1948 (České divadlo a společnost v roce 1948)

Transkript

1 Jindřich Černý 1948 (České divadlo a společnost v roce 1948) Den objímání nastane... Na první stránce prvního čísla Tvorby roku 1948 napsal Jiří Hendrych (pozdější vrchní hasič obrodného požáru roku 1968) článek Co očekáváme v roce Ten úvodník končí takto: A proto letošní rok, který bude rokem velkého vnitropolitického rozhodování, rokem voleb, musí stvrdit dosavadní lidově demokratickou cestu, musí ji pevně zabezpečit, aby nás dovedla k dalším úspěchům, k štěstí a blahobytu, k socialismu. Aby budovatelská práce nebyla rušena a mohla se provádět bez zbytečných obtíží, je třeba připravit novou a drtivou porážku reakce. Musí zvítězit demokratické a socialistické síly. Velké vítězství musí získat komunistická strana. A za týden, v druhém čísle Tvorby básní E. F. Burian: Protože nenastala ještě doba / abychom si padli do náruče [...] mluvit se o tom nemusí / ani stále připomínat, co je. / Den objímání nastane tak jako tak. / To vědí i ti, co se toho bojí, / protože nemají srdce čistá. 1 Den objímání nastal 25. února Průběh únorového puče, který probíhal už od 10. února (kdy Zápotocký svolal sjezd závodních rad), je známý, málo se jen zdůrazňuje noc z 20. na 21. února, kdy bylo rozhodnuto o nasazení Lidových milicí a brněnská zbrojovka zajistila jejich vyzbrojení, a následná Gottwaldova výzva (v sobotu ) k tvoření akčních výborů. To byl okamžik, kdy se politický zápas změnil v ozbrojený puč, o jehož výsledku bylo vzhledem k bezmoci protivníka předem rozhodnuto. V neděli nato vydal ještě demokratický tábor výzvu k zachování demokracie, kterou podepsal jediný divadelník: Jaroslav Kvapil. Když ve středečním tisku (tedy ještě před odpoledním oznámením přijetí demise ministrů) vyšlo Prohlášení kulturních pracovníků Kupředu, zpátky ni krok, volající po nové vládě obrozené národní fronty, podepisují se divadelníci (a samozřejmě nejen oni) daleko horlivěji. Postupně, jak den po dni podpisů přibývá (jako o třicet let později pod Antichartou), najdete tam kdekoho, i ty, kteří za pár dnů nebo týdnů budou emigrovat, i ty, kteří dalších čtyřicet let budou slynout svou antikomunistickou neoblomností. Ani se ta jména nechce člověku opisovat.2 Akční výbory Národní fronty Komunistická moc se rodila cestou masové nezákonnosti 3 a první formou této nezákonnosti byly právě Akční výbory Národní fronty. Ty v průběhu dvou měsíců dokázaly vyřadit z aktivního politického života 250 až 300 tisíc funkcionářů nekomunistických stran (převážně dělníků a příslušníků středních vrstev), asi 80 tisíc členů národních výborů všech stupňů a přes 20 tisíc funkcionářů závodních rad a odborových organizací, ze státních a veřejných služeb bylo propuštěno na 28 tisíc zaměstnanců, z toho 534 profesorů a učitelů, 145 soudců a 49 lékařů, 3 tisíce pracovníků bezpečnosti a skoro třetina armádních důstojníků. Z vysokoškolského studia byla vyloučena téměř čtvrtina posluchačů. Z šesti set ředitelů a náměstků znárodněných podniků byla vyhozena téměř polovina. Do srpna 1948 se uvádí kolem osmi tísíc emigrantů, z nichž bylo 48 bývalých ministrů, povereniků a poslanců a 31 diplomatů.4 Akční výbor vyloučil z třistačlenné poslanecké sněmovny 70 nekomunistických poslanců, zbavil je imunity a vydal trestnímu stíhání (včetně těch, kteří emigrovali). Je třeba však uvést, že všech zbývajících 230 hlasovalo v březnu pro prohlášení nové Gottwaldovy vlády. Aktivita akčních výborů hlavních kulturních institucí byla průběžně monitorována denním tiskem, většinou i se jmenovitým výčtem vyakčněných osobností. Nebylo proto možno nevidět rozsah tohoto pogromu na českou inteligenci, pogromu plynule navazujícího na nedávno skončené řádění nacistů. Výrazné publicity se dostalo i dvěma politickým odchodům oknem, k nimž došlo v rozmezí deseti dnů. Poslední únorový den vyskočil z okna bývalý ministr spravedlnosti dr. Prokop Drtina, jehož rezortu se podařilo odhalit komunistické původce loňského atentátu na tři ministry5, a 10. března byl nalezen pod okny svého bytu ministr zahraničí Jan Masaryk, který přešel do nové vlády a nyní údajně spáchal sebevraždu, ač byl nepochybně z okna v Černínském paláci vyhozen. Celý tento pogromistický proces byl 14. března završen usnesením Ústředního akčního výboru Národní fronty, podle kterého bude z veřejného života vyloučen, kdo byl odsouzen nebo je stíhán podle zákona na ochranu republiky a kdo se - aniž by byl třeba jen stíhán nebo souzen - provinil proti lidovědemokratickému řádu, kdo usiloval o hospodářský rozvrat a kdo zneužil veřejné funkce k svému obohacení. Tímto usnesením si výkonná moc uzurpovala právo postihnout - bez ohledu na jakýkoli zákon - kohokoli za cokoli. A zákon 213/48 Sb. z čistky akčních výborů mezi nekomunistickou reakcí legalizoval. Divadelní Ústřední Akční výbor se ustavil začátkem března ve složení: předseda V. Vydra ml., členové B. Půlpánová, F. Vnouček, O. Ornest, O. Kozák, jednatel N. Jirsíková, tajemník J. Balda.6

2 Pohádka o Sověty zneužitém únoru V zásadě ovšem chtěli komunističtí politikové po únorovém zvratu vládnout bez použití přímého teroru, poklidně, chtěli splnit své národní poslání, uskutečnit své myšlenky o nové struktuře politického života a ekonomiky, aplikovat své pojetí výchovy lidu prostřednictvím marxistické ideologie a realizovat svou koncepci kultury a umění a její funkce v tomto procesu. Velmi brzy však museli dospět k poznání, že pokračovat v této specifické cestě nelze. Moc, o níž se domnívali, že jim dala neomezenou svobodu v jejich vlastním rozhodování [...] svazovala je ještě více než dříve s centry komunistického hnutí a se sovětskou politikou. 7 Tato teorie říká zhruba toto: Ozbrojení pučisté pod dohledem euroasijské totalitní velmoci zmasakrovali své demokratické, ale už předem do podřízenosti zahnané spoluvládce a ustavili totalitní model státu (jaký si ta velmoc zařídila už v celé sféře svého vlivu), aby nyní mohli poklidně plnit své národní poslání - v čemž jim však (to překvapení!) zabrání zmíněná velmoc a donutí je nastolit vládu teroru. Tato teorie, která měla dekulpovat pozdější reformní komunisty, nemá se skutečnou atmosférou poúnorových měsíců nic společného. Stačí uvést jména dvou reprezentantů obrozené vlády Národní fronty, jmenované 25. února, ministra spravedlnosti JUDr. Alexeje Čepičku a ministra informací (podle náplně rezortu vlastně ministra kultury) Václava Kopeckého. První z nich, ambiciózní osmatřicetiletý Gottwaldův zeť, byl iniciativním tvůrcem okamžité třídní přestavby justice a jejího plného podřízení aparátu strany, druhý, žoviální antisemitský aparátčík, kterému ideové problémy byly zcela lhostejné, uvedl do praxe důslednou stranickou kontrolu celé kulturní sféry. A pokud jde o podzimní zostření bezpečnostní politiky (zákon 231 na ochranu lidovědemokratické republiky, zákon o Státním soudu, zákon o zřízení táborů nucených prací atd.) rozhodně nebylo vyvoláno nepokoji při všesokolském sletu a při pohřbu prezidenta Beneše, ale tyto nepokoje pouze umožnily, aby se připravené zákonné předlohy mohly uvést do praxe. Napříště už na skutečné nepokoje nebude nikdo čekat, ale StB sama vymyslí protistátní skupiny či aktivity, aby bylo možno hrdelními procesy vyvolat a udržet atmosféru nenávisti a strachu. Dvě manifestace v Lucerně Navzdory všem těmto událostem, které křiklavě protiřečily frázím o klidném parlamentním přechodu moci, o socialismu jako organizaci společnosti, která může kombinací státního řízení a samosprávy vytvořit optimální podmínky pro lidskou tvořivost 8, se čeští kulturní pracovníci už sešli v Lucerně, aby manifestačně podpořili poúnorový vývoj, zatímco mladí spisovatelé mezi březnem předstírali na Dobříši svobodnou demokratickou diskusi o umělecké svobodě. Když se pak jeden z nich, básník Ivan Blatný, na konci března rozhodl pro emigraci a vydal v Londýně protikomunistické prohlášení, jeho druzi (Jiří Kolář, Arnošt Vaněček, Egon Hostovský) ho ruče odsoudili jako člověka i jako básníka (!) a označili za ztroskotance - slovem, kterým byli později oštemplováni chartističtí disidenti9. Na konci první květnové dekády se na dva dny sešlo v Lucerně přes tisíc kulturních pracovníků všech odvětví duchovní práce, aby podruhé manifestovalo svůj radostný souhlas s Únorem a jednotnou kandidátkou Národní fronty a vyjádřilo přesvědčení, že i v kultuře osamělé usilování vede k anarchii a že nadešel čas, aby i zde se napříště pracovalo záměrně a plánovitě. Hlavní projevy pronesl Gottwald, Kopecký, Štoll a Nejedlý a zasedání bylo uzavřeno koncertem České filharmonie pod taktovkou Kubelíkovou. Nejedlý v nekonečném projevu druhého dne sjezdu rozvinul všechny finesy svého ochabujícího ducha10, prozradil, že v Sovětském svazu je naturalismus zrovna tak na indexu jako formalismus, odsoudil italskou operu, Talicha i Kašlíkovu Prodanou nevěstu11. Právem řekl Václav Černý, že sjezd znamenal nastolení ždanovismu ą l état pur 12. Divadelní jednota V pondělí 8. prosince 1947 sešli se v Umělecké besedě dramaturgové pražských divadel, Národního, Městských, D 48, Činohry 5. května a Studia ND, k přípravnému jednání o ustavení Svazu uměleckých správců a dramaturgů v Praze. Možná už v lednu 1948, kdy se záměr realizoval, nebo později, ale rozhodně ještě před únorovým převratem, se nový spolek přezval na Divadelní jednotu. Jeho jednatelem se stal dramaturg ND dr. Jan Kopecký. Snad opravdu šlo v této fázi o spolčení proti ministrovi Stránskému, po únorovém převratu však sdružení dostalo širší poslání. Akční výbor Svazu provozovatelů divadel totiž 3. března rozhodl rozpustit sekci uměleckých ředitelů a doporučil uměleckým správám členských divadel, aby podaly přihlášku do Divadelní jednoty. A ti také v průběhu první březnové dekády věcné přihlášky bez tehdy obvyklých politických frází podávají. Je to vlastně v tomto okamžiku nevídaný jev: divadelní manažeři se svobodně spolčují k ochraně svých zájmů. O pár dnů později se k nim dokonce přidávají i významní divadelníci slovenští, Peter Karvaš a Andrej Bagár. Zachoval se částečně rukopisný zápis ze schůze Jednoty , která byla věnována obsáhlé debatě o současném stavu čs. divadelnictví a jeho potřebách. Účastnili se jí vedle Jana Kopeckého Škoda, Honzl, Dvořák, Karvaš, E. F. Burian, Stejskal a další. Chyběl - arch. Kouřil. A to je asi důvod, proč se nad Divadelní jednotou zavřely vody. Kouřil ji

3 pohřbil jednovětou vzpomínkou na hereckém sjezdu 25. března v Národním divadle. Svaz provozovatelů divadel byl zrušen 15. dubna a místo něho bylo zřízeno kouřilovské Hlavní ústředí divadel při Umění lidu. To bylo likvidováno 28. prosince téhož roku a byl ustaven přípravný výbor opět kouřilovské Divadelní ústředny13. Likvidace Svazu českého herectva Ladislav Boháč píše ve svých pamětech: Pomalu se chystala i likvidace Svazu českého herectva14. Nu, pomalu to opravdu nebylo. Už se ustavil AV Svazu českého herectva (SČH) ve složení J. Munclinger, J. Balda a J. Pokorný - ani jeden z nich nebyl činoherec - a rozhodl, aby působnost SČH byla přenesena na divadelní odbor 22. svazu kulturních a uměleckých pracovníků při ROH, neboť existence samostatného SČH se prokázala jasně jako zbytečná [...] a zbývaly jen dvě možnosti: buď ponechat SČH trapně odumřít, nebo včasným zásahem přenést jeho činnost tam, kde pro ni byly nejvhodnější předpoklady 15. Je zajímavé, že od tohoto prohlášení z 28. února musel uplynout měsíc, než se sešla schůze delegátů SČH (nikoli valná hromada), aby rozhodnutí o likvidaci jednomyslně schválila. Stalo se tak v Měšťanské besedě 25. března 1948, schůze skončila v 17 hodin. A za dvě hodiny začal manifestační sjezd českého herectva v Národním divadle a na tomto sjezdu se už mluvilo o likvidaci SČH jako o čemsi dávno hotovém a zažitém16. Byl tak tvrdý odpor členstva SČH, nebo si soudruzi z akčního výboru na poslední chvíli vzpomněli, že by si to ti herci měli aspoň formálně schválit? Herecké shromáždění v Národním divadle ovšem nemůžeme přejít. Bylo uspořádáno na Zelený čtvrtek, v tradičních velikonočních noremních dnech především na oslavu vydání divadelního zákona, který zglajchšaltovaný parlament manifestačně schválil v původním komunistickém znění 20. března. V té chvíli textace zákona už stejně neodpovídala totalitněcentralistickým koncepcím poúnorového vývoje a na divadelní zákon, stejně jako na mnohé jiné normy bývalého demokratického zákonodárství, se brzy zapomene. Řízení státu a tedy i kultury se rychle přesouvalo do veřejně neprůhledných grémií stranického aparátu. A v čím hlubším zákulisí se bude napříště rozhodovat, o to četnější a bombastičtější budou veřejné parády toto rozhodování předstírající, okecávající a oslavující. Herecké shromáždění v ND, břeskně oslavující občanské povýšení hereckého stavu v okamžiku, kdy mu bylo upřeno samostatné rozhodování o vlastních profesních záležitostech (reprezentovali je tam ti, které nezvolili a kteří ani o své zvolení na tomto shromáždění nepožádali), je v tomto smyslu výchozím bodem totalitního divadelnictví, jehož dějiny budou nyní probíhat od konference ke konferenci, od sjezdu ke sjezdu, od manifestace k manifestaci. Budeme tyto dějiny sledovat a budeme analyzovat řeči všech těch konferenčních a sjezdových žvanilů a budeme chápat tyto řeči jako vyjádření jejich osobních názorů, i když víme, že ty názory byly předtím stranicky prokonzultované, ba možná i nařízené. Jenže k této veřejné propagaci oficiálních názorů, k propagaci, která podmiňovala nadstandardní společenské postavení a hlavně nadstandardní požitky řečníků, bylo třeba se svobodně propůjčit. Divadelní a dramatugická rada a Divadelně propagační komise Podle litery Divadelního zákona č. 32/48 Sb. byly jmenovány poradní orgány ministra školství a ministra informací pro věci divadla: Nejedlého Divadelní a dramaturgická rada (DDR) a Kopeckého Divadelně propagační komise (DPK). Dvojkolejnost řízení divadla, která se soudruhům tak osvědčila za ministra Stránského, byla zachována i nyní, aby buditelský sentiment stárnoucího Nejedlého byl korigován ráznějším bolševismem nedovzdělaného V. Kopeckého. Kopecký, který nazýval aktivity svého ministerstva distribuční činností 17, ostatně už v říjnu rozšíří záběr svého úřadu o oblast osvěty, dosud patřící Nejedlému. DDR předsedal M. Kouřil, členy byli mj. S. Lom, N. Balcarová, P. Kočí, O. Kozák, J. Munclinger, J. Honzl, S. Machov, J. Träger, O. Ornest, A. Dvořák, J. Martinec a J. Malík, DPK vedl Jan Kopecký a seděli v ní mj. M. Očadlík, E. Janský, J. Pokorný a J. Seidl. Oba orgány zasedaly pohromadě a společně je řídil ing. arch. Miroslav Kouřil, od podzima 1947 šéf kulturního odboru Kulturního a propagačního oddělení sekretariátu ÚV KSČ. Do konce roku absolvovaly DDR + DPK devět zasedání, kromě konference v Brně, kterou pojednáme zvlášť. Také témata jednání (zrušení Velké opery a její začlenění do Národního divadla, postátnění divadel v Brně a Ostravě, zřízení Divadla filmového studia a různých venkovských divadel, případ inscenace Kde je Kuťák? v Divadle satiry, útoky E. F. Buriana na DDR ve věci subvencí atd.) se průběžně objeví v dalším výkladu. V zásadě tyto rady, rozhodně ne demokraticky zvolené, podporovaly centralisticky řízený model divadelnictví, přitom však v samé své podstatě formálně nezávislého orgánu byly demokratickým reziduem a jako takové byly v stalinském režimu odsouzeny k zániku. Budou sice ještě nějakou dobu přetrvávat, ale nakonec tiše zmizí, protože stalinský (i poststalinský) stát mohou řídit jen nomenklaturní kádry, existenčně plně začleněné do mocenských struktur. Sebeméně nezávislí poradci jsou nežádoucí18.

