FILOZOFICKÁ FAKULTA MASARYKOVY UNIVERZITY. Seminář dějin umění. Můj dům, můj mrak. Coop Himmelb(l)au architektonické dílo.

Transkript

1 FILOZOFICKÁ FAKULTA MASARYKOVY UNIVERZITY Seminář dějin umění Můj dům, můj mrak. Coop Himmelb(l)au architektonické dílo. Magisterská diplomová práce Vedoucí práce: prof. PhDr. Jiří Kroupa, Csc. Vypracoval: Filip Šenk BRNO

2 Prohlášení: Prohlašuji, že jsem tuto magisterskou diplomovou práci vypracoval samostatně a že jsem uvedl všechny svoje zdroje v ní použité. 1

3 Poděkování: Za nespočet podnětných připomínek děkuji prof. PhDr. Jiřímu Kroupovi, CSc. Za trpělivost a pomoc s překlady děkuji Evě Kroupové. Za podporu děkuji rodičům. 2

4 3

5 Obsah: 1. Úvod Symetrie, řád, chaos Řád a chaos Symetrie Dekonstruktivismus Obecná definice, hledání a)Druhá moderna Coop Himmelb(l)au Bubliny/ bubbles ( ) Křídla/ wings ( ) Trosky/ wrecks ( ) mlhová stěna/ fog banks (1997- ) Závěr Literatura Seznam vyobrazení Přílohy a) Vitruvius b) Alberti c) Palladio

6 1.) Úvod Při vybírání tématu pro svoji diplomovou práci jsem se pokoušel, vzhledem ke svému souběžnému studiu dějin umění a filozofie, najít témata v oblasti architektury, která by obě oblasti spojovala. První myšlenka byla napsat práci o vztahu filozofie Jacquese Derridy a architektury zvané dekonstruktivismus. Brzy jsem však došel k názoru, že taková práce nemá příliš valného smyslu, neboť jak se dalo předpokládat, umělci v tomto případě architekti si často z filozofie vezmou jen inspiraci, která nakonec zůstane jen na pozadí, jen kdesi vzadu jako moment, který mohl přinést jistý nápad. Ten se však dál sám rozvíjí po vlastních cestách, zcela bez pomoci nebo dosahu filozofie. Nelze sledovat dodržování a aplikování dané filozofie. Bez příkras je možné říci, že umělci filozofii dezinterpretují. Netvrdím, že je to tak dobře nebo špatně, protože výsledkem i takového procesu je svébytné umělecké dílo, tedy kulturní statek rovný filozofii samé. Pro mě to ovšem znamenalo najít si nové téma práce. Porovnávat detailně filozofii a umění se v mnoha případech jednoduše nedá. Během studování architektury dekonstruktivismu jsem narazil na řadu zajímavých myšlenek, staveb, osobností. Nejvíce mě zaujali vídeňští architekti Coop Himmelb(l)au pro svoji radikální jinakost. První byl úžas z takové nekompromisní architektury, který vyvolal řadu otázek proč někdo staví takovým způsobem, co ho k tomu vede. Druhý zájem byl čistě pragmatický, a to dostupnost velké části této architektury v rámci střední Evropy. Stavby Franka Gehryho a dalších jsou neméně zajímavé, ale rozsah jejich působení je dlouhodobě celosvětový, a proto také jako celek v podstatě nedostupný. Tématem mé práce je tedy ateliér Coop Himmelb(l)au. Dlouho jsem přemýšlel, jaký přístup bych měl k zpracování zvolit. Rozhodl jsem se, že nejpříhodnějším způsobem bude podívat se na tuto anti-tradicionalistickou architekturu z několika hledisek. Oddíl věnovaný Coop Himmelb(l)au je především sledováním chronologického vývoje ateliéru. Abych však neskončil u pouhého seznamu staveb, je místy tato struktura porušena, aby bylo ukázáno na širší souvislosti. Snaha o postihnutí právě širších souvislostí mě vedla až k uvažování o základních pojmech vnímání architektury. Podle toho jsem také zvolil strukturu práce. Rozdělena je do tří hlavních částí, kdy první je obecným rozvažováním, druhá se snaží být méně abstraktní a zabývá se dekonstruktivismem, poslední je konkrétním zkoumáním o architektuře Coop Himmelb(l)au. Začínám ve zcela obecných úvahách, které jsou s architekturou spojeny jen letmo. Architektura, kterou budeme sledovat, se v obecných termínech označí jako ne-řádová, chaotická, asymetrická. Proto se těmito pojmy budu ze začátku krátce zabývat. Je třeba ale 5

7 dodat, že symetrie není přímo tématem architektury ani Coop Himmelb(l)au, ani dekonstruktivismu. Ačkoli ta je sice odmítnuta prostřednictvím jednoho z jejích důsledků alespoň ve Vitruviově smyslu harmonie. Další část se snaží blíže vymezit pojem dekonstruktivismu samotný. Prozkoumávány jsou přístupy různých teoretiků a historiků architektury. Výsledná definice, která je směsí názorů různých autorů, přesto (a právě proto) není zcela neproblematická. Snaží se vystihnout jak teoretické zdroje mimo oblast architektury, tak architektonické zdroje a předchůdce. V závěru je pak zmíněna teorie druhé moderny, která otázku dekonstruktivismu vztáhne do většího rámce a celý diskurs srozumitelně zakončí. Nejlepší způsob, jak se zbavit přílišného teoretizování, je podívat se na konkrétní architekturu popisovanou onou teorií. Poslední část je představením architektury Coop Himmelb(l)au, jejichž tvorba je rozdělena do několika pododdílů. Čtyři tvůrčí období lze poměrně dobře identifikovat, zřejmě by bylo možné jich najít i více na to ostatně upozorňuji na příslušném místě. Je příznačné, že architekti Coop Himmelb(l)au v rané tvůrčí fázi architekturu spíše jen zkoumají, než aby přímo měli možnost stavět. To je právě jádro věci podobnou situaci vidíme velmi často, mladí architekti mají spoustu revoltujících nápadů, ale nedostávají skutečné zakázky. Nemají možnost své ideje zhmotnit ve stavby. Postupem času, s pomalým prosazením se, přichází v konfrontaci se stavební praxí drobný útlum radikálnosti raných myšlenek. Tento jev budeme sledovat i v případě Coop Himmelb(l)au. Mám však za to, že to nejhodnotnější, co z ateliéru vzešlo, jsou stavby jejich posledního období, kdy se již zkušení a praxí poučení architekti vrací k radikálním myšlenkám svého architektonického začátku a dávají jim tak nový ráz (a říz). 1 Současně, v rámci celkového záměru, je část o Coop Himmelb(l)au uplatněním a dokreslením všech teoretických pojmů, které byly představeny v předchozích dvou oddílech. 1 Tyto úvahy vyšly z diskuse nad projekty Anda, Hadid, Nouvela a Gehryho v nově vznikající rozlehlé kulturní oblasti s muzei a galeriemi Abu-Dhabí (SAE) s arch. Lukasem Sokolem, toho času pracujícího na urbanismu Abu-Dhabí. 6

