UNIVERZITA KARLOVA V PRAZE Pedagogická fakulta Katedra psychologie

Transkript

1 UNIVERZITA KARLOVA V PRAZE Pedagogická fakulta Katedra psychologie Bakalářská práce: PROČ JE AMÉLIE TAK POPULÁRNÍ Hlubinně psychologická interpretace filmu Autorka bakalářské práce: Magda Bartošková Vedoucí bakalářské práce: doc. PhDr. Vladimír Chrz, PhD. Praha, 2010

2 PROHLÁŠENÍ Prohlašuji, že jsem bakalářskou práci vypracovala samostatně a pouze s využitím literatury, kterou cituji. V Praze Magda Bartošková

3 PODĚKOVÁNÍ Touto cestou bych chtěla poděkovat všem, kteří mi pomohli při zpracování mé bakalářské práce, především však panu doc. PhDr. Vladimíru Chrzovi, PhD. za odborné vedení práce.

4 Abstrakt: V bakalářské práci je zkoumáno, proč je film Amélie z Montmartru tak populární. Film je pojímán jako kulturní artefakt, jehož popularitu lze vysvětlit prostřednictvím interpretace filmu. Z pohledu hlubině psychologických autorů, je zkoumána otázka po mechanismu, který je příčinou toho, že kulturní artefakt (film) recipienty zaujme. Dále je pak zkoumáno téma, pro které se film stal populárním. Prostřednictvím několika psychologických koncepcí jsou interpretovány sdílené fantazie, které je možno v rámci filmu asociovat. Jsou jimi například Winnicottova teorie přechodových objektů a Freudovo pojetí nevědomí. Jako téma, které tvoří hlavní kostru příběhu, je interpretováno Jungovo pojetí procesu individuace. Klíčová slova: kulturní artefakt, sdílené fantazie, individuace, animus, projekce, objektivace, teorie přechodových objektů, intimita vs. izolace

5 Abstract: The object in this thesis is to investigate why is the film Amelie from Montmartre so popular. Film is conceived as a cultural artefact, its popularity can be explained through the interpretation of the film. From the perspective of deep psychology, there is examined the question asking for the mechanism which is supposed to be the ground for the possibility that cultural artefact becomes an object of recipient s attention. Further, there is investigated the theme, for which the movie became popular. Through the perspective of several psychological concepts, there are interpreted those shared fantasies which can be associated in the film. Those are e.g. Winnicott s theory of transitional objects, Freud s concept of the unconscious. Jung s concept of individuation is interpreted as a main theme which forms the outline of the story. Keywords: cultural artefact, shared fantasies, individuation, animus, projection, objectivation, transitional, intimacy vs. isolation

6 ÚVOD METODOLOGICKÉ VÝCHODISKO: ANALÝZA KULTURNÍHO ARTEFAKTU JAKO PŘEDMĚT ZKOUMÁNÍ CO ČINÍ KULTURNÍ ARTEFAKT POPULÁRNÍM MOŽNOST KULTURNÍHO ARTEFAKTU ZAUJMOUT JEHO RECIPIENTA PŘÍČINA POPULARITY FILMU AMÉLIE Z MONTMARTRU FANTAZIE V PŘÍBĚHU AMÉLIE Z MONTMARTRU FANTAZIE JAKO POKUS O PŘEKONÁNÍ NEUROTICKÉHO OSUDU Améliin neurotický osud Stažení se do samoty imaginárního světa FANTAZIE JAKO CESTA K DRUHÝM Omnipotentní režie druhých Ten druhý jako projekce Fantazie a partnerský vztah SHRNUTÍ FANTAZIE VE SLUŽBÁCH PROCESU INDIVIDUACE INDIVIDUACE OSOBNÍ A KOLEKTIVNÍ NEVĚDOMÍ ANIMUS PROJEKCE OBJEKTIVACE ZÁVĚR SHRNUTÍ LITERATURA:... 42

7 Úvod Tématem bakalářské práce je: Proč je Amélie tak populární: Hlubinně psychologická interpretace filmu. Ke zpracování tohoto tématu mne vedl zájem o kulturní psychologii, která je v současné době znovu se rozvíjející psychologickou disciplínou. Film režiséra Jean-Pierre Jeuneta a scénáristy Guillaume Lauranta Amélie z Montmartru ( Le Fabuleux destin d Amelie Poulain ) se navzdory tomu, že byl svými tvůrci plánován jako skromný malý film, stal jak kasovním trhákem ve Francii, tak i mezinárodním hitem. Vysloužil si pozitivní ohlas kritiky, stal se vítězem několika Césarů 1 a dalších prestižních mezinárodních cen. Byl také nominován na pĕt Oscarů, včetně toho za nejlepší zahraniční film. Právě popularita tohoto filmu mě vedla k jeho hlubšímu prozkoumání a interpretování, a tudíž k bližšímu pochopení psychických procesů současného diváka a jeho zájmu o tento snímek. Otázkou je: proč se film Amélie z Montmartru stal tak populárním, co stálo za jeho nečekaným úspěchem? Snažím se na ni odpovědět prostřednictvím interpretace filmu, tedy analýzou kulturního artefaktu. Na úvod své práce jsem proto zařadila kapitolu, která z pohledu kulturní psychologie popisuje provázanost mezi lidskou myslí a kulturou, a z ní vyplývající možnost zkoumat lidskou mysl skrze kulturní artefakty (v tomto případě film). Výše zmíněnou otázku po úspěchu kulturního artefaktu rozčleňuji na dvě podotázky, jejichž vyřešení je předmětem první části práce. První podotázka se ptá na mechanismus, který je možnou příčinou toho, že kulturní artefakt-film recipienta vůbec zaujme. K prozkoumání tohoto mechanismu je využito teorií hlubinně psychologických autorů (Freud, Jung, Izold, Hauk, Alister, Fredericksen). Poté přichází na řadu druhá podotázka, která pátrá po obsahu, předmětu či tématu, které diváky upoutá natolik, že se film stane populárním 1 César: francouzská filmová cena udělovaná francouzskou Filmovou uměleckou akademií (L'Académie des Arts et Techniques du Cinéma) s cílem zviditelnění nejpozoruhodnějších francouzských filmů v očích diváků 1

8 V rámci interpretace filmu je zkoumána například Winnicottova teorie přechodových objektů, Freudovo pojetí nevědomí, Jungova koncepce kolektivního nevědomí, Eriksonovo pojetí krize mezi pocitem intimity a izolace a další. Na základě prozkoumaných možností interpretace je v druhé části rozpracováno téma, které se z autorčina pohledu jeví jako hlavní příčina popularity filmu. Jedná se převážně o Jungovskou interpretaci sdílené fantazie. V souvislosti s tím jsou vysvětleny důležité koncepce jako individuace, osobní a kolektivní nevědomí, projekce a proces objektivace. Psychologické koncepce zkoumané v této práci jsou více či méně vysvětlením popularity filmu Amélie z Montmartru. 2

