Prohlašuji, že jsem tuto diplomovou práci vypracoval samostatně a použil jsem při tom pouze prameny a literaturu uvedenou v textu.

Transkript

1 Prohlašuji, že jsem tuto diplomovou práci vypracoval samostatně a použil jsem při tom pouze prameny a literaturu uvedenou v textu... 1

2 Děkuji svému vedoucímu práce prof. PhDr. Lubomíru Slavíčkovi, CSc. za odborné vedení práce a za mnohé cenné připomínky a upozornění, dále za konzultace a pomoc při shromažďování obrazového materiálu Mgr. Michaele Šeferisové Loudové Ph.D. (Seminář dějin umění FF MU Brno), PhDr. Bohumilu Samkovi (ÚDU AV Praha pracoviště Brno), PhDr. Martinu Mádlovi Ph.D. (ÚDU AV Praha) a fotografu Tomaszi Zwyrtekovi. Děkuji také kurátorům Moravské galerie v Brně za zpřístupnění originálů Winterhalderových prací a všem, kteří mi umožnili přístup k jednotlivým uměleckým dílům a do konkrétních objektů a všem pracovníkům knihoven a archivů především v Brně, Praze, Znojmě a Freiburgu am Breisgau. Práci připisuji svým blízkým za jejich podporu a trpělivost. 2

3 OBSAH : Úvod 5 1. Josef Winterhalder ml. ve světle pramenů a literatury Příchod na Moravu a osvojení malířského řemesla in einer guten Verbindung malerischen schönen Collerit ausgemalt. Samostatná tvorba a zakázka pro rajhradské benediktiny Josef Winterhalder ml. a obrazy z dějin mikulovské kapituly Práce v rajhradském chrámu sv. Petra a Pavla Motivy, provedení, detaily Morgen müste Raiggern schon hell sein. Josef Winterhalder ml., Alexius Habrich a oltářní obrazy pro Rajhrad Práce pro zábrdovické premonstráty a výmalba sálu Zemských desk Práce pro premonstráty v Zábrdovicích a ve Křtinách Josef Pichler, Ondřej Schweigl, Josef Winterhalder ml. a František Antonín Maulbertsch v Zábrdovicích Die Decke der Obrowitzer Kirche habe ich selbst [...] mit vielem Vergnügen betrachtet, und bewundert. Zábrdovická malba, její datace, možnosti výkladu a okolnosti vzniku Noví objednavatelé, nové zakázky. Winterhalderova tvorba v osmdesátých a devadesátých let 18. století. Winterhalder a znojemský dům křižovníků s červenou hvězdou der ernsthaftigkeit des Orths weit angemessener als Coloriert, welches in lust und tantzsalen schiksamer. Malby na Staré radnici v Brně a jejich výklad Malíř a jeho objednavatelé, přátelé a spolupracovníci Konec, nebo začátek?

4 Použité prameny a literatura Obrazová příloha Archivní příloha 4

5 Úvod: Věnováno památce Mileny Zeminové roz. Hanavské ( ) Zájem o tvorbu Josefa Winterhaldera ml. byl skoro vždy podmíněn zájmem o jednu z největších osobností evropského baroka, malíře Františka Antonína Maulbertsche. Až na několik výjimek byla tvorba tohoto mistrova nejvěrnějšího žáka pojímána vždy v závislosti na osobě svého učitele. Tento přístup v mnoha ohledech sice nutný a logický, v jistém směru však odpoutával pozornost od osoby samotného malíře a jeho díla, které jak snad také ukáže tato práce bylo založeno samozřejmě na tvorbě Františka Antonína Maulbertsche, ale zároveň představovalo pluralitní způsob recepce malířských vzorů nejen současníků, ale také umělců starší generace. Samotná pozice malíře, v druhém období jeho života trvale usazeného ve městě Znojmě, určovala často okolnosti jeho výtvarných realizací. Znojmo, ležící v půli cesty mezi Vídní a Brnem, bylo v druhé polovině 18. století, co se týče možností větších uměleckých zakázek, značně omezeno. 1 A to i přesto, že v samotném městě a v jeho blízkém okolí byl v průběhu celého 18. století dostatek finančně schopných objednavatelů. Díky jim vznikly v této oblasti umělecké realizace významné v širším středoevropském regionu. 2 V polovině 18. století bylo Znojmo také domácí základnou určité skupiny umělců, kteří se dokázali prosadit nejen přímo v tomto městě a jeho okolí, ale také na dalších místech Habsburské monarchie. Tito umělci, z nichž alespoň část získala své vzdělání na vídeňské Akademii výtvarných umění, tak tvořili určitou spojnici mezi tehdejším uměleckým centrem a Moravou, kde byla zohledňována jak domácí výtvarná tradice, tak byly přijímány impulsy ze širokého spektra inspiračních zdrojů. 3 1 Záměrně se zde vyhýbám označení této oblasti jako periferie ač by bylo možné v souvislosti s tímto pojmem pracovat. K problematice srov. Ján Bakoš, Periféria alebo křižovatka kultůr?, in: Periféria a symbolický skok, Bratislava 2000, s Premonstrátský klášter v Louce, křižovnické proboštství sv. Hypolita, dominikánský klášter ve Znojmě, Althannský zámek ve Vranově nad Dyjí a další. 3 Jiří Kroupa, Umělecká úloha, objednavatelé a styl na Moravě doby barokní, in: Jiří Kroupa (ed.), V zrcadle stínů. Morava v době baroka , Rennes Brno 2003, s

6 Nabízí se tedy otázka, jak takové téma, jako je tvorba jednoho malíře, uchopit. Dnešní vědecká praxe nabízí velké množství přístupů k dané problematice s tím, že psaní klasické malířovy monografie neodpovídá aktuálnosti požadavků na zpracování takto vybrané látky. 4 Tato otázka je o to aktuálnější, vezmeme-li v úvahu například názor Jiřího Kroupy, dle kterého je...rozsah jeho [Josefa Winterhaldera ml.] tvorby [...] dnes po monografiích K. Garas, M. Hanavské, I. Krska a V. Kratinové zásadně vymezen. 5 Jiří Kroupa však zároveň upozorňuje, že nové poznatky může přinést zaměření na obsahovou stránku malířových děl. Na první pohled tedy není monografické zpracování umělcova díla, natož jeho části, ani potřebné. Tento názor se však již při prvotním archívním průzkumu a následné konfrontaci dosavadních výsledků bádání se zachovalým malířským materiálem ukázal jako lichý. Samozřejmě dnes zřejmě nemůžeme čekat rozšíření malířova oeuvru o monumentální zakázky, ale jak se snad podaří ukázat, i dnes můžeme pro odbornou veřejnost objevit doposud přehlížená, či pod různými atribucemi skrytá díla. Druhá strana aktuálnosti nového zpracovaní díla Josefa Winterhaldera ml. tkví v detailním zaměření na malířovu osobu. 6 Tento pohled nám umožňuje přezkoumání jeho, na naše poměry bohatě zachované korespondence s malířovými současníky. Dopisy, z části již editované Milenou Zeminovou, nebyly bohužel pro vlastní obsah její práce nikterak využity. Kromě přehlédnutí listů již známých, je pramenná příloha doplněna o archiválie, prozatím v recentních edicích nezveřejněné. Korespondence, spolu s dalšími prameny, nám umožňuje sledovat jednání s objednavateli, přáteli a dalšími významnými osobnostmi Moravy konce 18. století, stejně jako rozkrýt okolnosti vzniku některých zakázek, či mnohdy spletitých rodinných osudů. 4 To, že monografické zpracování tvorby určitého umělce je stále důležité dokládá, Anna Jávor, Johann Lucas Kracker. Ein Maler des Spätbarock in Mitteleuropa, Budapest 2005, s Jiří Kroupa, Osvícenství a jeho protipól - poznámky k námětům skic Josefa Winterhaldera ml., Sborník prací filozofické fakulty brněnské univerzity F 34 36, , s Sledování konkrétních aspektů v rámci života jednotlivých umělců, zvláště organizace dílenské práce, vzdělání, myšlení atd. Typický příklad sledování jedince na základě výpovědi pramenů (korespondence, úřední záznamy) - Carlo Ginzburg, Sýr a červi. Svět jednoho mlynáře kolem roku 1600, Praha Dále srov. např. Friedrich Polleroβ, Kunst Reisen und Kunst Handel im 17. und 18. Jahrhundert, in: Friedrich Polleroβ (ed.), Reiselust & Kunstgenuss. Barockes Böhmen, Mähren und Österreich, Petersberg 2004, s. 9 36; Petr Fidler, Umělec, in: Václav Bůžek Pavel Král (edd.), Člověk českého raného novověku, Praha 2007, s

7 Z hlediska osobností jednotlivých umělců, jejich vzdělávání a postojů k myšlenkovým proudům, byly pro mě podnětné aktuální studie Lubomíra Slavíčka. 7 Pozornost je věnována také inspiračním zdrojům malířovy tvorby, stejně jako jeho výslednému specifickému výtvarnému projevu. Z důvodu časové náročnosti je v této práci zpracován jen reprezentativní výběr nástěnných maleb, zachovaných na historickém území Moravy, zatímco realizace v dalších částech monarchie bude, spolu s novým zmapováním malířových závěsných obrazů, součástí budoucího výzkumu. V místech, kde je to pro pochopení malířova díla nezbytné, jsou však zohledněny jak jeho další nástěnné malby, tak i oltářní plátna. Důraz je u významnějších zakázek kladen na ikonografickou a ikonologickou stránku díla a dále v určitých případech na nejisté datace některých prací. Zohledněny jsou také okolnosti vzniku jednotlivých maleb, stejně jako osoby objednavatelů, kteří měli zásadní vliv na jejich konečnou podobu. Z tohoto důvodu je do práce vřazena samostatná kapitola o malířových objednavatelích a jeho současnících. V tomto směru se opírám o přístup Jiřího Kroupy, který v mnoha směrech respektuje kulturněhistorická hlediska. 8 Snaha rekonstruovat většinu důležitých aspektů provázejících vznik toho kterého uměleckého díla nám posléze pomáhá pochopit kritéria pro vytvoření jeho konečné podoby. Význam historických 7 Lubomír Slavíček, Potřebné knihy? Ikonografie, knihy emblémů a artifex doctus v Čechách na konci 18. století, in: Beket Bukovinská Lubomír Slavíček (ed.), Pictura verba cupit. Sborník příspěvků pro Lubomíra Konečného. Essays for Lubomír Konečný, Praha 2006, s ; idem, Fatto per mia memoria. Die Italienreisen des Malers Dominik Kindermann im Lichte seiner Tage- und Skizzenbücher, in: Generationen Interpretationen Konfrontationen. Sammelband von Beitragen aus den internationalen Konferenz in den Tagen April 2005 in Bratislava, Bratislava 2007, s K hledání aspektů vzniku a následné reflexi v konkrétních uměleckých dílech srov. Michael Baxandall, Umění, společnost a Bouguerův princip, in: Ladislav Kesner (ed.), Vizuální teorie. Současné anglo americké myšlení o výtvarných dílech, Jinočany 1997, s ; Jiří Kroupa, Funkce, forma a mentality v raně novověké profánní architektuře, Památková péče na Moravě. Hrady a zámky 8, Brno 2004, s Využití některých přístupů francouzské historické školy srov. Jiří Kroupa, Lieu de plaisance a barokní Morava: pronikání a vliv francouzské kultury v architektuře 18. století I - III [nepublikovaná habilitační práce], Brno Jednou z posledních snah o jistý konsensuální kulturně-historický přístup, beroucí v úvahu svědectví (nejen) archivních pramenů pro pochopení vztahů umělec - objednavatel je práce: Pavel Suchánek, K větší cti a slávě. Umění a mecenát opatů kláštera Hradisko v 18. století, Brno

8 vztahů je v této práci zdůrazněn také pomocí přímé citace, či chceme-li vtělením části archivních pramenů do samotného textu. 9 Aktuálnost výzkumu tvorby Josefa Winterhaldera ml. je taktéž podmíněna neutuchajícím zájmem o tvorbu Františka Antonína Maulbertsche, a to převážně ve vztahu ke skupině z jeho oeuvru vyjmutých děl a vřazených právě do díla Josefa Winterhaldera ml. A právě k diskusi nad osobnostmi malířů v okruhu Františka Antonína Maulbertsche a atribuce jednotlivých děl má přispět také tato práce. 9 Srov. Jiří Kroupa, Tři návraty k Rumohrovi, Umění XLVIII, 2000, s Příklad použití idem, Rajhradský chrám v proboštské korespondenci 18. století, Opuscula Historiae Artium F 50, 2006, s

9 1. Josef Winterhalder ml. ve světle pramenů a literatury První zprávu o životě Josefa Winterhaldera ml. nám podává samotný malíř ve své autobiografické črtě, sepsané na popud Jana Petra Cerroniho a věnované Moravským umělcům ve Znojmě a okolí. 10 Tento nástin je spíše sumárním výtahem z informací, které sám malíř věděl a vztahuje se k různým uměleckým osobnostem činným na Moravě. Právě díky doloženým kontaktům mezi Cerronim a Winterhalderem je zřejmé, že přímo od malíře pochází informace použité v biografickém hesle, které Cerroni zařadil do svého třísvazkového kompendia, věnujícího se dějinám umění na Moravě. 11 Josef Winterhalder ml. je zmíněn také v práci moravského sochaře a malířova přítele Ondřeje Schweigla. Podobně najdeme zmínky vztahující se k Winterhalderově tvorbě v práci moravského malíře Ignáce Chambreze. 12 Výše zmíněné prameny položily základy k sestavení prvních životopisných hesel ve slovníkových pracích počátku 19. století, které tvoří základní penzum znalostí o Winterhalderově životě a díle. 13 Právě z uvedených pramenů pochází informace, které osobu Josefa Winterhaldera ml. provází prakticky ve veškeré moderní uměleckohistorické literatuře. Jsou to především pasáže definující jeho vztah k učiteli Františku Antonínu Maulbertschovi, nebo k počátkům získání jeho uměleckých dovedností, nabytých prostřednictvím malířova strýce Josefa Winterhaldera st. a jeho přátel. Jan Petr Cerroni byl také v kontaktu s Johannem Gottfriedem Dlabaczem, se kterým si vyměňoval informace o 10 Josef Winterhalder, Mährische Künstler in Znaim und Gegent, in: Jan Petr Cerroni, Sammlung über Kunstsachen vorzüglich in Mähren. Moravský zemský archiv Brno (dále jen MZA Brno), G 11, č. 715, fol. 17; srov. také Marie Lomičová, Rukopis o umění Jana Petra Cerroniho, Umění XXVI, 1978, s Jan Petr Cerroni, Skitze einer Geschichte der bildenden Künste in Mähren, MZA Brno, fond G 12, sign. I 34, fol sign. I 32, 33 (topografická část). Ke kontaktům mezi Winterhalderem a Cerronim srov. Tomáš Valeš, Jan Petr Cerroni a neznámý rukopis o dějinách vídeňské Akademie výtvarných umění, 2007 v tisku, kapitola č. 6.2 této práce. 12 Schweiglův text publikován s chybami ve čtení Cecílie Hálová Jahodová, Andreas Schweigl, Bildenden Künste in Mähren, Umění XX, 1972, s Ignaz Chambrez, Nachlass eines mährischen Künstlers zu Belehrung seiner Söhne, Schriften der historisch-statistischen Sektion der k. k. mähr. schles. Gesellschaft IX, 1856 ke vztahu Chambreze a Ceronniho srov. Valeš (pozn.8), v tisku. 13 Josef Czikann, Joseph Winterhalder, in: Johann Georg Meusel (ed.), Archiv für Künstler und Kunstfreunde 2, 1808, 4. sv., s ; Johann Georg Meusel, Teutsches Künstlerlexikon III, Leipzig 1814, s

10 různých osobnostech, včetně umělců. 14 Dlabacz však u Winterhaldera uvádí zřejmě mylnou informaci o jeho výmalbě bývalé jezuitské rezidence v Jamném, která vznikla nejspíše záměnou s Jemnicí (Jamnitz) nebo Jinošovem (Jenitschau). 15 Jeden z prvních medailonů věnovaný malíři uveřejnil také Ernst Hawlik, a to roku 1710 v Annalen der österreichischen Literatur und Kunst [...] a následně jej neopomenul uvést také v knižní podobě svého lexikonu, kde u jeho osoby podává základní životopisná data a stručný přehled jeho nejvýznamnějších prací. 16 Stejně tak byl zařazen umělcův medailon do Wurzbachova biografického lexikonu, kde se již však objevují první výrazné nepřesnosti, jako jsou informace o Winterhalderově autorství maleb v proboštském kostele sv. Hypolita nebo tří oltářních obrazů v poutním kostele v Dyji u Znojma. 17 Další složkou literatury, poskytující nám v mnoha ohledech důležité informace o Winterhalderovi a jeho dílech, jsou nejrozmanitější práce topografického charakteru, mezi které můžeme zařadit kromě topografické části Cerroniho rukopisu také Kirchliche Topographie von Mähren Řehoře Wolného, ve které jsou informace často převzaty z Cerroniho prací, ale zároveň v mnohých případech zohledňují dnes už nedostupné archiválie. 18 Přesto je potřeba tyto zdroje podrobit kritice, a to hlavně v konfrontaci se současným stavem daných lokalit a pokud je to možné i s dalšími archivními materiály. Údaje uváděné jak Cerronim, tak Wolným se posléze objevují v pracích místopisného a vlastivědného charakteru, mezi které můžeme zařadit 14 Srov. Libuše Urbánková Milada Wurmová, J.B. Dlabač ve světle korespondence s J. P. Cerronim, in: Rudolf Fukal Milan Kopecký (ed.), Rodné zemi. sborník prací k 70. výročí trvání musejního spolku v Brně a k 70. narozeninám jeho předsedy Doc.Dr. Aloise Gregora, Brno 1958, s Johann Gottfried Dlabacz, Algemeines historisches Künstler Lexikon für Böhmen und zum Theil auch für Mähren und Schlesien I III, Prag 1815, 3. sv., s Dlabacz zároveň uvádí malíře jako Johanna Winterhaldera, pro toto druhé jméno nemáme prozatím oporu v pramenech, nicméně v podobě Joseph Johann Winterhalter je zachyceno dvou na Winterhalderových kresbách srov. např. Klára Garas, Österreichische Barockzeichnungen aus dem Museum der Schönen Künste in Budapest [kat. výstavy], Salzburg 1981, č. kat. 41, s a ve stejné podobě je uvedeno následně u Ernst Hawlik, Zur Geschichte der bildenden und zeichnenden Künste in Markgrafthume Mähren. Ein Werkchen für Einheimische und Fremde, Brünn 1838, s Ernst Hawlik, Kunstnachrichten. Über bildende Künste in Mähren, in: Annalen der österreichischen Literatur und Kunst des In und Auslandes, s. 142; idem (pozn. 13), s Constant von Wurzbach, Biographisches Lexikon des Keiserthums Österreich LVII, Wien 1889, s Gregor Wolny, Kirchliche topographie von Mähren meist nach Urkunden und Handschriften geschildert, I. Olmützer Erzdiözese. 1 5, Brünn ; II. Brünner Diözese 1 4, Brünn

11 především řadu spisů Vlastivědy Moravské, kde se však v závislosti na konkrétním autorovi a jeho pečlivosti často objevují tradované omyly. 19 V první polovině 20. století byla Winterhalderovi věnována pozornost prakticky vždy v závislosti na osobě Františka Antonína Maulbertsche. Ve třicátých letech dvacátého století publikovala Zoroslava Drobná dvě studie které, i přes následnou částečnou revizi jejich závěrů, tvoří základ samostatných prací, věnovaných Josefu Winterhalderovi ml. 20 Zhruba v tomto období vznikla i kapitola pojednávající o spolupracovnících Františka Antonína Maulbertsche, jež byla součástí v té době bohužel nevydaného rukopisu monografie o tomto malíři, jejímž autorem byl Franz Martin Haberditzl. Tato monografie vyšla až po autorově smrti v roce 1977 a následně v nové úpravě roku V roce 1947 byl v rámci Thieme Beckerova slovníku výtvarných umělců publikován malířův stručný, ale po obsahové stránce významný medailon, jehož autorem byl Edmund Wilhelm Braun, jenž shrnul prozatímní zjištění o tomto malíři. I u tohoto příspěvku je však třeba kritického pohledu, a to především na údaje o Winterhalderových závěsných plátnech, kde se objevuje například zpráva o Winterhalderově autorství hlavního oltářního obrazu v Louce u Znojma. 22 Potřeba kompletního zpracování Winterhalderova díla vyvrcholila v podobě rukopisné disertace, obhájené Milenou Hanavskou v roce 1952 na brněnské univerzitě. 23 Prozatím nepřekonaná práce, založená na bohatém archivním průzkumu, stejně jako na přímé znalosti všech podstatných lokalit, dodnes tvoří základ vymezení Winterhalderova oeuvru. Tato práce byla doplněna studií maďarské badatelky Kláry Garas, která si byla v rámci svého zájmu o Franze Antona Maulbertsche 19 Důležitý je především Znojemský a Vranovský okres. Srov. např. František Václav Peřinka, Vlastivěda moravská, II. Místopis - Znojemský okres, Brno Zoroslava Drobná, Oltářní obrazy Josefa Winterhaltra v Brně, Akord 1937, s ; eadem, Kresby Josefa Winterhaltera v obrazárně Zemského muzea v Brně, Památky archeologické skupina historická XXXXII, N. Ř. IX XVII, , 1946, Franz Martin Haberditzl, Franz Anton Maulbertsch , Wien Edmund Wilhelm Braun, Josef Winterhalder d. J., in: Ulrich Thieme Felix Becker (ed.), Allgemeines Künstlerlexikon der bildenden Künstler von der Antike bis zu Gegenwart XXXVI, Leipzig 1947, s Milena Hanavská, Dílo Josefa Winterhaltera ml. na Moravě [nepublikovaná disertační práce], Brno

12 vědoma významu jeho žáků a současníků. 24 V následujících letech se objevovaly příspěvky řešící problematiku konkrétních malířských realizací, a to opět především ve vztahu učitele a jeho žáka. 25 Mimo prací spojujících tvorbu Josefa Winterhaldera ml. hlavně s tvorbou jeho učitele, vznikly také studie hledající jiné aspekty Winterhalderovy tvorby, a to ve zcela odlišném kontextu zohlednění myšlenkové či významové stránky uměleckého díla. 26 Také Ivo Krsek, v rámci svého dlouholetého výzkumu barokního malířství na Moravě, zapracoval informace o Josefu Winterhalderovi ml. do syntetického textu věnovaného baroknímu umění na Moravě. 27 Pro celé jedno období winterhalderovského bádání je, až na některé výjimky, symptomatický sklon k vnímání a posuzování Winterhalderova díla jako projevu eklektismu, závislého na tvorbě Františka Antonína Maulbertsche. Důležitá je také studie Kláry Garas z roku 1986, ve které se jako jedna z prvních dotkla problematiky autorství některých prací Františka Antonína Maulbertsche a to především ve vztahu k tvorbě Josefa Winterhaldera ml. 28 Také zde rozšířila Winterhalderovu známou tvorbu například o obrazy z kostela vídeňských minoritů nebo obraz sv. Václava z vídeňského soukromého majetku. I zde nejsou některé z navrhnutých atribučních možností stále plně prokazatelné, jako jsou například záznamy dle Maulbertschových skic pro loucký refektář, kde bude nutné ještě hledat další možné autory z Maulbertschova okruha. Oblibu maleb v louckém refektáře dokazuje také další olejová skica zachycující jeho ústřední pole, která se svým provedením řadí mezi dílenské práce, či práce širšího Maulbertschova okruhu, která se objevila v uměleckém obchodu [obr. 1]. 29 Ze 24 Klára Garas, Joseph Winterhalter ( ), Bulletin du Musée Hongrois national des Beauex Arts 14, 1959, s Hans Aurenhammer, Maulbertsch und Winterhalder in der Stiftskirche Obrowitz. Zu zwei Ölskizzen im Österreichischen Barockmuseum, Mïtteilungen der Österreichischen Galerie XV, 1971, s ; Lubomír Slavíček, Franz Anton Maulbertsch und Joseph Winterhalder. Zur Ausschmückung des Sommerrefektoriums im Prämonstratenserkloster in Klosterbruck bei Znaim, Acta Historiae Artium XXXIV, 1989, s Kroupa (pozn. 5), s ; Lubomír Slavíček... mit guten allegorischen Gedanken. K ikonografii dvou kreseb Josefa Winterhaldera ml., Opuscula Historiae Artium F 46, 2002, s Ivo Krsek, in: Ivo Krsek Zdeněk Kudělka Miloš Stehlík Josef Válka, Umění baroka na Moravě a ve Slezsku, Praha 1996, a Klára Garas, Franz Anton Maulbertsch ( ). Neue Zuschreibungen und neue Probleme, in: Ernst Ziegler (ed.), Kunst und Kultur um den Bodensee: zehn Jahre Museum Langenargen: Festgabe für Eduard Hindelang, Sigmaringen 1986, s Dorotheum Wien - Kunstauktion Alte Meister ( ) [Lot 432], olej na plátně, 62 x 76 cm jako Maulbertsch Werkstatt. Dnešní uložení neznámé. 12

13 zde Winterhalderovi přiřazenýchje neopodstatněné připsání obrazu Osvobození sv. Petra, který je možno zařadit spíše do širší rakousko německé produkce bez přímé vazby na Josefa Winterhaldera ml. Ten na plátnech využívá odlišnou konstrukci prostoru a zcela jiný repertoár figur s pro něj typickými obličeji. V roce 1997 vznikla v Semináři dějin umění brněnské univerzity diplomová práce mapující malířova závěsná plátna. 30 Zároveň byl autorkou této práce vyhledán poměrně bohatý archivní materiál, který zde byl prezentován v podobě přetištěných reprodukcí, ale bohužel nebyl významněji použit do samotného obsahu práce. Následně ve svém příspěvku z roku 2001 nově spojila autorka některé kresby s konkrétními Winterhalderovými díly. 31 V poslední době věnovala pozornost tvorbě Josefa Winterhaldera ml. rakouská badatelka Monika Dachs, která zařadila do svého habilitačního spisu, věnovanému Františku Antonínu Maulbertschovi, také malířův rozsáhlejší životopisný medailon. Autorka v rámci této práce také zpochybnila autorství u ucelené skupiny olejových skic na papíře, které z větší části připsala právě Josefu Winterhalderovi ml. 32 Lubomír Slavíček ve své studii poukázal na některé specifické vlastnosti Winterhalderovy tvorby, způsob jeho práce a nabídl také prozatím nejobjektivnější reflexi vztahu žáka a učitele. 33 Momentálně poslední příspěvek k poznání tohoto malíře přinesla výstava Franz Anton Maulbertsch und sein Umkreis in Mähren uspořádaná v roce 2006 v Langenargen am Bodensee. Průvodce výstavou obsahuje drobná katalogová hesla vybraných Winterhalderových děl a také jeho stručnou biografii Anna Grossová, Závěsné obrazy Josefa Winterhaldera mladšího ( ) [nepublikovaná diplomová práce], Brno Eadem, Několik poznámek k dílu Josefa Winterhaldera ml., Bulletin Moravské galerie v Brně 57, 2001, s Monika Dachs, Franz Anton Maulbertsch und sein Kreis. Studien zur Wiener Malerei in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts I III [nepublikovaná habilitační práce], Wien 2003, I. s , III. s Lubomír Slavíček,... die herrliche Arbeit den Werken des seel. Maulbertsch so ähnlich. Der mährische Maler Josef Winterhalder d. J. ( ) im Schatten von Franz Anton Maulbertsch, in: Friedrich Poleroβ (ed.) (pozn. 6), s Zora Wörgötter, Joseph Winterhalder der Jungere, in: Zora Wörgötter Eduard Hindelang (ed.), Franz Anton Maulbertsch und sein Umkreis in Mähren. Ausgewählte Werke aus tschechischen Sammlungen. Austellungsführer [kat. výstavy], Langenargen 2006, s

14 Obr. 1. František Antonín Maulbertsch dílna, Oslava premonstrátského řádu, , Doroheum Vídeň 2. Příchod na Moravu a osvojení malířského řemesla Rodina Winterhalderů, původem z Vöhrenbachu ve Schwarzwaldu, se věnovala umělecké tvorbě již několik generací. 35 Místní řezbář a sochař Adam Winterhalder (asi ) měl tři syny, z nichž všichni prošli dílnou svého otce a následně se jména dvou z nich objevují v různých letech v protokolech vídeňské akademie. Nejstarší syn Antonín ( ) se usadil jako sochař v Olomouci, nejspíše v roce 1740 a z následujících let víme o jeho spolupráci 35 Edmund Wilhelm Braun, Adam Winterhalder, in: Ulrich Thieme Felix Becker (ed.) (pozn. 22), s. 83; Manfred Hermann, Zu den Schwarzwälder Bildhauern Winterhalder in Neukirch und Vöhrenbach, in: Bernd Mahias Kremer (ed.), Kunst und geistliche Kultur am Oberrhein. Festschrift für Hermann Brommer zum 70. Geburtstag, Lindenberg 1996, s ; Hans Wolfer, Die Schwarzwälder barock-bildhauer Winterhalder: ein Bildband des Arbeitskreises Stadtgeschichte der Heimatgilde Frohsinn Vöhrenbach e. V., Vöhrenbach 2006 vzhledem k na Moravě usazené části rodiny jsou zde informace velmi nepřesné. 14

15 s bratrem Josefem. 36 Nejmladší z bratrů Jan Michael ( ) prošel narozdíl od Antonína školením na vídeňské akademii a následně je doložen jako spolupracovník Josefa na sochařských zakázkách pro premonstráty na Hradisku u Olomouce, například na sochách Ctností pro předsálí hradiské prelatury ( ). 37 Jan Michael se však vrátil zpátky do rodného Vöhrenbachu, ne až po otcově smrti, ale na základě údajů v matrikách již zcela prokazatelně v únoru roku 1734, kdy se zde oženil s Marií Scherzinger. 38 Z jejich manželství vzešlo šest potomků a to čtyři dcery a dva synové. Nejstarší syn Josef se narodil 25. ledna 1743 a již v jeho devíti letech byl s dalšími dvěma sourozenci poslán na vychování za jejich strýcem Josefem Winterhalderem st., který v té době žil a pracoval na Moravě. 39 Ze svědectví Jana Petra Cerroniho víme, že...kam zu ihm 1753 nach ollmiz als ein Knabe von 9 Jahren a... dieser sein oheim erzog ihn streng. 40 V tomto období byl Josef Winterhalder st. zaměstnán mnohými zakázkami a tak můžeme předpokládat, že svobodný sochař brával jemu svěřené děti sebou. Mohla by to dosvědčovat i jedna z dochovaných kreseb, vztahující se k malířově zakázce pro dominikánský klášter v Uherském Brodě. 41 To, že provedení kresby zachycující část sochařské výzdoby jednoho z oltářů neodpovídá mistrově ruce, je více než zřejmé. Nadále však zůstává otázkou, který ze sochařových spolupracovníků by mohl být jejím autorem a zda to v období mezi lety nemohlo být, některé z jemu svěřených dětí. Lze se domnívat, že z dalších dvou dětí byl nám dnes poměrně neznámý 36 Julius Röder, Die Olmützer Künstler und Kunsthanwerker des Barock. I.Maler, Olmütz 1934, s ; Edmund Wilhelm Braun, Anton Winterhalder, in: Ulrich Thieme Felix Becker (ed.) (pozn. 22), s. 83; Martin Pavlíček, Josef Winterhalder st.( ), Brno 2005, s Pavlíček (pozn. 35), s. 44; Suchánek (pozn. 8), s Hermann (pozn. 35), s Se jménem Josef Winterhalder se setkáme také v aktech a matrikách filosofické fakulty university ve Freiburgu am Breisgau. Nejprve je uveden Josef Winterhalder jako absolvent gymnázia v Breisachu V universitních matrikách je uveden Josef Winterhalder jako syn starosty z Breisachu (zimní semestr 1782/83) a následně na právnické fakultě ve Vídni (letní semestr 1788), bohužel zde nejspíše není žádná souvislost s Josefem Winterhalderem ml. Za tyto informace srdečni děkuji archiváři Alexandru Zahoranskemu, Universitätsarchive der Albert Ludwigs Universität Freiburg. V budoucnu bude nutné ověřit již publikovaná data s údaji v matrikách ve Vöhrenbachu a to především ve vztahu k moravským Winterhalderům. 40 MZA Brno, G12, Cerr., sign. I 34, fol K této zakázce srov. Pavlíček (pozn. 35), s ; Lenka Melichová, Josef Winterhalder v Uherském Brodě [nepublikovaná bakalářská diplomová práce], Brno 2005; Tomáš Valeš,... nach Vorgezeigten Ries zwaÿ Altar auffzubauen.... Josef Winterhalder st. a kresby k zakázce pro dominikány v Uherském Brodě, Slovácko XLIX, 2007, s

16 Antonín Winterhalder ( ), který posléze po otcově smrti převzal sochařskou dílnu ve Vöhrenbachu. 42 Třetím dítětem byla nejspíše jedna z bratrových dcer, protože se v účetních knihách znojemského dominikánského konventu nachází záznam dokládající vyplacení úroků z částky 200 zlatých, a to od 28. dubna 1764 do stejného data roku 1765 a následně opět v ročních intervalech s pěti později čtyř procentním úrokem. 43 První částka je adresovaná Josefu Winterhalterovi st., zatímco následující splátky jsou určeny pro Virgini Theresia Winterhalterin. 44 Celá částka navýšená o poslední úrok pak byla vyplacena v listopadu roku Dnes lze jen spekulovat, o jakou obchodní transakci šlo, zda byly peníze klášteru s daným úrokem půjčeny nebo jestli šlo o částku za provedenou práci, se kterou mohl klášter za určitý úrok disponovat a později ji na požádání vyplatit. 45 O tom, že pro budoucího malíře byla výchova jeho strýcem tím nejlepším, nemůže být pochyb. Strýc vzdělaný a vážený sochař, prošel studiem na vídeňské akademii a poznal umělecké dění v nejrůznější koutech střední Evropy. Byl jednou z nejvýraznějších sochařských osobností pracujících na Moravě, a to až do své smrti roku Podílel se na náročných sochařských zakázkách pro již uvedené premonstráty na Hradisku u Olomouce, brněnské augustiniány nebo dominikánské kláštery ve Znojmě, Brně a Uherském Brodě. Kromě sochařských realizací je doložena jeho práce jako uměleckého poradce při řešení ikonografických programů a také jeho pozitivní vztah ke grafice a malbě, a to přestože mu zatím nemůžeme žádnou z maleb připsat. 46 Zajímavým fenoménem zůstává také velký konvolut jemu připisovaných kreseb, jejichž výtvarný projev je velmi blízký kreslířskému výrazu především Paula Trogera a dalším umělcům z okruhu vídeňské akademie (např. Jan Lukáš 42 Wolfer (pozn. 35), s První zachycená splátka v květnu roku 1765 činí 10 zl. MZA Brno, fond E 17 Dominikáni Znojmo, sign. C 15, nefol. 44 Částka byla vyplacena např. červen zl., květen zl., červenec zl., v listopadu 1768 vyplaceno 208 zl. - MZA Brno, fond E 17 Dominikáni Znojmo, sign. C 15, nefol. 45 K pracím ve Znojmě okolo roku Částku 200 zlatých spojuje s kazatelnou v dominikánském kostele Řehoř Wolný, u této částky uvádí jméno vdovy Cecilie Haase Wolny BD IV (pozn. 18), s K Winterhalderovi jako grafikovi srov. Lubomír Slavíček, Dvě neznámé kresby Josefa Winterhaldera st. trefflich ausgeführt wie Kupferstich, in: Jiří Kroupa (ed.), Ars naturam adiuvans. Sborník k poctě prof. PhDr. Miloše Stehlíka, Brno 2003, s Odmítnuto bylo také připsání drobných maleb na růžencovém oltáři v dominikánském klášterním kostele v Uherském Brodě Pavlíček (pozn. 35), s