8 2.) Symetrie, řád, chaos Tyto pojmy by mohly být jakýmisi aristotelskými kategoriemi (nejen) moderní architektury. A nejen tyto, bylo by jich samozřejmě mnohem více, zvláště těch specifických jako například prostor. V souvislosti s architekturou zvanou dekonstruktivismus jsou tyto pojmy maximálně výrazné. Jako takové, a stejně jako architektura dekonstruktivismu, podléhají historicitě, a proto se jim budu krátce věnovat z tohoto hlediska. Ovšem nelze oddělit i filozofický rozsah a dosah těchto pojmů, naopak mám za to, že jde o velmi úzký vztah s jejich využitím. A to se nyní pokusím předvést. 2.1) Řád a chaos Architektuře, které se věnuje tento text, by se bez větších obtíží dalo připsat několik zdánlivě hanlivých přívlastků typu chaotická, asymetrická, ne-řádová, bez-řádová, náhodná, někde tam vybuchla bomba a podobně. Nezdá se nesmyslné předpokládat, že právě tak bude (ne)zaujatý pozorovatel 2 tyto stavby popisovat a pravděpodobně bude i rozladěn při pohledu na tyto stavby 3. A to proto, že tato architektura nesplňuje základní požadavky běžného uživatele, jak říká v úvodu své eseje o dekonstruktivistické architektuře Mark Wigley: architektura je vždy ústřední kulturní institucí, a je oceňována především proto, že se stará o stabilitu a řád. 4 Protože se s těmito pojmy bude nadále pracovat, nebude na škodu o nich na malém prostoru popřemýšlet. Mám za to, že je to téměř nezbytně nutné, abychom se neutopili (tedy, aby se především autor sám neutopil) v moři vágnosti. Ačkoli nejsem příznivcem hledání podstat, základů nebo esencí, kde se dá i nedá 5, ani megamixu New Age, úvaha o hlubších souvislostech architektury, řádu, symetrie je zde na místě, protože bez ní není možné jasně a srozumitelně pochopit, natož podat stavby vzešlé z ateliéru Coop Himmelb(l)au. Tato drobná apologetika následujících několika stránek by měla být přijata především po přečtení celého textu. 2 Srov. z kritického textu o současné architektuře po propadnutí moderny Rozpadl se obraz světa a s ním i poslání architektury, které se zdály být tak nezpochybnitelně založeny na pojmech pravdy a morálky, společenské vize a angažovanosti, zmizel pocit smyslu a řádu. Juhani Pallasmaa, Šest témat pro příští milénium in: Petr Kratochvíl (ed.), O smyslu a interpretaci architektury, Praha 2005, s Hovořím o vlastní zkušenosti. Velmi často, když jsem ukazoval fotky staveb z ateliéru Coop Himmelb(l)au, diváci reagovali negativně. Ale to jen tak na okraj. 4 Mark Wigley, Dekonstruktivistische architektur in: Mark WIGLEY, Philip JOHNSON, Dekonstruktivistische architektur, Stuttgart 1988, s Pod cíleným vlivem nejslovutnějšího antiesencialisty Richarda Rortyho. 7

9 Na začátek je vhodné upozornit na to, že pojmy v názvu této kapitoly nejsou chápany jako rovnocenné. Přesnější název by zněl chaos a řád, symetrie. Chaos a řád jsou brány jako sobě rovné protiklady, symetrie by měla být projevem řádu. Toto zní pěkně, přehledně a srozumitelně, avšak (už proto) je jasné, že tak snadné to není. Otázka, zda je řád projevem symetrie, nebo symetrie projevem řádu, je sama o sobě zajímavá a nezodpovězená. Ovšem pokud bych se jí měl zabývat, obávám se, že by bylo nutné změnit téma celé práce a pravděpodobně i studijní obor. Nemluvě o tom, že pojetí chaosu v současné vědě, především ve fyzice, není nutně protikladem řádu. Nicméně v pojmové oblasti dějin architektury, potažmo umění, se mi zdá oprávněné tento protiklad zachovat. Ačkoli nemusí odpovídat doposud známému poznání světa v nejširším možném pojetí, pro dějiny architektury je vypovídající, protože nemáme (naštěstí ani nemůžeme mít) na mysli základní charakteristiku světa. Naším cílem je popsat oblast lidských výtvorů, a tedy oblast v jistém smyslu umělou. V tom smyslu, že díla člověka mají jiný charakter než výtvory přírodní. 6 (Před tím, než se vrhnu do víru myšlenek, musím zde zdůraznit, že při tematizování řádu nemám, jak by se dalo v oblasti dějin umění předem usuzovat, na mysli konkrétní architektonické řády (dórský, iónský, korintský, nebo toskánský), nýbrž že se budu pohybovat na obecnější rovině. Je třeba tyto dvě významové roviny odlišit. Řád na pojmové úrovni chaosu a řád jako konkrétní architektonický.) Mohli bychom vždy podobnou úvahu začít populárním již staří Řekové.... Samo slovo chaos, které dnes hojně používáme, je řeckého původu. 7 Podíváme-li se ke kořenům naší civilizace, najdeme velmi silné zaujetí řádem. Je třeba upřesnit, že máme na mysli řád na ontologické úrovni, tedy řád jako jedna ze základních charakteristik světa. Nicméně je přirozené, že pro moje bádání, které se věnuje stavitelskému umění, je neméně důležité to, jak se tato prvotně metafyzická snaha přesune (či uplatní) na estetické hodnoty. Řecká mytologie - a jedním dechem dodejme, že nejen ona - začíná vymezením řádu, oddělením uspořádanosti z původního chaosu. 8 Na počátku povstala nahá z Chaosu Eurynomé, Bohyně všech věcí, a protože nenašla pro nohy pevnou oporu, oddělila od oblohy moře a tančila na vlnách. 9 Protože nenašla pro nohy pevnou oporu, začala uspořádávat, chtělo by se říci. Nebo v olympském mýtu o stvoření světa: na počátku všech věcí se matka Země vynořila z Chaosu 6 L.I. Kahn říká ve filmu Můj architekt Louis Kahn: Nature cannot make things human can. Oproti tomu lze postavit tvrzení: Je strom krásný? Dovede člověk vytvořit něco, co samo roste? Citace z debaty při přednášce prof. Šmajse Kultura a příroda na KF FF MU. Ve srovnání s Kahnovým výrokem, pak lze formulovat takto: Člověk nedovede dělat takové věci jako příroda. 7 Řecký význam se v různých použitích liší, např. směsice, prázdný prostor, nekonečnost. 8 Nemusíme však až do starého Řecka, je zřejmé, že uspořádáním začíná i Bible v První Mojžíšově knize, což bude ještě jasnější o pár řádků níže. 9 Robert Graves, Řecké mýty, Praha 2004, s