9 1. Metodologické východisko: analýza kulturního artefaktu jako předmět zkoumání Kulturní psychologie je psychologickou disciplínou zabývající se vztahem mezi kulturou a myslí. Podle Hilese (1996) jsou kultura a mysl neoddělitelné a vzájemně na sebe působí. Jedním z předmětů jejího zkoumání je tedy to, jak je na jedné straně mysl ovlivňována kulturou a na stranĕ druhé, jak je kultura ovlivňována myslí. Neoddělitelnost kultury od mysli vysvětluje Clifford Geertz. Říká, že kultura je základní podmínkou lidského chování a zkušenosti. Liská zkušenost i identita jsou kulturně vložené a konstruované v jazyce, mýtech, ve vyprávění, umění, zkrátka ve všech kulturních skutečnostech. Kdyby nebylo chování řízeno podle kulturních vzorců (organizovaných systémů významných symbolů), bylo by prakticky neovladatelným, bylo by chaosem bezvýznamných úkonů a výbuchů emocí. Naše zkušenost by byla bez kultury beztvará (Geertz in Hiles, 1996). Kulturní psychologie tedy zkoumá procesy utváření významu, které hrají důležitou roli v lidském chování, a zkušenosti, pro něž je kultura jakousi základní podmínkou, základním stavebním kamenem (Bruner in Hiles, 1996). Kultura a její výtvory fungují jako jakási čočka, skrz kterou je nahlížen vnější i vnitřní svět. Ze vzájemného ovlivňování kultury a mysli vyplývá další téma kulturní psychologie, jímž je studium lidské mysli skrze kulturní artefakty. Takovým kulturním artefaktem je také film (Hiles, 1996). Hiles (1996) mluví také o tom, že filmový a televizní text, v jehož rámci jsou využívány montáž a sestříhání, je příkladem z oblasti vizuální komunikace. Studium takových kulturních textů, kódů, komunikačních metod, jestliže je s nimi nakládáno jako s produkty mysli a produkty pro mysl, může eventuálně odhalit mnoho o duševních procesech. 3

10 2. Co činí kulturní artefakt populárním Film Jean-Pierre Jeuneta Amélie z Montmartru (Le Fabuleux destin d'amélie Poulain) přišel do francouzských kin 25. března v roce Amélie byla svými tvůrci plánována jako skromný, malý film, rozhodně ne jako film, který by se měl stát kasovním trhákem. Ovšem záhy po svém uvedení slavil okamžitý úspěch a stal se fenoménem. Byl shlédnut 8.85 miliony diváků ve Francii a téměř 30 miliony diváků ve světě. Vysloužil si pozitivní ohlas kritiky, stal se vítězem několika Césarů a dalších prestižních mezinárodních cen, byl nominován na 5 Oscarů, včetně toho za nejlepší zahraniční film. F.G. Lorrain píše ve svém článku, který vyšel v Le Point v květnu 2001: Z úst osmi milionů Francouzů je slyšet pouze jedno jméno, a tím je Amélie. Jejich srdce jsou lehká a opět věří ve štěstí, v Montmartre, v poetiku reality. Amélie je všude, Audrey Tatou 2 se stala snoubenkou Francouzů, a film překonává všechny rekordy popularity v USA. Jakéžto báječné dobrodružství pro půvabný a skromný film, který nese podpis Jeana-Pierre Jeuneta (Lorrain in Vanderschelden, 2007). Otázka, kterou si ve své bakalářské práci kladu je: proč se stal film Amélie z Montmartru tak populárním, co stálo za jeho nečekaným úspěchem? Snažím se na ni odpovědět prostřednictvím analýzy kulturního artefaktu, kterým je v tomto případě film. Oxfordský anglický slovník definuje artefakt jako cokoli vytvořené lidskou kulturou či uměním (Simpson, Weiner, 1991). Do oblasti umění spadá podle Monaca (2004) také film, jako jedno ze záznamových umění. Záznamová umění vytvářejí zcela nový modus rozpravy, paralelní vůči těm již existujícím. Mluví o tom, že umění filmu jistým způsobem překlenuje starší umění, spíše než aby zapadalo do již existujícího spektra. Zmiňuje také, že neutrální šablona filmu, tak jak vypadala v počátcích filmové tvorby, byla překryta komplexními systémy románu, malby, dramatu a hudby, aby odhalila nové 2 Herečka, která ztvárnila roli Amélie 4

11 pravdy o jistých elementech těchto umění. Dějiny umění byly v průběhu poslední stovky let nepochybně úzce spjaty s výzvou filmové tvorby. Výše zmíněnou otázku po úspěchu kulturního artefaktu je třeba rozčlenit na dvě části. První se ptá na mechanismus, který je příčinou možnosti kulturního artefaktu-filmu recipienta vůbec zaujmout. Druhá pak pátrá po obsahu, předmětu či tématu, které diváky upoutá natolik, že se film stane populárním Možnost kulturního artefaktu zaujmout jeho recipienta Freud (1990) v kapitole Básník a fantazie řeší problém, který zodpovídá první část této otázky. Zabývá se tím, jak je možné, že nás básník dokáže zaujmout vyprávěním svých fantazií. Předmětem jeho zkoumání je literární tvorba, tedy také kulturní artefakt. Předpokládá, že požitek z uměleckého díla vzniká uvolněním různých napětí v naší duši. V další části textu mluví o tom, že tato napětí, jinými slovy neuspokojené tužby, jsou hnacími silami fantazií. Podobný názor, ač z jiného úhlu pohledu, má také John Izod (2001). Říká, že kde publikum nachází fantazie, přitažlivé pro své emoce, tam jungiánská analytická psychologie předpokládá, že nalezne mysl ponořenou pod úrovní, na které se vědomí nachází běžně v bdělém stavu. Emoce podle něj otevírají hlubší úrovně psyché. Fantazie, které nás podle Izoda (2001) prostřednictvím emocí dovedou k obsahům nevědomí, můžeme, jak uvádějí Hauk a Alister (2005), najít také ve filmu. Zdůrazňují pozoruhodnou významnost filmu jako média, které disponuje nebývalými technickými možnostmi ve smyslu vyjadřování fantazií, jež mají schopnost zapůsobit na široké publikum. Jsou toho názoru, že kino má potenciál k tomu, aby se stalo prostorem imaginace. Ve spojení s filmem, formou, která stimuluje aktivní imaginaci, má potom schopnost vtáhnout nevědomí potenciálně podobným způsobem, jakým má naše vědomí zájem ve snění fantazií. Podle Izoda (2001) jsou pravděpodobnou příčinou toho, že fantazie zobrazené ve filmu diváka zaujmou, mechanismy projekce a introjekce. Projekce je bezděčný duševní proces, jehož výsledkem je, že obsahy vlastního nevědomí nacházíme u druhých. Podle Junga mají všechny aktivované obsahy nevědomí tendenci objevovat se v projekci. Je to dokonce pravidlo, že 5