17 Kracker). 47 Tyto kresby však nezachycují jen vlastní provedená sochařská díla nebo jejich návrhy, ale také práce jiných umělců, či přímo sochařových kolegů a přátel. Několikrát již bylo upozorněno na velmi těsný vztah Josefa Winterhaldera st. k Paulu Trogerovi, který dokladují například sochařovy kresby podle Trogerových malířských realizací (například v Heiligenkreuz Guttenbrunnu -1739) nebo podle části malby Daniela Grana v brněnském Zemském domě. 48 Pozitivní vztah k malířství, respektive ke kresbě deklarovaný sochařovu devízou Ein guter Maler muss bildhauerisch, und ein guter Bildhauer malerisch arbeiten trachten, byl důsledně aplikován také ve výchově mladého Josefa Winterhaldera. 49 Ostatně právě z jeho svědectví víme, že strýc Lehrnte ihm wahren Grundt um richtig mit Schaten, Licht, Reflex, Wendungen, Scurtzierunge alles Art nach den Runden, daβ Zeichnen mit Schraffierungen, Tusch, Redl, Bastelln, so gar die Ersten Gründe zum Malen nach Trogersarth. 50 Některé ze zachovaných sochařových kreseb, stejně jako dochované kresby malíře Jana Lukáše Krackera z období jeho pobytu ve Znojmě, svědčí o existenci formy domácí akademie na území jižní Moravy, popřípadě Znojma. 51 Tento způsob práce s kresbou a hlavně její využití pro vlastní dílenskou praxi, která vychází z dlouholeté tradice uměleckých učilišť, se stal hlavním prvkem pro vytvoření vlastního pracovního přístupu také pro Josefa Winterhaldera ml. Tento naprosto legitimní způsob práce s jednotlivými předlohami, jak velkých uměleckých vzorů, tak současníků je typický pro většinu umělců nejen z okruhu vídeňské akademie. Právě dokonalé vštípení 47 Ke kresbám srov. Monika Dachs, Josef Winterhalder der Ältere und Paul Troger. Definitionsversuch eines Zeichenstils, Kunstjahrbuch der Stadt Linz 1996/97, Linz 1998, s ; Lubomír Slavíček, Ein guter Maler muss bildhauerisch, und ein guter Bildhauer malerisch arbeiten trachten. Zu einigen malerischen Zeichnungen des Bildhauers Joseph Winterhalder den Älteren in Brünn, in: Markus Hörsch Elisabeth Oy Marra (ed.), Kunst Politik Religion. Studien zur Kunst in Süddeutschland, Österreich, Tschechien und der Slowakei. Festschrift für Franz Matsche, Petersberg 2000, s ; Monika Dachs, Original und Kopie. Zeichnungen im Bannkreis von Paul Troger, Pantheon LVIII, 2000, s Lubomír Slavíček, Kresba: La prima Achatemia, in: Jiří Kroupa (ed.) V zrcadle stínů. Morava v době baroka [kat. výstavy], Rennes Brno 2003, s ; Pavlíček (pozn. 35). s. 156; Valeš (pozn. 41), s Slavíček Ein guter Maler... (pozn. 46). 50 Winterhalder (pozn. 10), fol. 17r; Slavíček (pozn. 33), s Slavíček (pozn. 48), s. 248; Jiří Kroupa, Erudité a curieux na Moravě raného novověku, Umělci, objednavatelé a styl. Studie z dějin umění, Brno 2006, s

18 těchto principů, s ohledem na vztah ke svému učiteli Františku Antonínu Maulbertschovi, se stalo pro hodnocení malířovy tvorby téměř osudným. Zatímco přijímáno dobovými měřítky bylo zvládnutí napodobení mistrova malířského způsobu bráno jako nesporná výhoda, umožňující náskok nad uměleckými konkurenty, očima moderních historiků umění to bylo spíše znakem bezduché nápodoby a eklektismu. 52 Tyto názory víceméně přetrvaly i přes zřejmou všestrannost Winterhalderova uměleckého projevu. Jeho tvorba na poli nástěnné malby nese často i přes nepříliš dobrý stav zachování, autonomní malířský rukopis využívající bohatou škálu tónů pastelových barev a také nezaměnitelnou typiku tváří a postav. Velmi podobný byl také způsob vzdělávání Winterhalderova současníka Martina Johanna Schmidta, který pro své školení používal například sbírek grafiky v benediktinském klášteře Göttweig, kde si také pro svou potřebu a pro svůj trénink zachycoval prostřenictvím kresby nástěnné malby. 53 Josef Winterhalder st. uvedl synovce do okruhu svých kolegů a přátel, z nichž mladého Josefa nejvíce oslovil výtvarný projev Františka Antonína Maulbertsche. Sám malíř poznamenává: Umgang mit und beÿ groβen arbeitsamen Künstlern als Troger, Kraker, Stern, Schweigl [...], Fischer, Balko, Maulbertsch, in dessen Arth Ich mich am meisten verliebte nachambte, u: 5 Jahre bei Ihm Braktisierte [...]. 54 Cesta ke školení u Františka Antonína Maulbertsche však vedla přes dílnu v Brně usazeného malíře Josefa Sterna. 55 Prozatím v rovině spekulací zůstává odraz Winterhalderovy rané tvorby 52 Srov. Ivo Krsek, Náčrt dějin moravského malířství 18. století, Sborník prací filosofické fakulty brněnské univerzity F 13, 1969, s. 87 Podobně jako tomu bylo u Leichera, byl těsný vztah k proslulému umění vídeňského mistra [F.A. Maulbertsche], rovnající se u Winterhaldera až epigonství [podtrhl T.V.], důvodem, že se na něho [...] obraceli objednavatelé i z ostatních habsburských zemí [...]. Později Krsek výše podtrženou pasáž vypustil a zdůraznil pluralitu malířských vzorů objevujících se ve Winterhalderově malbě (P. Troger, J.L. Kracker, D. Gran), upozornil také na odlišné výrazové prostředky oproti Maulbertschovi Ivo Krsek, Malířství 2. poloviny 18. století na Moravě, Sborník prací filosofické fakulty brněnské univerzity F 25, 1981, s Gregor Martin Lechner Michael Grünwald, Göttweig & Kremser Schmidt: Zum 200. Todesjahr des Malers Martin Johann Schmidt ( ) [kat. výstavy], Göttweig 2001, s zachytil si například část apoteozy Karla VI. od Paula Trogera (obr. č. 1). 54 Winterhalder (pozn. 10), fol. 17v. 55 Ondřej Schweigl poznamenává:...die erste Gründe der Malerei bei Josef Stern in Prünn sodann in Wien bei Anton Maulpertsch.... Cecílie Hálová Jahodová, Ondřej Schweigel: Bildenden Künste in Mähren, Umění XX, 1972, s. 173; Ke Sternovi srov. nejnověji Michaela Loudová, Malíř Josef Stern ( ) [nepublikovaná diplomová práce], Brno

19 v Sternových zakázkách z tohoto období. 56 Ivo Krsek předpokládal, že ke kontaktu s Maulbertschem došlo právě Sternovým prostřednictvím. 57 Pravděpodobnější se však zdá, že prostředníkem byl malířův strýc, který se v okruhu malířů vídeňské akademie pohyboval a mohl třeba i společně s Josefem Sternem mladého adepta malířského řemesla doporučit. Období pobytu v mistrově dílně můžeme rámcově vymezit roky , kdy máme jeho jméno opět zachyceno v účetní knize výdajů znojemského dominikánského kláštera. 58 Práce z tohoto období tvoří také jednu z nejproblematičtějších částí Winterhalderova oeuvru. Především Monika Dachs přinesla návrhy na podstatné změny v otázce atribucí některých děl dříve připisovaných Františku Antonínu Maulbertschovi. 59 Tato otázka je nejpalčivější v případu olejových skic na papíře, kde Monika Dachs paušálně odepsala drtivou většinu skic nacházejících se na tomto podkladu. Pojďme si však na následujících řádcích ukázat možnosti definování geneze Winterhalderova výtvarného projevu. Dosavadní bádání již upozornilo na roli šesti problematicky datovatelných, Maulbertschem signovaných obrazů, určených pro kostel v Orlátu (dnes Alba Julia / Gyulafehérvár) v Sedmihradsku. K těmto obrazům můžeme vztáhnout první malířovy prokazatelné kresebné záznamy zachycující obraz Seslání Ducha svatého a ústřední postavu Ježíše z dalšího plátna, jehož námětem je Nanebevstoupení Krista. 60 První ze zmíněných kreseb odpovídá alespoň z části svým provedením Winterhalderově kresbě podle rytiny Pietra Monaca, dnes uložené v Moravské galerii v Brně. 61 Pro obě kresby je typické zachování výrazové pravdivosti předlohy i když s určitým posunem. Tuto 56 Dachs I. (pozn. 32), s Krsek (pozn. 27), s Zápis z dubna 1768 Juveni Winterhalter ad 2 datam Interese per 40 f: interea dati sunt...12fl. ; květen 1768 Domino Winterhalter restantes... 28fl. ; září 1768 Dno Winterhalter ad ratam sui Interese...10fl. MZA Brno, fond E 17 Dominikáni Znojmo, sign. C 15, nefol. 59 Např. Dachs I. (pozn. 32), s Klára Garas, Franz Anton Maulbertsch , Wien 1960, s. 210; Dachs III. (pozn. 32), s Obrazy jsou signovány např. A. M. Pin. 763, je otázka zda na nich může mít v rámci dílenské práce podíl Josef Winterhalder ml. nebo zda se jejich formálními znaky jen inspiroval. Lubomír Slavíček u těchto obrazů sledoval výtvarné rysy typické pro Felixe Ivo Leichera Lubomír Slavíček, Felix Ivo Leicher Příspěvek k jeho malířskému dílu na našem území. [nepublikovaná diplomová práce], Brno 1972, s. 135, pozn.č Drobná (pozn. 20), s

20 viditelnou změnu tvoří výraznější proporční zkratka u postavy klečícího apoštola se sepjatýma rukama, stejně jako ve větším měřítku znázorněná hlava s vysokým čelem a vypoulenými očními víčky, což jsou rysy typické pro celý Winterhalderův oeuvre. Druhá kresba je jakoby dokonalejším záznamem ( Nachzeichnung ), u kterého můžeme spatřit třepetající se neklidnou obrysovou linku, typickou také pro skupinu pozdějších Winterhalderových kreseb. 62 Samotné obrazy poskytují malíři bohatý inspirační zdroj projevující se v zakotvení potemnělé barevné struktury do svých oltářních a kabinetních pláten. Z repertoáru figur apoštolů se některé objevují na Winterhalderově skice, vytvořené jako varianta riccorda, zachycující jednu z přípravných prací Františka Antonína Maulbertsche pro hlavní oltářní obraz určený do augustiniánského kostela sv. Tomáše v Brně. Tato se dnes nachází v muzejní sbírce v Rakousku. 63 Bohatost barev spolu se zjemnělým malířským rukopisem ukazuje i přes kopírování předlohy odlišný umělecký přístup, který je ve výsledném provedení kvalitativně srovnatelný s projevem učitele. 64 Do tohoto období můžeme také zařadit dvě plátna znázorňující Zjevení Páně a Seslání Ducha svatého, která do literatury jako Winterhalderova díla uvedla Klára Garas a posléze Monika Dachs, jež podáním typů tváří a postav, stejně jako temněji orientovanou chladnější barevností spadají do Winterhalderova díla. 65 K těmto plátnům, nacházejícím se ve vídeňském konventu minoritů (Alserstraβe) a v soukromém majetku, je možné připojit plátno poprvé publikované Manfredem Kollerem jako práce Františka Antonína Maulbertsche a posléze Monikou Dachs jako práce z Maulbertschovy dílny. 66 Pro Winterhalderovo autorství zde hovoří výrazné obličejové typy, tvořené ostře vystupujícím nosem jednoho z pastýřů. Ty můžeme posléze najít 62 Takto neklidně jsou nakresleny především Kristovy ruce a nohy. 63 Vlasta Kratinová, Baroko [katalog stálé expozice], Brno 1992, nepag; Dachs III. (pozn. 32), s Dachs používá pro zde Winterhalderem namalované postavy termín plakativ Figuren ; Zora Wörgötter Eduard Hindelang (ed.) (pozn. 34), s , č. kat. 14. Výchozí přípravná práce, dnes v Niederösterreichischen Landesmuseum v St. Pölten srov. Garas (pozn. 60), obr. č Další varianta se nachází ve sbírce Muzea umění v Olomouci a je připisována J. V. Berglovi - ; Zora Wörgötter Eduard Hindelang (ed.) (pozn. 34), s. 46, č. kat Garas (pozn. 28), s. 156; Dachs III. (pozn. 32), s Manfred Koller, Neugefundene Gemälde von Franz Anton Maulbertsch, Acta Historiae Artium XXXIV, 1989, s. 216; Dachs I. (pozn. 32), s

21 na dalších Winterhalderových plátnech (Smrt sv. Josefa, Dyje kolem 1778). 67 Dalším prvkem je výrazná repusoárová figura andílka vznášejícího se v horní části obrazu, která s drobnými změnami odpovídá stejné postavě v kresbě Josefa Winterhaldera ml., jenž zachycuje a zároveň variuje oltářní plátno s motivem Loučení sv. Petra a Pavla určeného pro hlavní oltář kostela v Hrádku u Znojma ( ). 68 V jistém vztahu k minoritům může být také olejová skica k zatím neznámému oltářnímu obrazu s námětem Apoteozy sv. Františka z Assisi, která prošla aukcí vídeňského Dorothea [Obr. 2]. 69 Skica nese daleko větší barevnou bohatost, která vrcholí především v šatech přihlížejících postav. Na poli nástěnné malby máme, díky svědectví samotného malíře, doloženu dílenskou spolupráci s Františkem Antonínem Maulbertschem na dnes z většiny nedochovaných nástěnných malbách v letohrádku hraběte Erdödyho v Bratislavě ( ), za 2. světové války zničeném farním kostele sv. Jakuba ve Schwechatu (1764) a poutním kostele v Kirchberg am Wagram (1764). 70 O Schwechatských malbách si můžeme udělat představu alespoň ze zachovaných černobílých fotografií, které nám však neumožňují průkaznější hledání Winterhalderova malířského projevu. Můžeme předpokládat, že se jako mistrův žák podílel především na vytváření méně významných figur v pozadí, jak nám to dokládají další příklady jiných malířských realizací. 71 Jistou stopu může představovat zachovaný fragment těchto nástěnných maleb zachycující část postavy respektive hlavu jednoho z andělů tvořících původně součást výmalby. 72 S obdobným typem obličeje se setkáme u jednoho z andělů na nástěnné malbě s ústředním tématem Nalezení 67 Srov. Lubomír Slavíček,...elegantiam in Arte, gratiam in pulchritudine... Oltářní obrazy Franze Antona Maulbertsche a jeho okruhu v poutním kostele v Dyji, in: Zora Wörgötter Jiří Kroupa (ed.): Kostel Bičovaného Spasitele v Dyji, Brno 2005, s Lubomír Slavíček, Franz Anton Maulbertsch a jeho okruh na Moravě, in: Jiří Kroupa (ed.) V zrcadle stínů. Morvava v době baroka [kat. výstavy], Rennes Brno 2003, s ; Karel Weishäupel, Oltářní obrazy v kostele sv. Petra a Pavla v Hrádku u Znojma [nepublikovaná bakalářská diplomová práce], Brno Dorotheum Wien - Kunstauktion Alte Meister (1992) [Lot 117], olej na plátně, 62 x 48 cm. Dnešní uložení neznámé. 70 Haberditzl (pozn. 21), s Monika Dachs,... pro decoratione Ecclesiae Mühlfraunensis. Úvahy nad datováním a dějinami motivů nástropních fresek v poutním kostele v Dyji, in: Zora Wörgötter Jiří Kroupa (ed.): Kostel Bičovaného Spasitele v Dyji, Brno 2005, s Publikováno Dachs I. (pozn. 32), s

22 sv. Kříže v křižovnickém proboštském kostele sv. Hypolita na Hradišti u Znojma, vzniklé v druhé polovině roku Křižovnické zakázce předcházela ještě práce na nástěnných malbách na císařském zámku v Halbturnu v Burgenlandsku. Její ukončení bylo dosavadní literaturou kladeno do roku 1765, jak však vyplývá z dochované korespondence vedené mezi Maulbertschem a křižovníky, tak výmalba probíhala ještě v počátečních měsících roku 1766 a měla být dokončena do dubna téhož roku. 74 Situace okolo datace se komplikuje také v případě dnes nezachované výzdoby letního refektáře premonstrátského kláštera v Louce u Znojma, jehož výzdoba byla kladena do roku V korespondenci s křižovníky však o ní není na rozdíl od prací v Halbturnu ani zmínka, což navozuje otázku, zda výzdoba refektáře nevznikla až po výmalbě kostela sv. Hypolita. Zakázka na Hradišti sv. Hypolita přinesla také ve výše zmíněné korespondenci první přímou písemnou zmínku o Winterhalderovi, a to v dopise adresovaném v dubnu roku 1766 manželce Barbaře:...Vom Winterhalter, un[d] andern herrn ihr Com 76 wie auch an die frau Mutter Maulbertsch spolu s Winterhalderem a dalším malířem, nejspíše specializovaným na malbu iluzivních architektur, provedli výmalbu kopule a presbytáře v druhé polovině roku. Křižovnický objednavatel také důrazně trval na motivu Čtyř Evangelistů v pendantivech kopule. 78 V závislosti na objednávce výmalby zmíněných prostor, byly do interiéru dodány tři oltářní obrazy: hlavní oltářní obraz s námětem Apoteózy sv. Hypolita [obr. 3] a dva 73 Smlouva byla s malířem uzavřena 9. října 1765 proboštem Janem Jiřím Hauerem, po jeho smrti zakázku přebral jeho nástupce Jan Nepomuk Střecha. 74 Korespondence je uložena v Národním Archivu Praha (dále jen NA Praha), fond Křižovníci s červenou hvězdou generalát a konvent Praha, poř.č. 70, kart. 207, nefol.; Viz Tomáš Valeš, Virtuosum d[omi]num Ma[u]lpertsch saluto... Franz Anton Maulbertsch a Hradiště sv. Hypolita u Znojma, stať připravená do tisku. 75 Srov. např. Slavíček (pozn. 25), s. 221; idem, F.A. Maulbertsch a výzdoba letního refektáře v Louce, in: Premonstrátský klášter v Louce. Dějiny umělecká výzdoba ikonologie, Znojmo 1997, s Část textu chybí - utržený kus listu [Compagnore?]. 77 NA Praha, fond Křižovníci s červenou hvězdou generalát a konvent Praha, poř.č. 70, kart. 207, nefol. Jméno malíře majícího zřejmě na starosti iluzivní architektonický dekor zůstává prozatím neznámé. 78 Srov. Haberditzl (pozn. 21), s

23 obrazy na boční oltáře. 79 Právě obrazy na bočních oltářích jsou prvními doloženými oltářními plátny Josefa Winterhaldera ml. zmíněnými v jeho autobiografii. 80 Zároveň jde zřejmě o první kontakt se sochařem Ondřejem Schweiglem, s nímž se později Winterhalder podílel na výzdobě mnoha kostelních interiérů, a kterého velmi obdivoval. 81 Na plátnu na levé straně oltáře je znázorněno Vyučování Panny Marie, zatímco na pravé sv. Jan Nepomucký [obr. 4,5]. Plátna sice nějak nevybočují z ikonografické tradice, ale jak v detailech tak v celku ukazují vyspělost svého tvůrce. Zatímco v typech postav vidíme převážně ohlas tvorby Františka Antonína Maulbertsche, tak celkové chladnější a umírněnější ladění spolu s použitím tmavších odstínů jednotlivých barev (zelená, modrá, červená, hnědá) ukazují na Winterhalderův vlastní umělecký výraz. V místech až zemitá barevnost kontrastuje se světlými pleťovými barvami obličejů jednotlivých postav. To vše, společně s precizně provedenými detaily, nabízí odlišný přístup než reprezentovaný dílem malířova učitele. Lebka a růže položené na rudé drapérii pod pravicí sv. Jana mají charakter samostatného zátiší typu vanitas, předznamenávající světcův skon. Na druhém obraze vidíme ohlasy pláten dnes uložených v Alba Julii, a to především v dívčí tváři Panny Marie. Postava sv. Anny je ukázkou malířem vytvořeného typu objevujícího se v pozměněné formě také v jeho další tvorbě (sv. Příbuzenstvo, Rajhrad). 82 Práce se světlem je proti Maulbertschovi odlišná, Winterhalder zde pracuje s rovnoměrným jasným osvětlením vhodně kombinovaným s použitými barvami. Maulbertsch 79 K obrazu sv. Hypolita se dochovala kresba srov. Klára Garas, Verklärung des Hl. Hippolyt, in: Eduard Hindelang (ed.), Franz Anton Maulbertsch und sein schwäbischer Umkreis [kat. výstavy], Langenargen Sigmaringen 1996, s Winterhalder (pozn. 10), fol. 18r -... Auf dem Pöltenberg die Kirche und fresco, nebst Hochaltarbild S: Hypolitus hel gemalt zum bewunderen 2 Seitenaltarbilder; die erstlinge vom Winterhalder [;] die Seiten altare samt Kanzl vom A:[ndreas] Schweigl sehr artig Přímé prameny k této části výzdoby se nedochovaly a zůstává otázkou, zda můžeme k tomuto vybavení vztáhnout výtah ze stavebních účtů kostela, uložených v Národním archivu v Praze, kde jsou vedeny položky zachycující práci znojemského malíře na spíše řemeslných úpravách interiéru. Tentýž malíř měl mimochodem na starosti Vergoldung des Creützes, za což obdržel 24 zl. a 30 kr. Pod touto prací je také položka Vor die blatten fl.,, 47 xr,,-. Výtah uvádí také kolonku dem bildhauer a Conto... 80fl. NA Praha, fond Křižovníci s červenou hvězdou generalát a konvent Praha, poř.č. 70, kart. 209, nefol. 82 Srov. také např. kresba dnes uložená ve Lvovské knihovně Ukrajinské akademie věd Dmitrij Schelest, Maulpertsch in Lemberg. Ölskizzen und Zeichnungen österreichischer Barockmaler aus dem Legat k.k. Majors Kühnl ( ) in den Sammlungen der ukrainischen Akademien der Wissenschaften und aus der Lemberger Gemäldegalerie [kat. výstavy], Salzburg 1990,

24 využívá světelných efektů pro razantnější nasvícení scény, a tím podtrhnuje výrazné barevné partie, čímž dosahuje pocitu dramatičnosti. 83 Na plátně nanášené barevné složky navozují, převážně v obličejových partiích, pocit rozostřených obrysových kontur, které přispívají ke klidnějšímu a jemnějšímu vyznění celé scény. V částech nástěnné malby se lze sice pokoušet o přičtení některých postav v pozadí Winterhalderovi, ale při srovnání s jeho dalšími realizacemi obstojí snad jen část figurální skupiny světců, a to především postava klečícího sv. Antonína Paduánského [obr. 6,7]. Malíři se taktéž připisují postavy Evangelistů v pendantivech, kteří patřili v jeho tvorbě k oblíbeným figurálním motivům. 84 Srovnání postav sv. Matouše na malbě na Hradišti sv. Hypolita s postavou ve cviklu klenby v Rajhradě u Brna nám umožní pochopit důležitý inspirační zdroj pro malířova východiska. Na Hradišti je obličej sv. Matouše typově bližší Maulbertschovu malířskému projevu, naproti tomu v Rajhradě nacházíme stejné kompoziční schéma a barevnou strukturu malby, ale typika postav již plně odpovídá Josefu Winterhalderovi ml. [obr. 8, 9]. Celá hradišťská zakázka je mimo jiné zajímavá počtem zachovaných přípravných prací nebo prací vytvořených ex post jako riccorda. Otázkám jednotlivých atribucí a možnosti autorství Josefa Winterhaldera ml. v tomto konvolutu bude věnována pozornost v následujících řádcích. 83 U Maulbertsche se s výraznou dramatičností setkáme především u oltářních pláten vytvořených v 50. letech 18. století. Winterhalder expresivnější světelné prvky a dramatičnost uplatňuje např. na obraze Smrt sv. Josefa v poutním kostele v Dyji u Znojma (okolo 1778) srov. pozn Hanavská (pozn. 23), s. 73 upozorňuje na podobné kompoziční řešení postav apoštolů v proboštském kostele na Hradišti a klášterním kostele v Rajhradě. 24

25 Obr. 8. František Antonín Maulbertsch, sv. Matouš, 1766, proboštský kostel - Hradiště sv. Hypolita Obr. 9. Josef Winterhalder ml., sv. Matouš, 1776, klášterní kostel Rajhrad S prostředím křižovnického řádu můžeme nyní spojit také částečně kolorovanou kresbu, která je dnes v majetku křižovníků s červenou hvězdou v Praze [obr. 10]. 85 Ač se kresba nachází v konvolutu plánů vztahujících se k pražskému konventu, je zřejmé, že se provenienčně váže spíše ke kresebné produkci rakouských malířů druhé poloviny 18. století. Jedná se o návrh iluzivního malovaného retabula, z nějž je kvůli osové souměrnosti do detailu prokreslena hlavně jeho levá část. Jde zde pravděpodobně o náčrt řešení 85 Za její zpřístupnění a fotografii děkuji Mgr. Marku Pučalíkovi Ocr. 25

26 iluzivního hlavního oltáře, do něhož měl být posléze zavěšen reálný oltářní obraz, který nějakým způsobem komunikoval s výjevem v horní části oltáře. Na římse vidíme torzo těla sv. Jana Křtitele, z jehož krku prýští krev. Anděl zahalený v modré draperii odnáší jeho hlavu na podnose směrem k nebi, zatímco druhý anděl přináší k mrtvému tělu svatozář a mučednickou palmovou ratolest. Ve vrcholu oltáře se nad výklenkem nachází apokalyptický Beránek Boží na knize se sedmi pečetěmi, který má svým podáním velmi blízko k Winterhalderovu kresebnému riccordu podle Maulbertschovy skici ke klenbě presbytáře na Hradišti sv. Hypolita. Winterhalder vytvářel tyto dekorace prakticky po celý svůj život, ale přesto jejich největší počet pochází až z přelomu 18. a 19. století, kdy se nám dochovalo také nejvíce přípravných kreseb. Proti těmto pozdním kresbám překypuje pražská kresba živostí a dynamičností, které ji umožňují vřadit mezi konec šedesátých a sedmdesátá léta 18. století. Sv. Jan Křtitel mohl být vázán na původního objednavatele Maulbertschových nástěnných maleb na Hradišti sv. Hypolita Jana Jiřího Hauera. Křižovníci však měli také duchovní správu nad kostelem sv. Jana Křtitele v Mašovicích u Znojma, kde došlo již v padesátých letech 18. století k novému zaklenutí chrámu a následně k doplnění interiéru o nové zařízení. 86 Z Mašovic máme zprávu o tom, že se zde nacházel obraz od Františka Antonína Maulbertsche, který je však v současnosti přemalován nebo nahrazen jiným plátnem. Záznam z farní kroniky z první čtvrtiny 18. století jej datuje do roku Jan Petr Cerroni uvádí, že [...] das hochaltarblat h Johann Taufer mahlte Maulpertsch nebst dem aufsazblate h Wenzl nebst Jehova [...]. 87 Zdá se tedy, že by mohlo jít o Winterhalderův návrh pro řešení hlavního iluzivního oltáře, který byl doplněn o závěsné plátno od Františka Antonína Maulbertsche. Tato možnost bude muset být v budoucnu ještě potvrzena archivním průzkumem a konfrontací situac in situ, i když je zřejmé, že malíř 86 Bohumil Samek, Umělecké památky Moravy a Slezska II., Praha 1999, s Cerroni fol. 272, Cerr I 32. Zápis o dějinách Mašovického kostela v archivu křižovníků s červenou hvězdou, MZA Brno, E 44 Křižovníci Znojmo, kart. 22, inv.č. 337, fol. 1v - [...]Auf dem hohen Altar stehet oberhalb dem Tabernakl in eine vergoldeten Rahm das bild des h. Johann Täufers als Schutzpatron des Ortes, oberhalb dessen bild mit den hebräischen Buchsteben Jehova, welches von dem berühmten Wiener Hofmaler Malpetsch gemalt ist.[...]. 26

27 podobné řešení malovaných iluzivních oltářů navrhoval nejprve bez přímé znalosti daného prostoru, kterému byl návrh dodatečně přizpůsoben. Obr. 10. Josef Winterhalder ml., návrh iluzivního oltáře se sv. Janem Křtitelem, , církevní majetek - Praha Touto zakázkou, popřípadě letním refektářem v Louce, končí období Winterhalderova malířského školení v Maulbertschově ateliéru. Jak Winterhalder poznamenává, byl mistrem [...] von Kunsteifersucht verscheucht [...]. 88 Dnes se můžeme jen stěží domnívat, zda je tato zmínka založena na pravdě, nebo jestli jde o formu literární licence podobající se spíše životopisům umělců z pera Giorgia Vasariho nebo např. Joachima von Sandrarta. Monika Dachs předpokládá, že k roztržce mezi malíři došlo právě díky Winterhalderově kopírovaní Maulbertschových přípravných děl i výsledných 88 Winterhalder (pozn. 10), fol. 17v. 27

28 realizací a následného použití v své vlastní tvorbě. 89 Zároveň nemůžeme vyloučit, že Maulbertsch reagoval na potenciální konkurenci, a je tedy možné, že k vzájemnému rozchodu došlo právě díky schopnostem mladého malíře. Winterhalder uvádí, že dokázal z učitelova příkladu [...] wie in Mutermilch erlehrnt u: angewohnten Arbeitseifer machte, daβ sowohl in Fresco, Öl, Seko, etwas an Miniatur aigenerart, [...] Archidectur u: Verzierungen, besonders aber Bildhauer Statuen in Nitschen grau, in Grau zum tauschen zu bearbeithen fähig wahr. 90 Tato pasáž spolu s poznámkou Ondřeje Schweigla: [...] dessen Manier er annahme und sowohl in Öll, als Fresco auch innenn Cabinets aus Malung mit guten allegorischen Gedanken und naiven Collerit arbeidtet [...], zapříčinila nejspíše, že byl Winterhalder mnohem spíše vnímán jako ten, jehož jediný způsob práce spočívá v přejímání a kopírovaní cizích vzorů, nejvíce předloh svého učitele. 91 To, že uměl Maulbertschův styl napodobit, bylo jistě výborným marketingovým tahem a umožnilo mu to zisk některých zakázek a mimo jiné zvýšení osobní malířské prestiže. Bezpochyby, jak dokládají například nástěnné malby a v mnoha případech i malby závěsné, byl schopen k zakázce přistoupit s vlastním přístupem a následné výtvarné řešení bylo v mnoha směrech na výtvarném projevu Františka Antonína Maulbertsche nezávislé. Problém s autorstvím však vyvstal v souvislosti se skupinou olejových skic připisovaných Františku Antonínu Maulbertschovi. Monika Dachs ve své habilitační práci věnovala značnou pozornost revizi zachovaného Maulbertschova oeuvru, v němž zpochybnila kromě již neúnosných a tradovaných atribucí také velkou skupinu přípravných prací olejových skic. 92 Z této skupiny pak tvoří nejpočetnější část skici malované na papíře. Kromě několika výjimek, jako byla připsání některých z prací například Janu Václavu Berglovi nebo Andreasi Bruggerovi, byla většina Maulbertschovi odepsaných skic připsána právě Josefu Winterhalderovi ml. I když je změna atribuce v mnoha směrech relevantní, není však poměrně 89 Dachs III. (pozn. 32), s Winterhalder (pozn. 10), fol. 17v. 91 Hálová Jahodová (pozn. 12), s Tento názor stále zastává např. Hubert Hosch, srov. Hubert Hosch, Alles Maulbertsch oder was?, s. 6 - recenze výstavy zveřejněná na freieskunstforum.de/hosch_2006a_maulbertsch_maehren.pdf [vyhledáno ]. 92 Viz Dachs I. (pozn. 32), s

29 paušální přesun většiny těchto prací k Josefu Winterhalderovi ml. zcela bez problémů. Již zmíněné obecné zákonitosti výuky mladých malířů či běžný chod malířské dílny byl provázen vznikem značného počtu přípravných kreseb, variantních skic, či definitivních modell určených pro objednavatele či pro vzájemnou diskusi s ním. 93 Vznikaly různé autorské varianty, jejichž počet zvedal všeobecný zájem o tento typ uměleckého díla mezi jednotlivými mecenáši, pro které znamenal zachycenou autonomní umělcovu myšlenku. To vše bylo umocněno prací dílny, kde si jednotliví malířští spolupracovníci či učedníci zachycovali prostřednictvím olejových skic nebo kreseb přípravné práce mistra nebo části jeho již hotových děl. I přes značný zájem odborné veřejnosti o tento fenomén, nejsou zcela určitě všechny otázky zodpovězeny a to nejvíce právě ve vztahu k chodu malířské dílny a k jednotlivým uměleckým postupům provázejícím vznik každého výtvarného díla. Monika Dachs definuje Maulbertschovy skici spíše jako ukázky celkového rozvrhu plánované malby s ne přesně definovanými detaily, které jsou následně dotaženy až ve výsledné realizaci. Takovéto skici tak umožňovaly objednavateli přehled nad malířovým rozvržením malby. Jako klíčová ukázka Maulbertschovy autentické práce je prezentována skica z majetku Österreichische Galerie ve Vídni, která se vztahuje ke střednímu poli výzdoby letního refektáře premonstrátského kláštera v Louce u Znojma. 94 Podle nově sestaveného katalogu Maulbertschových prací jsou za jeho autentické přípravné práce považovány olejové skici malované na plátně mající charakter spíše celkových modell. Ty jsou zároveň v průměru daleko větších rozměrů než práce ze skupiny skic malovaných na papíře. 95 Z Maulbertschovy korespondence, týkající se zakázky pro křižovníky na Hradišti sv. Hypolita, 93 K problematice barokních skic: Bruno Bushart, Die deutsche Ölskizze des 18. Jahrhunderts als autonomes Kunstwerk, Münchener Jahrbuch der bildenden Kunst, 3. Folge, XV, 1964, s ; Vlasta Kratinová, Barok na Moravě. Malířské a sochařské návrhy z moravských sbírek [kat. výstavy], Praha 1986; Pavel Preiss, Václav Vavřinec Reiner Skici kresby grafika [kat. výstavy], Praha 1991; Lubomír Slavíček, Skici a kresby v díle Felixe Iva Leichera, in: Vít Vlnas Tomáš Sekyrka (ed.), Ars baculum vitae. Sborník studií z dějin umění a kultury. K 70. narozeninám prof.phdr. Pavla Preisse, DrSc., Praha 1996, s ; Monika Meine Schawe Martin Schawe, Die Sammlung Reuschel. Ölskizzen des Spätbarock, München 1998; Martin Mádl, Handkeho skica ze Strahovské obrazárny a malby v olomoucké kapli Božího Těla, Umění LIV, 2006, s Dachs I (pozn. 32), s Velikost prací na papíře je např. 35,4 x 44,6; 29 x 37; 32 x 44,6; 23 x 32,8. 29

30 vyplývá pro otázky vztahující se ke skicám několik nových informací. V dopise datovaném 9. března 1766 a zaslaném velmistru křižovnického řádu vychází najevo, že malíř nejprve zaslal první myšlenku v podobě kresby, což nejspíše odpovídalo předběžnému rozvrhu rozmístění jednotlivých postav a dalších částí výjevu. 96 Takovémuto návrhu odpovídá perokresba dochovaná ve sbírkách Vídeňské Albertiny a která je Monikou Dachs považována za Winterhalderovu kopii podle Maulbertsche. 97 Následně pak při své osobní návštěvě Den haubt=theil der Scützen mit zu bringen [...]. 98 Použité množné číslo dává tušit, že malíř dodával v podobě skic více rozpracovaných částí zadané malby. Otázku problematiky papíru jako nosného média pro olejové skici nám může zodpovědět další část Maulbertschovy korespondence. V blíže nedatovaném listu z dubna 1765 adresovaném do Vídně manželce Barbaře informuje o požadavcích objednavatele na výmalbu kostelní kopule (objednavatel kladl především důraz na postavy čtyř Evangelistů v pendantivech) a zároveň na závěr dopisu dodává: Du must auch alle öhl farben in plotern Reyben lassen, damit ich solche zum Scütziren auff znaym nehmen kan. 99 To ukazuje nejen na zatím neznámou roli malířovy manželky v provozu malířské dílny, ale také na fakt, že barvy mají být zřejmě připraveny, aby je malíř mohl vzít s sebou a použít ve Znojmě ke skicování. Maulbertsch tedy vytvářel alespoň část skic až přímo na místě zakázky. Zůstává však otázkou, jestli se tak dělo přímo za dohledu objednavatele, nebo byly skici připraveny těsně před jejich prezentací. Pro praktické cestování, které v raném novověku nebylo mnohdy jednoduché, se tedy nabízí možnost, že jinak pro skici běžné plátno nahradil právě papír, který byl daleko skladnější a pro transport vhodnější. To by následně vysvětlovalo i celkově menší rozměry olejových prací na papíře, které byly přizpůsobeny daným 96 Národní archiv Praha (dále jako NA Praha), fond Křižovníci s červenou hvězdou generalát a konvent Praha, poř.č. 70, kart. 207, nefol. - sloha s velmistrovskou korespondencí. 97 Nalezení a Oslavení sv. Kříže, lavírovaná perokresba, 470 x 440, Albertina Vídeň, inv.č Dachs I. (pozn. 32), s Mohlo by se jednat jen o dvě skici ke kopuli a k presbytáři, nicméně celková formulace naznačuje, že skic bylo opravdu více. 99 NA Praha, fond Křižovníci s červenou hvězdou generalát a konvent Praha, poř.č. 70, kart. 207, nefol. - sloha s velmistrovskou korespondencí. 30

