ivan Blatný, Kainar, Hanč, Hauková To už byla skupina Skupinou. Ale roku 1942 to nebyla než přátelská společnost, která si vytvořila řád svých schůzek: referát anebo prohlídka obrazů v ateliéru a potom diskuze. Vzpomínám li dobře, první schůzka byla v Hudečkově ateliéru a předmětem diskuze z nedostatku jiného tématu článek Svět, v kterém žijeme Jak už jsme byli zvyklí, i tohle jsme pokládali pořád za svou soukromou věc. Ani ve snu nás nenapadlo, že zakládáme nějakou skupinu, ba dokonce něco jako programní směr. Teprve začas jsme zjistili, že obrazy, sochy, fotografie těch, kteří se takto pravidelně scházejí, začínají nějak spolu souviset; i rozhodli jsme se udělat společnou výstavu u Topiče. Pořád ještě jsme se nepokládali za nic než přátelskou společnost; a tak jsme výstavu nadepsali zdlouhavě sice, ale popravdě Gross, Hák, Hudeček, Kotík, Lhoták, Smetana, Zívr. Ale tím už toto společenství přestalo být soukromým; ani jsme si to pořádně neuvědomili, a už jsme byli soukromou institucí. Co dělat; příští výstavy jsme tedy podepisovali jako skupina, a poněvadž jsme na nic lepšího

33 33 nepřišli, připojili jsme k tomu datum, kdy jsme se začali scházet: Jindřich Chalupecký vzpomíná na tyto události ze svého úhlu pohledu. Ladislav Zívr se liší v pohledu na věc například zmínkou o Chalupeckého rozbití Zívrovy sochy, která byla příliš blízká surrealistické konvenci, oproti nové ideji vzešlé z tématu článku Svět, v němž žijeme Jindřicha Chalupeckého, obdobně jako zasáhl u obrazů Zdeňka Lhotáka, kde po kritice malíř přemaloval partie obrazu. Program tedy musel být, alespoň později dostatečně vědomý, aby mohlo docházet k takovýmto zásahům do práce výtvarníků. Pakliže ne hned na počátku, tak v průběhu společných aktivit. Jindřich Chalupecký k dodatečné tvorbě programu napsal: Říkali jsme jen jedno: že obraz má mít vážný důvod v životě a vážné poslání v životě. Napsal jsem to tehdy v článku, který se nazýval Teze a byl nejblíž nějakému programu: V umění nejde o to, učinit svět hezkým a příjemným, nýbrž velikým a podivuhodným; učinit jej krásným, učinit jej hodným toho, aby se ho lidská bytost účastnila svou celistvostí. Téma bylo pro nás jakýmsi záchytným bodem v tomto velikém úkolu. Od někudy se muselo začít. Ale cíl byl daleko za tématem. 55 Proto, abychom si umožnili také dobový pohled zvenčí na tuto skupinu, uvedeme slova básníka Josefa Hiršala, který se znal osobně jak s Chalupeckým, tak s Kolářem: Rozdíl mezi námi (Básníky Josefem Hiršalem, Kamilem Bednářem, etc.; pozn. M.V.) a Skupinou 42 byl zásadní. Ti nehledali duši ani její spásu. Programově vyjadřovali svět v němž žijeme, věřili v marxismus a komunistickou budoucnost světa, zajímali se o moderní umění a snažili se v jeho trendu pokračovat. Bednář naopak to, co se nazývalo moderním uměním či avantgardou odmítal nejen brát vážně, ale ani po tehdy hubených informacích o současném umění evropském nežíznil. Stejně i já, který okouzlení surrealismem měl za sebou, jsem si myslil: Tohle je pryč! Avantgarda zklamala a vyžila se, její umění bylo hrou bez ponoru, bez introspekce a neřeší podstatu života a světa. 56 Hiršal