4 Poslední poryv západního větru V prvém červnovém týdnu, v jehož závěru se ve Vinohradském divadle uskutečnilo pohostinské vystoupení souboru Louise Jouveta s inscenací MoliŹrovy Školy žen, se v Praze sešel Mezinárodní divadelní kongres UNESCO, aby rozhodl o založení Mezinárodního divadelního ústavu (ITI). A ve dnech se v pražském Rudolfinu pod záštitou čs. vlády odehrál (téměř v utajení) 1. kongres nově založené instituce ITI. Kongresu, jemuž předsedal anglický dramatik J. B. Priestley, se účastnilo 56 delegátů z dvaceti zemí, hlasovací právo však měli jen delegáti osmi zemí, v nichž existovala tzv. národní divadelní střediska. Vedle Anglie, Francie, Belgie, Švýcarska, Rakouska a Číny to bylo i Československo a Polsko. Československá delegace se skládala z J. Honzla, J. Kopeckého, O. Ornesta, A. Bagára a P. Karvaše. Celé jednání bylo vedeno v přísně apolitickém duchu, což sice nevyhovovalo československé a polské delegaci, přesto však byl kongres úspěšně zakončen volbou předsedy (francouzský dramatik Armand Salacrou) a dvou místopředsedů (Jindřich Honzl a Švýcar Emil Oprecht)19. Éra konferencí a aktivů začíná 1. konference české a slovenské DDR a DPK byla uspořádána 30. srpna v Brně. Už na ní se projevilo zostřování ideologického kurzu a tlak na zvyšování centralismu, přirozená tendence zabydlujícího se režimu, který objevuje stále nové skuliny, jimiž pronikají cizí (nepřátelské) tendence. Už byl vznesen požadavek na novelizaci divadelního zákona (neboť obsahuje liberální předúnorové zásady ), konference se vyslovila pro státní správu divadel proti divadelním družstvům. Důležitým tématem bylo i dokončení kádrové očisty divadel. Především tu však Ota Ornest vytyčil zásady centrálně řízené - nikoli diktované, nýbrž řízené - dramaturgie. Rozdíl mezi diktovanou a centrálně řízenou dramaturgií Ornest sice explicitně nedefinoval, dal se však vyčíst z jeho razantního rozdělení divadelnické obce na dva tábory. Prvním z nich byla četná divadla (jmenuje ale jen Dvořákovu Mladou Boleslav a Míkův Zlín), která mají pokrokově vyprofilovaný repertoár - druhým velká část vedoucích našich divadel v Praze i na venkově, kteří jsou pouze starými rutinovanými divadelními praktiky, jimž je naše skutečnost málo poetická, postrádají v ní dekadenci, anarchii, dadaismus, zkrátka ony romantické prvky, jež tvořily opiové lůžko jejich pubertálních snů. Patří k nim většina našich dramatických spisovatelů, především těch, kteří mlčí. A ti všichni hájí neustále jakousi svobodu - svobodu volby nebo kritiky, nebo já nevím čeho 20. Z tohoto ždanovovsky temného obrazu našeho divadelnictví, který zatím nebyl v naší krajině běžný, však snadno vyčteme, že Ornestova centrálně řízená pokroková dramaturgie bude v příštích letech bez pardonu nadiktována každému, kdo si bude chtít na českých jevištích škrtnout. Na konferenci otevřel zástupce ROH, dr. Valtr Feldstein, i otázku lidové zábavy, tzv. okrajových nebo malých divadelních forem, kabaretů, estrád a také operety, jejichž problematice po stránce umělecké, organizační a hospodářské bude nutno věnovat zvýšenou pozornost. Feldstein hovořil o takových organizačních opatřeních, která by pevněji spjala umělce těchto jevištních forem s ostatními divadelními umělci, aby tak byly odstraněny nezdravé přežitky a předsudky, které dosud po této stránce existují 21. V duchu tohoto vyjádření byly podniky tzv. malých forem převzaty do veřejného provozování. Avšak na Aktivu pražských divadelníků 20. září v Národním divadle byl v projevech V. Feldsteina a M. Kouřila proti lidové divadelní zábavě nastolen ostrý kurs. A výsledek se projevil v 12. bodě usnesení bratislavské konference z ledna : Ukládáme všem divadlům, aby věnovala velikou péči oblasti lidové zábavy, tj. v podstatě tvorbě tzv. oblasti operetní. Ukládáme operním souborům, aby zařazovaly do svého repertoáru díla z oblasti tzv. klasické operety, a činoherním souborům, aby do svých repertoárů zařazovaly hry se zpěvy a tanci. Vzorem v této práci ať je po stránce herecké sovětský herec Čerkasov, vzorem úprav ať je sovětský film, např. Píseň tajgy. Malé divadelní formy, kabarety a dokonce opereta sama se, jak vidno, z diskuse zcela vytratily. Přestaly existovat. Divadelní žatva 1948 Hlavní divadelní událostí druhé poloviny roku 1948 se stala soutěžní přehlídka vybraných inscenací českých, moravských (a slovenských) divadelních souborů ze sezony , nazvaná Divadelní žatva Probíhala sedm týdnů od 4. září do 25. října 1948 na dvou pražských scénách, v karlínském Divadle Umění lidu (bývalé a pozdější operetě) a v Divadle mladých pionýrů na Senovážném náměstí, a bylo na ní předvedeno23 třicet inscenací osmi pražských a 22 mimopražských divadel, rozdělených do tří soutěžních skupin: divadla stálá, divadla oblastní (zájezdová) a divadla pro mládež. Demokratickým reziduem byla zásada, že divadlo si svobodně volilo ukázku své tvorby. Monstrózní akce, jejíž náklady nikdo nikdy neprozradil, byla připravena spíš po stranické a odborářské linii rozdáváním lístků v pražských podnicích, méně už kvalifikovanou informací a propagací: dočítáme se, že z okna karlínského divadla visel arch balicího papíru, na němž byl s hrubými gramatickými chybami ručně napsán program festivalu24. Nelze se pak divit, že (podle téhož zdroje) nevalný zájem Pražanů klesal se čtvercem vzdálenosti od zahájení a některá představení zela prázdnotou. Byl to ostatně už i důsledek zahajované proměny hlediště, kam

5 podle soudruhů patřil pouze divák lidový a nikoli tzv. interesent (tj.vzdělaný příslušník privilegovaných vrstev, žijících ve světě požitku, pohodlí, nečinnosti 25). Divadelní žatva nebyla ostatně určena k tomu, aby široké veřejnosti podala informaci o tom, jaký je současný stav čs. divadelnictví. Důležité bylo, že příslušní ideoví dohližitelé mohli zjistit, jak který umělecký soubor chápe pokrokovost v divadelní práci, je-li jeho názor v principu zdravě založen, a tak pojistit, aby vývoj šel dál správným směrem, nikoliv po scestí 26. Proto také byla na závěr přehlídky, října 1948, tedy ještě před vyhlášením vítězů, k němuž došlo až 28. října, uspořádána 1. konference čs. divadelníků, na níž předseda poroty DŽ E. A. Saudek a soutěžící J. Honzl přednesli ostře kritická hodnocení soutěžních představení. Saudek v obsáhlém projevu smetl přes polovinu soutěžních představení, většinou mimopražských, ostře však pojednal i Frejkovu vinohradskou inscenaci Hoře z rozumu, přestože představení jako celek dostalo čestné uznání, F. Tröster 3. cenu za výpravu a čestné uznání za roli Lízy dostala i J. Adamová, kterou Saudek svým překynulým jazykem prohlásil za znásilněnou kadlubem měšťácké formalistické sprostoty 27. K jednotlivým žatevním představením a oceněním se vrátíme v průběhu dalšího výkladu. Sumárního zhodnocení se později žatvě dostalo slovy Jana Kopeckého: První žatva odhalila silné zbytky bezideovosti, formalismu, ano i šmíráctví, podceňování výchovných úkolů divadla a uplatňování soukromokapitalistických choutek i pod pláštíkem divadelního zákona. [...] Logickým důsledkem výsledků 1. žatvy byla potom v lednu 1949 konference v Bratislavě. Poslední svobodné týdny v Národním divadle V činohře začal rok 1948 přímo excelentně. 24. ledna měla ve Stavovském divadle premiéru inscenace hry Lilian Hellmanové Lištičky v pohostinské režii Alfréda Radoka. Bylo to nesporně nejlepší představení poválečného tříletí činohry ND. Z dramatu dravčího boje o majetek, zasazeného do prostorného, dusivě secesního, jedovatě červeno-zeleného salonu s velkým postranním schodištěm a s odvážným užitím bočního zrcadla, zdvojujícím postavy (dílo arch. J. Svobody), vytvořil Radok nervní, sevřenou, napjatou inscenaci, v níž sledoval text až do jeho nejtiššího místa, kontrastně komponoval pohyb a strnutí, prudký rytmus dialogu a táhlou pauzu, ostré vykrojení postav světlem a jejich ponoření do tmy, z níž svítily jen jejich siluety proti osvětlenému jevišti. Dokázal reálnou situaci obratem proměnit v obraz pohřebního průvodu za prázdným křeslem a přitom všechnu svou sílu, fantazii a intuici vložit do modelace hereckých figur a nejjemnějších odstínů jejich vztahů, z nichž nutno zmínit aspoň těžce nemocného Štěpánkova Giddense a jeho protihráčku, krásnou tygřici Reginu Marie Vášové28. Týden po premiéře Radokově uvedlo Stavovské divadlo novinku Františka Langera Jiskra v popelu. Tento po válce dopracovaný náčrt z roku 1938 byl komedií z útulku hereckých veteránů, jejichž unavené duše se trochu pygmalionsky podílejí na herecké výchově děvčete, kterou považují za svou služku. Ze hry prýštila langerovsky shovívavá láska k člověku a to v prvních měsících roku 1948 nebylo málo. Pod Salzerovým diskrétním vedením vzniklo milé herecké představení s vynikajícícím výkonem V. Fabianové v roli služky Růženy, K. Högera jako poloslepého epizodisty Pavelky a J. Pivce v roli chvástavého a senilního milovníka Oldy29. A na samém začátku února bylo po čtvrt století uvedeno nové nastudování Verdiho Aidy pod taktovkou R. Vašaty, ve výpravě F. Tichého a v choreografii S. Machova. Ačkoli se vesměs vytýkalo, že divadlo nasazuje tento titul téměř současně s Velkou operou, nebylo možno neuznat perfektnost, ba skvělost orchestrálního a pěveckého provedení. Inscenaci dominovala Aida Z. Hrnčířové, Amneris M. Krásové a Radames B. Blachuta. Únor v Národním divadle Už jsme se zmínili, že únorový komunistický puč nepřežily v Národním divadle Dostalova inscenace Peroutkova Oblaku a valčíku a Salzerovo nastudování Salacrouových Nocí hněvu. Přidejme k tomu ještě Salzerovu inscenaci Anouilhova Pozvání na zámek a v opeře Talichův mozartovský večer (Talichovo nastudování Káti Kabanové se hrálo pod Vašatovou taktovkou dál). Méně bylo vidět, že byla přerušena příprava inscenace Peroutkovy hry Šťastlivec Sulla a z dramaturgického plánu vypadla hra Edmonda Konráda Student Jan (o mládí Jana Husa). Jako v každém podniku byl ovšem i v Národním divadle vytvořen Akční výbor Národní fronty, který politicky prověřoval každého zaměstnance podniku. Většinou se za čtyřicet let komunistické vlády podařilo zápisy schůzí horlivých jakobínů zlikvidovat, v Národním divadle se však zachovalo třináct ručně popsaných listů, vytržených z linkovaného sešitu velkého formátu, obsahujích stručné zápisy deseti schůzí tohoto revolučního grémia mezi 28. únorem a 31. březnem Jednadvacetičlennou kádrovací smečku řídila herečka Božena Půlpánová a z dalších známých jmen v ní byla zpěvačka Marie Budíková (manželka odstaveného šéfa opery O. Jeremiáše), populární herecký figurkář Stanislav Neumann, dirigent František Škvor, baletka Helena Holečková, člen baletního sboru Jiří Blažek a šéf výpravy Václav Gottlieb. Z tohoto orgánu vyšel impuls k vyhazovu V. Talicha (i když Talich sám hned na funkci šéfa opery rezignoval, což však nebylo přijato) a také technického náměstka ing. Votta, kterému ještě v