31 okolnostem. 100 Papír jako podklad pod skici nebyl ovšem pro barokního malíře ničím neznámým. Malíři pobývající v Itálii jej používali a nejinak tomu bylo například u Petra Paula Rubense, kterému papír dovoloval volnější rukopisný přednes. 101 Ve střední Evropě papír používal například Franz Sigrist nebo Martin Johann Schmidt. 102 Skici byly následně dodatečně adjustovány na plátno popřípadě na dřevo, aby se zvětšila jejich životnost. Nejpádnější argument odmítající přesun těchto prací do oeuvru Josefa Winterhaldera ml. přinášejí výtvarná díla samotná. Jestliže připustíme paušální definici neměnného malířského projevu, jak jej popsala Monika Dachs u Františka Antonína Maulbertsche, musíme stejně postupovat i u Josefa Winterhaldera ml. Nejprůkaznějším příkladem je olejová skica na papíře, nacházející se v majetku Moravské galerie v Brně a zachycující kompozici se světci v kopuli kostela sv. Hypolita na Hradišti u Znojma. 103 I přes dřívější připsání Františku Antonínu Maulbertschovi můžeme tuto práci zcela určitě přiřknout ruce Josefa Winterhaldera ml. Snaha zvládnout světelné aranžmá jako na druhé dochované skice k této zakázce, stejně tak typické obličeje postav, ale především malířský rukopis vyznačující se delšími jednolitými tahy, které s lehkou pastózitou modelují jednotlivé části postav, nás odkazují k Josefu Winterhalderovi ml. Navíc právě v této oblasti nástěnné malby můžeme najít Winterhalderův prokazatelný rukopis, který hledat v dalších částech malby je celkem spekulativní a to by mohlo vysvětlit, proč si zachytil právě tuto její část [obr. 6, 7]. 104 Naproti tomu druhá dochovaná skica vztahující se k Hradišti sv. Hypolita nese naprosto odlišný malířský přednes, se kterým se u Winterhaldera až na výjimky (pseudoskica Kristus se zjevuje apoštolu Tomášovi, 100 Například práce na papíře Nalezení sv. Kříže, olej, papír na plátně, 32 x 44,3, Moravská galerie v Brně, inv. č. A získáno roku 1960 ze sbírky Mojmíra Helceleta. 101 Meine Schawe Schawe (pozn. 93); k Rubensovým skicám srov. např. Konrad Renger, Die Pranke des Löwen. Rubens Skizzen aus St. Petersburg und München [kat. výstavy], München Srov. Kurt Rossacher, Vision des Barock. Entwürfe des 17. und 18. Jahrhunderts [kat. sbírky], Salzburg 1983, s Papír na kartoně, 35,4 x 44,6, Moravská galerie v Brně, inv. č. A Získáno roku 1960 ze sbírky Mojmíra Helceleta. 104 Zde je nutno poukázat na značný rozdíl mezi Winterhalderovým riccordem z Hradiště sv. Hypolita a riccordy podle prací určených pro louckých refektář připsaných Winerhalderovi Klárou Garas. Srov. s. 12 této práce a Garas (pozn. 28), s

32 Augustiniánský klášter na Starém Brně) nesetkáme. Nejvýstižnější je zde charakteristika Vlasty Kratinové, která dodává: Malíř barvou, prosycenou světlem, tvary klene a popírá, staví, ohraničuje a rozpouští, pracuje s širokými barevnými plochami a jinde zase se soustavou rychle vržených skvrn. 105 Je tedy zřejmé, že autorem olejových skic na papíře, vztahujících se k malbám ve Schwechatu a nesoucích znaky stejného výtvarného projevu jako druhá skica z Hradiště sv. Hypolita nemůže být Josef Winterhalder ml. S výmalbou presbytáře proboštského kostela se podařilo spojit kresbu poprvé publikovanou Klárou Garas v roce 1960, která následně prošla uměleckým obchodem ve Vídni (2004) [obr. 11, 12]. 106 Kresba, jejíž výtvarné podání s využitím proměnlivého lavírování, až subtilním zvládnutím detailů a měkce kreslenou linkou, nás odkazuje právě k Josefu Winterhalderovi ml. Svým podáním se také blíží Winterhalderově kresbě podle kompozice Giovanniho Battisti Piazzetty, zachycující Vizi sv. Filipa z Neri a nacházející se dříve v opavské sbírce Dr. Augusta Lassmanna, která je dnes bohužel známa pouze z fotografie, uložené v Braunově archivu v Opavě. 107 Kresba zachycuje nejspíše původní Maulbertschovu skicu k celkovému řešení malby v presbytáři. Proti konečné podobě je zde nejpatrnější rozdíl ve vypuštění levé repusoárové postavy skloněného adorujícího anděla, která byl nahrazena postavou andílka s praporem v rukou. Kresba také dokládá putování jednotlivých malířských motivů ve Winterhalderově tvorbě. Ten postavu adorujícího anděla použil také o deset let později při výmalbě závěru presbytáře, tedy typově stejného prostoru jako na Hradišti sv. Hypolita či v klášterním kostele sv. Petra a Pavla v Rajhradě u Brna (1776). Postava je zde pouze zrcadlově otočena a jinak poměrně věrně odpovídá riccordu nezachované hradišťské skici. Tento typ postavy pocházející pravděpodobně z tvorby Paula Trogera, byl posléze uplatňován i dalšími malíři, jako například Johannem Lucasem Krackerem, který podobnou postavu použil na obraze Smrt 105 Kratinová (pozn. 63), nepag. [s. 72]. 106 Lavírovaná perokresba na papíře, 169 x Garas (pozn. 60), s. 221, obr. č. 271 kresba se nacházela v majetku uměleckého obchodu ve Vídni; Klára Garas uvedla jako kresbu k neznámé nástěnné malbě a datovala ji mezi roky Kresba následně prošla vídeňskou aukcí prodána na aukci Altmeisterzeichnungen, Druckgraphik bis 1900, Aquarelle und Miniaturen, Dorotheum Wien, lot. č Lubomír Slavíček (pozn. 33), s , obr.č

33 sv. Rozálie určeném pro klášterní kostel znojemských dominikánů. 108 Právě různorodé malířské projevy vznikající ve Znojmě a okolí z recepce nejrůznějších malířských zdrojů umožňovaly Winterhalderovi obohacení jeho vlastní výtvarné tvorby. I přes všechny výtky je nutné podtrhnout, že Monikou Dachs navrhnutá revize opravdu definitivně vylučuje některá, pro Maulbertschův oeuvre již neúnosná připsání. Podobná situace tak nastává i se skupinou skic nacházejících se v brněnské sbírce Karla Kühnla, dnes z větší části uložené v knihovně Ukrajinské akademie věd. Zde byla opět většina skic připsána právě Josefu Winterhalderovi, v mnoha případech zcela neodůvodněně. 109 Následující řádky jsou jen stručnou sondou do této problematiky a přinášejí spíše nové postřehy a drobné korekce. Jedná se například o dvě spolu související práce, s ne zcela jasným námětem, označované jako Dívka a mág / Chlapec a mág, z nichž druhá zmíněná má zadní stranu popsanou německým textem, ve kterém je uvedeno Wienn den 19. feberari I když se v tomto období Winterhalder v Maulbertschově dílně nacházel, zcela jistě nejde o jeho písemný ani malířský projev, který nemá paralelu jak v jeho tvorbě, tak v zachovaných písemných památkách. 110 Celkově neurčité figury s nepříliš propracovanými obličeji a volným malířským přednesem mohou spíše ukazovat k nějakému jinému Maulbertschovu žáku. V šedesátých letech 18. století, se ucházel o mistrovu přízeň například Hubert Maurer, který následně po svém stipendijním pobytu v Římě sledoval spíše linii malby prosazovanou Antonem Raphaelem Mengsem. 111 I přesto maloval také v pozdější době, jistě na přání objednavatele, oltářní obrazy, které odpovídají pozdně barokní středoevropské malbě. Bez zajímavosti nejsou jeho přípravné práce, z nichž se některé nacházejí i v českých sbírkách, je to například Odysseus a Kyrké (Slezské zemské muzeum Opava, asi 1776), kde právě ne 108 Jávor (pozn. 4), s Dachs I. (pozn. 32), s Srov. rukopis dopisů reprodukovaný v Schelest (pozn. 82), s. 54 s příl.č.. Srov. také s výše zmíněnou skicou vzniklou téhož roku a zachycující malbu na Hradišti sv. Hypolita. 111 Srov. Ernst Goldschmidt, Huber Maurer, in: Thieme Becker (ed.) XXIV (pozn. 22), s ; Lubomír Slavíček, K počátkům galerie žijících malířů ( ). Wenzl Peter, Dominik Kindermann, Josef Platzer, Franz Caucig, Heinrich Friedrich Füger, Hubert Maurer a druzí v korespondenci pražské Společnosti vlasteneckých přátel umění, Časopis Slezského zemského muzea Série B, 52, 2003, s ; Haberditzl (pozn. 21), s

34 zcela vykreslená postava Kyrké připomíná postavu chlapce(?) na lvovské skice. Maurer spolu s Františkem Antonínem Maulbertschem a Felixem Ivo Leicherem dodal obraz s námětem sv. Tomáše do kaple vídeňského Trattnerhofu (1777). 112 Zhruba ve stejném období se objevuje v Maulbertschově blízkosti Andreas Nesselthaler, který byl spojen s jeho prací v uherském Györu. 113 Taktéž je nutno Winterhalderovo autorství odmítnout u dvou stylově spolu souvisejících skic, z nichž se jedna váže k poli namalovanému Maulbertschem v kapitulním sále kartuziánského kláštera v Králově Poli u Brna (1769?) a druhá zachycuje Maulbertschův oltářní obraz sv. Jiří v domácí kapli v Trattnerhofu ve Vídni (1777). U těchto prací nenacházíme žádné formální znaky umožňující je spojit s Winterhalderovou tvorbou. Jejich vizuální odlišnost od nepochybných Winterhalderových prací je více než zřejmá především v obličejových partiích. Sice víme, že se Winterhalder v prostředí královopolské kartouzy pohyboval, ale bylo tomu nejspíše až v době zrušení kláštera (1782), kdy si pomocí kresby zachytil jedno z dnes už skoro zničených polí v bývalé kapitulní síni s námětem Modlitby sv. Bruna. Pro lvovské skici ze sbírky Karla Kühna jsou bližší Maulbertschovy obrazy ze sedmdesátých let, na kterých stoupá podíl mistrovy dílny. Patrné je například toto přiblížení k výše uvedeným skicám na postavě sv. Alžběty [obr. 13, 14] na Maulbertschově obraze s námětem sv. Příbuzenstva v paulánském chrámě ve Vranově u Brna. Lze se tedy domnívat, že specifické provedení obou skic spadá spíše do rukou jednoho z Maulbertschových prozatím blíže neznámých spolupracovníků. Další zajímavostí je, že se Winterhalder až nápadně často pohyboval v prostředí rušených klášterů, což máme doloženo nejen kontakty s tehdejším úředním aparátem (Antonín Valentin Kaschnitz) nebo existencí vypracovaného inventáře a odhadu uměleckých děl, nacházejících se v louckém klášteře 112 Garas (pozn. 60), s Ibidem, s K Nesselthalerovi srov. A. Hämmerle, Andreas Nesselthaler, in: Thieme Becker (ed.) XXV (pozn. 22), s. 395; Bettina Rossbacher, Andreas Nesselthaler ( ) Hofmaler in klassizistischen Salzburg, Brockberichte 44/45, 2006, s Nesselthaler po svém pobytu v Římě pracoval v plně klasicistním stylovém modu za použití netradiční techniky enkaustiky, srov. Mafred Koller, Zur Öl und Wachsmalereitechnik bei Andreas Nesselthaler ( ), ibidem, s

35 (1784). 114 Winterhalder tak mohl zachycovat na svých kresbách umělecká díla, kterým hrozil zánik, nebo která mu mohla posloužit k rozšíření jeho malířských dovedností a eventuelně k zisku nových zakázek Srov. Rostislav Šmuk, Příspěvek k malířství 17. a 18. století na jižní Moravě. Malířská výzdoba kostela a kláštera v Louce u Znojma na sklonku feudálně barokní éry [nepublikovaná diplomová práce], Brno 1975, s Například pro získání zakázky na výmalbu knihovny premonstrátského kláštera na Strahově zhotovil kresebné kopie dle maleb v loucké klášterní knihovně srov. Pavel Preiss, Filozofický sál. Duchovní vývoj lidstva na fresce Františka Antonína Maulbertsche, in: Pravoslav Kneidl Anna Rollová Pavel Preiss, Strahovská knihovna Památníku národního písemnictví, Praha 1988, s

36 3....in einer guten Verbindung malerischen schönen Collerit ausgemalt. 116 Samostatná tvorba a zakázka pro rajhradské benediktiny Jako vyučený malíř tak získával už začátkem sedmdesátých let 18. století jako spolupracovník rakouských malířů Josepha Hauzingera a Vinzenze Fischera další zkušenosti při výmalbě dvou sálů trnavské univerzity. 117 Posléze pracoval již v roli volného spolupracovníka, s Františkem Antonínem Maulbertschem a Vinzenzem Fischerem při výzdobě dvorní kaple vídeňského Hofburgu (1772) a následně také při Maulbertschově zakázce na výzdobě poutního kostela Bičovaného Spasitele v Dyji u Znojma. 118 I přes nejisté datování maleb v Dyji ( ) byl Monikou Dachs navržen přesun datace spíše mezi roky V tomto případě se zdá toto vymezení opravdu logičtější a to i ve vztahu k ostatním Winterhalderovým zakázkám. Malíř, který s Maulbertschem na výmalbě spolupracoval, byl mezi roky zaměstnán také výmalbou kopule v klášterním kostele v Rajhradě (1776) a následně prací v sálu Zemských desk v brněnském Zemském domě (1777). Kvůli tomuto vytížení by se těžko mohl ve větší míře podílet na malbě v Dyji, o které se navíc ani nezmiňuje zachovaná korespondence s rajhradským převorem Alexiem Habrichem z let Zcela prokazatelný je malířův výtvarný projev například ve scéně Obětování Izáka v jedné z kápí druhého klenebního pole, pro které najdeme paralely na stejném výjevu v zámecké kapli v rakouském Seefeldu nebo v jednom z polí kostela Nanebevzetí Panny Marie v Zábrdovicích. Stejně tak s Winterhalderovým rukopisem souvisí postavy církevních otců ve cviklech a dva malované medailony na zdi kostelní lodě, znázorňující Máří Magdalénu a sv. Petra Hálová Jahodová (pozn. 12), s Poznání Winterhalderovy tvorby na území dnešního Slovenska patří mezi desiderata současného bádání. 118 Jako volný spolupracovník pracoval s Maulbertschem také např. Jan Václav Bergl (Mistelbach, 1760), srov. Monika Dachs, Der Maler Franz Anton Maulbertsch ( ) als künstlerischer Unternehmer, in: Friedrich Polleross (ed.), Reiselust & Kunstgenuss. Barockes Böhmen, Mähren und Österreich, Petersberg 2004, s Dachs (pozn. 71), s Viz archivní příloha č. V. 121 Dachs (pozn. 71), s

37 Ve vztahu k nástěnným malbám v Dyji se zachovalo Winterhalderovo riccordo jednoho z centrálních polí s námětem Klanění pastýřů, které se dnes nachází ve sbírkách Národní galerie v Praze. 122 Výstižná charakteristika malířského projevu autora této skici, podaná Lubomírem Slavíčkem, směřovala tuto práci spíše k Františku Antonínu Maulbertschovi. Nicméně ztvárnění postav a především sumárních obličejů pastýřů s výraznými kořeny nosů na okraji výjevu, spolu s pastózním malířským přednesem upozorňujícím na Winterhalderovo riccordo z Hradiště sv. Hypolita umožňuje vložit tuto práci do oeuvru Josefa Winterhaldera ml. Máme zde možnost pozorovat posun v malířském podání, které je proti raným pracím lépe zvládnuto a zároveň v ústřední části formálně respektuje Maulbertschovu nástěnnou malbu, zatímco Winterhalderův malířský rukopis můžeme najít v provedení již zmíněných doprovodných postav. Proti záznamům Maulbertschových maleb z louckého letního refektáře, které až nebývalým způsobem zohledňují původní malby, vzniklé okolo roku 1784 v souvislosti se zrušením kláštera, je možné dyjské riccordo datovat spíše do období přímo po dokončení nástěnných maleb, tedy okolo roku Mezitím vznikají Winterhalderova raná oltářní plátna navazující svým laděním na dvojici bočních oltářních obrazů na Hradišti sv. Hypolita. Do roku 1768 můžeme zařadit obraz s námětem Zázrak v Sorianu [obr. 15] pro klášterní kostel znojemských dominikánů. Ten byl dříve kladen až do počátku sedmdesátých let 18. století, ale můžeme k němu vztáhnout záznam o postupné výplatě částky 40 zlatých nacházející se v účetní knize znojemského konventu. 124 Tlumené osvětlení a omezená škála použitých barev spolu s obličejovými typy a postavou klečícího dominikánského mnicha, pro kterého je použito postavy z repertoáru Giovanniho Battisty Piazzetty nám umožňují tuto malbu zařadit právě na konec šedesátých let 18. století. Signovaný a 122 Lubomír Slavíček, Nová zjištění k dílu F.A. Maulbertsche a J. L. Krackera (Dvě moravika ze sbírek Národní galerie v Praze), Umění XXVI, 1978, s [zde jako dílo F.A. Maulbertsche]. 123 Srov. Slavíček (pozn. 25); idem (pozn. 75). 124 Viz pozn. 55. Dále srov. Grossová (pozn. 30), s ; Efrém Jindráček, Dominikánský klášter ve Znojmě, Znojmo 2001, s K ikonografii např. Isnard Frank, in: Engelbert Kirschbaum (ed.), Lexikon der christlichen Ikonographie (dále cit. jako LCI) VI, Freiburg im Breisgau , sl. 78; David Freedberg, The Power of Images. Studies in the History and Theory of Response, Chicago 1991, s. 462, pozn. č

38 datovaný obraz sv. Klementa v Horním Břečkově (1770) tak tvoří definitivní předěl mezi žákovskými léty a obdobím samostatné tvorby. 125 Rok 1773 můžeme považovat za definitivní datum Winterhalderova usazení ve Znojmě. V tomto roce se 13. září oženil s Františkou Hirdlovou z Břežan u Znojma (dříve Fryšava), jako svědci jsou uvedeni znojemský krejčovský mistr Kristián Gestener a František Rosmarin, řeznický mistr tamtéž. 126 Prozatím nejasný zůstavá vztah Josefa Winterhaldera ml. k městu Znojmu, v němž by musel, pokud se zde chtěl usadit, získat měšťanské právo. Přes všechnu snahu se však nepodařilo jeho jméno ve znojemské knize měšťanů objevit. 127 Mohl také žít ve městě v podnájmu, popřípadě v některé z okolních obcí nebo na jednom ze znojemských předměstí. 128 Okolo roku 1773 byla nejspíše dodána i dvojice obrazů na boční oltáře dominikánského kostela sv. Michala v Brně. Obrazy svým charakterem, použitým světlem a barevnou stavbou odpovídají malířovým oltářním plátnům z tohoto období a jsou dalším dokladem provázanosti počáteční Winterhalderovy tvorby pro dominikánský řád, pro který pracoval již malířův strýc Josef Winterhalder ml. a obrazy z dějin mikulovské kapituly Z období po roce 1772 pochází dva z původně tří Winterhaderovi připisovaných obrazů, které vznikly na objednávku mikulovské kapituly u kostela sv. Václava. Obrazy, jejichž námět byl v literatuře popisován jako události z dějin mikulovské kapituly, uvedl do literatury letmou zmínkou již Ivo Krsek. 129 Ten se kromě přípisu všech tří pláten Winterhalderovi nepokusil 125 Hanavská (pozn. 23), s ; Grossová (pozn. 30), s Hanavská (pozn. 23), s. 49; srov. archivní příloha č. III. Matriky ze Znojma a okolí dnes uložené v MZA v Brně, jsou již skoro dva roky nepřístupné z důvodů jejich mikrofilmování. 127 Státní okresní archiv Znojmo (dále jen Soka Znojmo), fond Nejstarší knihy a rukopisy, Kniha měšťanů č Winterhalderovo jméno se neobjevuje ani u soupisu držitelů znojemských domů vypracovaného kvůli přehledu poplatků z jednotlivých nemovitostí Soka Znojmo, fond Nejstarší knihy a rukopisy, Grundliche Lagerbuch Po zpřístupnění matrik města Znojma a okolních obcí bude nutné prověřit možnosti Winterhalderova bydliště v okolí Znojma. Z údajů o sňatku, křtu dětí vyplývá jednoznačná vazba na městský farní chrám sv. Mikuláše. Zápis o malířově úmrtí je však již veden v nově vzniklé farnosti u sv. Kříže. 129 Ivo Krsek, in: Václav Richter Ivo Krsek Miloš Stehlík Metoděj Zemek, Mikulov, Brno 1971, s

39 ani o bližší určení jejich obsahu či datace. 130 Náměty pláten opravdu čerpají z kapitulních dějin a u souboru bylo nejspíše počítáno jen se dvěma plátny a třetí bylo přidáno až o dvacet let později. První obraz představuje založení mikulovské kolegiátní kapituly kardinálem z Dietrichsteina, který pro ni roku 1622 získal konfirmaci ve formě papežské buly, obvěnění kapituly bylo následně roku 1625 bohatě rozšířeno [obr.16]. 131 Na vyvýšeném trůnu předává zobrazený kardinál knihu ověšenou pečetěmi (kapitulní statuta?) poklekajícímu proboštovi, který je od ostatních kapitulářů odlišen zlatým řetětzem okolo krku. Pod kardinálovou levou rukou poklekající mladík přináší na stříbrném tácu další knihy, z nichž je jedna označena císařským orlem. S velmi podobnou repusoárovou postavou se setkáme v tvorbě Františka Antonína Maulbertsche, například na skice k nástěnné malbě v knihovně premonstrátského kláštera na Strahově. 132 Její původ je však možné hledat v tvorbě benátských malířů (Piazzetta, Pittoni) 18. století. Postava kardinála je zobrazena velmi konvenčně, s čímž souvisí také jeho charakteristicky ztvárněný obličej, který byl jistě kvůli historické přesnosti převzat z jednoho z mnohých kardinálových portrétů šířených v první polovině 17. století prostřednictvím mnohých grafických listů. 133 Daleko volněji jsou malovány postavy jednotlivých členů kapituly, kteří nesou hlavně v obličejích rysy typické pro Winterhalderovu malbu. Také modelace záhybů bílých rouch nám svým mnohdy až pastózním provedením ukazuje cestu, jíž se Winterhalder vydal u svých pozdějších prací. Jako pandán k tomuto obrazu bylo určeno plátno zobrazující událost, která celé malířské zakázce předcházela, a to zřízení pátého kanonikátu a následné schválení nových kapitulních stanov 15. října 1773, jejichž čistopis 130 Plátna se nachází v majetku mikulovského proboštství (rozměr 44 x 55,5). Za jejich zpřístupnění děkuji mikulovskému proboštu Stanislavu Krátkému. 131 Wolny BD II. (pozn. 18), s ; Bohumil Zlámal, Katalog moravských biskupů, arcibiskupů a kapitul staré i nové doby, Olomouc 1977, s ; Rudolf Zuber, Osudy moravské církve v 18. století I, Praha 1987, s ; Metoděj Zemek, Vznik a vývoj kolegiátní kapituly v Mikulově, Jižní Morava 32, 1993, s Srov. Wörgötter Hindelang (pozn. 34), s Ke kardinálovi z Dietrichsteina srov. Pavel Balcárek, Kardinál František z Ditrichštejna ( ), Kroměříž 1990; idem, Kardinál František Ditrichštejn ( ): gubernátor Moravy, České Budějovice

40 byl vyhotoven 24. května 1774 [obr. 17]. 134 Pátý kanonikát vznikl již roku 1760, a to z finančního odkazu dvanácti tisíc zlatých věnovaných proboštem Janem Jakubem Cechottim z Ehrensbergu. Spory s Cechottiho dědici však zřízení kanonikátu protáhly a k vydání nové erekční listiny došlo až patronem Karlem z Dietrichsteina Proskau 30. června Kapitula se tedy skládala z probošta, kapitulního děkana a čtyř kanovníků a zároveň obdržela název význačná ( insignis ). 136 V historických souvislostech byla tato událost tak důležitou, že mohla být považována za prakticky druhé založení této církevní instituce. To následně vedlo k znázornění těchto významných událostí na Winterhalderových obrazech, jejichž dataci můžeme klást přibližně mezi roky Ústřední postavou druhého plátna je Karel z Dietrichsteina Proskau s řádem Zlatého rouna, oblečený v bohatě zdobeném tyrkysovém šatě dekorovaném zlatými krajkami, jak předává do rukou nově ustanovného děkana lístek s latinským nápisem Primo Decano Capitulari. Vlevo stojí skupinka kanovníků vedených proboštem s výraznými takřka portrétními rysy a se zlatým křížem na krku, který drží v rukou listinu s pečeťmi představujícími nové kapitulní stanovy. Jejich oděvy reflektují žádost, kterou v roce 1772 podaly k papeži kapituly v Mikulově, v Brně a Kroměříži, aby mohli místo almusia nosit mocetu. Té bylo vyhověno v roce Dvě nevýrazné postavy za děkanem mohou představovat dva vikáře, kteří měli vypomáhat v duchovní správě. Osoba Karla z Dietrichsteina- Proskau je zde evidentním ohlasem na Maulbertschovu tvorbu šedesátých let 18. století, kdy nám připomíná například mladého šlechtice z obrazu Alegorie výchovy mládeže, která zde kontrastuje s nikterak bohatě ztvárněným pozadím. 138 Její malířské provedení odhaluje Winterhalderovy schopnosti pracovat nejen s barevnými kontrasty, ale i s velmi precizně provedenými detaily. Tyto dvě prakticky kabinetní malby předchází ještě mnohem více kvalitavně zvládnutým malbám z konce sedmdesátých let. Především pak 134 Zemek (pozn. 131), s Ibidem, s Ibidem, s Ibidem, s Srov. Pavel Preiss, Alegorie výchovy mládeže v díle F. A. Maulbertsche, Umění XXVI, 1978, s

41 signovaná a datovaná práce s námětem Vidění sv. Augustina a Norberta, s níž pravděpodobně souvisí jako pandán(?) obraz Křtu knížete Svatopluka. Ty nejspíše odpovídají obrazům, které se podle Cerroniho svědectví nacházely v majetku židlochovického děkana Sarkandera Ježka. Děkan mimo velmi bohaté knihovny vlastnil také pozoruhodnou kolekci výtvarných děl. 139 Můžeme uvažovat, že objednavatelem této dvojice obrazů mohl být některý z významných členů kapituly, jako byl například pozdější biskup v Terstu Arnošt Filip hrabě Inzaghi (proboštem ) nebo jeho nástupce a pozdější biskup v Hradci Králové, Jan Leopold Hay (proboštem ). Zajímavé osobnosti je možné najít v postavách kapitulních děkanů jako byl například dřívější dvorní kaplan a kazatel u polského krále Augusta III., František Achbauer (děkanem ). 140 Třetí obraz je již na první pohled zcela jiného výtvarného charakteru a nemá s Winterhalderovými plátny kromě tématické návaznosti nic společného [obr. 18]. Samotná událost zachycená na obraze posouvá jeho dataci do období po roce Vidíme zde udělení práva nosit kapitulní odznaky, které kapitula obdržela 8. února 1794 od císaře Františka II. Kapitulní odznak tvoří na stuze zavěšený kříž s parsky, ve kterém je v modrém a červeném u zobrazen sv. Václav. 141 Děj je situován do chrámového interiéru (kostel sv. Václava?), ve kterém dochází k předání kapitulních odznaků. Zatím neznámý moravský či rakouský malíř zde programově navázal na starší dvojici obrazů, k níž se snažil přiblížit také v určitých formálních prvcích. Chladnější podání, jiný repertoár obličejů i konstrukce pozadí chrámového interiéru opravdu zcela vylučují Winterhalderovo autorství a řadí malbu spíše do druhé poloviny devadesátých 139 Vidění sv. Augustina a Norberta dnes Moravská galerie v Brně inv.č. Z2333; Křest knížete Svatopluka, Slezské muzeum Opava inv. č. U1441. MZA Brno, G12, Cerr., sign. I 34, fol. 311 Cerroni uvádí obraz s námětem sv. Augustina a Křtu Svatopluka sv. Cyrilem v děkanově majteku ještě v roce Ježek vlastnil menší, ale vybranou kolekci uměleckých děl, která získal také prostřednictvím nákupů z různých pozůstalostí, jako například po brněnském sochaři Ondřeji Schweiglovi. K tomu srov. Cecílie Hálová Jahodová, Sochařská rodina Schweiglů v Brně, Sborník prací filosofické fakulty brněnské univerzity F 12, 1968, s. 75 dle soupisu předmětů ve Schweiglově pozůstalosti zakoupil Ježek například 31 verschiedene gute Zeichnungen, Formularien nebo 60 verschiedene Kupferstichen. V Ježkově pozůstalostním spise, uloženém dnes v MZA Brno, nejsou v seznamu obrazů již tato díla zachycena a byla tedy nejspíše odprodána ještě před děkanovou smrtí. Soupis obrazů z Ježkovy sbírky bude publikován při jiné příležitosti. 140 Srov. Zemek (pozn. 131), s Zlámal (pozn. 131), s

42 let 18. století. 142 Malby představují, zřejmě vzhledem k omezeným finančním prostředkům, zajímavou ukázku výtvarných děl znázorňujících důležité okamžiky z dějin konkrétní církevní instituce, s jakými se setkáváme v daleko monumentálnějším provedení například v prostředí klášterů. 143 Winterhalder v sedmdesátých letech 18. století také vyzdobil malbou víko křtitelnice v kapitulním chrámu sv. Václava a v následujících letech dodal obrazy do některých kostelů v okolí Mikulova (kostel sv. Jiří v Klentnici). 144 V prostředí Mikulova se nachází ještě jedna práce související s mikulovskou kapitulou. Jde o malířsky nenáročnou, dekorativní výzdobu kapitulní knihovny, nacházející se v jednom z kanovnických domů na hlavním mikulovském náměstí. 145 Mikulovská obsahově velmi hodnotná knihovna, byla rozdělena mezi proboštskou nacházející se v proboštově rezidenci (dnes fara u kostela sv. Václava) a kapitulní nácházející se právě v kanovnických domech. Kapitulní knihovna je zařízena barokními regály zdobenými řezbami andělů a Dietrichsteinskými znaky. Strop a stěny jsou pokryty dekorativní architektonickou malbou oživenou malovanými květinovými vázami. Na stropě jsou ve dvou malovaných kazetových polích zobrazeni Beránek na knize s pečetěmi a Božské oko. Malby datované do počátku osmdesátých let nepochází však z ruky Josefa Winterhaldera ml., který byl s kapitulou v kontaktu, ale od prozatím neznámého moravského malířského dekoratéra. 146 V této souvislosti můžeme předběžně poukázat na jméno znojemského malíře Vojětcha Raddy, který například v roce 1782 vyzdobil knihovnu znojemských kapucínů (nedochováno). Některé formální souvislosti by snad bylo možné 142 Winterhalder i při svých později vzniklých menších plátnech dbal na respektování barokních malířských přístupů a dodržoval roli většinou detailně provedené architektonické složky v pozadí. Srov. jinak nepříliš zdařilé plátno z konce 18. století s námětem Uvedení Marie do chrámu Grossová (pozn. 30), s Štěpán Vácha, Barokní donátorské a zakladatelské scény v cisterciáckých klášterech v Čechách a na Moravě, Umění LII, 2004, s Srov. např. Samek (pozn. 86), s. 492, Malby jako autorsky neurčené uvedl do literatury Ivo Krsek, který je nepříliš jasně datoval do první poloviny 18. století Krsek (pozn. 129), s Zde je nutno opět poukázat na prozatimní nepřístupnost archivních pramenů týkajících se mikulovské kapituly, které by mohly objasnit autora těchto nástěnných maleb. 42

43 najít při srovnání s jím provedenou výzdobou původně farního kostela sv. Antonína Paduánského na Hradišti sv. Hypolita [obr. 19, 20] Práce v rajhradském chrámu sv. Petra a Pavla První Winterhalderovou prací na poli nástěnné malby byla výzdoba kostela sv. Víta v Jemnici (datace v chronogramu 1774), na které je plně vidět poučení svým učitelem Františkem Antonínem Maulbertschem (např. postava sv. Víta). 148 Nejvýznamnější prací sedmdesátých let byla výmalba kopule nad presbytářem kostela sv. Petra a Pavla v Rajhradě. Ke kontaktu mezi malířem a objednavatelem nedošlo, jak předpokládala Anna Grossová v roce 1772, ale nejspíše někdy na přelomu let Prozatím nepublikovaný zápis v jednom z rajhradských rukopisů sice uvádí domluvu podmínek výmalby k roku 1774, nejspíše zde však došlo vzhledem ke zpětnému sepsání tohoto rukopisu k omylu. To, že se jedná o chybu, dokládá také dochovaná korespondence. Ze zápisu ale vyplývá, že v únoru byla uzavřena smlouva na práce v presbytáři, kde pro Sola Cuppa měl malíř dostat zaplaceno 900 zlatých a za obrazy Svaté příbuzenstvo a Všichni svatí benediktinského řádu 360 zlatých, ty však byly namalovány až v letech V prvním ze zachovaných dopisů mezi Winterhalderem a rajhradským převorem Alexiem Habrichem z 27. února 1776 uvádí malíř konkrétní požadavky na přípravu všeho potřebného pro malbu. To podstatné shrnuje do tří bodů: Erstlich, bitete gantz unbeschwerth ein par Mauhrer gütigst zu ordinieren, welche das gerÿst zu bereÿtheten; doch so! Das das oberste gerüst noch ungefähr 9. schuh vom gewölbe Mite, Nidtriger ist! undt zweitens das das gantze gewölb mit einem leichten spritzwurf beworfen, und leicht hin zu geriben wurde; damit es noch vor meiner ankunft Trüknete. Nur 147 Za získání fotografií z mikulovské kapitulní knihovny vděčím Mgr. Martinu Číhalíkovi (NPÚ pobočka Brno) a Mgr. Michaele Šeferisové Loudové Ph.D. (Seminář dějin umění FF MU, Brno). K Raddovi srov. také kap. č této práce. 148 Srov. Hanavská (pozn. 23), s ; Samek (pozn. 86), s Srov. archivní přílohu č. IVd. Hanavská (pozn. 23), s

44 das es nicht Tik mit Malter beworfen wirdt bloβ das die ziegel bedekt seint. Und ich darauf zaichnen Kan. dan dritens, und letzlich bite, wen ich ankome mich biβ ans Ende mit geneigten augen anzusehen. Übrigens, solten hoch die Selbte den acort indes od[er] hernach Schreiben, wie solches /:BD:/ Ihro gnadten Herr Bralat mir zu gesagt, Köntens nach belieben hin ein setzen, od[er] es Müntlich gelten lassen; das zur zugabe der Mahler die Schadhaffte Bibliodek auβzubessern, verspricht, da ich mir in des Schriftlich die freÿheit nehme mich zu ferner gnade mit allergebenster Ehrfurcht. Empfehle; biβ ich längstens zu ende fasten die gnade habe es Müntlich zu sagen daβ ich bin. 150 Zajímavý je nejen požadavek na umístění a výšku lešení, které měli na starosti dva zedníci, ale také na přípravu klenby pro Zeichnen, tedy provedení schematické kresby nejspíše rudkou, předcházející ryté podkresbě do intonaca. 151 Celá klenba byla pokryta slabou vrstvou jádrové omítky (Spritzwurf), která byla následně lehce třena (geri[e]ben). To vše mělo být hotovo ještě před Winterhalderovým příjezdem a mělo mu to umožnit bezproblémové vytvoření kresby. Jediné dostupné technologické informace o Winterhalderových nástěnných malbách jsou získány z restaurování fresky v dnešní Nové radnici v Brně. 152 Zde je viditelná výrazná volná rytá kresba do vlhkého intonaca, které bylo zřejmě nanášeno až v malířově přítomnosti. Kromě obecných ujednání týkajících se zakázky je důležitá zmínka o opravě 150 Dopis z 22. února příloha č. Va. 151 K technologii srov. např. Manfred Koller, Arbeitsmethoden barocker Freskomaler in Österreich, Barockberichte 2, 1990, s ; idem, Barocke Wand- und Deckenmalerei in Österreich Technologie und Restaurierung, Barockberichte 34/35, 2003, s ; idem Jörg Riedel, K technice freskové malby Franze Antona Maulbertsche, in: Zora Wörgötter - Jiří Kroupa (ed.), Kostel Bičovaného Spasitele v Dyji, Brno 2005, s Restaurování provedeno pod vedením Jana a Kateřiny Knorových, srov. restaurátorská zpráva: Nová radnice Brno (nepublikovaný strojopis, přístupný v archivu NPÚ Praha, pobočka Brno, sign. 1115), Brno 2006, nepag. 44

45 maleb v klášterní knihovně, kde byla výzdoba od Jana Jiřího Etgense již tehdy těžce poškozena. 153 Současný stav zachování maleb v knihovně však neumožňuje posoudit eventuální Winterhalderovy zásahy a to ani v pasážích, kde by jsme je mohli případně očekávat, jako například u grisaillových postav tří teologických ctností nad knihovním ochozem. 154 Prozatím nebyla nalezena ani jedna smlouva uzavřená s Winterhalderem, a proto je velmi obtížné učinit si představu o organizaci jeho práce, eventuálních spolupracovnících nebo konkrétních pracovních postupech. Z pozdějších pramenů víme, že si Winterhalder spíše pro zadané úkoly najímal jednotlivé spolupracovníky, jejichž počet se odvíjel od velikosti zakázky. Tento postup dokládá jednání o provedení malby ve strahovské knihovně, ze které nakonec sešlo ve prospěch Františka Antonína Maulbertsche. Popřípadě také volně spolupracoval s jinými malíři jako s rovnocennými partnery (např. Vojtěch Radda Přibyslavice, Martin Michl Szombathely). 155 Vždy záleželo na konkrétní domluvě mezi malířem a objednavatelem, který řešil zajištění pomocných sil jako byli zedníci, nádeníci a další. Prozatím nemáme konkrétní informace o tom, zda měl Winterhalder nějaké přímé žáky a vše momentálně naznačuje notnou dávku soběstačnosti při práci na jednodlitvých zakázkách. Tato soběstačnost byla způsobena redukcí počtu zakázek značně omezených josefinskými sekularizacemi, což si ostatně uvědomoval také sám malíř: Diss wahr der Zeitpunkt wo ich aller Mähr. H. H. Brelaten Gunst erhield, als eben der dot der stifteraufhebung mich des Glücks beraubte. 156 V případě Rajhradu můžeme předpokládat, že práce na malbě probíhaly zřejmě od jara do podzimu roku Její vznik byl paradoxně umožněn zničením nástěnné fresky od Jana Jiřího Etgense, která zanikla při zřícení 153 Václav Pokorný Zoroslava Drobná, Benediktinský klášter v Rajhradě, Praha 1942, nepag; Vladislav Dokoupil, Dějiny moravských klášterních knihoven ve správě Universitní knihovny v Brně, Brno 1972, s. 49; Michaela Loudová, Bibliotheca domus Sapientiae Ikonografie malířské výzdoby klášterních a zámeckých knihoven na Moravě v 18. století [nepublikovaná disertační práce] II., Brno 2003, s Ibidem, s Srov. např. Marie Zaoralová, Kapitoly z dějin Přibyslavic, Vlastivědný věstník moravský XLIV, 1992, s Hanavská (pozn. 23), s

