UNIVERZITA PALACKÉHO V OLOMOUCI. Pedagogická fakulta Ústav speciálněpedagogických studií. Diplomová práce. Mücková Alena

Transkript

1 UNIVERZITA PALACKÉHO V OLOMOUCI Pedagogická fakulta Ústav speciálněpedagogických studií Diplomová práce Mücková Alena Tanec a jeho specifika u osob se zrakovým postižením Olomouc, 2013 Vedoucí práce: Mgr. Veronika Růžičková, Ph.D.

2 Prohlášení Prohlašuji, že jsem diplomovou práci Tanec a jeho specifika u osob se zrakovým postižením vypracovala samostatně a citovala jsem všechny použité prameny a literaturu. V Olomouci dne Mücková Alena

3 Poděkování Děkuji Mgr. Veronice Růžičkové, Ph.D., za odborné vedení při zpracování diplomové práce, za možnost odborných konzultací problematiky a poskytnutí cenných rad v oblasti práce s osobami se zrakovým postižením.

4 ANOTACE Jméno a příjmení: Katedra: Vedoucí práce: Alena Mücková Ústav speciálněpedagogických studií Mgr. Veronika Růžičková, Ph.D. Rok obhajoby: 2013 Název práce: Název v angličtině: Anotace práce: Klíčová slova: Anotace v angličtině: Tanec a jeho specifika u osob se zrakovým postižením. Dance and its specifics for people with visual disabilities. Diplomová práce se zaměřuje na specifika tance u osob se zrakovým postižením. Teoretická část specifikuje tanec, zrakové postižení a taneční terapii. Část praktická vychází z dotazníkového šetření a rozhovoru. Zaměřuje se na zájem o tanec u osob se zrakovým postižením. Tanec Zrakové postižení Taneční terapie This diploma thesis focuses on the specifics of dance for people with visual disabilities. The theoretical part specifies dance, visual disabilities and dance therapy. The practical part is based on survey and interview. It focuses on interest in dance for people with visual disabilities. Klíčová slova v angličtině: Dance Dance therapy Visual disabilities Přílohy vázané v práci: 1. Tabulka vystihující rozdíl mezi taneční terapií a terapeutickým tancem 2. Dotazník 3. Souhrnný přehled výsledků šetření Rozsah práce: Jazyk práce: 119 stran Český

5 OBSAH ÚVOD... 7 TEORETICKÁ ČÁST TANEC Definice Historie tance Pravěk Starověk Středověk Renesance Baroko Klasicismus a Romantismus Novověk Rozdělení tance Lidový tanec Klasický tanec Moderní a jazzový tanec Společenský tanec Současné taneční styly ZRAKOVÉ POSTIŽENÍ Klasifikace osob se zrakovým postižením Osoby nevidomé Osoby se zbytky zraku Osoby slabozraké Osoby s poruchami binokulárního vidění Důsledky zrakového postižení Všeobecné důsledky zrakové postižení Specifické důsledky zrakového postižení podle stupně postižení TANEČNÍ TERAPIE Definice Vznik taneční terapie Formy taneční terapie PRAKTICKÁ ČÁST CÍL ŠETŘENÍ... 61

6 4.1 Stanovení výzkumných otázek METODOLOGIE ŠETŘENÍ, KONSTRUKCE DOTAZNÍKŮ PRŮBĚH ŠETŘENÍ ZPRACOVÁNÍ VÝSLEDKU Z ŠETŘENÍ Výsledky šetření ROZHOVOR Srovnání dotazníků a rozhovoru SPECIFICKÉ METODY VYUŽÍVÁNÉ PŘI TANCI OSOB SE ZRAKOVÝM POSTIŽENÍM Struktura taneční hodiny DISKUZE DOPORUČENÍ PRO PRAXI ZÁVĚR SEZNAM POUŽITÉ LITERATURY A ODBORNÝCH ZDROJŮ SEZNAM POUŽITÝCH INTERNETOVÝCH ZDROJŮ RESUMÉ SEZNAM PŘÍLOH

7 ÚVOD Téma práce jsem si zvolila především pro své tyflopedické zaměření. Osoby se zrakovým postižením vnímám jako jedince, kteří jsou ve spoustě oblastí podceňováni a část intaktní populace je stále vnímá jako chudáčky, kteří nemají žádné perspektivní vyhlídky do života. A přitom tomu tak již dávno není. Přesvědčila mě o tom nejen literatura, se kterou jsem pracovala, ale také setkání se samotnými klienty se zrakovým postižením. Když jsem si zvolila své téma Tanec a jeho specifika u osob se zrakovým postižením vůbec jsem neměla tušení, jaký mají jedinci se zrakovým postižením vztah k tanečnímu pohybu. Postupně jsem začala sbírat informace, jež jsem chtěla získat především z odborné literatury. Avšak této oblasti se autoři příliš nevěnují, proto jsem byla nucena čerpat z internetových a zahraničních zdrojů. A přitom existuje spousta sportovních disciplín, např. plavání a lyžování, které jsou mezi osobami se zrakovým postižením oblíbené. Napadá mě tedy otázka, proč by je nemohl zaujmout právě tanec. Aby měla má práce nějakou ucelenou strukturu, rozhodla jsem se vycházet z názvu své práce. Cílem teoretické části je seznámit čtenáře s taneční tématikou, stručně vymezit termíny zrakové postižení a zraková vada, a také specifikovat taneční terapii a její účinek na osobnost jedince. Teoretická část tedy začíná kapitolou, která se věnuje samotnému tanci. Zde specifikuji nejen vybrané druhy tance, ale zaměřuji se i na historii tance, a tím také na význam tance v dějinách lidstva. Druhá kapitola se věnuje zrakovému postižení, kde se zaměřuji jednak na vymezení samotného termínu zrakové postižení, a jednak se snažím o přehlednou klasifikaci. Dále se věnuji důsledkům zrakového postižení a zaměřuji se důkladněji na oblasti, které mohou ovlivnit tanec nebo jím mohou být ovlivněny. Snažím se také o spojení s tancem jako terapií. A právě do třetí kapitoly jsem zařadila oblast taneční terapie, která s mým tématem úzce souvisí. Opět se zaměřuji na vymezení základních charakteristik, na vznik a vývoj taneční terapie a některé vybrané formy, které jsem volila podle svého uvážení a podle toho, jak by se daly využít u jedinců se zrakovým postižením. Cílem praktické části je pomocí výzkumného šetření zjistit, zda je mezi jedinci se zrakovým postižením zájem o taneční pohyb. První kapitolou, která již spadá do praktické části, je kapitola číslo čtyři, ve které se snažím o stanovení cíle a výzkumných otázek. V následujících kapitolách stručně představuji použité metody šetření a jejich samotný průběh. V sedmé kapitole přecházím 7

8 ke zpracování výzkumných dat, které jsem získala prostřednictvím dotazníků. Osmá kapitola se samostatně věnuje vedenému rozhovoru a získává informace od nevidomé studentky. V této části se snažím také o srovnání výsledků, které vycházejí z dotazníků a rozhovoru. V samostatné kapitole se věnuji specifických přístupům k jedincům se zrakovým postižením při tanci a také se pokouším vystihnout strukturu taneční hodiny. V diskusi se snažím o přehledné shrnutí výsledků, které vycházejí z předchozích kapitol. Zaměřuji se také na potvrzení či vyvrácení výzkumných otázek a hodnotím, zda jsme dosáhla stanoveného cíle. V závěrečné kapitole se snažím o náhled do budoucnosti a snažím se nastínit změny, které by mohly vést ke zlepšení situace v České republice. V kapitole také upozorňuji na spolupráci se zahraničními projekty, do kterých by se Česká republika mohla zapojit. 8

9 TEORETICKÁ ČÁST 1 TANEC Tato kapitola se zaměřuje na samotný tanec. V první podkapitole se věnujeme samotnému vymezení, abychom pochopili, v jakých případech můžeme hovořit o tanečním pohybu. V další části se zabýváme vývojem tance, kdy se snažíme vystihnout všechna významná historická období. Začínáme tak v pravěku a pokračujeme až po současnost. Na novověk navazuje rozdělení tanců. Tato kapitola byla velmi náročná a obsáhlá na zpracování, proto se zaměřujeme na tance, s kterými máme vlastní zkušenost nebo je považujeme za všeobecně známé. Snažíme se tak poskytnout ucelený náhled na tanec, museli jsme proto čerpat z velkého množství zdrojů, abychom se sami dokázali v rozsáhlém tématu orientovat. 1.1 Definice V první podkapitole se zaměřujeme na definování a přehledné představení tance. Snažíme se nalézt co nejvíce vymezení, která by jasně poukázala na hlavní znaky a prvky tance. Vycházíme z několika autorů, kteří se na tuto problematiku zaměřovali, a pokoušíme se o následné zhodnocení a analýzu jednotlivých definic. Za nejstarší definici tance můžeme považovat tvrzení, které vyslovil jeden z nejvýznamnějších řeckých filozofů Platón. Ten se zaměřuje na tanec jako na umění, které má podstatný a významný vliv na duši. (Ježková, 2011) Judith Lynne Hanna (in Návratová, Vašek a kol. 2010, s. 12) definuje tanec jako lidské chování, které z pohledu tanečníka tvoří záměrné, úmyslně rytmizované a kulturně vzorované sekvence neverbálních tělesných pohybů, které jsou jiné než každodenní motorické aktivity, pohyb má inherentní a estetickou hodnotu. Tanec označuje výhradně jako lidskou aktivitu a chování společenského charakteru. Jedná se o kulturní fenomén, kterému rozumí ti, jež sdílí stejné kulturní kompetence. Poukazuje také na to, že se jedná o pohyby, které jsou záměrně zvolené, rytmizované a podléhají dané kultuře. Proměňují se v čase, prostoru a nejsou univerzální a společné všem lidských kulturám. (Návratová, Vašek a kol. 2010) Rey (1947, s. 17) se snažil o přesnou definici tance, jež měla vycházet z jiných definic autorů zabývajících se tancem. Na závěr definuje tanec jako souhru rytmických pohybů, uměřených obrazivě, jež neslouží přímo pracovnímu popudu. Uměním se tanec stává, jakmile svou formou působí esteticky. 9

10 Rey (1947) i Hanna (in Návratová, Vašek a kol., 2010) poukazují ve svých definicích na estetickou důležitost tanečního pohybu. Shodují se také v pojetí tance, kdy se podle nich nejedná o každodenní činnosti (např. vykonávané pracovní pohyby), ale o vědomý a plánovitý proces. V historii lidstva patří tanec mezi nejstarší druhy umění. Hlavním a základním prvkem tance je pohyb těla. Musíme si uvědomit, že každý pohyb těla není taneční. Tanečním se pohyb stává tehdy, pokud je rytmický. Taneční pohyby mají také určitý smysl, umožňují nám vyjádřit své emoce a pocity. (Krapková, Šopková, 1991) Balaš (2003) uvádí, že tanec je symbolem, protože je možné pohyb znovu a znovu opakovat a tím dostává určitý význam. Tak také začalo vznikat taneční umění. I Balaš (2003) uvádí jako základní prvek tance rytmus. Dále zmiňuje, že rytmus může být směrován, a proto nemusí vždy tančit celé tělo, ale jen některé jeho části např. ruce, hlava, trup apod. Rytmus se neprojevuje pouze v tanci, ale také v hudbě, proto je považován za pojítko tanečního umění s uměním hudebním, která se navzájem ovlivňují. Můžeme si všimnout, že Krapková, Šopková (1991) i Balaš (2003), se zaměřují a poukazují právě na rytmus, jenž je základem pro tanec. Shodují se také v tvrzení, že každý pohyb nepovažujeme za taneční. O tanec se jedná tehdy, pokud jsme schopni pohyb opakovat a pokud vyjadřuje určitý obsah. Tanec má také povahu psychologickou, a to především proto, že k jeho produkování slouží lidské tělo. Tanečník si své tělo při tanci neustále uvědomuje, což zvyšuje fyzickou zdatnost vlastního těla. Vede ke stálé sebekontrole a sebereflexi těla. Zvyšuje také fyzickou kondici jedince, to se ale dotýká převážně profesionálních tanečníků. (Návratová, Vašek a kol., 2010) Jako další uvádíme definici České asociace taneční a pohybové terapie TANTER, která reprezentuje tanec jako veškeré neverbální projevy jedince, které mají komunikační potenciál. Neverbálními projevy rozumíme veškeré pohybové akce, které odrážejí aktuální prožívání daného člověka a jeho zkušenost s vnějším světem. ( Dzagbe Cudjoe definuje tanec jako umělecký sport, který kombinuje gymnastické a poetické prvky, které zvyšují fyzickou a duševní podporu tanečníka. ( Návratová, Vašek a kol. (2010) se soustředí především na fyzický dopad tance, který je znatelný u profesionálních tanečníků, kdy je fyzická kondice důležitým předpokladem pro zvládání tanečních soutěží. I samotný trénink není orientován pouze na techniku a přesné 10

11 provedení pohybu, ale i na zvyšování tělesné zdatnosti. Musíme zdůraznit i jejich zaměření na psychickou hodnotu tance, ze které vychází také Česká asociace taneční a pohybové terapie TANTER. TANTER vidí hodnotu tance v jeho schopnosti komunikovat s okolím a považuje jej za zážitek, který vyjadřuje individuální prožívání každého člověka. Dzagbe Cudjoe navíc poukazuje na poetické prvky spojené s gymnastickými pohyby. Velký význam tak přikládá fyzickému a duševnímu vlivu tance na tanečníka. Pro vymezení termínu je potřebné stanovit určitá kritéria. Návratová, Vašek a kol. (2010) uvádí jako hlavní kritérium profesionální status, který definuje profesionálním tancem ten, kterým se umělec živí nebo má dostatečnou kvalifikaci. Ze všech uvedených definic vyplývá, že autoři považují za základní a významný prvek tance rytmus, který je základním komponentem hudby. Můžeme tedy říci, že taneční rytmus určuje právě hudební doprovod. Dochází tak k jednoznačnému propojení tanečního a hudebního umění. Pomocí rytmu dochází i k jejich vzájemnému ovlivňování. Taneční pohyb je záměrný a úmyslný, jeho cíl se s vývojem společnosti proměňoval. Ve starověku zajišťoval lidem úrodu nebo přivolával déšť, dnes je jeho záměr převážně společenský a zábavný. Podstatné je také estetické působení tance. Převážně novější definice se zaměřují na psychologické účinky tance, které ovlivňují naše prožívání a vnímání aktuálních situací. Psychologického působení se tak začalo využívat především v tanečních a pohybových terapiích, které umožňují jedinci uvědomovat si vlastní pohyby těla a především působit na vnitřní prožívání, což vede k integraci osobnosti. Nelze znovu nezmínit Platóna, který na psychologický význam tance upozorňoval jako první, považoval jej za přirozený prvek lidské činnosti a řadil jej k základům vzdělanosti. Měli bychom si uvědomit, zda se na tanec díváme jako na umění, sport nebo terapii. Řekli bychom, že všechny tři přístupy jsou dnes propojovány, i když z publikací o tanci, vždy jasně vyplývá, ke kterému přístupu se autor přiklání. Jeho názor samozřejmě vyplývá i z jeho profesionálního zaměření a ze vztahu k tanci. 1.2 Historie tance V této kapitole se budeme snažit o představení jednotlivých období ve vývoji tance. Zaměříme se na počátky tance, ale také na jejich dnešní pojetí. Shledáváme to za důležité, protože vývoj tance se odráží v dnešním pojetí tance. Podle doložených historických pramenů provázel tanec člověka již od nepaměti. Pohyb je přirozený a je každodenní součástí života. Ať už se jedná o pohyb stromů, zvířat, ale i lidí. Lidé pomocí tance uctívali různé životní symboly i roční cyklus např. narození dítěte, 11

12 svatbu, úmrtí, návrat slunovratu a dobrou úrodu. (Balaš, 2003) Toto tvrzení potvrzuje také Jebavá (1998), která uvádí, že obsahem tance bylo uctívání kultů a zrození života. Za základní považuje uctívání slunce, které souvisí s plodností. Balaš (2003) vyzdvihuje obřadní náplň tance, zatímco Ježková (2011) zdůrazňuje nejen rituální obsah, ale považuje jej za přirozenou hru, prostředek k seznamování a navazování kontaktů. Vyjadřuje a zdůrazňuje národní a kulturní prvky jednotlivých národů, považuje jej za kulturní dědictví. Zaměřuje se na tanec jako složku lidského života. Základem pro vznik tance bylo napodobování člověka. Jednalo se např. o napodobení zvířat při lovu. Lidé se také snažili napodobit chování zvířat. Později byly tyto pohyby označeny za symboly. A tak se začalo vytvářet taneční umění. Důležitým znakem, který vedl k tanečnímu umění je rytmus. Rytmus není pouze součástí tance, ale především hudby. Stává se tak nejtěsnějším propojením hudby a tance. Důležitou součástí pohybu a hudby byly také masky a oděv s ozdobami. Tím byl do tance vložen prvek dějový. V počátcích byl rytmus vyjadřován především údery do dlaní, výkřiky a pískáním. Nejstarším nástrojem udávajícím rytmus jsou bezesporu bubny, různá chrastítka, ale i kamenné gongy jsou považovány za prvotní akustický doprovod. (Balaš, 2003) Již v raných kulturách byla důležitost tance prvořadá, protože byl projevem radostným, ale také depresivním, vedl k uvolnění napětí lidského nitra, což se dnes využívá především v terapii. Tanec se stal součástí náboženství, politických hnutí i kultury. Převzal ovšem i funkci zábavnou a společenskou. (Balaš, 2003) Za závěr těchto úvodních řádků považuji konstatování, že tanec provází lidskou společnost již od jejího samotného zrodu. Z uvedené literatury také vyplývá, že tanec působil jako prostředek k propojení s okolním světem, ale také k jeho poznání. Uvedli bychom i svou domněnku, že v době, kdy začal pohyb vyjadřovat určitý úmysl, začalo vznikat i doprovázení tance hudbou Pravěk Tehdejší člověk si pomáhal především magií, používáním zaklínadel, využíval také různé předměty a činnosti, které měly vést např. k ulovení zvířete, neboť to patřilo k hlavnímu zaměstnání mužů. Lovec napodoboval v tanci zvíře tak, aby ho ovládl a později ulovil. Bohužel nejsou dochovány žádné podrobné záznamy. Jediné, co dokládá existenci tance, jsou kresby tančícího šamana na zdech jeskyně v Pyrenejích. V Cogulu jsou vyobrazeny ženy, které tančí břišní tance. Pravěké ženy věřily, že pohyby pánví jsou magií plodnosti. (Dosedlová, 2012) 12