6 únorových dnech zakázala Půlpánová (aniž se obtěžovala konzultovat ředitele divadla V. Vydru) vstup do divadla. Jinak se tu jako nepřátelé či kritici lidově demokratického režimu, vypravěči protirežimních anekdot a jiných drzých výroků (M. Vášová se např. pozastavovala nad portrétem Z. Nejedlého slovy: Jak dlouho tu ještě bude viset ten dědek?) probírali činoherci B. Karen, J. Pivec, F. Kreuzmann, K. Höger, O. Rubík, V. Voska, F. Filipovský, B. Záhorský, O. Scheinpflugová, M. Pačová, V. Fabianová, J. Šejbalová, M. Vášová, E. Hálková a režisér F. Salzer, zpěváci J. Celerin, J. Konstantin, S. Muž, Z. Otava, K. Kalaš, T. Šrubař, K. Hruška, M. Krásová a dirigent R. Vašata. Obvinění byla vesměs paušální (Kalaš nesouhlasí s lidově demokratickým režimem, Hruška je pravičák, Šrubař je proti ROH, Scheinpflugová má styk s cizinci, Höger se ze zištných důvodů přihlásil do ROH až , Velebný je rozkladný živel atd.), občas trapně konfidentská (s. Vopálka udává, že Karen dělal hrubé vtipy na Zápotockého), nakonec se ale zjistilo, že je - hlavně proti opeře - málo konkrétních důkazů a bylo rozhodnuto vyslechnout garderobiéry a inspicienty. Ti však na celé čáře zklamali, protože nic neslyšeli a neřekli. I tak se ale rozdávaly důtky, veřejné i soukromé, a navrhovalo na rok snížení platů či přímo výpovědi (Velebný, Kalaš) - k těm ovšem, kromě Talicha a ing. Votta, nikdy nedošlo. Ze zápisu se zdá, že se slušně choval St. Neumann, V. Gottlieb se dokonce zastal ing. Votta a dirigent Škvor po informaci v čs. rozhlase usoudil, že to na rozdíl od nich děláme dost ostře. Trapná sezení pavlačových drben, řízená tragédkou Půlpánovou, skončila poslední březnový den předáním celé agendy závodní odborové skupině v ND. Personálně došlo tedy po únoru pouze k výměně operního šéfa Talicha a dramaturga Chalabaly za šéfa Jeremiáše a dramaturga Pujmana, v činohře pak lze předpokládat, že slabý a přizpůsobivý šéf Götz a stejně přizpůsobivý dramaturg Jan Kopecký ihned začali poslouchat designovaného šéfa Jindřicha Honzla, který spolu s druhým dramaturgem Jaroslavem Pokorným nastoupil funkci až v létě. Tehdy také došlo k nejhlubšímu zásahu do struktury Národního divadla od jeho otevření. V činohře šlo sice jen o razantní rozšíření souboru o herce z různých rušených divadel, ovšem po pokvětnových Honzlových zásazích do jeho skladby to už znamenalo přímou devalvaci prokazatelně druhořadými silami, disponujícími jen komunistickou legitimací (k Václavu Švorcovi nyní přibyla Lída Plachá31 a Josef Mixa). A nepotřebné doplňování souboru nastolilo i praxi v ND dosud nevídanou, že odtud začnou herci při první vhodné příležitosti utíkat (z patnácti angažovaných jich pět záhy odejde: M. Motlová, V. Hrubý, M. Kopecký, J. Plachta, J. Spal - později to bude i případ M. Horníčka, pro něhož bylo angažmá v ND jen kabaretní zážitek). Soubor významně posílily vlastně jen tři síly: J. Plachý, V. Vejražka a B. Waleská - a ovšem na podzim doangažovaný režisér A. Radok. Fúze s Velkou operou 5. května Pohromou pro Národní divadlo se stala až fúze s Velkou operou 5. května. Proti tomuto projektu se bouřilo i v usměrněném poúnorovém tisku, Mladá fronta začala 9. května kampaň, v níž se zaštiťovala i dopisy z velkých závodů, za pět dnů však byla donucena ji zastavit a mlčky vyčkat vyššího rozhodnutí. Když měsíc poté referent Mladé fronty psal o poslední premiéře Velké opery, už ho ani nenapadlo projevit na tu otázku vůbec nějaký názor32. A tak Národní divadlo s těžce invalidním operním šéfem Jeremiášem a stárnoucím konzervativním dramaturgem Pujmanem v čele bylo donuceno požrat mladý avantgardní soubor Velké opery celý: všechny sólisty, celý sbor, celý orchestr, celý balet, o technice ani nemluvě, cca 1300 lidí, neboli jedna dost velká fabrika, jak později napsal ředitel L. Boháč - a tyto dvě opery nepřestaly být rivaly, ani když se sešly pod jedním vedením 33. Nazíráno z dalšího vývoje událostí, byla to asi jediná možná forma jakési záchrany onoho moderního operního souboru, který sám nemohl přežít nejedlovskou variantu ždanovovské operní sorely. V prvních třech měsících roku 1948 dokázal ještě soubor Velké opery vytvořit dvě silné inscenace: Janáčkovy Výlety páně Broučkovy a Leoncavallovy Komedianty. Janáčka, poprvé provedeného od Ostrčilovy premiéry v roce 1920, nastudoval R. Brock a režíroval J. Fiedler ve výpravě Svobodově jako sugestivní, temperamentní podívanou s akrobatickými prvky, koloběžkami, jeřábovým tobogánem, především však s vynikajícím výkonem Víchova Broučka34. Komedianty postavil Radok na Svobodově perspektivně se zužující šikmě, na jejímž pozadí dal vířiti malé postavičce Cania, čímž hloubku jeviště podtrhl, a toto jeviště zdynamizoval systémem shrnujících se a spouštěných opon. Výrazně barevné kostýmy Kropáčkovy a barevné svícení, souznějící s hudbou a zpěvem, podtrhly imaginativnost scény a povýšily běžnost zprofanované opery na nový umělecký čin 35. Poúnorová činohra ND Premiérou Honzlovy inscenace Gogolova Revizora byl v rámci oslav stého výročí Slovanského sjezdu 1848 zahájen Slovanský rok ND36, akce, která vhodně umožnila začít potlačovat v repertoáru západní tituly. Do konce roku už nebyl nastudován ani jeden. Honzlova režie Revizora byla oceněna hlavně za potlačení mejerchodovské grotesknosti a obludnosti předválečných inscenací Frejkových a Stejskalových, i když jejím nejsilnějším článkem se stal Frejkou inspirovaný Chlestakov Ladislava Peška. Ze všeobecné chvály realisticky střídmého představení se vymkl jen Konrádův referát v Lidových novinách, vytýkající Honzlovi, že se mu široký ruský dech Gogolův

7 sesychá v jeho nuceném vtipu na pouhou kyselost, že jeho režie vázne mezi věcným popisem a starobylou groteskou, kde podřízení uspěchaně dupou a překotně posunkují, loutkově poskakují a s oblibou se padá a klopýtá. Však také pár dní po tomto referátu, který vyšel 21. února 1948, třicetiletá divadelně kritická činnost devětapadesátiletého Edmonda Konráda definitivně skončila. Sešlo samozřejmě i z ohlášeného uvedení jeho hry o mladém Janu Husovi, Student Jan. Čítali jsme pak Konrádovo jméno v tirážích knih Čs. spisovatele jako korektora. Jindřich Honzl se v červnu stal i formálně ředitelem činohry, jejíž hlavní scéna, Stavovské divadlo, bylo přejmenováno na Tylovo divadlo. Honzl se nato představil inscenací dramatu Maryša od bratří Mrštíků, do něhož překvapivě obsadil L. Peška jako Lízala a mladou odchovankyni Dvořákovy mladoboleslavské scény Jarmilu Krulišovou jako Maryšu. Přísně realisticky, podporován stroze názornou a věcnou výpravou Josefa Svobody vytvořil Honzl režii do sebepopření pokorně služebnou a všecku upjatou k herci. Je samozřejmé, že Maryšinu tragédii podal důsledně třídně37, jako výsledek střetu dobových společenských sil a prostředí. Předpokládalo se, že se tu po sovětském vzoru zakládá na kmenový repertoár Národního divadla, nakonec však inscenace za dva roky po 68 reprízách také jako ostatní odešla z repertoáru.38 Jistě jen díky slovanskému roku dostal se na scénu ND i kvapilovský revival, Princezna Pampeliška, melancholická novoromantická pohádka v obnovené Kvapilově vinohradské režii z roku 1938, tehdy s princeznou a Honzou N. Gollové a O. Korbeláře, nyní s V. Matulovou a J. Pivcem. Nová inscenace vršila onen dávný stesk i z tempa zpomaleného i v barvách výpravy A. Weniga jakoby cloněných39. Josef Toman, šéf divadelního odboru ministerstva informací, přispěl do slovanského roku ND bájeslovnou lidovkou Slovanské nebe. V ní vyslal do Perunovy (V. Vydra) říše zemřelou novomanželskou dvojici, mladého praotce Čecha (J. Pivec) se ženou Medunou (M. Glázrová), která však svým budovatelským elánem narušuje nebeský klid a je proto vrácena zpátky na zem, aby na rajském kusu země kolem Řípu vytvořila nový slovanský kmen, Čechy. V Podhorského herecké režii a v Tröstrově idylickém zákoutí Perunovy nebeské domácnosti vzniklo dobré komediální představení tylovského žánru, v němž demokratičtí, mírumilovní a pracovití Slované triumfovali nad panovačným Germánem. Potíž byla v tom, že tato těsně poválečná kulturněpolitická koncepce brala v tomto roce rychle za své: tábor míru stále stupňoval roztržku se slovanskou Jugoslávií krvavého psa Tita a zároveň vřele vítal v socialistické rodině náhle zcela antifašistické východoněmecké soudruhy. A tak divácky atraktivní inscenace musela ještě před koncem slovanského roku z repertoáru40. Takřka na den stého výročí svatodušního povstání v Praze uvedlo Stavovské divadlo novou hru beletrizujícího historika M. V. Kratochvíla České jaro41, která v duchu doby přehodnotila pohled na českou revoluci 1848: proti mýlícím se oportunistickým liberálům Palackému (J. Průcha) a Havlíčkovi (L. Boháč) stojí tu - po boku pokrokových studentů a dělníků pražských kartounek - vyznavači radikáního revolučního činu, Sabina (E. Kohout) a J. V. Frič (V. Vejražka). Tříaktovou hru, jejímž hrdinou byl tiskař Pechar (Z. Štěpánek), umírající na barikádě, zarámoval autor monology nemocného Havlíčka, který v Brixenu v horečném blouznění koriguje svá kontrarevoluční stanoviska. Inscenaci režíroval A. Dvořák jh., který byl šťastnější spíš ve vedení a aranžmá komparzů než v herecké kresbě jednotlivé 42. Kulový král Salzerova inscenace Rachlíkova alegorického dramatu Kulový král měla premiéru tři měsíce po Radokově inscenaci Lištiček. Dravost kapitalistických hrdinů dramatu Lilian Hellmanové byla ovšem - ve srovnání s Rachlíkovým diabolickým zobrazením kapitalistického světa zla - rodinnou selankou. Rachlíkova dramatická prvotina je příběhem gangstera a mnohonásobného vraha Berty Lobo, zvaného Kulový král, kterého z hrdelního procesu vyseká bezskrupulózní advokát a vmanévruje ho do velkého byznysu. V něm se Lobo okamžitě prosadí do pozice šéfa, ovládajícího průmyslové magnáty a prezidenty mezinárodních koncernů, jejichž hrůzné podnikatelské plány, postavené na zbídačování a smrti tisíců obyčejných lidí, promptně realizuje. F. Götzovi se zdálo, že novým pánům země nemůže předhodit vhodnější text než toto vyobrazení rozkladu kapitalistické společnosti, leč hluboce se zmýlil. Přehlédl, že zločinec Lobo nemá kapitalistickou touhu po majetku a po moci, ale hledá filozofickou odpověď na otázku kde je v člověku mez té strašné síly zla, je-li vůbec nějaká 43, což E. A. Saudek44 nazval studentskou démonií, jež se nezná siláctvím [...] a romanticko-sentimentální zálibou v zločincích, vrazích, pasácích a holkách, včetně příslušných sociálních, erotických a hlavně mysticko-náboženských problematik, do jejichž láku je naložila, aby se proleželi a náležitě zamřeli. Ostatně Rachlíkovo drama vznikalo už od konce dvacátých let, bylo ovlivněno tehdejšími literárními módami a z té doby také v sobě neslo langerovské etické téma zla a dobra45. Že nebylo v této poloze autorovi příliš vlastní, to dokázala jeho protektorátní lidová humoristická produkce a ani později Rachlík na tuto ranou linii své tvorby ničím nenavázal. Pravda ovšem je, že z Kulového krále vznikla velmi atraktivní inscenace, především díky excelentnímu výkonu Z. Štěpánka v titulní roli, čapkovsko-langerovským postavám Lobovy milenky Anky v podání V. Fabianové a Peškova zlodějíčka Jabacha a fantaskní moderní scéně F. Tröstra, konstruující na točně a na dvou plošinách jakési úpatí babylonské věže, na niž je promítán realistický detail vězení,

8 mrakodrapu, burzy apod.46 Zpochybnění ideové čistoty Rachlíkovy hry vedlo ovšem k tomu, že byla do konce roku, po 24 reprízách, stažena z repertoáru. Mdlá dohra slovanského roku ND Podzimní sezonu zahájila Honzlova činohra klasickým ruským realistou A. N. Ostrovským, autorem, který se na příštích několik desetiletí stane nepominutelnou součástí repertoáru českých divadel. Tento vynucený boom bude cítěn jako navázání na předavantgardní tradici v podobě Šmahových inscenací Ostrovského v počátcích ND. Rozhodně se Podhorského inscenace Lesa nechtěla ničím hlásit k Frejkově režii z ledna 1939, byla realisticky civilní, ba až omšelá47. K výročí VŘSR divadlo uvedlo ryze stalinskou pohádku Leonida Leonova Jabloňové sady. Odehrává se v rodině ředitele státního statku na přelomu let (v době vrcholu stalinských represí) a předvádí prosté sovětské lidi, kteří svou prací proměňují svou zemi v plodný, bohatý sad, vědouce, že oni všichni jsou vlast i vláda a všichni že jsou ručiteli společného štěstí. Nedbalova režie tohoto opusu vytvořila nesourodý, neutříděný a rozvleklý přepis, jemuž divák málo uvěří 48. Totální prohrou byla druhá hra Miloslava Stehlíka Loď dobré naděje, kdy mladý autor pod tlakem dramaturgie přepsal dramatizaci staršího chorvatského románu z istrijského přímoří do nudného, schematického divadla o třídním boji zchudlých námořníků. Slovanský rok byl zakončen prvním uvedením současného pokrokového polského dramatu na českou scénu. Nenapsal ho, jak bylo zvykem u nás, nějaký literární zelenáč, ale zralý a uznávaný prozaik Leon Kruczkowski, který pro svůj obraz tvrdého odporu polské společnosti proti komunistické moci zvolil tradiční formu ibsenského rodinného dramatu. Náš novopečený dramatik Z. Bláha, bezmocně zápasící ve svých dílech s životní materií, zato Kruczkowského povýšeně zepsul49, jak je té nepřevařené, neliterární skutečnosti v jeho dramatě málo, jak je to všechno jen nabubřelá sentimentalita a spousta papíru, a hlavní postava, komunista Jagmin, v sobě nemá ani zamák bolševictví. Odvety, jak se polská hra jmenovala, nebyly pravda veledílem (a inscenace Vojty Nováka patřila k nejslabším v sezoně), ale úroveň dramatiky Z. Bláhy a spol. rozhodně předčily. Opera Národního divadla také po Aidě pokračovala naplánovaným slovanským cyklem, který se kromě Smetanovy Čertovy stěny, Dvořákova Dimitrije a prvního českého uvedení Prokofjevovy opery Vojna a mír skládal především z nové české tvorby. Poslední hejtman, druhá opera skladatele Miroslava Krejčího, byl milostný příběh hejtmana Talafúse z Jiráskova Bratrstva, jehož konvenční zpracování zachránila Chalabalova taktovka a Podvalové brilantní maďarská kráska Mária. Jiný případ byla Kubelíkova Veronika, nadšeně přijatá loni v Brně. Tentokrát už Rudé právo50 nepovažuje dílo za přínos, ukazující cestu nové opeře, a B. Karásek v My 4851 dlouze mudruje, že zbojník Janko není pravý zbojník, ale patří vládnoucí společenské třídě. Avšak Krombholcovo nastudování i pěvecké výkony (Z. Hrnčířová - Veronika, K. Kalaš - Janko) byly vesměs vysoce oceněny, odmítnuta byla jen strohá, nelidová Pujmanova režie. Jenže po Kubelíkově emigraci dílo stejně po sedmi představeních a necelých dvou měsících z jeviště zmizelo. V říjnu byla nasazena na repertoár ND poslední opera Rudolfa Karla, složená v terezínském ghettu, kde autor i zemřel. Zpracování Erbenovy pohádky Tři vlasy děda Vševěda, po válce dokomponované Karlovým žákem Z. Vostřákem, nebylo však shledáno jako dílo s jasným ideologickým protestem a programem, byla pouze oceněna jeho lidová nota a nový tenor I. Žídek v roli Plaváčka52. A v závěru roku uvedli v budově Velké opery lidovou operu Boleslava Vomáčky Vodník, dílo tradiční poetiky (bylo v ND uvedeno už v roce 1937), pojednané režisérem Kašlíkem a výtvarníkem Svobodou v poloze vkusného jevištního realismu 53. Na podzim obnovená Smetanova Čertova stěna byla vlastně protektorátní Talichovou inscenací, kterou Talich po kolapsu Zítkově odmítl nasazovat, aby se zpěváka nedotkl. Nyní Zítkovu roli, Raracha, převzal Karel Kalaš. Z Talichova válečného repertoáru byla i obnovená Chalabalova inscenace Dvořákova Dimitrije, která byla v roce 1941 po dvou představeních nacisty zakázána. Rudé právo ústy M. Barvíka54 sice už tvrdě odmítlo falešný a pochybený reakční panslavismus libreta, ani ono však nemohlo popřít značný úspěch představení s vynikajícím Blachutovým Dimitrijem a Podvalové Marinou. Sezona 1947/48, podle Mirka Očadlíka55 tak hanebně započatá, byla čestně uzavřena českou premiérou Prokofjevovy opery Vojna a mír. Byla to vlastně premiéra světová, protože v jednom téměř čtyřhodinovém večeru byly provedeny obě části díla, jednak soukromý příběh Nataši Rostovové a postav kolem ní, jednak slavnostní zpívaná hra o velké národní vojně proti Napoleonovi (která byla v SSSR do té doby uvedena jen koncertně). Krombholcovo nastudování v Pujmanově režii a Hofmanově výpravě se stalo skutečnou událostí závěru sezony. Paradoxní je, že fúzí s Velkou operou 5. května vstoupilo na repertoár rozšířeného Národního divadla osm proklínaných buržoazních velkooper (3x Puccini, 2x Verdi, Leoncavallo, Bizet a Gounod) a trvalo dvaapůl roku, než byly nejedlovskou kamarilou z repertoáru zcela vymýceny.56