46 klenby nejspíše mezi lety Etgens vytvořil v letech ikonograficky pozoruhodnou výzdobu ve všech třech kopulích tvořících klenbu kostelní lodi. 158 Směrem od vchodu jsou zobrazena témata Zjevení třetího nebe sv. Pavlovi v první kopuli a Vize sv. Benedikta v centrálním prostoru. 159 Otázkou zůstává ikonografie výzdoby poslední kopule nad presbytářem. Už při zadání provedení maleb Janu Jiřímu Etgensovi, proběhla velmi živá diskuze o celkovém ikonografickém řešení výzdoby. Žďárský opat Václav Vejmluva navrhl proboštu Pirmusovi jako vhodné řešení schéma s oslavou Nejsvětější Trojice, přičemž právě nad presbytářem by mělo být zobrazeno jak Bůh Otec (?) předává klíče sv. Petru. 160 Zajímavý názor vnesl do problematiky ikonografie tohoto pole Herbert Karner, který vyvolává otázky nad tím zda bylo téma Proměnění Páně použito již Etgensem, nebo zda šlo o inovaci probošta Otmara Konrada po provedené restauraci presbytáře. 161 Ve vztahu ke zbylým dvěma centrálám by byla nejvhodnější tématika vážící se ke sv. Petru, což ovšem nevylučuje ani kombinaci tohoto motivu s Proměněním Páně, které se řadí mezi zbylé vizionářské scény. Celá malířská výzdoba byla těsně provázána s liturgickou funkcí jednotlivých částí interiéru a neméně významná byla role světla v tomto prostoru. Vhodnost tématu, ve kterém hraje význam také postava sv. Petra a jehož role je ve výkladu Evangelistů nejvíce podtržena (Mat. 17, 1 9), je opět spojena s funkcí presbytáře jako prostoru pro liturgii. Zde se nabízí možnost spojení motivu Kristovy transfigurace s procesem eucharistické proměny, probíhající na obětním stole v presbytáři. 162 Winterhalder vytvořil tedy ústřední malbu v kopuli, spolu s výmalbou závěru apsidy nad hlavním oltářem a postavami čtyř evangelistů ve cviklech [obr. 21]. Dva grisaillové klášterní znaky, umístěné na bočních stěnách 157 Martin Mádl, Heiligenkreuz Gutenbrunn Rajhrad Řevnice. Tři výjimky z pravidel barokní nástěnné malby, in: Alena Volrábová (ed.) Verba volant, scripta manent. Příspěvky kolokvia o kresbě a grafice Anně Rollové k narozeninám, Praha 2006, s ; Kroupa (pozn. 9), Rajhradský chrám, s ; Herbert Karner, Faciamus hic tria tabernacula : Architektur und Deckenmalerei in der Klosterkirche in Rajhrad, in: Martin Mádl Michaela Šeferisová Loudová Zora Wörgötter (ed.), Baroque Ceiling Painting in Central Europe / Barocke Deckenmalerei in Mitteleuropa. Proceedings of the Conference, Praha 2007, s Ibidem, s Etgens dostal za každou kopuli 833 zl. a 20 krejcarů 159 Kroupa (pozn. 9), Rajhradský chrám, s Ibidem, s Karner (pozn. 157), s Karner (pozn. 157), s

47 presbytáře nesou zcela jasně Winterhalderův malířský rukopis, a to především ve figurální složce tvořené štítonoši sv. Petrem a Pavlem, které vznikly v druhé polovině roku 1778 popřípadě začátkem roku následujícího. 163 Postavy Evangelistů mají blízko k figurám ve cviklech na Hradišti sv.hypolita, zároveň však nesou osobité obličejové typy a odlišné atributy, jako je například Kristův rodokmen zaznamenaný na desce (sv. Matouš). 164 Bez pozornosti nemůže zůstat postava sv. Lukáše [obr. 22], který má ve Winterhalderově tvorbě obzvlášť důležité místo. 165 Zpodobení sv. Lukáše v souvislosti s mariánským milostným obrazem, případně oblíbená scéna s Lukášem malujícím Madonu, je velmi rozšířenou ikonografickou variantou. Nejen spojení s malířstvím tak činí z jeho postavy častý cíl uměleckohistorických interpretací. Winterhalder si velmi nápaditě poradil s tímto tématem především na jednom z obrazů z cyklu čtyř Evangelistů a čtyř církevních otců, jež se dnes nachází ve sbírce premonstrátského kláštera v Nové Říši. 166 Sv. Lukáš zde maluje mariánský obraz, a to konkrétní obraz Madony Svatotomské (Gemma Moraviae), jehož korunovaci v roce 1736 provázel velký zájem věřících a jeho podoba byla reprodukována, jak prostřednictvím samostatných grafik, malovaných dotýkaných kopií nebo ilustrací, tvořících součást tisků vyšlých k příležitosti korunovace. 167 Zde byla podoba ikony převzata nejspíše z některého z grafických listů a velmi se blíží 163 archivní příloha č. V e. 164 K postavám Evangelistů srov. Peter Bloch Ursula Nilgen Else Förster, Evangelisten, in: Reallexikon der deutschen Kunstgeschichte VI, München 1973, sl ; Ursula Nilgen, in: LCI I (pozn. 124), sl Sv. Matouš uvádí na začátku svého evangelia Kristův rodokmen (Mt 1, 1 17) Jan Royt, Slovník biblické ikonografie, Praha 2006, s Ke sv. Lukáši malujícímu Pannu Marii, srov. např. Hans Holländer, in: LCI III (pozn. 114), sl ; Florian Trenner, in: Remigius Bäumer Leo Scheffczyk (ed.), Marienlexikon IV (dále cit. jako Marienlexikon), St. Ottilien 1994, s ; Jan Royt, O původu svatolukášského obrazu, in: Tomáš Sekyrka (ed.), Umění a mistrovství. Pražská malířská bratrstva [kat. výstavy], Praha 1997, s kat. hesla s Hanavská (pozn. 23), s. 211; Antonín Jirka, Obrazárna premonstrátského kláštera v Nové Říši na Moravě [Kat. výstavy], Cheb 1997, s. 76; Grossová (pozn. 30), s. 39; Václav Mílek, Transformace uměleckých úloh novověkého kláštera v podmínkách premonstrátské kanonie v Nové Říši v 17. a 18. století [nepublikovaná rigorózní práce], Brno 2007, s celý obrazový cyklus je odbornou literaturou datován do sedmdesátých let 18. století. 167 Ke slavnostem srov. Augustin Neumann, K 200. výročí korunovace milostného obrazu Panny Marie v klášteře brněnských augustiniánů ( ), Brno 1936; Hedvika Böhmová, Obraz Madony v kostele na Starém Brně, in: Časopis moravského muzea, XLIII, 1958, s ; Bohumil Samek, Architektura v díle F. Ř. I. Ecksteina, in: Sborník prací filozofické fakulty brněnské univerzity, řada F 35 36, Brno 1987, s ; Jan Royt, Obraz a kult v Čechách 17. a 18. století, Praha 1999, s ; Petr Zelinka, Obraz Madony Svatotomské. Slavnost korunovace milostného obrazu Madony Svatotomské v klášteře augustiniánů poustevníků u svatého Tomáše v Brně, Brno

48 grafice Jana Ignáce Zeidlera z roku Obraz Panny Marie Svatotomské malovaný přímo sv. Lukášem byl zachycen na grafickém listu provedeném podle návrhu Johanna Gottfrieda Göze a tvořil součást cyklu grafik Annus dierum sanctorum vydaného v Augsburgu 1741 [obr. 23]. Prozatím první doložené použití brněnské ikony přímo jako obrazu malovaného sv. Lukášem najdeme na nástěnné malbě od Karla Františka Teppera v chrámu sv. Markéty v Jaroměřicích nad Rokytnou (1737) [obr. 24]. 169 Madona je zobrazena již korunovaná, což vzhledem k datu vzniku malby naznačuje, že zařazení tohoto motivu reflektuje právě slavnost korunovace. U světce jsou kromě býka zobrazeny také jako jeho atribut malířské potřeby, které tvoří trvalou součást tohoto motivu. Winterhalder na svém plátně volí pro akcentaci světce jako malíře jiný prvek. Za malovaným plátnem totiž vidíme rohy dvou dalších identických pláten malovaných jakoby do zásoby. Tato trefná narážka na malířské řemeslo spolu s odlišností vzhledu obličeje od ostatních Evangelistů nám umožňují uvažovat o skrytém malířově autoportrétu, který by nebyl u tohoto typu obrazu výjimkou. Velmi podobné rysy novoříšského sv. Lukáše můžeme najít i u stejného světce v Rajhradě. Ostatní Evangelisté nesou v obličejových partiích až prvky karikaturní nadsázky, která vzniká výraznými profilacemi částí obličejů (sv. Matouš) nebo teatrálními gesty (sv. Jan). Sv. Lukáš, mající podobu zhruba třicetiletého muže, upírá svůj zrak přímo na diváka, levou rukou listuje v knize položené na klíně a v pravé ruce drží mariánský obraz. Na něm lze i přes značné poškození a pozdější přemalbu rozpoznat opět obraz Panny Marie Svatotomské, jemuž odpovídá jak kompozičně, tak v dnes nepříliš čitelných detailech, jako je kosočtvercová spona na Mariině šatu. U Lukášovy pravé nohy vidíme malířské potřeby, jako je paleta se štětci nebo otevřená kniha malířský vzorník s vyobrazením nejrůznějších rostlin, který patří mezi běžné malířské atributy. To, co nás 168 Viz Jana Oppeltová, Pamětní list s Pannou Marií Svatotomskou ve starém rámu a s novými korunkami se znakem převora Ondřeje Zirckla, in: Jiří Kroupa (ed.), V zrcadle stínů. Morava v době baroka , Rennes Brno 2003, s , č. kat. 32 papírové korunky aplikovány na rytinu dodatečně; stejná rytina již s přidanými korunkami byla otištěna v tisku Conchylium Marianum Vetussimae Gemmae [...], Brunae Jiří Uhlíř, Karel František Tepper. Západomoravský barokní malíř , Třebíč 2002, s autor na tuto zajímavost v knize nepoukazuje. 48

49 zaujme nejspíše až na druhý pohled, je světcův vztah k vlastnímu obrazu. Není zobrazen jako rozpracovaný obraz, na němž malíř pracuje a neodpovídá mu ani svou velikostí, která navozuje spíše pocit kabinetního obrazu, určeného do privátního interiéru, což je umocněno také jeho držením. Sv. Lukáš zde není jenom jako jeden z pilířů církve, ale je představitelem vzdělaného malíře, jehož atributy nejsou jen malířské potřeby, ale i knihy či malířské vzorníky. Ostatně kopie uctívaných mariánských obrazů v moravském prostředí, především Panny Marie Svatotomské, tvořily součást interiérů domů nejen měšťanstva, ale i představitelů vysokého kléru a jsou doloženy také v interiérech samotného rajhradského kláštera. 170 Do centrálního prostoru proraženého do iluzivní architektury je zasazena postava Krista vznášejícího se na oblaku obklopeném anděly. Výrazným prvkem je zde světelná záře vycházející z jeho postavy. Po Kristově pravici vidíme Mojžíše s deskami desatera, po levici ve žluté tunice a s knihou se nachází Eliáš. Spodní část scény tvoří krajinná složka, ve které jsou zobrazeni tři apoštolové, kteří s Kristem na horu vystoupali. Nejvýraznější postavou je sv. Petr ve světlefialovém šatu s výrazným žlutým pláštěm přes ramena. Postavy Jana a Jakuba jsou ve srovnání s ním upozaděny. Prakticky celý prostor vyplňují figury vznášejících se andělů, kteří svými propletenými těly tvoří nad Kristem světelnou spirálu. Téma je tedy podáno konvenčním způsobem a bez výrazných odchylek od svědectví Evangelistů. Důležitou roli pak hrají zdánlivé drobnosti, které mohou naše interpretace pozměnit či upřesnit. V celkovém konceptu mají důležité místo dva zlaté monochromní medailony, z nichž z pohledu diváka ten pravý zobrazuje Předání klíčů sv. Petru a levý Povolání učedníků tak jak jej popsal sv. Lukáš (5,4 11) a ne Zázračný rybolov jak se domnívala Milena Hanavská [obr. 25, 26]. Je zde 170 K výskytu obrazu v měšťanských sbírkách srov. Lubomír Slavíček, SIBI, ARTI, AMICIS. Poznámky a materiálie k dějinám sběratelství v Brně , Opuscula Historiae Artium F 42, 1998, s. 61. Marien bild St Thomas je uveden například v inventáři prelatury z roku 1784, ale vyskytoval se také v dalších prostorách kláštera MZA Brno, fond E 6 Benediktini Rajhrad, kart. 286, sign. Fa 14, fol. 61. Zapojení brněnského milostného mariánského obrazu přímo do určitého děje najdeme také na obraze Martina Johanna Schmidta v městském farním kostele sv. Jiří v rakouském Hornu, na kterém je obraz Panny Marie obklopen uctívajícími poutníky, nemocnými atd. srov. Michael Grünwald, Der Maler Martin Johann Schmidt ( ) und seine Kunsttransporte, in: Friedrich Poleroβ (ed.) (pozn. 6), s

50 zdůrazněna postava Krista, u jehož nohou klečí sv. Petr. Velmi dobře je v medailonu rozpoznatelná výrazná postava sv. Jakuba, jehož potnickou hůl najdeme v rukou andílka na straně medailonu. Andílek napravo drží knihu, jenž může být atributem sv. Jana, který byl při této události také přítomen a kříž podobající se kříži sv. Benedikta. 171 U Předání klíčů sv. Petru se nachází dva andílci, z nichž každý drží jeden klíč (zlatý a šedý), zřejmě od nebe a předpeklí. Motiv předání, stejně jako postava držící oba klíče, mohou podle Ripovy Iconologie představovat Auctoritas Spiritualis. 172 Alespoň částečně se zde naplňuje koncept Václava Vejmluvy, preferujícího v presbytáři právě Předání klíčů sv. Petru. Obě znázorněné události se váží nejen k sv. Petru a tím ještě více akcentují jeho osobu, ale také doplňují repertoár zúčastněných postav. Zásadní význam má tedy číslovka tři, která nereprezentuje jako obvykle sv. Trojici, ale také poukazuje na tři postavy, Mojžíše Krista Eliáše, stejně tak na tři apoštoly Jana Jakuba Petra, dále na trojici spjatou přímo s chrámem, Petr Benedikt Pavel. Tuto symboliku zdůrazňuje citát z Evangelia sv. Matouše v jedné z kartuší, nesoucí slova FACIAMUS HIC TRIA TABERNACULA (Mat. 17, 4). Originální řešení chrámové stavby, sestávající se vlastně ze tří [!] centrál, podtrhuje specifické liturgické nároky na dané prostory. 173 Protější kartuše pak nese nápis Brzetislaus fundavit Antonius aedificavit Othmarus disrupta consolidavit [ Břetislav založil, Antonín vystavěl, Otmar zřícené upevnil] a odkazuje opět na tři [!] osoby nejvíce se zasluhující o tento chrám. Prvním z nich je kníže Břetislav I., jenž byl klášterní historiografií spojován s počátky kláštera a s kostelem v tomto místě postaveném. 174 Antonín, tedy Antonín Pirmus, představuje toho, kdo nechal vzniknout celou stavbu a tehdejší probošt Otmar Konrad byl ten, který stál za obnovou staticky narušených částí staveb a dokončil hlavní části malířské 171 Srov. Friedrich Zoepfl, in: Reallexikon zur Deutschen Kunstgeschichte II., München 1983, sl Hanavská (pozn. 23, s Royt (pozn. 164), s Edward A. Maser (ed.), Baroque and Rococo pictorial imagery: the 1758/60 Hertel edition of Ripa s Iconologia, New York 1971, č Karner (pozn. 157), s Jiří Kroupa, Rajhrad benediktinský klášter. Stavební dějiny a ikonografie, in: Jiří Kroupa Jaroslav Vobr Vojen Drlík, Benediktinský klášter v Rajhradě. Klášter klášterní knihovna památník písemnictví na Moravě, Brno 2006, s

51 výzdoby chrámu. 175 S podobným připojením významných osobností v dějinách církevní instituce se setkáme například v knihovně pražského Klementina, kde jsou k malbě stejného námětu od Jana Hiebla přidány medailony s portréty významných představitelů jezuitského řádu spojených s touto institucí (například Petr Canisius). 176 Tři stany tedy nejsou vystavěny jen pro Krista s Mojžíšem a Eliášem nebo pro sv. Petra, sv. Pavla a sv. Benedikta, ale také pro tři dobově nejvýznamnější postavy mající zásluhu na této stavbě. Pilíře pro celou scénu tvoří následně charakteristické postavy čtyř Evangelistů umístěné ve cviklech klenby Motivy, provedení, detaily Motiv Proměnění Páně na hoře Tábor byl, co se týče vizuálního zobrazení prakticky kodifikován již raně křesťanským uměním, které bylo nepochybně inspirací pro renesanční, respektive manýristické umělce jako byl Fra Angelico, Perugino nebo Raffael. 177 Ve středu kompozic tak můžeme najít postavu většinou vznášejícího se Krista obklopeného z obou stran postavami Mojžíše a Eliáše. Spodní část výjevu pak tvoří osoby na hoře přítomných apoštolů. Jednou z nejrozšířenějších variant zobrazení scény šířené posléze pomocí grafických listů, byla právě Raffaelova kompozice, jejíž recepce je bohatě doložena také v dílech ve středoevropském prostředí. Zcela zřejmá je například u obrazu Václava Vavřince Rainera (dnes kostel sv. Jindřicha, Praha) nebo u jeho nástěnné malby s námětem Nanebevstoupení Páně provedené na zámku v Jemništi. 178 V Moravském prostředí je důležitá výmalba jednoho z rondelů prelatury na Hradisku u Olomouce, provedená Danielem Granem, která ukazuje inspiraci Raffaelovou kompozicí. 179 Raffaelův vzor věrně využívá i nástěnná malba Františka Antonína Maulbertsche v katedrále v uherském Györu (1774), sám Winterhalder motiv použil na obraze 175 K Otmarovi srov. kapitolu č Petra Oulíková, Der Bibliothekssaal des Clementinum zu Prag, in: Martin Mádl Michaela Šeferisová Loudová Zora Wörgötter (ed.) (pozn. 157), s Srov. Josef Myslivec, in: LCI IV (pozn. 124), sl ; Royt (pozn. 164), s Např. Pavel Preiss, V. V. Reiner, Praha 1970, s Suchánek (pozn. 8), s

52 v současnosti datovaném do osmdesátých let 18. století, který se dnes nachází ve sbírkách Moravské galerie v Brně. 180 I přes zachování klasického schématu Winterhalder neopakuje beze změny Raffaelovu postavu Krista, ale z volného prostoru ji přesouvá na vznášející se oblak, kde stojí s neobyčejnou lehkostí vykročen v mírném kontrapostu a jehož levé chodidlo podpírá rukou jeden z andílků. Samotný Kristus má blízko k téže postavě ve výjevu Nanebevstoupení Páně na Maulbertschově malbě v uherském Sümegu ( ). Rám iluzivního architektonického otvoru na klenbě provází na čtyřech soklech postavy andílků, z nichž tři mají v rukou pozouny a čtvrtý, nacházející se v blízkosti sv. Petra, drží dubovou ratolest a hřeb jako symboly Kristova utrpení. 181 Malíř se samozřejmě nevyrovnal jen s ikonografickým řešením celku, ale pro vhodné doplnění původní výzdoby vybral také formální zobrazení. Právě jakoby prstencově řešené seskupení jednotlivých figur ukazuje na starší model koncepce nástěnné malby, za jehož původce můžeme považovat například Corregia. 182 Posléze je tento způsob využití zřetězených figurálních skupin, které směrují ideový a významový střed do centra malby použit v tvorbě Francesca Solimeny, Pietra da Cortony nebo Giovanniho Battisty Gaulliho. Středoevropské prostředí vstřebávalo italské podněty především prostřednictvím malířů pobývajících v Itálii, jako byl například Johann Michael Rottmayr nebo později Paul Troger či Daniel Gran. K obdobným výtvarným řešením dospěl také, zřejmě pod vlivem svého pobytu v Itálii, Jan Jiří Etgens, který jej použil například na nástěnné malbě v kapli Panny Marie Čenstochovské při kostele Nanebevzetí Panny Marie v Brně Zábrdovicích (1756). 183 Koncepce Winterhalderovy malby s použitím jistým způsobem anachronního přístupu je zde zcela jistě cílená a vhodně doplňuje podobně řešené Etgensovy scény, jako jsou například tři nebeské pásy obklopující sv. 180 Wörgötter Hindelang (pozn. 34), s Jan Royt Hana Šedinová, Slovník symbolů. Kosmos, příroda a člověk v křesťanské ikonografii, Praha 1998, s Stefano Bottari, Il Corregio, Novara 1990, s ; Christian Hecht, Die Glorie. Begriff, Thema, Bildeelement in der europäischen Sakralkunst vom Mittelalter bis zum Ausgang des Barock, Regensburg 2003, s Srov. Vlasta Kratinová, Oslava Panny Marie, in: Jiří Kroupa (ed.), V zrcadle stínů. Morava v době baroka , Rennes Brno 2003, s

53 Pavla. Toto pojetí bylo také pozitivně reflektováno Winterhalderovými současníky, jako byl Ondřej Schweigl, který v souvislosti s touto malířovou prací poznamenal, že je in einer guten Verbindung malerischen schönen Collerit ausgemalt. 184 Naproti tomu kontrastně vyznívá hodnocení zhruba o generaci mladšího Ignáce Chambreze: die Figuren aber fallen sehr klein aus, weil sie mit der Entfernung vom Pflaster hinauf nicht genau im voraus berechnet wurden. Die engeln sind sehr enge gruppirt, so daβ das betrachtende Auge an diesem Kunstwerke sehr ermüdet wird. 185 Barevná složka je jedním z důležitých aspektů této malby a také kvalitativním měřítkem řadícím tuto zakázku mezi nejlepší malířovy výkony. Winterhalder bravurně pracuje s odstíny pastelových barev, které jsou navíc zářivým světlem stmeleny do jednoho pevně konstituovaného celku. Ten doplňují výraznější tóny vybraných barev, podtrhující v malbě konkrétní námětové složky. Na malbě jsou zřejmé restaurátorské zásahy, což je patrné například na drapériích (skupina apoštolů, Mojžíš), popřípadě některých obličejových partiích. 186 Zajímavé srovnání nám umožňují fotografie pořízené během 2. světové války jako součást říšského projektu dokumentující památky, jimž hrozilo možné poškození válečnými událostmi. Tyto fotografie tak často tvoří unikátní doklad o podobě dnes již zaniklých, těžce poškozených či přemalovaných uměleckých děl [obr.]. 187 O průběhu prací na tomto projektu na území Moravy prozatím mnoho nevíme, o to důležitější je doklad informující právě o fotografování nástěnných maleb v Rajhradě. Tento dokument se zachoval v osobním fondu ředitele brněnského památkového úřadu a architekta prof. Karla Kühna, který měl moravskou část projektu na starosti Viz pozn Chambrez (pozn. 12), s Oprava maleb byla provedena roku 1943 Otto Stritzkem Hanavská (pozn. 23), s Dnes jsou fotografie ve větší míře přístupné na internetu, kde jsou také další informace o tomto projektu - [vyhledáno ]. 188 Ke Kühnovi srov. Lubomír Slavíček, Karl Friedrich Kühn, in: Anděla Horová (ed.), Nová encyklopedie českého výtvarného umění: dodatky, Praha 2006, s MZA Brno, fond G 177 Prof. PhDr. Karel Kühn, kart. 1, fol. 58. Farbaufnahme von Deckenmalereien in Mähren Durch den bekannte Führererlass wurde die Aufgabe gestellt, alle wertvollen Wand- und Deckengemälde an kunsthistorisch wertvollen Baudenkmalen farbfotografisch zu erfassen. Eine Reihe von Fachleuten arbeiten bereits in Böhmen; nunmehr wurden auch die Farbaufnahme in Mähren begonnen. Sie werden vorläufig durch zwei Arbeitsgruppen ausgeführt und zwar durch den bekannten Kunstfotografen Dr. Wolff in Frankfurt und seinen Mitarbeiter Röhricht 53

54 Celkově ukazuje rajhradská malba Winterhalderovu schopnost využití jednotlivých inspiračních zdrojů a to nejen tvorbu Františka Antonína Maulbertsche, ale využívá transformovaných poznatků italské malby, stejně jako používá vlastní repertoár obličejových typů. Značnou nezávislost najdeme i v barevném podání malby, ta působí lehce, prosvětleně a zároveň tvoří jeden, oku lahodící celek Morgen müste Raiggern schon hell sein. 189 Josef Winterhalder ml., Alexius Habrich a oltářní obrazy pro Rajhrad Během prací v Rajhradě došlo také ke vzniku přátelského vztahu mezi malířem a rajhradským převorem Alexiem Habrichem, který měl průběh prací na starosti a vyřizoval všechnu potřebnou agendu. Z následujících dvou let se dochovalo několik Winterhalderových dopisů odeslaných právě Habrichovi, které tvoří torzo zřejmě původně daleko bohatší korespondence. Z dopisů tedy vyplývá, že Josef Winterhalder ml. probíral s převorem Habrichem nejrůznější témata směřující od zcela lidských záležitostí (přání k novému roku, informování o zdravotním stavu atd.) k výměnám názorů nad čtenou literaturou. Ta je v tomto případě reprezentována především spisem Agathon od jedné z nejvýraznějších postav německé osvícenské literatury, Christopha Martina Wielanda ( ). Winterhalder v listu z 22. prosince 1776 například píše: 190 und durch die Fa Rex-Film Bloemer & co. in Berlin. Letztere Firma hat bereits mit den Aufnahmen im Kloster Reigern durch die Fotografin und Kunsthistorikerin Lotte Huber begonnen. In den nächsten Wochen werden die Aufnahm der hervorragenden Wandmalereien in Brünn und gleichzeitig in Südostmähren, insbesondere in Kremsier und Olmütz vorgenommen werden. Die Aufnahmen erfolgen über Auftrag des Propagandaministeriums in Berlin unter Aufsicht des Denkmalamtes in Brünn durch seinen Vorstand Professor Dr. Karl Kühn. 189 Dopisy se nacházejí v MZA Brno, E 6 Benediktini Rajhrad, kart. 88, sign. Ce 14 bis; kart. 88; kart. 87 sign. Ce 13. Dopis z 22. prosince 1779 archivní příloha č. Vi. 190 Dopis z 22. prosince 1776 archivní příloha č. Vb. 54

55 [...] Übrigens muβ ich noch gestehen das ich wärenten lessen unter dem bilde Hipias 191 d[a]s geissleriche Hauβ und unter dem bilde des alten Architas 192 /: welcher erst im letzen theil auf Tridt 193 :/ Meinen Hochwürdigsten Herrn Brior von Raiggern gäntzlich einbilde lesen Sie ihn sorgenfreÿ und erinern Selbte sich beÿ schönen, und lachenten stellen jezuweillen auf. [...] To že byla četba jedním z klíčových témat vzájemné korespondence naznačuje nedatovaný koncept dopisu Alexia Habricha Josefu Winterhalderovi ml. Habrich na úvod píše: [...] die zweÿ letzten theile Agathons habe zwar schon längstens ausgeleβen allein wie? Beÿ so vilerleÿ geschäffen. Wieland sagt irgendwo: beschäfftigte leβer sind selten gutte Leβer. [...]. 194 Z dopisu z 15. dubna 1777 je zřejmé, že Winterhalder pracoval na zakázce dvou oltářních a dvou nástavcových pláten pro boční oltáře rajhradského chrámu: [...] hier überschike in gegenwärthiger Rol, den Gottvatter in das Famili Christi altar [...]. Ich habe mich unter fangen einige sehr gute Köpfe von dem berümhten piaceto 195 [Piazzetta] beÿ zu legen, um nach Eür Hochwürden belieben unter einige geistlichen zu vertheillen wie ich sambtlichen beÿ guter gelegenheit unbeschwert:/ mein diefeste verehrung zu melden, bite. Nebst noch einem Kleinem Miniatur bildl, welches wen ich biten dörfte dem Jungen Heÿl. welcher schon vor m Jahr ein belieben darab dem Jungen, gegeben werdten Könte. [...] Úryvek také dokládá zaslání několika pěkných hlav od slavného Piazzetty, čímž jsou nepochybně myšleny jeho grafické listy.v následujících dubnových dnech je malíř doložen jako host přímo v rajhradském klášteře, kde pobýval zřejmě mezi 8. a 18. dubnem S Winterhalderem bylo zacházeno jako 191 Hippiás z Elidy (konec 5. stol. př. n. l.) Pavel Kucharský, in: Václav Bahník et al., Slovník antické kultury, Praha 1974, s Archýtás (narozen okolo 400 př. n. l.) Čestmír Vránek, in: ibidem, s Mohlo jít o čtyřdílné vydání z roku 1773 Christoph Martin Wieland, Agathon I. IV., Liepzig Originál konceptu, se mi ve fondu Benediktini Rajhrad nepodařilo dohledat. Jeho reprodukci uveřejnila Grossová (pozn. 30), příloha č K Piazzettovi srov. Rodolfo Pallucchini, Piazzetta, Milano Dopis archivní příloha č. Vd. 196 Záznamy z 8., 14., 16. dubna 1778 MZA Brno, E 6 Benediktini Rajhrad, sign. Fa 5bis-deník P. Bonaventury Grübera rok 1778, srov. příloha č. IVe. 55

56 s významným hostem, byl označován jako noster ordinarius modo in Conventu et amantissimus a během jeho pobytu se v klášteře odehrávaly hudební produkce či vystoupení tanečníků - akrobatů. 197 V této době navštěvily klášter také další významné osobnosti Moravy 18. století, jako byl Josef Vratislav Monse a další května 1778 si Winterhalder stěžuje na zraněnou nohu, která mu nejspíše po úrazu zůstala o coul kratší ( bleibt er um einen zol Kürtzer ), ta mu také znesnadňovala práci na zadaných oltářních obrazech. Jako další argument uvadí, že nemohl ve Vídni sehnat dostatečně široké plátno na požadovaný obraz, na jehož dodání objednavatel naléhal: [...] Übrigens gehet es mir wie mit meinem fuβ wie einem stark Kranken, sehr mat, doch von dag zu dag ein bischen brafer; zum Ewig andenken das er einen schrit ins grab gewägt, bleibt er um einen zol Kürtzer. Seit 3 wochen Arbeithe ich an dem Altarblat der H[ei]l[igen]: Famili /: Eher Konte ich nichtanfangen die weil man Keine braite leÿnwanth zu Wien ankaüfig werdten Konte 2 tens machte mich zu einer so groβen Arbeith mein schwacher fuβ noch unfähig; jetz aber gehet es schon mit vilen vergnügen, doch biβ peter und Pauli es lifern zu Könen wirdt eine unmöglichkeit bleiben. Z dopisu vyplývá požadavek objednavatele na další práce v presbytáři, jednalo se zřejmě o namalování grisaillových znaků kláštera na bočních stěnách, na které si prozatím Winterhalder kvůli své zraněné noze netroufl, stejně tak žádá o strpení s obrazem Všech svatých benediktinského řádu. Zmiňuje se také o dokončení záležitosti (obchodu, práce?) se sestrou ve Vídni, o které se bohužel z archiválií nic bližšího nedozvídáme: [...] Wegen denen zweÿ weÿβen Maüren im Prespiterium bitete ich den gnädigsten Herrn H:[errn] Praelaten [...] noch gnädigst zu gedulden, indem ich mich ein gerüst zu besteügen, noch nicht traue. Auch glaube das das zweÿte Altarbildt allerheÿl:[igen] noch imer ein bischen aufschub leidet, biβ Marmolierer u:[nd] bildthauer richtig ist Ehe kan man des bilt ohnehin nicht dito Fer. 6. Loco P. Prioris habui Sacrum cantatum ob Festum SS. Lancea et Clavorum Domini. In Refectorio nobitum pransus est D. Winterhalter. Post prandium Se produxit Saltator artificialis duodecim annorum puer Vienna natus. Ad Collationem fuit dispensatio. ibidem. 198 J.V. Monse byl přítomen 20. června 1778 ibidem. 56

57 aufmachen es wurde ja Verspritz u Verstossen aufrichtig zu gestehen wen ich mit disem blat fertig, so habe in Wien ein Kleines Häusl.[iches] geschäft mit der schwester zu endtig von da bin ich des willens nachr Raigern zu komen um mit des gnädigen Herrn und Eür Hochwürden gnädigsten erlaubnüs daselbst volends zu bedienen, um im umgang mit Eür Hochwürden in Specie; und denen andere guten herrn geistl: noch einige augenblike, vergnügt zu leben. Jak již bylo zmíněno, jedním z významných bodů vzájemné korespondence byla diskuze o četbě, respektive o knihách, z nichž měla největší ohlas díla Christopha Martina Wielanda, jehož tvorba byla v moravských pozdně osvícenských kruzích značně oblíbená. Jeho knihy najdeme na Moravě zastoupeny ve značném počtu aristokratických či církevních knihoven. 200 Wieland měl, jako většina jeho současníků, široké spektrum zájmů, ve kterých převažovala především záliba v literatuře, nicméně se ve svém Der Teutsche Merkur, vycházejícím ve Frankfurtu a v Lipsku, vyjadřoval prostřednictvím nejrůznějších Nachrichten také k otázkám výtvarného umění. 201 Spolu s ním publikovali své názory také Johann Georg Meusel, Johann Georg Jacobi nebo spoluzakladatel Frankfurter gelehrte Anzeigen, Johann Heinrich Merck. Již z letmého pohledu na obsah rubrik věnovaných výtvarnému umění je jasné, které oblasti jím byly preferovány. Obsaženy byly recenze aktuálních knižních děl s tématikou výtvarného umění, z nichž byly například velmi diskutovány práce Johanna Joachima Winckelmanna, Christiana Friedricha Prangeho a dalších. Byly sledovány nejrůznější grafické techniky, stejně jako také přístupy ke starší historiografii umělců a uměleckých děl (G. Vasari ad.). Winterhalderovi, jak dokazuje dopis z 22. června 1778, se podařilo se svým oblíbeným autorem setkat a v dopise Habrichovi dodává: [...] Ich spreche mit dem Willand, ziternt drete ich mit dem bild zu dem aldtar der 199 Napsáno na okraji dopisu do dopisu vložil autor této práce. 200 Ke vztahu moravských aristokratů k jeho dílu srov. Jiří Kroupa, Alchymie Štěstí: pozdní osvícenství a moravská společnost, Brno 2006, s. 165, 178, Časopis Der Teutsche Merkur z let je nyní přístupný online na - digitalizovanou verzi spravuje Universitätsbibliothek Bielefeld. 57