13 Jebavá (1998) uvádí, že člověk se díky tanci zdokonaloval a rozvíjel, tanec mu také pomáhal nalézat odpovědi na existenční otázky, hledat smysl života, uvědomovat si strach z vlastního bytí a především odůvodňovat přírodní úkazy. Tanec také napomáhal ke kultivaci a rozvoji pohybových schopností člověka. Důležitý je význam tance jako nositele kultury a tradic, které se přenášely z generace na generaci. Dosedlová (2012) se více zaměřuje na cíl tance. Naopak Jebavá (1998) se více soustředí na tanec jako pomocníka, kterým si pravěký člověk vysvětloval význam života. Cílem tanců před lovem bylo, aby zvíře samo přišlo, aby zemřelo a aby byly zbraně účinné. Po samotném lovu lovci tančili málokdy, jsou uváděny pouze dva případy. Prvním je, když chtěli pomstít svého zabitého druha a druhým, pokud měli strach, že by se zvíře po smrti přišlo pomstít. V tom případě tančili lovci nad tělem mrtvého zvířete. (Dosedlová, 2012) V pozdější době, kdy se lov a sběr plodin spojil s pastevectvím, docházelo ke střetům mezi kmeny, to se také projevilo při tanci. Tanec charakterizoval výrazný rytmus, hlasité pokřiky a divoké poskoky, které uváděly bojovníky do stavu, který v nich vyvolával touhu po zápase. Již z tohoto období pochází informace o totemových tancích, které vyjadřovaly příslušnost k rodu nebo ke kmeni. (Dosedlová, 2012) Totemové tance zmiňuje také Balaš (2003), který zdůrazňuje kruhové postavení tanečníků kolem významného bodu. Balaš (2003), ale i Jebavá (1998) dávají význam také doprovodným projevům při tanci, mezi které řadí výkřiky, tlukot, napodobení zvířecího projevu a masky. V době samostatného zemědělství se tance vážou k pravidelným činnostem. Ty můžeme rozdělit do tří skupin: Tance vztahující se k polním pracím. Tance spojené s počasím. Tance provázející významné události lidského života. (Dosedlová, 2012) V pojetí pravěkého tance se autoři shodují. Zdůrazňují jeho cíl i význam pro člověka, považují ho za doprovodný prvek, který člověka provázel při práci, bojích, oslavách, uctívání smrti, narození, ale i při magických rituálech. Je důležité si uvědomit, že není mnoho historických pramenů, které by přesně dokládaly, jak pravěké tance vypadaly. Zdrojem jsou pouze malby v jeskyních a dnešní zkoumání domorodých kmenů. 13

14 1.2.2 Starověk V tomto období vznikla nová funkce tance, která měla uspokojovat rostoucí potřebu přepychu vládnoucích vrstev a jejich usilování o vliv. Egypt Přednost před tancem dostával výcvik pro boj, ale i tak měly tance v Egyptě své čestné místo. Pro různé příležitosti se rozlišuje několik druhů tanců: Tance náboženské týkaly se pouze zasvěcených osob, jako byl faraon nebo kněží. Podle rekonstrukce P. Bourciera, který se věnoval tanečním obřadům, připomínaly krokové variace známky dnešního baletu. Tance pohřební mají velmi blízko k náboženským tancům. Cílem bylo především zajištění nesmrtelnosti. Tance ve zbrani tanec plný skoků s lukem a šípy tančili Egypťané před bojem. Tance pro zábavu Jebavá (1998) uvádí, že zábavné tance se uskutečňovali v tzv. Domech piva, kde se hrálo a tančilo. V těchto domech však často tanec přešel v sexuální hrátky. Zatím se neobjevil tanec v páru. Později byly tance pro zábavu významnější než tance náboženské. Ženy tančily většinou břišní tance a velmi oblíbená byla také akrobacie. (Dosedlová, 2012) Jebavá (1998) uvádí dělení tanců podle Lexové, která egyptský tanec třídí na: Čistě pohybový, který sloužil aktivnímu odpočinku po práci, typický především pro nižší vrstvy. Tanec gymnastický, jehož základem byly akrobatické prvky, jednalo se o tanec profesionálních tanečníků. Skupinový tanec tance válečné, dramatické, lyrické, groteskní a pohřební. Obě dělení se od sebe značně odlišují. Dosedlová (2012) uvádí tance skupinové, které odlišuje jednotlivě podle toho, které životní oblasti se týkají. Naopak Jebavá (1998) zařazuje dělení, které rozděluje tanec podle společenských vrstev. Zároveň potvrzuje, že tanec v páru, kdy tančila žena s mužem, zatím neexistoval. Oproti Dosedlové (2012) se zmiňuje o tanci, kdy v páru tančily dvě dívky, které tvořily několik skupin. V Egyptě se tanci věnovali profesionální tanečníci, kteří měli ve společnosti zajištěné významné místo. Tanečník byl ve srovnání s hudebníkem a zpěvákem postaven nejvýše, protože tanec zdůrazňoval krásu lidského těla. Významný byl také oděv tanečníka, jehož cílem bylo zdůraznit pohyb těla a zesílit tak zážitek z tance. (Jebavá, 1998) 14

15 Mezopotámie Tato starověká země byla nejméně taneční. V tanci se projevovala přísnost a někdy až krutost. Oblíbené byly jen tance válečné a astrální, jejichž cílem bylo napodobení pohybu hvězd. (Dosedlová, 2012) Jebavá (1998) se ve své publikaci Mezopotámii vůbec nevěnuje. I Dosedlová (2012) uvádí, že v Mezopotámii nebyl na tanec kladen důraz. Řecko Řecká kultura je dělena do čtyř období. Prearchaická doba, archaické období, klasické období a helenistické období. V této práci nebudeme období rozlišovat, protože každé období je příliš obsáhlé. Pokusíme se pouze představit základní znaky a význam tance v řecké kultuře. Za významný a typický termín, který charakterizuje a ovlivňuje řecký tanec a kulturu, považujeme jednak Kalokaghátiu, která je symbolem řecké dokonalosti a krásy, a zároveň slavnosti zvané Dionýsie. Tanec ovlivnil také vznik řeckého divadla. (Jebavá, 1998) Umění se soustřeďuje především na potěšení oka i ducha jedince, vzniká tak nová funkce umění, a to estetika. Tanec patřil také mezi složky výchovy, byl označován jako tzv. orchestika. Tance se dělily na válečné, náboženské, zábavné a rituální, a tvořily nedílnou součást divadla. (Dosedlová, 2012) Jebavá (1998) vidí v řeckém tanci značnou podobnost s dnešním moderním tancem. Jako základní prvky uvádí lehkost a rytmičnost pohybu, ale i variace skoků, otoček a akrobatických prvků. Zároveň rozlišuje tanec sólový a kolektivní. Z uvedeného textu vyplývá, že autoři se odlišují především v rozdělení tanců. Dosedlová (2012) přesně a jasně tance dělí podle jejich významu pro společnost. Kdežto Jebavá (1998) rozděluje tance jen na individuální nebo skupinové. Obě autorky považují tanec jako jednu ze složek výchovy a zdůrazňují jeho souvislost s divadlem. Římská říše Navazuje na řecké a etruské umění. Ve vztahu k zemědělství byly nejzvláštnější tance v době dožínek od 21. srpna, tancovalo se na kůžích volů napuštěných olejem. V době císařství docházelo v Římě k úpadku. Tančily se balety a erotické tance, jejichž hlavním smyslem bylo pobavení aristokracie. Zajímavostí také je, že tanečnice neměly občanská práva. S příchodem křesťanství se prohloubil odstup k tanečnímu umění. (Dosedlová, 2012) 15

16 Jebavá (1998) se věnuje tancům válečným, pro které jsou typické tzv. salie. Jednalo se o slavnosti, při kterých se tančily vojenské tance v oděvu římských válečníků. V Římě se tančily také tance karnevalové, jež souvisely s oslavami Boha Satura, který byl symbolem úrody. Za významné jsou považovány taneční školy, kde se učily tance etruské, řecké, orientální, ale také akrobatické tance, které byly velmi oblíbené. V Římské říši se tančily tance erotické. Vycházely z etruských a orientálních tanců a byly součástí hostin, které pořádali bohatí muži Říma. Jebavá (1998) se zmiňuje i o tanci Lupercalie, jehož cílem byla ochrana stád před vlky a který se tančil v kůžích kozlů. Neuvádí ale tanec, týkající se vztahů k dožínkám, který uvádí Dosedlová (2012). Oba tance však mají společné, že se tančily v kůžích zvířat a vztahovaly se k zemědělství. Zřejmý je také vliv etruského a řeckého umění na římskou kulturu. Shodu vidíme také v tančení erotických tanců, které byly v Římě populární. Indie V chrámech tančily tanečnice devadasi, jejichž tanec trval hodinu a půl a skládal se ze šesti částí. Tanečnice jej tančily každý den. Byly také zvány na aristokratická sídla, kde tančily za peníze, proto byly později označovány jako kurtizány a jejich tanec byl zakázán. V Indii se také rozvinuly tři školy klasického tance. Tanec tvořil součást všeobecného vzdělání a byl vysoce ceněn a oblíben. (Dosedlová, 2012) Tanec byl především součástí divadla, protože Indové byli přesvědčeni, že tanec společně s hudbou oslovuje lidskou duši. První tance se tančily především v chrámech a tanečníci jimi vzdávali hold Bohu Brahmy. Dokonce se objevuje první publikace Bháratíja, v níž jsou přesně definovány prvky tance a hudby. Tanec je rozdělen na tance náboženské, společenské a bojové. Zajímavostí jsou specifické tance na chůdách nebo tance s holemi. (Jebavá, 1998) Jebavá (1998) uvádí čtyři druhy tance, které se vyskytovaly od šestého století před Kristem. Jedná se o tanec Bháratanátjanam, Kathakali, Kathak a Manípúrí. Obě autorky uvádí tanec devadasi, jehož cílem bylo především pobavení Bohů a tančily jej pouze ženy. Dosedlová (2012) zařazuje tance Kathak, Kathakali do klasické taneční školy, jako třetí řadí Kačči ghori. V tomto se odlišuje od Jebavé (1998), která do klasické školy řadí tanec Manípúrí. 16

17 1.2.3 Středověk Období středověku datujeme od 5. století do 14. století. Opět se jedná o velmi rozsáhlé období, ale i přesto se pokusíme o stručné představení tance a o vytyčení základních specifik. V tomto období má velký vliv křesťanství, v němž je tanec považován za činnost proti Bohu. Ve středověku dochází k ústupu a úpadku tance. Za nejstarší středověké tance jsou považovány tance kruhové s drobnými úkroky do stran. Ve 13. století se tanec objevoval pouze v žákovských divadelních hrách, tzv. mystériích. Zakázáno tančit bylo především před kostely. Nejvíce oblíbené byly svatojánské tance, a to i mezi panovníky. (Dosedlová, 2012) Ve století se začal rozvíjet dvorský tanec, který byl převzat z tanců lidových. Za doprovodu strunných a dechových nástrojů předváděly taneční páry pomalé milostné tance, ale v oblibě byly také tance veselé a skočné. Tanec se ustálil a doprovázel hostiny, schůzky i zábavy. Ve 14. století zasáhl Evropu mor, lidé měli strach, a proto se obraceli k magickým rituálům. Začal se rozšiřovat tanec smrti, který se údajně konal na hřbitovech, lidé se při něm převlékali do kostýmu kostlivce. Tance v tomto období můžeme rozdělit na dvě základní skupiny, a to na tance duchovní a světské. Duchovní tanec byl tančen přímo v kostele. Jednalo se o tance spojené s liturgickými svátky a udílením teologických hodností. Světský tanec se tančil ve skupinách a byl spojen se svátky životního cyklu. Dělíme jej na dvorské tance (milostné, tančeny v páru), tance cechovní a morové, jež byly označeny za psychotické. Při hostinách a ceremoniích se tančily profesionální tance, což byla obchůzka v párech se záklony a úklony. (Jebavá, 1998) Dosedlová (2012) uvádí navíc tanec kostlivců, který tančili ministranti a poukazovali jím na zánik a zmar Renesance Období od 14. století do 16. století charakterizuje rozvoj kreativity jak v hudebním, výtvarném, divadelním, tak i v tanečním umění, kdy vznikaly nové formy, které se osvědčily na slavnostech a maškarních plesech. Existovaly tance jako Basse Danse (Německo), Alta Danza (Španělsko, Francie), Pas de Brabaut. Význam měly při tanci krokové variace a úklony hlavy. V Itálii se tančilo Ballo, které je nejen názvem považováno za předchůdce baletu. Mezi další renesanční tance řadíme např. Pavanu, Gavotu, Sarabandu. V období renesance vznikaly taneční školy, které nebyly určeny jen pro šlechtice, protože tanec se stal součástí společenského života. (Jebavá, 1998) 17

18 Dosedlová (2012) zmiňuje navíc vlašský tanec, který vznikl v 15. až 16. století a byl veden tanečními mistry. Oblíbenými se staly bály a průvody Baroko Začalo vznikat od 16. století a trvalo až do 18. století. V tomto období spolu úzce souvisí tanec a hudba. Začala vznikat nová umělecká forma opera. Z opery vznikla také tzv. opera balet, kdy se střídal tanec s operou. Výrazné jsou krokové variace a krásné figury. Vlivem kostýmů se rozvíjí tanec mužský, protože ženské kostýmy příliš omezovaly tanečnici v pohybu. Pro lidový tanec jsou typické skočné figury a zvedání tanečnic, které vychází z renesančních forem. (Jebavá, 1998) Klasicismus a Romantismus Od klasicismu až po romantismus převládal v tanci oblíbený balet. Rozvíjela se forma tzv. klasického tance, pro který je typická lineární estetika, lehkost, přesné kroky a vylučují se z tance akrobatické pohyby. (Jebavá, 1998) Stoletím tance je nazýváno 17. a 18. století, kdy se tanec stal součástí vzdělání. Následníci trůnu byli dokonce vystaveni zkoušce před veřejností, která měla prokázat jejich fyzickou zdatnost, vnímavost rytmu, plynulost pohybu a schopnost zapamatovat si složité figury. Ludvík XIV. založil v roce 1661 Královskou taneční akademii. (Dosedlová, 2012) V období romantismu se snaží balet vyjádřit stesk duše, která se nedokáže orientovat ve světě reálném. Proto se balet odvrací od reálného. (Rey, 1947) Technika baletu byla náročná, balet tak ztratil výraz a stal se jen přehlídkou obtížných fyzických výkonů. (Dosedlová, 2012) Pro období romantismu a klasicismu jsou jako nejtypičtější tance uváděny formy baletu. Balet byl také ovlivněn hudebním uměním, kdy jej významní hudební skladatelé neustále rozšiřovali a zpopularizovali Novověk Dosedlová (2012) řadí do tohoto období několik druhů tanců, jedná se o tanec klasický, moderní výrazový tanec, postmoderní taneční formy a socializační a osvobozující roli tance. Naopak Jebavá (1998) se v tomto období věnuje převážně výrazovému tanci. Ve 20. století nalézá klasický tanec nové formy. Člověk se stává středem zájmu, hledají se nové prvky a symboly, které by odpovídaly cítění člověka. (Krapková, Šopková, 1991) 18

19 I. Duncanová je zakladatelkou moderního výrazového tance, která se inspirovala antikou. Základním znakem moderního výrazového tance je tančení v přírodě, kde je hlavním cílem vyjádření své vlastní duše. Ve 20. století byly tance ovlivněny událostmi, které se odrážely v životě lidí, jako je např. první a druhá světová válka. Právě mezi válkami vzniklo mnoho nových tanců. Jak se domnívá Balaš (2003), bylo to tím, že lidé se i přes velké napětí a strach chtěli uvolnit a především se bavit. Pro období novověku je typické hledání nového způsobu tance. Baletní umění je již tak precizní, že dochází k jeho vyčerpání. (Jebavá, 1998) Proto začaly vznikat nové formy. Můžeme říci, že revoluce v tanci přetrvává i dodnes. Vyskytuje se nepřeberné množství taneční stylů. Moderní a liberální civilizace se tak nebrání vzniku nových tanečních projevů. 1.3 Rozdělení tance V této kapitole bychom chtěli docílit přehledného rozdělení tanců a pokusit se o jejich stručné vystižení a charakteristiku. Získáme tak přehled a shrnutí základních rysů, které nám umožní orientovat se v tanečních formách. Rozdělení tanců není vždy jednoznačné. Záleží na tom, podle kterého hlediska autor tance dělí. Balaš (2003) rozděluje tance z hlediska smyslu na obřadní, jevištní a společenské. Uvádí také, že se tance navzájem usměrňují a prostupují. Jako další uvádí zábavné tance, které se rozšířily na začátku 20. století v Americe i v Evropě. Dělí tance i podle účelu, a to na zábavně společenské tance, kurzy tanců, taneční sport, soutěžně zábavnou taneční činnost, sportovně taneční činnost a jevištní tanec. Zajímavou oblastí jsou kurzy tanců, které mají v České republice dlouholetou tradici. Výuka se týká tanců standardních, latinskoamerických, jazzových i kolových. Součástí tanečních škol, které tyto kurzy pořádají, mohou být i taneční kluby, které se zaměřují na amatérský soutěžní společenský tanec. Tance můžeme dělit také podle doby vzniku, a to na gotické, renesanční, barokní, moderní apod. ( Uváděno je také dělení etnické. Řadíme zde tance africké, indiánské, orientální, irské, ruské a další. Rey (1947) uvádí tři hlavní proudy tance, a to tanec lidový, společenský a scénický. Zmiňuje také závěr, že dělení není dosti přesné, protože tance se navzájem ovlivňují a propojují. Autoři rozdělují tance podle různých kritérií. Shodují se však v tvrzení, že tance se navzájem ovlivňují a usměrňují. Balaš (2003) se zaměřuje na dělení podle smyslu a účelu. 19

20 Dále se setkáváme s dělením podle období, ve kterých tanec vznikl, a podle kultury, ze které vychází. Za základní považujeme dělení, které udává Rey (1947). Z něhož také vycházíme v následujícím přehledu, navíc jej rozšiřujeme o tance moderní a jazzové. Toto rozšiřující rozdělení uvádí Masarykova univerzita v Brně, která tak rozlišuje tance lidové, klasické, moderní, jazzové a společenské. ( Lidový tanec Vývoj lidového tance byl ovlivněn historickými událostmi a evolucí společnosti, především jejím rozdělením do různých sociálních vrstev. Návratová, Vašek a kol. (2010) uvádí, že od 15. století ovlivňuje lidový tanec rozdíl ve společenských vrstvách. Podle tvrzení Reye (1947) to je ale pouze výsledek studií, které začaly vznikat v 19. století, kdy se lidovému tanci začala věnovat pozornost a začal být podrobněji zkoumán. Z definice Bonuše (1986) vyplývá, že tanec lidový není pouze pohybovým projevem, ale souvisí s hudebním doprovodem, který vychází z lidového umění. Vlivem nepravidelného vývoje nelze přesně určit vzájemné ovlivňování tanců. Rozepisuje také složky, které se týkají lidového tance. Řadí zde časovou složku, která udává trvání jednotlivých prvků tanečního pohybu a střídání těžkých a lehkých dob. Pohybová složka provádí prostorem a časem. Upozorňuje také, že každý taneční projev má charakter a výraz. Rey (1947) také uvádí nápadnost a shodu tanečních prvků a tvarů mezi tanci všech evropských národů a přichází tak k závěru, že neexistují různé národní tance, ale pouze jeden lidový tanec, který je základem všech lidových tanců. Zajímavou myšlenkou je tvrzení, že existuje pouze jeden základ lidového tance, z kterého ostatní tance vycházejí. Bohužel autor přesně nespecifikoval, jaké pohyby tento základní tanec tvoří. Krapková, Šopková (1991) uvádějí, že pro tanec lidový jsou typické poskoky a točení, jejichž dynamiku ovlivňuje příznačný národní charakter. Významným znakem lidového tance je jeho přenášení z generace na generaci. Lidé se učí tančit od sebe navzájem, děti napodobují tanec dospělých a přejímají jeho základní prvky. Může dojít také k drobným změnám a obměnám. (Rey, 1947) Lidový tanec obsahuje charakteristické rysy realistického umění. Mezi základní znaky patří odraz skutečnosti a život lidí, který se vyznačuje dodržováním tradic. Již v době národního obrození byl tanec označen za charakteristický rys české národní povahy. (Kos, 1977) 20