9 Balet ND Jméno Saši Machova čteme u většiny operních premiér tohoto roku a téměř v každé kritice je jeho práce výrazně oceňována. Nadšení vzbuzují i premiéry baletního souboru, který řídí (baletní soubor připojené Velké opery nadále vede jako Machovův zástupce Nina Jirsíková). Prokofjevova Popelka, Stravinského Petruška a Čajkovského Šípková Růženka - to jsou tři premiérové tituly baletu ND roku Mistrovská díla, prokazující Machovovu geniální schopnost rychle kultivovat zanedbaný soubor a vést ho k vzorovému tělesu československého baletu. Jako by tragické politické události tohoto roku tento proces ničím neohrozily. Jen zespoda zní výhružné: Neměl by do každé variace vkomponovat řadu kroků, které někdy ani nevyjadřují činnost té které pohádkové bytosti [...] Dnešní doba, doba vychovávání nového člověka k umění, vyžaduje od choreografa formátu Saši Machova balet pokrokový, bohatější výrazovou náplní - bez formalit. 57 Studio Národního divadla Na sedm představení nastudoval Jiří Nesvadba tragikomické melodrama Marlin (Pohřběte mrtvé) od Jaroslava Pokorného s mocně působící hudbou 58 Jana Hanuše. Byl to typický protektorátní text, plný jinotajů a symbolů59, inspirovaný legendou bouřlivého života anglického dramatika Marlowa, který tu byl proměněn do postavy romantického buřiče, snílka a tuláka, komedianta Marlina. Tvarově to byla nesourodá směs verše, prózy, rétorické samomluvy, fraškovitého dialogu, poetických obrazů, tance, recitace a melodramatu60, obsahově aktualizovaná věštecká vize přicházejícího převratu, v němž budou srovnány zbytečný rozdíly : Kdo něco má, ten si to nakrad. Když ho vokradu, kradu spravedlivě, hlásali s vervou mladí herci Studia.61 Svobodně komediální bylo představení tří frašek z různých století francouzské komedie: anonymní Fraška o paštice a dortu, MoliŹrův Létavý lékař a Labichův Případ v ulici Lourcine. V Pehrově režii, s výpravou, kostýmy a třemi hlavními rolemi Miloše Nesvadby (jehož skvělými partnery byli Miloš Kopecký a Luba Skořepová) rozehráli v Mozarteu strhující karnevalový večer, který měl jen smutné datum premiéry: 20. únor Touto inscenací, která za čtyři měsíce dosáhla skoro padesáti repríz, a dubnovou premiérou Klicperova Hadriána z Římsů, rovněž v Pehrově režii, ve výtvarném pojednání Miloše Nesvadby a se Srpošem M. Kopeckého prokázalo Studio svůj nárok na existenci. Jenže už bylo pozdě. Honzl v poúnorových podmínkách, kdy se stal znovu šéfem činohry ND, přestal mít zájem na mladém experimentálním divadélku, potřeboval ho spíš včlenit do činohry ND, aby mu tam vytvořilo oázu jeho příznivců. A tak týž Jindřich Honzl, který ještě před několika měsíci přesvědčoval rukama nohama, že Studio ND nelze zrušit, ho na konci sezony sám zruší a své oblíbence (M. Motlovou, L. Skořepovou, V. Hrubého, M. Kopeckého, M. Nesvadbu a K. Pecha) angažuje do činohry ND62. Bylo to poprvé, napsal později ředitel ND L. Boháč, co tam přišlo tolik mladých herců najednou bez ohledu na uměleckou kvalitu. Bylo-li to ku prospěchu činohry a jich samých, je otázkou. 63 Zánik Studia ND byl předznamenán jeho poslední premiérou, inscenací Kornejčukovy kolchozní komedie V ukrajinských stepích. Tato operetně přihlouplá historka o dvou soupeřících předsedech kolchozů (v podání O. Brouska a M. Kopeckého), kteří brání (jako znesvářené rody v tragédii Romeo a Julie, kterou kolchozníci ochotnicky studují) sňatku dvou mladých lidí, nezakončila práci Studia příliš důstojně.64 Městská divadla pražská Pro dvě městské scény, Vinohradské a Komorní divadlo, znamenal rok 1948 konec nerušené tvůrčí práce. Vývoj nezadržitelně směřoval k rozmetání Frejkova úspěšně se rozvíjejícího divadelního projektu, který Vinohradské divadlo vyzdvihl na první českou činoherní scénu. Jediná velká premiéra roku 1948, Frejkova režie Shawovy Svaté Jany, se odehrála i s kritickým ohlasem v posledních dnech relativní předúnorové svobody. Shawova Jana nebyl vlastně titul Frejkova srdce, převzal jej za Pleskota, který stále pobýval v cizině. Frejka dal sice inscenaci štych snově podbarvené básně, faktura textu ho však vedla k dominantnímu postavení hereckého výkonu v mistrovské prostotě jevištního tvaru.65 Inscenaci vládla Jiřina Štěpničková, která Janu vytvořila jako suverénní moderní ženu, v jejíž sebevědomé energii byl stále přítomný přízvuk něhy. Svým občansko-lyrickým pojetím potlačila motiv Janina utrpení a postupně ji vypjala do zářivosti bojovného symbolu víry a pravdy. Štěpničková měla skvělé spoluhráče v Hrušínského komediálně pojatém dauphinovi, v Plachého skeptickém Warwickovi a v zarytém fanatismu omezeného kaplana de Stogumber, který se stal životní rolí Václava Vydry ml. Svatá Jana se sice s velkým ohlasem hrála ještě dlouho po únoru (dosáhla 117 repríz), ale to neznamená, že soustavně nebudila politické pohoršení. Po závěrečné Janině modlitbě: Ó Bože, který jsi stvořil tuto krásnou zemi, jak dlouho to potrvá, než bude s to přijmout tvé svaté? se pokaždé rozbouřilo divadlo nekonečným potleskem, proti němuž nešlo zakročovat, protože to byl zároveň aplaus na konci inscenace. Ani Frejkovi, ani Štěpničkové tento

10 demonstrativní závěr soudruzi neodpustili. A přičetli jim dokonce k tíži, že bojovníci u Orléansu vzývají spásný západní vítr. Druhou Frejkovou inscenací roku byl Lomův Děvín. Třicet let stará hra, původně postavená na konfliktu mezi mužskou a ženskou tvořivou vášní, stala se v nové verzi ostře politickou protiněmeckou vizí počátku českých dějin. Frejka patetickou hru zdynamizoval a promítl Lomovy obrazy do mánesovsko-alšovského romantického stylu.66 Třetí Frejkova režie už byla úlitbou novému režimu. Gorkého dramatická freska Dostigajev a ti druzí, mapující předehru bolševické revoluce od únorového (tj. březnového) petrohradského povstání do říjnového (tj. listopadového) uchopení moci bolševiky, byla složitou mozaikou lidských osudů a dějů, viděných optikou komunistických vítězů. Frejka, opřen o silnou část svého hereckého souboru, v sugestivním Tröstrově interiéru kupeckého domu, vytvořil z tříště motivů a dějových epizod kompaktní scénický tvar, kterému nechybělo napětí a spád. Ocenila to i komunistická kritika67, ale Gottwaldovi, který představení později také navštívil, se nelíbilo68. Jaromír Pleskot se po ročním odmlčení přihlásil v červnu inscenací Saroyanovy filozofické morality Minuty na hodinách, což byla laskavá a americky civilizovaná obdoba Gorkého Na dně, dokonce i s postavou utěšitele, kterého tu místo starce Luky dělal mladý snílek Joe (v inscenaci ho hrál V. Šmeral). Saroyan je autor hluboce prociťující lidské utrpení, které v něm však nevyvolává nenávist a vzpouru, ale lidský soucit. Jeho hry jsou lyrické, jejich postavy se rozžíhají jako hudební motivy.69 O těch, kteří chtějí léčit sociální zlo třídní nenávistí, ve hře praví: Chcete změnit svět z něčeho špatného na něco ještě horšího. Na něco, jako jste vy sami. Není divu, že v poúnorové pogromové atmosféře vyvolala Pleskotova vynikající inscenace u socialistických kritiků zavilý odpor. Nebyl to jen E. A. Saudek, který Pleskota přímo kázal vyhnat ze země, ale i L. Fikar, H. Budínová a další.70 Dramaturg K. Kraus, překladatel J. Grossman i režisér Pleskot se ještě odvážili hájit hru v tisku71, ale ředitel Frejka ji raději tiše stáhl z repertoáru.72 A ještě jednou v tomto roce se divadlu dostalo hrubého ideového pokárání. Tentokrát to byl O. Popp, který v Mladé frontě73 napsal pod titulkem Existencialismus na Vinohradech o inscenaci hry Dobyvatelé od francouzského dramatika E. Roblése: Roblés se prezentuje jako bratříček Sartra nebo Camuse s celým příslušenstvím: s vržením do jsoucna vůči smrti, se strašným údělem volit, s hrůzou a odpovědností jednoho každého za všechny. Je nepochopitelné, že vinohradští neodhalili existenciální základ díla a že jim nebylo nad Dobyvateli fyzicky trapně. Tady nejde o inženýrství lidských duší, ale o čištění stok. Obdobně se vyjádřil i E. A. Saudek74 a ani jeden z nich se nezabýval zajímavou inscenací režiséra Josefa Šmídy, který po zániku Větrníku nalezl krátce útočiště i na Frejkových Vinohradech. Ale vraťme se k Pleskotovi, který byl za trest odsunut do Komorního divadla, odkud Bohuš Stejskal odešel řídit nově zřízené Divadlo filmového studia a kde Pleskot měl začít novou, odburžoaznělou éru. Zahájil ji inscenací hry slovenského dramatika Petera Karvaše Pevnost, která sestávala ze tří historických obrazů z let 1526, 1849 a V programu k tomuto představení oslovil Pleskot diváka Komorního divadla velmi nezvykle: Milý příteli, buď vítán! Ať přicházíš od ponku, krumpáče či psacího stroje, od kladiva, frézy nebo hoblíku, odkudkoli, kde jsi poctivě pracoval, buď vítán! Tato poněkud nasredinovská apoteóza nejproletářštějšího proletáře, který dosud rozhodně nepatřil k nejpočetnějším návštěvníkům Komorního divadla, uvozovala inscenaci, která věru vyžadovala aspoň gymnaziální maturitu. Neboť Karvašova hra modifikovala do třech historických rovin tři revoluce slovenských dějin: povstání lubietovských horníků v roce 1526, boj hurbanovců v roce 1849 a Slovenské národní povstání roku Všechny tři obrazy měly přitom stejnou personáž (revoluční intelektuál, revoluční voják, starší pragmatický notábl s dcerou, kterou milovali oba prvně jmenovaní, jeden zrádce a jeden umírající revoluční bojovník) a totéž obsazení (J. Pleskot, R. Lukavský, J. Marvan, A. Hegerlíková, V. Hlavatý a O. Šmacl). Člověk jen zírá, jak nadšenou (a chytrou) stať o tom napsal v programu překladatel J. Grossman, ale asi to je signifikantní pro tehdejší postoje mladofrontových literátů. Jak se tak studeně vykonstruovaný, třikrát opakovaný příběh líbil těm od ponku, nevím, kritika se shodla na devize herci lepší než hra.75 V samém závěru roku, 22. prosince, byla v Komorním divadle uvedena další Pleskotova inscenace, Čechovovy Tři sestry. Byla to vlastně poslední práce mladého režiséra v MDP, kde se jednoznačně prosadil jako silná, imaginativní osobnost, avšak po Únoru, ba ještě před ním, byl levičáckými kritickými supy otestován jako protisocialistický element. I Tři sestry patřily k Pleskotovým mladým úspěchům, byl první, kdo u nás tuto hru jemně zkomediálněl a s clairovským humorem podtrhl některé postavy a výjevy (Andrej, Nataša, Kulygin) 76, v jeho inscenaci se poprvé setkává s Čechovem O. Krejča (sladce blouznivý Tuzenbach), D. Medřická (dravě parvenuovská Nataša), J. Štěpničková (noblesní Máša), R. Lukavský (Kulygin), J. Marvan (Čebutykin). Jen Saudkovi77 Pleskot docela po staru zvýrazňuje do křečovita, romantizuje, démonizuje a nanejvýš karikuje postavy a děje, bera jim obecnou motivaci společenskou a nahrazuje ji dušezpytným diletantismem, Saudek se nezná ve svém nenávistném slovním vodopádu a překladateli vyčte i slovo buržoustka, místo něhož navrhuje zmohlici. Třetí inscenací novým poměrům přizpůsobené podzimní sezony Komorního divadla byla první pokroková původní hra: Třetí vrstva Emy Řezáčové, manželky spisovatele Václava Řezáče a matky později proslaveného