58 Kritik, ängstlich erwarthent ob ich Meines liebsten stifts sämbtl:[iche] zufriedenheit Erobert?[...] Pokud nebyla tato zpráva jen jakousi licencí určenou příteli, dokazuje velmi zajímavou ukázku kontaktů mezi jednotlivými umělci, literáty a dalšími vzdělanci, které sice byly ve střední Evropě na konci 18. století poměrně běžnou záležitostí, ale přesto jsou zejména na našem území často nedostatečně poznaným jevem. Zmíněná ktitika, malířem jistě vyzvednuta zcela úmyslně, byla v moravském prostředí spíše důkazem malířova významu, když se mohl s osobností Wielandova formátu setkat. Bez zajímavosti také není, že již Franz Martin Haberditzl naznačil možnou souvislost mezi Wielandovými texty a například tvorbou Františka Antonína Maulbertsche. 202 Na závěr dopisu připojuje umělec detailní instrukce pro zacházení s dodaným oltářním plátnem, které jsou zajímavým dokladem malířských či dílenských postupů. 203 Již 25. června téhož roku se malíř objevil opět v Rajhradě, odkud jel s Alexiem Habrichem a P. Sarcanderem, což byl nejspíše člen rajhradské komunity Jan Sarcander Globisch, pozvat opata kláštera u sv. Tomáše (Dismas Lux, opatem ) na slavnost sv. Petra a sv. Pavla. 204 V následujících dnech není sice Winterhalderovo jméno zachyceno, ale můžeme předpokládat, že se v klášteře zdržel minimálně do 29. června, kdy byl na svátek sv. Petra a 202 Haberditzl (pozn. 21), s , pozn. č Dopis z 22. června 1778 příloha č. Vf. Erinerung an Herrn Tischler. Gleich beÿ Empfang, dises bild /: währe mein Rath :/ es noch zusamen gerolter in die Kirche aufs Pflaster zu legen, dan in der Mite einen Saubern platz zu Kehren, es wen keine leüthe mehr darin, auf Rolen und Tag u.[nd] Nacht ofner ligen lassen, damit durch dise zeit das bild die Kirchen feüchte in Etwas an zieht; dan Sambstags nachmitag mit Eb:[en] folgsamen leithen /: Am besten währe es, wenn H:[err] pater Sarganter, und H:[err] pater Benedict zu Helfen sich gütigst bemüheten :/ es auf die blindrahm so lang n Richten, bis es oben, undten u:[nd] an allen Seiten, die wahre austehung hat. Dan wohl gemerkt! Hefte man oben, unten, und an Etlichen orten der langen Seiten, die Nägerl nur halbs eingeschlagen, dan Ruhen sie einen augenblik. Frisch angepakt. Heben sie das bild auf die stülle, wens thun: da währe eine schusterzange gut, sonst thun die finger gar zu wehe. Dan fangen sie wider mit der zange an aus allen Kräften, so das die leinwanth Reisen möcht, imer aus der Mite, zu erst aber oben und unten. Doch nicht föllig durch aus, dan aus der mite der langen seite. Die Eken sint das letzte so hofe wirdt das bildt wie eine trumel gespant sein, sonst wirdt es durch die Kirchen feüchte nach u:[nd] nach loker. Gut währe es, wen von der blindrahm die einwendige ek-schärfen abgeraspelt, od geschnitzlet würde. Solte sich /: letzl: :/ einiger staub od[er] schmutz angeklebet haben, so währe solcher mit einem schwamm und saubern wasser abzu wischen. 204 Archivní příloha č. IV. Sarcander Globisch ( ) srov. Martin Bejček, Benediktinské opatství sv. Petra a Pavla Rajhrad. Katalog L.P. 1995, Olomouc 1995, s. 13. Vladislav Dokoupil, Dějiny moravských klášterních knihoven ve správě Univesitní knihovny v Brně, Brno 1972, s

59 Pavla vysvěcen oltář, pro který Winterhalder dodal požadovaný a dlouho očekávaný obraz [obr. 27,28]. 205 Během následujícího roku 1779 došlo k dodání zbývajících dvou oltářních pláten s námětem Panny Marie ochranitelky v nástavci a Všech svatých benediktinského řádu jako ústředního obrazu [obr. 29, 30]. 206 Přímo s obrazem Svatého příbuzenstva je spojena skica, dnes v majetku Moravské galerie v Brně. Tato na plátně malovaná práce je vzhledem ke shodě s výsledným obrazem, od kterého se odlišuje spíše v detailech a celkově schematičtějším pojetím, spíše smluvním modellem určeným do rukou objednavatele a předznamenávajícím definitivní podobu obrazu. 207 V jistých souvislostech jsou s obrazem literaturou spojovány dvě kresby nacházející se dnes ve sbírkách ukrajinské Akademie věd. 208 U zběžně a volně provedené kresby s motivem Immaculaty, ke které neznáme prozatím výsledné plátno, lze snad uvažovat o tom, že zde jde spíše o jeden z prvních návrhů (prima idea) k rajhradskému obrazu. Pro tuto možnost svědčí nejen shodnost ústřední postavy Panny Marie a to včetně řasení roucha na jejím šatu, ale také naznačený tvar oltářního plátna, který prakticky odpovídá situaci v Rajhradě. Obraz byl, jak bylo ukázáno, mezi umělcem a objednavatelem diskutován, a proto lze více než předpokládat existenci několika variantních řešení zadaného tématu, z nichž byl nakonec objednavatelem vybrán ten nejvhodnější. Podobnou studijní funkci měla pravděpodobně také druhá kresba, na které je zachycena postava sv. Anny nesené anděly, jejíž pozice a gesta se s postavou na rajhradském plátně téměř shodují. Ve výrazovém repertoáru jednotlivých postav a celkové barevnosti se Winterhalder zcela prakticky odpoutává od svého bývalého učitele a využívá pro své dílo typické obličejové vzory, jejichž základ můžeme najít už v obrazech na Hradišti sv. Hypolita. Barevně sjednocený obraz tak až na určité barevně výrazné a kontrastní segmenty navozuje divákovi pocit až jakési monochromatičnosti. Také zemité odstíny hnědé, zde v kontrastu s růžovo modrým oděvem Panny Marie, najdou uplatnění v dalších Winterhalderových 205 Hanavská (pozn. 23), s K ikonografii srov. Martin Lechner, in: LCI IV (pozn. 124), sl ; Royt (pozn. 164), s Zora Wörgötter Eduard Hindelang (ed.) (pozn. 34), s , č. kat Schelest (pozn. 82), s , č. kat. 12; s , č. kat

60 plátnech. Kompozičně zhuštěné schéma je děleno jak vertikálně na mužskou a na ženskou část, tak horizontálně od vrchu dolů v na sebe provázaných plánech. Nejvýznamnější je část s Immaculatou, která se sepjatýma rukama vzhlíží k postavě Boha Otce, jenž se nachází v oltářním nástavci. Ze sekundárních postav je zajímavý především sv. Josef nacházející se u nohou Immaculaty a sv. Juda Tadeáš s amuletem v rukou stojící vedle sv. Jana Evangelisty. Obličeje obou postav nesou velmi realistické rysy a jejich cílené pohledy z obrazu na diváka nemusí být jen náhodné. Tento pocit je umocněn kontrastem mezi zmíněným provedením tváří a obličeji jednotlivých světic a světců benediktinského řádu na protějším obraze, kde jsou použity standardizované typy z malířova repertoáru. Na tomto plátně již převládají hnědavé zemité odstíny barev, z nichž vystupují výraznější zlatá a červená roucha některých postav. Kompozičně i rozvržením jednotlivých částí navazuje obraz na protější plátno. V nástavci je zobrazena postava Panny Marie s roztaženým ochranitelským pláštěm, který rozprostírá nad všemi svými věrnými. Dopisy dokládají, že Winterhalder s převorem Habrichem zůstal v kontaktu i po dodání požadovaného plátna. Zatím poslední nalezený dopis z 22. prosince 1779 obsahuje kromě tradičního malířova přání také informace o aktuálním dění ve Znojmě, což dokazuje, že Winterhalder měl velmi dobré styky se znojemským klérem a byl často velmi dobře informován o tamním dění: 209 [...] Hiesiger Herr dechant Ambros 210, der sich am fest S. Anna den fus brach, Kan noch nicht aufstehen, so übel ist er durch sein aigensin Curiret, einige wollen gar sagen er wirdt unfähig sein das Dechanat zu versehen. Der Hödnitzer Pfahrer Procop Burchart 211, ist seit ein Monath wirklicher Probst vom Pöltenberg. [...] 209 Dopis z 22. prosince 1779 příloha č. Vi. 210 Znojemský děkan Ambrosius Janko (*1731 -?), srov. Catalogus Canonicorum Regularium Regiae Ecclesiae Lucensis ad Tajam prope Znoymam [...], Znoymae 1780, nepag. 211 Prokop Burckhart (* ), proboštem na Hradišti sv. Hypolita byl mezi lety ; srov. Milan Buben, Encyklopedie řádů a kongregací v českých zemích. I. Řády rytířské a křižovníci, Praha 2004, s

61 Konec dopisu dokládá, že poučení a informace neproudily pouze z Rajhradu do Znojma, ale že také sám malíř posílal převoru Habrichovi knihy jako pozornost. Jsou zde zmíněny dva tituly, v prvním případě jde o blíže neurčenou knihu označenou jako ein stutchen Haasenfus. 212 V druhém případě jde o důležitou práci jednoho z předních německých historiků druhé poloviny 18. století a zakladatele pomocných věd historických Johanna Christopha Gatterera, která je zde označena jako unverssal Hystori (Einleitung in die synchronistische Universalhistorie zur Erläuterungseiner synchronistischen Tabellen, Göttingen 1771). 213 Kniha obsahuje stručný výklad k jednotlivým důležitým historickým událostem celého tehdejšího světa, přehled používaných jazyků, lidských typů, vzhledu a tak dále a do spisu jsou zařazeny také pasáže věnované českým zemím. Na toto dílo kladně reagoval také Christoph Martin Wieland. Josef Winterhalder ml. měl tedy velký zájem o literaturu, a to především o práce Christopha Martina Wielanda, se kterým se nejspíše osobně také setkal. Jeho pozornosti neunikaly ani práce historicko encyklopedického charakteru, které mohl pro svou univerzálnost použít pro své další poučení. Jestliže se ptáme na absenci nějaké zmínky o knihách s uměleckou tématikou, nabízí se odpověď, že svědectví korespondence reflektuje spíše vlastní zájem toho, pro kterého byla určena, tedy Alexia Habricha. Nemělo tedy cenu, aby s ním Winterhalder vnášel do vzájemného kontaktu knihy zaměřené na umění. Zcela prokazatelná je zde však orientace na německý pozdněosvícenský vzdělanecký okruh, stejně jako malířova snaha o relativně vysoké společenské ohodnocení. Ukazuje nám tedy bohatý systém jednotlivých vztahů mezi klérem a výtvarnými umělci a také literáty. Zároveň můžeme očekávat objevení podobných kontaktů nepochybně také u dalších umělců. 212 Může jít o - [Anonym], Der auf einem ledernen Gaul weit und breit herum reitende aber nicht allzuweit gekommene Ritter von Hasenfuβ, worinnen nicht allein dessen sehr wunderliche Lebens Art sondern auch gethane curieuse und lächerliche Reisen beschrieben sind, welche dem begierigen Leser zumvergnügen entworfen, Franckfurt Leipzig 1751 [Staatsbibliothek zu Berlin sign. 8 Yv4501] 213 Johann Christoph Gatterer, Einleitung in die synchronistische Universalhistorie zur Erläuterungseiner synchronistischen Tabellen, Göttingen Může jít také o tituly : idem, Handbuch der Universalhistorie nach ihren gesamten Umfange bis auf unsere Zeiten fortgesetzt[...], Göttingen 1764; idem, Handbuch der Universalhistorie nach ihren gesamten Umfange von Erschaffung der Welt bis zum Ursprunge der meisten heutigen Reiche und Staaten[...], Göttingen

62 4. Práce pro zábrdovické premonstráty a výmalba sálu Zemských desk Druhá polovina sedmdesátých let 18. století byla pro Josefa Winterhaldera úspěšným obdobím. Po zvládnutí rozsáhlejší práce pro benediktinské proboštství v Rajhradě získal malíř zakázky jak u zábrdovických premonstrátů, tak u moravských stavů při výmalbě sálu pro uložení Moravských zemských desk v brněnském Zemském domě. Jestliže byla malířova práce v Rajhradě spíše jistým způsobem ukázkou odlišnosti od tvorby Františka Antonína Maulbertsche, tak v případě Zemského domu je tomu přesně naopak. Winterhalder zde zcela cíleně využívá motivů a výrazových prostředků objevujících se v různých částech Maulbertschovy tvorby. Zakázka pro moravské stavy je víceméně přesně datovaná, zatímco první známá práce pro zábrdovické premonstráty, její přesné vymezení a datace byly prozatím předmětem nejrůznějších dohadů a spekulací. Nejspíše do roku 1777 tedy spadá zakázka otevírající skupinu prací provedených na objednávku úřednického aparátu a to jak zemského, městského nebo osob s tímto prostředím do jisté míry spjatých (Antonín Valentin Kaschnitz). 214 Sál Zemských desk, který byl jak uvádí Jan Petr Cerroni...merklich kleiner und durchaus von Joseph Winterhalder in guter historischen Vorstellung und frischen haltung in fresco ausgemahlt. 215 Tyto slova však Cerroni prakticky doslova přebral od Ondřeje Schweigla, který obdobnou poznámku uvádí ve své práci o výtvarném umění na Moravě. 216 Tuto malbu provázely hlavně v 19. století jisté atribuční nejasnosti, takže například Mořic Trapp považoval za autora malby Františka Antonína Maulbertsche. Z Trappova svědectví také víme, kde byla údajně umístěna 214 Na mramorové desce vsazené nade dveřmi je vyryt nápis: PRO FIDE, REGE, et PATRIA AD TABULAS VIGILANTIBUS et LABORANTIBUS MUNIFICENTIA STATUUM MORAVIAE HUNC LOCUM RESTAURATUM DESTINAVIT MDCCLXXVII. 215 MZA Brno, fond G 12, sign. I 32, fol Hálová Jahodová (pozn. 12), s Schweigl uvádí: Die Landtafel ist ein kleiner Saal durchaus in Fresco gemalt von Josef Winterhalter, hat gute historische Vorstellung und eine frische Haltung. 62

63 malířova signatura, ze které bylo v roce 1859 zřetelné pouze slovo pinxit. 217 Malba utrpěla především různými restaurátorskými, často však neodbornými zásahy, takže její celkové vyznění nehledě na obsahovou stránku bylo značně potlačeno. Až restaurování v letech umožňuje nové přehodnocení dosavadních poznatků o této nástěnné malbě. 218 Současně s prací na hlavní nástěnné malbě bylo odhaleno dekorativní iluzivní architektonické členění stěn, které bylo dříve zalíčeno. Mohlo by se zdát, že pečlivá obnova bude mít pozitivní význam i pro jasnější výklad obsahu malby, jak se však ukazuje, tak jednotlivé předchozí zásahy mohly ovlivnit různé detaily, které možný výklad značně komplikují. Stav malby byl velmi neuspokojující v době, kdy s ní pracovala Zoroslava Drobná, která například nerozpoznala jednoznačnou postavu Mojžíše s deskami Zákona nebo postavu Minervy. 219 Také zásadní otázka identity panovníků, kteří jsou součástí jednotlivých historických scén je značně komplikovaná. Určující nápis na štítu ležícího vojáka, jak lze soudit dle fotografií a stavu po restaurování, prodělal podstatné změny. Na černobílé fotografii, která je součástí disertace Zoroslavy Drobné je patrné, že proti dnešnímu stavu je nápis na lemu štítu posunut a jeho znění je Ferdinnand [číslovka je velmi špatně zřetelná] III. [?], zatímco nyní můžeme číst spíše Ferdinand II V následujících řádcích budou nastíněny možnosti interpretace jednotlivých výjevů, které však pravděpodobně bez objevení nových písemných pramenů zůstanou prozatím spíše nepotvrzenými teoriemi. 217 K dějinám zemského domu a výzdobě sálu především srov. Zoroslava Drobná, Dějiny malířské výzdoby starého zemského domu v Brně v 18. století [nepublikovaná disertační práce], Brno 1933, s ; Jaroslav Dřímal, Nová brněnská radnice. Úprava sněmovny moravských stavů 28. IX. 1935, Brno 1935, s. 17; idem, Zemský dům v Brně, Brno 1947, s. 126; Hanavská (pozn. 23), s ; Bohumil Samek, Umělecké památky Moravy a Slezska I. A/I, Praha 1994, s. 137; Tomáš Jeřábek Jiří Kroupa a kol., Brněnské paláce. Stavby duchovní a světské aristokracie v raném novověku, Brno 2005, s Restaurování provedeno pod vedením Jana a Kateřiny Knorových, srov. restaurátorskou zprávu: Nová radnice Brno (nepublikovaný strojopis, přístupný v archivu NPÚ Praha, pobočka Brno, sign. 1115), Brno 2006, nepag. 219 Srov. Drobná (pozn. 217), s Ibidem, obr. příloha č. 13. Milena Hanavská a Jaroslav Dřímal považovali scénu s bojovníky za stafáž a panovníka na trůnu považovali za Ferdinanda II. Srov. Dřímal (pozn. 217), s

64 Základní schéma malby můžeme rozložit do několika segmentů [obr. 31]. Naproti vstupu do místnosti je na kratší stěně zobrazena scéna znázorňující vývoj právního řádu a to od základu, který u prostředního soklu tvoří postava Mojžíše s deskami Desatera, symbolizující zde stabilní pilíř dalšího právního (zákonného) vývoje [obr. 32]. 221 Nad Mojžíšem pak stojí postava římského císaře Justiniána, držícího v pravé ruce meč a jehož hlava je ozdobena vavřínovým věncem. 222 Většina jeho těla je zahalena do bohatého tmavě červeného pláště, splývajícího až na spodní architektonický, iluzivně malovaný sokl. Vedle císaře a na vrcholu těchto architektonických prvků je technikou en grisaille zobrazena Minerva s přilbou na hlavě a v pravé ruce nesoucí štít spolu s kopím. Pod druhou rukou drží kamennou deskou s nápisem LEX XII TABVLARVM, která symbolizuje zákon XII desek vzniklý mezi lety př.n.l. Ten ukotvil do světského prostředí hlavní právní zásady chápané dříve jako příkaz bohů, čímž zároveň vznikla alespoň zásadní rovnost mezi plebeji a patriciji. 223 Tím zde významově vlastně navazuje na Bohem kodifikovaný zákon. Minervu můžeme v tomto kontextu vyložit jako bohyni zasazující se za obranu spravedlivých záležitostí. 224 Vrchol celé kompozice završuje na skalisku postavený centrální chrám se dvěma sloupy v průčelí. Zoroslava Drobná uvažovala, že se zde jedná, díky určité míře podobnosti, o vídeňský kostel sv. Karla Boromejského, na jehož stavbu moravští stavové přispěli. 225 Chrám je možné interpretovat jako symbol církve, což je určeno přítomností klíčů a tiáry na průčelí a skála je tedy skálou Petrovou. Podobný význam má stavba na skále jako příklad symbolu rodu přetrvávajícího všechny projevy živlů, který je spíše typický pro prostředí aristokratických rodů (zámek 221 Srov. Hanspeter Schlosser, in: LCI III (pozn. 124), sl Winterhalder v seznamu děl jako příloze dopisu biskupu Szilymu uvádí : Landtafelstube in dem Brüner landhauss, vorstellend der ursprung der Tafelgesetze, von Moisse, K. Justinianus atz. unter welcher sicherheit der landman seeines fleisses Broduct ruhig geniessen kan. Hanavská (pozn. 23), s Viz Milan Bartošek, Encyklopedie římského práva, Praha 1981; idem, Dějiny římského práva. Ve třech fázích jeho vývoje, Praha 1995, s K Minervě srov. Konrat Ziegler, in: Konrat Ziegler Walther Sontheimer (ed.), Der Kleine Pauly. Lexikon der Antike III.,Stuttgart 1979, sl Drobná (pozn. 217), s. 77. Milena Hanavská považovala stavbu za kostel sv. Petra v Římě, Hanavská (pozn. 23), s

65 ve Vranově nad Dyjí), či přímo panovnického dvora. 226 Dva sloupy na bocích chrámu představují sloupy Šalamounovy, tedy stejný motiv objevující se na renesančním schodišti přímo v prostoře Zemského domu. 227 Scénu doplňují na spodních částech jednotlivých soklů znaky úředníků majících v 70. letech 18. století Zemské desky na starosti a to zleva erb nejvyššího komorníka Josefa Karla z Žerotína, nejvyššího sudího Jana Mitrovského a nejvyššího písaře Jana Záblatského z Tulešic. 228 Putti na levé straně drží v ruce prut (hůl) jako jeden z atributů, se kterým bývá zobrazován Mojžíš. Napravo pak drží v ruce váhy jako symbol spravedlnosti a vedle je položen svazek liktorských prutů s vetknutou sekerou jako odznak římských úředníků. 229 Patrně nejdůležitější paralelou je zde zamýšlený příměr těchto výše zmíněných desek právě k Zemským deskám moravským, které tvořily instituční prvek umožňující především na zásadě veřejnosti (Princip der Publicität) umožnit každému vkladu způsobilá práva vkládat, kontrolovat nebo vymazávat. 230 Logický protějšek tvoří výjev umístěný nad hlavním vstupem na kratší straně sálu [obr. 33]. Na obdobně koncipovaných malovaných architektonických soklech jsou zobrazeny čtyři postavy v historických oblecích kavalírů označené CUSTODES FIDEI PUBLICAE [strážci veřejné hodnověrnosti], jejichž atributy jsou úřednické potřeby jako knihy, husí brk nebo listina, kterou drží prostřední osoba sedící na trůnu umístěném na nejvyšším stupni. Postavy jsou jistým způsobem aktualizovány a ztotožněny pomocí na soklech umístěných erbů s nejvyšším komorníkem Zemských desk Františkem Xaverem Pillersdorfem, Františkem Pagatschem z Paburga a nejvyšším dvorským sudím Bedřichem Jiřím Žalkovským ze Zástřizl. 231 Vpravo za úředníky vidíme obelisk, na jehož vrcholu sedí orlice držící v zobáku na řetězu medailon a v drápech vladařské insignie. V jeho středu je 226 Srov. Friedrich Poleroβ, Chrám Ctností Althannského domu, in: Bohumil Samek (ed.), Sál předků na zámku ve Vranově nad Dyjí, Brno 1998, s. 45. Zde je upozorněno na emblém s mottem NON COMMOVEBITUR reprezentující jeden z emblémů v knize k poctě sv. Leopolda a znázorňující Rakouský dům postavený na Petrově skále a odolávající všem živlům. 227 Jeřábek Kroupa (pozn. 217), s Hanavská (pozn. 23), s Pavel Kucharský, in: Bahník (pozn. 191), s Ivan Štarha, Národní kulturní památka. Moravské zemské desky, Brno 1999, s Dřímal (pozn. 217), s. 126; Hanavská (pozn.23), s

66 zasazen portrétní medailon ověnčený vavřínem a v něm je zobrazena hlava panovníka. Obelisk reprezentuje oslavu panovníka a setkáme se s ním nejen v emblematické literatuře, ale také například v alegorických portrétech. 232 Hlava má, nejspíše díky stavu zachování, setřeny konkrétnější portrétní rysy a můžeme se tedy pouze domnívat, kdo je na medailonu zobrazen. Snad může jít o idealizovaný portrét mladého císaře Josefa II., který jako spoluvladař Marie Terezie v letech 1766 a 1777 navštívil Brno. 233 Medailon vidíme také na druhé straně obelisku, nicméně jeho obsah je překryt větvemi a kmenem stromu a lze se jen domnívat, že na něm byla zobrazena císařovna Marie Terezie. Postavy úředníků v historických kostýmech mají tedy dva významy. Na jedné straně ukazuje jasně deklarované reprezentanty této instituce, s poukazem na jejich význam v celém období existence úřadu. Nápis je určuje jako jedny z jeho strážců, kteří se za dohledu panovníka starají o jeho bezproblémový chod. Historická role těchto úředníků je díky přítomným erbům vztažena také na jejich aktuální následovníky, kteří jsou zároveň iniciátory vzniku výzdoby tohoto sálu. Na druhé straně je zde patrný příměr či poukaz kontinuity vůči představitelům zákona na protější stěně. Otázkou také zůstává význam en grisaille namalovaného podstavce a na něm stejně provedené sedící postavy, opírající se pravou rukou o hůl a v levé držící klíč. K soklu, který je signifikantně označen erbem purkrabího Josefa Holbechra, jsou ze dvou stran připoutáni psi. 234 Hypoteticky je možné považovat klíč za atribut vztahující se k osobě purkrabího, zatímco připoutaní psi představují věrnost a oddanost. Obě scény nacházející se na delších stranách sálu, se svou tématikou dotýkají osoby císaře. Je však otázkou o kterého se přesně jedná. 235 Jak již bylo uvedeno, pokusy o vysvětlení malby komplikují špatně či vůbec zachované nápisy popřípadě atributy. Pokusme se nyní tedy o jeden z možných výkladů. Část malby umístěná nalevo od vstupu nad okny je tvořena krajinnou kulisou, 232 Lubomír Slavíček, Exkurz. Několik poznámek k ikonologii skupinových portrétů Marie Terezie a Josefa II. od Antona Gluncka, Bulletin Moravské galerie v Brně 50, 1994, s Wolfgang May, in: Johannes Gründler (ed.), Österreich zur Zeit Kaiser Josephs II. Mitregent Kaiserin Maria Theresias, Kaiser und Landesfürst [kat. výstavy], Wien 1980, s Dřímal (pozn. 217), s Drobná (pozn. 217), s. 76 uvádí, že ve všech výjevech je zobrazen Ferdinand III. Hanavská (pozn. 23), s. 166 a Dřímal (pozn. 217), s. 126 uvádí, že panovník pod baldachýnem je Ferdinand II., a scéna s vojáky má spíše roli stafáže než zobrazení konkrétního panovníka. 66

67 v které je zasazen na vyvýšených stupních trůn s baldachýnem [obr.34]. Vedle něj vidíme figurální stafáž obklopující kamenný náhrobek s plačící ženou, která ukazuje vyrytý nápis CARL IV. Pod fialovým baldachýnem, zakončeným dvouhlavým orlem s odznaky moci vidíme na trůnu sedícího panovníka s mohutně komponovaným zlatým pláštěm. Jeho hlava je ozdobena vavřínovým věncem a hruď řádem zlatého rouna. Po jeho pravé ruce se nachází říšské korunovační klenoty a jeho levá ruka ukazuje směrem k otevřené knize, kterou drží putto spolu s obilným klasem. Výjev doplňuje u panovníkových nohou roh hojnosti naplněný ovocem, ale i medailony z drahých kovů a moravská červeno-modře šachovaná orlice sedící na nádobě určené na víno. Nepopiratelný je ohlas kompozice použité Františkem Antonínem Maulbertschem v lenním sále v Kroměříži. 236 Tento motiv se stal velmi oblíbeným a setkáváme se s ním na nejrůznějších nástěnných malbách na území Moravy (Zábrdovice slavnostní jídelna). 237 Tumba s nápisem připomínajícím Karla IV. symbolizuje císařovo praktické ustanovení úřadu Zemských desk na Moravě roku Panovník na trůnu by tedy mohl být Ferdinand II., který nejen zvrátil neposlušnost stavů během stavovského povstání, ale také na Moravě po smrti kardinála z Dietrichsteina provedl správní reformu. 239 V rámci ní byl posléze zřízen královský tribunál, který stál na počátku přenesení správní moci z Olomouce do Brna. U zobrazení panovníka na trůnu očekáváme většinou holdující stavy, ty jsou zde nahrazeny moravskou orlicí znázorňující Moravu, kterou pod dobrou vládou čeká prosperita (naplněný roh hojnosti). 240 Otevřená první dvojstrana knihy Zemských desk, v níž čteme Liber d[o]m[ini] Erhardi de Cun[stat], ukazuje na nový začátek položený na starých základech vytvořených již Karlem IV. Logicky se zde následně setkáváme s námětem z moravského venkova, který zde plní podobnou, leč zjednodušenou roli jako 236 Např. Haberditzl (pozn. 21), s Srov. druhou část této kapitoly. Tento motiv mezi prvními využil také Josef Stern v zámecké kapli v Kroměříži Loudová (pozn. 55), s Štarha (pozn. 230), s Jeřábek Kroupa (pozn. 217), s Abudanzia s rohem hojnosti je také jedním z ústředních motivů malby od Daniela Grana ve sněmovním sále ibidem, s

68 například Poklady Tyrol v rámci výzdoby Velkého sálu Innsbruckého Hofburgu. 241 Mezi venkovským pracovním nářadím je akcentován pluh, který nejspíše představuje aluzi na příběh o vyorání brázdy na poli u Slavíkovic v roce 1769, přičemž tento výjev má přímé analogie v příběhu čínského císaře, který vždy zahajoval jarní práce vyoráním brázdy. 242 Pluh jako jeden z atributů symbolizujících císaře můžeme a to i s rolníkem nalézt na obraze Oslavy císaře Josefa II. od Františka Antonína Maulbertsche, datovaného do roku Jako v jiných částech malby ani zde nechybí erby příslušných úředníků, tentokrát umístěné na iluzivním kamenném stolci. Jedná se o místokomorníka Karla Josefa Stiebiga a místopísaře Tadeáše Františka Hermanna. 244 Interpretace poslední scény, na které je zobrazen panovník jako válečník, je obtížná z důvodů, o kterých již byla řeč v úvodu [obr. 35]. Nápis na vojákově štítu prošel díky různým přemalbám a restaurování změnami a závazně se tedy prozatím zdá pouze jméno panovníka - Ferdinand. Literatura uváděla, že jde o Ferdinanda II. nebo jeho syna Ferdinanda III., ale za současného stavu a to i po restaurování, není zřejmé, o jakou postavu se přesně jedná. Vodítkem se zdá být rozevřená kniha v přední části výjevu, ve které čteme Statuum QVATERN krage ber[?]nienskeho a na druhé straně obdobný nápis v němčině s uvedeným letopočtem Toto datum bezpochyby označuje císařův příkaz pro přenos Zemských desk z Olomouce do Brna nařízený sice 25. listopadu 1641, ale skrze slavnostní převezení proveden až 18. března Tento akt spolu s následnou úspěšnou obranou proti švédským vojskům v roce 1645 napomohl získat Brnu definitivně pozici hlavního města Moravy. 246 Tyto aspekty tak umožňují označit zobrazeného 241 Haberditzl (pozn. 21), s Pavel Preiss, Pod Minerviným štítem. Kapitoly o rakouském umění ve století osvícenství a jeho vztahu ke Království českékmu, Praha 2007, s Martina Straková Lukáš Kůra, Model reliéfu pro pomník Josefa II. orajícího na poli u Slavíkovic ze sbírek Moravské galerie v Brně, Bulletin Moravské galerie v Brně 61, 2005, s Ortwin Gamber, in: Gründler (pozn. 233), s , č. kat. 129; Klára Garas, in: Franz Anton Maulbertsch. Ausstelung anlässlich seines 250. Geburtstages, Wien, Halbturn, Heiligenkreuz Gutenbrunn [kat. výstavy], Wien / München 1974, s. 101, č. kat Dřímal (pozn. 217), s. 126; Hanavská (pozn.23), s Štarha (pozn. 230), s Jeřábek Kroupa (pozn. 217), s

69 panovníka za Ferdinanda III. Jeho zobrazení ve zbroji jako vítěze na bitevním poli představuje právě odvrácení švédského nebezpečí v posledních letech třicetileté války a zvláště odvážnost brněnských obránců. Takovémuto výkladu ale neodpovídá typ znázornění hlavní postavy, která ve starobylém brnění s ptákem (rajkou) na přilbě navozuje dojem, že jde o postavu daleko starší. 247 Obdobným způsobem je ztvárněn například vévoda Ota IV. ve scéně založení kláštera v Louce. 248 V našem případě připadá v úvahu ještě Ferdinand I., který v roce 1527 vyjednával s moravskými stavy a téhož roku cestoval do Brna na zemský sněm a byl přivítán u Běhounské brány městskou radou a purkmistrem. 249 Centrálně umístěná postava panovníka dominuje celému výjevu, okolo něj vidíme mnohačetnou figurální stafáž tvořenou postavami jednotlivých vojáků. Snadno můžeme identifikovat konkrétní výpůjčky z tvorby Františka Antonína Maulbertsche, jako je jezdec na koni, třímající mohutný prapor nebo hlavní postava panovníka, která je i s jezdecem variantou použitou na kabinetním obraze David a Abigail. 250 Motiv jezdce na koni nacházíme již na freskách v Sümegu a také například na malbě v kostele sv. Hypolita na Hradišti u Znojma (1766). 251 Celá scéna se odehrává před branami města (Brna?), u které k panovníkovi vzpínají ruce představitelé jednotlivých vrstev obyvatelstva. Část malované architektury nese opět znak jednoho z úředníků, a to Josefa Františka Pillersdorfa. 252 Další vodítko pro výklad této scény se nachází v levé části výjevu. Lev je zde krocen puttem, který mu sedí na hřbetu a předává otěže do rukou vítězného panovníka. Lví tlapa zasahuje do otevřené knihy Zemských desk na straně brněnského kraje. Zvíře nejspíše představuje švédské vojsko (království), zasahující do tohoto území. To je však zkroceno a posléze ovládáno vítězným panovníkem. Tuto scénu lze považovat za aluzi na vítěznou obranu města při obléhání v roce 1645 a stejně tak může lev v otěžích 247 Za konzultaci této problematiky a mnohá upozornění vděčím Mgr. Pavlu Suchánkovi Ph.D. ze Semináře dějin umění na FF MU v Brně. 248 Slavíček, F.A. Maulbertsch... (pozn. 75), s Dřímal (pozn. 217), s Pro definitivní výklad malby bude nutný další archivní průzkum. 250 Haberditzl (pozn. 21), s. 324, obr. č Obraz se objevil ještě s se svým protějškem (Ester před Ahasverem) v aukci londýnské společnosti Sothebys 26. 4, 2007, lot 124, 84,5 x Srov. např. ibidem, s. 324 ; také kompozice nakročené a o meč se opírající postavy panovníka má analogie v realizacích F. A. Maulbertsche. 252 Dřímal (pozn. 217), s

70 představovat vládu nad českými zeměmi a jejich podřízenost panovníkovi. 253 Puttů krotících lva bylo využíváno jako motivu znázorňujícího převahu lásky nad silou představovanou lvem. Zde je však tento motiv spíše znázorněním zkrocení síly soupeře či protivníka než jeho použitím ve významu Amor vincit omnia. Podobné paralely můžeme najít i v emblematické literatuře, kde bývá například zobrazen putto sedící na lvu a zakrývající mu oči. Otěže v rukou panovníka pak připomínají emblém, na kterém jsou lvi držení otěžemi rukou Boží, aby nemohli rozsápat ovce. 254 Celá výmalba je korunována výjevem uprostřed klenby, který je vlastně ideovým svorníkem a vyvrcholením celé výzdoby. Jeden z dvojice puttů, sedících na růžových oblacích drží ve své levé ruce klíč a kalich. Ruka s atributy je položena na šedostříbrné kouli (sféře). S druhým puttem si podává ruku, zatímco třetí přilétající skrze narůžovělou oblohu se mu chystá na hlavu usadit hradební korunu [obr. 36]. Pod gestem podaných rukou vidíme na stužce pečeť (medailon?), položenou přes zavřenou knihu. Tyto zdánlivě nesourodé atributy jsou však znaky obvykle určující bohyni Kybelé, která představovala ve starověkém světě kult země. 255 Může zde přeneseně představovat jeden ze čtyř živlů - zemi, se kterou je spjata právě instituce Zemských desk (kniha s pečetí). Nadřazenost této pasáže v rámci celkové koncepce výzdoby ukazuje na jasné sdělení významu tohoto úřadu jako takového, který přečká všechny příznivé i nepříznivé historické události. Celá výzdoba je tedy pojata jako oslava Zemských desk jako instituce a to včetně jejich úředníků. Do tohoto konceptu jsou zapojeny podstatné scény z dějin této instituce (wahre Geschichte), které jsou rozšířeny o alegorické prvky oslavy panovníka (vítězství nad nepřítelem, dobrá vláda) a Zemských 253 K historické situaci a kontextu srov. František Matějek, Morava za třicetileté války, Praha 1992, s , Srov. Slavíček (pozn. 232), s. 39. Putto sedící na lvu a zakrývající mu oči - Arthur Henkel Albrecht Schöne, Emblemata. Ein Handbuch zur Sinnbildkunst des XVI. und XVII. Jahrhunderts, Suttgart 1996, sl ; Ruka Boží drží na otěži lvy, kteří by mohli jinak rozsápat ovci motto: DEVS SVPERIBUS RESISTIT HVMILIBVS DAT GRATIAM [Bůh odolává (odporuje) pyšným, ale pokorným dává milost]- ibidem, sl ; Putti osedlávající lvy jsou také přítomni na grafickém listu Raphaela Sadelera II. s námětem Wittelsbachské dynastie Eckhard Leuschner, Roman Virtue, Dynastic Succession and the Re- Use of Images: Constructing Authority in Sixteenth- and Seventeenth- Century Portraiture, Studia Rudolphina 6, 2006, s , obr. č Ke Kybelé srov. Charlotte Steinbrucher Hans Martin von Erffa, Cybele, in:, in: Reallexikon der deutschen Kunstgeschichte III, Stuttgart 1954, sl

71 desk jako takových. Protějšek historickým scénám utváří alegorie vzniku právních norem a nařízení, stejně jako konečné sepjetí Zemských desk se zemí (Moravou), reprezentovanou atributy bohyně Kybelé, která zde plní roli alegorie založené na vzájemné komunikaci jednotlivých symbolů. 256 Takto koncipovaná malba svou strukturou připomíná kategorie invencí definovaných Gerardem de Lairesse v jeho práci Her Groot Schilderboek vyšlé v Amsterdamu a posléze přeložené také do němčiny. V našem prostředí není využití této práce pro koncipování maleb ničím neobvyklým a setkáme se s ním například u výzdoby letního refektáře v Louce u Znojma, kde bylo použito schéma tvořené historickou scénou (založení kláštera), výjevem sloužícím k morálnímu nebo etickému poučení (Alexander Veliký před veleknězem) a alegorií postavenou na základě symbolů a emblémů (oslava premonstrátského řádu) Práce pro premonstráty v Zábrdovicích a ve Křtinách Do druhé poloviny sedmdesátých let 18. století spadají také první práce pro zábrdovické premonstráty. Ty ukazují na těsné vazby mezi malířem a tehdejším zábrdovickým opatem Janem Kryštofem Matuškou. Ten se zasloužil nejen o hospodářský rozkvět kláštera, díky kterému byla možná rozsáhlá stavební aktivita, jak při poutním místě ve Křtinách, tak později přímo v Zábrdovicích. 258 Díky opatu došlo k opravě dosavadních konventních budov i k dostavbě dalších tří křídel, čímž vznikl nový konventní dvůr. Matuška byl také nejspíše iniciátorem vzniku výzdoby letní jídelny (Sommer Speisesal) a 256 Kombinace skutečných historických událostí s prvky alegorických oslav najdeme i ve výzdobě jiných institucí (např. klášterů) Slavíček, F.A. Maulbertsch... (pozn. 75), s Ibidem, s. 94. Gerard de Lairesse, Des Herrn Gerhard de lairesse [...] Kusnt Mahlers, Groβes Mahler Buch [...] I - II, Nürnberg K Matuškovi srov. kap. č.. K Zábrdovicím srov. Rudolf Hurt, Kostel Nanebevzetí Panny Marie v Brně Zábrdovicích, Vlastivědný věstník moravský, 1969, roč. XXI [samostatná příloha 1. čísla]; Petr Czajkowski Tomáš Borovský, in: Dušan Foltýn et al., Encyklopedie moravských a slezských klášterů, Praha 2005, s