10 a ve spánku porodila syna Úrana. Hleděl na ni laskavě z hor, oplodňoval deštěm její tajné skuliny a ona rodila trávu, květiny a stromy s příslušnými zvířaty a ptáky. Tentýž déšť způsobil, že řeky tekly a kotliny se naplňovaly vodou; tak vznikla jezera a moře. 10 Tak vznikla uspořádanost v jiném podání. A v abstraktnější podobě do třetice z dané oblasti. Někteří říkají, že nejdříve byla Tma a ze Tmy že vznikl Chaos. Ze spojení Chaosu a Tmy vznikla Noc, Den, Erebos a Vzduch. (...) Jiní praví, že se Bůh všech věcí ať už to byl kdokoli zjevil náhle v Chaosu, oddělil zemi od nebe, vodu od země a horní od spodního. 11 A ve stejném duchu lze poznamenat: jiní praví, že se Bůh všech věcí ať už to byl kdokoli zjevil náhle v Chaosu a začal uspořádávat svět, v podstatě jej vytvářet tak, jak mi jej známe. (Zcela jinou otázkou by bylo, ptát se na to, podle jakého řádu se vytváří tato uspořádanost. Tento krok znamená posunutí na další myšlenou úroveň, vhodné je přirovnání k řeckým bohům a jejich podléhání osudu. Ovšem s tím, že i v tomto případě zůstává stále v prostoru otázka, podle jakého a zda vůbec nějakým řádem je řízen tento osud. Spíše Osud. A to je další vrstva.) Tehdejší pozorovatelé, kteří svět na úrovni svého poznání nemohou srozumitelně chápat 12, vidí kolem sebe přírodu, která souzní v různých jednotlivostech, tedy jinými slovy tak, že celek okolního světa vyznívá pro pozorovatele harmonicky. Je-li vnímána určitá harmonie, pak je dána božským řádem, božským uspořádáním věcí. Naproti tomu nesoulad a neuspořádanost jsou pojaty zpravidla v záporném smyslu. Snaha o postižení a pochopení světa jako celku se z mytických příběhů přesouvá v době vymezené 8. st. př. Kr. a 5. st. př. Kr. pomalu do oblasti filozofie. 13 Je však téměř nemožné nalézt přesnou hranici, kde končí mytologie a začíná snaha o racionální výklad světa. Stará řecká filozofie tak spoluvytváří a definuje pro nás pochopitelněji, díky snaze o koherenci, základy našich názorů na chaos a řád, respektive přesněji by se dala tato teze formulovat jako naše snaha o nalézání řádu 14. A vynecháme-li božský původ, řád je stále něčím fascinujícím, čím se zabývají myslitelé tehdejšího světa. V obecné rovině to lze přisuzovat snazší a jistější orientaci v předvídatelném světě. Řád dává jistoty, chaos je bere. Ve stejné linii myšlenek by 10 Ibidem, s Ibidem, s A nedělám si iluze o tom, že i my, ačkoli poznání jsme přece rozšířili, svět nechápeme. Mám za to, že je to jedna ze základních charakteristik, která svět utváří. Ano, svět je nepochopitelný. Co by se také přesně mělo chápat? 13 Toto je třeba brát s rezervou, neboť jak ukazují filozofové minulého století (např. Barthes a mnozí další), mýty jsou všude kolem nás, i v nás. 14 Srov. Řecká přítomnost řádem je přítomná po celou antiku a i celý další vývoj evropského myšlení se odvíjí v intencích hledání řádu. Josef Krob, Ontologie jako vztah filosofie a fyziky in: J. Šmajs, J. Krob, Evoluční ontologie, Brno 2003, s

11 pak řád byl spojen i s pojmy pravda a krása (jak je toto úzce provázáno u Platóna). Architektura může být pojata jako naplnění, zpřítomnění těchto pojmů. 15 V konkrétní rovině lze poukázat například na snahu vystihnout správný proporční řád, správné uspořádání vztahů částí lidské postavy. Polykleitos ve 4. století př. Kr. vytvoří sochu, která je manifestací kánonu a tato socha je vytvořena na základě geometrických zkoumání. Mluvíme o abstrahovaném geometrickém řádu vztaženém na lidské tělo. Zpět v obecné rovině dodejme, že řád je spojen s kvantifikovatelností. Kánon, který je vytvořen na geometrických základech, na základě objektivního řádu, může být znovu a znovu používán tak, aby bylo dosaženo správného výsledku a účinku. Protože mým tématem je architektura, nebudu se více zabývat sochařskými kánony. Z řeckého vědění se bohužel nedochoval žádný architektonický spisek, který by mohl moje úvahy dokreslit. Samozřejmě je ale možné podívat se na proporční vztahy dochovaných řeckých staveb (nebo jejich ruin) a následně teorii domýšlet. Geometrie řeckých chrámu je přinejmenším pozoruhodná. Stavby chrámů nejsou stavěny podle striktní čisté geometrie (tak, aby odpovídali geometrickému řádu), naopak tyto stavby ví o zkreslujících deformacích oka a umně se jim vyhýbají. Architektura tak není podřízena abstraktnosti, naopak vychází vstříc pozorovateli. Nicméně z o něco pozdějšího období se takový spisek dochoval, navíc dosah Vitruviova díla v dějinách architektury je obrovský. Samotný spisek není příliš teoretizující, spíše se jedná o praktickou příručku, přesto je to neocenitelný pramen. Proto jsem v příloze přidal stručné představení názorů Vitruvia, Albertiho a Palladia. Nejstarší řecká filozofie, respektive iónští myslitelé hledají světový řád v (pra)látce, arché (αρχή). Thalés 16 jej nalézá ve vodě, Anaximenés ve vzduchu, Anaximandros není takto specifický apeiron (απειρoν) je nediferencovaná a kvalitativně nerozlišitelná pralátka. Už jenom to, že se tito myslitelé orientují na základní přírodní živly, rozmělňuje jakoukoli přesnou hranici mezi mýtem a filozofií 17. Pro tuto úvahu je mnohem podnětnější uvažování pythagorejské školy, která hovoří o číslech jako základech světa. Je vhodné zdůraznit, že řád, který byl původně vyvozen z empirie, z pozorování přírody, se posouvá do roviny abstraktnějšího uvažování. Uvědomme si proti sobě stojící koncepty vody či ohně, a čísla. Číslo v jejich podání nabírá až fundamentální sílu, protože číslo je nejmoudřejší. Je-li 15 Srov. Architektura odkrývala pravdu tím, že zjevovala kosmický řád v sublunárním světě a pomocí analogií ukazovala obdivuhodný řád přírody a lidského těla. Alberto Peréz-Goméz, Hermeneutika jako architektonický diskurz in: Petr Kratochvíl (ed.), O smyslu a interpretaci architektury, Praha 2005, s O tom, že byl tento badatel velmi dobrým pozorovatelem okolního světa, svědčí nejen jeho vztah k vodě, respektive její nezbytnost pro vše živé, ale také například dochované legendy, že to byl právě on, kdo jako první dokázal spočítat výšku pyramid podle jejich stínu, nebo že dokázal předpovídat zatmění Slunce a Měsíce. 17 Filozofii je třeba chápat v tomto kontextu jako pojem zahrnující i dnes samostatné přírodní vědy, a nejen je. Vědy všeho druhu. 10