11 literárního fízla Tomáše Řezáče. Tato rodinka, před válkou spíše agrární orientace, po květnu 1945 prudce zabočila do komunistických vod a zkušená redaktorka buržoazních dámských týdeníků (Evy a Ozvěn) začala odhalovat prohnilost buržoustů, kterým ze tří vrstev peršanů zbyla v socialismu na podlaze jejich vil jen ta třetí, nejspodnější. Pojala svou komedii jako jednoduchou konverzačku, kde o všem lze zapříst rozhovor, kohokoli na scénu přivést a kohokoli poslat za dveře. Tak přivedla na jeviště i kladnou postavu západního vojáka žida Hanuše Mosera, kterého ti měšťáci vlastně okradli. Jenže ten naiva (v podání G. Nezvala) chce v závěru emigrovat, čímž - i podle autorky - přestává být kladnou postavou (nejspíš nepochopil, že při nezbytném zostření třídního boje - ke kterému se autorka snažila přispět - patřil spíš jako mukl do uranových dolů). Jak vidět, s. Řezáčová ten socialistický realismus zatím moc nezvládala. Ze tří inscenací Stejskalovy poslední městské půlsezony zaslouží zmínky Steinbeckovo drama Měsíc zapadá, humanisticky zjemnělý obraz konfliktu svobodného národa a vojenské okupační moci. Stejskal naladil večer do stylu severské hry, jejíž osm obrazů strhlo ostřím dramatických situací. Zvnitřnělé herecké výkony (G. Hilmar, B. Vrbský, G. Nezval, S. Beneš) překvapily zejména citlivou, nezjednodušenou kresbou postav německých důstojníků. Tento aspekt vyvolal ojediněle ostrou kritiku jinak vřele přijaté inscenace.78 Burianova cesta do pekel Druhou polovinu sezony E. F. Burian manifestačně věnoval pokusům o nové české drama. A zároveň po dvou letech otevřel své jeviště i cizím režisérům. Uvedl šest nových českých her (tři z nich napsal sám), pouze dvě však režíroval. Na první pohled je zřejmé, jak moc se tato akce lišila od české sezony D za protektorátu. Tehdy se Burian nepokoušel sám sebe prosadit jako dramatika a neštítil se režírovat texty, které mu do divadla přinesli mladí autoři. Tehdy věřil v sílu české kultury a chtěl být jejím mluvčím. Nyní - na začátku roku už jen kalkuluje: Ztrácí-li pozici avantgardního režiséra, musí se včas prosadit jako socialistický dramatik. A nemůže riskovat režií začátečnických textů, a to dokonce ani těch, které se horečně snaží vyhovět socrealistické poetice. Nebylo mu, pravda, asi lehko u srdce. Ještě celou první půli roku 1948 vyzařovala z programového časopisu Déčka, Uměleckého měsíčníku D 48, nostalgie po slavné tvůrčí minulosti, v repertoáru zastoupené třemi večery obnovených lidových suit : Lidová suita, Láska, vzdor a smrt a Vánoční hry lidu českého. Z časopisu zmizely stati o socialistickém realismu, nic se tu nedočteme o právě uváděných realistických hrách (ani o těch Burianových), čteme tu zato reportáže o australském, rakouském či norském divadle, studii Barokní podívaná od N. Melnikové- Papouškové a desáté (červnové) číslo bylo celé věnováno oslavě 15letého výročí Déčka. Divadlo zahájilo rok obnoveným nastudováním Lidové suity, už týden poté však následovala premiéra Burianovy pětiaktové hry Láska ze všech nejkrásnější. Píše se 21. leden 1948, do únorového puče zbývá ještě měsíc, a nejslavnější český režisér posílá na jeviště první českou budovatelskou velehru, kterou sám vyronil, asi rámcově inspirován sovětskými vzory, vpravdě však ze svého nejniternějšího ega. Neboť je to hra o geniálním režisérovi procesu stavby kolínské nemocnice, o muži býčí vůle, obklopeném z jedné strany zlotřilými zpátečníky, z druhé však oddanou kohortou poctivých pracantů, kteří mu visí na rtech a horlivě realizují jeho smělá řešení krizových situací stavby. Domníváte se, že jsem individualista, praví tento muž, architekt Arnold (hrál ho B. Roček), šéf stavebního družstva Unitas. Myslíte, že individualista by se spokojil jen tím, že nemá ze své práce jiný prospěch než ti ostatní. Já nejsem pracovní sportsman, já neházím druhými jako míčem, já životně potřebuji soudružnost při díle, já potřebuji fyzicky cítit, že dílo je ta jediná pravda na světě. To je ten můj individualismus, to je to moje diktátorství, vím, že se to o mně povídá. Odtud prýští moje odvaha chtít a uskutečňovat, ale za jakým cílem to chci - to je důležité. Koho tím probouzím a kam vás vedu, to je to, co ze mne dělá jednoho ze stáda, a ne individualistu, člověka libovůle a prospěcháře. 79 Odtud také vede cesta k titulu hry: Postavit poválečný svět na nohy je zatrachtile vážné. Ale je to krásná, až bolestná idea být na světě něco platný. Je to nejkrásnější láska na světě. 80 Chlapácká ráznost, s níž tento režisér světa řeší obtíže jemu svěřené stavby, neoblomnost, s níž prohání po telefonu zbyroktratizované ministerské úředníky a staví do latě i policisty, však není nic proti tomu, s jakým zápalem odhaluje mravní bahno reakční buržoazie, která své dcery vodí na porážku jako trhový dobytek, předhazuje je přestárlým vyžilcům 81, ti je nakazí a dcera pak je poslána na mládežnickou stavební brigádu, aby bylo zprznění na koho svést. Že ta ubožačka nakonec skočí do řeky a její studentský milas (Z. Řehoř) chodí plakat na ramena hlavního hrdiny, to už do této kýčovité řachandy zákonitě patří. Nejkomičtější je, že Burian vůbec nepochopil ideovou podstatu žánru stalinské výrobní hry: že její protagonista nesmí být horkokrevný kovboj, který řeší jen problémy svého stáda, ale ukázněný straník, ctící usnesení nejvyššího byra. I podle všeomlouvajícího A. Scherla82 to byla zcela nezdařilá schematická hra s černobílými charakteristikami a s nevěrohodnou motivací. Burian to zřejmě věděl a přepustil režii mladému slovenskému režisérovi Alexandru Noskovičovi. V divadelním časopise83 se však dočteme, že každé představení bylo bouřlivým manifestem lidu pro splnění dvouletky a pro odstranění zbytku soukromo-kapitalistického podnikání.

12 Týž Noskovič zrežíroval vzápětí (premiéra ) hru Jediná země od Pavla Gabriela, mladého člena Burianova souboru84, podle Z. Kočové talentovaný pokus, nesoucí v sobě znaky existencialistického smýšlení 85. Střídmý, málo dramatický konverzační text, odehrávající se v dekoraci měšťanského bytu, byl jedinou zmínkou na začátku hry lokalizován do válečného amerického exilu tří mladých Čechů. Vpravdě šlo jen o existenciální situaci tří mužů, vytržených ze zažitých životních kontextů a neustále se k nim vztahujících jako k jediné zemi. Není divu, že tento vzácný, byť umělecky nenaplněný pokus o jevištní prezentaci fenoménu emigrace po čtyřech reprízách v neklidných únorových dnech zcela zapadl.86 V den Vítězného února, , uvedl pak Burian ve své režii další svou realistickou hru Není pozdě na štěstí. V návalu horečné tvořivosti (nebyl za ní ukryt počínající vztah k pětadvacetileté herečce a potenciální dramatičce Zuzaně Kočové?) vystřídal výrobní téma nostalgickou atmosférou útulku pro stárnoucí dámy, v němž tři padesátnice a jedna čerstvá šedesátnice zahánějí svou životní frustraci vzájemným osočováním, ubližováním a vylhanými vzpomínkami na štěstí svého měšťáckého života. Po úmorných šesti aktech nimrání v literárně zjednodušených duších hrdinek uzemní nás autor socialisticko-humanistickým závěrem: Kdyby se člověk celý život trápil v předsudcích a protrpěl ho až na dno, kdyby teprve v poslední chvíli, kdy už mu smrt klepe na dveře, poznal jen zrnko pravdy, nežil nadarmo. A celý jeho život byl šťastný87. Je to zvláštní filozofie, zvláště když dvěma z těch dam se podařilo dohnat svou třetí družku k sebevraždě a nebylo jejich zásluhou, že byla na poslední chvíli zachráněna. V referátech se však dočítáme, jmenovitě u patetického Saudka88, že Burian se touto hrou a její skvělou inscenací pasoval na našeho nejpřednějšího dramatika, jakéhosi socialistického Šrámka. Ale Burian byl k nezastavení. Ještě do konce sezony uvedl svou třetí čerstvou dramatickou práci, lidovou veselohru Krčma na břehu. Byl to příběh odloučené dělnické party, vzrušované třicetiletou hostinskou Andou (Z. Kočová), o niž se poperou - tedy uspořádají pracovní soutěž - čtyřicetiletý, lyricky založený dělník Jan (F. Vnouček) a třiadvacetiletý brigádník student František (L. Spáčil). V horečném pracovním zápalu je Jan zraněn a současně se provalí, že Anda je ve skutečnosti provdaná za zlého muže, od něhož utekla. Závěr je prostý: náhle se navrátivší Andin zlý muž a zraněný Jan se servou, parta pomůže Janovi surovce zpacifikovat, Jan je odvážen do nemocnice, ale vrátí se k rozvedené Andě, která mu už předtím dávala v srdci přednost před mladičkým Františkem. Dlužno přiznat, že Krčma na břehu byla nejlepší ze tří her, které tento rok Burian uvedl, v tom smyslu ovšem, že je to živě napsaná lidovka, jen poněkud překolorovaná lyrickým sentimentem, který lze těžko označit za šrámkovský a vůbec už ne za jakýsi pozůstatek Burianova básnického divadla 89. Něco podobného psával kdysi úspěšný Jan Morávek o sázavských a vltavských plavcích. Burian v programu prohlásil, že mu nezáleží na tom, zda bude hra měšťáckou kritikou přijata, neboť chce vyplnit požadavek svého dramaturga - pracujícího lidu z měst i venkova. Netušil ovšem, že za falešnou lidovost, barvotisk, falešné gesto či sentimentální kýč ho odsoudí Jiří Hájek v Rudém právu a k němu se připojí V. Káňa, B. Březovský a L. Fikar90. Avšak Burian se opřel o svého dramaturga a tak na návrh kulturního referenta ČKD Sokolovo uspořádal závod diskusi o představení přímo v továrně a pozval na ni referenty i členy D 48. Pod dělnickým patronátem (a s podporou E. A. Saudka) prosadilo D 48 Krčmu na břehu i do soutěže Divadelní žatva 1948, v níž nakonec získala čtyři ceny: 1. cena za nejlepší původní hry, provedené v sezoně , byla udělena E. F. Burianovi za hry Krčma na břehu a Není pozdě na štěstí, 2. cena byla udělena divadlu D 49 za provedení Krčmy, v soutěži o mužský herecký výkon získal 2. cenu F. Vnouček za postavu Jana, z hereček byla 3. cenou odměněna Zuzana Kočová za zpodobení švarnosti a vnitřní i vnější noblesy ženy z lidu. Byl to jeden z největších poválečných Burianových triumfů a další z jeho tragických omylů. Přecenil ten laciný úspěch a dal se jím svést k povrchní popisnosti, cizí jak profilu divadla D, tak i povaze jeho režisérského talentu.91 A v příštích letech byla stejně dál Krčma napadána jako ideově špatná a vulgární hra.92 Ještě před Krčmou na břehu, měsíc po únorovém puči, uvedli v Déčku druhou hru ze současnosti mladého Zdeňka Bláhy, nazvanou Kdo s koho? Opět to byl přízemně realistický městský žánr se zřetelně rozdělenými třídními frontami, mezi nimiž se potácí citlivý buržoazní synek (kterého hrál V. Brodský). Jde o to, že chlapcův reakčně politicky angažovaný otec a politicky frustrovaný bratr pomáhají zašmelit domácímu část přídělu uhlí, která mu má být bez náhrady zabavena. Je s podivem, že tato rafinovaná zápletka, díky níž strávíme jeden obraz i před sklepní kójí s inkrimovaným topivem, vydala autorovi na tři jednání v devíti obrazech. Zajímavosti pro nás dnes Bláhova hra nabývá neobvyklými rysy oněch zmíněných třídních front: buržoustská je reprezentována Stranou (samozřejmě národně socialistickou), kdežto pokroková, to jsou jen správný lidi, vlastně všichni lidi, kteří jsou a budou 93. O hře, natož pak o inscenaci režiséra Seemanna, si nic moc nemyslel ani Jiří Hájek94. Už v květnu však divadlo uvedlo další nezralý text, prvotinu pětadvacetiletého žurnalisty Miroslava Kroha. Jmenovala se Bez starosti a byla to první reakce české dramatiky na únorový puč. Šlo o agitační vylíčení tříletí na malém českém městě, kde zavilí reakcionáři s kolaborantskou protektorátní minulostí se snaží za pomoci Drtinovy justice převálcovat ty správné lidi, což jim samozřejmě Vítězný únor zmaří. I tady se mezi těmito dvěma tábory pohybuje klackovitý sympaťák učedník Pepík, kterého také sehrál už tehdy populární Vlasta Brodský.