72 knihovny, o které víme prozatím jen z výpovědi pramenů. 259 Výzdoba letní jídelny však byla dokončena nejspíše po Matuškově smrti za opata Michaela Maraveho. Stavební práce byly ukončeny roku 1775 a v této souvislosti můžeme výmalbu letního refektáře datovat do let Opat Matuška na svou funkci roku 1777 rezignoval a posléze v listopadu téhož roku zemřel v rezidenci ve Křtinách. 260 Problematika výzdoby je o to komplikovanější, že opět schází konkrétnější písemné prameny a zároveň došlo k rozsáhlým dispozičním úpravám provedeným po zrušení kláštera. Klášterní refektář byl umístěn v prostorách konventu a sloužil primárně potřebám bratří. Letní jídelna byla provázána s budovou prelatury a plnila nepochybně také roli reprezentačního sálu, ve kterém se například odehrávalo přijímaní důležitých návštěv nebo slavnostní hostiny pro opata a jeho hosty. S podobným využitím těchto prostor se setkáme také v dalších klášterech (Louka, Geras), kde nenajdeme velké reprezentační sály jako v klášterech v Břevnově, Plasech nebo na Hradisku u Olomouce. 261 Prozatím známe v prostorách bývalého kláštera dvě místnosti s dochovanými nástěnnými malbami [obr. 37]. Předsálí hlavního sálu tvoří menší místnost s nástěnnou malbou, na které je zobrazen Apollón s vavřínovým věncem na hlavě řídící jednou rukou sluneční vůz tažený párem bílých koní a v druhé ruce držící jeden ze svých obvyklých atributů - lyru. Spodní část výjevu tvoří tři ženské postavy s putty, z nichž dvě drží rozmanité hudební nástroje a třetí noty a smotaný svitek. Jedná se tedy o Múzy, které tvoří doprovod Apollónovi. K námětu malby nelze v závislosti na decoru uvažovat o tom, že by šlo o místnost sloužící jako knihovna. 262 S tímto námětem se setkáváme především v prostorách klášterních prelatur při výzdobě nejrůznějších Tafelzimmer jako najdeme například v klášteře Sankt Florian s výmalbou od Bartolomea Altomonta. 263 Hlavní částí je tedy slavnostní letní jídelna, jejíž stěny jsou pokryty iluzivně malovanými nikami se sochami provedenými technikou en grisaille. 259 K výzdobě knihovny se hlásí v soupisu svých prací vyhotoveném jako příloha k dopisu adresovanému biskupu Szilymu Hanavská (pozn. 23), s Tomáš Prnka et al., Kryštof Jiří Matuška, opat kláštera premonstrátů v Brně Zábrdovicích, Křtiny 1991, s. 4 pohřbu se zúčastnil také např. rajhradský probošt Otmar Konrád. 261 Suchánek (pozn. 8), s Že jde o knihovnu, uvádí například Samek (pozn. 217), s Brigitte Heinzl, Bartolomeo Altomonte, Wien München 1964, s , obr. č

73 Jedná se zde nejspíše o první z řady prací, které touto technikou Winterhalder provedl. Například v příloze dopisu Jacoba Schmutzera obsahujícího seznam Winterhalderových prací adresovaného biskupu Szilymu uvádí: 8 Nischen mit Group Statuen im Saal die fontatores Kais. u. Keiserin vorstelent. 264 Tyto malby znázorňují, jak bývá v prostorách tohoto typu obvyklé, významné klášterní donátory a osoby jinak spojené s danou institucí [obr. 38, 39]. 265 V jiných klášterech se setkáme také s vyobrazením narativních scén přímo reflektujících založení kláštera (Louka) nebo právě fiktivními portréty důležitých postav z dějin instituce, které mohou jistým způsobem odkazovat na konkrétní důležitou dějinnou událost. Na kratší stěně naproti vstupu je v levém výklenku vidět v brnění Lev z Klobouk [obr. 40]. 266 Fundátor ukazuje rukou na desku s plánem průčelí klášterního chrámu, kterou přidržuje repusoárová postava mladíka v pozadí. Ve vedlejším výklenku v dobovém šlechtickém oděvu fundátorova první manželka Rejčka (Richza) [obr. 41]. Její pravá ruka pozvedá z košíku květin drženého puttem lilii a její levá ruka směřuje k postavě andílka u jejích nohou, který drží svitek s nákresem kostela, v tomto případě nejspíše kostela sv. Kunhuty. 267 K malbám je zachován kresebný návrh, dnes v soukromé sbírce v USA, na kterém jsou zobrazeny tři postavy aristokratických donátorů [obr.42]. 268 S kresbou se, až na detaily, shodují především postavy Lva z Klobouk a jeho manželky Rejčky. Postava Bohuslava Morkovského ze Zástřizl je zrcadlově převrácena a narozdíl od kresby jeho levá ruka nedrží listinu s pečetí. 269 U dalších dvou postav jsou nejvýraznější odchylky v zobrazených plánech jednotlivých staveb. Zatímco na nástěnné malbě je u Lva z Klobouk jasný nárys průčelí zábrdovického chrámu, tak na kresbě je zobrazena dvoupatrová budova s menší věží (?) v nároží a větší uprostřed. Jde tedy spíše o nárys kláštera (rezidence?) nebo o boční pohled na 264 Cit dle Hanavská (pozn. 23), s Suchánek (pozn. 8), s Označen nápisem na soklu: Leo Eques de / et in Klobauk. 267 Označena nápisem na soklu: Ricka Conjunx / II da Fundatoris. Skutečně však osobou, která se zasloužila o založení kostela sv. Kunhuty a dle klášterního nekrologia také o samotné založení kláštera byla druhá manželka Lva z Klobouk Žofie Hurt (pozn. 258), s Thomas DaCosta Kaufmann, Central European Drawings A Selection from American Collections [kat. výstavy], Princeton 1989, s , kat. č. 25; Kroupa (pozn. 5), s Na kresbě je viditelný, ale z reprodukce nečitelný nápis Funde (?) a nečitelný letopočet. Postava donátora označena nápisem na soklu: Ioannes Bohus / laus Morkowskij / Zastrizl. 73

74 klášterní areál s kostelem. Pravděpodobné je také, že zde jde zcela o budovu smyšlenou bez reálné předlohy. Obdobná situace pak nastává u nárysu nacházejícího se u Rejčky, kde vidíme spíše bokorys jednoduchého barokního kostelíka proti dnes na malbě dochovaném znázornění starobylejší chrámové budovy. Naproti manželskému páru z Klobouk se nacházejí, opět odděleny dveřmi, postavy již zmíněného Jana Bohuslava Morkovského ze Zástřizl a jeho manželky Zuzany Liborie držící v pravé ruce lilii a její levá ruka sahá do rohu hojnosti drženého puttem pro jednu z listin [obr. 43, 44]. Scéna je doplněna rodovým erbem nacházejícím se pod Liboriinou pravou rukou, což je jednoznačný odkaz na darování svého věnného statku Jesence listinou z roku 1690, tam následně vznikla premonstrátská rezidence s poutní kaplí sv. Liboria. Rezidence byla zároveň správním střediskem statku, zásadního pro hospodářskou situaci kláštera. 270 Na delší stěně sálu jsou v nikách zobrazeni čtyři panovníci. Jejich uspořádání je vlastně chronologické v rozích sálu, nejdále od sebe jsou zobrazeni Přemysl Otakar I. a Matyáš Korvín [obr. 45, 46]. U postavy Přemysla Otakara I. chybí nápis na soklu, a proto se v literatuře můžeme setkat s nejrůznějšími určeními této postavy. 271 Jednoznačně nám ji umožňuje určit až téměř neznatelné datum 1210 na listině, která je pod jeho pravou rukou položena na puttem přidržovaném erbu. Datum označuje rok vydání, pro klášter velmi důležité listiny Přemysla Otakara I., ve které oznamuje, že Lev z Klobouk založil se souhlasem olomouckého biskupa a moravského markraběte klášter v Zábrdovicích a uvádí statky a svobody klášteru darované a udělené. 272 S postavou panovníka souvisí také český lev s královskou korunou na hlavě. Obdobný význam má postava Matyáše Korvína, který 270 Označena nápisem na soklu: Susanna Liboria de/ Zastrzizl Nata/ Prakzickiana. Bohuslav Morkovský ze Zástřizl byl prvním manželem Zuzany Liborie, po jeho smrti se provdala za hraběte z Dietrichsteina na něhož převedla boskovické panství po prvním manželovi. Srov. Hurt (pozn. 258), s. 34; Samek (pozn. 86), s ; df [Dušan Foltýn] - vr [Vlastimil Rudolf] - jk [Jiří Kroupa], Jesenec, in: Dušan Foltýn et al. (pozn. 258), s Hanavská (pozn. 23), s. 164 uvádí Františka Štěpána Lotrinského; Kroupa (pozn. 5), s. 121 uvádí s otazníkem Vaclava I.; Samek (pozn. 217), s. 246 uvádí s otazníkem Františka Štěpána Lotrinského. 272 Viz Vladimír Vašků, Panovnické konfirmace pro moravské kláštery v 18. století, Brno 1981, s Díky zjištění Gustava Friedricha víme, že se jedná o listinné falzum z první poloviny 13. století. 74

75 konfirmoval již zmiňovanou listinu Přemysla Otakara I. 273 Panovník je zobrazen ve zbroji s pláštěm, na prsou má zavěšen řád zlatého rouna, v pravé ruce třímá meč a levou ukazuje ven z niky. Pod rukou je opět putto přidržující roh naplněný penězmi a z kterého visí příslušné listiny s pečetěmi. U nohou vidíme lva s korunou v tlapách a v zadní části niky panovnické jablko. Přítomnost postav Marie Terezie a Josefa II. je ukázkou nejen oddanosti vůči vládnoucímu panovníku, jak ji známe z klášterů v celém rakouském soustátí, ale také ukazuje dva velmi důležité aktéry celého průběhu konfirmování jednotlivých pro klášter zásadních listin [obr. 47, 48]. 274 Na nařízení Karla VI. k předložení privilegií ke konfirmaci zábrdovický klášter nereagoval a požadovaná suplika byla předložena až roku 1747 na základě reskriptu Marie Terezie. 275 V následné konfirmaci byla vesměs potvrzena všechna uvedená privilegia, horší situace ale nastala u josefinské konfirmace z roku 1782, kde bylo vynecháno imunitní privilegium markraběte Přemysla z roku 1235 a následně byly označeny závadné pasáže v dalších osmi listinách, mezi kterými byla také listina Přemysla I. z roku 1210 a obě dvě listiny Matyáše Korvína. 276 Císařovna je zobrazena s žezlem a s panovnickými korunami položenými na podušce, kterou podpírají dva putti a u jejich nohou je opět roh hojnosti naplněný penězmi jako symbol prosperity. 277 Doprovod císařovně dělá Justitia se zavázanýma očima, s vahami a olivovou ratolestí v rukou. 278 Za dveřmi je pak zobrazen Josef II. s vavřínem na hlavě a ve zbroji římského 273 Označen nápisem na soklu: Mathias D. G. Hung / Boem. et Rex. Vašků (pozn. 272), s. 124 konfirmace smlouvy mezi klášterem a Janem Jindřichem a Jimramem z Doubravic vydána 24. dubna 1483; konfirmace listiny Přemysla I. vydána 28. dubna Seznam listin uveden: Vašků (pozn. 272), s Mezi dokumenty je uvedena také konfirmace listiny Leopolda I., jež je smlouvou mezi Zuzanou Kateřinou Liborií hraběnkou z Dietrichsteina roz. ze Zástřizl a klášterem o věcné fundaci kostela ve Křtinách a kaple v Jesenci. 275 Ibidem, s klášter měl zaplatit konfirmační poplatek 3000 zlatých, částka byla na žádost kláštera o třetinu snížena. 276 Ibidem, s a k obecnému průběhu josefinského konfirmačního řízení s Sice šlo často o zastaralá a prakticky nepoužitelná privilegia, která však měla pro klášter důležitý význam jako důkaz jeho suverinity a samostatnosti,což nabývalo na významu také v období následné josefínské sekularizace. Klášterní instituce si na těchto doumentech velmi zakládaly, protože byly důkazem jejich samostatnosti a starobylosti a zároveň ukazovaly na politickou moc, která opatům jako významným představitelům kléru zasedajícím na zemském sněmu případla srov. Suchánek (pozn. 8), s Označena nápisem na soklu: Maria Theresia / Regina & Imperatrix. 278 K významu olivy a olivové ratolesti srov. např. Royt Šedinová (pozn. 181), s V tomto případě spojení Justitie s olivovou ratolestí upozorňuje na olivu jako na obraz člověka spravedlivého dle biblického textu (Ž 52, 10). 75

76 bojovníka, opírajícího se nejspíše o meč; u nohou je namalován císařský dvouhlavý orel s panovnickými insigniemi. 279 Císaře doprovází Minerva s přilbou na hlavě a v rukou drží meč, štít a kopí. Výzdobu stěn slavnostní jídelny můžeme interpretovat jako oslavu jednotlivých významných osobností, které se nějakým způsobem podílely na založení a dalším rozkvětu kláštera. Spojujícím prvkem je odkaz na jednotlivé listiny (privilegia) klášterem získané, které byly následně stvrzovány jednotlivými panovníky, což je legitimním odkazem na dějinnou kontinuitu získávání a potvrzování jednotlivých práv. Marie Terezie potvrdila předložené dokumenty bez nějakých výraznějších obsahových výtek, předpokládala klášterní instituce stejný přístup ostatně i u Josefa II., což se v následujícím období, umocněno nadcházející vlnou rušení klášterů, ukázalo jako zcela liché. Malba opravdu vznikla nejspíše mezi léty jak uvádí Jiří Kroupa a byla zároveň nejen oslavou spoluvlády Marie Terezie a jejího syna, ale také apelem na hladký průběh konfirmačního řízení a tím udržení pro klášter důležitých práv a privilegií několikrát stvrzených již panovníky o několik století dříve. 280 S pečlivostí a mnohdy až paleografickou přesností byly vkládány pro klášter důležité listiny do nejrůznějších výjevů založení kláštera, či donátorských scén. 281 Bohužel stav zachování maleb zábrdovického sálu nám prakticky neumožňuje identifikovat konkrétní listiny, které zde byly zobrazeny, a proto musíme jejich obsah pouze domýšlet. S podobným využitím listin se setkáme například u iluzivní výmalby slavnostního sálu osecké prelatury, vzniklé zhruba ve stejné době jako malby v Zábrdovicích (1777) a jejímž autorem je nejspíše Josef Kramolín. Zde je u malovaných postav jednotlivých fundátorů a donátorů použit konkrétní diplomatický materiál. Na nástropní malbě je pak zobrazen Přemysl Otakar I., jako jeden z nejvýznamnějších podporovatelů kláštera, předávající konfirmační listinu do rukou oseckých mnichů. Ve výzdobě samozřejmě nechybí portréty císařovny 279 Označen nápisem na soklu: Josephus II. D. G. / Roman Imperator. 280 Kroupa (pozn. 5), s Otázkám datace bude věnována pozornost v následující části textu. 281 Suchánek (pozn. 8), s. 283, pozn. 65. Potvrzení privilegií panovníkem mohlo zapříčinit také samotný vznik uměleckého díla (F.K. Palko Zbraslav) srov. Vácha (pozn. 143), s

77 králů. 282 Na grisaillové postavy v nikách navazuje výzdoba stropu, jejímž Marie Terezie a císaře Josefa II. a v medailonech portréty dalších českých námětem jsou výjevy z příběhu Josefa Egyptského na stranách klenby a alegorická složka s personifikacemi uprostřed stropu. Malbu znehodnocují rozsáhlé dřívější restaurátorské zásahy ve figurálních částech, které mění celkové vizuální vyznění malby a znejasňují její obsahovou složku, a to především ve středu klenby. V ústředním motivu můžeme identifikovat jako jednu z teologických ctností postavu Lásky s dětmi, která byla v literatuře označována jako Panna Maria. Rozpoznatelné jsou také kardinální ctnosti jako je například Spravedlnost, Umírněnost (?) a Moudrost, ty jsou doplněny o Famu s praporem a Abudanzii s rohem hojnosti. 283 Ctnosti ve výjevu zároveň porážejí neřesti, které jsou blesky sráženy z oblohy. Jiří Kroupa do souvislosti s tímto prostorem uvedl kresbu nacházející se v galerijní sbírce v Německu a k ikonografii centrální části kresby poznamenává: [...] neboť v něm můžeme hledat allusio na zásah Josefa II. za česko moravského hladomoru v letech Z tohoto zásahu rezultovala proměna vrchnostenského hospodářství, která do Zábrdovic dospěla za opata Matušky a toto panství se skutečně stalo jedním z důležitých center reformy. 284 Ve středu kresby se vznáší Fama s praporem nesoucím slova Ite ad Joseph obklopena putty s obilnými klasy a s ovocem. Jiří Kroupa dodává, že výsledná realizace nebyla podle kresby provedena a ústřední část je obklopena různými alegorickými figurami vznášejícími se kolem Panny Marie. 285 Důvodem pro neprovedení tohoto programu pak bylo omezení kláštera josefinskými reformami, které po roce 1781 hospodářkou činnost kláštera značně okleštily. 286 Obsahovou stránku zachované kresby lze interpretovat také jiným způsobem. O tom, jaké postavy se v centru malby nachází, již byla řeč výše. V souladu s kresbou zde také najdeme Famu s praporem, který však vzhledem 282 Ibidem, s Detailní studii, věnující se autorství a obsahu nástěnné malby v letní jídelně připravuje Mgr. Petr Arijčuk, proto jí zde není věnována větší pozornost. 284 Kroupa (pozn. 5), s Ibidem, s Hurt (pozn. 258), s

78 ke stavu malby již neobsahuje nápis. Stejně jako na kresbě ji doprovází putto s obilnými klasy a lze připustit, že se jedná opravdu o allusio na zásah Josefa II. proti hladomoru. V dobovém kontextu výzdoby tohoto typu prostor lze však také uvažovat o zamýšlené oslavě opata jako představeného celé instituce, který má zároveň na starosti své spolubratry nebo poddané žijící na klášterním panství. Opat rozhoduje také o klášterním hospodaření a záleží na jeho schopnostech, zda klášter prosperuje či nikoliv. S tímto významem pak koresponduje také příběh o Josefu Egyptském, ten byl často chápán jako představitel spravedlivého a rozvážného správce, který velmi dbá na majetek mu svěřený. 287 S postavou Josefa Egyptského byl ztotožněn také zábrdovický opat Matuška v jednom z oslavných tisků vydaném k padesátému výročí jeho slavných slibů v roce V tisku je kromě jeho zásluh o zvelebení celého klášterního areálu, kostela sv. Kunhuty či poutního místa ve Křtinách také zdůrazněn opatův vztah k jeho spolubratřím i k poddaným: [...] Jeho první péče jest byla o sobě svěřený duchovní syny se starati, jak strany tělesných, tak i duchovních věcí aby zaopatřeni byli, aby pod jeho řízení žádný v cestách dobrých ctností a v zbuzování nebloudil, ale podle jeho příkladu tam kráčel, kde jsou radosti věčni, by on jedenkráte mohl Bohu svýmu řícti: Quos dedisti mihi, custodivi eos. Který jsi mně dal, ostříhal jsem [Jan kap. 17, 12 které jsi mi dal; ochránil jsem je ] K tomu svý práce 287 K ikonografii srov. Ursula Nilgen, in: LCI II (pozn. 124), sl ; Royt (pozn. 164), s K ikonografii refektářů a jídelen srov. Ruprecht Feuchtmüller, St. Florian und die Bildwelt der österreichischen Barockstifte, in: Ruprecht Feuchtmüller Eva Kovács (ed.), Welt des Barock [kat. výstavy], Wien Freiburg Basel 1986, s ; Michael Krapf, Paul Troger und Zyklus der Refektoriumsbilder im Zisterzienserstif Zwettl, Wiener Jahrbuch für Kunstgeschichte XL, 1987, s ; Wilhelm Georg Rizzi, Das Refektorium Baugeschichte und Ausstattung, in: St. Michael Stadtpfarrkirche und Künstlerpfarre von Wien [kat. výstavy], Wien 1988, s ; Manfred Koller, Die Gemäldeausstattung des Refektoriums, in: ibidem, s ; Miloš Stehlík, Refektář františkánského kláštera v Uherském Hradišti, Brno 2001; Lubomír Slavíček, Hae imagines aestimatur et elegantam novo refectorio addunt splendorem Zur Tätigkeit Michelangelo Unterberger, Paul Trogers, Christian Hilfgot Brands und anderer Künstler für das Refektorium im Kloster Hradisch bei Olmütz, Barockberichte 31, 2001, s Postava Josefa Egyptského je také zachycena na Winterhalderově kresbě ve Lvově srov. Schelest (pozn. 82), s Stejný význam jako Josef Egyptský mohla mít postava krále Davida, kterou si Winterhalder zachytil na kresbě i s vlastnoručními textovými poznámkami ikonografického charakteru Slavíček (pozn. 26 ), s Prakticky stejný význam jako v zábrdovickém sále měl příběh Josefa Egyptského v olomoucké biskupské rezidenci, kde byl součástí výzdoby hodovního sálu a dvou vedlejších pokojů. Zároveň zde šlo o oslavu skutků jednotlivých biskupů, kteří byli navíc zobrazeni na zavěšených portrétech srov. Radmila Pavlíčková, Olomouc a Brno dvě biskupské rezidence (K vlivu funkcí šlechtického sídla na ikonografický program výzdoby interiérů), Opuscula historiae artium F46, 2002, s Ernest Lewe, Svadba duchovních slibův čistoty, chudoby a poslušenství, Brno 1777, nepag. 78

79 nešanoval, když nábytky sově svěřenýho kláštera dílem ku cti a chvále Boží, dílem k užitku a k vyživení duchovních synův svých zachoval a rozmnožil. Já zde opominu rozmlouvati o stavení celýho téměř kláštera, opatství, k tomu přináležejících jak vnitřních, tak i zevnitřních potřebách, ne k nádhernosti, ale k pohodlnému přebývání; na všech říkajíce statcích, dílem obnovených, dílem od kruntu vystavených obydlí jak duchovních tak i světských osob. [...] Aby ale jeho lásky skutky, který činil ne jenom ku cti a chvále Boží, ale i k bližnímu pro Boha zjevení a byli to činí: poddaným na všechny způsoby pomáhá, a jako otec čelední o ně se stará. Klesající v hospodářství pozdvihuje, dílem obydlím, dílem penězmi, by v stavu byly, povinnosti svý vykonávati; život prodloužiti a děti svý zaopatřiti. [...] A třebas snad některý schudnou, sobě a dětem chleba v stavu zasloužiti nemůžou, zdaliž ty taky od něho nejsou zaopatřeni podle možností klášterských důchodů vezdejším chlebem, že jim není potřeba na jiných miskách chleba pohledávati.[...] 289 Je tedy možné, že současně s narážkou na panovníkův zásah do hospodářství, je v závislosti na příběhu Josefa Egyptského podtržena role opata Matušky, oslaveného jako úspěšného správce kláštera a jeho hospodářství, jenž dbá na dobro svých bližních. Průběh výzdoby zřejmě narušil opatův odchod z funkce a jeho následné úmrtí v listopadu roku 1777, to by vysvětlovalo také změny v konečné podobě výzdoby. Téhož roku pracoval Josef Winterhalder ml. na výzdobě sálu Zemských desk a v roce 1778 si stěžoval rajhradskému převoru Habrichovi na zdravotní potíže s nohou, které mu znemožňují pracovat na náročnějších úkolech, což vysvětluje jeho výmalbu pouze na stěnách jídelny a zároveň výmalbu stropu jiným malířem(-ři). 290 Prozatím autorsky neurčené kresebné modello pro strop letní jídelny může být za jistých okolností doposud neznámým kreslířským projevem některého z malířů, který se na výmalbě podílel, a které představuje ikonografické řešení 289 Ibidem. Text byl upraven dle pravidel současného pravopisu, zároveň byly ponechány dobové výrazové zvláštnosti, jejichž změna by mohla potlačit autenticitu daného textu. 290 Viz pozn.č

80 výzdoby sálu, k jehož obsahové úpravě došlo nejspíše po smrti původního objednavatele. 291 Pravděpodobně ještě před odchodem opata Matušky na odpočinek do Křtin proběhla výzdoba velké jídelny, nacházející se v prvním patře křtinské rezidence. Dnes nedochovanou výzdobu tvořila scéna: Uvedení premonstrátského řádu do Zábrdovic a nad dveřmi Zničení kláštera za husitských válek. 292 Tyto události byly často zachycovány analisty nebo se stávaly součástí historkých tisků, či rozšířených spisů určených především poutníkům. 293 Po zrušení rezidence byly malby zakryty a je otázkou, zda by sondy do omítek přinesly nějaké bližší informace o jejich podobě a zda bude eventuelně možné v budoucnu jejich odkrytí. Můžeme se domnívat, že tato výzdoba byla součástí cíleného zvelebení rezidence před Matuškovým odchodem z funkce opata a začátkem jeho ne dlouhého penzionování ve Křtinách. 291 Jiří Kroupa situoval kresbu spíše do vídeňského prostředí. Naše relativně malé vědomosti o moravské kresbě konce 18. století jsou stále velmi kusé, a proto nemůžeme vyloučit, že jde o projev, některého z domácích umělců Kroupa (pozn. 5), s MZA Brno, fond G 12, sign. I 32, fol. 238 r + v; Jiří Kroupa, Umělecký obraz Křtin: poutní chrám a memorie jeho tvůrce, in: Kroupa (pozn. 51), s. 195, pozn. č Tisky věnované historii křtinského obrazu obsahovaly také podání událostí týkajících se kláštera v Zábrdovicích srov. Jacobo Tiehan, Refugium Peccatorum B. V. Marya Křtinská Mezi horama w Blesku Nebeským Wygewená [...], Litomyssl

81 5. Josef Pichler, Ondřej Schweigl, Josef Winterhalder ml. a František Antonín Maulbertsch v Zábrdovicích Jako již osvědčený malíř získal Winterhalder další zakázku, a to na výmalbu interiéru premonstrátského konventního chrámu Nanebevzetí Panny Marie, od opata Michaela Maraveho, který byl zvolen po smrti opata Matušky v roce Opat Michael Marave, stejně jako jeho předchůdce, velmi dbal na hospodářskou situaci kláštera, což se odrazilo také ve stavu klášterního hospodářství a zapříčinilo možné dokončení klášterního chrámu, na které pomýšlel již opat Matuška. Z Maraveho dopisu brněnskému magistrátu víme o jeho zájmu o krásné budovy a o jeho záměru zvelebit celý klášterní areál a tím dodat Zábrdovicím nový vzhled. 295 Tato zakázka hrála ve Winterhalderově tvorbě klíčovou úlohu. Je ukázkou předělu mezi koloristickými pracemi využívajícími bohatosti pastelových barev a malbami respektujícími objednavatelovy požadavky na spíše klasicistní výtvarný projev. Ve srovnání s malbou Františka Antonína Maulbertsche v uherské Papě ( ) si Winterhalder udržuje rokokový malířský přístup, který je doplněn výraznou rolí grisaillových iluzivních architektonických rámců tvořených rostlinnými ornamenty a stejnou technikou provedenými drobnými výjevy ze života Panny Marie. Kompoziční vzorce, zde snad zcela záměrně využívají starších uměleckých předloh a tvoří velmi bohatý a rozmanitý celek. Koncepce celého interiéru je založena na vzájemné interakci jeho jednotlivých částí. Hlavní významovou linii reprezentují tři pole nástěnné malby, z nichž dvě jsou plně koncipována jako v architektonickém rámu zasazený Deckenbild. Ideový program shrnul Winterhalder v soupise svých prací tvořících přílohu k dopisu adresovanému biskupovi Szilymu: [...] 5. Die Obrowitzer Stiftskirche, in 3 Blafonds vorstellent: Mariae mit allen Tugenden begleitet über die laster empor steigend, Hohenlied Salomons, wer ist die aus der wüste 2 tens die unbeflekte Empfängnis welche die Altväter im --- erwartheten etc. 294 Hurt (pozn. 258), s Ibidem, s

82 3 tens der für Maria mit Kron u. Cepter beraithete Sitz zur rechten Ihres Sohnes über den 9 Chören Engel, Christus der (auf dem altarbild) in Himlfahrent empfangent nebst 2 mehrern kleinigkeiten. [...]. 296 První výjev, umístěný nad hudební kruchtou nesoucí varhany, představuje Marii se sepjatýma rukama v doprovodu andělů, jako vítězku nad neřestmi, které jsou sráženy pod jejíma nohama k zemi [obr. 49]. Celá malba je znehodnocena rozsáhlými přemalbami a původní Winterhalderův malířský rukopis můžeme rozpoznat jen v dprovodných postavách na pravé straně výjevu. Scéna je obklopena grisaillovým architektonickým dekorem, Cerronim datovaným do roku 1781, jehož autorem je vídeňský malíř Josef Pichler. 297 Na hraně klenby je namalována iluzivní architektonická deska s textem z Písně písní : QVAE EST ISTA, QVAE ASCENDIT DE DESERTO DELICIIS AFFLVENS? 298 Píseň písní byla častým zdrojem pro mariánskou ikonografii, zde text upozorňuje na vztah ženicha Krista a nevěsty církve (Panny Marie). 299 Panna Maria vítězící nad neřestmi může být ve spojení s tímto textem paralelou k Pokoušení Krista na poušti (Mk 1, 12). Z Písně písní vycházejí také symboly loretánské litanie odkazující na Mariino panenství, lemující následující pole s Immaculatou. Pod nápisem je umístěn znak kláštera, pod nímž jsou na iluzivní římse znázorněna písmena M: M: A: Z :, která nejspíše označují Michaela Maraveho, inciátora celé přestavby chrámového interiéru ( M:[ichael] M:[arave] A:[bbas] Z:[abrdovicensis] ). Pod hudební kruchtou, na stropě vchodového prostoru zábrdovického chrámu jsou prostřednictvím andílků držících atributy (hořící srdce; kotva; kříž, kalich s hostií a kniha s pečetěmi) znázorněny tři teologické ctnosti, Víra, Naděje a Láska [obr. 50] Hanavská (pozn. 23), s MZA Brno, fond G 12, sign. I 33, fol. 28 v; chybou ve čtení se v literatuře objevuje datace pichlerových maleb do roku Hurt (pozn. 258), s. 43. K Pichlerovi srov. [Maxmilian Steif], Josef Pichler, in: Ulrich Thieme Felix Becker (ed.)xxvi (pozn. 22), s datace práce v Zábrdovicích Pichler pracoval pro Kounice ve Slavkově, pro hraběte Pálffyho v Bratislavě atd. 298 Pís 8, 5 Kdo je ta, jež vystupuje z pouště opřena o svého milého? 299 Royt (pozn. 164), s Michael Evans, in: LCI IV (pozn. 124), sl

83 V prostředním poli je Panna Maria Immaculata, a to jako typ Vítězky nad hadem [obr. 51]. Je zobrazena s dvanácti hvězdami kolem hlavy, v bílém rouchu s modrým pláštěm přehozeným přes ramena, jak stojí na sféře a svou pravou nohou zašlapává hada s jablkem hříchu v tlamě. Ježíšek stojící po Mariině boku se chystá zabodnout do hada kopí ve tvaru kříže. Scéna vychází z motivu apokalyptické ženy, která prezentuje Marii jako druhou Evu porážející hřích (Satana). Počátek kultu Panny Marie Vítězné spadá do období po vítězství nad Turky u Lepanta, kdy byla Maria oslavována jako vítězka nad herezí. Jedno z prvních zobrazení Panny Marie se symboly loretánské litanie a s Ježíškem, v tomto případě držícím velký kříž postavený na skupině ležících mužů představujících reformátory, se nachází na grafickém listu od Antonia II. Wierixe ( ). K rozšíření zobrazení Marie s Ježíškem držícího kopí ve tvaru kříže, které zabodává do hlavy draka přispěla také ilustrace tisku Paradisus Sponsi et Sponsae [...] et Pancarpium Marianum [...] z roku 1607 od jezuity Jana Davida, kde byl obrazový doprovod proveden antverpským rytcem Theodorem Galle. 301 Typ Panny Marie Vítězné byl následně kodifikán prostřednictvím grafik vytvořených například podle obrazu Carla Marratiho v jedné z kaplí františkánského kostela S. Isidoro Agricola v Římě (1663). 302 V prostoru chrámového interiéru s Immaculatou souvisí také zasvěcení dvou otářů v postraních kaplích, a to na jižní straně sv. Anně a na severní sv. Jáchymovi. Přesně uprostřed spojnice mezi těmito dvěma prostory se nachází pole s nástěnnou malbou a evokuje tak prakticky setkání Jáchyma a Anny u Zlaté brány v Jeruzálemě, jak jej líčí Legenda aurea, to bylo chápáno jako symbol Neposkvrněného početí. 303 Autorem obou obrazů v kaplích je opět Josef Winterhalder ml. a jejich námětem je Vyučování Panny Marie a Zjevení a Zvěstování sv. Jáchymovi. 304 K Zvěstování Jáchymovi se dochovalo hned 301 K ikonografii srov. Jean Fournée, in: LCI II (pozn. 124), sl ; Gregor Martin Lechner, in: Marienlexikon VI (pozn. 165), s ; Sibylle Appuhn Radtke, Mulier fortis und Corredemptrix. Zur Entwicklung des Bildtyps S. Maria de Victoria im 17. Jahrhundert, in: Werner Telesko Leo Andergassen (ed.), Iconographia christiana: Festschrift für P. Gregor Martin Lechner OSB zum 65. Geburtstag, Regensburg 2005, s Ibidem, s Lubomír Slavíček, Drobná zjištění k dílu Františka Vavřince Korompaye, Bulletin Moravské galerie v Brně 50, 1994, s Grossová (pozn. 30), s plátno se sv. Annou signováno Jos. Winterhalder Pinx A

84 několik přípravných prací v různých sbírkách. Kresba se dnes nachází v lichtensteinských sbírkách ve Vaduzu, olejová skica na papíře je ve sbírkách Ukrajinské akademie věd ve Lvově a poslední přípravná práce provedená technikou tempery na papíře je v majetku Moravské galerie v Brně. 305 Narozdíl od brněnské skici se práce uložené ve Lvově a ve Vaduzu shodují v použití zhuštěného kompozičního schématu, kladoucího důraz na kontakt mezi Jáchymem a postavou anděla. K Vyučování Panny Marie prozatím žádnou přípravnou práci neznáme, ale stejné téma nese návrh na iluzivní nástěnnou malbu, jež je dnes uložena opět v ukrajinském Lvově, ten svým provedením můžeme zařadit do přelomu sedmdesátých a osmdesátých let 18. století. 306 Immaculatu uprostřed klenby obklopuje několik skupin biblických postav. Pravou spodní část vyplňují představitelé Starého Zákona. Úplně nejníže najdeme Adama a Evu, mezi kterými leží zapovězené jablko, nad nimi můžeme mezi ostatními rozpoznat Abraháma s Izákem, s deskami Zákona je to Mojžíš, s harfou král David, postava s olivovou ratolestí je nejspíše Noe (?), voják v brnění, s mečem a štítem je Gedeon (?) a postava v oděvu velekněze představuje Mojžíšova bratra Arona. Na protější straně vidíme Alžbětu s malým Janem Křtitelem, u jehož nohou stojí beránek, který drží v ruce kříž s nápisovou páskou, nesoucí slova: Ecce Agnus Dei. Sv. Jan Křtitel zastává místo posledního a největšího z proroků, což se odráží také v gestu, jež směřuje ke starozákonním postavám, nad které je povýšen. Současně zde plní roli spojovacího prvku mezi Starým a Novým zákonem. 307 Pod oblakem, na kterém stojí, jsou postavy těch, kdož touží po spáse a vzpínají ruce směrem k Marii, Kristu a sv. Janu Křtiteli. Samotnou Pannu Marii s Ježíškem obklopují postavy Zachariáše, sv. Josefa, sv. Jáchyma a sv. Anny. Vedle sv. Anny je dnes špatně zřetelná vznášející se postava doprovázená anděly s palmovými ratolestmi v rukou, která může představovat Vzkříšeného (Vítězného) Krista. Celou scénu v horní části uzavírá postava Boha Otce neseného anděly, po jehož levici vidíme anděla držícího v rukou lilie a zrcadlo, ze kterého vychází 305 Srov. Schelest (pozn. 82), s , č. kat. 44; Wörgötter Hindelang (pozn. 34), s , č. kat Srov. Schelest (pozn. 82), s , č. kat Royt (pozn. 164), s