12 nevědomý obsah, jenž je konstelován, projeví se nejdříve jako projekce (Jung in Sharp, 2005 str. 152). Introjekce je proces asimilace objektu subjektem. Jung říká, že: introjekce je extrovertní proces, protože asimilace vyžaduje vždy investování libida do objektu a empatii (Jung in Sharp, 2005, str. 65). Jungiánská škola sdílí názor na tyto dva mechanismy se školou freudiánskou. Tyto mechanismy jsou podle nich významnými mediátory energie mezi vědomím a nevědomím. Projekce a introjekce tedy pomáhají vysvětlit, proč a jak symbolické reprezentace na plátně interagují s nevědomím velkého množství lidí (Izod, 2001). Jung sám byl ohromen tím, jaké možnosti nabízí kino co se týká imaginace, vyprávění příběhu a dynamiky filmu, jak technicky, tak i ve smyslu možností znázornění psychických procesů. V době ovládané materialismem, kdy vlastním nevědomým procesům, fantaziím a snům věnujeme velmi chabou pozornost, nabízí kino jak prostředky, tak i prostor, kde je možné pozorovat psyché téměř doslova v projekci (Jung in Hauk, Alister, 2005). Kulturní artefakt-film je tedy zdrojem fantazií, které do něj umělec vepíše. Tyto fantazie mohou poté vzbudit zájem různého počtu recipientů. Je-li film velmi úspěšný či populární, značí to, že zobrazuje fantazii sdílenou mnoha diváky. O tom mluví také Don Fredericksen (Frederickson in Alister, 2005), když vysvětluje, že jakmile jsou produkty psychických procesů, například sny, fantazie a umělecká díla, v kontaktu s nevědomím, má to často velmi podobný příznak: jsou zdrojem mimořádného okouzlení vědomí. Jeho příčinou jsou podle něj obsahy, které přesahují čistě osobní souvislosti, obsahy objektivní psyché čili kolektivního nevědomí. Jsou zdrojem velkého množství energie a naznačují existenci psychické reality, k níž má každý z nás možný přístup, ale která zároveň přesahuje hranice osobní historie. Tuto skutečnost zmiňuje také Jung, který vysvětluje, že psyché je jenom z části totožná s naší vědomou existencí. Její zbytek je projektován. V tomto stavu zakouší vědomí větší věci, které tělo samotné nedokáže uchopit (Jung in Hauk, Alister, 2005). 6

13 Za popularitou kulturního artefaktu, v tomto případě filmu, stojí podle hlubinně-psychologických autorů fakt, že nabízí velkému množství recipientů sdílenou fantazii. Přitom se velmi často nejedná o fantazii explicitní, ale o fantazii implicitní (nevědomou). Jinými slovy, populární film podle nich prostřednictvím v něm zobrazených fantazií a prostřednictvím procesů projekce a introjekce otevírá bránu k nevědomí, k jeho osobním a především kolektivním obsahům, k osobním a kolektivním fantaziím. Don Frederickson mluví o tom, že fantazie jsou symbolickým zobrazením nevědomých obsahů (Fredericksen in Hauk, Alister, 2005). Odkazuje na Junga, který říká, že za těmito obrazy, metaforami existuje něco, co přesahuje vědomí a co funguje tak, že se tato zobrazení neobměňují neomezeně a chaoticky, ale že v nich zcela zřejmě můžeme nacházet spojitosti s mnoha základními principy, nebo archetypy. Ty jsou ale, stejně jako psyché samotná, jako takové nepoznatelné (Jung in Hauk, Alister, 2005). Frederickson jeho myšlenku dále rozvíjí tak, že podle něj jsou kolektivní fantazie symbolické, poněvadž souvisí s existující, třebaže relativně neznámou, sférou. Není neznámá, protože jsme ji potlačili, ale protože vědomí ještě nedosáhlo tak hluboko (Fredericksen in Hauk, Alister, 2005) Příčina popularity filmu Amélie z Montmartru Všechny výše uvedené předpoklady naznačují druhou část mé otázky, která se zabývá nalezením té sdílené fantazie, sdíleného obsahu, předmětu či tématu, pro které se snímek Amélie z Montmartru stal tak populárním. A právě nalezením takových sdílených fantazií se budu zabývat v následující části práce. 3. Fantazie v příběhu Amélie z Montmartru 3.1. Fantazie jako pokus o překonání neurotického osudu Jeunetův film Le fabuleux destin d Amelie de Montmartre bere diváka na projížďku Améliiným životem. Zatímco se kolotoč života otáčí a mouchy létají, film představuje divákovi mnoho perspektiv, zvuků, barev a možných asociací. 7

14 Oko mouchy je dobrou metaforou, jak prozkoumat některá vodítka a souvislosti, jež film nabízí. Je složeno z mnoha částí, které jejímu mozku prezentují mnoho samostatných obrazů. Film taktéž prezentuje rozmanité obrazy a zvuky, které mohou být doplněny rozličnými asociacemi diváka (Frances, 2002, str. 1). Podobně jako Helen Frances ve svém článku zmiňuje některé asociace, které ji napadly v souvislosti s filmem Amélie z Montmartru, chci já ve své bakalářské práci zmínit a rozpracovat ty svoje. V rámci filmu můžeme pozorovat několikero metaforicky zamaskovaných psychologických teorií či koncepcí, které zobrazují to, co divák sám často ve svém životě prožívá. Jeho neuspokojená přání, tužby (Freud, 1990, 1991), vtipně zobrazené kompenzace či projekce komplexů (Jung, 1993, 2000), boj mezi pocitem intimity a izolace (Erikson, 2002), vytěsněné části osobnosti (Freud, 1991), které na něj číhají za každým rohem, archetypy se kterými zápasí na cestě k individuaci (Jung, 1998), přechodový prostor (Winnicott, 1998), který musel ve prospěch vnější reality překonat, nebo který stále ještě překonává. S tím vším se může divák v rámci Améliina příběhu ztotožnit a společně s ní to prožít. Freud (1991) ve svém díle mluví o tom, že prostor mysli, tedy i psychický aparát, můžeme rozdělit na nevědomí, předvědomí a vědomí. Psychický aparát funguje tak, že přání, obavy apod., které budí přílišnou úzkost nebo pocity viny, mohou být z vědomí i z předvědomí vytěsněny. Proces vytěsnění je podle něj také nevědomý, ale vytěsněné části osobnosti nepřestávají působit, naopak prosazují se mocněji a nebezpečněji, protože to, o čem nevíme, nemůžeme kontrolovat a řídit rozumem. Není-li možné tato neuspokojená přání a tužby vytěsnit z vědomí, nebo je udržet mimo vědomí, může ego psychickou rovnováhu bránit jinými, i když méně účinnými mechanismy: obrannými mechanismy, mezi něž patří také projekce, kterou můžeme asociovat v mnoha momentech Jeunetova filmu (Freud in Říčan, 2007). O projekci mluví v podobném slova smyslu také Jung (1993), který říká, že jde o obecný psychologický mechanismus, který přenáší subjektivní obsahy jakéhokoli druhu na objekt. Tento mechanismus je podle něj vždy nevědomý, 8