12 základem světa číslo, pak je tento svět jednoznačně kvantifikovatelný, a v důsledku toho také rozpoznatelný (a v důsledku optimističtější). Z gnozeologického hlediska je to zcela zásadní moment, neboť tento řád lze odhalit. Na základě tohoto řádu je svět harmonický. Harmonii představuje tetraktys, skutečný pramen moudrosti. 18 Jedná se o první čtyři přirozená čísla, z nichž je možné vytvořit harmonické poměry kvarty, kvinty a oktávy. Matematické vztahy mezi těmito čísly určují všechna ostatní čísla, navíc je lze upravit do geometrického vztahu do trojúhelníku, jehož každá strana je tvořena čtyřmi body. 2/ tetraktys Vyjde nám dokonalý rovnostranný trojúhelník s bodem uprostřed. Tyto matematické zákonitosti nezapůsobily jen na pythagorejce, objevují se také v jednom z pozdních dialogů Platóna 19, v dialogu Timáios. Pro tradici evropské architektury je to podstatný moment. V tomto dialogu, formou se jedná tentokráte spíše o monolog, se probírá vznik světa. Objevuje se stejný motiv jako v řeckých bájích, když Timáios sám podává výklad vzniku světa, říká: poněvadž totiž bůh chtěl, aby pokud možno všechno bylo dobré a nic nebylo špatné, ale nalezl všechno, cokoli bylo viditelné nikoli v klidu, nýbrž v nesouladném a neuspořádaném pohybu, uvedl to z neuspořádaného stavu v řád, pokládaje tento stav za všeobecně lepší než onen. 20 A podobně do těchto věcí, jež byly /na počátku/ v nespořádaném stavu, vpravil bůh souměr, jak v jedné každé zvlášť, tak mezi všemi vespolek, pokud jak bylo možno, aby byly ve vzájemném poměru a souměrné. 21 Nejen z hlediska ontologického je řád vnímán kladně, respektive se tato uspořádanost převádí i zde na estetické chápání. Jedno jde ruku v ruce s druhým. Ve svém souvislém výkladu Timáios pokračuje o několik stránek dále...uznávaje (bůh), že pravidelné 18 Srov. G.S. Kirk, J.E. Raven, M. Schofield, Předsókratovští filosofové, Praha 2004, s Protože zde uvažujeme často v dualismech, (za které by nám pragmatisté i neopragmatisté, k nimž jsem se přiznal, řádně vyčinili) zmíním krátce i Platónova nejslavnějšího žáka Aristotela. Také tento velký systematik a neobvykle zdatný pozorovatel i myslitel měl k řádu silný vztah. Zformuloval teorii přirozených míst a pohybů, která je založena na čtyřech hlavních elementech. Nehovoří o ničem jiném než správném uspořádání, o tom, jaký věci mají řád. 20 Platón, Timáios, Praha 1996, s Ibidem, s

13 je tisíckrát krásnější než nepravidelné. 22 Nejvyšší platónská idea Dobra se projevuje i v těchto představách. Platón ve svém díle při kvantifikaci světa představuje teorii, která vidí základní geometrické obrazce v základu přírodních živlů. 23 Je zde zcela zřetelná tendence - ve srovnání s mílétskými mysliteli se pohybuje Platón na úrovni abstraktního základu pozorovatelného světa. Tento základ má geometrický ráz, který už nebude opuštěn. Platónské ideální objekty znovuožijí v období renesance, jsou přezkoumávány a ztvárňovány například Leonardem da Vinci. Nicméně, důležité je, že se naplno prosazuje idea řádu, uspořádanosti, která je racionální, a proto rozumem poznatelná. Období renesance vyniká v matematických propočtech a jejich konkrétním užití, viz perspektiva. Pro tuto úvahu je dobré uvědomit si dosah tohoto pojetí a současně přijetí řádu. Na okraj poznamenávám, že není nutné vynechávat středověk, tedy v duchu této úvahy dobu, která se odklání ve svých metafyzických představách od pozemského světa (ostatně i Platón byl doma také ve sférách idejí), protože i v tomto údobí lze sledovat bez obtíží na dochovaných stavbách řád uspořádání, ať už zmíníme například rozvržení vnitřních stěn nebo uspořádání fasád katedrál. Naopak v konkrétních příkladech nelze očekávat, že teoretik architektury bude vyznávat stejné proporce a rozvržení v každé době. Iónský chrám a gotickou katedrálu nepojí stejné poměrové vztahy konkrétní stavební úrovně, ale celkový koncept poměrovosti, obecněji uspořádanosti. Křesťanský středověk si matematických vztahů všímá, pro své účely posouvá jejich význam. Ne, co do hodnot, avšak co do chápání významů použití, symbolické řeči čísel. V různých obdobích lze sledovat konkrétní výtvarné projevy, které se tomuto převládajícímu řádu vzpouzí. Jeví se jako pochopitelné, označit například některé stavební prvky budov šestnáctého století jako záměrně řád zpochybňující, vyvracející a ironizující. Krásným příkladem je Palazzo del Te stavěný podle návrhu Giulia Romana od roku 1523 pro Federica II. Gonzagu. Například nelogicky propadlé triglify a nepřiměřeně velké klenáky jsou právě tím, co mám na mysli. V intencích architekta je znát cit a smysl pro ironii. Přesto nemůžeme takovou stavbu chápat jako chaotickou. Chaos je absence pořádku, a to ani při nejlepší vůli není možné připsat této stavbě. V dějinách architektury je možné sledovat různé vlny větší či menší snahy po uspořádanosti, nebo naopak reakční protichůdnosti (která však tím, že se proti řádu vymezuje, jej vlastně 22 Ibidem, s Srov. Ibidem, s

14 spolu-definuje). Nemá smysl hledat zde všechny možné příklady a ukázky staveb, které by tuto tezi podkládaly. Výsledkem této části mého textu je pokus o postižení snahy o řád, o uspořádanost, která, zdá se, je v nás hluboce zakořeněna. Pokusil jsem se ukázat, kde taková snaha pramení, proč vzniká, v čem koření, a krátce jsem sledoval prosazení se přes mýty, filozofii až do racionálních spekulací aktivních, praktikujících architektů. 2.2) Symetrie Bylo naznačeno, v jakém smyslu byla symetrie pojímána v antickém období (více viz přílohy), v moderním, přesněji řečeno současném smyslu, je nejčastěji používán tento výraz ve smyslu uspořádanosti podle dané osy souměrnosti na stejné části, a je třeba jedním dechem dodat, že povětšinou je symetrie chápána jako dvoustranná souměrnost. To je pro lidské vnímání zcela přirozené, neboť sám člověk je s drobnými odchylkami dvoustraně souměrný. Ba co více, všimneme-li si zběžným pohledem živočišné říše, drtivá většina fauny je bilaterálně symetrická podle vertikální osy. Ostatně již u Vitruvia se objevuje poznámka o tom, jak staří míněno staří v jeho době své stavby odvozovali či odvolávali na přírodu, a proto například počet podpěr zůstával v sudých číslech. To, co se zde tematizuje je, pokud si vypůjčíme poznatky evoluční psychologie, vlastnost našeho vnímání určená vývojem lidského mozku a adaptování se na okolí. Navíc je možné postoupit ještě o krok dále, využít poznatků z biologie a entomologie, a poukázat na to, že bilaterální symetrie má, a musí mít, podstatný význam, pokud v přírodě převládá. Nejde tedy jen o vlastnost patřící člověku, ale zdá se, že je to vlastnost s mnohem širší základnou. Zmíním například alespoň výsledky neurologa Josepha LeDouxe, který zjistil, že v mozku existuje určitá neanalytická rovina rozhodování. Co je tím míněno? Podle jeho výzkumů na fyziologické úrovni existuje fáze rozhodování, do které se nezapojuje vyšší analytická schopnost ; to znamená, existuje rovina rozhodování, která reaguje na podněty okamžitě, bez rozmyslu. Při zkoumání pohybů neuronů u krys zjistil, že při ohrožení, při silné emoci strachu, nabytá informace putuje do amygdaly, která okamžitě spouští obranný mechanismus. 24 Z tohoto je pro nás důležité, že taková emoce startuje rozpoznáním bilaterální symetrie. Fakt, že rozpoznatelnost dvoustranné souměrnosti je pro přežití jednotlivce nezbytně nutná. Další pozorování 25 upozorňují například na výzdobu motýlích křídel, která má za účel zmást 24 Srov. Mario Livio, Neřešitelná rovnice, Praha 2008, s Vědeckého tria Lyytinen, Brakefield, Mappes. Livio (pozn. 24), s