85 bílý proud světla směřující k Immaculatě jako poukaz na její neporušené pannenství. Z hvězdy v ruce anděla na pravé straně opět vytryská proud bíleho světla směrem k Panně Marii. Hvězda je sama o sobě jedním z mariánských symbolů a světlo z ní vycházející může připomínat vtělení Ducha Svatého, z kterého se zrodil Spasitel. K tomuto poli nástěnné malby se podařilo určit přípravnou skicu, která je nejspíše, vzhledem k většímu počtu odchylek od výsledné realizace a jiným barevným podáním spíš jednou z rozvrhových skic než definitivním modellem [obr. 52]. 308 Ve skice je použito tmavších zemitých barev, které jsou výrazné například u andělova roucha v horní části výjevu nebo na postavě Adama. Z tmavého celku následně kontrastně vystupují výrazně bodově nasvětlená důležitá místa, jako je zejména Panna Maria s Ježíškem, či velmi světelně a dramaticky provedená postava Boha Otce. Výsledné dílo si uchovává, i přes omezení použitého repertoáru barev, jistou rokokovou koloristickou lehkost odrážející se v použití světle modré a růžové barvy, doplněné výraznými menšími barevnými plochami. Stejně jako u přípravných prací souvisejících s oltářním obrazem sv. Jáchyma i zde najdeme výrazné prostorové zhuštění ve výsledku do prostoru rozvinuté nástěnné malby. Kompozičně proti skice doznala největších změn v obráceně natočené postavě Ježíška s anděly, v natažené draperii v pozadí, postavě sv. Alžběty či v jednotlivých starozákonních postavách. S variantou malby zachycené na skice může také souviset kresba nacházející se dnes ve sbírkách vídeňské Albertiny, na které je zachycen Abrahám s Izákem a postava starce s bílým vousem a olivovou ratolestí, kterým je nejspíše Noe. 309 Abrahamovo gesto rukou a postava Izáka jsou naprosto identické s kompozicí na skice a liší se jen v opačném natočení Abrahámovy hlavy [obr. 53, 54]. Winterhalder motiv Immaculaty použil již na obraze pro rajhradské benediktiny, tam je však použit typ Panna Maria jako La Purísima, tedy jako mladistvá dívka bez Ježíška a se sepjatýma rukama stojí na hadovi a 308 Skica prošla v roce 1992 aukcí v Dorotheu a dnes je v nabídce vídeňské Galerie Hofstätter. Za zprostředkování fotografie vděčím Mgr. Michaele Šeferisové Loudové Ph.D. (Seminář dějin umění FF MU, Brno) a Andreasi Gamerithovi (Institut für Kunstgeschichte, Universität Wien). 309 Srov. Dachs III (pozn. 32), obr. č

86 půlměsíci. 310 Marii, jako Immaculatu vítězící nad hadem, najdeme například na malbě oltáře z konce osmdesátých let 18. století ve farním kostele sv. Vavřince v Dačicích (1787). 311 Na malbě jsou zobrazeni kromě Panny Marie s Ježíškem ještě sv. Jan Křtitel, sv. Jáchym a sv. Anna a i přes veškeré kompoziční změny a zjednodušení zde najdeme ohlasy malby ze Zábrdovic. Stejný motiv má také obraz, v literatuře označovaný jako Apokalyptická žena, který tvořil nejpíše součást vybavení zábrdovického kláštera a dnes je uložen v premonstrátském klášteře v Nové Říši. 312 Velmi podobnou kompozici nalezneme na obraze nacházejícím se v dolnorakouském Tautendorfu, který je věnován sv. Josefu, jehož postava je velmi blízká sv. Josefu v Zábrdovicích nebo Bůh Otec namalovaný ve žlutozeleném světle mající blízko k zábrdovické skice [obr. 55]. 313 Obraz je bohužel poškozen, především co se týče barevného výrazu přemalbami, ale i přesto jej můžeme klást zhruba do období první poloviny osmdesátých let 18. století, čemuž napovídá také předpokládané datum výstavby kostela okolo roku Celé pole nástěnné malby obklopují en grisaille malované symboly, které jsou součástí loretánské litanie a poukazují na Mariinu čistotu, čímž zdůrazňují hlavní obsahový prvek malby. 314 Na iluzivních konzolách s andělskými hlavičkami vidíme naproti sobě ve světelné záři archu úmluvy (Žid 9, 4), místo uložení nebeského chleba - Krista a Noemovu archu (Gn 8, 11), která připomíná, že v Marii našel Bůh svůj stánek a ona mu řekla pokorné ano. Druhou dvojici pak tvoří brána uzavřená (Ez 44, 2) jako poukaz na Mariino panenství a chrámek (I Kor 6, 19), představující Marii jako chrám Ducha svatého. Například Věž Davidova a další vybrané symboly mohly být dle dobových komentářů spojovány s fortifikační 310 Royt (pozn. 164), s František Křížek Věra Černá, Dačice, Praha 1943, nepag. 312 Srov. Jirka (pozn. 166), s. 76, č.kat. 50 obraz je datován do sedmdesátých let 18. století. Motiv Immaculaty jako vítězky nad hadem, s malým Kristem probodávajícím hadův chřtán se objevuje také na obraze na bočním oltáři kostela sv. Martina v Šatově (1790?) - Grossová (pozn. 30), s Evelyn Benesch Bernd Euler Rolle, Claudia Haas at al., Die Kunstdenkmäler Österreichs. Niederösterreich nördlich der Donau [Dehio - Handbuch], Wien 1990, s Podobné rozmístění těchto symbolických předmětů najdeme také na malbě od Františka Julia Luxe v kapitulní síni kláštera premonstrátek v Chotěšově ( ), srov. Pavel Preiss, František Julius Lux: západočeský rokokový malíř, Praha 2000, s K symbolům srov. G. Nitz, in: Marienlexikon II (pozn. 165), s ; Petra Nevímová, Virga notat virginem et flos deum hominem: freskový cyklus J. Hiebla v Doksanech, in: Petr Hrubý Michaela Hrubá (ed.),barokní umění v severozápadních Čechách, Ústí nad Labem 2001, s

87 architekturou a tedy stavět Pannu Marii do role obránkyně země, popřípadě víry. 315 Tyto a mnohé další symboly patří ke standartní součásti výzdob především mariánských poutních míst, kde jsou často drženy anděly obklopujícími Marii, jako je tomu například na malbě od Jana Jiřího Etgense v poutním kostele Jména Panny Marie ve Křtinách nebo na obraze s motivem Immaculaty pocházejícím z ruky Václava Vavřince Korompaye. 316 Celý výjev odděluje opět biblický starozákonní verš na klenebním oblouku: GLORIA LAETITIA HONORIFICENTIA POPVLI NOSTRI. 317 Citát je praktickou přípravou na obsahově nejdůležitější část malířské výzdoby, která se nachází v prostoru presbytáře a na jeho stropě. Došlo zde k souhře učitele a jeho bývalého žáka, a to prostřednictvím hlavního oltářního obrazu s námětem Nanebevzetí Panny Marie, který do chrámového interiéru dodal okolo r.1782 František Antonín Maulbertsch, a ke kterému je dochována olejová skica dnes v majetku vídeňského Belvederu. 318 Kompozičně vychází obraz z tradičního malířského uchopení tématu Nanebevzetí. Zde je reprezentován díky použití chladných barev, jasného kompozičního rozložení a odbourání dramatických momentů již jiný vytvarný modus, který v souvislosti s osvícenským klasicismem předznamenává další Maulbertschova plátna vzniklá v následujích letech. 319 Výsledné řešení je však obohaceno o vzájemnou interakci a dějovou návaznost s nástěnnou malbou provedenou Josefem Winterhalderem ml. na klenbě. 320 V architektonickém rámci vytvořeném technikou en grisaille je na oblaku s dalšími anděly zobrazen Kristus očekávající Pannu Marii, aby mohli společně zasednout na trůny, které jsou znázorněny v horní části scény [obr. 56]. Výjev následně doplňují postavy andělů představujících Devět kůrů andělských. Anděl uprostřed spodního okraje scény drží žezlo a druhou rukou pozvedá z polštáře, na kterém jsou 315 Appuhn Radtke (pozn. 301), s Slavíček (pozn. 303), s ; Kateřina Filipiová, Regina sanctorum omnium : malířská výzdoba poutního chrámu Jména Panny Marie ve Křtinách [nepiblikovaná diplomová práce], Brno 2007, s Júd 15, Aurenhammer (pozn. 25), s Například Nalezení sv. Kříže ve farním kostele v Doubravníku (1784) Garas (pozn. 60), s Krsek (pozn. 27), s

88 umístěny i další panovnické (světské) koruny, korunu mariánskou, kterou Panna Maria jako vládkyně andělů a univerza převezme. Základní rozdělení konstituoval spis Pseudo Dionýsia Aeropagity, dělící anděly do tří triád o devíti kůrech. Zde však nejde o doslovné znázornění všech představitelů těchto kůrů, jaké můžeme najít na jiných nástěnných malbách v celé střední Evropě, ale spíše jejich jednotlivých představitelů, kteří však ve většině případů nemají tradiční atributy umožňující jejich definitivní identifikaci. Anděl držící polštář s korunami může představovat Panstva tedy bytosti uváděné dle dělení Pseudo - Dyonísia Aeropagity v druhé hierarchii a které dohlížejí na to, zda ostatní kůry plní své povinnosti. 321 Letící anděl ve zbroji, jenž ukazuje směrem k trůnu, je Archanděl Michael, jehož atributy plamenný meč, štít a váhy poukazují na jeho roli jako vážiče duší (Psychostasis). Tyto insignie drží andílci v levém dolním rohu. Nad Michaelem je s poutnickou holí ve tvaru kříže, se kterou bývají zobrazována také Panstva, nejspíše Rafael a malý chlapec za ním je tedy Tobiáš. Ten drží za ruku anděla s křížem nad čelem, což odpovídá zpodobení archanděla Gabriela například na rytině Josepha a Johanna Klauberových. 322 S hěvzdou na čele a křídly může jít o anděla strážného, podobně je dle Cesare Ripy zobrazována i Anima Rationalis. 323 Celé skupině vévodí postava anděla s duhovými křídly, oblečená do zeleného šatu s fialovým pláštěm, držící tentokrát královskou korunou. Dva andílci pak svírají žezlo a řád zlatého rouna jako i další panovnické symboly. 324 Oba připravené trůny v horní části scény, obklopené bytostmi ve zbroji, představují Mocnosti. 325 Sedící anděl s dvěma vavřínovými věnci v ruce a září na prsou představuje pravděpodobně Trůny. Andělé s více páry křídel obklopující trůny ze shora jsou Serafové, nejvýše postavený andělský kůr, měl 321 Srov. Jan Royt, Poslové nebes, Sušice 2001, s. 14. K ikonografii andělů a andělských kůrů srov. např. Karl August Würth, in: Reallexikon zur Deutschen Kunstgeschichte V., Stuttgart 1967, sl , (andělské kůry); Franz Matsche, Die neun Chöre der Engel. Eine neuentdeckte Entwurfszeichnung von Paul Troger für ein Seitenaltarblatt der Stiftskirche zu Zwettl in der Nationalgalerie in Prag, in: Vlnas Sekyrka (pozn. 93), s ; Royt (pozn. 164), s Royt (pozn. 321), s Maser (pozn. 172), č. 5.; S hvězdou na čele bývá zobrazován i Anděl Strážný srov. obraz od Ignáce Raaba v Čakanech (Slovensko) Jozef Medvecký, in: Ivan Rusina et al.,dějiny slovenského výtvarného umenia. Barok, s Anděl s korunou může představovat Panstva nebo Knížectva, která bývají znázorňována s vladařskou korunou Royt (pozn. 321), s. 9, Würth (pozn. 321), s ; Royt (pozn. 321), s

89 obklopovat trůn Boží. Naproti nim anděl s pozouny zastupuje Archanděly. 326 Oba trůny postavené pod tmavě čeveným baldachýnem jsou na vrcholu označeny panovnickými insigniemi. Centrální pole je obklopeno čtveřicí grisaillových scén ze života Panny Marie. Bráno směrem k hlavnímu oltáři, představuje první protilehlá dvojice Narození Panny Marie a Zvěstování a druhá dvojice Navštívení a Uvedení do chrámu. 327 Citát z První knihy Královské: POSITVS EST THRONVS MATRI REGIS, QVE SEDIT AD DEXTERAM EIVS. 328 Na okraji pole s nástěnnou malbou pak tento nápis ve stručnosti vystihuje celkový význam výzdoby zábrdovického chrámu. K této části nástěnné malby známe prozatím dvě přípravné práce, z nichž volněji malovaná a od výsledné realizace značně odlišná skica se nachází ve sbírkách rakouského barokního muzea ve Vídni a druhá, svým provedením bližší výsledné malbě, je součástí sbírky Ukrajinské akademie věd [obr 57]. 329 První zmíněná skica zaujme svou barevností, sytě čevená vystupuje z hnědavo žlutavé směsice pohlcující postupně celou plochu. Výrazná je také pastózně nanášená běloba, která je často rozetřena až do podoby lehké průsvitné vrstvy zjemňující celkové barevné vyznění. Na dramatičnosti také dodávájí schematicky podané obličeje jednotlivých postav, tvořené výraznými červenými body. Skica je celkově přehlednější, a to také u jednotlivých andělských bytostí. Kristus stojí narozdíl od nástěnné malby přímo u nebeských trůnů a u některých postav došlo k jejich zrcadlovému převrácení. Na skice nejsou obsaženy také jakékoli panovnické symboly představující světskou vládu, se kterými se v konečné realizaci setkáme hned na několika místech. Přípravná práce nacházející se ve Lvově je, jak bylo již pozamenáno Ivo Krskem, díky své blízkosti k výsledné malbě nejspíše malířovým modellem obsahujícím ve zjednodušené formě všechny důležité momenty zábrdovické nástěnné malby. 326 Würth (pozn. 321), s Royt (pozn. 164), s , Kr, 2, Srov. Aurenhammer (pozn. 25); Elfriede Baum, Katalog des Österreischischen Barockmuseums im Unteren Belvedere in Wien II,Wien, 1980, s , č. kat. 526; Schelest (pozn. 82), s , č. kat

90 Spojitost s Marií jako Královnou nebes mají také dva reliéfy provedené v presbytáři Ondřejem Schweiglem, na kterých je zobrazena Bat-šeba přimlouvající se u krále Šalamouna (1. Kr. 2, 19 21), což jistě souvisí s biblickým citátem na iluzivní kamenné desce na okraji malby. 330 Druhý reliéf pak představuje Královnu Ester prosící za zachování židovského národa (Est. 8, 3). V rámci biblické typologie byly obě scény považovány za starozákonní paralely ke Korunování Panny Marie obsažené již v Biblia pauperum 331 Například Ester byla chápána také jako předobraz moudrosti a statečnosti Panny Marie, což se objevilo například na nástěnné malbě Jana Jiřího Etgense v poutním chrámu ve Křtinách Die Decke der Obrowitzer Kirche habe ich selbst [...] mit vielem Vergnügen betrachtet, und bewundert. 332 Zábrdovická malba, její datace, možnosti výkladu a okolnosti vzniku Pokud se zaměříme na určité problematické body spojené s výzdobou kostela Nanebevzetí Panny Marie, nemůžeme pominout otázku doby vzniku nástěnných maleb. Díky absenci prakticky jakýchkoli přímých písemných pramenů byly jednotlivé části výzdoby datovány velmi různorodě, a to od roku 1770 do roku Podívejme se nyní na jednotlivá data podrobněji a pokusme se zrekonstruovat možný průběh výzdoby klášterního chrámu. Již výše byla zmíněna chybná čtení datace architektonické malby od Josefa Pichlera, která spadá opravdu do roku Pichlerovův dekor obklopuje Winterhalderovu malbu a obsahuje opět iluzivní kartuši nesoucí nápis [obr.58]: 330 Samek (pozn. 217), s Royt (pozn. 164), s. 70, Royt (pozn. 164), s Takto pochvalně se o zábrdovických malbách vyjádřil Jan Bohumír Dlabač, který si je prohlédl 11. července 1804 Dlabacz III (pozn. 15), s

91 PICTUM MDCCLXX**. 333 Obr. 58. Josef Pichler, kostel Nanebevzetí P. Marie Brno Zábrdovice, 1781, detail Ta zapříčinila právě jednu z nejasností v dataci nástěnných maleb. Například Bohumil Samek považuje pro vznik uvedenou dataci za určující. Místa v přepisu označena hvězdičkou však nejspíše poukazují na nedokončení celkové výmalby při ukončení Pichlerovy práce v Zábrdovicích. Malíř nechal v kartuši záměrně prostor pro doplnění datace až po dokončení výmalby. Je tedy velmi pravděpodobné, že pro vznik Pichlerových maleb je nejrelevantnější rok 1781 uváděný Cerronim. Souběžně s architektonickou malovanou složkou vzniká také malba Immaculaty, vytvořená Josefem Winterhalderem ml., pro což svědčí především barevné vyznění malby, ze které cítíme ještě ohlasy koloristicky bohatého Proměnění Páně z Rajhradu u Brna. Do roku 1782 je prostřednictvím signatur datovaná většina obrazů na bočních oltářích, kromě pláten na dvou posledních oltářích od Ferdinanda Lichta, která vznikla v roce Rok 1782 je určující i pro dvojici protějškových obrazů, jejichž autorem je kremžský Martin Johann Schmidt. Plátno na jižní straně znázorňuje Sv. Augustina svým učením potírajícího herezi a na protější sv. Norberta uctívajícího eucharistii. 335 Sv. Augustin je v rámci ikonografického programu 333 MZA Brno, fond G 12, sign. I 33, fol. 28v. 334 Samek (pozn. 217), s Michael Grünwald, Kremser Schmidts wieder entdeckte Bozzeti für die Seitenalatrbilder der Prämonstratenserkirche in Brünn Oprowitz / Brno Zábrdovice, in: Telesko Andergassen (ed.) (pozn. 301), s

92 interiéru zastoupen jako tvůrce řehole, jíž se premonstrátský řád řídí a sv. Norbert představuje řádového zakladatele. Tato dvojice světců se objevuje v sochařském provedení i u hlavního oltáře a také v podobě monumentálních soch z konce 17. století, umístěných v nikách chrámového průčelí. 336 Kremser Schmidtovým obrazům jsou dochovány také olejové skici nacházející se ve sbírkách zemského muzea v St. Pölten. 337 Ke Jako v jiných klášterech i v Zábrdovicích najdeme důkaz zájmu o postavu klášterního zakladatele, který byl často nějakým způsobem ve výzdobě chrámu zdůrazněn, ať už formou okázalého náhrobku či například podobizny. V Zábrdovicích je umístěn v polovině délky kostelní lodi naproti kazatelně náhrobek zakladatele Lva z Klobouk. Ten je ozdobený nápisovou deskou, jehož autorem je Ondřej Schweigl a vyjadřuje důležitost Lva jako zakladatele (motiv listiny). Programově byl náhrobek umístěn do blízkosti oltáře nesoucího obraz sv. Norberta, zakladatele premonstrátského řádu, na kterého Lev z Klobouk - - zakladatel kláštera symbolicky navazoval. 338 O roli dvojice Winterhalderových obrazů jako zprostředkovatelů výjevu Panny Marie Immaculaty již byla řeč výše. Maulbertschův obraz Nanebevzetí tak pravděpodobně vznikl v zimních měsících roku 1782 v malířově vídeňském ateliéru v časové souvislosti s objednávkou obrazů u Winterhaldera a Kremser Schmidta, i když přesný doklad pro tuto dataci prozatím neznáme. Vraťme se však zpět k nástěnným malbám. Jak to, že datace nebyla Josefem Pichlerem doplněna po dokončení druhého nástěnného pole a jeho architektonického dekoru? Výpověd samotné iluzivní malby není jednoznačná, při detailním zkoumání jednotlivých částí dekoru vidíme patrné rozdíly v použitých prostředcích, jako je kazetový vzor ve výplni prostoru okolo centrální malby nebo jeho celkově subtilnější podání. Není použit ani výrazný motiv iluzivního zubořezu oklopujícího první pole, ale místo toho je jemněji zdobená římsa. Současně působí architektonický dekor v celém chrámu velmi jednotně a zůstává nadále otázkou do jaké míry mohl třeba Winterhalder 336 Stejný moment promítnutí soch na hlavním oltáři na fasádu se objevuje i u kostela sv. Tomáše. 337 Grünwald (pozn. 335), s K roli náhrobků srov. Štěpán Vácha, Bernardus bohemicus. Projevy barokního historismu u cisterciáckého řádu v českých zemích [nepublikovaná diplomová práce], Praha 2002, s ; Suchánek (pozn. 8), s

93 Pichlera nahradit a podobným způsobem malbu architektury případně dokončit. Winterhalder, který byl, jak dokládají především zakázky z konce osmdesátých a devadesátých let, zdatným dekoratérem interiérů využívájícím obstojně všech fines iluzivní malované architektury. Již na první pohled je evidentní, že Josef Winterhalder není autorem grisaillových konzol zdobených hlavičkami andílků a nesoucích symboly Loretánské litanie. Už z jiných jeho prací víme, že malíř vtiskával pro něj typické obličejové rysy právě i do marginálních postav či hlaviček puttů, což zde ale nenajdeme. Zcela nesporně je však Josef Winterhalder ml. autorem čtyř grisaillových výjevů ze života Panny Marie obklopujích malbu v presbytáři, kde především figury a obličeje nesou evidentní znaky Winterhalderova malířského přednesu. 339 Je stále otázkou, jak a v jakém časovém rozpětí práce na klenbě probíhaly. Je možné, že případné nedoplnění datace bylo způsobeno přesunem lešení, popřípadě jiným znepřístupněním tohoto místa. Pro změnu datace druhého pole může svědčit také jeden z jeho obsahových výkladů, o kterém bude řeč dále. Samotná hlavní malba potlačením své barevnosti, jejím ztlumením a přeorientováním na zemité barvy ukazuje předěl mezi malbami s převládajícími rokokovými lehkými pastelovými barvami a pracemi umírněnými až klasicistně laděnými. 340 Tímto způsobem se Winterhalder snažil vlastními prostředky překlenout požadavky na spíše klasicistní výtvarný projev. Že to malíř již o několik let později bezpečně zvládl, svědčí čistě grissaillové dekorativní práce pro značný počet objednavatelů, splňující požadavky moderního dobového vkusu. Ivo Krsek navíc v souvislosti s Winterhalderovými skicami, zachycujícími klenbu nad presbytářem poznamenává, že: Ve srovnání s klasicistně cítěným Maulbertschovým obrazem na hlavním oltáři kostela jsou [...] v podstatě ještě povýtce barokní i tématem. 341 Do jakého roku můžeme tedy klást druhé pole nástěnné malby? 339 Rozdílně jsou v obou polích koncipovány také iluzivní kartuše s nápisy. 340 Zoroslava Drobná k barevnosti Winterhalderových fresek trefně poznamenala: Čím působil rakouský mistr [Franz Anton Maulbertsch] na svého žáka? Především jistě barevností, pro níž měl Winterhalter, zvláště ve fresku, ruku skoro stejně šťastnou jako a lehkou jako jeho učitel [...]. Jest to velmi svěží a lehká, akvarelově čistá barevnost nástropních maleb se zvláštním prosvětlením postav živých pohybů, lehká rokoková ilusionistiscká dekorace, - která jest s rozdílem osobního přízvuku a rozdílné osobní síly stejná u obou malířů. Drobná, Oltářní obrazy... (pozn. 20), s Krsek (pozn. 27), s

94 Již Rudolf Hurt ve své monografii o dějinách kostela Nanebevzetí Panny Marie uvedl, že opat Marave měl díky dobré hospodářské situaci kláštera možnost rozplánovat průběh výzdoby chrámového interiéru na několik let. 342 Hurt díky Winterhalderově dopisu zachovanému ve fondu Gubernia usuzoval, že dokončení maleb mohlo proběhnout až po zrušení samotného kláštera 27. června Samotný námět malby nás však může přesvědčit o tom, že snaha o dokončení vnitřní výzdoby vygradovala po pro klášter alarmující návštěvě Josefa II. a gubernátora Cavrianiho 3. září Oproti jedné z přípravných prací byl zdůrazněn panovnický aspekt přímo na nástěnné malbě. Na dvou místech jsou zde zobrazeny panovnické koruny a další vladařské atributy, ikdyž například řád Zlatého rouna evokuje stále Rouno Gedeónovo, která bylo chápáno jako předobraz Mariina Panenství. 344 Vladařské atributy jsou umístěny i na vrcholu baldachýnu vztyčeného nad připravenými trůny. Oslava Marie jako vládkyně usedající na trůn vedle svého syna mohla být v dobovém kontextu chápána jako narážka na Marii Terezii, která zemřela jako spoluvladařka Josefa II. v listopadu To může zdůraznňovat právě anděl vybírající z panovnických korun korunu mariánskou, zatímco další panovnické insignie držené anděly výše jsou určeny pro Krista jako vládce. Takovýto příměr jistě nebyl ojedinělý, a to i přes odmítavý postoj církve zakazující například vtiskávání podoby panovníka či šlechtice do tváří světců tzv. kryptoportrétu. 345 Ani toto prohlášení věrnosti k panovníkovi nezabránilo Josefovi II. zrušit klášter a rozptýlit jeho jednotlivé členy. Malba však byla při rušení již nejspíše hotová a Winterhalderova žádost ke guberniu o doplatek 370 zlatých za výmalbu, datovaná 16. prosince 1784, je snahou o získání peněz za odvedenou práci po odstranění původního objednavatele, který byl k malíři vázán. 346 Částka měla být vyplacena ihned po skončení výmalby, což se protáhlo ovšem protáhlo až do roku 1785, ze kterého máme 342 Hurt (pozn. 258), s Ibidem, s Royt (pozn. 164), s K přirovnání Marie Terezie například k císařovně Heleně srov. Pavel Preiss, Sola est invicto Caesare digna. Úvahy o Sandrartově Nalezení sv. Kříže v brněnském kapucínském kostele, Opuscula historiae artium F40, 1996, s Dopis z 16. prosince 1784 archivní příloha č. VI. 94

95 dochováno vyjádření k této záležitosti od bývalého zábrdovického opata Michaela Maraveho. 347 Zajímavý pohled na zábrdovickou nástěnnou malbu nám přinese i analýza jednotlivých kompozičních výpůjček z tvorby jiných malířů, které jsou patrné především v poli nad presbytářem. Hans Aurenhammer upozornil na jistou archaičnost a podobnou koncepci jako u nástěnných maleb Paula Trogera (Brixen), popřípadě také na citace z tvorby Daniela Grana (Zemský dům). 348 Při detailním pohledu na postavu Krista je opravdu patrné, že se jedná o použití postavy Krista z Trogerovy brixenské malby, jehož asi největší odlišností jsou šířeji rozepjaté ruce směrem k Panně Marii. Brixenská freska patřila mezi oblíbená díla i u Trogerových následovníků, což dokládají nejrůznější kreslířské záznamy nebo olejové pseudoskici, které se dnes nacházejí například v mnichovské sbírce Reuschel. 349 Winterhalder však mohl najít poučení mnohem blíže, a to dokonce v brněnském prostředí. Brixenské a zábrdovické postavě Krista má velmi blízko sochařské provedení Krista očekávajícího Pannu Marii na hlavním oltáři kostela Nanebevzetí Panny Marie starobrněnských cisterciaček [obr. 59, 60, 61]. Naprosto shodná je i vzájemná komunikace různých částí oltáře, zejména jeho sochařské a malířské složky. Zde je scéna Nanebevzetí Panny Marie představena obrazem Josefa Rottera, zatímco sochařská složka, stejně jako koncepce celého retabula, je dílem Ondřeje Schweigla z první poloviny šedesátých let 18. století. 350 U Ondřeje Schweigla bylo již několikrát uvažováno o jeho vlivu na koncepci výzdoby chrámových interiérů, a to nejen v jejich sochařské rovině, ale také například v rovině reálných architektonických prvků, jako je výrazný motiv zubořezu na římsách kostelů v Zábrdovicích nebo v Králově Poli. 351 Nemůžeme tedy vyloučit možnost, že autorem koncepce řešení presbytáře zábrdovického kostela byl, samozřejmě společně s objednavatelem, právě tento vzdělaný brněnský sochař, který udržoval přátelské styky také s Josefem Winterhalderem ml. Schweigl se jistě během svého pobytu na vídeňské 347 MZA Brno fond B 2 Gubernium církevní oddělení, rušení klášterů K 20/30, fol Aurenhammer (pozn. 25), s Meine Schawe - Schawe (pozn. 93), s Samek (pozn. 217), s Kroupa (pozn. 5), s. 121,

96 akademii seznámil s tvorbou Paula Trogera, podobně jako se s ní seznámil Josef Winterhalder ml. prostřednictvím svého strýce. Už Miloš Stehlík a posléze Jiří Kroupa například upozornili na možnou souvislost mezi malovanými postavami v nikách, v zábrdovické letní jídelně, jejichž autorem byl Josef Winterhalder ml., s některými kresbami Ondřeje Schweigla, které je velmi nápadně připomínají a naznačují tak další rovinu spolupráce mezi oběma umělci. 352 V tomto momentě se začíná měnit také struktura objednavatelů, a to právě díky vlně rušení klášterních institucí, které malíři poskytovaly potřebný počet zakázek. To, že Winterhalder viděl tuto chvíli jako zlomovou, dokazuje nejen jeho autobiografie, ale i zachovaná korespondence. Malíř začíná získávat zakázky spíše menšího rozsahu, z nichž největší počet tvoří malby iluzivních oltářů do často jinak skromných vesnických kostelů, popřípadě jiné práce opravdu malého rozsahu. Nejspíše v roce 1784 se ale seznamuje s Antonínem Valentinem Kaschnitzem z Weinbergu, a to při oceňování majetku zrušeného premonstrátského kláštera v Louce u Znojma. 353 Kaschnitz figuruje téhož roku také při rušení premonstrátského kláštera v Zábrdovicích a s největší pravděpodobností je to on, kdo otevírá malíři dveře pro získání objednavatelů z řad reformám nakloněné aristokracie, kterým Winterhalder zdobí jejich sídla. Lepšímu poznání drobných malířských prací první poloviny osmdesátých let 18. století brání bohužel malý počet zachovaných děl, která jsou navíc mnohdy silně poškozena přemalbami. Roku 1784 vznikla dnes nezachovaná malba hlavního oltáře a oltářní obraz ve farním kostele sv. Martina v Biskupicích za což dostal malíř zaplaceno 100 zlatých. 354 Druhou datovanou prací z tohoto období je dnes hrubými restaurátorskými zásahy poškozená malba Kristova křtu nad křtitelnicí v bývalém premonstrátském poutním kostele v Lechovicích u Znojma. 355 Obtížně časově zařaditelné jsou dnes nedochované další malby v kostelech ve Strachoticích, Chvalovicích, Krhově nebo Lukově. 356 Dle 352 Srov. např. Kroupa (pozn. 5), s Šmuk (pozn. 114). 354 Hanavská (pozn. 23), s Hanavská (pozn. 23), s. 85; Klára Hudečková, Poutní kostel Navštívení Panny Marie v Lechovicích [nepublikovaná diplomová práce], Brno 2001, s Hanavská (pozn. 23), s. 85, s

97 zjištění Mileny Hanavské byla například malba v kostele sv. Jiljí v Lukově zabílena v roce 1945 a měla představovat postavy sv Petra a Pavla namalované en grisaille v nikách. 357 S tématikou sv. Jiljí jsou zachovány dvě kolorované kresby, dnes umístěné ve sbírce Moravské galerie v Brně. Nyní po dohledání staré fotografie interiéru kostela [obr. 62] můžeme opustit od varianty, kterou naznačila právě Milena Hanavská, že by se jedna z nich mohla představovat vzhled výmalby kostela v Lukově. 358 Obr. 62. Josef Winterhalder ml., presbytář kostela sv. Jiljí Lukov, , reprofoto 357 Ibidem, s Ibidem, s. 239; Dnes je v Lukově dochován obraz sv. Jiljí, který kompozičně plně odpovídá obrazu ve středu kresby zachované v MG v Brně a i když nebyla nástěnná malba podle kresby provedena, je možné, že se jedná o jeden z jejích návrhů, z něhož byl použit pouze motiv centrálního závěsného obrazu Katarína Chmelinová, Miesto zázrakov. Premeny barokového oltára [kat. výstavy], Bratislava 2005, s světec zde označen jako sv. Augustin. 97

98 6. Noví objednavatelé, nové zakázky. Winterhalderova tvorba v osmdesátých a devadesátých let 18. století. Winterhalder a znojemský dům křižovníků s červenou hvězdou Dne 22. dubna 1784 se Josefu Winterhalderovi ml. a jeho manželce Francisce narodilo první dítě, kterým byla dcera Terezie. 359 Ztráta významných objednavatelů i rodinná situace, to vše malíře nutilo hledat a přijímat prakticky jakékoli objednávky mnohdy spíše dekorativního charakteru. Jednou z prvních zakázek tohoto typu byla výzdoba obytného interiéru, která vznikla na popud křižovníků s červenou hvězdou na Hradišti u Znojma mezi roky [obr. 63]. V této době byl hradišťským proboštem Václav Hlava, který před tím působil jako probošt na Chlumu sv. Máří v západních Čechách. 360 Křižovníci vlastnili dům v centru Znojma (blízko kostela sv. Michala) již v 17. století, po jeho zboření jim roku 1621 město darovalo nový šosovní dům na rohu dnešní Horní České a Kovářské ulice přímo naproti dominikánskému kostelu, dříve patřící Hanuši Voňasovi. 361 Kromě domu ve Znojmě a inkorporovaných far měli křižovníci svůj dům (rezidenci) také v Popicích u Znojma. To, že kláštery vlastnily ve městech své budovy nebylo nikterak zvláštní a měly je například v Brně rajhradští benediktini, žďárští cisterciáci, premonstráti z Hradiska nebo královopolští kartuziáni. 362 V Brně sloužily domy především opatům při jejich cestách na zemské sněmy, různá jednání nebo za obchodními záležitostmi. Setkávali se zde z významnými hosty, mnohdy zde byly návštěvy i ubytovány. Některé stavby byly spíše skromějšího charakteru, zatímco jiné si nezadaly se sídly světské aristokracie. Dnes můžeme podobu jednotlivých interiérů rekonstruovat spíše na základě dobových zpráv či majetkových inventářů než ze současného stavu dochování. Nynější znojemský křižovnický dům je relativně nenápadná stavba pravděpodobně ze sedmdesátých let 18. století bez jakéhokoliv výraznějšího vnějšího dekoru a na níž je jediným výraznějším prvkem vjezd s kamenickými 359 Hanavská (pozn. 23), s Buben (pozn. 211), s Lubomír Havlík, Znojmo, Brno 1956, s. 113; Libor Šturc, Znojmo průvodce, Brno 2006, s Srov. Kroupa Jeřábek (pozn. 217), s

99 dekorativními prvky (ostění, voluty) a kamenný křižovnický znak umístěný nad vstupem [obr. 64]. 363 Dům sloužil především hradišťskému proboštovi, který zde přebýval při vyřizování znojemských záležitostí a samozřejmě při dalších příležitostech, kdy mohla být odloučenost křižovnického proboštství od znojemského centra na překážku. Z inventářů z osmdesátých let 18. století víme základní informace o jeho vybavení. Kromě běžného mobiliáře jako byly postele, povlečení, židle potažené plátnem, noční lampa, zrcadlo a další je v domě uvedeno také 17 Bilder von gutten Kupferstichen, 3 gefaste Bilder a 32 (!) Bilder hinter den Glaβ. 364 Za probošta Bedřicha Hlavy došlo po velkých objednávkách probošta Hauera a Střechy k doplnění výtvarných děl na hradišťstkém proboštství. Cerroni uvádí, že tehdy farní kostel Antonína Paduánského byl roku 1784 z nařízení velmistra Suchánka vymalován znojemským malířem Vojtěchem Raddou, který dodal také obraz Zavraždění sv. Václava na boční oltář, nové štafírování hlavního oltáře pak provedl místní štafíř Josef Ade. 365 Velmi jednoduchý dekor, jehož hlavním prvkem jsou květinové koše, je výmluvným svědectvím Raddovy výtvarné dovednosti, která nepřekvapila ani u závěsných obrazů. Přes tyto jeho limitované výtvarné schopnosti, je zajímavé, že si udržel relativně stálou klientelu, tvořenou zvětší části církevními řády (Křižovníci, Dominikáni, Premonstráti, Kapucíni). V osmdesátých letech vyvrcholil nátlak úřednického aparátu, který považoval křižovnický dům za neoptimálně využitý, a proto došlo k následnému pronájmu domu či jeho části. 366 Správou domu byl pověřen Valentin Antonín Kaschnitz z Weinbergu, který se staral o nalezení vhodného nájemníka. Oním nájemníkem se stal znojemský krajský hejtman baron von Skal, který se v roce 1787 pustil do domovních úprav a navázal na křižovnické 363 Dům prošel nejspíše úpravami v 19. století fasáda (?), a nepochybně také při rozdělení na obecní byty po 2. sv. válce. 364 MZA Brno, fond E 44 Křižovníci Znojmo, kart. 110, inv. č. 219, fol. 76 v. Například v domě v Popicích nejsou ve stejném inventáři uvedena žádná umělecká díla fol MZA Brno, fond G 12, sign. I 33, fol MZA Brno, fond E 44 Křižovníci Znojmo, kart. 27, inv. č. 395 sloha obsahuje zprávy úřadům o proboštském domě + účty s jednotlivými řemeslníky. 99