21 V lidovém umění se prolínají všechny složky umění, do kterých patří hudba, písně, pohyb, ale i výtvarná složka, do které řadíme kroj. Tanec dokáže realisticky ztvárnit události a city lidu. Odráží také společenské události a velké revoluční převraty. Neustále se proměňuje a vyvíjí, podle toho jaké události jej ovlivňují. (Kos, 1977) Uvedené zdroje se shodují v základních charakteristikách tance, ze kterých jasně vyplývá, že se tanec mění společně s vývojem člověka. Každý národ odráží své charakteristiky právě v lidovém tanci, kterým vyjadřuje myšlení národa, jeho pohled na svět a prožívání každodenního života. Základem lidového umění není samozřejmě pouze tanec, jedná se o propojení složek hudebních, výtvarných a tanečních. Bohužel tento proud tance pomalu upadá a zaniká. Nalézt jej můžeme v některých krajích a kulturách, kde se forma lidového tance stále udržuje. (Rey, 1947) Tato forma tance se uchovává především díky folklórním souborům. (Dosedlová, 2012) Souhlasíme s Dosedlovou (2012), že lidový tanec nezanikl jen díky souborům, které se snaží stále udržovat zvyky a národní tradice. Myslíme si, že v dnešní moderní době není jednoduché jej zachovat, protože se v tanečním umění objevují stále nové trendy. Je podstatné si uvědomit, že národní tradice vypovídají o charakteristice daného národa. Pokud je ztratí, připraví se o svůj podstatný znak. Domníváme se, že bychom měli od dětství u člověka rozvíjet a podporovat formy vlastenectví, ke kterým jistě patří i tanec. Na našem území se vytvořily dvě základní hudebně písňové a taneční oblasti. Instrumentální folklór (oblast Čech a západní a střední Moravy), folklór vokálního typu (východní Morava). V Čechách také rozlišujeme dva typy hudby (dudáckou a hudeckou), na které pak navázaly různé tance např. točivé a figurální. (Binderová, 1990) Posledním odstavcem potvrzujeme, že hudba jednotlivých oblastí země ovlivňuje typické znaky tance Klasický tanec Klasický tanec je někdy označován jako tanec scénický. Zajímavostí je, že baletní umění vychází z lidového tance. Převzalo především bohaté výrazové prostředky, které využilo k vyjádření náročné životní situace a děje. Balet si vytvořil i své specifické formy výrazových prostředků. Za základní považujeme pózu, při které se výrazně stylizují přirozené pohyby lidského těla, jež můžeme provádět prudce, pomalu i přirozeně. Pokud je kompozice vedena s citem pro hudbu a zvládnuta po technické stránce dokonale, mění se v taneční gesto, které je schopné vyjádřit děj, city i prožitky člověka. (Tarasov, 1983) 21

22 Tarasov (1983) uvádí nároky, které jsou kladeny na tanečníky klasického tance. Jsou nezbytnou součástí správně prováděného tanečního pohybu. Patří zde hudebnost, ohebnost a pružnost, rovnováha, přesnost, lehkost a vláčnost pohybu, uvolněnost, jednoduchost, správné dýchání, pozornost a paměť tanečníka. Kazárová (2008, s. 7) označuje balet za vrcholnou profesionální formu jevištního tance, autonomní žánr hudebního divadla. U baletního tance je kladen největší důraz na profesionalitu, která se vyznačuje přesností a ladností pohybu. Jedná se o schopnost provádět pohyb podle předepsaných a striktních pravidel. Někdy bývá balet označován tancem jevištním nebo scénickým, je tedy spojen s divadelní scénou Moderní a jazzový tanec V této podkapitole se zaměřujeme na moderní tanec, za jehož hlavní průkopnici a představitelku považujeme Isodoru Duncanovou. Aby bylo možné zhodnotit moderní tanec jako celek, je potřeba uvést také další významné představitele, kteří vývoj moderního tance ovlivnili. Další část se týká jazzového tance, jenž ovlivnil tance v celém světě. Snažíme se vystihnout základní a typické znaky těchto tanců. U tance jazzového uvádíme i některé jeho formy. Jak je uvedeno níže v textu, jazzový tanec ve svém vývoji přejímal prvky tance moderního, proto tyto dva druhy tance řadíme do stejné podkapitoly. Moderní tanec Moderním tancem jsou všechny projevy tance uměleckého. Začal se vyvíjet na začátku 20. století a jeho projevy byly různorodé. Vznikl z potřeby komunikovat s divákem. Snažil se o vyjádření krásy, lehkosti, dokonalosti pohybu a chtěl přimět diváka prožívat tanec. Zpočátku měl formu revolty, protože odmítal veškeré typy pohybů, které vznikaly dříve. Mnoho představitelů se snažilo o vytvoření nové techniky. Někteří se inspirovali v malířském a sochařském umění, jiní v tancích primitivních kmenů, tancích orientálních a exotických. První pokusy odklonit se od akademického tance se objevily již v 18. století, kdy Salleová tancovala v řecké tunice na vlastní skladby. Na konci 18. století tančila Schützová sólový tanec s bosýma nohama. Významnou postavou moderního tance se stal francouzský průkopník F. Delsarta, který vypracoval celý didaktický systém, jenž ovlivnil další propagátory moderního tance např. Duncanovou a Labana. 22

23 Za zakladatelku moderního tance je považována americká tanečnice Isadora Duncanová, která svou taneční kariéru začala v domácnostech bohatých dam. Díky jejich podpoře se dostala do Evropy, kde začala zakládat taneční školy. Bohužel nevytvořila žádnou metodu, která by se dala dále přenášet, proto její školy bez její přítomnosti zanikaly. Základním prvkem jejího tance byla improvizace, proto se nikdy nestalo, že by jeden tanec tančila stejně. Dalším významným představitelem je Rudolf Laban, tanečník, choreograf, baletní mistr a taneční teoretik. Vypracoval nový systém zápisu notace a rytmický pohyb rozdělil na tři typy impulz, napětí a švih. (Kubicová, Hartman, 1986) Dosedlová (2012) jmenuje včetně Labana a Duncanové také další taneční osobnosti např. Marthu Grahamovou, Dorus Humpreyovou, Alvina Aileyho nebo Josého Limona. Jejich tance se svým pohybem odlišují, ale vychází ze základního smyslu moderního tance, jímž je spojení pohybu s prožitkem. I v České republice se moderní tanec rozvíjel. Prvními představitelkami moderního tance se staly Anna Dubská a Marie Volková. Mnoho umělců se snažilo o spojení klasické a moderní taneční techniky např. Saša Machov a Joe Jenčík. Dnešním cílem je akademický a moderní tanec propojit a vytvořit tak syntézu existujících tanců. (Kubicová, Hartman, 1986) Za specifika moderního tance považujeme pohyb vycházející z vnitřního prožívání tanečníků. Hlavním cílem je navození pocitu přirozenosti a snaha vyjadřovat pohyb vycházející z přírody. Z použité literatury vyplývá, že prvků moderního tance využívá dnešní taneční a pohybová terapie. Jazzový tanec U jazzových tanců je důležitý jejich původ vzniku a podmínky, za jakých vznikaly. Jazzový tanec se na počátku 20. století dostával do Evropy v podobě zábavných společenských tanců, ale také tanců revuálních a muzikálových. Jako hlavní příčinu vzniku můžeme uvést kolonialismus, otroctví a křesťanské náboženství. Na rozvoji tance mělo velký podíl otroctví Afričanů v Americe. V některých oblastech Ameriky byl černošský tanec zcela zakázán, jinde se pořádaly bály jako např. v New Orleans. Právě v New Orleans se začaly tance vyvíjet spojením křesťanské a francouzsko-španělské kultury. V letech začali bílí umělci tančit tance černochů. Přezdívalo se jim minstrels. Významný vliv měl také vaudeville, což byl nový druh americké zábavy. Přispěl především k rozvoji prvních tanců, které měly jevištní formu. Vzniklo zde např. country a swing. Na počátku 20. století vznikl music hall, který bychom mohli přirovnat ke kabaretu nebo varietnímu představení. 23

24 Od roku 1917 se začal používat název jazz dance. Asi o 35 let později se do jazzového tance začaly přidávat prvky klasického baletu a moderního tance. Vznikl tap dance, který je podobný dnešnímu stepu, jenž je považován za nejstarší jazzový tanec. (Balaš, 2003) Velmi oblíbeným jazzovým tancem byl charleston a boogie-woogie. Black bottom a lindy hop jsou další tance, které se dochovaly. Další etapou jazzového období je swingová éra, kterou proslavily big bandy, což byly velké taneční soubory. (Balaš, 2003) Štiavnický (1967) označuje jazzové tance za rytmické. Uvádí, že u nás docházelo k vývoji jazzového tance ve čtyřech etapách. Do první řadí charleston, do druhé swing, třetí charakterizuje boogie-wogie a do čtvrté řadí populární jive a rock-and-roll. Mezi nejvýznamnější jazzové tance patří: Blues 5 základních skupin (country blues, urban blues, elektrifikované blues, white blues, texas blues). Charleston charakteristické je rychlé tempo a hudební synkopa. (Balaš, 2003) Swing základem je houpání a švih, někdy jsou ke swingovým tancům řazeny boogie-woogie a rock-and-roll. ( Twist kde je typickým znakem rotace kyčlí. Soul vychází z černošského blues a spirituálu. (Balaš, 2003) Myslíme si, že přelom 19. a 20. století je významný objevením nových tanců a tanečních stylů. Nejvýznamnější vliv na tento vývoj má černošská kultura a příchod jazzové hudby. Troufáme si říci, že veškeré moderní tance jsou stále ovlivňovány jazzovými prvky Společenský tanec Původ těchto tanců nacházíme již v tanci pravěkých lidí. Ve 12. století se jejich forma proměnila do slavnostních průvodů. Nejvíce ovlivnil tance vliv italsko-španělský, francouzský a počátkem 18. století vliv anglický. Mezi oblíbené tance patřila např. pavana, goliarda, saltarello a tarantella. Za vlády Ludvíka XIV. vystřídal pavanu slavnostnější tanec allemande. Dalšími významnými tanci byly menuet nebo také volta, ve které se poprvé objevuje tanečník s tanečnicí v uzavřeném tanečním držení kolem pasu. Všechny tyto tance zanikly v době Velké francouzské revoluce. Koncem 18. století se objevuje valčík, který se tančil v uzavřeném držení a byl nezávislý na ostatních tanečních párech, byl také poměrně rychlý. Z původního valčíku se později vyčlenil tzv. vídeňský valčík. V Polsku byl oblíbený společenský tanec mazur a polonéza. V Rusku kozáček a v Maďarsku obohatil kulturu čardáš. 24

25 Ve 20. století se objevily v Americe nové černošské rytmy a rozšířil se tak jazzový tanec. V tomto století se rozšiřuje argentinské tango a waltz. V Anglii se roku 1936 objevuje quickstep, který navázal na foxtrot. Mezi další tance patří rumba, mambo, cha-cha-cha, samba, paso doble. Po druhé světové válce se objevuje jive a rock-and-roll. Kos (1977) uvádí, že dnešní společenský tanec nám dává možnost poznávat také pravidla správného společenského chování a je tak doplňkem společenské výchovy. Tato výchova probíhá především v dnešních kurzech tance, tzv. tanečních. Po roce 1929 došlo ke standardizaci společenských tanců Mezinárodním sdružením tanečních odborníků. Bylo přesně určeno taneční tempo, charakteristické kroky a variace. Tanec se tak mohl rozšířit ve společnosti a došlo také k rozvoji sportovního závodního soutěžení. (Kos, 1977) Štiavnický (1962, s. 31) dělí tance na: Točivé a kolové (čardáš, valčík, polka), Standardní tance (foxtrot, slowfox, waltz), Latinskoamerické tance (tango, rumba, samba, cha-cha-cha, paso doble), Jazzové tance (blues, jive). Balaš (2003, s. 31) dělí společenské tance stejně tak, jak uvádí ve své publikaci Štiavnický (1962), jediné v čem se odlišuje, je řazení některých tanců do skupin. Např. tango řadí Balaš (2003) mezi standardní, zatímco Štiavnický (1962), je uvádí ve skupině latinskoamerické. Standardní (waltz, slowfox, quickstep, tango). Latinskoamerické (samba, rumba, cha-cha a paso doble). Jazzové (jive a blues). Kolové (polka a valčík). taneční sport. Ze společenských tanců se vyvinul také sportovní tanec, který je oficiálně nazýván Tyto soutěžní společenské tance se dělí na standardní a latinskoamerické. (Landsfeld, 1991, s. 123) Standardní tance Odstrčil (2004, s. 12) udává charakteristické znaky těchto tanců, kdy je základem párové držení, švihový pohyb po celém parketu, frak, dlouhá dámská toaleta a hudba 30. let. Waltz typická je lyričnost, rytmické, harmonické a plynulé pohyby. (Kos, 1977) 25

26 Tango charakterizuje jej exotika, temperament, romantika a vyzývavost. (Štiavnický, 1967) Typické jsou také prudké otáčivé pohyby hlavou, které dokreslují emotivní náboj. (Wainwright, 2006) Tango se společně s waltzem udržuje na tanečních parketech nejdéle. Valčík označován i jako valčík vídeňský nebo jako král tanců. (Štiavnický, 1962) Foxtrot vyznačuje se krátkými kroky a tančí se ve čtyřčtvrtečním taktu. (Wainwright, 2006) Quickstep vychází z foxtrotu, ale tančí se v mnohem rychlejším tempu. Typická je výbušnost, bujnost, rotace a změny směru. Základem jsou také poskoky, přeskoky a synkopové krokové variace. (Wainwright, 2006) Latinskoamerické tance Rozvíjely se zároveň s řadou jazzových tanců, avšak odlišují se původem, kde převládal španělský a portugalský vliv. (Balaš, 2003) Ustálily se až v 60. letech 20. století. Tyto tance jsou typické svou rytmickou pestrostí, nezkrotností, temperamentem, smyslností a obrovským citovým nábojem. Uvolnění se projevuje jak v tanci, tak i v držení páru, oblečení a hudbě. (Odstrčil, 2004) Balaš (2003) zdůrazňuje původ tanců a jejich odlišnost od jazzových tanců. Odstrčil (2004) se snaží o stručnou charakteristiku, dle které si můžeme vytvořit představy o těchto tancích. Patří zde: Samba základním pohybem je tzv. bouncing. Nejznámější je brazilská samba, která se tančí na karnevalech v Rio de Janeiro. (Wainwright, 2006) Cha-cha pochází z Kuby. Základním znakem je pohyb kyčlí, přeměnový krok, jednoduchý rytmus, lehkost a svěžest pohybu. (Wainwright, 2006) Rumba kubánský tanec, který je velice pomalý, což se projevuje v náročnosti vedení mezi partnery, stabilitě a plynulosti provedení. Je označována jako tanec lásky. (Wainwright, 2006) Paso doble taneční prvky jsou inspirovány pohyby toreadorů, partnerka v tanci ztvárňuje šátek nebo pláštěnku toreadora. Typické jsou pohyby rukou. (Odstrčil, 2004) Tanec je velmi vášnivý a pracuje s energií těla. Jive pochází z jihu USA, základním krokem je tzv. jiveová přeměna zakončená vratnou kolébkou. Nalézáme v něm prvky rock-and-rollu, swingu, boogie a diska. ( 26

27 1.3.5 Současné taneční styly V této kapitole se budeme věnovat tanečním stylům, které jsme neuvedli v předchozí kapitole. Podle našeho názoru, je stále můžeme zařadit mezi současné taneční formy. V dnešní době existuje spousta nových stylů např. hip hop, street dance, break dance, house dance atd. Těmto tanečním formám se věnovat nebudeme, v krátkosti bychom se chtěli zaměřit pouze na rock-and-roll a country tanec. V 80. a 90. letech 20. století jsou hudební i taneční styly ovlivněny hip hopovou kulturou, která ze značné části souvisí s životním stylem mládeže. Jedná se o reakci mladých na svět, který je ovlivněný moderními technologiemi. (Balaš, 2003) Rock and roll Vliv na vývoj tance měly country tance ovlivněné černošskými rytmy a blues. Mezi počátky rock-and-rollu je často řazen i jump blues. Tanec se stal populárním především mezi mládeží. Základním rysem byla touha po odlišnosti. Rock-and-roll je někdy označován jako nejvýznamnější hudební a taneční zlom. Tato éra je také spojena s populárním zpěvákem Elvisem Presleyem, jenž se zasloužil o jeho nesmrtelnost. (Balaš, 2003) Tento tanec má mnoho společného s jivem. Je však jednodušší, a proto také oblíbenější. Jedná se o rychlý a svižný tanec, pro který je typický švihový pohyb nohou. Country tance Vycházejí ze společenských tanců, které byly známé v Anglii od 16. století. Dnešní forma country tanců se objevila v 19. a 20. století, jako varianta tanců, vycházející z venkovského a městského lidu. Existuje několik forem country tanců. Country tance jsou i dnes v oblibě, a to jak v Americe, tak i v Evropě. Patří mezi ně country polonéza, Zuzana, Strýček a Country waltz. (Buriánková, 1997) I dnes jsou country tance vyučovány v tanečních kurzech a pro svou jednoduchost a hravost jsou velmi oblíbené. Disko a volný styl Jedná se o tanec sólový, někdy nazývaný také jako freestyle. Při tanci se využívá pohybu celého těla, ale tančí se na místě. Wainwright (2006) uvádí čtyři základní skupiny pohybů. Řadí zde otáčení, naklánění, zvedání a ohýbání. Pohyby lze provádět všemi částmi těla. Kroky nejsou ustálené, dokonce se nerozlišuje ani mezi kroky ženy a muže. Na závěr této kapitoly, bychom jen podotkli, že není jednoduché tance jednoznačně rozdělit do jednotlivých etap a stylů. Mezi nejjednoznačnější dělení patří tance lidové 27

28 a klasický tanec. Ostatní se jak ve vývoji, tak i ve svých znacích navzájem ovlivňují a propojují. Podle našeho mínění je rozdělení tanců důležité především pro přehlednost a snadnější orientaci. V této kapitole jsme se snažili nastínit nejznámější tance, s kterými se můžeme setkávat i v současné době. 28