15 potencionálního predátora. Motýl v ohrožení roztažením křídel vyvolá příslušným zdobením dojem dalšího páru očí, která mají predátora odehnat. Nemá cenu zabíhat do přírodopisných podrobností. Jakkoli jsou tyto vědecké výsledky vytržené z kontextu, dá se z nich vyčíst užití a potřeba symetrie. Snažím se pouze podtrhnout, nakolik je symetrie důležitá na základní živočišné úrovni. Proč se takové informace objevují v práci zaměřené na dějiny architektury? Z výše řečeného je patrné, že symetrie není umělým výdobytkem lidské mysli, naopak je to vlastnost zabudovaná hluboko v kořenech živočišné říše. Není třeba se odvolávat ani na jiné živočichy, podíváme-li se dostatečně hluboko do nás samotných, nalezneme (co jiného než) symetrii. Kolem šesti milionů z celkem 50 milionů písmen popisujících DNA tvoří palindromní sekvence, tedy takové, které se na obou vláknech dvojité šroubovice čtou stejně dopředu i pozpátku. 26 Snadnou úvahou si můžeme proběhnout dějiny architektury a dojdeme k závěru, že bilaterální souměrnost podle vertikální osy se dominantně projevuje na stavbách v průběhu věků. Nejde ovšem o pouhou lidskou snahu po estetičnu. Patrně se v tomto případě projevuje evolucí nabytá vnímavost vůči okolí. Respektive jsme s to formulovat tento fakt i tak, že jde o jednu z transcendentních podmínek našeho poznání a rozpoznávání vůbec. Dovedeno do důsledků, je to nezbytnost pro orientaci ve světě. Příkladů, které by dostatečně prokazovaly důležitost a přítomnost symetrie, jsme s to nalézt mnoho. Abychom neztratili hlavní nit výkladu, vraťme se zpět k architektuře. Jedním z nejjednodušších příkladů (rotační) symetrie je kružnice. Kružnice je symetrická podle libovolné osy shodné s jejím průměrem, tedy těchto možných os je velký počet. V architektuře lze motiv kruhu či kružnice dohledat vcelku snadno. Začít můžeme u primitivních forem půdorysů přístřešků severoamerických indiánů nebo kamenných architektur Stonehenge, popřípadě v oblíbeném antickém Řecku v Delfách, či v Římě Pantheonem, a podobně. Příkladů významných staveb není málo. V sofistikovanější formě se motivem kružnice v jedné ze svých esejí nazvané Architektura utopie 27 zabývá slavný historik architektury Colin Rowe. Všímá si rozvržení ideálního města a upozorňuje právě na kruhový půdorys renesančních urbanistických teoretiků. Projekty ideálních měst Sforzindy nebo Palma Nuovy jsou předmětem bádání humanistických kruhů, často novoplatónských, a proto není taková forma překvapením. Na druhou stranu, zohledňována jsou i jiná hlediska, například obrana města, přehlednost. V jistém smyslu je také možné tyto striktně geometrické návrhy pojímat jako protipól a reakci na neplánovaný urbanismus středověkých měst. Rowe poznamenává, že kruh 26 Livio (pozn. 24), s Colin Rowe, Architektura utopie in: Matematika ideální vily a jiné eseje, Brno

16 jako prostor ideálního města přetrvává v dalších stoletích spíše mechanicky, nereflektovaně. Ledouxův návrh solivaru v Chaux je toho dokladem. Domnívám se, že toto tvrzení je problematické, neboť se mi zdá, že na příkladu Claudea Etiénnea Bouleého, který kouli v idealistických a utopistických návrzích používá, je tato forma používána uvědoměle. Ne však s odkazem na platónské či novoplatónské nauky, spíše z vědecké radosti z newtonovské fyziky, tedy její přehlednosti a přesvědčivosti. Rowe se pokouší ukázat opuštění kruhové formy ve prospěch nových utopií vytvářených moderními architekty, viz Le Corbusier a jeho Zářící město. Tento oddíl uzavřu krátkým shrnutím. Na předchozích stranách jsem se snažil přiblížit pojmy, které jsou nezbytně nutné při teoretickém zacházení (nejen) s architekturou zastřešovanou pojmem dekonstruktivismus. Po obecném začátku, kdy jsem se snažil poukázat na to, jak jsou řád a uspořádanost jednoznačně upřednostňovány vůči chaosu od nejstarších dob. Snažil jsem se vybudovat konstrukci, která by podepřela tvrzení o vzrůstající míře reflexe řádu a uspořádanosti. Tato konstrukce je však velmi křehká, protože pokud by měl být tento výzkum úplný, bylo by třeba zpracovat mnohem více pramenného materiálu. Věřím, že taková práce by byla hodnotná, nicméně pro účely tohoto textu je třeba soustředit se jen na pár vybraných špiček ledovce. V příloze jsem prošel nejvýznamnější architektonický spis dochovaný z antického období, Vitruviových Deset knih o architektuře, ukázal, s jakými pracuje pojmy, upozornil, jaký je rozdíl v našich významech obdobných termínů. Je třeba dávat si pozor na správné čtení Vitruvia, zbavit se co možno nejvíce našich projekcí. V Albertiho díle vidíme jak reakci na Vitruvia, tak ohlasy humanistické kultury. Alberti rozpracovává pojem concinnitas, souladnost, která je živitelkou vší krásy a půvabu 28. A konečně skrze dílo Palladia jsem se posunul k úvaze o konkrétním projevu řádu, k symetrii. Podobně jako řád, symetrie zdá se mít hluboké metafyzické kořeny. Při srovnání s hledáním řádu, symetrie se zdá být jednou ze základních charakteristik světa, naopak řád je na takovéto pojmové úrovni spíše něčím výjimečným. 29 Tento moment je dobře vysledovatelný v mýtech. Tím, že končím v příloze jen u Palladia, není náhoda. Vynechávám dlouhé období, kde by se symetrie dala považovat za hlavní a stěžejní motiv, současně i rušení symetrie na konci 19. století a podívám se na období kolem poloviny minulého století očima Colina Rowea. V obecné rovině vypadá neopalladiánská budova jako malý dům s miesovskými pohledy a detaily. Její koncept tvoří 28 Leon Battista Alberti, Deset knih o stavitelství, Praha 1956, s O entropii a dalších tématech fyzikálních vlastností srov. Brian Greene, Struktura vesmíru, Praha 2006 nebo John D. Barrow, Teorie všeho, Praha