100 úpravy zmiňovaného domu. 367 Dle písmených pramenů se zdá, že i když měli křižovníci nad úpravami přehled, tak byly placeny z hejtmanova majetku. Hejtman je totiž podepsán prakticky na všech účetních dokumentech. V roce 1787 bylo zhotoveno 12 nových zimních oken z borovicového dřeva. Na oknech a dalších úpravách se podíleli znojemští řemeslničtí mistři, jako byl truhlář Jiří Schmid (16 zlatých), sklenář Ignác Ewert (32 zlatých) či zámečník Karel Krautwurm (25 zlatých, 30 krejcarů). Částku 20 zlatých a 26 krejcarů obdržel František Freÿberger a ta se skládala z jednotlivých drobných výdajů týkajících se zimních oken, okenních špalet a vnitřních oken (sklenář Maβner 6 zlatých; truhlář Antonín Keller 2 zlaté, 30 krejcarů a 1 zlatý, 36 krejcarů; zámečník Tomáš Schlafer 2 zlaté; za plátno bylo zaplaceno 2 zlaté, 20 krejcarů a jménem neuvedenému malíři [!] 3 zlaté). Jako samostaný výdaj mimo částek pro řemeslníky je uvedeno 15 zlatých vyplacených Dem Mahler Winterhalter, celková částka tedy obnášela 108 zlatých a 56 krejcarů. Půlroční činže pro nájemce činila od 1. července do konce listopadu zlatých. 368 O rozsahu výmalby a Winerhalderových požadavků na konečnou částku nás informuje dopis odeslaný v lednu roku 1788 Valentinem Kaschnitzem proboštu na Hradiště: [...]Gleichsam als eine bedingniβ dieses Vertrags ward festgesetzt, daβ einige Zimmer wo die Zwischenräume über den Thüren und bei den Fenstern dann die Lamberien bereits gemahlt waren, zu den übrigen Theil noch ausgemahlen werden. Winterhalter übernahm diese Arbeit und vollendete sie in der Zwischenzeit als die weitern höchste Entschliessung herablangte das die Nuzzung des in der Frage stehenden Hauses Eur Hochwürden belassen werden 367 Baron von Skal zastával úřad hejtmana od roku 1787 do své smrti , měl čtyři děti (dva syny a dvě dcery). V jeho pozůstalostním inventáři byly položky jako například: 6 belagerungs bilder, 4 Jahrszeiten Bilder in Wachs gedrukt, 2 Portraits des Kaiser Joseph und Maria Theresia [...] - MZA Brno, fond C 9 Moravskoslezské zemské právo, fascikl 13c - 828, fol Baron je zmíněn také v Anton Hübner, Denkwürdigkeiten der Königlichen Stadt Znaim, Znaim 1869, s MZA Brno, fond E 44 Křižovníci Znojmo, kart. 27, inv. č. 395, fol. 6, 11. Srov. archivní přílohu č. VII. 100

101 soll. Nun handelt es sich um seine Befriedigung, die er sich auf 30 fr schätzt.[...]. 369 Údaje o této Winterhalderově práci dosud unikaly pozornosti odborné veřejnosti a nabývají na významu také poté, co vychází najevo, že alespoň část maleb je dodnes v interiéru domu zachována v jednom soukromém bytě. Po provedení patřičné fotodokumentace, se dále rozšíří naše poznatky o tomto typu Winterhalderových prací. 370 Už teď je však tato práce důležitá z důvodu, že se jedná o první doloženou dekoratérskou práci v obytném interiéru částečně již na objednávku aristokracie, nebereme-li ovšem v úvahu práce pro premonstráty v jejich křtinské rezidenci. Je to také další z dokladů vazeb Josefa Winterhaldera ml. na osobu Anotnína Valentina Kaschnitze z Weinbergu der ernsthaftigkeit des Orths weit angemessener als Coloriert, welches in lust und tantzsalen schiksamer. 371 Malby na Staré radnici v Brně a jejich výklad Výzkum Winterhalderových nástěnných maleb vzniklých na konci osmdesátých a v devadesátých letech 18. století bude v budoucnu patřit mezi nejdůležitější úkoly. Zde se stále ještě setkáváme s některými dalšími novými zjištěními v souvislosti s nástěnnými malbami tohoto malíře. Nejde jen o eventuální rozšíření Winterhalderova známého díla, ale také o odpisy již neudržitelných připsání, popřípadě hledání nových pramenů, které by nám mohly vznik konkrétních realizací osvětlit. To vše by mělo být provázáno s důkladným restaurátorským průzkumem, který nám zajistí nejen potřebné informace o technologii vzniku jednotlivých maleb, ale může odhalit realizace, které byly již dříve považovány za zničené. Malým příspěvkem pro poznání Winterhalderových prací z tohoto období je také objevení rukopisného výkladu jím provedených maleb v poradním sále brněnské Staré radnice Dopis z 4. ledna 1788 archivní příloha č. VIII. 370 Za upozornění na fakt, že malby jsou zachovány v jednom z dnes soukromých bytů, vděčím Mgr. Liboru Šturcovi, Premonstrátská kanonie Strahov. 371 O vhodnosti malby en grisaille pro prostor strahovské knihovny archivní příloha č. Xc. 372 Srov. Bohumil Samek, Brněnská radnice, Brno v minulosti a dnes 5, 1963, s ; Karel Kibic, Historické radnice, Praha 1988, s

102 Detailní zkoumání zachovaného ikonografického programu v budoucnu snad přinese další zajímavé poznatky pro pochopení myšlenkového prostředí Moravy konce 18. století. Jeho autorem zřejmě nebyl Josef Winterhalder ml., a to i přes jeho zájem o dobovou osvícenskou literaturu, významovou složku díla, kterou vždy pečlivě sledoval (jak dokládají jeho kresby), i když většinou z pasivní role poučeného recipienta. Malbě nebyla prakticky věnována větší pozornost, ale vždy jen v souvislosti s dochovanou Winterhalderovou kresbou, uloženou dnes ve sbírkách Moravské galerie v Brně [obr. 65]. 373 Jiří Kroupa předpokládal, že jde o malířovo kreslířské primo pensiero k brněnské nástěnné malbě, což ale bylo následně vyvráceno. Jedná se o kreslířský záznam podle grafik německého rytce Johanna Georga Bergmüllera, zachycující s patřičnými atributy tři ze sedmi darů ducha svatého. 374 Jedná se o Dar Rozumu, Dar Rady, Dar Vědy a Dar Moudrosti zachycený na kresbě pouze slovním komentářem. Kresba je tedy názornou ukázkou Winterhalderovy práce s do zásoby nasbíranými předlohami, které jsou následně alespoň částečně uplatněny v konečné výzdobě. Winterhalderovy malby byly skryty pod malovanou dekorací z 19. století a k jejich odkrytí došlo až v roce Silné poškození a retuše ze sedmdesátých let 20. století, spolu se současným stavem zachování značně znejasňují její původní podobu. 375 Prozatím nebyla dohledána smlouva s malířem, či nějaké další relevantní prameny, proto pro nás tedy zůstává důležitá zpráva o interiéru od Jana Petra Cerroniho. Malíř měl sál v roce 1790 (jak dokládá i malířova signatura) an gelinden Colorite allegorisch mit figuren gut und niedlich ausgemahlt um 500 f. 376 Na zadní hlavní stěně měl být zavěšen portrét císaře Josefa II. od vídeňského akademického malíře Josepha Hickela, který za 373 Kroupa (pozn. 5), s ; Slavíček (pozn. 26), s Ibidem, s Informace čerpány z restaurátosrkých zpráv: Richard Polák, Brno Stará radnice. Winterhalder: fresková výzdoba Malý soudní sál (nepublikovaný strojopis, přístupný v archivu NPÚ Praha, pobočka Brno, sign. 64/1), Brno 1951, nepag. zachována například jen polovina signatury : DCCXC / halder Pinxit ; Jana Severinová, Restaurátorský průzkum Stará radnice Brno (nepublikovaný strojopis, přístupný v archivu NPÚ Praha, pobočka Brno, sign. 914/1), Brno 2002, nepag. dle průzkumu bylo mezi lety odstraněno renesanční táflování stěn a dřevěný strop nahrazen rákosovým palachem. 376 MZA Brno, fond G 12, sign. I 32, fol. 51v. 102

103 něj obdržel 30 dukátů. 377 Na Obraze ( Kniestück ) byl císař zobrazen jako vojevůdce v uniformě a v pozadí za ním bylo vidět dobytí turecké pevnosti Sabacz [obr. 66]. 378 Cerroni uvádí jeho dataci 1791, přičemž číslovka devět je napsána přes číslo osm. Je opravdu pravděpodobnější, že obraz vznikl jíž v osmdesátých letech a ne až prakticky po panovníkově smrti roku 1790, i když s ním bylo do konceptu výzdoby nepochybně počítáno. Obr. 66. Josef Winterhalder ml. a Josef Hickel, ?, rekonstrukce - fotomontáž Písemný výklad maleb postupuje systematicky od portrétu, přes výjevy na iluzivních římsách a nade dveřmi až k centrálnímu kruhovému poli na stropu. Již na první pohled si však všimneme rozdílnosti zachovaného písemného programu a finální malby. Jisté odlišnosti mohou být samozřejmě způsobeny stavem dochování a případnými restaurátorskými zásahy, které mohly v některých případech vzhled části malované dekorace výrazně pozměnit. V následujících řádcích se pokusíme srovnat zachované malby 377 Ibidem. K Josephu Hickelovi srov. Edith Thomasberger, Joseph und Anton Hickel. Zwei josephinische Hofmaler, Mitteilungen der Österreichischen Galerie 36 37, č , , s Poslední číslovka uvedená Cerronim není zcela zřejmá, nicméně nejspíše se jedná opravdu o datum K fotomontáži použito reprodukce jednoho z portrétů Josefa II. od malíře Josefa Hickela, nacházejícího se dnes ve sbírkách Umělekohistorického muzea ve Vídni. 103

104 s písemným programem a zároveň jednotlivé partie podle programu také popsat, což následně umožní budoucí hlubší rozbor a výklady, které se neobejdou bez detailní analýzy jednotlivých obsahových prvků konfrontovaných například s dobovou osvíceneckou literární produkcí. 379 Hlavní stěnu naproti vchodu do sálu zdobí portrét panovníka umístěný do niky, která je obklopena malovaným architektonickým dekorem zdobícím i ostatní zdi a strop celé místnosti, provedeným technikou en grisaille. To, že portrét je důležitý prvek, ukazuje také nápis nad nikou FVNDAMENTVM, v tomto případě je tedy panovník základem všeho podstatného. Nad portrétem vidíme na zeměkouli líbající se postavy Pokoje a Spravedlnosti, představující ilustraci žalmu (Ž 85,11) spravedlnost s pokojem si dají políbení. Dle programu pošlapávají lstivost ( Arglist ) skrývající se pod dvojí podobou zloby a závisti. Nalevo je zobrazen Pokoj s olivovou ratolestí, lyrou a knihami, představující božské zákony ( Gesetze Gottes ) a Spravedlnost má ruku položenou na svazku liktorských prutů, je obklopena knihami (zákoníky?) a znázorňuje světské zákony ( weltlichen Gesetze) [obr. 67]. Pažení místnosti měly zdobit čtyři a čtyři dnes nezachované symetrické výjevy provedené im arabesken Geschmak. Ty dle pramenů znázorňovaly dnes obtížně představitelné Harmonie, Vertilgung eigener Misgeburten, die Bezähmung, und Beseithigung des gewöhnlichen Stecken-Pferdtes. Nad kamny, nacházejícími se nejspíše v levém rohu vedle vstupních dveří, bylo zobrazeno hohe, oder vereinigte Gewalt zur Bezähmung Thierischer Ausschweifungen zum Gegenstand. 380 Nade dveřmi se měla nacházet scéna popsaná jako otevření Pandořiny skříňky, ze které do světa vniká všechno zlo, smrt a zkáza. Na malbě jsou nade dveřmi zachovány postavy dvou geniů, kteří symbolizují trest nebo odměnu strážící (hlídající) Spravedlnosti. Jeden drží pouta, hůl a oprátku zatímco druhý mimo jiné vavřínový věnec. Uprostřed stropu měl být podle programu brněnský městský znak obklopený pletencem květin, symbolizujícím příjemně kvetoucí osvícení, které je hlásáno Famou (...zum Sinn Bild der in diesem Saale angenehm 379 Malby z konce 18. století často skýtají interpretační nejasnosti, které jsou mnohdy překonatelné pouze při konfrontaci s dobovými popisy, či ikonografickými programy. 380 Celý program je uveřejněn v archivní příloze č. IX. 104

105 blühenden Aufklährung, welches durch die Fama verkündiget wird. ). V kruhové malované architektuře vidíme postavy andělů s trubkami, obklopené věncem květin. Na praporcích jednotlivých trubek jsou umístěna (dnes obtížně zřetelná) písmena SPQB (SENATVS POPVLVSQUE BRVNENSIS),která pravděpodobně nahrazují v programu zmiňovaný městský znak [obr. 68]. 381 Po stranách panovnického portrétu jsou u iluzivních konzol vždy dvě a dvě postavy držící se za ruce, z nichž mužská drží, v popisu uvedený kyj (klacek), zatímco obě ženské postavy nedrží olivové ratolesti, jak uvádí program, ale ukazují směrem k nápisu FVNDAMENTVM nad panovníkovým portrétem. Nad konzolami jsou nápisy CLEMENTIAE ET IVSTITIAE, což je motto používané například Marií Terezií. 382 Dva tvorové podobní rybám, v programu popsaní jako delfíni, upozorňují na dobrotu panovníka. 383 V iluzivních nikách vedle reálné niky a vedle vstupních dveří jsou pak zobrazeny čtyři temperamenty nach ihren guten, und hohen Eigenschaften. Ty byly definovány řeckými lékaři podle převahy jedné z tekutin, které lidské tělo obsahuje (krev, sliz, žlutou a černou žluč). 384 V nice nalevo nesoucí označení SERENITAS je namalován muže s mečem v ruce, u jehož nohou stojí lev, který je popsán jako Arenuus cholerik, který skrze svůj meč (zákony) rozetne i ty nejsložitější případy (léčky) [obr. 69]. 385 V druhé nice označené AEQVITAS vidíme postavu staršího muže s knihou v ruce opřeného o kamenný sokl, představujícího Arctatuse melancholika, který porovnává jednotlivé skutky a jejich následky, rozplétá lži a díky jeho radám jsou zákony správně uplatňovány [obr. 70]. 386 Na protější straně je v nice nalevo od dveří (MODERATIO) zobrazen Moderatus flegmatik [obr. 71]. Ten je oblečen do šatu pastýře, na hlavě má posazen klobouk, v ruce drží pastýřskou hůl a u jeho nohou stojí dvě ovce. Jeho znakem je dobrota beránka, 381 Samek (pozn. 217), s Objevuje se také například na mincích atd. 383 Royt Šedinová (pozn. 181), s K ikonografii čtyř temperamentů srov. Oskar Holl, in LCI IV (pozn. 124), sl ; Andor Pigler, Barockthemen. Eine Auswahl von Verzeichnissen tur Ikonographie des 17. und 18. Jahrhunderts II, Budapest 1974, s ; Pavel Kucharský, in: Bahník (pozn. 191), s Maser (pozn. 172), č. 107 zde zobrazení vcelku přesně odpovídá starší vizuální tradici, náchylnost ke zlosti nevyjadřuje jen mužův obličej, ale i přítomný lev. 386 Ibidem, č. 109 i u Ripy najdeme melancholika jako muže čtoucího v knize, roubík na ústech symbolizuje tichost, na malbě je vyměněn za gesto pravé ruky položené přes ústa. 105

106 která zháší pochodeň sporu, potírá úklady a stranickost. 387 Napravo ode dveří v nice s nápisem BONITAS zobrazen Aguus sangvinik, kráčí po květinách, mírumilovný a snášenlivý ukazuje vysoké a nízké v božské harmonii [obr. 72]. 388 Postava vyjadřuje nejen onu mírumilovnost a snášenlivost, ale díky atributům, mezi kterými je roh hojnosti ji můžeme vyložit jako štědrost, tedy další význam slova BONITAS. S mírumilovností tak souvisí například namalovaný medailon, na kterém je zobrazen muž a žena v objetí a jsou lemováni nápisem PAX ABVNDANTIAM PARIT. Na delší straně sálu, naproti oknům, měl být v grisaillovém medailonu zobrazen Šalamounův soud jako příklad současným soudcům. Medailon lemují dva Faunové, kteří představují soudcovu prozíravost. Na ně navazuje vedlejší postava opět v iluzivní nice označená jako INQVISITIO, což souhlasí i s písemným programem [obr. 73]. Má mít podobu Minervy, která pravou rukou drží pochodeň moudrosti, ta však byla, jak dokládájí fotografie z roku 1951, přemalována. Minerva zároveň strhává ovčí roucho z podivného tvora tvořeného vlkem, liškou, kočkou a hadem. Dvojici s ní tvoří postava nad nikou - CONSILIVM, která by dle výkladu měla mít jako atributy liktorské pruty, klíče, hlavu boha Januse a brněnský městský znak [obr. 74]. Odlišnosti proti současnosti jsou způsobeny nejspíše špatným stavem a zásahy restaurátorů. Tato postava je také jediná, která se svou podobou blíží postavě Daru rady na Winterhalderově kreslířském záznamu podle Bergmüllerových rytin. Žádná jiná zde nenašla uplatnění, a proto je opravdu zřejmé, že se jedná o použití jednoho z námětů malířem okopírovaných právě pro jeho další využití a souvislost s brněnskou malbou je opravdu, jak poznamenal Lubomír Slavíček, velmi volná. 389 Grisaillový medailon napravo od niky, ve kterém je zachováno malířské torzo muže se sekerou, představoval vzor nestrannosti ( Muster der Unpartheÿlichkeit ) a to příběh Bruta, který proto aby vyhověl 387 Ibidem, č. 106 na malbě jsou zobrazeny ovce, zatímco v Hertelově edici je to koza. 388 Ibidem, č. 108 Hertelově edici neodpovídá vůbec. Je také možné, že se Winterhalder inspiroval grafickými listy s námětem čtyř temperamntů Johanna Georga Bergmüllera a Johanna Evangelisty Holzera, jejichž reprodukce sem však neměl při psaní této práce k dispozici Pigler (pozn. 384), s Slavíček (pozn. 26), s

107 zákonu neušetřil ani své syny, kteří ho zradili a popravil je sám vlastní rukou [obr. 75]. 390 Díky zachovanému výkladu maleb na brněnské Staré radnici musíme tedy odmítnout tezi Jiřího Kroupy, který na základě brněnské Winterhalderovy kresby a Bergmüllerových grafik usuzoval, že výzdoba sálu byla koncipována na základě spojení funkce poradního sálu s ideou sedmi sloupů moudrosti. 391 Základním prvkem výzdoby je motiv správného rozhodování a spravedlnosti, která se odráží, jak uvádí program, také ve všech možných předmětech jako jsou zapálené pochodně, liktorské pruty, váhy a další. Základem je panovník, jehož dobré vlastnosti jsou zde zdůrazněny a od kterého se vše odvíjí. Důraz je kladen na vyváženost čtyř temperamentů, jejichž kladné vlastnosti podporují nestranné a spravedlivé rozhodování a jednání. V programu není nicméně ani zmínka o označení nik a je tedy i nadále otázkou, nakolik byl původní koncept naplněn. Je možné, že niky byly také označeny jmény spojovanými s jednotlivými temperamenty, které se však nezachovaly. Písemná podoba však i v mnoha detailech odpovídá provedení namalovaných postav a je možné, že význam temperamentů, tak jak byl popsán, byl následně spojen s významy jako AEQVITAS, MODERATIO nebo BONITAS. Tomu všemu se daří pod kvetoucím osvícením, které je hlásáno skrz Famu a tvoří jakýsi zastřešující prvek celé výzdoby. Za autora programu musíme skutečně považovat někoho z okruhu vzdělaných brněnských radních. Úvaha Jiřího Kroupy o osobnosti Franze Rauschera bude muset být v budoucnu ověřena dalším archivním průzkumem, i tak však zůstává jednou z nejpravděpodobnějších možností. 392 Winterhalderovi se podařilo vytvořit zajímavé znázornění čtyř temperamentů a dalších významových elementů výzdoby, které jsou sice často založeny na kombinaci atributů kodifikovaných již Cesarem Ripou a dalšími ikonografickými příručkami, ale jsou zároveň zásadně odlišné od jejich zpodobení například ve Hertelově vydání Ripovy Iconologie, která byla v průběhu 18. století mezi umělci jedním z nej- 390 Lucius Iunius Brutus Václav Bahník, in: Bahník (pozn. 191), s. 106; Hans Georg Gundel, in: Ziegler Sontheimer I (pozn. 224), sl Kroupa (pozn. 200), s Ibidem. 107

108 oblíbenějších. Pro některé postavy použil malíř evidentně grafických vzorů (INQVISITIO), pro jiné se prozatím nepodařilo nalézt nějaké konkrétní předlohy. Než a pokud vůbec budou objeveny, je možné považovat Winterhalderovo uchopení tématu a jeho malířské provedení jako příklad tvůrčího přístupu, což by potvrdila i výstižná slova malířova přítele, brněnského sochaře Ondřeje Schweigla, charakterizující toto dílo i přes drobnou výtku jako jednu z nejlepších Winterhalderových prací: [...] Nun ist in allegorischen Art ganz ausgemahlt von der Hand des Josef Winterhalder, eine seiner besten Arbeiten, wiwollen, die Allegorien nicht an allen Orten bestens angebracht sind[...] Malíř a jeho objednavatelé, přátelé a spolupracovníci Pro pochopení okolností a často také významu jednotlivých malířových prací jsou kromě samotných zakázek stejně důležité informace týkající se jednotlivých objednavatelů. V této souvislosti nemůžeme vynechat ani Winterhalderovy kontakty s předními osobnostmi moravského pozdního osvícenství. Malířův vztah k jednotlivým objednavatelům byl prozatím načrtnut v souvislosti se skupinou realizací majících většinou podobu dekoratérských prací provedených technikou en grisaille. 394 Jiří Kroupa označil tyto objednavatele jako osoby: kteří patřili k určité intelektuální vrstvě reformám nakloněné aristokracie a kteří si staví většinou zámky v nichž 393 Hálová Jahodová (pozn. 12), s Dále k myšlenkovému klimatu na konci 18. století na Moravě srov. například Jiří Kroupa, Franz Anton Maulbertsch: Aufklärung, Auftraggeber und Mentalitäten in Mähren, in: Lubomír Slavíček Eduard Hindelang (ed.), Franz Anton Maulbertsch und Mitteleuropa. Festschrift zum 30-jährigen Bestehen des Museums Langenargen, Langenarge Brno 2007, s K nobilitování techniky en grisaille srov. Karl Möseneder, Franz Anton Maulbertsch: Aufklärung in der barocken Deckenmalerei, Wien Köln Weimar 1993, s K významu barev v pozdně barokní nástěnné malbě srov. Thomas DaCosta Kaufmann, Painterly Enlightenment. The Art of Franz Anton Maulbertsch, , Chapel Hill

109 doznívá pozdně barokní typ maison de plaisance. 395 Při sumárním shromážděním informací o jednotlivých zadavatelích, můžeme opravdu konstatovat, že velkou roli zde hrají zástupci moravské aristokracie prosazující nebo na svých statcích aplikující různé formy hospodářských reforem. První skupinu reprezentuje především postava Valentina Kaschnitze z Weinbergu ( ), jehož jméno provází několik důležitých malířových životních období. 396 Antonín Valentin Kaschnitz z Weinbergu studoval právo v Římě a již od dětství se také pohyboval v kruzích, které byly nakloněny hospodářským reformním návrhům. Seznámil se s reformou, jejíž autorem byl František Antonín Raab, a kterou v našem prostředí známe pod pojmem raabizace. 397 V roce 1782 mu byla svěřena správa moravských královských měst a roku 1786 je povýšen do panského stavu a díky tomu se stává nositelem titulu svobodný pán. Vzhledem k společenskému vzestupu se otvírají Kaschnitzovi nové možnosti, za zlatých zakupuje statek Zdislavice u Kroměříže, ze kterého se pod jeho vedením stává prosperující hospodářství. Novým symbolem reprezentace tohoto šlechtice se tak stává parkem obklopený zámekstojící nad vsí. Kaschnitzův úspěch je v určité míře závislý na období vlády Josefa II., po jehož smrti pozvolně končí také jeho vrcholná kariéra a stahuje se spíše do ústraní. O tom, že Antonín Valentin Kaschnitz byl velmi dobře poučen v dobovém vkusu a byl v kontaktu s různými umělci, svědčí nejen jeho zámek ve Zdislavicích vystavěný podle návrhu prozatím neznámého architekta, ale i jeho vnitřní výzdoba, na které měl největší podíl právě Josef Winterhalder ml. 398 Intelektuálnímu zázemí tohoto svobodného pána nebyla prozatím věnována detailnější pozornost. První sondou do této problematiky tak může být výpověď jeho pozůstalostního spisu, který vedle standardně zpracovaného inventáře majetku obsahuje především 395 Kroupa (pozn.5), s K jeho osobě srov. Wurzbach LVII (pozn. 17) Wien 1864, s ; Kroupa (pozn. 200), s K raabizaci srov. Ladislav Bartoš, Vznik a význam raabizace na klášterních statcích Brněnska [netištěná rigorózní práce], Brno 1968, s Kroupa (pozn. 5), s ; Miroslav Plaček, Hrady a zámky na Moravě a ve Slezsku, Praha 1996, s

110 detailní soupis Kaschnitzovy knihovny. 399 Ta po obsahové stránce představuje poměrně reprezentativní vzorek, typický pro představitele pozdního osvícenství na Moravě. Zajímavá je již jazyková rozmanitost uváděných titulů, kromě obligátní němčiny, se zde setkáme s latinou, italštinou ale také s francouzštinou, která je mimo němčinu velmi silně zastoupena, což svědčí o francouzské orientaci vlastníka. Spektrum knihovny je velmi bohaté a nalezneme ze práce týkající se geografie, topografie (J. Schwoy Topograhische Shilderung des Markgrafthum Mähren, Prag - Leipzig 1786; Topographie vom Markgrafthum Mähren, Wien 1793), mineralogie, ekonomie, hospodářství, medicíny, fyziky a mimo jiné také cestopisy, popisy památek, práce osvícenských spisovatelů (Ch.M. Wieland Musarion, oder die Philosophie der Grazien[...], Frankfurt - Leipzig 1781), francouzských filosofů (J.J. Rousseau Lettres écrites de la Montagne, Amsterdam 1764) či klasických autorů jako byl Ovidius nebo Plautus. 400 Velký počet knih byl věnován divadlu, ať už šlo o práce teoretické, samotné texty divadelních her nebo italských oper. Kromě údajů o knihovně můžeme ze spisu vyčíst informace o uměleckých dílech, která byla v Kaschnitzově majetku. 401 Mimo různě velikých rámovaných mědirytů najdeme v jeho majetku obrazy krajin různých velikostí, dále dva blíže neurčené kleiner a grosse Wandbielder. Nejzajímavější skupinu tvoří portréty, na nichž byli rodinní příslušníci, příbuzní a známí. Zaznamenány jsou například portréty Viléma a Terezie Podstatských, rajhradského opata Otmara Konrada, svobodného pána Geisslerna a samozřejmě také císaře Josefa II., to naznačuje důležitost portrétu jako jednoho z rysů umění pozdního osvícenství na Moravě MZA Brno, fond C 9 Moravskoslezské zemské právo, kart. 13, inv.č. 911, fol knihovna by si zasloužila samostatné zpracování. 400 V inventáři knihovny je evidováno 190 položek. Další tituly např. Václav Jandit, Grammatica Lingua Boemicae [...], Pragae 1739; Adam Melichar Weikard, Der philosophische Arzt, Frankfurt Hanau Leipzig 1775; Pietro Chattard, Nuova descrizione del Vaticano. Osia della Sacrosanta Basilica di S.Pietro [...], Roma 1762; nebo také prozatím konkrétně neurčené vydání : Die franzözische Constitution [...], Strassburg MZA Brno, fond C 9 Moravskoslezské zemské právo, kart. 13, inv.č. 911, fol. 10 v V pramenech uváděno např. jako Portrait des Reigern Abten Odtmar, des Willhelm und Theresia Podstazky, Keiβer Joseph - MZA Brno, fond C 9 Moravskoslezské zemské právo, kart. 13, inv.č. 911, fol. 11. Vilém František Podstatský - Thonsern byl Kaschnitzův zeť, který se mimo jiné sám zajímal o rozvoj hospodářství. U svobodného pána Geisslerna se jedná o jednoho z bratří, buď Jana Nepomuka nebo Ferdinanda Geisslerna. Obecně k portrétu v osvícenství a jeho pozici na Moravě 110

111 K prvnímu kontaktu mezi Kaschnitzem a Winterhalderem mohlo dojít již mezi roky , kdy se vyřizovala Winterhalderova žádost o doplacení 370 zlatých za výmalbu bývalého klášterního kostela v Zábrdovicích. Antonín Valentin Kaschnitz měl na starost mimo jiné umístění knih z knihovny zrušeného zábrdovického kláštera. 403 Dne 15. listopadu 1784 provedl Josef Winterhalder ml. ocenění obrazů v Louckém klášteře, za tento úkon však nedostal zaplaceno. Z roku 1785 máme dochovánu právě Kaschnitzovu žádost guberniu, aby byla malířem požadovaná částka Winterhalderovi proplacena. 404 Tato žádost je tak prozatím prvním známým spojením mezi umělcem a budoucím objednavatelem. Další prokazatelný kontakt je doložen v případě již zmiňovaného projednávaní dekorativní výmalby prostor ve znojemském domě hradišťských křižovníků s červenou hvězdou roku V následujícím roce tak následovala samotná výmalba zámku ve Zdislavicích. 405 Kontakty s Kaschnitzem malíři neotevřely jen přístup k nové skupině objednavatelů z řad reformám nakloněné šlechty, ale upevnily také vazby k zakázkám spojeným se státním aparátem, které byly navázány výmalbou sálu registratury Zemských desk (1778) a v tomto konkrétním případě jsou reprezentovány především vedením města Brna (výmalba sálu brněnské Reduty a radního sálu brněnské Staré radnice roku 1790). Proreformní aristokracie tedy tvoří určitou homogenní skupinu poprvé detailněji definovanou Jiřím Kroupou. Patří k nim kromě již zmíněného Antonína Valentina Kaschnitze také hraběnka Canal de Malabaila (Dukovany 1791) nebo Karel Vilém Haugwitz, pro kterého Winterhalder vymaloval motivy z Ovidiových Metamorfóz v sále zámku v Schönwaldu u Jinošova (1797 nezachováno). 406 V literatuře docházelo k záměně Tavíkovic s Dyjákovicemi i přes to, že eventuální Winterhalderova práce pro Marii srov. Hanna Egger, Joseph II. in Porträts seiner Zeit, in: Gründler (ed.) (pozn. 233), s ; Jiří Kroupa, Poznámky k Sonnenfelsově koncepci umění, in: Jaroslav Sedlář (ed.), Uměleckohistorický sborník, Brno 1985, s ; Idem, Portrét `a la francaise, in: Jiří Kroupa (ed.), Morava v době baroka V zrcadle stínů [kat. výstavy], Brno 2003, s Winterhalderova žádost MZA Brno,fond B 2 Gubernium - církevní oddělení, rušení klášterů K 20/30, č.4419/85 fol. 4; Viz archivní příloha č. VI. 404 Šmuk (pozn. 114), s , 160; Petr Kroupa, Premonstráti v Louce dějiny kláštera, in: Jiří Kroupa Petr Kroupa Lubomír Slavíček (pozn.75), s K jednotlivým zakázkám viz příslušné kapitoly této práce. 406 Samek (pozn. 86), s

112 Eleonoru z Liechtensteina v jejím zámku není podložena písemnými prameny. Jde tedy jen o omyl vzniklý špatným určením lokality v původním seznamu Winterhalderových děl. 407 Díky výzkumu Lenky Kalábové je možné z Winterhalderova oeuvru odepsat také malířskou výzdobu sálu na zámku v Uherčicích, která mu byla dříve připsána Milošem Stehlíkem. 408 Mimo světskou aristokracii jsou druhou nejvýznamnější skupinou reprezentanti prelátského stavu jejichž typickým znakem je opět především náklonnost k hospodářským reformám a s tím například spojené členství v Moravské hospodářské společnosti. Patřil mezi ně i rajhradský probošt Otmar Konrad ( 1812) [obr. 76] nebo zábrdovický opat Kryštof Matuška. 409 Do této skupiny můžeme zařadit také Matuškova nástupce Michaela Maraveho a také probošta na Hradišti sv. Hypolita Václava Hlavu ( ) nebo louckého opata Řehoře Lambeka ( ). S Václavem Hlavou je také spojen jediný prozatím Winterhalderovi připsaný portrét, zapůjčený do stálé expozice Jihomoravského muzea ve Znojmě. 410 Postava samotného probošta nenese výraznější znaky Winterhalderova malířského projevu, které však najdeme v marginálních detailech. Typické obličeje tak jsou na zobrazení Madony z Chlumu sv. Máří, která je zde spíše jako připomínka proboštova dřívějšího působiště než jako symbol věčnosti. 411 Poměrně věrně jsou zobrazeny patřičné prelátské atributy stejně jako proboštův oděv nebo hodiny se 407 Tavíkovice (1751 např. Teykowitz) - srov. Ladislav Hosák Rudolf Šrámek, Místní jména na Moravě a ve Slezsku II M Ž, Praha 1980, s Miloš Stehlík, Materiálie k dějinám malířství 18. století na Moravě (Jos. Stern, Jos. I. Sadler, J.V. Bergl, J. Hoffmann, Jos. Winterhalder ml.), Sborník prací filozofické fakulty brněnské univerzity F 16, 1972, s Lenka Kalábová určila jako autora uherčických maleb Františka Tenzela srov. Lenka Kalábová, Nástěnná a dekorativní malba konce 18. století. Sentimentální pouť osvícenského diváka [nepublikovaná diplomová práce], Brno 1999, s ; eadem, Zámek Uherčice kolem roku ein freundliche Verziehrung eines modernen Sahls, Památková péče na Moravě 11, Brno 2006, s K Matuškovi např. Lewe (pozn. 288); Oswald Kotzmann, Trauerrede über den selig entschlafenen Hochwürdigen und Hochgelehrten Herrn, Herrn Christoph Georg Matuschka, Nicolsburg 1778; Hurt (pozn. 258), s ; Prnka et al. (pozn. 260); Kroupa (pozn. 292), s K Otmaru Konradovi srov. Pokorný Drobná (pozn. 153); Kroupa (pozn. 174), s ; idem (pozn. 9), s Václav Hlawa narozen v Praze 14. října 1715, primice 2. února 1740, od roku 1767 probošt na Chlumu sv. Máří a od roku 1784 infulovaný probošt na Hradišti sv. Hypolita. Tam také 13. září 1789 umírá MZA Brno, fond E 44 - Křižovníci Znojmo, kart. 51, inv.č. 616, fol. 38. V osmdesátých letech 18. století křižovníci poměrně výrazně modernizovali hospodaření na svém panství, přičemž některé záležitosti konzultovali například s Antonínem Valentinem Kachnitzem z Weinbergu. 410 Pavel Ciprian Lubor Šturc, Staré umění znojemska. Stálá expozice gotického a barokního umění ze sbírek Jihomoravského muzea ve Znojmě [kat. výstavy], Znojmo 1996, s. 25, č. kat. 39 [bez ilustrace]. 411 Ibidem. 112

113 sochařským ztvárněním boha Chrona. Obraz tvoří důležitý klíč pro určení prozatím neznámých portrétů, kterých bude nepochybně ještě více. 412 Vazba na objednavatele se projevila také u Winterhalderova obrazu s námětem sv. Jana a Pavla, který byl i s nástavcovým obrazem sv. Gilberta použit na oltáři umístěném u hrobu zábrdovického opata Kryštofa Matušky v poutním chrámu ve Křtinách (kol. 1777). 413 Obr. 76., Neznámý autor, grafický portrét Otmara Konrada, Moravský zemský archiv Malíř se v prostředí klášterních komunit stýkal také s jejich dalšími členy jako byl například vzdělaný převor rajhradského kláštera Alexius Habrich. 414 Pokud bychom měli objednavatele se kterými přicházel malíř do styku nějak charakterizovat, je zřejmé, že se mnohem spíše jednalo o osobnosti nakloněné hospodářským osvícenským reformám, není zde však prokázána nějaká bližší orientace na moravské svobodné zednářství, která byla zdůrazňována například ve vztahu již k Winterhalderovi odepsaným malbám v Uherčicích Ignác Chambrez například uvádí, že se v zábrdovickým klášteře nacházel portrét opata Michaela Maraveho od Josefa Winterhaldera ml. - Chambrez (pozn. 12), s Jiří Kroupa in: Jiří Kroupa (ed.), V zrcadle stínů. Morava v době baroka , Rennes Brno 2003, s č. kat K jejich vzájemným kontaktům srov. kap. č Srov. pozn. 408; Výjimku tvoří práce v Dukovanech, kde však malíř spolupracoval s Václavem Waitzmannem, u kterého je možné, že byl členem brněnské zednářské lóže Freimaurer 113