13 Ten v druhém obraze vstoupí, po vzoru svého zemřelého otce, do nár. soc. strany, ve třetím ale už se diví, jakou pakáž jsme si nabrali do partaje a že táta by taky nad tím kroutil hlavou 95, a v šestém, únorovém obraze už ho potkáme s milicionářskou flintou, jak netrpělivě čeká, s čím přijde Gottwald od Beneše. L. Fikar96 byl nadšen pozoruhodným fondem dramatickým, konfliktem, postavami i jazykem, za odbyté považoval jen jevištní provedení (byla to třetí a poslední česká režie A. Noskoviče). Bláhovu i Krohovu hru odsoudila v roce 1955 i Zuzana Kočová ve své Kronice AUD za nezdravý a celému hnutí D i tvůrčímu profilu Burianovu cizí naturalismus 97. Stejně kriticky se postavila i ke třem podzimním premiérám divadla: k protirasistické americké hře Syn černého lidu od R. Wrighta, k sovětsko-estonské hře A. Jakobsona Rodina Kondorů98 a k slovenské novince L. Laholy Naši šli tudy. Ta byla ovšem textem zcela jiného žánru, téma slovenského povstání 1944 tu mělo tragickou existenciální atmosféru, kterou se zčásti podařilo odstranit teprve s pomocí dělnické poroty při jevištních zkouškách 99, naštěstí však z ní ve Weissově inscenaci (na Svobodově scéně) přece jen mnoho zůstalo.100 Kočová se s odstupem let snažila interpretovat Burianův příklon k popisnému realismu jako vynucený ústup, aby zachránil divadlo. Vše směřuje k tomu namluvit Burianovi, že veškerá tvorba jeho i jeho divadla před válkou byla formalistická. Ultralevé úchylky, vyhlašující naturalisty za revoluční umělce, mají na rozšiřování těchto hypotéz převážný podíl. Burian se brání, naráží na slánskismus, na zrádce i na nepochopení [...] A ustupuje unaven, osočován a jako umělec téměř pohřbíván. Do divadla přicházejí dva režiséři (Sequens a Weiss) a mají volnost pracovat po svém bez ohledu na umělecký profil a tradice divadla. Burian se omezuje na ideového poradce jejich představení. 101 Pokus Zuzany Kočové využít odsouzení Slánského v roce 1952 k opravedlnění Burianovy zrady vlastní umělecké minulosti po únoru 1948 neměl ovšem naději na úspěch. Protože Burian v únoru a po něm vždy stál ve zdravém českém pozoru 102 nejen před generalissimem Stalinem, ale i jeho českými pohůnky, i když se s některými z nich, např. Kouřilem, nesnášel. Ten Déčku na začátku sezony 1948/49 dokonce odebral dotaci, kterou si vydobylo na min. Stránském103 a D 49 se tak stalo jediným divadlem v ČSR, kterému se po únorových dnech vede hůře než dříve 104. Nebylo by to tak hrozné, kdyby EFB stále neaspiroval na význačnější postavení v českém divadelnictví, čímž sebe i soubor dostával do konfliktních situací. Tak tomu bylo s pokusem proniknout po Únoru i s částí souboru do Národního divadla105, s tím souviselo i závistivé poštěkávání na preferované Realistické divadlo. V tomto duchu je vedena i Burianova přednáška Proč je K. S. Stanislavský náš, přednesená na večeru k padesátiletí MCHATU106. V tomto projevu vzývá Burian Stanislavského snahu o vytvoření a dotvoření syntetické divadelní formy a s tím související neustálé experimentování. Neříká však, jak tato snaha souvisí s jeho vlastními pseudorealistickými dramaty, kterými už před únorem zahltil své jeviště. V půli listopadu došlo nakonec i k tomu, že si divadlo z ideových důvodů ( sledujíc odkaz A. A. Ždanova ) samo zakázalo Seemannovu inscenaci Čechovových aktovek, jediného komediálního titulu tohoto roku. Svou přímočarou komediálností by prý toto představení lidového diváka mátlo a neučilo by ho vidět měšťáctví třídně 107. Ještě před půl rokem, po premiéře Krčmy na břehu, byl lidový divák Burianovým dramaturgem. A najednou to je zmatená chudinka, která potřebuje přísnou opateru stranických ideologů. Realistické divadlo Na Smíchově začali rok původní hrou Na dosah ruky od jednatřicetiletého herce Bedřicha Kubaly, který se představil pseudonynem Jaroslav Klíma. Nebyla to jeho jevištní prvotina, hned po válce pořídil (pod pseudonymem Tomáš Krym) pro Vinohradské divadlo dramatizaci Gorkého Matky. Určitou rutinu bylo na novém textu znát, Klíma uměl svůj rodinný měšťanský příběh dobře postavit a pointovat. Hra vyšla také jako jeden z posledních titulů staré neubertovské edice her pro ochotníky, kam dobře zapadla a ani neprovokovala nějakou vlezlou bolševickou tendencí. Trochu legrační nám dnes asi připadne, že jako v Bláhově hře u E. F. Buriana, jde o šmelení s uhlím, zde ovšem ve větším měřítku. Jsme v zavedené uhlířské firmě, v níž se celou válku s uhlím šmelilo, a po válce, navzdory organizující se dělnické třídě, bezostyšně šmelí dál. Do toho se vrací mladý zahraniční voják Jan, vlastní dědic firmy, který se podniku ujme, švagra a jeho kamarilu nechá zavřít a firmu přetvoří na družstvo zaměstnanců. Ornestovo nastudování hru nijak nepovzneslo. Rodinným dramatem ibsenovského typu, jenže na Ibsenově úrovni, byla i následující premiéra: Millerova sotva rok stará hra Všichni moji synové. Tady se Realistické divadlo díky Ornestově pružné dramaturgii, jeho překladu i Paloušově zvnitřněle realistické režii naposledy před svým poúnorovým pádem do ideologického věhlasu vyšvihlo ke špičkovému výkonu. Velký výkon K. Máje v roli starého Kellera byl postaven na akcentaci kladných lidských rysů tohoto nositele tragické viny. Nevyhověl tím ovšem ideologickým koncepcím, které ve hře viděly obraz prohnilé kapitalistické Ameriky a Millerovi vyčítali, že morální idea hry má liberálně-buržoazní příchuť. V SSSR z toho důvodů také zrušili Kellerovu sebevraždu a nechali ho cynicky pokračovat ve výnosném byznysu.108

14 Inscenace Millerovy hry Všichni moji synové završila silnou předúnorovou etapu práce Realistického divadla. Právem dostal ředitel Jan Škoda tento rok státní cenu. Únorový puč však divadlo podtrhl: ne proto, že by mu nastavil zcela nová ideologická kritéria, ale proto, že zdogmatizoval jeho vlastní program, jeho realismus. Zdá se však, že nejpodstatnější bylo, jak Únor znejistil postavení válečného redaktora českého vysílání BBC a kolegy Pavla Tigrida, Oty Ornesta, který se jako překladatel, dramaturg a režisér v Realistickém divadle stále výrazněji prosazoval. Je nesporné, že Ornest byl nejinteligentnější, nejvzdělanější a nejschopnější manager poválečného českého divadla. Dostal se však po únoru svou západnickou orientací do existenčního ohrožení, které - protože nechtěl zvolit řešení Tigridovo - zažehnával razantním prorežimním aktivismem: stal se jedním z hlavních zákonodárců ždanovovské dramaturgie. V druhé půli sezony 1947/48 si ovšem připravil tři nekonformní režijní úkoly: dva zapomenuté texty české a jednoho téměř zapomenutého polského klasického komediografa. Hrstka věrných Lothara Suchého nesla datum 1908: omladinář Rubeš se vrací z vězení, nachází jen hrstku nejvěrnějších, sám však je hotov k oportunistické zradě. Saudek109 to procítil jako arcidílko poetického realismu, v němž herec Jiří Pravda dal Rubešovi tragickou plachost lapené duše. Krupičkův Velký styl byl z roku 1918: satira na arivismus, pokrytectví a korupčnost českých maloměstských politiků byla zčásti oceněna a zčásti prudce odmítnuta, i když Ornestova režie a herci vcelku uspěli110. Ve Fredrově naivní důstojnické hříčce Dámy a husaři z roku 1825 objevil zase Ornest tolik komediálního šarmu, hravosti a půvabu, že si tímto polským (tudíž lidově demokratickým) klasikem později příjemně oživil první léta své vlády v Městských divadlech pražských. V těch prvních poúnorových měsících jako by Ornest svého kolegu Karla Palouše odstrčil na druhou kolej. Zbyla na něj hloupoučká sovětská veselohra A. Fajka Můj přítel kapitán a o nic chytřejší bulharská fraška S. L. Kostova Vesnický fotograf s povedenými hereckými figurkami 111. Začátek sezony 1948/49 už byl ve znamení ideologicky zostřeného poúnorového kurzu. Ukázal to Erenburgův laciný pamflet na Marshallův plán, nazvaný Lev na náměstí a postavený na půdorysu Gogolova Revizora. Ve Škodově režii z toho vyšla nadsazená schematická fraška, přímočaře poučující diváky o zlých úmyslech imperialistů. A následující výrobní hra Vojtěcha Cacha DS 70 nevyjíždí (v režii K. Palouše) zas velmi podrobně seznámila publikum s tím, jak se v mosteckých uhelných revírech přechází z hlubinné na povrchovou těžbu. Byl to příběh party mechaniků, kteří po odchodu Němců najdou rozestavěné torzo kolesového velkorýpadla a začnou ho s budovatelským nadšením dodělávat, narážejíce přitom neustále na překážky: fabriky nedodávají elektromotory, úřady se nestarají o postavení náhradních sídlišť za vesnice, které rypadlo zničí, a zbylí němečtí odborníci, kteří zatajili technické plány stroje, připravují jeho zničení. Tak se stane, že je zmařeno první rozjetí rypadla, ale neúspěch partu semkne a ta je připravena na splnění předsevzatého úkolu.112 A tak jediné skutečné drama podzimní sezony Realistů si Ota Ornest připravil zase sám pro sebe, původní hru brněnského autora Otty Neumanna Dina Müllheimová. Je to hluboký, ideologicky nezdeformovaný obraz německé měšťanské rodiny, do níž se po Hitlerově nástupu k moci vrací syn Martin s rusko-židovskou manželkou Dinou. Ve hře sledujeme pozvolný proces vyvrhování židovky z lůna rodiny, která propadá, včetně Martina, fascinaci nacismem. Dina nakonec sama z nacistického hnízda odchází. Co mohu dělat? To doba je taková! volá za ní zbaběle Martin. Jenom lidé dělají dobu. Čas je věčný, odpovídá Dina. Ornest vytvořil, opřev se o umění svých herců, jednu z nejsilnějších inscenací té chvíle. Odhalil prušácký základ rodiny, základ, který krok za krokem přerůstá do nacistického fanatismu a zoufalé, po kolenou se plazící Dině J. Smejkalové pohltí i její dvě děti. Jejich otec Martin prošel v citlivém podání J. Chvaliny přerodem z čistého mladíka v tvrdého Velkoněmce, M. Kopecký vytvořil bohatou miniaturu Dinina otce, chudého sibiřského žida. Představení Realistického divadla bylo silnější a intenzivnější než tehdejší inscenace brněnská, v níž titulní roli hrála V. Chramostová. Neumannova hra se ovšem ostře vymykala z povinného dramaturgického schématu, který v jiné své roli nastolil Ota Ornest. Však také pro E. A. Saudka byla inscenace dramaturgickým omylem.113 Zánik Divadla satiry Levicově zaměřený soubor nevycítil zřejmě v únorovém puči hrozící nebezpečí. Řada členů byla v komunistické straně, předsedou závodní organizace KSČ byl M. Horníček, Z. Vavřín byl spoluzakladatelem komunistického satirického časopisu Dikobraz, kam v půli roku 1948 odešel jako redaktor114. Zdá se, že bez problému proběhla i schůze akčního výboru NF, která uvítala, že Satira bude mít nového provozovatele (Umění lidu), společného se souborem Ex-Disku v Alhambře, s nímž plánovala spolupráci. Jediný, kdo se února zděsil a rychle ujel, byl holandský choreograf A. Mol, připravující s Horníčkem novou celovečerní pantomimu Cirkus Naděje. Prostinký příběh budování válkou zničeného světa, předváděný trojicí životní vervou přetékajících klaunů (Gübel, Lipský, Kadeřávek), musel se obejít bez Mola, jehož v postavě Pierota dobře nahradil Horníček.

15 Představení, uvedené v půli dubna, bylo přijato stejně nadšeně jako Cabarett Trapas, i když některým novinám už trvalo měsíc, než pochvalu zveřejnily. Klec spadla v půli října, když divadlo uvedlo novou Blažkovu satirickou revui Kde je Kuťák?. Byl to text vnitřně daleko provázanější než úspěšná revue Král nerad hovězí, dějově těsněji přimknutý k budovatelské frázi současného života v zemi a politicky proto daleko ostřejší. Je málo pochopitelné, že lidé, kteří tak přesně postihli frázovité kuťákovství současného vládního režimu, si vůbec nevšimli smrtelné hrozby, která planula z tváří a slov těch statisíců nevzdělaných, nedovzdělaných nebo své vzdělání zrazujících uchvatitelů absolutní moci ve státě. V ČSR už osm měsíců byl tvrdý policejní režim, udávalo se, zatýkalo, odsuzovalo a vraždilo, lidé prchali za hranice či skákali z oken, po zfalšovaných volbách, po sletu a Benešově pohřbu už se rozplynula lež o souhlasu národa s únorovým pučem, loutkový parlament proto přijal drakonický zákon na ochranu lidovědemokratické republiky a o Státním soudu a záhy schválí i zákon o zřízení koncentračních táborů - a drzí satiráci si stále mysleli, že si z těch stalinistických kuťáků, kteří s budovatelskou písní na rtech ekonomicky ruinují nejbohatší stát v poválečné střední Evropě, budou dělat srandu. A kupodivu se tomu zákazu diví po víc než čtyřiceti letech i Vladimír Just, na mnoha stránkách své monografie horečně dokazuje, že ten zákaz byl hloupý a neměl logiku.115 Nebyl hloupý a měl logiku: Kuťák byl pro nové mocipány svrchovaně nebezpečný a ze svého hlediska ho proto právem označili za hru reakcionářskou a kontrarevoluční. Proto mu také publikum těch několika málo představení tak zuřivě tleskalo. Zakazování Kuťáka trvalo příslušným orgánům (za nimiž se vždy skrýval odbor kultury ÚV KSČ) téměř měsíc. Strana jakoby byla zaskočena odvahou tvůrců, kteří si neuvědomili, že otázkou Kde je Kuťák? míří přímo do sousedství Prašné brány, kde tehdy, v dnešní Komerční bance, vedení strany sídlilo. V. Just ve své knize Divadlo plné paradoxů116 tu historii podrobně popsal a tak ji tu nemusíme objevovat. Správně také napsal, že Kuťákem historie Divadla satiry vlastně končí - i když divadlo živořilo ještě několik měsíců. Nejdřív s retrospektivním pásmem Chodili jste na Malou stranu?, složeným ze 14 slavných úryvků z osmi satiráckých inscenací. A s tímto pásmem se skutečně soubor rozloučil s malostranskou Uměleckou besedou a v závěru roku byl odejit do Stýblovy pasáže, do bývalého divadla Oldřicha Nového. Tam vskutku zvláštním způsobem prolnul do úředně vytvořené pražské divadelní sítě. Ale o tom v roce Zrušená Činohra 5. května V poslední půlsezoně Činohra 5. května zřetelně prokázala, že by mohla dobře a úspěšně působit dál. Lednová premiéra Jahnovy inscenace Priestleyho zábavné rozpravy o lásce a manželství, u nás nazvané Už Adam a Eva, přilákala, především díky Sylvě Langové a Lídě Matouškové (obě po únoru emigrují), milovníky chytrého bulváru. V únorových dnech vytvořil z psychologického dramatu Seana O Caseyho Jen jeho stín své nejlepší poválečné představení Miloslav Jareš. Ironický obraz irského boje za svobodu, promítnutý do šera podkroví dublinského činžáku, odhalil ve strhujících hereckých výkonech O. Beníškové, J. Chvaliny, J. Krejčové a L. Matouškové surovou pravdu o chvastounství irských hrdinů a hrdinnou obětavost jejich žen. I další premiéra, vesnické drama Černý lán maďarského autora G. Háye v režijním podání Stanislava Vyskočila, patřila k vrcholům práce divadla i mladého režiséra. Otřesnému příběhu Háyova dramatu daly hluboce lidský soucit opět skvělé herecký výkony L. Matouškové, B. Waleské a V. Plachého-Tůmy.117 Naději na divácký úspěch měla i poslední premiéra divadla, Mahenův Chroust v citlivém režijním podání M. Jareše. Ale dny Činohry 5. května byly sečteny. Velcí manipulátoři rozhodli, že v Dlouhé třídě bude působit dětské divadlo. Souboru bylo řečeno, že divadlo splnilo své kulturněpolitické poslání, většina jeho členů přešla do Divadla filmového studia, část do Národního divadla. Úřední zpráva o zrušení Činohry 5. května nebyla nikdy vydána. Kuršův další krach na Žižkově Kuršovo lidové Divadlo města Žižkova se v průběhu zimy a jara 1948 rychle propadalo k zániku. Zkoušeli to se vším: s Tylem, Shawem, Priestleym, židovskou komedií Vojtěcha Rakouse Modche a Rézi i Tumlířovou novinkou Než lípy rozkvetly, obrozeneckým románkem dcery hradeckého nakladatele Pospíšila a slovenského básníka Ľudovíta Štúra. Únor naštěstí otevřel Kuršovi cestu ke kariéře mimopražské a tak od podzima odešel ruinovat divadlo v Ostravě. V žižkovském Akropolisu se etabloval soubor podstatně proměněný, rozšířený a přejmenovaný na Městské oblastní divadlo na Žižkově. Uměleckým šéfem se stal Jan Strejček, byl angažován výtvarník Vladimír Synek a soubor vedle T. Pištěka tvořili J. Kemr, J. Skopeček, S. Sejk, V. Tichánková, B. Vikusová a další. Začali Jiříkovým viděním, přidali MoliŹra, Regnarda, Ostrovského, Klicperu, Šamberka, mezi to vsunuli dva už povinné Sověty. Žádná velká sláva to nebyla, ale Synkovo jeviště už mělo příjemnou hravost, režie občas komediantskou živost a herecké výkony osobitý říz. Prostě se tam už začaly prosazovat rysy budoucího libeňského Divadla S. K. Neumanna.