17 pavilon, obvykle jeden objem, usilující o přísnou symetrii v exteriéru a tam, kde je to možné, i v interiéru. 30 Na konkrétní rovině se budeme zabývat takovou architekturou v poslední části. Pro můj postoj je důležité, že v polovině minulého století existuje řada architektů, pro které je symetrie nezbytná. 31 Dovolím si nyní přerušit tuto linku výkladu a posunout se k další části. K této otázce se vrátím v části o Coop Himmelb(l)au, kde bude na konkrétních příkladech rozvinuto srovnání s architekturou dekonstruktivismu. 30 Rowe (pozn. 27), s Ibidem, s

18 3) Dekonstruktivismus Poté, co jsme poukázali na řádovost a snahu po ní nejen architektů, zdá se podle předchozí úvahy, že řád a uspořádanost je něco člověku zcela přirozeného. Ačkoli, s přibývajícími vědeckými poznatky se v tomto momentě vyskytne drobný paradox. Podle zákonů termodynamiky je entropie, tedy růst neuspořádanosti, je neustále přítomná. Je možné lokálně rostoucí neuspořádanost zdánlivě pozastavit, avšak jen na úkor toho, že jiný systém bude přímo úměrně zvětšovat svou neuspořádanost. V rozporu je, zdá se, lidská přirozenost a přirozenost vesmíru. Na takto spektakulární tvrzení je třeba dávat si pozor, neboť jsou náležitě zkreslující a spekulativní. Není mým cílem odhalovat smysl a povahu vesmíru a bytí a s lehkým srdcem toto bombastické spekulování opustím. Zájmem této práce je konkrétní architektura. Proto se nyní budeme věnovat těm, kteří se snaží svými díly vytvářet pravý opak řádu, a samozřejmě se pokusíme odpovědět i na otázku: proč tak činí? Tato práce je věnována vídeňskému ateliéru, alespoň z hlediska výchozího místa 32, Coop Himmelb(l)au. Tato dnes již slavná (bohužel také bývalá) tvůrčí dvojice Prix - Swiczinski 33 je spolu s několika dalšími architekty řazena do podivné skupiny architektů s hlavičkou dekonstruktivismus. Než se tedy dostanu k jejich vlastní práci, zastavím se u tohoto pojmu. Část 3.1 a) by měla osvětlit zrod teoretického konceptu dekonstruktivismu, respektive vysvětlit, proč došlo ke vzniku tohoto trendu. Jednotlivé projekty z výstavy v MoMA, zde analyzovány nebudou, aby byl zachován plynulý přechod od abstraktního uvažování první části, ke konkrétnímu části poslední. Tato část je spojujícím článkem, pohybuje se jak na abstraktní úrovni myšlení formy, tak již upozorňuje a zkoumá jednotlivá relevantní díla. 3.1) Hledání definice dekonstruktivismu Jak naznačuje název této kapitoly, s dekonstruktivismem budou definiční potíže. Jenom při pohledu na výběr jmen architektů na výstavu z roku 1988 s názvem Deconstructivist Architecture 34 v newyorském MoMA (The Museum of Modern Art) se okamžitě objeví 32 Dnes pobočky sídlí také v Mexiku a USA. 33 Tedy dnes již bývalá tvůrčí dvojice, neboť Swiczinsky z atelieru odešel v roce 2006 ze zdravotních důvodů. 34 Původně zvažovaný název zněl Violated Perfection, tedy Porušená dokonalost. Tento název výstavě vymyslel jeden z vystavujících Peter Eisenman, byl však zamítnut vedením MoMA. Eisenman současně žádal, 17

19 myšlenka, že tito vybraní spolu nikdy netvořili konzistentní uměleckou skupinu. K účasti na této výstavě, kde každý prezentuje jen jeden projekt, byli přizváni Frank O. Gehry, Daniel Libeskind, Rem Koolhaas, Peter Eisenman, Zaha M. Hadid, Coop Himmelb(l)au, Bernard Tschumi. 35 Až po této výstavě došlo sice k několika setkáním, jejichž náplní byla diskuse nad architekturou, avšak ani tato událost se nedá popsat jako utvoření umělecké skupiny. A proto se musíme podívat na kritéria, podle kterých byli vystavující vybráni Markem Wigleyem 36 a Philipem Johnsonem, abychom došli k nějaké definici pojmu dekonstruktivismus. Tato definice by měla být závazná, neboť tento architektonický trend teoreticky podkládá a sjednocuje. Budu brát tuto výstavu jako oficiální pojmenování tohoto trendu. Proto také tento text bude v mém hledání závazný a určující. Současně jej konfrontuji s dalšími vymezeními různých autorů tak, aby ve výsledku byla definice co možná nejpřesnější a nejsrozumitelnější. Je velmi snadno pochopitelné, že v případě, kdy se mluví o dekonstruktivismu, se jedním dechem hledá spojitost s filozofií Jacquese Derridy. Často se tak děje ve velkých syntézách dějin architektury, nebo slovníkových heslech. 37 Opravdové střetnutí filozofie zvané dekonstrukce a architektury dekonstruktivismu je přitom přímo patrné snad jen v případě švýcarského rodáka Bernarda Tschumiho a amerického architekta Petera Eisenmana 38. Kenneth Frampton je zastáncem takového pojetí, v jeho vidění je počátek dekonstruktivismu spojen s rokem 1983, kdy se ve finále soutěže na úpravu Parc de la Villette střetli Rem Koolhaas a Bernard Tschumi. Vítězem se stal Tschumi, který na projektu spolupracoval přímo s Derridou. Základem jeho projektu je řada konstruktivistických pavilonů podle geometrické aby byli pozváni i další architekti jako například John Hejduk, či Raimund Abraham. Charles Jencks, Dialogs with Peter Eisenman in: Charles Jencks (pozn. 34), s Seřazeni podle katalogu výstavy. 36 Mark Wigley (*1956) je v současné době děkanem Graduate School of Architecture, Planning and Preservation na Columbia University v New Yorku. 37 Srov. Od období dvacátých let posunuly dějiny ducha své těžiště od utopického pojímání světa k sebereflexivní hermeneutice, která ani nyní neznala v kritice 'čistého rozumu' žádný argument, který by nebylo možné rovněž podrobit kritice. V průsečíku setkání filozofie a architektury zřejmě stojí Francouz Jacques Derrida, jenž, i když vycházel z literárněvědných prací, projevil svůj zájem o architekturu, když ho Bernard Tschumi pozval k rozhovoru o parku La Villette v Paříži. Peter Gössel, Gabriele Leuthäuserová, Architektura 20. století, Praha 2006, s Nebo je dekonstruktivismus definován jako toporná kombinace konstruktivismu a koncepce dekonstrukce Jacquese Derridy, /dekonstruktivismus/ se snažil identifikovat společnou základnu nové formální vynalézavosti a pokusů diverzifikovat teoretickou základnu architektury. Jeremy Melvin, ismy. Jak chápat architekturu, Praha 2006, s. 87. Vcelku pěknou definici podává Encyklopedie architektury nakladatelství Baset: Typickými rysy dekonstruktivismu jsou: a) odklon od horizontály a vertikály a časté užívání diagonál; b) časté uplatnění ostrých úhlů a pootáčení geometrických těles o malé úhly, rotace; c) vzájemné posuny vrstev, překryvy, kolize; d) zdánlivě nelogické konstrukce, působící často záměrně labilním nebo provizorním dojmem; e) mozaikovité řetězovité spojování rozložitelných fragmentů. Vladislav Dudák, Rudolf Pošva, Bořek Neškudla, Encyklopedie světové architektury, Praha Oba se k Derridovi přihlásili. Srov. Mary McLeod, Architecture and Politics in the Reagan Era: From Postmodernism to Deconstructivism, Assemblage, č. 8, únor 1989, s