15 protože jakmile si jedinec jednou své projekce zcela uvědomí, přestávají být projektované skutečnosti objektivními fakty, a stávají se naopak vědomými součástmi osobnosti, jinými slovy jsou pochopeny jako subjektivní obsahy. Jung (1998) mluví též o tom, že častým jevem je i projekce obsahů kolektivního nevědomí - tedy archetypů. Archetypy jsou podle něj zděděné formy prožívání, které jedinec naplňuje vlastním významem. Z těchto projekcí, stejně jako z projekcí osobního nevědomí, je třeba se v rámci vývoje osobnosti vymanit. Jeho koncepci kolektivního nevědomí bychom mohli označit jako nadstavbu Freudova nevědomí, jež se překrývá s Jungovým pojetím osobního nevědomí. V rámci filmu je podle mého názoru zobrazena též Eriksonova krize mladé dospělosti, boj mezi pocitem izolace a intimity. K tomu, aby jedinec pokročil na následující vývojovou úroveň, je třeba podle Eriksona (2002) zažít mimo jiné například vzájemnost orgasmu s milovaným partnerem opačného pohlaví, s nímž je jedinec schopen a ochoten sdílet společnou důvěru. Další v práci zmiňovanou psychologickou koncepcí či teorií je Winnicottův přechodový prostor. Winnicott (1998) vysvětluje ve své knize Lidská přirozenost koncept přechodových objektů, který popisuje jako proces utváření vztahů jedince k vnější realitě. Přechod mezi obdobím, kdy je dítě naprosto omnipotentní, a obdobím, kdy ví, že jeho omnipotence je pouhou iluzí, je představován přechodovými objekty. Ty jsou jistým třetím světem ležícím někde mezi světem iluzorním a světem opravdové vnější reality. Je to svět, který není ani vnitřní realitou, ani vnější skutečností. Dítě prostřednictvím jistých činností (přechodové jevy) nebo předmětů (přechodové objekty) uplatňuje nárok na magické ovládání světa, a prodlužuje tak omnipotenci, která byla dříve realizována s pomocí matčina přizpůsobování. Přechodový prostor či objekt dítěte je, především v souvislosti s vývojem kulturních zájmů a s rostoucím významem schopnosti rozlišovat mezi skutečností a fantazií, pozvolna odsouván do pozadí (Winnicott, 2009). Podle Winnicotta není třeba se přechodových fenoménů zbavit zcela. Čas od času je také nutné si od striktního odlišování reality a fantazie odpočinout. 9

16 V případě Amélie, je ovšem tento odpočinek spíše přetrvávajícím stavem, kdy se z přechodového prostoru nedokáže vymanit neboť její strach z reality je mnohem větší než schopnost uvědomit si hrozbu života prožitého v subjektivní iluzi. Přechodovým prostorem je pro ni fantazie. Fantazie je též spojujícím prvkem, který se prolíná celým příběhem, vším co Amélie prožívá, jak jedná, a tedy zároveň jednotícím prvkem všech teoretických koncepcí, které můžeme v tomto snímku asociovat. Je to fantazie, s jejíž pomocí se Amélie vyrovnává se svým neurotickým osudem. Fantazie se jí stane zajetím, jímž se vzdaluje od druhých lidí a od sebe sama. A je to opět fantazie, díky které cestu k druhým a k sobě samé nalezne Améliin neurotický osud Do opuštěné dlážděné ulice v pařížské čtvrti Montmartre vlétá bzučící moucha. V tom samém okamžiku fouká prudký vítr pod ubrus tak silně, že roztančí dvě sklenice na stole, spermie se spojuje s vajíčkem, starý muž maže ze svého adresáře jméno přítele, který právě zemřel. O devět měsíců později se narodí Amélie. Od vypravěče se divák dozvídá o rodině, v níž Amélie vyrůstá. Její otec, Raphael Poulain, bývalý vojenský lékař: rád rovná své boty a velice pečlivě je krémuje, vyprazdňuje svou krabici s nářadím, pečlivě ji vyčistí a nakonec vše opatrně vrátí zpět Améliina matka, Amandine Poulainová rozená Fouetová, byla učitelkou na gymnáziu v Gueugnonu, vždycky byla rozkolísaná a nervózní Nemá ráda, když se jí někdo, koho nemusí, dotýká, ráda leští podlahu, vysypává svoji kabelku, řádně ji čistí a nakonec vše opatrně vrací zpět (Jeunet, 2001). Amélii je 6 let, ráda by, aby ji otec občas pochoval, ale jediný kontakt, který spolu mají, je při pravidelné měsíční lékařské prohlídce. Dojatá touto důvěrností, malá holčička nemůže zastavit divoký tlukot svého srdce. V důsledku čehož otec usoudí, že trpí srdeční chorobou Kvůli této domnělé chorobě nechodí do školy Její matka byla zároveň její soukromou učitelkou (Jeunet, 2001). 10

17 Amélii se neurotické prostředí stává doslova vězením. Nemá kontakt s žádnými dětmi, je osamocena ve společnosti dospělých, kteří jí svou náklonnost a lásku neumí sdělit. A tak se z nehostinné reality utíká do světa fantazií: kde se desky vyrábějí stejným způsobem jako palačinky sousedova manželka, která je měsíce v komatu, se jen rozhodla vybrat si všechen svůj spánek najednou (Jeunet, 2001). Poulainovi jsou rodinou, již velmi přesně vystihuje adjektivum neurotická. Tento neuroticismus předznamenává celé Améliino dětství, dospívání a výrazně ovlivní i její mladý dospělý život. Kvůli němu nebude mít přátele, nebude schopna navazovat milostné vztahy. Stane se z ní uzavřená mladá žena. Nejdříve se bude zdát, že je vše v nejlepším pořádku, ale posléze zjistíme, že se svým osamělým osudem zase tak spokojená není. Bude třeba mnohé změnit. Překonat strach, vymanit se ze spárů neurotického osudu a vykročit správným směrem. Už zpočátku ale dává Jeunet divákovi tušit, že to s Amélií nebude tak špatné. Že ji domácí atmosféra neotrávila úplně. Vyrovnává se s ní rozvíjením vlastní přirozené introvertované intuice a pevných osobních hodnot (Frances, 2002, str. 1). Malým předznamenáním je vtipný způsob, jak se Amélie vypořádá s nesmyslem, který jí namluví neurotický soused. Její fotoaparát prý umí zařídit neštěstí. Amélie se poté hroutí u televize před večerními zprávami: cítíc se vinna za dvě vykolejení vlaku a havárii Boeingu 747 (Jeunet, 2001). V zápětí jí ale dojde, že si z ní soused vystřelil, a rozhodne se pro odplatu. Z bidýlka na střeše jeho domu přerušuje vytahováním zástrčky přenos fotbalového zápasu právě v okamžik, kdy tým dává gól. V rodině Poulainů vládne pořádek, mají rádi klid. Jediným narušitelem jejich podle hodinek klapající domácnosti je rybička, ze které: atmosféra doma udělala neurotickou rybu se sebevražednými sklony (Jeunet, 2001). Představuje chaos, který matka malé Amélie nedokáže snést. Přesto, že je Améliinou jedinou přítelkyní, je přijato rozhodnutí, že je třeba se jí zbavit, než 11

18 přivede matku k šílenství. Tento nesnesitelný-sebevražedný narušitel pořádku, jehož se snaží za každou cenu potlačit, ji ale stejně dožene a doslova zabije. Amadine Poulainová je na místě mrtvá, krátce poté, co vychází s malou Amélií z kostela. A pak jednoho dne, ji zasáhla tragédie. Jako každý rok ji matka vzala do kostela zapálit svíčku, aby jí nebe poslalo bratříčka. Boží odpověď přišla o tři minuty později. Bohužel to nebyl novorozenec, co spadlo z nebe, ale turistka z Quebecku, která se skokem z věže Notre-Damu rozhodla ukončit svůj život (Jeunet, 2001). Amélie se od dětství s neuroticismem svého okolí vyrovnává s pomocí fantazie. Žije ve světě, který si sama vymyslela, a tak kompenzuje to, co ve skutečnosti nemá a po čem tolik touží. Fantazie se stává jejím přechodovým prostorem, který ale velice záhy přeroste svůj účel a ze kterého se nedokáže ani v dospělosti vymanit směrem ke střetu s vnější realitou Stažení se do samoty imaginárního světa Po smrti matky se otec uzavřel ještě více do sebe. 2001). Začal budovat miniaturní mausoleum pro urnu své drahé ženy (Jeunet, Amélie se stahuje se do samoty imaginárního světa, v němž existují fiktivní postavy, hry, události. Reálnému, vnějšímu světu a lidem se stále více vzdaluje. Dny, měsíce a roky přešly Svět tam venku se zdál tak chmurný, že Amélie dávala přednost snění o svém životě, než byla dost stará na odchod (Jeunet, 2001). O pět let později pracuje jako servírka v kavárně na Montmartru. Amélie je stále osamělá. Jejími jedinými známými jsou její spolupracovníci. Nemá přítele, zkoušela to, ale nebylo to to, co očekávala (Jeunet, 2001). Nemá s kým trávit volný čas, kromě svého emocionálně-vzdáleného otce, který se zabývá jen sám sebou a téměř neposlouchá, co Amélie říká, když ho přijede navštívit. Z Amélie se stala se introvertovaná mladá žena, jíž se její fantazie stává vězením. 12