16 Konec pokvětnového DISKU Do konce sezony uvedl DISK šest inscenací: Paloušovu režii Gorkého Měšťáků s Taťánou L. Peškové, Pistoriovu inscenaci Majakovského Ledové sprchy, Ornestovo nastudování Priestleyho socialistické agitky Přišli k městu, Šotolovu režii Misantropa s Alcestem M. Maršálka, Paloušovu režii Vrchlického Soudu lásky a nakonec Zd. Štěpánek nastudoval s 3. ročníkem konzervatoře svou hru Lidé minulých dnů, v níž pojednal osud poříjnové, hmotně a mravně zbídačelé emigrace, která zradila sovětskou zemi. Byla to vesměs školní představení, jen Ledová sprcha navázala na tradici studiových inscenací, nesvázaných s provozem školy. A protože tyto dvě repertoárové linie DISKU se už začaly na jediném jevišti tísnit, využili mladí režiséři I. Weiss a L. Pistorius toho, že se poúnorovou emigrací J. Snížka uvolnil sál revuální scény Alhambra na Václavském náměstí a pod hlavičkou EXDISK zde začali v první půli března působit. Zahájili Ledovou sprchou a pokračovali obnovenými Veselými paničkami windsorskými a Školou pomluv. Majakovského satirická scifi Ledová sprcha byla ostrým útokem na kariéristické a byrokratické živly sovětského socialismu, a proto nesměla být ve stalinských třicátých letech ani později v SSSR hrána. Dostala se tak v únorových dnech na české jeviště vlastně omylem, rozhodně proti vůli Jiřího Taufra, stranicky posvěceného překladatele Majakovského, který pro Pistoria odmítl překlad pořídit118. Ještě se, pravda, nehodilo, aby inscenace byla zakázána, ale jistě byl malý zájem, aby se úspěšně hrála na Václavském náměstí. Mladí divadelníci byli snad úpřímně přesvědčeni, že jim únorové vítězství dělnické třídy otevřelo prostor k svobodnému rozvoji. Nestačili si za tři poválečné roky všimnout, že stalinské KSČ nejde o svobodný rozvoj, ale o absolutní podřízení základním směrnicím, vyšlým z jejího úradku. Tak to také stojí v zápise ze schůze Divadelní jednoty 10. března 1948 (kdy snad ještě Exdisk ani nezačal hrát): Zabránit okamžitě tomu, aby se dosavadní stav (čs. divadelnictví, pozn. jč) ještě komplikoval individuelními akcemi, vybočujícími ze základní směrnice (viz v Praze Disk). Málo bylo platné, že na toto rozhodnutí reagovala Ústřední rada odborů dopisem Divadelní jednotě z , v němž se za Exdisk postavila komise pro pracující mládež, SČM a SVM a Klub mladých spisovatelů SČS a v tomto duchu vyzvala Ústřední komise mládeže ROH všechny závodní komise, aby po vzoru ZKM Tesla Hloubětín odpracovala kulturní směnu ve prospěch divadla Alhambry (tj. Exdisku).119 Už na začátku června se v tisku dočítáme120, že divadlo v Alhambře zanikne, neboť část souboru odchází do divadla v Ostravě (L. Pistorious se tam představí inscenací Majakovského Ledové sprchy), neuvedeno však, že na pokyn ÚV KSČ. A na podzimní konferenci Divadelní žatvy už Ota Ornest frontálně zaútočí na dosavadní profesionálně-rutinérský charakter Disku, kde se s podporou kritiky vytvářely jakési zdánlivě homogenní, falešné generační soubory a Disk, který má být divadelní laboratoří socialistického realismu, byl i po únoru doménou bezpáteřného formalismu a idealismu - ba dokonce existencialismu 121. V Alhambře 3. září 1948 uvedli revui Rozdáme milion, v níž sice tančil balet v montérkách, ale zároveň se zpívala píseň Počkejte, páni, však se to obrátí, a po vás nevzdechne pes 122. Jak Kouřil osobně vyhověl J. Werichovi a O. Novému Revue Pěst na oko, která v Osvobozeném divadle v roce 1938 nepřežila Mnichov, nepřežila v Divadle V + W ani Vítězný únor. Bylo nutno urychleně dostudovat připravovaný americký muzikál B. Lanea Divotvorný hrnec, radikálně počeštěný Voskovcem - Werichem, v režii Voskovcově (který sám v inscenaci nehrál), ve výpravě Trnkově a choreografii Saši Machova. Kdo si tenkrát uvědomil, že do českého prostředí přichází nový hudebnědramatický žánr, který má před sebou velkou budoucnost? Málokterá inscenace vstoupila na jeviště v tak naprosto nevhodnou dobu, ale málokterá byla právě proto tak pronikavě úspěšná. I když jí stála v cestě hluboce zahnízděná podoba dvou intelektuálních klaunů, kteří chytrým vtipem bojují za zachránu demokracie, a Werichův jihočeský vodník Čochtan, byť vlastně činil totéž, v kontextu té přiblblé pohádky okolo připadal poněkud operetní.123 Jenže tady nebyl jen Werich, byla tu i debutující Soňa Červená a populární Rudolf Cortéz - a tak se našlo dost důvodů pro to, aby se z Divotvorného hrnce - na vztek vítězným soudruhům - stal hit. E. A. Saudek, vynikající překladatel Shakespearových komedií a ideologický pozér v divadelní rubrice poúnorových Svobodných novin, ovšem charakterizoval Divotvorný hrnec jinak: Z jednoho hrnce, nebo ollapotrida, nebo česko-americký guláš, nebo konzerva-unrra s velmi cibulovou omáčkou, nebo něco na ten způsob je to, co nám uvařili V + W, penetrantní štipec bodře českého kvazihumoru, povážlivě zavánějícího Tyláčkem.124 A tak díky tomuto a podobným soudům skončilo Divadlo V + W (poté co v květnu poloemigroval Voskovec do pařížského UNESCO) 11. července Po únoru bylo odepsáno i divadlo Oldřicha Nového, Nové divadlo. Nebylo sice, stejně jako Divadlo V + W, už soukromé, ale bylo stále divadlem herecké hvězdy, která jediná o všem v divadle rozhodovala a také za všechno nesla odpovědnost. Takové postavení bylo pro soudruhy z akčního výboru zcela nepřijatelné. A pro Nového zas byly nepřijatelné představy jejich. Proto už v březnu podal Družstvu Nového divadla výpověď, čímž uvedl soudruhy do zapeklitých nesnází. Bez Oldřicha Nového Nové divadlo nemohlo fungovat. Museli ho poprosit, aby zůstal až do

17 sokolského sletu, protože většina sletových představení divadla byla už vyprodána. Nový ukázněně dohrál, pak celé vybavení divadla věnoval státu a vrátil i subvenci za sezonu 1947/ Jaksi se nehodilo slavit odchod soukromých divadelních vykořisťovatelů, jak bylo zvykem vykřikovat po květnu 1945, a tak to stranický šéf českých divadel, ing. Kouřil, vyřešil arogantní lží: Že Jan Werich a Oldřich Nový opouštějí ze zdravotních důvodů hereckou dráhu a přejímají úkoly v sektoru zábavního divadla a lidové zábavy, jimž věnují své zkušenosti. Musíme v obou případech litovat každodenní herecké práce obou umělců, ale nemůže se jim škodit. Upravují se tedy jejich pracovní podmínky tak, aby jim osobně vyhověly126. A jak to všechno dopadlo? Ředitelování v Novém divadle se ujal dvaatřicetiletý herec František Hanus, který po květnu začal (stranickou) kariéru divadelního managera, jenže neuspěl ani v Teplicích, ani v Karlových Vartech, už od roku 1946 zůstal bez angažmá, až se jako herec uchytil v Divadle města Žižkova. Po únoru mu znovu narostla křídla a jako nový ředitel (a současně režisér) obrodil Nové divadlo bezduchým americkým kýčem jakéhosi Jay Tobiase Zlatá svatba aneb Apriliin blázínek, podle Mladé fronty s chvílemi úplně zbytečnou hudbou J. O. Karla, podle Lidové demokracie s ubohými zpěvními vložkami 127. A s touto jedinou inscenací, nesrovnatelnou s kultivovanými večery Oldřicha Nového, vystačilo divadlo od 13. srpna až do konce roku Z Divadla V + W vytvořili soudruzi podle sovětského vzoru Divadlo filmového studia (DFS), jehož uměleckým ředitelem se stal Bohuš Stejskal. Mělo to být jakési skladiště filmových herců, kteří by ve volných chvílích hráli divadlo. Proto měl soubor hned na začátku šedesát členů a plánovalo se, že do konce pětiletky jich bude mít tři sta. Megalomanský projekt zahájil 26. října Stejskalovou inscenací Bílé nemoci ve filmově efektních dekoracích barrandovského architekta J. Zázvorky se Zrotalovým řinčivým Maršálem a Bočkovým tichoučkým Galénem. Protože divadlo se samo odsoudilo k uvádění výlučně slovanského repertoáru (což se později zvrhlo ve sbírku jinde těžko uplatnitelných českých a sovětských válečně-budovatelských potratů), hned příštím titulem byl ruský text S. A. Najděnova Děti Vanušinovy z roku V této chmurné tragédii rodiny starého kupce, jehož děti se zvrhly v cynické flákače, se v bezradné režii Karla Svobody nejlépe uplatnil O. Korbelář v roli kupeckého samodura128. Abychom dovyprávěli osudy Jana Wericha a Oldřicha Nového v roce 1948, musíme přejít do karlínské Komické zpěvohry. Tam Akční výbor pověřil ještě v únorových dnech národní správou komunistického novináře Oskara Krejčího129, který ovšem dále připustil uvádění Perel panny Serafinky a Polské krve, což vzbudilo nelibost Rudého práva130. Už začátkem června131 se dočítáme, že Komická opera bude zrušena a budovy se bude používat pro pohostinská vystoupení mimopražských divadel a cizích souborů a pro zábavnou scénu. Provozovatelem budovy se stala kouřilovská instituce Ústředí divadel Umění lidu, z Komické zpěvohry se stalo Divadlo Umění lidu, které opravdu v září zahájilo přehlídkou představení Divadelní žatvy A do tohoto divadla, jehož ředitelem se stal herec Felix Bartoš, nyní přešli Jan Werich (jako umělecký šéf) a Oldřich Nový (jako režisér). A prvním číslem nového repertoáru se stala obnovená inscenace Divotvorného hrnce v původním obsazení. Jakoby stranou ideologického zájmu, v divadle, kterému nebyly kladeny jiné cíle než zábava, hrál se Divotvorný hrnec ještě celé dvě sezony a dosáhl tu přes 300 repríz. Divadlo mladých pionýrů patřilo v letech ministrování J. Stránského k neustále omílaným obětem Stránského reakční kulturní politiky. Ostentativně ho subvencovala komunistická ministerstva financí a sociální péče (kterou řídil Nejedlý). Vysoká úroveň Vaňátkovy umělecké práce přitom mohla oprávněně vyvolávat trpký pocit, že Stránský šetří na nesprávném místě. Leč co se nestalo? Sotva se v únoru zvedla vítězná dělnická pěst, v Divadle mladých pionýrů zbavil akční výbor (vedený herečkou Vlastou Mlynářovou) výkonu funkce uměleckého šéfa V. Vaňátka a na jeho místo prozatímně jmenoval manžela Mlynářové, režiséra Karla Lhotu.132 Prý soubor začal považovat Vaňátkovo náročné vedení za despotické 133. S koncem sezony byla jmenována nová ředitelka, Eva Foustková, pod jejímž vedením divadlo na jaře 1949 zaniklo. Téměř současně zemřel i pětačtyřicetiletý žák E. F. Buriana, tvůrce malého déčka a Divadla mladých pionýrů Václav Vaňátko. V Tyláčku řádil ředitel Jára Kohout v operetě Na tom našem dvoře, od únorového puče byl však už hlídán akčními výbory v podobě Jiřího Vondroviče a Karla Smažíka a národním správcem, redaktorem Rudého práva Oskarem Krejčím. Převzetí moci se účastnil i režisér Tomáš Bok. A pokud Kohout nepábí ve svých pamětech, snad ho i odposlouchávali a házeli mu kouřové bomby do šatny. Ačkoli Krejčímu a jeho ženě Sylvě uvedl jejich pokrokovou operetku s hudbou J. O. Karla Pronajme se pokoj (na premiéru se dostavili ministři Nejedlý a Kopecký), měl v Nuslích dohráno. Ředitelkou divadla, přejmenovaného na Divadlo na Fidlovačce, se od nové sezony stala subreta