29 2 ZRAKOVÉ POSTIŽENÍ V této kapitole bychom se pokusili o objasnění základních termínů. Charakterizujeme zrakovou vadu a zrakové postižení. Je podstatné si uvědomit, že v těchto dvou termínech vládne stále jistá nejednotnost. Jak uvádí Finková, Ludíková, Růžičková (2007) nevyskytuje se terminologie, která by byla kompaktní. Terminologická nejednotnost se projevuje především v porovnání mezi oftalmologií (neboli vědou zdravotnickou) a speciální pedagogikou osob se zrakovým postižením. Oba obory se neshodují ve vymezení jedince se zrakovým postižením. Zatímco oftalmologie považuje za zrakově postiženého jedince i osobu s refrakčními vadami, speciální pedagogika své pojetí zaměřuje rozdílně. (Stejskalová in Finková, Růžičková, Stejskalová, 2009) Nejednotnost v pojetí zrakového postižení se projevuje především ve zdravotnických a speciálněpedagogických rezortech. Vzhledem k tomu, že věda zdravotnická zařazuje do kategorie osob s postižením také jedince s refrakčními vadami, můžeme tvrdit, že nerozlišuje mezi zrakovým postižením a zrakovou vadou. Finková, Ludíková, Růžičková (2007) zdůrazňují nejen pojetí zdravotnické a speciálně pedagogické, ale poukazují i na nejednotnost v oblastech sociálních. My se budeme převážně zaměřovat na pojetí speciální pedagogiky. Pokusíme se tak jasně definovat rozdíl mezi zrakovým postižením a zrakovou vadou. Definice se pokusíme porovnat a najít společné charakteristiky. Zraková vada je podle Ludíkové (in Valenta a kol., 2003, s. 179) ztrátou, poškozením nebo omezením zrakového orgánu. Zraková vada je také považována za nedostatek zrakové percepce různé etiologie a rozsahu. (Květoňová-Švecová, 2000, s. 18) Květoňová-Švecová (2000) se zaměřuje na zrakovou vadu, jako na nedostatek zrakového vnímání. Zároveň považuje za podstatné objasnění příčin a rozsah vady. Oproti tomu Ludíková (in Valenta a kol., 2003) definuje vadu jako jakékoliv poškození orgánu oka. Ve své definici se nezaměřuje na etiologii ani důsledky vady. Novohradská (2009, s. 9) považuje za jedince se zrakovou vadou toho, kdo díky brýlové korekci zvládá bez větších obtíží každodenní činnosti, nemá omezení v přístupu k informacím, v orientaci a samostatném pohybu, v pracovním uplatnění a v sociální oblasti. Novohradská (2009) se tedy zaměřuje na korekční pomůcky, které napomáhají jedinci k úplné socializaci. Můžeme říci, že pokud je jedinec po nejvyšší možné korekci zraku schopen začlenit se bez větších obtíží do společnosti, jedná se o zrakovou vadu. 29

30 Definice zrakové vady podle Novohradské (2009) jsou všechna poškození, jejichž důsledky se neodrážejí v životě jedince. Tím odlišuje zrakovou vadu od zrakového postižení. Definice zrakové vady se u Ludíkové (in Valenta a kol., 2003) a Květoňové-Švecové (2000) od sebe liší tím, zda se zabývají příčinami a důsledky zrakové vady či nikoliv. Hamadová, Květoňová, Nováková (2007) se zaměřují na různé příčiny zrakových vad. Klasifikují je na vrozené a získané, rozlišují i příčiny exogenní a endogenní. Jmenují také vady, které jsou nejčastěji diagnostikovány. Jedná se o poruchy binokulárního vidění, kam řadí strabismus (šilhavost) a amblyopii (tupozrakost), a refrakční vady. U refrakčních vad rozlišují krátkozrakost, dalekozrakost a astigmatismus. Květoňová-Švecová (2000, s. 18) rozlišuje pět skupin zrakových vad. Řadí zde ztrátu zrakové ostrosti, postižení šíře zorného pole, okulomotorické problémy, obtíže se zpracováním zrakových informací a poruchy barvocitu. Zrakové postižení definuje Světová zdravotnická organizace jako postižení zrakových funkcí, kdy i po medicínské léčbě anebo po korigování standardní refrakční vady má jedinec zrakovou ostrost horší než 6/18 (0,3) až po světlocit nebo je zorné pole omezeno pod 10 při centrální fixaci. (Novohradská, 2009, s. 8) Ludíková (2005, s. 192) označuje za jedince se zrakovým postižením osobu, která po optimální korekci (např. medikamentózní, chirurgické, optické) své zrakové vady či poruchy má dále problémy při zrakovém vnímání a zpracování podnětů zrakem v běžném životě. Trnka (2012, s. 13) označuje za osoby se zrakovým postižením jedince, s různými druhy a stupni snížených zrakových schopností a rozumí jimi pouze osoby, u nichž zraková vada přináší závažné omezení v oblasti samostatného života a pracovního uplatnění. Definice WHO se zaměřuje na zrakové postižení z pohledu medicínského, kdy jsou významným klasifikačním činitelem zrakového postižení přesné hodnoty zrakové ostrosti. Oproti tomu Ludíková (2005) se soustředí na stav zrakového vnímání, které ovlivňuje negativně život jedince i po nejvhodnější úpravě zraku. Také Trnka (2012) vychází z pojetí speciálně pedagogického a zaměřuje se na důsledky, které vznikají narušeným zrakovým orgánem. Můžeme tedy shrnout, že pokud zraková vada omezuje jedince do takové míry, která znemožňuje plnohodnotný život a nedochází v důsledku toho k začlenění do společnosti, jedná se o zrakové postižení. Napadá nás tedy otázka, zda je osoba nevidomá, která se začlení do společnosti a vykonává své zaměstnání, považována za osobu se zrakovým postižením. Podle zmíněných definic by se o zrakové postižení jednat nemělo, musíme si však uvědomit, 30

31 že přes veškeré snahy moderní společnosti a specifických přístupů, stále přetrvávají různé problémy, které se odrážejí v životě jedince (např. pracovní uplatnění osob se zrakovým postižením). Připadá nám, že se často jedná o problém společnosti než samotného jedince. 2.1 Klasifikace osob se zrakovým postižením V kapitole se pokusíme o přehledné klasifikování zrakového postižení. Snažíme se o vystižení nejpoužívanějších klasifikací, které se používají v různých odvětvích např. zdravotnictví, školství, speciální pedagogice i ve sportu. Blíže se zaměříme na vymezení zrakového postižení podle stupně zrakové vady. Budeme se snažit o vystihnutí základní charakteristiky a podstaty postižení, protože to považujeme za podstatné pro orientaci v problematice. Osoby se zrakovým postižením mohou být klasifikovány podle různých aspektů. Finková, Ludíková, Růžičková (2007, s. 38) považují za základní hledisko zrakovou ostrost (vizus). Připojováno může být také další kritérium, a to zorné pole. Podle těchto hodnotících hledisek se orientují převážně oftalmologové. (Finková, Ludíková, Růžičková, 2007) Keblová (2001) uvádí i další možnosti, které se využívají při členění zrakového postižení. Řadí zde hledisko příčiny vzniku zrakových postižení. Zaměřuje se na dva typy, vrozenou a získanou vadu. Dále rozeznává hledisko časové, které je základním znakem trvání poruchy. Podle tohoto hlediska rozlišuje poškození akutní (krátkodobé), chronické (dlouhodobé) a recidivující (opakující se). Zmiňuje také orgánové a funkční poruchy, kde odkazuje na poruchu orgánu. Vyjadřuje se také k reparabilní a ireparabilní vadě. Věnuje se tak možné či nemožné nápravě zrakového postižení. Z tohoto odstavce je jasné, že zrakové postižení je možné klasifikovat z různých pohledů. Nejpodstatnějšími hledisky jsou zraková ostrost a zorné pole. Často jsou uváděny klasifikace podle příčiny, podle času a podle toho, zda je zasažena funkce zrakového orgánu nebo samotný orgán. Růžičková (2011) určuje členění podle druhu zrakové vady. Zaměřuje se tak na ztrátu zrakové ostrosti, změny šíře zorného pole, okulomotorické poruchy a poruchy binokulárního vidění, narušené rozlišování barev, omezenou citlivost na kontrast a komplikace při zpracování zrakových informací. Zmiňuje se i o klasifikaci, která se vyznačuje postupností vady. Podle tohoto kritéria rozlišuje ustupující, ustálené a zhoršující se vady. Růžičková (2011) se ve své klasifikaci soustředí převážně na samotnou zrakovou vadu a na její projevy, kterými se vyznačuje. Dle postupnosti vady se rozlišují tři typy, které jsou podle našeho mínění v úzké souvislosti s klasifikací reparabilních a ireparabilních vad. 31

32 Jako první uvedeme klasifikaci dle WHO, která rozlišuje pět kategorií zrakového postižení. Zraková ostrost je uvedena již po nejlepší možné korekci zraku. Střední slabozrakost maximum menší než 6/18 (0,3), minimum rovné nebo lepší než 6/60 (0,10), 3/10 1/10. Silná slabozrakost maximum menší než 6/60 (0,10), minimum rovné nebo lepší než 3/60 (0,05), 1/10 10/20. Těžce slabý zrak - maximum menší než 3/60 (0,05), minimum rovné nebo lepší než 1/60 (0,02), 1/20 1/50. Dále koncentrované zúžení zorného pole obou očí pod 20 stupňů nebo jediného funkčně zdatného oka pod 45 stupňů. Praktická nevidomost 1/60 (0,02), 1/50 až světlocit nebo omezení zorného pole do 5 stupňů kolem centrální fixace, i když centrální ostrost není postižena. Úplná nevidomost ztráta zraku zahrnující stavy od naprosté ztráty světlocitu až po zachování světlocitu s chybnou světelnou projekcí. (Trnka, 2012, s. 13) Keblová (2001) označuje za nejběžnější hledisko stupeň zrakového postižení. Rozlišuje tři kategorie, a to slabozrakost, zbytky zraku a slepotu. Tímto se liší od jiných autorů, kteří uvádějí více kategorií. Trnka (2012) navíc zdůrazňuje závažnost jednotlivých typů postižení. Finková, Ludíková, Růžičková (2007) odkazují na klasifikaci Hycla a Valešové, kteří rozlišují slabozrakost (vizus oka pod 6/18 až 3/60), nevidomost (3/60 až po světlocit), praktickou nevidomost (3/60 do 1/60, zorné pole menší než 10 stupňů a větší než 5 stupňů), skutečnou nevidomost (1/60 až po světlocit, zorné pole pod 5 stupňů) a plnou slepotu (od světlocitu s chybnou projekcí až po ztrátu světlocitu). (Hycl, Valešová in Finková, Ludíková, Růžičková, 2007) Všichni autoři uvádějí klasifikaci, která vychází z narušení zrakové ostrosti. V této klasifikaci se shodují i v uvedených hodnotách. Nejednotnost je pouze v rozlišování zbytku zraku. Dle klasifikace WHO se o těžce slabý zrak jedná v případě, kdy je zraková ostrost menší než 3/60 až po hodnotu 1/60. Hycl a Valešová (in Finková, Ludíková, Růžičková, 2007) zařazují tyto hodnoty již do nevidomosti. Na rozdíl od WHO však rozlišují tři typy nevidomosti, a to praktickou, skutečnou a plnou. Kraus (1997, s. 317) také poukazuje na hledisko poklesu zrakové ostrosti a zúžení zrakového pole. Za ztrátu zraku považuje pokles centrální zrakové ostrosti pod 6/18 na lepším oku s optimální korekcí. Zajímavostí je, že blíže vymezuje pouze dva stupně zrakového postižení, a to slabozrakost a nevidomost. 32

33 Zmiňujeme také sportovní kategorie, které se využívají při soutěžních aktivitách zrakově postižených osob. Považujeme toto třídění za významné, protože si myslíme, že by se dalo využívat také při tanci osob se zrakovým postižením. Bohužel tanec zatím nepatří mezi sporty takto postižených jedinců. Bláha (2011, s. 23) upozorňuje na sportovní členění, u kterých rozlišuje tři kategorie: Class B1 bez světlocitu obou očí až po světlocit, nerozeznává tvar ruky. Class B2 od schopnosti rozeznat tvar ruky až po zrakovou ostrost 2/60 a zorné pole menší než 5 stupňů. Class B3 od zrakové ostrosti nad 2/60 až po zrakovou ostrost 6/60, zorné pole větší než 5 stupňů, ale menší než 20 stupňů. Musíme také poukázat, že osoby, které se účastní závodů, mohou být během svého sportovního působení přeřazeni do jiné kategorie. Jedná se o jedince, u kterých může docházet k postupnému zhoršení zrakové vady. Kategorizaci může určovat pouze certifikovaný lékař, oftalmolog nebo optometrista. Klasifikace se určuje vždy podle lepšího oka s optimální korekcí. (Bláha, 2011) Specifická je také klasifikace, která je ošetřena školským zákonem (č. 561/2004 sb.). Vymezení školských stupňů zrakového postižení slouží při vykonávání maturitní zkoušky. Zde je řazena: Skupina I. různá etiologie postižení, žáci nemají potíže při čtení běžného textu ani při písemném projevu. Skupina II. různá etiologie, žáci mají problém při čtení běžného textu, tato potíž se odráží i na písemném projevu žáků. Materiál, určen ke zkoušení, musí být vhodně upraven. Skupina III. těžké zrakové postižení nebo postižení kombinované, odráží se vážnými problémy ve čtení i psaní. Nutná je úprava zkušebního materiálu a podpora asistenta. U těchto dvou klasifikací si dovolujeme upozornit na fakt, kdy sportovní klasifikace začíná od nejtěžšího zrakového postižení, řadí tedy do Třídy B1 jedince bez citlivosti oka na světlo. Zatímco klasifikace vycházející ze školského zákona zařazuje do první skupiny zrakového postižení nejméně závažné. Myslíme si, že rozdílnost v těchto klasifikacích může být pro neodbornou veřejnost matoucí. Štréblová (2002) uvádí hledisko, které respektuje nejen přístup speciálně pedagogický, ale také oftalmologický. Dělí tak osoby se zrakovým postižením na jedince se zrakovou vadou funkční, kam řadí amblyopii a strabismus, a se zrakovou vadou orgánovou, která 33

34 je specifická částečným nebo úplným nevyvinutím zrakového receptoru. Do této kategorie tak spadají osoby slabozraké, se zbytky zraku, nevidomé, později osleplé a osoby s kombinovanými vadami. My blíže vymezíme klasifikaci, kterou uvádí Finková, Ludíková, Růžičková (2007). Snaží se také o spojení pohledu medicínského a speciálně pedagogického. Zdůrazňují především sociální dopady zrakového postižení, s nimiž speciální pedagogika pracuje. Všechny autorky se snaží o propojení medicínského i speciálně pedagogického pojetí. Zatímco Štréblová (2002) se zaměřuje na vymezení orgánové a funkční vady, Finková, Ludíková, Růžičková (2007) se podrobněji zaměřují na kategorie osob nevidomých, se zbytky zraku, slabozrakých a s poruchami binokulárního vidění Osoby nevidomé Jedná se o nejtěžší zrakové postižení. Osoby s tímto postižením bývají označovány jako osoby nevidomé, můžeme se setkat s označením úplné ztráty zraku. Výrazy jako slepota nebo slepec jsou dnes považovány za termíny nevhodné až hanlivé. (Trnka, 2012) Je potřeba upozornit na fakt, že ačkoliv Trnka (2012) uvádí používání termínů slepota nebo slepec za hanlivé, v intaktní populaci se s těmito termíny můžeme stále setkávat. Pozitivně hodnotíme odborníky, kteří se takovému označení nevidomých jedinců vyhýbají. Kraus (1997, s. 317) definuje nevidomost jako ireverzibilní pokles centrální zrakové ostrosti pod 3/60 až po světlocit. Rozlišuje tři stupně nevidomosti. Jedná se o praktickou nevidomost, skutečnou nevidomost a plnou slepotu. Za praktickou nevidomost považujeme pokles centrální zrakové ostrosti pod 3/60 až 1/60 a zároveň zorné pole menší než 10 stupňů, ale větší než 5 stupňů. O skutečné slepotě hovoříme, pokud centrální zraková ostrost klesne pod 1/60 až světlocit. Plná slepota se vyznačuje světlocitem s chybnou projekcí až amaurózou, což je ztráta světlocitu. Úplnou ztrátu zraku můžeme dělit podle doby vzniku na vrozenou a získanou nevidomost. U vrozené nevidomosti jsou nejčastější příčiny dědičnost, dále poškození plodu v období prenatálním, infekční nemoci matky v těhotenství např. pohlavní choroby, virová onemocnění, rubeola, ale také závislost matky na drogách nebo alkoholu. Za příčiny získané považujeme glaukom, kataraktu, retinopatii, úrazy oka, progrese refrakčních vad a komplikace při diabetu. (Finková, Ludíková, Růžičková, 2007) Kimplová (2010) udává navíc poruchy v oblasti CNS, infekční nemoci, tuberkulózu, poleptání či popálení oka a tzv. retrolentální fibroplasií, což je předávkování kyslíkem. 34

35 Ztráta zrakové ostrosti sebou nese také různé problémy a důsledky, které život jedinci se zrakovým postižením ztěžují. Těmto specifikám se budeme podrobněji věnovat v kapitole důsledky zrakového postižení Osoby se zbytky zraku Dříve byly osoby s tímto postižením označovány jako částečně vidící či těžce slabozraké. Oftalmologové je zařazují mezi 3/60 až 0,5/60 zrakové ostrosti. (Finková, Ludíková, Růžičková, 2007) Růžičková (2006) považuje osoby se zbytky zraku za specifickou skupinu. Hodnotící kritéria se týkají nejen stupně zrakové ostrosti, ale stavu zorného pole a úrovní zrakových funkcí např. lokalizace, hloubkového vidění a analyticko-syntetické činnosti. Jedná se o skupinu, která se nachází mezi jedinci nevidomými a slabozrakými. Jak uvádí Štréblová (2002) v USA a v Německu se tato kategorie zařazuje k osobám slabozrakým nebo nevidomým. Kimplová (2010) označuje tuto skupinu jako praktickou nevidomost se zrakovou ostrostí 3/60 a méně. Upozorňuje také na to, že se jedná o postižení, u kterého může docházet ke zkvalitnění ale také zhoršení zraku. Považujeme za důležité poukázat na různorodost v kategorizacích autorů, kdy Kraus (1997) řadí praktickou nevidomost jako jeden ze tří stupňů nevidomosti. Zato Finková, Ludíková, Růžičková (2007) považují tuto kategorii jako hraniční, zařazují ji mezi praktickou nevidomost a těžkou slabozrakost. Zajímavostí také je, že v zahraničí jsou řazeni jedinci se zbytky zraku do skupiny jedinců slabozrakých nebo nevidomých. Ovšem podstatná je i informace, že může docházet ke zkvalitnění, ale také k poklesu zrakových funkcí Osoby slabozraké Z medicínského pohledu je slabozrakost ireverzibilní pokles zrakové ostrosti na lepším oku pod 6/18 až 3/60. (Kraus, 1997, s. 317) Finková, Ludíková, Růžičková (2007, s. 43) pokládají za slabozrakost orgánové postižení obou očí, které při optimální brýlové korekci činí jedinci problémy v běžném životě. Slabozrakost rozdělují na lehkou, střední a těžkou. Kimplová (2010) rozlišuje dva stupně slabozrakosti, a to lehkou a těžkou. S tímto dělením se můžeme setkat také u Krause (1997), který navíc specifikuje zrakovou ostrost u lehké slabozrakosti do 6/60 a těžkou slabozrakost vymezuje pod 6/60 do 3/60. 35