19 Čas nic nezmění. Amélie je stále obklopena samotou a ptá se sama sebe na hloupé otázky o světě či o tomhle městě. Například - kolik párů má teď orgasmus (Jeunet, 2001). Místo, aby žila vlastní život, vystoupila ze svého ochranného přechodového prostoru, pozoruje zpovzdálí druhé lidi. Jako dítě fantazírovala o kamarádech, které neměla a které si díky své fantazii dokázala zhmotnit. Jako mladá dospělá si představuje páry, které v daný okamžik zakoušejí zážitek uspokojení v intimním životě, splynutí s druhým člověkem, který Amélie nezná a pravděpodobně po něm touží. Svou fantazií si kolem sebe staví hradby, které jí brání v cestě k okolnímu světu, k vnější realitě a v důsledku toho také v rozvoji vlastní osobnosti. Divák jen může tušit, že toto přebujení fantazií (Freud, 1990) povede, za předpokladu, že se nic nezmění, k něčemu negativnímu, možná právě k neuróze, kterou trpěli její rodiče. Pokud si Amélie neuvědomí své skryté touhy a komplexy, pokud bude nevědomě předstírat, že je vše v pořádku, bude se sama sobě stále více vzdalovat Fantazie jako cesta k druhým A tak se Amélie potuluje v samotě. Raději než aby udržovala povrchní vztahy, čeká na ty opravdové. Setrvává v nečinnosti jako umělec v době inkubace, než se odněkud vynoří múza, která ho polibkem z této fáze vysvobodí, a on začne tvořit své dílo. Netvoří jej náhodně a zbytečně, jen aby zaplnil plátno nesmyslně barvami, ale trpělivě čeká na něco, co bude stát za to a pod co se bude chtít jako autor podepsat. A konečně, noc na 30. srpna To je to, co úplně změní život Amélie Poulain (Jeunet, 2001). Rozhodující moment přichází s nočními zprávami, ve kterých se dozvídá o tragické smrti princezny Diany. Leknutím upustí na podlahu uzávěr od parfému, který narazí na kachli v koupelně, pod níž Amélie objevuje tajnou skrýš s pokladem. Jeho majitelem byl malý chlapec, který žil v jejím bytě kdysi dávno. 13

20 31. srpna ve 4 ráno... Amélie najednou dostala skvělý nápad. Najde majitele té krabičky a vrátí mu jeho poklad. Když ho to dojme, Amélie začne zasahovat do života ostatním lidem. Když ne, no tak mají smůlu (Jeunet, 2001). Něco nevědomého začíná pracovat. Paradoxně, nepořádek ve vnějším světě, cizí smrt, to před čím Améliina matka neuroticky utíkala a co ji nakonec stejně dohnalo, je pro Amélii postrčením k tomu, aby se konečně vydala po správné cestě, kterou nevědomě již dlouho očekávala. Něco, co by bylo pro její matku záhubou, je pro Amélii záchranou. S tímto postrčením se Amélie vypořádá kreativně - zapojením své fantazie. Fantazie, která se pomalu ale jistě stávala nebezpečnou překážkou oddělující Amélii od světa a od sebe samé, bude v příštích desítkách minut fungovat převážně jako prostředek, díky kterému najde to, co hledala Omnipotentní režie druhých A tak začíná hon na majitele pokladu - staré plechové krabičky. Amélie je vytrvalá. Pátrá u sousedů a bývalých obyvatel domu po jméně malého chlapce, který žil v jejím bytě někdy v padesátých letech. Rusovlasá smrtí svého milovaného nevěrného chotě zhrzená domovnice o nikom takovém neví. Jízlivý a zlomyslný zelinář z rodu Collignonů, kteří vždycky v tomto domě žili (Jeunet, 2001), ji posílá za svou matkou, která má paměť jako slon. Jeho matka, která mu až do patnácti let čistila zuby a která si všechno zapisuje, ji zachraňuje jméno onoho neznámého je Bredoteau. Po neúspěšném hledání muže, jehož příjmení nese několik domovních zvonků v Paříži, se Amélie vrací s nepořízenou domů. Když v tom se za jejími zády na schodech k bytu ozve: Bretodeau. Ne Bredoteau. Vypadáte, že si dáte svařák se skořicí. Pojďte dál. (Jeunet, 2001) 14

21 Amélie vchází do bytu Raymonda Dufayela, starého muže, jemuž se přezdívá křišťálový. Trpí nemocí, která způsobuje, že pouhé potřesené ruky mu zlomí kosti. Nikdy nevycházím ven. Nechci se s nikým potkat. Venku jsou akorát darebáci (Jeunet, 2001). Amélie ho v domě potkává poprvé. Přesto, že tam žije již pĕt let. Raymond Dufayel ví, jak se Amélie jmenuje, kde pracuje a ví také, že se vrací s nepořízenou z lovu na Bretodeaua. Nějakým záhadným způsobem ví o tom, co Amélie hledá a proč. Nemohu uvěřit, co se mi právě stalo. To musel být můj anděl strážný. Nikdo jiný to být nemohl. Vypadalo to jako by mě ta budka volala zvonila a zvonila... (Jeunet, 2001). Říká Bretodeau, doslova ohromený a zaražený, sedíc za barem kavárny, poté co v telefonní budce našel svůj, Amélií nastražený poklad z dětství. Život je zvláštní. Když jsi dítě, čas se loudá, a pak jednoho dne je ti padesát. Pak dětství a vše co z něj zbylo se vejde do malé krabičky (Jeunet, 2001). Amélie, která ho inkognito zpovzdálí poslouchá, se dozvídá, že Bretodeaua její čin nejen dojal, ale navíc inspiroval k rozhodnutí, že se sejde s dcerou, kterou už roky neviděl, a že pozná svého vnuka, kterého ještě nikdy nepotkal. Amélie je autorem činu, který inspiroval cizího člověka k tomu, aby se zamyslel nad cestou, po které kráčí, a když zjistil, že se ubírá špatným směrem, také k tomu, aby přehodil výhybku. Amélie se náhle cítí v dokonalém souladu sama se sebou. Všechno je perfektní Život se zdá být tak jednoduchý a křišťálově čistý, že je unesena touhou pomoci celému lidstvu (Jeunet, 2001). Amélii bychom mohli podle Francese označit jako: Introvertně intuitivní typ s rozvinutým cítěním, jenž umí být velmi vnímavý k silám, které hýbou lidmi. Takové typy lidí často ve vztazích s ostatními fungují jako jisté katalyzátory. Někdy dokonce podsouváním vlastních potřeb pro sebeaktualizaci, ale především za pomoci svého 15