18 Lída Jírů a Jára Kohout stačil už jen využít jednoho podzimního zájezdu své drůbeží operety k pohraniční jednotce a v Kokrháčově kostýmu fouknout za hranice.134 Poúnorové osudy divadel v Čechách Českobudějovického ředitele Karla Konstantina v únoru nevyakčnili, jeho režie Vrchlického Noci na Karlštejně s rozkošnou Alžbětou Nataši Gollové se dokonce dostala na program Divadelní žatvy, kde měla úspěch u publika a propadla u levicových posuzovatelů. Zato Brehmsův projekt Jihočeského divadelního festivalu nepřežil léto roku Karlovarské divadlo vedl od roku 1946 třiašedesátiletý Josef Burda, jeden z nejkultivovanějších ředitelů cestujících divadelních společností předkomunistické éry. Po únoru nebyl sice hned vyakčněn (poslušně ovšem splnil příkaz AV na výpověď nespolehlivých ), záhy však mu člen souboru, režisér Tomáš Bok, sdělil, že má setrvat na svém místě jen do konce sezony a pak bude pro pokročilý věk vyměněn mladou, svěží silou - tj. Tomášem Bokem samým. Netrpělivý následník ovšem ihned začal divadlo řídit sám a Burda, cítě svou zbytečnost, požádal provozovatele, město, aby mohl odejít už k 1. květnu. Což mu bylo umožněno.135 Zkušený ředitel Stanislav Sedláček, který se přitažlivou dramaturgií snažil udržet činohru v Kladně, byl po únoru akčním výborem sesazen a sezona byla dokončena pod kolektivním vedením. Pak bylo divadlo zrušeno a soubor převeden do nově založeného MOD v Slaném s ředitelem J. Škrdlantem. Tam ho vřele přivítal Zdeněk Nejedlý, který si upřímně poplakal na inscenaci Tylovy Paní Marjánky136. Od další sezony byl však v Kladně pod vedením Z. J. Vyskočila činoherní a zpěvoherní soubor obnoven a divadlo ve Slaném pomalu dohasínalo až do léta I v Liberci došlo v létě k výměně ředitelů, na místo Ludvíka Žáčka, který avancoval do Prahy, nastoupil Antonín Klimeš. Obraz libereckého divadla nadále udávaly především výpravy pětatřicetiletého architekta Jiřího Procházky, jehož Sen noci svatojanské (v režii M. Janečka) s vynikajícím Pukem J. Vršťaly dostal dokonce ( přes operetně formalistické chyby ) čestné uznání Divadelní žatvy. Repertoár velkých a jistých titulů národní i světové dramaturgie se v září a říjnu 1948 zlomil do série nevýrazných hříček z nových seznamů povolené dramatiky, jejichž sporou návštěvnost musely v listopadu a prosinci zachraňovat Princezna Pampeliška, Radúz a Mahulena a Lakomec. V Pardubicích smetl krajský akční výbor NF po 43 letech existence Východočeskou společnost s ředitelem M. Holubem, nahradiv ji nejdřív uměleckou radou v čele s předsedkyní závodní rady herečkou Hedou Markovou, pak ředitelem J. Srchem, a posléze, po přeměně divadla v MOD Pardubice ředitelem R. Volfem-Vlkovem. Zřejmě z rozhodnutí Divadelní rady, která tu v březnu pořádala prověrky ředitelů, provedli sem invazi režiséři Realistického divadla, kteří tu houfně zreplikovali své úspěšné režie. Nejtíže nesli tuto změnu v Hradci Králové, který se tím stal jen jednou ze štací pardubického divadla.138 Únorovým převratem skončila celkem výjimečná éra Středočeského divadla Mladá Boleslav, protože ředitel Antonín Dvořák si okamžitě začal prorážet cestu do Národního divadla. Byl tam sice angažován až na jaře 1949, ale protože tam mezitím pohostinsky připravil dvě inscenace, ujala se v Boleslavi nová ředitelka E. M. Bergerová své funkce už od podzima Na Divadelní žatvě reprezentovala ovšem Mladou Boleslav Dvořákova inscenace husitské hry Karla Nového Česká bouře. Tuto horkou historickou agitku, aspirující na současný politický význam, podal Dvořák expresivním patosem stylizovaného hereckého projevu s malířským aranžováním skupin, sborovou recitací a silnou hudební složkou. Inscenace získala dvě čestná uznání.139 V plzeňském divadle se únorový puč projevil vlastně pozitivně, protože nástup Antonína Kurše do vedení ostravského divadla vedl k návratu dosavadního mladého ostravského šéfa Zdeňka Hofbauera do Plzně. Hofbauer, který byl nepochybně komplexnější uměleckou osobností než praktik Jarmil Škrdlant, nastoupil jako činoherní šéf už 1. dubna. Do konce roku 1948 nenasadil ani jeden politický titul a sám se v září a říjnu představil inscenacemi Millerova dramatu Všichni moji synové a Werfelova Jakobowského a plukovníka. Byl ostatně odpovědný i za zářijovou Vyskočilovu inscenaci Čapkova Loupežníka, která prošla Divadelní žatvou sice s příznivým ohlasem většiny pražské kritiky, ale bez jediného soutěžního ocenění. Naopak předseda poroty DŽ 1948 E. A. Saudek140 výhružně charakterizoval Čapkovu hru jako klasické dílo liberalistického poetismu 141. Ideový propad dvou čapkovských inscenací na Divadelní žatvě 1948, plzeňského Loupežníka a novojičínského Adama Stvořitele (o němž ještě bude zmínka), signalizoval začátek několikaletého odstavení bratří Čapků z české kultury. Šeřínského scéna v Teplicích-Šanově se zatím stále ještě jmenovala Divadlo bratří Čapků a i po únoru pokračovala v uvádění diváckého repertoáru (Osudný liják, Lucerna, Bílá nemoc, Gero, Jak je důležité míti Filipa, Deset malých černoušků, Adam a Eva aj.), prokládaného současnými českými agitkami. Cachovo DS-70 nevyjíždí v režii T. Šeřínského bylo sice uvedeno až po Realistech, ale vzniklo ze zdejší iniciativy. Šeřínský režíroval i okupační hru z dělnického prostředí Oni bez vyznamenání od Oty Šafránka. Šafránkovou prvotinou Červencová noc o

19 posledních hodinách života Jana Husa, inscenovanou na podzim 1947, se divadlo účastnilo Žatvy, odměněno však bylo čestným uznáním za popud k napsání Cachovy hry DS 70 nevyjíždí. Od sezony působila nová divadla v Kolíně, v Novém Boru, v Písku, ve Slaném, Trutnově a v Táboře. Divadlo v Písku bylo po sezoně zrušeno, divadla v Novém Boru a v Táboře byla po jedné sezoně začleněna do blízkého většího souboru (Liberce, Českých Budějovic) a do roka či dvou zrušena. Trutnovské divadlo po čtyřletém spojení s Hradcem Králové ( ) vydrželo až do roku Komunistický režim přežilo divadlo v Kolíně (zaniklo až 1992). Brno Málokoho tak zaskočil poúnorový nástup socialismu jako činohru Státního divadla v Brně. Tam v prvních dvou měsících roku nasadili čtveřici titulů, která opravdu nemohla novým mocipánům konvenovat. Nejdřív V. Renč uvedl svou režii Anouilhova Pozvání na zámek, z něhož vyčetl nepřeklenutelnou propast mezi těmi, kdo mají - kdo mají majetek, život předem vyřešený, praktickou pravdu chytrých - a těmi, kdo jsou chudí, kdo znají život jenom jako krvavé zápasiště anebo nikdy nenaplnitelný sen. Anouilh tak ukazuje, že to, čemu se říká třídní rozpor, je vstřebáno už do samé podstaty lidí. Tak napsal Renč do programu asi pět neděl před nastolením režimu třídní msty. A na prahu únorových dní bylo navíc uvedeno jeho básnické drama Černý milenec, přepracování válečné Barbory Celské, hry o rozkošnické vdově po Zikmundu Lucemburském. Vynikající Páskova režie rozvinula tuto barokně existenciální morovou vizi do strhujícího představení, jemuž dominovala erotismem nabitá Barbora Zdeňky Gräfové142. A tyto dvě inscenace, odvádějící pozornost od aktuálních otázek hospodářského, sociálního a mravního přerodu společnosti, byly ještě doplněny baletně stylizovanou Zeyerovou pohádkou Radúz a Mahulena (se Sukovou hudbou) a Kvapilovou impresionistickou režií jeho hry Oblaka, dýchající líbeznou lyričností a nyvou starobylostí.143 A tak si únorové události vynutily změnu v dramaturgickém vedení Mahenovy činohry a lektora V. Renče vystřídalo dramaturgické kolegium, složené z režisérů činohry 144. Už 11. března se Pásek kál režií hry Bohumíra Polácha Muž v pozadí o kariéře zbrojaře Basila Zacharova. Zlobil však dál se samoúčelnými režijními nápady, když např. v Šibalstvích Scapinových doprovázel bití Géronta zvulgarizovanou a zkomolenou ruštinou145. Nejvíc mu však uškodilo, když divadlo do Divadelní žatvy doporučilo jeho inscenaci Domu doni Bernardy z podzimu Ta tam sice zabodovala čestným uznáním J. Kurandové za postavu Poncie, Páska však prohlásili za posledního opozdilce včerejší a předvčerejší avantgardy, zálibně morbidního a přehuštěně a samoúčelně expresivního 146. Formálně snad ještě činoherní šéf Karel Novák pobouřil nové panstvo pozoruhodnou inscenací Giraudouxovy Bláznivé ze Chaillot, kterou představil na konci května. Tato klíčová inscenace Novákovy soustředěné cesty za básnickým divadlem jevištně plastického výrazu byla odbyta frází: Hra nemá dnešku co říci a může spíše vnésti zmatek do nově se formující společnosti147. Bude trvat rok, než Novák bude moci vytvořit další inscenaci této řady: Shawovu Svatou Janu. Pásek zato dostane pěknou příležitost už na podzim, Cyrana z Bergeracu. Soudruzi museli něco pro divadelní kasu povolit. Divadlo nemohlo žít z Gorkého Nepřátel či Karvašovy Pevnosti (což byly podzimní režie Novákovy), to spíš už táhl Ostrovského Les a hlavně Jiráskova M. D. Rettigová, kterými se uváděl nový činoherní šéf Aleš Podhorský (což byla ovšem přenesená nastudovaní z pražského ND).148 Brněnská opera - únor neúnor - věnovala první půlrok Janáčkovi. Nejdřív A. Balatka nově nastudoval Věc Makropulos, což bylo v Brně přijato s nadšením a v Praze (kde byla na Pražském jaru uvedena poprvé po dvaceti letech) se už bolševičtí hudební funkcionáři kroutili jak žížaly. Dílo do dneška a patrně už navždy sporné. Je cizí Janáčkovi svou anacionálností a problémy, tak jak je tu formuloval Karel Čapek, nevolají po zhudebnění, začal Karel Reiner149 a teprve pak přiznal nadšení z inscenace. To Jan Kapr150 se obrnil jen větou Dílo bylo přijato s jistou bezradností a pak Janáčka už jen hájil: Tímto činem nesmírně odvážně ukázal jednu z cest, vedoucí ke zživotnění operního útvaru. Sama tato tvůrčí odvaha je nejlepší odpovědí na případnou výtku formalismu. Soudruh znal své soudruhy! Za šest neděl uvedl Břetislav Bakala inscenaci opery Z mrtvého domu (Bakala 1930 dirigoval světovou premiéru díla a instrumentoval nedokončený závěr) a tímto květnovým večerem zahájil Janáčkův operní cyklus, v němž byla dále uvedena Její pastorkyňa, Káťa Kabanová, Příhody lišky Bystroušky a nakonec Věc Makropulos. Ani druhá půle roku nebyla v brněnské opeře poznamenána spuštěním železné opony. Nově nastoupivší dirigent František Jílek uvedl ve večeru malých oper Veselohru na mostě B. Martinů a režisér M. Wasserbauer k červnové Aidě přidal v prosinci Troubadoura. Brněnská opereta, v níž nechyběla ani Fallova Rozvedená paní, ani Piskáčkovy Perly panny Serafinky, se zvýznamnila snad jen tím, že ve svých programech od operety odrazovala. Psalo se v nich, dokonce v rámečku: Chceme-li sloužit lidu, nemůžeme hrát jen operety. Přijďte za námi do činohry. Připomíná to stupiditu dnešních protikuřáckých kampaní na krabičkách cigaret.

20 Ostrava V Ostravě v únoru poslali do penze jednašedesátiletého ředitele Stanislava Langra a na jeho místo nastoupil sedmačtyřicetiletý Antonín Kurš. V srpnu bylo divadlo zestátněno a hlavní divadelní budova přejmenována na Divadlo - kohopak asi? - Zdeňka Nejedlého. A 19. září to všechno oslavili nástupní inscenací dirigenta Otakara Trhlíka, Smetanovými Branibory v Čechách. Opera však byla bez šéfa, externě ji vedl Zdeněk Chalabala151. Dál tu však pracovali a zráli režisér B. Hrdlička a výtvarník J. Svoboda: na konci února uvedli Verdiho Otella a v listopadu Smetanovu Čertovu stěnu. Z činohry odešel do Plzně šéf Zdeněk Hofbauer a šéfem činohry se stal nový ředitel A. Kurš (který tu činohře šéfoval už v letech ). Na samý konec sezony uvedl Kurš svou režii Tomanovy lidové komedie Slovanské nebe, do níž mu výpravu udělal arch. Kouřil. Hned si ji také přihlásil do Divadelní žatvy, v níž - jak by ne, když autor, režisér i výtvarník patřili k nejmocnějším figurám nového divadelního establismentu - vyhrála hned dvě ceny: třetí ve skupině stálých divadel a druhou za scénografii. Co na tom, že odcházející šéf Hofbauer za sebou zanechal svou nejvýznamnější ostravskou inscenaci, politicky ostře pointovaného Shakespearova Macbetha (s E. Dubským v titulní roli), která měla premiéru v únoru 1948 a měla všechny předpoklady v soutěžní přehlídce uspět. Jak už víme, záhy po Kuršovi do Ostravy přešel skoro celý soubor EXDISKu i s Pistoriovou inscenací Ledové sprchy, která se stala první premiérou ostravské činoherní sezony L. Pistorius a záhy po něm i V. Lohniský začali v souboru působit i jako režiséři. Bylo dobře, že tito mladí divadelníci, byť také zapálení komunisté, korigovali Kuršův rigidní socrealistický koncept jemnějším smyslem pro komediálnost a emocionálnost dramatického textu. Bez nich by asi Kurš vyhnal z ostravského divadla otrávené publikum ještě dřív, než k tomu ve skutečnosti došlo. Další moravská divadla Městské divadlo v Olomouci se od sezony proměnilo na Krajské oblastní divadlo, jednapadesátiletý ředitel Julius Lébl však zůstal na svém místě. Jen nový ruský režisér V. Vasiljev prudce poslovanštil dramaturgii činohry. Divadlo se nepříliš výrazně představilo na Divadelní žatvě americkou rasovou agitkou Hluboké kořeny, v níž si čestné uznání vydobyl představitel starého senátora, kterého vytvořil mladý dělník bez divadelně-školní průpravy 152 Jaroslav Moučka (který ovšem utekl k divadlu už v roce 1945). Operní šéf Iša Krejčí stavěl od roku 1948 repertoár hlavně na českém repertoáru, z něhož v tomto roce uvedl mj. Zichův Malířský nápad, Janáčkovu Káťu Kabanovou a Smetanovu Čertovu stěnu (se Zrzavého dekorací). Beskydské divadlo, které v roce 1948 přeneslo své sídlo do Nového Jičína a které už od roku 1944 stále - i přes únorovou čistku - řídil prof. Vladislav Hamšík (1914), proslavilo se v tomto roce inscenací revue Adam Stvořitel od bratří Čapků, kterou vyslalo na žatevní soutěž. Soudruzi byli v amoku. Hamšík, který hru upravil a režíroval učinil z beztvaré živočišné lidské protoplasmy, Zmetka, mluvčího kladných společenských sil, dokonce budoucího socialistu 153 a pražské publikum mělo o zábavu postaráno. Hamšík na konci sezony odešel řídit divadlo v Opavě a na jeho místo uklidili soudruzi brněnského Karla Nováka. Moc si nepomohli. V Českém Těšíně se část souboru v čele s uměleckým šéfem J. K. Grumlíkem odmítla účastnit únorové stávky a byla ředitelem Janem Macháčkem (který byl i členem okresního akčního výboru NF) okamžitě propuštěna.154 Zatímco po únoru 1948 lze v dramaturgické práci většiny českých divadel vysledovat radikální zlom, Divadlo pracujících ve Zlíně vešlo do druhé etapy poválečné historie českého divadla zcela plynule, neboť hlavní tendence této etapy připravovalo svou dramaturgií vlastně už od počátku své existence. 155 Hned po únoru dostalo divadlo možnost, aby své profilové inscenace, Pazourkův - Bublíkův Rozkaz a Svatoplukův - Míkův Botostroj (v obou hrál čelnou roli V. Vejražka) předvedli v Praze, ačkoli se jimi neprezentovali - trochu překvapivě - v podzimní žatevní přehlídce. V květnu uvedli ještě novou hru Jaroslava Pokorného Most, zběžně nahozený budovatelský text, odhalující záškodnickou činnost bývalých kapitalistických struktur v ekonomice země na podzim roku Dějově nepřehledný příběh dělnické party na stavbě mostu v západním pohraničí je monotónním sledem hádek vedení stavby s dělníky a méně i více uvědomělých dělníků mezi sebou, občas proložených intrikami reakční hostinské. Ta je napojena na skupiny banderovců, kteří v lesích čekají na přechod do amerického pásma okupovaného Německa. Na strukturalismu vyškolený Pokorný se vůbec nenamáhal z úvodníkového tématu vytvořit strukturovaný dramatický celek. Závěr Rok 1948, tragický rok československých moderních dějin, nezasáhl české divadlo svým prvním únorovým úderem nijak razantně. Bylo už zesocializováno od června 1945, i hlavní akty msty (na Vlastovi Burianovi, na Anně Sedláčkové, Adině Mandlové, Nataše Gollové a dalších dámských i pánských filmových hvězdách, na divadelních ředitelích, některých dramaticích a divadelních publicistech) proběhly hned v prvních revolučních dnech roku 1945.