36 Finková, Ludíková, Růžičková (2007) zmiňují další komplikace, které mohou slabozrakost doprovázet. Za nejčastější považují zúžení zorného pole, trubicovité vidění, skotom a výpadky zorného pole. Mimo porušení zorného pole upozorňují na poruchy barvocitu a nystagmus. U slabozrakosti rozlišují příčiny vrozené a získané. U slabozrakosti můžeme rozlišovat tři stupně postižení lehkou, střední a těžkou. Toto tvrzení se neshoduje s Krausem (1997), který odlišuje pouze lehkou a těžkou slabozrakost. Vracíme se také ke klasifikaci zrakového postižení podle WHO. Světová zdravotnická organizace totiž rozlišuje střední a silnou slabozrakost. Ve vymezených hodnotách poklesu zrakové ostrosti se autoři shodují Osoby s poruchami binokulárního vidění Pro vymezení těchto poruch, je potřeba pochopit jednotlivé fáze vidění. Proto se na úvod podkapitoly věnujeme samotnému binokulárnímu vidění. Pokud obě oči vzájemně spolupracují a vidíme tak oběma očima, hovoříme o binokulárním vidění. Lidské oko prochází během svého vývoje třemi fázemi binokulárního vidění. Jedná se o vidění: Simultánní předmět je každým okem vnímán zvlášť. Fúzi předmět jsme schopni vnímat jako jeden celek. Stereopsi u zdravého oka je tato fáze vyvinuta ve třech letech dítěte, označujeme ji jako dokonalé prostorové vidění. (Růžičková, 2006) Květoňová-Švecová (2000) rozlišuje osm fází jednoduchého binokulárního vidění. Uvádí fixační reflex, binokulární fixační reflex, reflex konvergence a divergence, reflex akomodace, reflex fúze, upevnění binokulárních reflexů, rozvoj prostorového vidění a stabilizaci binokulárních reflexů. Ke stabilizaci binokulárních reflexů by mělo dojít do 6 roku dítěte. Květoňová-Švecová (2000) neuvádí pouze tři fáze binokulárního vidění. Soustředí se také na reflexy, které patří mezi schopnosti oka. Vymezuje tak oblasti, které mohou být postiženy a mohou vést k poruchám binokulárního vidění. Autoři označují za poruchy binokulárního vidění šilhavost (strabismus) a tupozrakost (amblyopii). Finková, Ludíková, Růžičková (2007) poukazují i na narušení centrální retinální fixace. Pokud se zaměříme na fáze, které uvádí Květoňová-Švecová, můžeme říci, že právě nedostatky v těchto oblastech jsou typické pro dvě poruchy binokulárního vidění, a to strabismus a amblyopii. 36

37 Amblyopie Označována jako funkční porucha, pro kterou je typické snížení zrakové ostrosti různého stupně při normálním anatomickém nálezu na oku. (Květoňová-Švecová, 2000, s. 49) Autorka dále vysvětluje, co amblyopie způsobuje. Jedno oko vnímá pozorovaný obraz ostřeji než oko druhé. Předmět není vnímán jako celek, ale je viděn rozmazaně nebo zdvojeně. Dítě se tak naučí obraz horšího oka potlačit a využívá pouze oko lepší. Postupně může dojít až k úplnému nepoužívání slabšího oka, čímž se zrak otupuje a dochází tak k tupozrakosti. (Květoňová-Švecová, 2000) Kraus (1997, s. 273) definuje amblyopii jako abnormální vývoj vidění, kdy dochází ke snížení zrakové ostrosti při optimálním vykorigování bez viditelných známek oční nemoci. Ludíková (in Růžičková, 2006) stejně jako Květoňová-Švecová (2000) zdůrazňuje, že se u amblyopie nevyskytuje orgánová příčina, je tedy narušena funkce zrakového orgánu. Pro amblyopii je charakteristický stav oka, kdy není zrakový orgán poškozen. Postižení se tak projevuje ve funkcích zrakového vnímání. Kraus (1997) rozlišuje tři typy amblyopie. Jako zásadní hledisko při rozlišování používá příčinu a moment, kdy se zraková vada objevila. Amblyopie kongenitální je neléčitelná a organického původu. Patologie vzniká již v začátku vývoje plodu až do doby narození. Amblyopie ze zástavy vývoje je léčitelná, do 4 let se objevuje rušivá příčina, která působí na vývoj zraku. Amblyopie z vyřazení funkce je léčitelná a objevuje se až po dokončení vývoje zraku. tyto druhy: Květoňová-Švecová (2000) upozorňuje na možné kombinace amblyopií a rozeznává Ax anopsia vzniká po narození a oko je v nečinnosti. S tímto souvisí také okluzní amblyopie, která vzniká při léčbě tupozrakého oka jako prodloužená okluze. Kongenitální vrozená, oko nemá schopnost správné centrální fixace. Anizometrická funkční vada, oko není schopné fúze, připojit se může také strabismus. Ametropická objevuje se při refrakční vadě. Meriodinální doprovází astigmatismus. Relativní vzniká organickou vadou v centrální zrakové soustavě. Amblyopie při strabismu příčinou je aktivní útlum fovey. 37

38 Také Květoňová-Švecová (2000) rozlišuje amblyopii vrozenou i získanou, zároveň také upozorňuje na stav, kdy amblyopii doprovází také strabismus. Při amblyopii se můžeme setkat také s refrakčními vadami. Společně s Krausem (1997) vymezují také amblyopii, která je způsobená porušením organického zrakového systému. Při amblyopii je snížena zraková ostrost, čím je postiženo centrální vidění. K léčbě se používá tzv. okluzor, který bývá přilepen na brýlích a překrývá lepší oko. Významná jsou také ortoptická cvičení, kdy se využívá speciálních přístrojů např. steroskopu, troboskopu či cheiroskopu. (Finková, Ludíková, Růžičková, 2007) Pro zakrytí lepšího oka můžeme použít také náplast nebo neprůhlednou kontaktní čočku. ( U amblyopie je kladen důraz na včasnou léčbu. Léčba je účinná do devátého roku dítěte. Pokud nedojde k posilování postiženého oka, stává se vada nezvratnou. Často se na amblyopii přijde až při odborném zrakovém vyšetření při nástupu dítěte do školy. Strabismus Kraus (1997, s. 271) jej definuje jako poruchu vzájemné spolupráce očí, která může být svalová i senzorická. Rozlišuje dva druhy strabismu, a to konkomitantní a inkomitantní. Obrazy na sítnicích obou očí nevznikají na stejných místech, protože osy očí při strabismu nejsou rovnoběžné. Může tak dojít k překrytí obrazu a objevuje se tzv. diplopie, což je dvojité vidění. (Finková, Ludíková, Růžičková, 2007) Strabismus může být způsoben parézou nebo paralýzou očních svalů. Tento strabismus bývá označen jako paralytický. Základním znakem je nepravidelné položení oční osy. (Růžičková, 2006, s. 20) Autoři považují za základní příčinu vzniku strabismu narušení svalové činnosti zrakového orgánu. Oslabení očních svalů může být částečné, ale může se vyskytovat také těžké ochrnutí. Strabismus způsobuje, že každé oko vnímá jiný obraz, dochází tak k dvojímu vidění diplopii. Mezi kritéria, pomocí kterých dělíme strabismus, řadíme příčiny vzniku, směr strabismu, ale také upřednostnění fixace nebo stabilitu úhlu strabismu. Kraus (1997) uvádí dělení, ve kterém se shoduje s Rozsívalem (in Finková, Ludíková, Růžičková, 2007, s ), jenž rozlišuje: Podle příčin dvě skupiny strabismu: Konkomitující (souhybný) strabismus úhel šilhání je stejný ve všech pohledových směrech očí. Příčinou je porucha spolupráce hybnosti očí centrálním nervovým systémem. 38

39 Inkomitantní (paralytický) strabismus úhel šilhání se mění v různých pohledových směrech očí. Příčinou je většinou obrna jednoho nebo několika okohybných svalů. Podle směru strabismu rozlišuje jeho tři druhy: Esotropii šilhající oko směřuje dovnitř. Exotropii šilhající oko se uchyluje zevním směrem. Hypertrofii a hypotrofii šilhající oko se uchyluje směrem nahoru nebo dolů. Podle preference fixace rozlišuje monokulární strabismus, vyskytující se pouze u jednoho oka. Jako další uvádí alternantní strabismus, kdy se oči střídají. Podle stability úhlu jej dělí na konstantní, intermitentní a latentní. Růžičková (2006) jmenuje navíc dělení divergentní a konvergentní. Při divergentním strabismu se oči rozbíhají do stran, u konvergentního se naopak sbíhají. Navíc rozlišuje heteroforii, neboli latentní strabismus. Tento stav nastává po požití alkoholu nebo vlivem nemoci či únavy. Porucha se může objevit i po zakrytí jednoho oka. Řekli bychom, že divergentní a konvergentní strabismus je jinými slovy označen za esotropii nebo exotropii. Růžičková (2006) se také zaměřuje na dělení strabismu podle směru. Oproti Rozsívalovi (in Finková, Ludíková, Růžičková, 2007) tak navíc zmiňuje heteroforii, jež může být způsobena nadměrným množstvím alkoholu popřípadě nemocí či únavou. Důležité je včasné odhalení strabismu a co nejrychlejší léčba, která je účinná v předškolním věku. (Květoňová-Švecová, 2000) Finková, Ludíková, Růžičková (2007) upozorňují také na komplexnost léčby. Musí být včasná a vést k obnově binokulárních funkcí a rovnoběžnému postavení očí. Poskytuje se léčba chirurgická i konzervativní. Celková léčba, by měla být ukončena před šestým rokem dítěte. V této kapitole jsme se pokusili o přehledné a stručné klasifikování zrakového postižení. Zaměřili jsme se podrobněji na nevidomost, zbytky zraku, slabozrakost a poruchy binokulárního vidění. Učinili jsme tak proto, že se na tyto kategorie orientuje i praktická část práce. 2.2 Důsledky zrakového postižení Důsledky, které jsou dopadem zrakového postižení, se rozlišují jednak podle věku klientů se zrakovým postižením, a jednak podle stupně nebo typu zrakové vady. Existují také dopady zrakového postižení, které mají všechny tyto skupiny společné. V této kapitole se nejprve zaměříme na tzv. důsledky všeobecné a stručně se pokusíme vymezit specifika 39

40 jednotlivých stupňů zrakového postižení. V tomto pojetí vycházíme z dělení Růžičkové (2007). Růžičková (2011, s. 38) upozorňuje na fakt, že důsledky neovlivňuje pouze věk a stupeň zrakové vady. Poukazuje také na stupeň dosaženého vývoje osobnosti, vlastností a aktuálního stavu jedince a situační proměnné. Na důsledky zrakového postižení je třeba poukazovat a věnovat se jim, protože s nimi musíme počítat při rozvoji jedince se zrakovým postižením jak v oblasti edukační, socializační, psychické tak i kognitivní Všeobecné důsledky zrakové postižení Dopady, které budou uvedeny v této podkapitole, se nemusí vždy objevit u všech jedinců se zrakovým postižením. Jedná se však o potíže, které se vyskytují u většiny klientely. (Růžičková in Finková, Růžičková, Stejskalová, 2009) Štréblová (2002, s. 40) uvádí jako obecné důsledky zrakového postižení senzorickou deprivaci, omezení samostatného pohybu, opožděný vývoj řeči a kognice, limitovanou sociální zkušenost a komunikaci, opoždění ve vývoji vlastní identity, problémy při volbě povolání, přátelských a partnerských vztahů. Senzorické deprivaci se věnuje také Květoňová-Švecová (2000). Upozorňuje, že senzorická deprivace ovlivňuje především poznávací procesy. Jedinec nemá dostatek podnětů z okolí, což vede ke snížené aktivitě. To se samozřejmě odráží v samostatném pohybu po prostoru. Podstatné je proto nejvyšší možné využití tzv. kompenzačních činitelů. Kompenzační činitelé Ze speciálně pedagogického hlediska vymezuje kompenzaci Ludíková (in Růžičková, 2006, s. 23) jako souhrn speciálně pedagogických postupů, jimiž se zlepšuje a zdokonaluje výkonnost jiných funkcí než funkce postižené. Kompenzační metody se nezaměřují na poruchu té činnosti, která je příčinou efektivity, ale náhradní výkonnost jiných funkcí. Postupné rozvíjení a zbystřování jiných smyslů se promítá do celé psychiky postiženého člověka. Kompenzační metody práce tak vedou k lepší výkonnosti psychické, motorické i senzorické. U osob se zrakovým postižením zdokonalujeme vyšší a nižší kompenzační činitele. 40

41 Nižší kompenzační činitelé Mezi tyto kompenzační prvky řadíme rozvoj smyslů (hmatu, sluchu, čichu a chuti). Růžičková (2011) rozlišuje dálkové smysly, kam řadí sluch a čich, a kontaktní smysly, což je hmat a chuť. Významné je rozvíjet nižší kompenzační činitele již od raného dětství nebo od diagnostikování vady. Jedinci se zrakovým postižením tak nemají tyto smysly vyvinutější, ale dochází k jejich rozcvičení. Učí se s nimi pracovat na takové úrovni, aby dokázaly nahradit zrak. (Růžičková in Finková, Růžičková, Stejskalová, 2009) Hmat používáme pro získávání informací málokdy. Pro jedince se zrakovým postižením se jedná o významného činitele, který sice nedokáže zrak nahradit, ale pomůže jedinci získat představu o tom, jak předmět vypadá, z čeho je vyroben a k čemu slouží. Musíme si uvědomit, že hmat je pouze doplňující a představy získané hmatem se mohou od zrakových odlišovat. U osob se zrakovým postižením je také důležitá péče o ruce. Základem hmatového percepce je tzv. vnímání parciální, které vychází ze syntézy. Jedinec hmatá od jednotlivých částí po celek. Naopak pro zrakovou percepci je typická analýza. Nejprve vnímáme celek a teprve poté přecházíme k jednotlivým částem předmětu. Růžičková (2006) cituje Litvaka (1979), který zmiňuje společné vlastnosti zraku a hmatu. Ten uvádí, že vlivem zrakového i hmatového vnímání dokážeme rozlišovat tvar, velikost, směr, vzdálenost, klid, pohyb a trojrozměrnost. (Litvak in Růžičková, 2006, s. 25) Hmatovou percepci dělíme na pasivní, aktivní a instrumentální. Pasivní hmat charakterizuje schopnost vnímat jednotlivé znaky objektů v klidovém stavu předmětu i jedince. Haptiku neboli aktivní hmat vystihuje získávání celkového vzhledu předmětu, jeho částí i pozici v prostoru. Při instrumentálním hmatu vnímáme okolí prostřednictvím nějakého předmětu např. bílé hole nebo kočárku. U dětí se k hmatovému rozvoji používá navlékání korálků, třídění materiálů a tvarů, hmatové pexeso či domino. Důležitá je také poznámka, že hmat se nerozvíjí pouze na rukou, ale také na nohou, což je významné pro rozvoj prostorové orientace. (Růžičková, 2006) Sluch často spolupracuje se zrakem, čímž se navzájem obohacují. Zvuk je tedy velmi významný pro uvědomování si svého okolí. Opět je potřeba sluchovou percepci rozvíjet pomocí různých her a využívat zvuky v okolí. Čich má svůj velký význam při orientaci ve městě, proto je třeba jej rozvíjet již od dětství. Děti často podle vůně poznávají své blízké osoby nebo prostory, ve kterých se pohybují. Chuť s čichem úzce souvisí, a tak můžeme vůni ovoce nebo koření obohatit i o jejich ochutnání. (Růžičková, 2006) 41

42 Vyšší kompenzační činitelé Do této skupiny zařazujeme pozornost, paměť, představivost, koncentraci a myšlení. Významem těchto činitelů je doplnění informace, která byla získána smysly. Pozornost patří do kategorie získaných atributů. Význačná je při všech činnostech, které osoba se zrakovým postižením vykonává, ať už se jedná o práci ve škole nebo samostatný pohyb a orientaci v prostoru. Rozlišujeme pozornost neúmyslnou a záměrnou. Záměrná pozornost se zvyšuje s věkem a výcvikem jedince. S pozorností souvisí také koncentrace, která je nejvýznamnější při pohybu jedince ve svém okolí. Umožňuje uvědomovat si polohu a pozici svého těla. Představivost osob se zrakovým postižením se od intaktní populace významně odlišuje. Podstatný je nácvik verbálního sdělování představ, což podstatně souvisí se socializací jedince. Opět se jedná o činitele, který se s věkem a procvičováním zdokonaluje. Pamětní operace mají tři fáze, a to vybavování, zapamatování a zapomínání informací. Pamětní schopnosti jsou významné při pohybu jedince po prostoru. Musí si pamatovat, kde je rozmístěn nábytek, kde najde své věci, kudy vede cesta do školy nebo města. Můžeme tak tvrdit, že paměť provází jedince během všech každodenních aktivit. Při rozvoji myšlení je nejpodstatnější podnětné prostředí. S myšlením velmi úzce souvisí vývoj řeči. Řeč je opět jeden z nejvýznamnějších činitelů při začleňování jedince do společnosti. Pomocí řeči jsme schopni vyjadřovat své pocity a prožitky, ale také získávat informace při kontaktu s okolím. (Růžičková, 2006) S rozvojem kompenzačních činitelů, ať vyšších nebo nižších, se začíná již v útlém dětství dítěte. Rozvoj nesmí být podceněn, protože na něm významně závisí následné a úspěšné začlenění osoby se zrakovým postižením do společnosti. V dětství se rozvoj provádí pomocí hry. Pro dítě je důležité vytvořit podnětné a rozvíjející prostředí, které dítě motivuje k poznávání okolního světa. Mezi další důsledky, které ovlivňují přirozený vývoj jedince, řadí Růžičková (2007, s ) postižení zrakových funkcí, nutnost využívat kompenzační pomůcky, pomalejší pracovní tempo a rychlejší unavitelnost, individuální specifika při výběru školní docházky a pracovního uplatnění, obtíže při hledání a navazování partnerských vztahů, problémy při prostorové orientaci a samostatném pohybu. V následujícím přehledu se budeme věnovat jednotlivým důsledkům. Nejvíce se zaměříme na problémy v prostorové orientaci a samostatném pohybu. 42