22 vhledu do situace a empatie, pomáhají lidem uvědomit si jejich cíle (Frances, 2002, str. 1). Prostřednictvím Améliiných omnipotentních snah představuje Jeunet ve filmu krátké příběhy několika dalších postav, které podobně jako Amélie potřebují postrčení k tomu, aby zjistily něco pravdivého o vlastní osobě. Někteří dokážou chytit příležitost za pačesy, jiným se taková proměna podaří jen krátkodobě. Jednou z oněch postav je její otec. Amélie jej vybízí k tomu, aby si užíval důchodu, aby cestoval, když po tom vždycky tolik toužil. Ten se ovšem stále na něco neuroticky vymlouvá. A tak Amélie vyšle na cesty jeho zahradního trpaslíka, kterého otec s láskou opečovává. Po letech ho vytáhl na světlo z kůlny, kam jej musel umístit, protože ho její matka nesnášela. Trpaslík záhadně zmizí ze zahrady a otci začnou přicházet podivné dopisy s jeho fotografiemi, vždy na jiném místě, někde daleko v cizině. Když se mu jednoho dne vrátí, uvědomí si otec, že by sám mohl také cestovat. Když to zvládl obyčejný trpaslík, proč ne on. Amélie začíná zasahovat do života druhých lidí. Nejdříve, jako v případě Bretodeaua a svého otce, podivně vzdálenými způsoby. V dalším pokusu více aktivně zasáhnout do života lidí kolem sebe, úmyslně rozlije kávu na blůzu svojí spolupracovnice. Ta se kvůli tomu musí jít upravit na toaletu kavárny, do níž před chvílí vstoupil muž, po kterém touží (Walker, 2003). A tak se z trafikantky Georgetty, věčného hypochondra, a z žárlivého Josepha, štamgasta oné kavárny, stanou najednou alespoň na moment šťastní a spokojení lidé. Na chvilku si zkusí, jaké to je nebýt žárlivý, anebo jaké to je neustále si na něco nestěžovat a netrpět všemi nemocemi světa. A tak každý postupně dostává to svoje postrčení správným směrem. Přesně ušité na míru Amélií, která se díky tomu přibližuje lidem a sobě. Tomu, co by ze svého postrčení měla vyzískat ona. Domovnici Madeline přijde jednoho dne ztracený dopis od jejího zesnulého manžela, doručený se zpožděním snad dvaceti let. Vyznává jí lásku a omlouvá se za 16

23 svou nevěru. Dopis je pro ni katarzí, díky které se zbaví nekonečného smutku a apatie. Život je pro zhrzenou rudovlásku najednou o tolik krásnější. Jízlivému zelináři Collignonovi, který se neustále posmívá Lucienovi, svému zaměstnanci, připraví v bytě nejedno překvapení, jímž ho vyvede z míry tak, že si připadá jako naprostý blázen. Posune mu budík, kvůli kterému otevírá svůj obchod za tmy, když všichni ještě spí. Místo zubní pasty si vyčistí zuby krémem na nohy. Dveře do koupelny se najednou otevírají převrácenou klikou. Tkanička od bot se změnila v ušmudlaný motouzek. Jeho papuče jsou najednou o dvě čísla menší. Lampy, které nejsou zapojeny do elektřiny, svítí a po zasunutí zástrčky do zásuvky vybouchnou obě žárovky. Když se přes rychlou volbu, maje slzy na krajíčku, snaží dovolat své matce, ozve se na druhé straně drátu: Psychiatrická pohotovost, jak vám mohu pomoci? (Jeunet, 2001). A když si na to všechno dává skleničku, vyplivne s odporem whisky, kterou Amélie dochutila solí. Všichni ti lidé čekající na postrčení vytahují na světlo z nevědomí odštěpené kousky svého vědomí, svoje komplexy. Komplexy, se kterými se musí vyrovnat, chtějí-li být v životě spokojenější, chtějí-li postoupit v procesu individuace. Amélie vytahuje na světlo poklad po dlouhá léta zazděný v koupelně, jež je symbolem jejího i Bredoteauova komplexu a zároveň potřebným postrčením, kterého se mají oba chopit. Dufayel vytahuje z komory na světlo své obrazy. Každý rok již po dvacet let maluje jeden. Kopírováním Renoirova obrazu Oběd veslařů, zachycujícího veselou společnost lidí, kompenzuje introvertní styl svého života. Rusovlasá domovnice vytahuje na světlo staré dopisy od svého manžela z dob, kdy ji upřímně miloval. Jsou připomenutím něčeho opravdového. Její život se zastavil před dlouhými roky. Nežije v přítomnosti, ale za oknem zamlženým minulostí, kvůli kterému vůbec nevnímá okolní svět. Collignon vytahuje na světlo ze svého nitra jízlivost, kterou otravuje ostatní. 17

24 Raphael Poulain vytahuje na světlo svého trpaslíka, na kterého se po dlouhý čas musel dívat jenom v kůlně. Je symbolem jeho dávné, ale stále živé touhy po cestování, na kterou musel kvůli neuroticismu, jež panoval v jeho tehdy mladé rodině, zapomenout. Ony postrkující předměty, okamžiky, činy mají pro ty, jimž jsou adresovány, stejné poselství. Amélie i všichni ostatní jimi mají být dovedeni alespoň o krok blíže k vlastní osobě. Ke komplexům ukrývajícím se v jejich nevědomí. Amélie možná projektuje svoji nevědomou touhu po opravdovosti, po individuaci na osoby, do jejichž osudů zasahuje. Myslí si, že ostatní touží po stejné věci jako ona. A nemýlí se. Vtipně zosnuje postrčení, jaké dostala sama. Její povedené kousky vypadají pro všechny, jimž jsou adresovány, jako zásah vyšší moci, anděl strážný či Zorro mstitel, který naznačuje, co by měli udělat ve svém životě lépe, ukazuje jim kousky pravdy o nich samotných. Amélie, která intuitivně poznává touhy jejich nevědomí a vymýšlí kreativní způsob, jak je postrčit k jejich odhalení a zvědomění, se snad také za pomoci fantazie dokáže vypořádat se strašáky ve vlastní skříni, s vlastními komplexy Ten druhý jako projekce Na cestě do metra, kam ji vláká vábivá hudba linoucí se z desky v gramofonu slepého žebráka, spatřuje Amélie Nina, mladého muže šmejdícího pod fotomatem 3. Amélie byla odmítnuta společností ostatních dětí, ale malý Nino by ji raději oželel. Často v ten samý okamžik, vzdáleni od sebe 9 km, ona snila o bratrovi a on o sestře, se kterou by si pořád hrál. (Jeunet, 2001) Z pohledů, které si ti dva vymění, divák tuší, že Nino bude významnou postavou v jejím příběhu. A Amélie zase možná v jeho. Tento zatím nic netušící mladík se stane symbolem jejího Anima (Jung, 2000), symbolickým průvodcem na 3 Fotomat = automat na zhotovení pasových fotografií 18