20 sítě položených v parku. Všechny tyto pavilony jsou si podobné, ale ani jeden není stejný. 39 Princip rozkládání je prvním důležitým momentem budoucí definice. 3/ Bernard Tschumi, Parc de la Villette Kdyby však byla přímá a zřetelná spojitost pojmů dekonstrukce a dekonstruktivismu vždy pevná v tomto pořadí, jak se udává, pak by nám to ušetřilo řadu starostí, neboť dekonstrukce sama v podstatě nemá přesnou definici. I když jistou definici používáme, je to s vědomím, že dekonstrukce se případ od případu liší. 40 Je třeba ještě ze začátku upozornit na pojmový zmatek, který v této oblasti panuje. V architektonických knihách bývají zaměňovány pojmy dekonstrukce a dekonstruktivismus jako synonyma. 41 Není třeba dlouze vysvětlovat, že se jedná o naprostý omyl. Dekonstrukce je specifická (filozofická) metoda pronikající k základům jazykové tradice s tím, že tato metoda na sebe neklade požadavky objektivnosti, respektive objektivního stanoviska, neboť je sama 39 Kenneth Frampton, Moderní architektura, Praha 2004, s Jürgen Pahl, Architekturtheorie des 20. Jahrhunderts, München 1999, s Tento nešvar se objevuje například v textech Charlese Jenckse viz The New Paradigm in Architecture, New Haven and London

21 součástí té samé tradice. 42 Tento specifický přístup rozvinul francouzský filozof Jacques Derrida v návaznosti na předchozí Heideggerovo zkoumání, kde je v podobném smyslu používán pojem destrukce. 43 Naproti tomu dekonstruktivismus je antitradicionalistický architektonický trend formující se v 80. letech 20. století. Zatím zde využijme takto nejednoznačné a vágní definice, abychom jasně tyto dva pojmy odlišili. Nelze tedy tvrdit, že by architektura dekonstruktivismu byla v úzké návaznosti na filozofii dekonstrukce, respektive, že by tato architektura byla pouhou aplikací 44 myšlenek dekonstrukce. Navíc je jen přirozené, staví-li se proti takové interpretaci samotní architekti, neboť jim ubírá jistou uměleckou tvořivost a spontánnost, která se (možná) překvapivě objevuje během procesu tvorby prvních rozvržení návrhů. Konkrétně mám na mysli styl tvorby jak Prixe a Swiczinského, tak třeba i Franka O. Gehryho. Oba (proces tvorby Prixe a Swiczinského je nanejvýš zajímavý, bude o něm řeč později v oddíle věnovaném Coop Himmelb(l)au, zatím tajemně naznačím, že je třeba ji vnímat jako tvorbu jednoho člověka) používají při vzniku prvotní myšlenky médium kresby tužkou. To pokládám za zajímavé, neboť takto tektonicky náročné stavby mohou vznikat jen za podpory vyspělé informační technologie. Na jedné straně je abstraktní kresba tužkou, na druhé straně přesně modelované provedení kresby a počítačová technika umožňující takové stavby. U Gehryho je kresba na pomezí konkrétního a abstraktního také důležitým prvkem tvorby. Při různých stádiích stavby často využívá kromě modelového upravování množství skic. 45 Pokud hledáme definici dekonstruktivismu je jasné, že kromě spojení se specifickou filozofií nás napadne ještě jedna zřejmá spojitost, a to s konstruktivismem. Z hlediska etymologického by nás patrně měla tato spojitost napadnout jako první. 46 Dekonstruktivismus jako pojem je v dějinách umění minimálně prapodivný, neboť pokud je v této oblasti zachycena pojmově určitá vývojová (časově lineární) spojitost, obvykle se využívají tvary post-, neo- 47, a tak podobně. Podle významu samotného de-, by zkoumaný architektonický směr šlo přeneseně 42 Srov. Kolektiv autorů, Filosofický slovník, Olomouc Jacques Derrida, Texty k dekonstrukci, Bratislava Wolfgang Welsch upozorňuje na již v pojmové rovině je patrné důležité rozlišení. Heideggerova de-strukce neobsahuje tvořivý prvek, znovu použití získaného touto procedurou. Naproti tomu de-kon-strukce je de-strukcí s kon-, tedy vztahuje se k tomu, že odhalené se znovu zapojuje, nové poznatky se využívají k vytváří nového způsobu myšlení. Pahl (pozn. 40), s Srov. /Projekty dekonstruktivistů/ nejsou aplikací teorie dekonstrukce. Mark Wigley, Dekonstruktivistische architektur in: Mark Wigley, Philip Johnson, Dekonstruktivistische architektur, Stuttgart 1988, s Horst Bredekamp, Frank Gehry and the Art of Drawing in: Mark Rappolt, Robert Violette (edd.), Gehry draws, Cambridge Tato situace připomíná vtip ze seriálu Jistě, pane ministře, kdy se Sir Humprey pokouší vysvětlit rozdíl mezi chemickými látkami metadioxinem a dioxinem, aniž by věděl, co tyto pojmy vlastně znamenají. Proto se zde musíme krátce zaměřit na konstruktivismus. 47 Například pojem neoavantgarda používá Kenneth Frampton k označení této architektury. 20

22 chápat jako od-konstruktivismu, z-konstruktivismu vzešlí. Dalším významem de-, kterým se nedá vytvořit srozumitelný tvar, přesto jej ale nejde opominout, je pryč. Zdůrazňuji to jen proto, aby bylo předem patrné, jak je tento pojem nejednoznačný, ambivalentní. A předesílám, že přesnější definice dekonstruktivismu nám tento trn z paty nevytrhne, jak uvidíme, tato postmodernistická 48 ambivalentnost je obsažena přímo v srdci vztahu konstruktivismus - dekonstruktivismus. Dekonstruktivismus navazuje na konstruktivismus, ale současně jej odmítá, je navázáním i odmítnutím a překročením zároveň. Projekty, které byly na výstavu v MoMA vybrány, zosobňují antitezi představám klasických modernistů o čisté geometrické formě v architektuře. Ale nejen ty, v německém prostředí pracuje s obdobným formálním jazykem Günter Behnisch například na projektu pro univerzitu ve Stuttgartu (1987). Ale i v USA je možné najít architekty, kteří se na výstavu nedostali, přesto je jejich dílo v souladu s radikálním přístupem k formě jsou to Eric Owen Moss nebo Thom Mayne (Morphosis). Než se pustíme do hlubšího zkoumání a současně hledání definice, myslím, že je dobré, abychom si uvědomili a dostatečně zdůraznili epizodnost dekonstruktivismu. Tento architektonický trend nemá dlouhého trvání, alespoň co se širšího uplatnění týká. Jeho dobou jsou především 80. a počátek 90. let 20. století. Pokud Wigley a Johnson vybrali sedm ateliérů, které v této době vytvořily projekty se shodnými formálními prvky, pak není nezbytně nutné, aby tito architekti v této výtvarné poloze pokračovali. Je (a bude) patrné, že se jedná o výrazné umělecké osobnosti s různými podněty a zkušenostmi, a i proto se jejich tvorba rozejde po různých tvůrčích cestách. Chci říci, že vybraní architekti programově nesledují, nedodržují dekonstruktivistické definiční podmínky, popřípadě je rozvíjí novým směrem. Například Zaha M. Hadid se výrazně formálně proměňuje k organicistní architektuře blízké jak Eero Saarinenovi, tak současníkům Future Systems a dalším. Gehryho stavby radikální přístup k formě neopustí, na druhou stranu se jeho styl poměrně rychle vyvíjí k manýře blízké soudobému sochařství. Samozřejmě však s velkou dávkou osobitého výtvarného projevu. Je nutno dodat, že styl obou a především Zahy M. Hadid je v současné době velmi vyhledávaný pro svoji ladnost a eleganci. Stačí otevřít snad jakýkoli zahraniční časopis o současném designu nebo architektuře a s velkou pravděpodobností tam bude minimálně zmínka o této výrazné postavě. 49 Naproti tomu například Coop Himmelb(l)au nebo Rem Koolhaas svůj 48 Snad by bylo možné zde i uvažovat o nepřímém vlivu Jacquese Derridy, který sám si v nejednoznačnostech liboval. Tvrdíme, že dekonstruktivismus není aplikací dekonstrukce, přesto sám výběr tvaru slova s předponou de- na dekonstrukci odkazuje. 49 Samozřejmě bývá také často kritizována pro přehnanou líbivost (v angličtině se využívá termín eye candy, tedy jakási bonbónek pro oko ). 21

