Ferruccio Busoni klavírní tvorba se zaměřením na Toccatu

Transkript

1 JANÁČKOVA AKADEMIE MÚZICKÝCH UMĚNÍ V BRNĚ Hudební fakulta Katedra klavírní interpretace Hra na klavír Ferruccio Busoni klavírní tvorba se zaměřením na Toccatu Bakalářská práce Autor práce: Eva Kratochvílová Vedoucí práce: doc. Vladimíra Sláviková Oponent práce: doc. Daniela Velebová Brno 2014

2 Bibliografický záznam KRATOCHVÍLOVÁ, Eva. Ferruccio Busoni klavírní tvorba se zaměřením na Toccatu [Ferruccio Busoni piano works focused on Toccata]. Brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně, Hudební fakulta, Katedra klavírní interpretace, s. Vedoucí bakalářské práce doc. Vladimíra Sláviková. Anotace Bakalářská práce pojednává o osobnosti Ferruccia Busoniho. První a druhá část je zaměřena na jeho život, studia, pianistickou, pedagogickou a kompoziční činnost. Třetí část práce uvádí rozbor skladatelovy klavírní tvorby a čtvrtá se soustředí na interpretační rozbor Toccaty. Annotation The bachelor thesis deals with the personality of Ferruccio Busoni. The first and second part of the bachelor thesis is focused on his life, studies, his pianistic, pedagogical and compositional activities. The third part is focused on his piano works and the fourth contains interpretational analysis of his Toccata. Klíčová slova Busoni, pianista, skladatel, klavírní tvorba, interpretační rozbor, Toccata Keywords Busoni, pianists, composer, piano works, interpretational analysis, Toccata

3 Prohlášení Prohlašuji, že jsem předkládanou práci zpracovala samostatně a použila uvedené informační zdroje. V Brně, dne 1. května 2014 Eva Kratochvílová

4 Poděkování Na tomto místě bych ráda poděkovala vedoucí práce doc. Vladimíře Slávikové za doplňující poznatky, které mi poskytla, a za stylistickou korekturu.

5 Obsah ÚVOD FERRUCCIO BUSONI V LITERATUŘE ŽIVOTOPIS KLAVÍRNÍ TVORBA RANÁ DÍLA TVORBA 80 A 90. LET 19. STOLETÍ (DO ROKU 1904) VRCHOLNÉ SKLADBY (PO ROCE 1905) TOCCATA OKOLNOSTI VZNIKU INTERPRETAČNÍ ROZBOR Preludio Fantasia Ciaccona TOCCATA V PODÁNÍ INTERPRETŮ ZÁVĚR POUŽITÉ INFORMAČNÍ ZDROJE... 44

6 Úvod Téma bakalářské práce jsem si vybrala při sestavování repertoáru bakalářského koncertu. Osobnost Ferruccia Busoniho a jeho skladatelské umění mne zaujalo. Proto jsem si zvolila k interpretaci jeho Toccatu, na kterou je moje práce zaměřena a stala se součástí mého absolventského bakalářského koncertu. Cílem této práce je přiblížit posluchači osobnost Ferruccia Busoniho a seznámit čtenáře s jeho klavírní tvorbou. První kapitola pojednává o publikacích badatelů a spisovatelů píšících o Ferrucciu Busonim. Ve druhé kapitole je popsána skladatelova biografie. Těžištěm práce je třetí a čtvrtá kapitola. Třetí kapitola se zabývá Busoniho klavírní tvorbou bez transkribovaných děl. Přináší stručný přehled raných klavírních skladeb až po vrcholná klavírní díla. Ve čtvrté kapitole se soustředím na Busoniho Toccatu z pohledu interpreta. 1