25 cestě do nevědomí. Amélie se toho pohledu, nebo spíše toho, co v něm intuitivně poznává, zalekne a uteče. Jeunet jí přichystal nelehké úkoly. Amélie potřebuje oporu na cestě za obsahy kolektivního nevědomí (Jung, 2000), při vypořádávání se s vytěsněnými obsahy vědomí (Freud, ), při vylupování se z ochranné kukly, jíž je jí bezpečný přechodový prostor, při zvládání boje mezi pocitem izolace a intimity (Erikson, 2002). Potřeba rádce je příznačná pro význam příjmení, které od Jeuneta dostala. Poulain doslova znamená mladý kůň, může ale také označovat mladou osobu, které se daří v jejím poslání právě díky pomoci rádce (Walker, 2001). Tím se stane Raymond Dufayel, starý muž, který žije přes nádvoří ve stejném domě jako ona. On sám je introvertní samotář. Nikdy neopouští svůj byt. Je neustále zaměstnán malováním detailní kopie Renoirovy slavné oslavy extrovertního života s názvem Oběd veslařů. Maluju každý rok jeden, už dvacet let. Nejtěžší jsou oči. Někdy mění naschvál svoji náladu, když se nedívám (Jeunet, 2001). Kopírování Renoirovy šťastné extrovertní malby není jen kompenzační aktivitou toho starého samotáře, obraz je také sdělením pro přespříliš introvertní Amélii. Je zřejmé, že malba, jež evokuje představu šťastných párů ve víru odpoledne, očividně kontrastuje s představou Améliina opuštěného bytu na Montmartru (Walker, 2001). Ten starý samotář je téměř hotov. Zbývá mu už jen dokončit poslední úkol neví si rady s výrazem ve tváři mladé ženy, která se sklání směrem k divákovi v popředí obrazu (Walker, 2001, str. 2). Dufayel: A po všech těch letech, jedinou postavou, kterou opravdu neumím dobře vystihnout, je děvče se sklenicí vody. Je tam uprostřed a přece tam nepatří (Jeunet, 2001). Dufayel se snaží dokončit své dílo právě v momentě, kdy se v jeho životě objeví Amélie, jež je ztělesněním ženy na obraze, jelikož také potřebuje dokončit své dílo. 19

26 Amélie: Možná, že je trochu jiná než ostatní. Dufayel: Jak jiná? Amélie: To nevím. Dufayel: Jako dítě si možná moc často nehrála s ostatními dětmi. Možná taky nikdy (Jeunet, 2001). Renoirova malba je zjevně projekcí nevědomých přání či obav Amélie i Dufayela. Ten starý samotář, který toho o ní ví nějak podivně mnoho, se svého úkolu v Podivuhodném příběhu Amélie z Montmartru chápe zodpovědně. Stane se zrcadlem, které jí ukazuje její pravou podobu. Snaží se o nejvěrnější kopii Amélie, ve které nevynechává ani kazy, jež na jejím obraze ulpěly v průběhu času. Chápe smysl její cesty, jejích kousků, které rozehrává s lidmi kolem. Zároveň ji ale vybízí k tomu, aby ze správně započaté cesty nesešla a nezabloudila zpět do labyrintu své ochranné kukly. Amélie: Víte, ta dívka se sklenicí, možná na někoho myslí. Dufayel: Na někoho na obraze? Amélie: Ne. Spíš na mladíka, kterého někde zahlédla. Cítí se jako by s ním splynula. Dufayel: Dává přednost představám o vztahu s někým, kdo tu není, a pak si k němu vytvoří pouto, takové jaké jsou tam? Amélie: Ne. Možná dělá všechno co může, aby urovnala cizí životy. Dufayel: Ale svůj? Její život kdo se o to bude starat? (Jeunet, 2001). Stejně jako Dufayel, také Amélie intuitivně chápe chyby na jeho obraze. A tak mu posílá tajné zprávy v podobě videokazet s kousky nahraných šotů zachycených kdesi v televizi. Ty mají starému introvertovi připomenout, že i on by měl jako kůň, který přeskočil ohradu a běží mezi závodníky tour-de-france, otevřít dveře svojí ohrady a vydat se mezi ostatní. A že jako stepující muž s dřevěnou nohou může i on se svými křehkými kostmi stepovat na ulici s lidmi. A tak je Dufayel další obětí Améliích povedených postrkujících kousků. 20

27 Amélie projektuje nevědomé obsahy, autonomní komplexy do dívky na Renoirově obrazu i do Nina, který ji doslova na první pohled záhadně okouzlil. Amélie nachází v Ninovi spřízněnou duši, cítí se jako by s ním splynula. Tento tichý mladý muž pracuje v sex-shopu a v zábavním parku. Je také vášnivým sběratelem neobvyklých objektů jako jsou fotky stop v čerstvém betonu, nahrávky podivných smíchů a potrhané pasové fotografie sesbírané okolo fotomatů v různých částech Paříže, které pak pečlivě zakládá do alba. Možná se podobně jako Amélie pokouší velmi konkrétními způsoby, nepochopitelnými pro většinu lidí kolem, zformovat poškozený smysl vlastní identity (Frances, 2002). Dokonale se k ní hodí, n est-ce pas 4? Otázkou ale zůstává, zda Amélie dokáže vystoupit ze svého introvertního stylu života na dostatečně dlouhou dobu, aby vyřešila Eriksonovu krizi mladé dospělosti intimity versus izolace (Walker, 2001) Fantazie a partnerský vztah Dufayelovu radu si bere k srdci a zanedlouho je vtáhnuta do vlastní hry na hledání intimity, opouštění přechodového prostoru a hry na Anima a Animu. Držíc svou identitu v tajnosti špehuje Nina, který si stejně jako ona drží introvertní odstup od extrovertní angažovanosti v životě. Cestou od otce, třímajíc v náruči trpaslíka, ho Amélie opět potkává shrbeného u fotomatu. Nino má ale jiný úkol. Právě totiž uzřel muže, jenž je pro něj dlouhou dobu záhadou. Ve snaze jej polapit ztrácí své album poslepovaných fotek. A tak Amélie společně s Dufayelem objevuje Ninovu záhadu tajemného muže, jehož tvář se na fotkách v albu několikrát objevuje. Normální holka by se chytla příležitosti a zavolala by mu teď hned. Mohla by se s ním setkat a brzo by věděla, jestli to byla cenná trefa nebo ne. Tomu se říká čelit realitě. Ale to je právě to, co Amélie nechce (Jeunet, 2001). K cíli hry introvertní mladé ženy ale nevede přímá cesta. K tomu, aby se na ni vůbec vydala, potřebuje mnoho strategií. Amélie využívá své fantazie k promýšlení vhodného způsobu jak vrátit album jeho majiteli a zároveň jej pozvat na schůzku. Podaří se jí vstoupit do jeho snů. 4 Z franc. znamená: Není-liž pravda 21

28 V jednom z nich promlouvá Nino, přemýšleje o tajemné dívce, s personifikovanou fotografií muže ze svého alba. Muž: Rád byste věděl víc, že? Nino: Viděl jsi ji? Muž: No samozřejmě Nino: Co ode mě asi chce? Muž.: Ráda by odměnu. Anebo sbírá fotky jako ty. Nino se odvrací. Samozřejmě že ne, blázne! Je zamilovaná. Nino: Ani ji neznám. Muž: Ale znáš! Nino: Od kdy? Muž: Odjakživa. Ze svých snů! (Jeunet, 2001). Nino přichází na pozvání tajemné dívky v převleku Zorra mstitele do kavárny Les Moulines. Pozná, že jí je Amélie. Ta ale svoji identitu zapírá. Bojí se vystoupit ze své hry, z utajení, přestoupit práh přechodového prostoru. Bojí se opustit hru na Anima a poznat skutečného Nina, reálnou osobu skrývající se za vysněným cizincem. Do hry ovšem opět vstupuje její spolehlivý rádce. 2001). Dufayel: Takže je to ten chlapec se zvednutou rukou? Amélie: Ano. Dufayel: Miluje ho? Amélie: Ano. Dufayel: Nastal čas, kdy by měla trochu riskovat. Amélie: No ano, ona o tom přemýšlí. Vymýšlí strategii. Dufayel: Ona má ráda strategie, že ano? Amélie: Ano. Dufayel: Je trochu zbabělá. Proto mám problémy s jejíma očima (Jeunet, A tak Amélie míří k Ninovi, který její zásluhou právě odhalil tajemství muže z alba, o němž nyní oba ví, že je to jen opravář fotomatů. Tento holý fakt je jako boží 22