43 Postižení zrakových funkcí Jedná se o postižení funkcí oka. Má tři stupně, hovoříme tak o narušení, omezení nebo úplném chybění prostorového vidění, schopnosti určit místo či polohu svého těla, procesu při koordinaci pohybu oka a ruky, analýzy a syntézy. U všech těchto důsledků může dojít k výraznému zlepšení popř. vymizení, pokud dojde k nápravě funkční vady oka. Pokud se jedná o orgánovou vadu, je cílem rehabilitace a reedukace zbývajícího zrakového vnímaní. (Růžičková, 2007) Tento důsledek jednoznačně ovlivňuje také motivaci jedinců k tancování, ale také k dalším pohybovým aktivitám. Podstatné je v co největší míře využívat zrakového vnímání. Při pohybu po tanečním prostoru tak můžeme využívat světel nebo například oken, které nám mohou být nápomocny při orientaci v místnosti. Potřebu využívat kompenzační pomůcky Do této oblasti spadá tyflografika a tyflotechnika, což jsou obory, které se věnují kompenzačním pomůckám a zprostředkování informací osobám se zrakovým postižením. Tyflotechnika se specializuje na kompenzační pomůcky, které napomáhají v integraci osob se zrakovým postižením do společnosti. Pomůcky tak umožňují vykonávání různých povolání, podporují výkon jedince, umožňují mu kontakt s jeho prostředím. Finková, Ludíková, Růžičková (2007) se podrobně zaměřují na klasifikaci tyflopomůcek. Opět existuje několik hledisek, podle kterých lze tyflopomůcky dělit. Za nejvýznamnější hledisko považujeme stupeň zrakové vady. Rozlišujeme pomůcky klasické a moderní, pomůcky pro prostorovou orientaci, pro volný čas i domácnost. Podle toho, který smysl je využíván se rozlišují haptické, akustické a optické pomůcky. Pomalejší tempo a rychlejší unavitelnost Podle našeho mínění je tato oblast důsledkem potřeby zvýšené pozornosti. K vyšší unavitelnosti vede také využívání ostatních kompenzačních činitelů, popřípadě zbytku zraku. Je proto důležité dodržovat vztah aktivity a odpočinku. Musíme brát také zřetel na možnost přetěžování dítěte při školní práci. (Růžičková, 2007) I při tanci je podstatné využívat kompenzační činitele. Předpokládáme, že osoba se zrakovým postižením procvičuje především svou paměť a schopnost soustředění. Jedinec si musí jednak pamatovat posloupnost kroků, ale také se koncentrovat na správnost pohybu. Myslíme si, že je v této oblasti tanec náročný a vysilující, proto je potřeba do jednotlivých 43

44 lekcí zařazovat také uvolňovací nebo relaxační cvičení. Využívat můžeme také různé hry, jejichž cílem je uvolnění i odreagování jedinců. Specifika při výběru školní docházky a pracovního uplatnění Zde bývá zařazena problematika integrace nebo zařazení dítěte do speciální školy. Toto rozhodnutí závisí na rozhodnutí rodičů a je potřeba, aby byli seznámeni se všemi klady i zápory, které sebou nese integrace i navštěvování speciální školy pro žáky se zrakovým postižením. Podstatné je také zvážit, zda bude v průběhu vývoje docházet k regresi postižení. Mezi nejběžnější pracovní pozice pro osoby se zrakovým postižením řadíme masérství a učitelství hudby. (Růžičková in Finková, Růžičková, Stejskalová, 2009) V této oblasti nepředpokládáme, že by došlo v rámci tance k nějakému pracovnímu uplatnění. Osoby se zrakovým postižením mohou díky tanci alespoň vyplnit svůj volný čas a zvyšovat tak fyzickou kondici. Problémy při hledání a navazování partnerských vztahů Zde je nejvýznamnější příčinou chybění zrakového kontaktu, který je při navazování vztahů podstatný. Růžičková (in Finková, Růžičková, Stejskalová 2009) uvádí, že v dnešní moderní době napomáhají k navazování nových vztahů internet a sociální sítě. My si myslíme, že v této oblasti by mohl být nápomocný také tanec. Při tanci navazují taneční partneři úzký a intimní vztah, při kterém může dojít také k jejich vzájemnému sblížení. Tanec pozitivně působí také na komunikaci, protože partneři mají nejen společný zájem, ale musí řešit problémové situace, které mohou vyplynout z pohybů při tanci. V tanečních kurzech, ale i tanečních kroužcích se osoby se zrakovým postižením dostávají do kontaktu s novými lidmi. Tanec tedy vede k rozvoji mezilidských vztahů. Umožňuje také seznamování se s intaktní populací, protože předpokládáme, že při vedení tanečních kurzů se spolupracuje i s jedinci bez zrakového postižení. Navazování těchto kontaktů tak může být považováno za trénink, který učí jedince rozšiřovat své mezilidské vztahy. Prostorová orientace a samostatný pohyb V úvodu si vysvětlíme termíny orientace, mikroorientace a makroorientace. Definice vycházejí z Jesenského (1978), kterého cituje Wiener (2006). Orientace je chápána jako proces získávání a zpracování informací z prostředí za účelem skutečné nebo jen myšlenkové manipulace s objekty prostoru nebo za účelem plánování a realizace přemísťování v prostoru. Pro optimální rozvíjení procesu prostorové 44

45 orientace je důležitá představa o prostoru, rozmístění orientačních bodů a jejich hranicích. (Jesenský in Wiener, 2006, s. 16) Orientaci můžeme rozdělit na mikroorientaci a makroorientaci. Mikroorientace u hmatového vnímání má určený rozsah dvouruční (bimanuální) nebo jednoruční (monomanuální) hmatové oblasti. Naopak makroorientace je specifikována zaměřením do prostoru. Prostorová orientace osob se zrakovým postižením se většinou specializuje na makroorientaci. (Wiener, 2006) Jesenský (in Wiener, 2006) definuje také mobilitu, kterou považuje za významný předpoklad, jenž napomáhá začlenění jedince do společnosti i do pracovního procesu. Jedinec je schopen získávat informace ze svého prostředí. V této definici Wiener (2006) upozorňuje na další okolnosti, které jsou při mobilitě podstatné. Jedná se o pohyb, který je ovlivněn záměrnou činností, jejímž významným prvkem je osvojení základních technik pohybu např. technika dlouhé hole. V případě mobility se tedy nejedná o vrozenou schopnost. Uvádí, že nevidomý člověk je mobilní, když je schopen se s využitím naučených technik pohybu a získáváním informací bezpečně a jistě přemisťovat v prostoru. (Wiener, 2006, s. 17) Rozlišuje také dvě oblasti, které musí být při prostorové orientaci a samostatném pohybu dostatečně rozvíjeny: Zvládnutí základních technik pohybu bez hole zde řadí jednak pohyb s vidícím průvodcem, a jednak se věnuje také samostatnému pohybu osob se zrakovým postižením. Při samostatném pohybu je podstatné zvládnout bezpečnostní držení a také kluznou prstovou techniku, tzv. trailing. Rozvíjení pohybově orientačních schopností a odstraňování nepříznivých důsledků zrakového postižení zde uvádí nácvik odhadu vzdáleností a úhlů, omezování odchylek od přímého směru a schopnost vnímat sklon dráhy, vnímavost zakřivení dráhy, rozvoj sluchové orientace, rozvíjení smyslu pro překážky, chůze po schodišti a posilování stability. (Wiener, 2006, s. 17) Podle našeho úsudku mohou tyto oblasti souviset také s tanečním pohybem. I v tanci je potřeba dodržovat přímý směr a jedinec tak musí mít nejen výborně rozvinutou schopnost odhadnout vzdálenost, ale také úhel své pozice. S tímto mohou mít osoby se zrakovým postižením, podle našich odhadů, zřejmě největší obtíže, a to především v tancích rychlých a točivých. Zde je významná role tanečního partnera, který taneční pohyb jedince se zrakovým postižením může nejen korigovat, ale především verbálně popisovat takovým způsobem, aby byl jedinec schopen určit pozici svého těla na tanečním parketu. Vzhledem 45

46 k tomu, že se tančí na hudební doprovod, který na různých místech tanečního parketu dosahuje různé intenzity, můžeme podstatně rozvíjet i sluchovou orientaci. K posilování smyslu pro překážky se může využívat ostatních tanečních párů, kteří se po parketu pohybují. Tanec je také pohybovou aktivitou, která posiluje svalový systém člověka, proto jej můžeme využít také při posilování stability jedince. Wiener (2006) se podrobně věnuje technice bílé hole, která podporuje samostatný pohyb osob se zrakovým postižením. Vymezuje jednak její vhodnou délku, a jednak poukazuje na hlavní funkce. Stanovuje funkci ochrannou (bezpečnostní), orientační, informativní (označující). Funkce ochranná nám zajišťuje včasnou informaci o překážce nebo změně terénu. Pro vyhledávání orientačních bodů slouží funkce orientační. Bílá hůl napomáhá řidičům k rozeznání osoby se zrakovým postižením. Pomocí bílé hole je jedinec schopen naznačit přecházení vozovky. Jesenský (in Wiener 2006) označuje hůl jako pomůcku, která napomáhá při podpoře seniorů a osob nemocných. Wiener (2006) ovšem upozorňuje na fakt, kdy konstrukce bílé hole není vhodná pro podpěru seniorů či osob nemocných. Významný je také doprovod jedince vodícím psem, který musí být speciálně vycvičen. (Finková, Ludíková, Růžičková, 2007) V České republice se věnuje speciálnímu výcviku vodících psů Středisko výcviku vodicích psů SONS ČR (SVVP), které sídlí v Praze Jinonicích. SVVP je součástí Sjednocené organizace nevidomých a slabozrakých (SONS) a je také členem Mezinárodní federace vodících psů, která má sídlo ve Velké Británii. ( Dalšími organizacemi jsou brněnské Občanské sdružení Vodicí pes a pražské Občanské sdružení Pes pro tebe, které se mimo vodících psů specializuje také na výcvik psů asistenčních. ( Blíže se na specifika pohybu s bílou holí ani s vodicím psem zaměřovat nebudeme, protože nepředpokládáme, že jsou využitelné při tanečním pohybu. Jako nejvyšší stupeň prostorové orientace bývá označena analyticko-syntetická činnost, která je charakteristická využíváním informací z okolního prostředí. Cílem je využívat všechny dostupné prostředky a metody. (Wiener, 2006) Protože považujeme tanec za prostředek, který by mohl napomáhat ke zvyšování úrovně samostatného pohybu a prostorové orientace, zařadili jsme do této kapitoly propojení prvků prostorové orientace, které uvádí Wiener (2006), s možností využití tanečního pohybu. Snažili jsme se také o možnost využít taneční pohyb při snížení důsledků zrakového postižení, které uvádí Růžičková (2007). Ve všech případech se jedná o naše domněnky, které nejsou podloženy žádnou odbornou literaturou. 46

47 2.2.2 Specifické důsledky zrakového postižení podle stupně postižení V této podkapitole se bude snažit vystihnout důsledky podle stupně zrakového postižení. Budeme se tak věnovat osobám nevidomým, se zbytky zraku, slabozrakým a s poruchami binokulárního vidění. Mohli bychom uvést důsledky, které vychází z jednotlivých vývojových stádií jedince, ale vzhledem k tomu, že jsme se v klasifikaci podrobně věnovali těmto čtyřem skupinám, budeme v tomto výčtu pokračovat. Specifické důsledky nevidomosti Růžičková (2007, s ) vyznačuje tři specifika, která jsou charakteristická pro nevidomou klientelu. Jedná se o komplikovaný nácvik sebeobsluhy, neschopnost číst černotisk, což vede k omezenému získávání informací, a obtíže při navazování kontaktů. Zde je potřeba upozornit i na speciální pomůcky, které jsou nevidomými využívány. Zařazuje se zde Pichtův stroj, který slouží k psaní Braillova písma, ale také speciální tiskárny nebo fuser, který využívá tyflografika. V důsledcích se v podstatné míře odráží výchovné styly rodičů, individuální vlastnosti a specifika osobnosti, ale také postoje společnosti. (Finková, Ludíková, Růžičková, 2007) V těchto oblastech je tanec využitelný pouze při navazování kontaktů. Této problematice jsme se již věnovali výše. Specifické důsledky vycházející se zbytky zraku Pro tuto skupinu je jistě nejnáročnější výcvik tzv. dvojmetody. Při této metodě se učí žáci číst černotisk, ale také Braillovo písmo. V podstatě tak dochází ke kombinaci metod, které využívají nevidomí a slabozrací. Snaha využívat veškeré zbytky zraku způsobuje u jedinců fyzické dopady, které jsou způsobeny nepřirozenou polohou těla při rozeznávání předmětů. Tyto snahy se odrážejí také v psychickém vývoji jedince, kdy může docházet k přetěžování, které se pak projevuje v socializaci klienta. (Finková, Ludíková, Růžičková, 2007) Ve zmírnění těchto důsledků nám může být nápomocna taneční terapie popř. terapeutický tanec, který jednak napomáhá při správném držení těla, ale zároveň se snaží podporovat příznivý psychický vývoj klienta. Specifické důsledky slabozrakosti Mezi možné důsledky tohoto postižení je řazena zvýšená unavitelnost zrakového orgánu. Oftalmolog proto určuje přesnou dobu, po kterou může jedinec používat zrak do blízka. Důraz je kladen na dodržování zásad zrakové hygieny, kam spadá vhodné 47

48 osvětlení, barevný kontrast v místnosti i na pracovní ploše, střídání práce do dálky a do blízka, vyhovující rozmístění žáků po třídě, materiální vybavenost třídy a také optimální korekce zrakové vady. U této skupiny je nutné pracovat tak, aby nedošlo ke zhoršení zrakové percepce. (Růžičková, 2007) Tato specifika se zaměřují především na práci ve škole. Barevného kontrastu však můžeme využívat v tanečním prostoru. Mohli bychom také upravit taneční parket a pomocí odlišného materiálu odlišit nebezpečné nebo ohrožující objekty (např. konec tanečního parketu apod.). Specifické důsledky poruch binokulárního vidění Pokud dojde ke včasnému léčení těchto poruch, mělo by se zamezit také rozvoji důsledků. Jestliže ke včasné léčbě nedojde, vyskytují se některé typické problémy, jako obtíže při čtení a psaní, zvýšená unavitelnost a slzení očí. U strabismu je typický pocit méněcennosti, který je spojen s vnějším vzhledem klienta. (Finková, Ludíková, Růžičková, 2007) Vzhledem k tomu, že po správné a včasné léčbě nedochází k žádným výrazným důsledkům u jedinců s poruchami binokulárního vidění, mohou se tanci věnovat v plné míře. V této kapitole jsme se snažili o přehledné vystižení omezení a specifik, které vyplývají z důsledků zrakového postižení. Pokusili jsme se nejen o vymezení základních charakteristik, ale snažili jsme se zaměřit na tanec jako činitele, kterého je možné využít při snižování popř. vyloučení důsledků zrakového postižení. Nechceme tímto vliv tance přeceňovat, ale podle nás bychom ho neměli ani podceňovat. Již z historie jsou známé různé léčebné účinky tanečního pohybu, které mají vliv na psychický i fyzický vývoj jedince. Bohužel musíme konstatovat, že u osob se zrakovým postižením se tance ke zmírnění důsledků příliš nevyužívá. V tomto směru bychom chtěli vyzdvihnout Tyflocentrum v Brně, které osobám se zrakovým postižením umožňovalo navštěvovat taneční kurzy v podobě několikadenních pobytů s výukou tance a následně tzv. tančírny, které se konaly jednou měsíčně. Podle našich informací by mělo v nejbližší době dojít k obnovení těchto aktivit. 48

49 3 TANEČNÍ TERAPIE V této kapitole se zaměřujeme na seznámení se samotným pojmem taneční terapie. Nejprve se snažíme o jeho představení v rámci psychoterapie, specifikujeme také jeho vývoj a následně se pokoušíme představit některé formy taneční terapie. Nejednotné je používání výrazů vztahujících se k taneční terapii. Autoři užívají nejen termín taneční terapie, ale také tanečně-pohybová terapie nebo terapeutický tanec. My budeme v následujících kapitolách upřednostňovat výraz taneční terapie, ale neznamená to, že bychom chtěli šíři tohoto slova zužovat. Jedná se pouze o praktické hledisko, kdy taneční terapie obsahuje i pohybovou terapii. Jak uvádí Česká asociace taneční terapie TANTER, musíme rozlišovat mezi terapeutickým tancem a taneční terapií. V případě terapeutického tance se nejedná o psychoterapeutický směr. Směry se však navzájem ovlivňují a i mezi odbornou veřejností často dochází k jejich zaměňování. Terapeutický tanec se odlišuje v počtu klientů, není striktně zaměřen na improvizaci, hodina má danou a neměnnou strukturu, má spíše podobu taneční hodiny a zdůrazňuje spíše zábavu a relaxaci. ( Taneční terapie je jednou z forem psychoterapie. Někdy bývá také nazývána pohybovou terapií nebo tanečně pohybovou terapií. Řadíme ji do expresivní terapie, což je terapie, pro kterou je typické vyjadřování verbální i neverbální, pomocí specifického uměleckého média. (Vymětal, 2005) V našem případě se jedná o pohyb taneční. U expresivní terapie řadíme do základní charakteristiky také tvořivost a kreativitu. Jedná se o práci s emocemi, které jsou vyjádřeny prostřednictvím kreativních činností. Hlavním cílem je vyjádřit vlastní city, pochopit sám sebe a vést k podpoře sebedůvěry. ( Dosedlová (2012) poukazuje i na další odlišná pojmenování, s kterými se v rámci taneční terapie můžeme setkat. Jedná se o choreoterapii, tančenou terapii, psychotanec a psychobalet. Uvádí také názvy taneční terapie a tanečně-pohybová terapie. Upozorňuje také na znaky, které musí taneční terapie splňovat v rámci obecné psychoterapie. V tomto pojetí vychází z Kratochvíla (2002). Psychoterapeuti řadí taneční terapii do expresivních terapií, kdy k vyjádření emocí a k jejich následné změně napomáhá pohyb těla. Jedná se o tvůrčí činnost, která vede k sebepoznání klienta, popřípadě ke změně v jeho chování a prožívání. Můžeme se setkávat s více termíny, které se používají ve významu taneční terapie. Nejčastěji se vedle taneční 49