7 1. Ferruccio Busoni v literatuře Hudební aktivity italského skladatele, klavíristy, dirigenta, pedagoga, spisovatele a editora Ferruccia Busoniho popisuje mnoho zahraničních prací. České publikace se jeho tvůrčí osobností téměř vůbec nezabývají. Ve své práci jsem se soustředila na publikace, které se vztahují k mému zvolenému tématu a zároveň byly dostupné k nahlédnutí. Rozsáhlý životopis skladatele vydal roku 1933 Busoniho přítel Edward Joseph Dent pod názvem Ferruccio Busoni: Biography. Dentova práce se stala základním životopisným pramenem pro ostatní autory. Spisovatel ve své knize uvádí Busoniho široký repertoár s datem a místem, kde jej klavírista poprvé interpretoval. V závěru publikace je velké množství cenných fotografií skladatele, rodiny a blízkých. Pro lepší přehlednost Dent uvádí v záhlaví jednotlivých stran Busoniho věk, rok a důležité body či události, které se v popisované době udály. Kompletní přehled Busoniho klavírní tvorby poskytuje Larry Sitsky ve své publikaci Busoni and the Piano s podtitulem The Works, the Writings and the Recordings z roku Larry Sitsky studoval u dvou bývalých Busoniho žáků. 2 Především se zaměřuje na Busoniho coby klavíristu a skladatele. První kapitoly se věnují klavírní tvorbě. Další přinášejí nové kompoziční prvky, vliv jiných skladatelů a estetické a filozofické úvahy skladatele. Nechybí ani soupis zvukového odkazu Busoniho a taktéž interpreta jeho skladeb Egona Petriho, který byl rovněž Busoniho žákem. Grigory Kogan vydal publikaci o Ferrucciu Busonim v ruském jazyce roku Knihu pod názvem Busoni as Pianist přeložila do angličtiny a anotovala Svetlana Belska 3 v roce Kogan se ve své knize zabývá nejen skladatelovou biografii, ale i interpretačními schopnostmi virtuosa. V počátečních kapitolách se dozvídáme o skladatelově mládí, poté se autor soustředí na techniku, repertoár, interpretaci, rytmus, dynamiku, pedalizaci, prstoklad aj. Poslední kapitoly Kogan věnuje vyzrálému tvůrčímu období života skladatele. O Busoniho klavírní technice se 1 Larry Sitsky knihu editoval roku U Winifred Burston v Sydney a Egona Petriho v Kalifornii. 3 Jejím pedagogem byla Nina Svetlanova, která studoval u Grigoryho Kogana a Genricha Nejgauze. 2

8 Grigory Kogan zmiňuje i ve své další publikaci Práca pianistu z roku 1963, kterou přeložil z ruského jazyka do slovenštiny Miloslav Starosta roku Podává informace, které jsou obšírněji rozvedeny v předchozí Koganově knize. O Busoniho interpretaci píše Carl Adolf Martienssen ve své knize Tvorivé vyučovanie klavírnej hry vydané roku 1954 v Lipsku, kterou přeložil z německého jazyka v roce 1985 Mikuláš Strausz a v témže roce vydal Opus Bratislava. Roku 2010 knihu znovu přeložil Miloslav Starosta. Martienssen si vytvořil vlastní pianistickou typologii, podle níž popisuje Busoniho uměleckou techniku a hru. Roku 2000 vyšla publikace Miloslava Starosty pod názvem Kapitoly z dejín klavírného umenia a pedagogiky klavírnej hry. Autor na začátku cituje některé Busoniho názory k interpretaci uměleckých děl a později se věnuje podrobněji skladatelově osobnosti. Disertační práci o Ferrucciu Busonim napsala Jordana Palovičová roku 2007 na Vysoké škole múzických umění v Bratislavě na téma Ferruccio Busoni klavirista, skladateľ. Autorka se v počátečních kapitolách zabývá životem, estetickými názory a transkribovanou a vydavatelskou činností skladatele. Stěžejní část práce tvoří interpretační a skladatelská činnost se zaměřením na klavírní tvorbu. Na Janáčkově akademii múzických umění v Brně roku 2012 napsala Michaela Svobodová bakalářskou práci na téma J. S. Bach F. Busoni Chaconne d moll. Práci rozdělila na dvě části. V první se zabývá Busoniho životem, pianistickou, pedagogickou a skladatelskou činností, druhá část je zaměřena na interpretační rozbor Chaconny d moll. Dalším inspiračním zdrojem je publikace Životy velkých skladatelů od Harolda C. Schonberga, která byla vydána v roce V českém překladu existuje z roku Americký spisovatel napsal tuto knihu pro inteligentní hudbymilovné laické publikum. 6 Nelze si zde nepovšimnout popularizátorského ladění i spisovatelových odvážných názorů, proti kterým by se nejednou mohla zvednout vlna kritiky. I přesto je publikace čtivá a zajímavá. V 36. kapitole s názvem Německý neoklasicismus nalezneme několik stran o Ferrucciu Busonim, kde Schonberg stručně vystihuje život velikána, jeho skladatelský um, hudební styl a pojednává o některých vybraných kompozicích. 4 Kniha byla později ještě autorem dvakrát revidována, 2. vydání roku 1981, 3. vydání roku Do českého jazyka přeložil Ivan Žáček. 6 SCHONBERG, Harold C. Životy velkých skladatelů, s. 13 3