29 sdělení přicházející z vnějšího světa a značně přispěje ke změně obrazu. Závan reality, jako vítr tančící na terase se dvěma skleničkami vína, stačí k tomu, aby přivedl fantazírování k více uzemněné realitě (Frances, 2002). Amélie se k té realitě, jíž neumí čelit, opět otáčí zády. A když se znovu nadechne a otočí zpět, Nino už je ten tam. A tak stojí téměř sama v obrovské nádražní hale. Vypadá to, že vše je naprosto ztraceno. Doma při pečení smutně fantazíruje o tom, jaké by to bylo mít přítele, Nina, který by jí došel do krámu pro kvasnice. Nikoho takového ale nemá ani mít nebude, protože propásla svoje šance. Když v tom náhle zazvoní zvonek. Nino už ji hledá sám. Stojí za dveřmi a volá její jméno. Nino: Amélie? Amélie? (Jeunet, 2001). Amélie se zbaběle schovává za dveřmi, a pak z okna pozoruje Nina, jak mizí v ulici. Nestihne se ani zamyslet a na pomoc jí přispěchá starý Dufayel. Jako tenkrát pro Bretodeaua zvonil telefon, který jej postrčil správným směrem, zvoní teď takový telefon pro ni. Dufayel: Podívejte se do ložnice, slečno Poulainová (Jeunet, 2001). Nachází tam zprávu, ve které k ní Dufayel poprvé promlouvá přímo a ne skrze záhadnou dívku na obraze. Dufayel: Tak, Amélie, má drahá. Nemáš tak křehké kosti jako já, můžeš se opřít do života. Jestli si tuto příležitost necháš proklouznout mezi prsty, tak jak půjde čas, stane se tvé srdce vysušeným a křehkým jako mé kosti. Tak. Na co čekáš? Pro Kristovy rány! (Jeunet, 2001). Amélie vyběhne ze dveří svého bytu a poprvé stojí tváří v tvář Ninovi, který se právě chystá zazvonit. 23

30 3.3. Shrnutí V Jeunetově filmu jsme svědky procesu Améliina vývoje, Améliina přerodu. Introvertní mladá žena, která není schopná navazovat vztahy k ostatním a má pokřivený vztah sama se sebou, se před očima diváka proměňuje. S napětím očekáváme, zda dokáže, aby jí přechodový prostor nebyl již nadále vězením, ale ztratil svůj význam a stal se jejím talismanem. Jsme svědky toho, jak se jí nakonec podaří překročit práh od izolace k intimitě, jak vyhrává svůj boj o překonání neurotického osudu, jak se potýká se svými komplexy. Jsme svědky proměny funkce její fantazie, jež po dlouhou dobu působila jako kompenzační nástroj, jako neurotické hradby mezi světem vnějším i vnitřním, a která se po čase stala pomocníkem na cestě k vnější i vnitřní realitě, k vlastní osobě. 4. Fantazie ve službách procesu individuace Psychologické koncepce rozpracované v předchozí části práce, např. Winnicottův přechodový prostor, Eriksonůva krize mezi pocitem izolace jsou ve filmu podle mého názoru pouze tématy okrajovými. Hlavní kostru filmu totiž tvoří něco, fenomén, vývojový proces. Slovy C. G. Junga jde o proces individuace. Do struktury filmu jsou vetkána především dvĕ jungiánská témata, která spolu velice úzce souvisí. Jsou jimi individuace a archetyp anima. Od nich se pak odvíjí další na ně navazující koncepce, jimiž jsou: osobní a kolektivní nevědomí, fantazie, projekce, celost (neboli bytostné já, střed osobnosti), objektivace. Příběh zobrazuje volání hlavní hrdinky k individuaci. Volání z kolektivního a osobního nevědomí. Stejně jako my, hledá i ona cestu k individuaci, životní potřebu, která nás nutí zamýšlet se nad fantazijními postavami naší kolektivní imaginace. Amélie je teprve na počátku dlouhé cesty k celosti či středu osobnosti, kterou ona individuace představuje Individuace Individuace je podle mě tématem, které se prolíná celým příběhem o Amélii. Obsazuje horní příčku v hierarchii témat, jež můžeme ve filmu asociovat. 24

31 Jungova koncepce individuace se týká vztahu mezi egem a Self 5, mezi vědomím a nevědomím. Jung byl přesvědčen o tom, že individuace je pokusem ega integrovat kolektivní nevědomí. Úkolem ega je v tomto procesu asimilovat nevědomé obsahy. Čím početnější jsou tyto asimilované obsahy, tím blíže je ego Self. Teprve potom se může povaha individua projevit více autenticky a teprve potom můžeme rozšířit svoji zkušenost s vnitřním a vnějším světem, a tím nesmírně obohatit svůj život (Jung in Hauke, Alister, 2005, str. 59). Self neboli bytostné Já je jistým cílem, výsledkem něčeho, co se uskutečňuje postupně a s vynaložením velkého úsilí. Jung jej také nazývá středem osobnosti, celkem osobnosti, jíž je dosaženo kompenzací konfliktu mezi vnitřním a vnějším (Jung, 2000). V procesu individuace, v níž přichází ke slovu nevědomí, dochází k přenesení centra od ega k Self, což neznamená ztrátu ega, ale pohyb od strnulého ega identifikovaného s maskou persony k pružnějšímu egu schopnému sdílení, participace, tj. skutečného vztahu k druhému v širokém slova smyslu (tj. druhému vnitřnímu i vnějšímu) (Jung in Chrz, 2010). Personou označuje Jung (2000) to, jako co se člověk jeví. Jde o jistý kompromis mezi individuem a společností. Personu bychom mohli také přirovnat k celému souboru rolí, které v životě zastáváme. Také v roli, již hrajeme, se projevuje to, čím jsme. Vždy je ale obalena slupkami, které mohou své jádro mnohdy uzamknout uvnitř tak, že přes všechny ty slupky není rozeznatelné. A to bývá příčinou problémů. Podle Junga (Jung in Chrz, 2010), má-li člověk dosáhnout zralosti, musí být osobnost brána jako celek, proto je třeba se vypořádat s protikladnými pozicemi, s obsahy nevědomí. Účelem individuace je tedy osvobození Self z falešných obalů persony na jedné straně a ze sugestivní moci nevědomých obsahů na straně druhé (Jung, 2000). Jung (1999) je přesvědčen o tom, že smysl každé živé existence tkví v uskutečňování této celosti - v individuaci, protože všechen život se pojí s individuálními nositeli a je bez nich naprosto nepředstavitelný. Říká, že s každým nositelem se také dostavuje 5 Self neboli bytostné Já, střed osobnosti (Jung, 2000) 25