50 terapie nachází terapeutických tanec. Mezi těmito termíny jsou však významné rozdíly. Dosedlová (2012) zmiňuje výrazy jako choreoterapie, psychotanec a psychobalet. 3.1 Definice Uvádíme několik definic, které vystihují podstatu taneční terapie. Budeme se snažit také o jejich následné porovnání a zhodnocení, přestože uvedení autoři se ve svých definicích téměř shodují a navzájem ze sebe vycházejí. Payneová (1999, s. 17) upozorňuje na rozdíl mezi tancem jako uměním a tancem jako pohybem. Taneční terapii nazývá významným a silným spojením mezi pohybem a emocemi. Poukazuje také na základní cíl terapeuta. Ten spočívá v pozorování pohybu klienta, ve snaze podpořit zájem o pohyb a jeho projevení v osobních zkušenostech. Zřetel je kladen na propojení postojů somatických, psychických i emočních. Důraz klade také na neverbální komunikaci mezi matkou a dítětem, kdy si dítě dokáže všimnout rozdílných lokomocí matky i svých. Tento stav nazývá stavem preverbálním. Rozlišuje rozdíl mezi uměním, kreativním tancem a tanečně-pohybovou terapií. Základní odlišností je, že i přes terapeutické účinky kreativního tance a tance jako umění se nejedná o terapii. O terapii můžeme mluvit, pokud cíleně propojíme vědomé a nevědomé zkušenosti. Oproti Dosedlové (2012) rozlišuje Payneová (1999) navíc tanec jako umění. Upozorňuje však také na fakt, že v případě tance jako umění se přes jeho terapeutické účinky nejedná o terapii v pravém slova smyslu. Payneová (1999) jako jediná poukazuje na vnímání pohybu malým dítětem, které si uvědomuje změny v pohybu vlastním, ale také v pohybu matky. Přesně také specifikuje rozdíl mezi tancem jako uměním, kreativním tancem a taneční terapií. O taneční terapii se jedná v případě, kdy v pohybu projevujeme vědomé, ale zároveň také nevědomé zážitky. Podle asociace TANTER má samozřejmě taneční terapie i jiné specifické znaky, kterými se odlišuje od terapeutického tance. Do příloh proto vkládáme tabulku s tímto přehledem. (Příloha č. 1) Dosedlová (2012, s ) uvádí definici Evropské asociace taneční terapie, která vymezuje taneční terapii jako psychoterapeutickou aktivitu, která pomáhá pacientům znovu nalézat radost z funkční činnosti, jednotu tělesna a duševna, obnovu pozitivního sebepřijetí, autonomii, tělesnou symboliku a sublimaci. V definici, kterou uvádí Dosedlová (2012), se objevuje celkové pojetí taneční terapie, která ovlivňuje tělesnou stránku jedince, zvyšuje jeho pohybové možnosti a podporuje zdraví. Při tanci se také uvolňují vnitřní pocity, takže se jedná o propojení vnějšího a vnitřního prožívání jedince. Taneční terapie nám napomáhá 50

51 si uvědomovat sám sebe a napomáhá v komunikaci ve skupině. Postupně objevujeme také krásu v pohybu, můžeme tak říci, že se v taneční terapii jedná částečně o arteterapii. (Dosedlová, 2012) ADTA neboli Americká asociace taneční terapie definuje taneční terapii jako psychoterapeutické využití pohybu a jeho působení na emocionální, kognitivní, tělesnou a sociální integraci jedince. ( TANTER, což je Česká asociace taneční terapie, uvádí stejnou definici jako ADTA. Taneční terapii navíc považuje za neverbální projevy jedince, které mají komunikační potenciál. ( Za neverbální považuje všechny pohyby těla, které vypovídají o prožívání a citech jedince. ( Podle uvedených definic se jedná o taneční terapii, pokud je záměrná činnost využívána k ovlivnění citové, rozumové i tělesné stránky jedince. Základem je také vzájemné působení vědomého i nevědomého zážitku. Často se využívá prvků neverbální komunikace. Dosedlová (2012, s. 83) dále specifikuje taneční terapii jako nedirektivní, ale strukturovanou terapii, která nechává aktivitu na klientovi a odpovídá na ni pohybem. Podstatné je také poukázat na cíle taneční terapie, které se nezaměřují na provedení a zdokonalování pohybu, ale na vnímání a cítění emocí, které nelze vystihnout verbálně. Přispívá také ke správnému psychomotorickému vývoji jedince. Při terapii se využívá rozboru pohybu pro správnou diagnostiku. Bič a kol. (2011) zmiňují definici Čížkové (2005), která charakterizuje tanečnípohybovou terapii jako využití kreativního pohybu a tance v psychoterapii, kdy je vztah mezi pohybem a emocemi využíván jako prostředek k dosažení integrace osobnosti. (Čížková in Bič a kol, 2011, s. 24) Blížkovská (1999) poukazuje na souvislost s moderním výrazovým tancem, protože také napomáhá k projevení citů a prožitků. Taneční terapie je tedy řazena do psychoterapie a může mít formu individuální, skupinové i kolektivní terapie. Podstatné je cílené vedení terapeuta, který jednak sleduje pohyb klienta a následně jej diagnostikuje, a jednak se snaží o jeho následnou změnu. Změna, která se odráží v pohybu, postupně přechází do našeho prožívání. Spojujeme tak vnější projev s vnitřním prožíváním. Taneční terapie ovlivňuje všechny složky osobnosti, a to psychickou, emocionální, fyzickou i sociální. 51

52 3.2 Vznik taneční terapie V této podkapitole se budeme věnovat vzniku taneční terapie, který je datován do 20. století. Myslíme si, že právě místo vzniku a jeho vlivy jsou důležité pro samotné pochopení taneční terapie, proto se také průběhu vzniku taneční terapie věnujeme. Taneční terapie se objevila asi v 50. letech v USA, kdy byla spojena s terapiemi zaměřené na tělo. Za základní přesvědčení je považováno svobodné sebeprojevení a osvobození ducha. (Blížkovská, 1999) Nověji datuje Dosedlová (2012) objevení taneční terapie již do 40. let 20. století. Bič a kol. (2011) uvádí, že se taneční terapie začala formovat již ke konci 20. let 20. století. Přiklání se k tvrzení, že se tak dělo vlivem vývoje moderního tance a psychologie. Stejně jako Blížkovská (1999) poukazuje na vliv moderního tance, který znázorňoval konflikty, krize i společenské nedostatky. Jmenuje i významné autory, např. Rudolfa Labana nebo Isadoru Duncanovou, kteří se na vývoji taneční terapie podíleli rozvojem moderního tance. Z prvotních údajů vyplývá, že se taneční terapie vyvíjela postupně a zejména reagovala na stav a vývoj vědy, především psychologie a psychoterapie. Podstatný je v tomto případě rozvoj moderního tance, který také přispěl ke vzniku taneční terapie. Za první terapeutku je považována F. Boasová, která se starala o psychotické děti a jako první vycítila terapeutické účinky tance. V roce 1965 byla založena Asociace americké taneční terapie (ADTA), kterou založila Marian Chaceová. Chaceová se starala o děti, které trpěly duševní nemocí. (Dosedlová, 2012) Bič a kol. (2011) oceňují také její využívání komunikace při tanci. Vytvořila tak novou metodu, kterou označila komunikace tancem. Při své terapii dávala velký význam rytmu, který využívala především při práci ve skupině. Za významnou terapeutku považují také M. Whitehauseovou, jež založila nový přístup, který označila za hlubinný pohyb. Ve své teorii vycházela z Jungovy hlubinné psychologie. Zmiňují také Trudi Shoopovou, která pracovala s pacienty psychiatrické léčebny. Při své terapii nepoužívala medikaci a snažila se o strukturalizaci osobnosti pacientů. Využívala choreografie a improvizovaného pohybu. První terapeutické účinky tance se aplikovaly u dětí, které měly psychické a duševní problémy. Někteří autoři se na terapii tancem zaměřovali jako na komunikační prvek, jiní využívali poznatků z psychologických směrů. V tomto období tak vznikají první cílené poznatky o významu a pozitivním vlivu tance na vývoj celé osobnosti. V Evropě se začala taneční terapie nejvíce rozvíjet ve Francii v 50. letech. Za první představitelku považujeme Rose Gaetnerovou, která ve své terapeutické technice vycházela 52

53 z klasického baletu. Většina francouzských terapeutů se vzdělávala v USA. Až v letech byla možnost studovat kurz Tanec a psychoterapie na Sorbonně. Reakcí na tyto kurzy bylo založení Francouzské společnosti pro psychoterapii tancem. Díky potřebě rozšířit se i na mezistátní úroveň, došlo v roce 1993 k založení Evropské asociace taneční terapie. (Blížkovská, 1999) Založení asociace mělo podstatný vliv na rozvoj a rozšíření taneční terapie po Evropě. Významnou zemí pro vývoj taneční terapie v Evropě se stala také Velká Británie, kde vznikla asociace, která sdružuje a vzdělává terapeuty, mezi ně patří např. i H. Payneová. (Dosedlová, 2012) Bič a kol. (2011) přisuzuje velký vliv na vývoj taneční terapie ve Velké Británii R. Labanovi. Tímto přístupem se také stala britská taneční terapie specifická. V roce 2010 byla Evropská asociace taneční terapie (AEDT) rozšířena a přejmenována na Evropskou asociaci taneční a pohybové terapie (EADMT). Tato asociace si klade za cíl vymezit základní požadavky na praxi terapeutů a snaží se o podporu a spolupráci mezi jednotlivými evropskými zeměmi. Existují velké snahy v rozvoji taneční terapie, v jejím vzdělávání, výzkumu i praxi. Většina terapeutů se hlásí k americké škole taneční terapie, ale existují i tací, kteří vycházejí z tradičních kulturních vlivů. (Dosedlová, 2012) V České republice byl v letech veden první výcvik taneční terapie, pod vedením terapeutů, kteří jsou členy Americké asociace tanečně-pohybové terapie. (Dosedlová, 2012) Bič a kol. (2011) datuje tento sebezkušenostní výcvik v letech , čímž se mírně odlišuje od Dosedlové (2012). Oba autoři se však shodují ve vlivu tohoto výcviku na vznik asociace taneční terapie v České republice. Následně po tomto výcviku byla v roce 2002 založena Česká asociace taneční a pohybové terapie TANTER, která je zahrnuta mezi členy Evropské asociace taneční pohybové terapie. (Dosedlová, 2012) Bič a kol. (2011) uvádí, že má v dnešní době 23 členů. Zajišťuje různé výcvikové programy a workshopy, které jsou přístupné veřejnosti. Hlavní snahou je také vzdělávání a kvalifikace psychoterapeutů a následné zajišťování supervize. Vznik České asociace taneční a pohybové terapie jistě podstatně ovlivnil další vývoj taneční terapie u nás. Terapie se začala dostávat do povědomí terapeutů a postupně se rozšiřuje po celé republice. Asociace TANTER se nesnaží pouze o rozvoj a propagaci taneční terapie. Pořádá také různé kurzy a programy, jejichž cílem je taneční terapii lidem přiblížit. Velký důraz je také kladen na vzdělávání tanečních terapeutů, protože právě jejich odbornost může ponětí o taneční terapie rozšířit. 53

54 Troufáme si tvrdit, že Česká republika patří mezi země, jež vychází z americké školy taneční terapie. Toto tvrzení přisuzuji především kurzům a výcvikům, které u nás byly vedeny právě americkými tanečními terapeuty. Z podkapitoly je zřejmé, že se autoři při přesném datování vzniku taneční terapie poněkud rozcházejí. Vzhledem k tomu, že se v našem prostředí vychází především z americké taneční terapie, přikláníme se ke vzniku taneční terapie ve 40. letech 20. století. Na vývoji a rozšiřování taneční terapie se v dnešní době značně podílí Česká asociace taneční terapie (TANTER), která se snaží o přesné vymezení cíle taneční terapie i o odborné vzdělávání tanečních terapeutů. Významná je také spolupráce České asociace taneční terapie s Evropskou asociací taneční a pohybové terapie. Dochází tak k rozvoji taneční terapie a zvyšování povědomí o jejích účincích. 3.3 Formy taneční terapie Existuje mnoho forem taneční terapie. My se v této kapitole pokusíme zaměřit na formy, které si myslíme, že by se daly využít při taneční terapii u osob se zrakovým postižením. Ke každé formě se pokusíme zařadit stručnou charakteristiku a typické znaky. Záleží také na autorovi, jak taneční terapii dělí. Dosedlová (2012) uvádí: Bazální tanec Marian Chaceové Autentický pohyb Mary Starks Whitehouseové Body-ego technika Trudi Schoopové Symbolická taneční terapie Laury Sheleenové Taneční terapie s využitím Labanovy analýzy pohybu Taneční terapie jako primitivní exprese Psychobalet U tohoto dělení blíže nerozlišuje, zda se jedná o psychoterapii pomocí tance nebo o tanec terapeutický. Bič a kol. (2011) dělí taneční terapii podle: Systému využívající taneční formu Zde zařazuje terapii, která vychází z taneční formy. V této kapitole také blíže specifikuje terapeutický tanec, který odlišuje od taneční terapie. Do tohoto systému řadí: Psychobalet 54

55 Primitivní exprese Tanec pěti rytmů Kruhové tance Systému využívající práci s tělem a pohybem Do těchto systému začleňuje: Psychogymnastiku Body-mind catering (BMC) Koncentrativní pohybovou terapii Bioenergetiku Alexandra Lowena Boadellovu biosyntézu Pesso Boyden Systém Psychomotor Therapy Procesně orientovanou terapii Rolfing Feldenkraisovu metodu Jak je vidět ve výše uvedených přehledech, oba autoři se soustředí na taneční terapii poněkud odlišně. Zatímco Bič a kol. (2011) ji dělí na dvě velké skupiny podle toho, na co se terapie zaměřuje, Dosedlová (2012) specifikuje pouze některé vybrané druhy, které seřadila posloupně podle doby vzniku. My se v této práci zaměříme více pouze na taneční terapii jako primitivní expresi a psychobalet, protože si myslíme, že pro rozsah této práce jsou tyto terapie dostačující a považujeme je za vhodné při práci s osobami se zrakovým postižením. Primitivní exprese jako taneční terapie Jedná se o metodu, kterou ve Francii rozvinula France Schott-Billmannová. Ve své práci navázala na americkou tanečnici a choreografku Katherin Dunhamovou, která se inspirovala kmenovými tanci a původními rituály. Taneční terapie probíhá ve skupině za doprovodu bubeníků. Důležitá je také role lektora, který vede účastníky jasnými pokyny. Vychází se z jednoduchosti primitivních tanců a hodina má jasně danou strukturu. Z jednoduchosti tance také vychází název primitivní exprese. (Bič a kol., 2011) Tato taneční terapie se začala rozvíjet díky vlivům K. Dunhamové. Vycházela z jednoduchých pohybů a jasných pokynů tanečního lektora. 55

56 Z kmenových tanců nevychází pouze tanec, ale důležité jsou také podstatné znaky jako kontakt se zemí, rytmická přesnost, opakování pohybů a hlasový doprovod. Vychází se z chůze, což je pohyb pravidelného rytmu a navíc velice jednoduchý a všem známý. Významné je také soustředění se účastníků na své vlastní pohyby. Důležité je vědomí, že všichni dělají stejný pohyb, takže na jednu stranu se jedná o individuální cvičení a na druhou stranu vnímáme v pohybu pospolitost. Všechny pohyby se pravidelně opakují. Jedná se např. o hlazení, škrábání, tlučení nebo se loví zvířata či ryby. Navíc je pohyb podkreslen výrazným bubnovým doprovodem a hlasovým projevem. Průběh hodiny probíhá v několika fázích a trvá asi hodinu a půl. Do úvodní části řadíme rozehřátí, tato fáze je bez doprovodu hudby. Terapeut udává různé styly chůze, poté se procvičuje celé tělo a cvičí se rovnováha. Po rozehřátí se účastníci posadí do kruhu, kde skandují svá jména v pravidelném rytmu, poté dochází ke krátkým verbálním projevům. Následně se přechází do hlavní fáze, kdy se za doprovodu bubnů vykonávají jednoduché pohyby. V kruhu se vykonávají zadané variace, které určí lektor. Postupně přidává části skupiny jiný pohyb. Skupina se rozchází a dostává se do prostoru. V závěru této části se přechází do improvizace, kdy se klienti ponořují sami do sebe a reagují na hudební doprovod. Na závěr je možné připojit krátkou improvizaci. (Dosedlová, 2012) Překvapením je, že se na konci hodiny nevyžaduje verbální rozebrání terapie. Dosedlová (2012) uvádí, že důvodem je následné rozebrání hodiny s psychoanalytikem. Zde nás napadá otázka, zda si klienti dokážou zapamatovat své pocity z terapie až do další návštěvy psychoanalytika. Uvažujeme proto, zda by nebylo vhodné zařadit alespoň krátké rozebrání vlastních pocitů. Usuzujeme však, že se jedná o jeden ze specifických rysů primitivní exprese, proto není třeba tento rys měnit. Naopak by se ho dalo využít v osobním rozebrání pocitů a naučit se tak řešit své vnitřní rozpoložení bez vnější pomoci. Dosedlová (2012) také specifikuje prvky, které obsahuje primitivní exprese. Řadí zde: Skupinu v této technice se totiž nejedná o skupinovou psychoterapii, vzhledem k tomu, že se nevěnuje pozornost skupinové dynamice a jejímu vývoji. Jedná se spíše o terapii kolektivní. Rytmus zvuk bubnů připomíná tlukot srdce, proto dodává energii a životní sílu. Dodává také pocit bezpečí a aktivizuje jedince. Vztah k zemi je důležité si uvědomit pevnost země a tak jistotu pod nohama. 56

57 Jednoduchost pohybů pohyb se odvíjí od chůze a navíc se neustále opakuje, jedinec má pocit, že umí tančit, což ho motivuje k další práci. Opakování člověk se opakováním jednoduchých pohybů dostává do mírně změněného vědomí, což zvyšuje zájem o činnost. Taneční variace přesně zadané terapeutem vede k odpočinku, protože klient se nemusí soustředit na vymýšlení vlastního pohybu, ale plní pokyny. Hlasový doprovod jedná se o přirozenou činnost, která je zároveň i dechovým cvičením a navozuje relaxaci svalstva. Binaritu charakterizuje jej zdvojování pohybů, které vykonávají všechny části těla. Tranz zvyšuje zájem u každého účastníka, snižuje zábrany a strach ze ztrapnění. Hru s transgresí Sublimaci jde o zlepšování pohybu s cílem přiblížit se vnímání krásna. Důležitá je přesvědčivost a pravdivost gesta, které vychází z nitra klienta. Vkládání jednotlivých terapeutických prostředků do rituálu. Primitivní expresi jsme zařadili jako, podle nás vhodný, terapeutický přístup k osobám se zrakovým postižením. Vedla nás k tomu jednak struktura hodiny, a jednak jednoduché pohyby, které jsou při terapii prováděny. Můžeme říci, že rozvíjíme uvědomování si prostoru kolem nás a rozvíjení prostorové orientace. Díky utvořenému kruhu, ve kterém se nacvičuje hlavní část terapie, mají jedinci pocit jistoty a nemusí se tak bát uvědomovat si své pohyby těla, což může také vést k ladnějším a přesnějším pohybům při chůzi zrakově postižených osob. Podstatná je také hra na bubny, která udává rytmus. Je známo, že osoby se zrakovým postižením mají zvýšené schopnosti rytmus vnímat. Jejich sluch je totiž cvičen a záměrně rozvíjen již od brzkého dětství. Při terapii tak můžeme dále posilovat sluchové vnímání. Rytmus nám také napomáhá v pohybu, který nemusí být vždy taneční. I chůze s bílou holí je postavena na rytmu, který nám udává chůze. Psychobalet Za zakladatelky považujeme dětskou psycholožku Georginu Farñasovou z Havany a kubánskou baletku Alicii Alonzovou. Od roku 1973 začala být tato technika používána převážně u dětí s poruchami chování. Základem pro psychobalet je propojení klasické baletní techniky s postupy psychoterapeutickými např. pantomimou, hraním rolí, arteterapií, muzikoterapií, autosugescí apod. Za velmi motivující je považována choreografie, ke které psychobalet směřuje. Často tak vzniká celé představení, které pak může být předvedeno 57