23 formální jazyk proměňují pomalu, ze všech sedmi vybraných architektonických ateliérů jsou však Coop Himmelblau nejvěrnější dekonstruktivismu, ač to vlastně není ani jejich cílem, intencionálně rozhodně ne. Ale zpět k definičním kritériím. Je více než jasné, že tato architektura nevznikla na zelené louce. Naopak, je možná jen jako reakce na předchozí vývoj. Architektura jako svébytný kulturní statek je zpravidla velmi konzervativní. Je to dáno už tím, že formy, které může využít, jsou velmi tvarově omezené. Jak připomíná Le Corbusierova kresba publikovaná v měsíčníku L Esprit Nouveau z roku 1921, na které jsou zachyceny římské antické stavby spolu se základními geometrickými útvary koulí, pyramidou, krychlí, kvádrem a válcem. 4/ Le Corbusier, kresba Různým variováním jsou tyto stavby převoditelné právě na tuto základní geometrickou úroveň. Podsouvá se tak myšlenka, že architektův slovník je determinovaný čistými geometrickými formami; navíc, aby byla dodržována kompoziční pravidla (chce-li autor dosáhnout harmonie), pak se tyto základní formy nemají navzájem rušit. Podle Wigleyho je zde přímá cesta od harmonie geometrické struktury k fyzické struktuře budovy, neboť tato nabytá formální čistota je chápána jako garant stability. 50 Tato nepřímá tvrzení lze konfrontovat s Miesovým méně je více. Respektive jsou založena na stejném estetickém, architekturu hodnotícím pohledu. Při zkoumání staveb z okruhu dekonstruktivistů je jasné, že toto je základní poučka, která musí být (a je) zamítnuta. Formální redukcionismus předchozích mainstreamových architektů, který vede k zcela odosobněným a bezvýrazným architekturám je radikálně odmítnut snahou, aby architektura dostala výraz a identitu. V čemž by se v podstatě shodoval dekonstruktivismus s postmodernou. Tuto argumentaci rozvedu níže. 50 Srov. Wigley (pozn. 4), s

24 Zdá se zřejmé, že architekti a jejich projekty na výstavě v MoMA byli vědomě provokativní, především díky odmítnutí tradičních architektonických pojmů jako jsou jednota, harmonie, stabilita. Tím vystavené projekty doslova ničí představy a sny o čistých geometrických formách v architektuře. Z tohoto hlediska jsou nejblíže k Derridově filozofii, tím jsou tyto projekty dekonstruktivní, vedou k znovupřemýšlení o formě. 51 Uplatnění dekonstrukce v architektuře vede podle Derridy k osvobození od finality a cizích cílů typu harmonie. 52 Je třeba být ovšem velmi obezřetný a neztotožňovat tyto díla s pouhým ničením a rozkladem. 53 Pak by každý projekt narušující jednotnou strukturu musel být dekonstruktivismem. Vzpomeneme-li například hravé stavby budované pro firmu Best Products v různých městech USA vzešlé z ateliéru SITE 54, budeme souhlasit, že jednotu formy porušují. Funkce jednotlivých základních prvků stavby je změněna. Stěna není vymezením vnitřního prostoru, je různě perforována, deformována. Je to stejný ironický prvek jaký sice pro dekonstruktivismus jako určující prvek používá Jencks, ovšem, jak záhy ukážeme, nejde o jediný moment dekonstruktivismu. 55 V případě dekonstruktivismu se ironie často promění v radikální konfrontaci. Zájem SITE je především propojování různých uměleckých žánrů tak, aby byly od sebe maximálně nerozlišitelné. Jejich stavby jsou syntézou architektury, sochařství, malířství. Jinými slovy, viditelně strukturu stavby rozebírají, mění a narušují. Proč by ale měly být proto dekonstruktivistické? Označit je tak, by bylo příliš zjednodušující. Odpověď je prostá, splňují pouze jednu definiční podmínku. SITE nelze považovat za dekonstruktivismus, protože jej nelze ztotožnit s architektonickou ironií. Nicméně máme zde další definiční moment, který je třeba zdůraznit - odmítnutí čisté formy. Můžeme tedy tvrdit, že v těchto projektech dochází k přezkoumávání formy. Tím, že projekty architektů z výstavy v MoMA strukturu formy staví do extrémních a problematických pozic a situací, ji samu neničí. Manipulace s formou v jejich případě není zhroucením, kolapsem. Jde o jiný pohled na strukturu, pohled, který není založen na pojmech harmonie, jednota, a podobně. Adolf Max Vogt to vystihl následovně: Dekonstruktivismus je architektura 51 Forma se vztahu k tvaru a morfologii stavby, je však současně něčím, co přesahuje funkci. Je chápána jako něco, co je dáno stavbě navíc architektem, něco co dodává umělecké kvality. Toto je pojetí, proti kterému se samozřejmě staví nejtvrdší funkcionalisté. Ale je vhodné, alespoň v této krátké podobě, naznačit, o čem vlastně bude řeč. Srov. Mary McLeod, Forma a funkce dnes in: Jana Tichá (ed.), Architektura v informačním věku, Praha 2006, s. 79. Dekonstruktivismus je tedy negací tvrzení forma následuje funkci. Srov. Zajímám se o to, aby budova byla plně fukční, aby byla útočištěm, aby skvěle fungovala, ne o to, aby reprezentovala nebo byla symbolem funkce. Já jsem rozhodně proti reprezentaci funkce. Jencks (pozn. 34), s Pahl (pozn. 40), s Tak jak by k tomu mohl svádět Heideggerův pojem destrukce, který se od Derridovi dekonstrukce nedá odmyslet. 54 SITE je zkratka Sculpture in the Environment. 55 Jencks (pozn. 34). 23