58 v divadle. Psychobalet také zvyšuje pohybovou koordinaci, učí správnému držení těla a jeho následnému ovládání. (Bič a kol., 2011) Psychobalet je Evropskou asociací tanečních terapeutů řazen spíše k terapeutickému tanci. Jak uvádí Dosedlová (2012) kubánští psychoterapeuti aplikují psychobalet také u jedinců nevidomých nebo slabozrakých. Dále se zaměřují na děti s mentální retardací, se zbytky sluchu, s poruchami hybnosti, ale také s poruchami chování. Nezaměřují se pouze na děti, ale také na mladistvé, dospělé i seniory. Upozorňují také na poznatek, že psychobalet je nejúčinnější, pokud se nezaměřuje pouze na jednu klientelu, ale pracuje se skupinou smíšenou. Dosedlová (2012) cituje Rodriguezovou (1992), která specifikuje cíle psychobaletu. Zaměřuje se na odstranění symptomů, zlepšení držení těla a senzomotorické koordinace, rozvoj fyzických a uměleckých schopností, rozvoj estetických a kulturních zájmů, usnadnění vyjádření emocí a uvolnění napětí pomocí terapeutických technik, změna negativního chování v pozitivní, rozvoj sebekontroly, posílení sebevědomí a víry ve vlastní schopnosti, zlepšení sebehodnocení, rozvoj vztahů ve společnosti a zlepšení komunikace. (Rodriguezová in Dosedlová, 2012, s ) Již z názvu je jasné, že psychobalet souvisí s klasickou formou tance, a to baletem. Využívá se tak právě tanečních technik, které se používají v klasické baletní škole. U tohoto druhu terapeutického tance je však významné posílení sebevědomí a práce s negativními emocemi i chováním. Zaměřuje se také na velmi širokou klientelu a musíme konstatovat, že je využitelný u všech věkových kategorií. Výuka trvá také hodinu a půl a je rozdělena na tři části. V první části je základním cílem rozehřátí organismu. Druhá část je věnována zdokonalování baletní techniky, správnému držení těla a zkvalitňování koordinace pohybu. Třetí část je vedena psychologem, který využívá psychologických postupů. Základem je samovolná kreativita klientů. V úplném závěru se uplatňuje relaxace a využívá se dýchacích cvičení. Zároveň s terapií dětí může být prováděna terapie rodičů. Terapie má dvě formy, buď je určena samotným rodičům, nebo dochází k propojení terapií mezi rodiči a dětmi. Psychobalet je vždy strukturován na celý školní rok a obsahuje čtyři části, kdy poslední část je zaměřena na závěrečné vystoupení. (Dosedlová, 2012) Velmi pozitivně hodnotíme spolupráci a samotnou terapii u rodičů. Oceňujeme tak, že se psychobalet nezaměřuje pouze na klienta, ale pracuje s jeho celým rodinným systémem. Může se pracovat zároveň s rodiči a dítětem, což můžeme nazvat rodinnou terapií. Nebo 58

59 se pracuje se samotnými rodiči, což může pomoci rodičům vyrovnat se s postižením svého dítěte. V České republice existují taneční studia, která se psychobaletu věnují. V Praze funguje Studio Oáza, které je zaměřené na osoby s mentálním postižením. V Olomouci má významné postavení Balet Globa, jejichž představení nese název Duše v pohybu. (Dosedlová, 2012) Psychobalet jsme zařadili z důvodu, že kubánští terapeuti jej využívají při terapii jedinců se zrakovým postižením. Je tak ověřené jejich využití a především účinek. Myslíme si, že psychobalet přispívá k rozvíjení prostorové orientace, napomáhá k navazování komunikace, rozvíjí kreativitu, dodává sebevědomí a potřebu sebeuplatnění. Pozitivní je také fakt, že v České republice existují skupiny, které se psychobaletu věnují a dosahují úspěchů. Za další vhodnou taneční terapii pro osoby se zrakovým postižením bychom mohli považovat Autentický pohyb Mary Starks Whitehouseové, která ve svém pojetí vychází z psychoanalýzy. Jedná se o terapii, kdy tanec vychází z našeho nitra. Terapeut je pouze v roli pozorovatele a čeká se, až dostane jedinec impulz k pohybu od svého těla. Whitehouseová rozlišuje dva způsoby pohybu. Prvním je hýbat se a znamená to, že naše tělo se pohybuje vědomě. Druhý nazvala být hýbán, což vyjadřuje pohyb, který je vykonán spontánně tedy nevědomě. Vše se propojí v pohyb bytostného Já, sjednotí se pohyb vědomý i nevědomý. (Dosedlová, 2012) Právě proto, že tato terapie vychází z našeho nitra, mohla by být vhodná pro osoby se zrakovým postižením. I tyto osoby si uvědomují svůj vlastní pohyb a umí vnímat také pohyb lidí ve svém okolí. Podaří se jim také pravděpodobně lépe se ponořit do svého nevědomí a vyvolat tak své spontánní pohyby. Důležitá je také informace, kdy dochází k propojení vědomého a nevědomého pohybu, což je vlastně jeden ze základních znaků taneční terapie. Další terapie jako např. Labanova analýza pohybu nebo bazální tanec Marian Chaceové do rozsahu této práce zařazovat nebudeme. Musíme také podotknout naši domněnku, že veškeré druhy taneční terapie se dají přizpůsobit tak, aby jedincům se zrakovým postižením vyhovovaly. Myslíme si totiž, že nejnáročnější je samotné vysvětlení pohybu a jeho přesný popis. Jinak nepředpokládáme jiné výrazné problémy, protože jedinci si terapii volí samostatně, a pokud mají vztah k pohybu, jistě jim bude vyhovovat i forma taneční terapie. Sami autoři zmiňují různé kontraindikace taneční terapie. Jedince se zrakovým postižením do této skupiny nezařazují, proto také předpokládáme vhodnost 59

60 tohoto terapeutického přístupu k těmto osobám. V terapii se většinou vychází z našich přirozených a jednoduchých pohybů. Cílem není vychovat z klientů taneční mistry, ale pomoci jim pochopit jejich prožívání a emoce prostřednictvím tance. 60

61 PRAKTICKÁ ČÁST V praktické části se zaměřujeme na tanec u jedinců se zrakovým postižením. Vycházíme tak ze získaných dotazníků ze základních a středních škol. Vzhledem k tomu, že se nám podařilo získat také rozhovor s nevidomou dívkou, která navštěvovala taneční kurzy, pokusíme se také o srovnání výsledků z dotazníků s rozhovorem. 4 CÍL ŠETŘENÍ V našem šetření jsme se zaměřili nejprve na středoškolské studenty se zrakovým postižením, protože předpokládáme, že na středních školách mají studenti větší možnost a příležitost se zúčastnit taneční výuky. Vzhledem k tomu, že školy pořádají maturitní plesy nebo plesy školní, jsou studenti motivováni zdokonalovat se ve svých tanečních dovednostech a navštěvovat tak taneční kurzy. Abychom měli nějaké srovnání, spolupracovali jsme také se základními školami, které vzdělávají žáky se zrakovým postižením. Snažili jsme se získat poznatky, pomocí kterých bychom zjistili, zda je mezi jedinci se zrakovým postižením zájem o taneční pohyb a zda mají alespoň nějaké ponětí o tom, s jakými tanci se mohou setkávat. Cílem této diplomové práce je ověřit, zda se jedinci se zrakovým postižením zajímají o tanec či tančí a zda případný zájem ovlivňuje stupeň zrakové vady. 4.1 Stanovení výzkumných otázek Na základě našich předpokladů a použité literatury, jsme si stanovili následující výzkumné otázky. VO1: Budou mít jedinci s méně závažným zrakovým postižením větší zájem o tanec, než jedinci s těžkým zrakovým postižením? VO2: Bude u žen či dívek větší zájem o tanec než u mužů či chlapců? VO3: Budou se jedinci se zrakovým postižením zaměřovat více na pomalejší tance než na tance v rychlejším tempu? VO4: Nalezneme s ohledem na věk respondentů nějaké rozdíly v zájmu o různé taneční styly? 61

62 5 METODOLOGIE ŠETŘENÍ, KONSTRUKCE DOTAZNÍKŮ V diplomové práci používáme kvantitativní i kvalitativní výzkum. První metodou je dotazníková metoda. Zařadili jsme ji proto, že jsme schopni anonymně oslovit velké množství respondentů. V našem případě jsme se zaměřili jednak na žáky 2. stupně základních škol, a jednak na studenty škol středních. V dotazníku, který vkládáme jako přílohu č. 2, jsme se snažili o přesné stanovení a formulaci otázek. Dotazník obsahuje 16 otázek, které vycházejí z cíle výzkumu. Většina otázek je pokládána tak, aby na ni respondenti mohli odpovědět jednoznačně. Zařadili jsme ale i otázky, u kterých jsou možné otevřené odpovědi. To proto, abychom respondentům umožnili jejich individuální projevení. U nejednoznačných otázek jsme ponechali možnost více odpovědí. Některé otázky byly určeny pouze jedincům, kteří projevili zájem o tanec a kteří měli nějakou zkušenost s tancováním. Na začátek dotazníku jsme zařadili úvodní slovo, kterým respondenty žádáme o vyplnění a zároveň je seznamujeme se zaměřením dotazníku. Dotazník jsme zpracovali v několika verzích, které respektovaly stupeň zrakového postižení. První formou byl dotazník v černotisku se standardní velikostí písma, dále v černotisku zvětšeném, ale také ve formě elektronické. Po domluvě s řediteli škol nebylo třeba vytvářet dotazníky v Braillově písmu, protože jedinci s těžkým zrakovým postižením pracovali s podobou elektronickou popřípadě s pomocí pedagoga. Všichni dotazovaní byli upozorněni na anonymitu dotazníku. Jako druhou metodu jsme použili individuální rozhovor. Rozhovor nám poskytla nevidomá studentka vysoké školy, která ve druhém ročníku střední školy navštěvovala taneční kurzy v brněnské taneční škole Starlet. Rozhovor byl postaven z otázek dotazníku, aby mohlo dojít k následnému porovnání výsledků. Jednotlivé otázky však byly podrobněji rozebrány a nejvíce jsme se zaměřovali na to, jak probíhala výuka tance a jak se studenka při tanečním pohybu cítila. První výzkumná otázka, která se zaměřuje na samotný zájem o tanec, vychází z dotazníkové otázky č. 3 a č. 4. Druhá výzkumná otázka, jež se týká rozdílu v zájmu o tanec u dívek a chlapců, vyvstává z otázky v dotazníku č. 2 a č. 4. Třetí výzkumná otázka, jež vyplývá z dotazníkové otázky č. 3 a č. 10, ověřuje, které tance jsou u jedinců se zrakovým postižením oblíbenější. Čtvrtá a zároveň poslední výzkumná otázka se snaží určit, zda má na rozdíly v zaměření na taneční styly vliv věk respondentů, vychází z otázky č. 2 a otázky č

63 6 PRŮBĚH ŠETŘENÍ Po vypracování dotazníku, který je zaměřen na tanec a tancování u jedinců se zrakovým postižením, jsme oslovili několik pracovišť, která se specializují na výchovu a vzdělávání osob se zrakovým postižením. Cílem bylo získat co největší skupinu respondentů, která je specifická svým zrakovým postižením. V první řadě jsme kontaktovali střední školy. Pro malou návratnost dotazníků, jsme se zaměřili také na základní školy. Oslovili jsme tyto instituce: Střední škola, základní škola a mateřská škola pro zrakově postižené Brno, kde jsme se soustředili jednak na druhý stupeň ZŠ, a jednak také na střední školu. Gymnázium pro zrakově postižené a Střední odborná škola pro zrakově postižené, Praha. Konzervatoř Jana Deyla a střední škola pro zrakově postižené, Praha. Základní škola prof. Vejdovského pro zrakově postižené, Olomouc. TyfloCentrum Praha, o.p.s. TyfloCentrum Brno, o.p.s. Pokud oslovená pracoviště projevila zájem o účast na našem šetření, došlo k ové komunikaci nebo k osobní návštěvě pracoviště. Nakonec se nám podařilo získat 83 vyplněných dotazníků. 63

64 7 ZPRACOVÁNÍ VÝSLEDKU Z ŠETŘENÍ Jak již bylo uvedeno výše, dotazníkové formy výzkumu se zúčastnilo celkem 83 respondentů, kteří spadali do věkové kategorie 12 až 20 let. Získané dotazníky jsme se snažili roztřídit nejprve podle formy vzdělávání jedinců, vznikly nám tak dvě kategorie: žáci navštěvující základní školu a studenti navštěvující školu střední. Dále jsme se pokusili dotazované rozdělit podle pohlaví a najít tak rozdíl v tanečním zájmu mezi ženami a muži. Třetí rozdělení, a podle našeho kritéria také nejdůležitější, bylo provedeno dle stupně zrakového postižení. Výsledky byly zpracovány v počítačovém programu Microsoft Excel a poté vkládány do programu Microsoft Word, kde byly zpracovány do grafů, které by měly přispět k přehlednosti a objasnění výsledků. Největší problém nastal v návratnosti dotazníků. Některé instituce se nám neozvali vůbec nebo odpověděli, že o vyplnění dotazníků nemají jejich studenti zájem. Myslíme si, že tento stav je způsoben velkým množstvím studentů, kteří provádí šetření právě pomocí dotazníků. Někteří dotazovaní, se nám však také ozvali s odpovědí, že je náš dotazník zaujal natolik, že se přihlásí do tanečních kurzů. 7.1 Výsledky šetření V následujícím textu budou uvedeny tabulky a z nich vycházející grafy, které jsou popsány legendami. Jelikož pro některé zpracované otázky nelze využít graf výsečový, používáme také graf sloupcový. Pod tabulky a grafy uvádíme také slovní vyhodnocení jednotlivých údajů, které z nich vyplývají. Můžeme říci, že první otázky se zaměřují na osobní údaje respondentů, a to na věk, pohlaví a stupeň zrakového postižení. Následující otázky se již orientují na tanec u osob se zrakovým postižením. Upozorňujeme na detailní zpracování prvních dvou otázek. U první otázky uvádíme obsáhlejší tabulky a grafy, jelikož je z našeho pohledu významné odlišit u jednotlivých respondentů věk, zrakové postižení a typ školy, kterou navštěvují. U druhé otázky se zaměřujeme na rozdílnost pohlaví u jednotlivých zrakových postižení. Také u otázky č. 4 zařazujeme větší počet tabulek a grafů, abychom zdůraznili rozdíly v zájmu u jednotlivých stupňů zrakového postižení i u jednotlivých pohlaví. Více tabulkami a grafy dále znázorňujeme výsledky šetření u otázky č. 10, protože jsme shledali důležité rozdíly ve výsledcích na základní a střední škole. U následujících otázek uvádíme již jednodušší tabulky a grafy z důvodu lepší přehlednosti. Přehled všech získaných údajů jsme zpracovali do tabulky, kterou přikládáme v příloze. (Příloha č. 3) 64

65 Otázka č. 1: VĚKOVÁ KATEGORIE RESPONDENTŮ NEVIDOMOST SLABOZRAKOST ZÁKLADNÍ ŠKOLA STŘEDNÍ ŠKOLA ZÁKLADNÍ ŠKOLA STŘEDNÍ ŠKOLA VĚK POČET POČET POČET POČET VĚK VĚK VĚK RESPONDENTŮ REPONDENTŮ RESPONDENTŮ REPONDENTŮ ZBYTKY ZRAKU PORUCHY BINOKULÁRNÍHO VIDĚNÍ ZÁKLADNÍ ŠKOLA STŘEDNÍ ŠKOLA ZÁKLADNÍ ŠKOLA STŘEDNÍ ŠKOLA VĚK POČET POČET POČET POČET VĚK VĚK VĚK RESPONDENTŮ REPONDENTŮ RESPONDENTŮ REPONDENTŮ JINÉ ZÁKLADNÍ ŠKOLA STŘEDNÍ ŠKOLA VĚK POČET POČET VĚK RESPONDENTŮ REPONDENTŮ ZÁKLADNÍ ŠKOLA Nevidomost Slabozrakost Zbytky zraku Poruchy binokulárního vidění Jiné STŘEDNÍ ŠKOLA Nevidomost Slabozrakost Zbytky zraku Poruchy binokulárního vidění Jiné

66 VĚK POČET RESPONDENTŮ VĚK 8% 4% 7% 10% 15% 12% % 14% % Otázkou číslo 1 bylo zjištěno, že výzkumu se zúčastnilo celkem 83 respondentů, jejichž věk se pohyboval od 12 do 20 let. V této otázce jsme ponechali možnost otevřené odpovědi. Pro přehlednost je uváděno pět tabulek, které se zaměřují na jednotlivé stupně zrakového postižení a samotný věk oslovených jedinců. V tabulkách jsme odlišili také respondenty pocházející ze základní školy a studenty ze školy střední. První graf se vztahuje k žákům, kteří navštěvují základní školu. Na základní škole bylo dotazováno celkem 50 žáků. Zúčastnili se 4 nevidomí žáci, 18 žáků slabozrakých, 4 se zbytky zraku, 3 s poruchami binokulárního vidění a 21 respondentů uvedlo jiné postižení (z toho astigmatismus 5, myopie 10, hypermetropie 6). Ve věku 12 let bylo osloveno celkem 12 žáků. Ve věku 13 let se zúčastnilo 10 žáků. Ve věku 14 let jsme oslovili celkem 12 žáků. Nejpočetnější skupinou byli žáci ve věku 15 let, jejichž celkový počet dosáhl 15 zúčastněných. Na základní škole se výzkumu zúčastnil také jeden žák ve věku 16 let. Druhý graf se vztahuje ke škole střední, kde bylo dotazováno celkem 33 studentů. Dotazník vyplnilo 5 studentů nevidomých, 11 studentů slabozrakých, 3 studenti se zbytky zraku, 2 s poruchami binokulárního vidění a 12 studentů, kteří uvedli jiné zrakové postižení, kde vymezili 4 studenti astigmatismus, 5 studentů myopii a 3 studenti uvedli hypermetropii. Na střední škole byli osloveni studenti 66

67 ve věku 16 až 20 let. Nejmladších respondentů ve věku 16 let se zúčastnil největší počet, a to 9. Také studenti ve věku 17 let byli celkem početnou skupinou, jichž se zúčastnilo 7. Nejméně početná skupina studentů byla ve věku 18 let, jež byla oslovena v počtu 3. Ve věku 19 let se zúčastnilo 6 jedinců a ve věku 20 let 8 studentů. Jelikož je první tabulka velmi obsáhlá a může se zdát nepřehledná, uvádíme shrnující tabulku a graf, z které výše uvedené údaje vyplývají. 67

68 Otázka č. 2: POHLAVÍ RESPONDENTŮ NEVIDOMOST SLABOZRAKOST ZBYTKY ZRAKU PORUCHY BINOKULÁRNÍHO VIDĚNÍ JINÉ MUŽ ŽENA MUŽ ŽENA MUŽ ŽENA MUŽ ŽENA MUŽ ŽENA MUŽ ŽENA NEVIDOMOST SLABOZRAKOST ZBYTKY ZRAKU PORUCHY BINOKULÁRNÍHO VIDĚNÍ JINÉ SOUHRN MUŽ ŽENA POHLAVÍ 49% MUŽ ŽENA 51% 68