9 Mnoho informací nám poskytne také slovník The New Grove Dictionary of Music and Musicians ve druhé edici se svými devětadvaceti díly z roku 2001, jehož editoři jsou Stanley Sadie a John Tyrrell. Údaje o osobnosti Ferruccia Busoniho jsou ve čtvrtém dílu slovníku. Nalezneme tu životopis, souborný výpis kompozic a mistra z pohledu klavíristy a spisovatele. Ojedinělým a velmi přínosným pramenem je Busoniho dílo Von der Einheit der Music und Wesen und Einheit der Music z roku 1922, které v roce 1957 přeložil do angličtiny Rosamond Ley pod názvem The Essence of Music. And other Papers. Publikace obsahuje myšlenky a úvahy o hudbě a budoucnosti různých hudebních složek, autobiografické fragmenty, některé vyjmuté pasáže z autorovy korespondence, rady pianistům aj. 4

10 2. Životopis Ferruccio Dante Michelangelo Benvenuto Busoni 7 se narodil 1. dubna roku 1866 v malém italském městě Empoli (nedaleko Florencie) do hudební rodiny. Jeho otec Ferdinando Busoni byl italský klarinetista. Matka Anna Weiss byla německoitalskou klavíristkou (údajně ještě osm dní před narozením Ferruccia hrála na koncertě v Římě za přítomnosti Franze Liszta). 8 Hudební talent se u skladatele projevil již ve čtyřech letech. Zprvu jej učila hře na klavír matka. Později byl podroben přísnému režimu otce: Můj otec, který rozuměl málo klavírní hře a měl rytmickou nejistotu ve hře, vynahradil tyto nedostatky nepopsatelnou energií, sílou a puntičkářstvím, byl schopen sedět vedle mě čtyři hodiny denně a kontrolovat každou notu a prst. Nebylo úniku, odpočinku, ani nedostatku pečlivosti z jeho strany. Pouze přestávky, které s sebou nesly výbuchy z jeho nesmírně ohnivého temperamentu, měly za následek pohlavky, mnoho slz, hrozeb, temných proroctví a výčitek. 9 Otec ho také přivedl k dílu Johanna Sebastiana Bacha. 10 První veřejné vystoupení úspěšně absolvoval v sedmi letech na přání otce pod dvěma jmény Weiss-Busoni. V roce 1876 devítiletého syna vzal otec do Vídně, kde došlo k důležitému setkání s Antonem Rubinsteinem, který o Ferrucciu napsal: Má velmi pozoruhodný talent jako interpret i skladatel. 11 Zároveň mu doporučil, aby se věnoval více studiu kompozice než koncertování. Rubinsteinova rada však nebyla úplně vyslyšena nejspíš kvůli otcově vidině zbohatnout prostřednictvím zázračného dítěte. Ještě téhož roku hudební kritik Eduard Hanslick v Neuen Freien Presse psal pozitivně o klavírní hře mladého Ferruccia, jeho kompozičních a improvizačních schopnostech. Roku 1879 přichází do Grazu, kde se stává studentem Wilhelma Mayera, známého pod pseudonymem W. A. Rémy. Zde se učil převážně teorii a kompozici na skladbách Johanna Sebastiana Bacha a Wolfganga Amadea Mozarta. Po více než jednoročním studiu zakončeném úspěšným koncertem s náročným programem 12 7 Dostal křestní jména tří toskánských umělců, tj. Dante Alighieri, Michelangelo Buenarroti a Benvenuto Cellini. 8 KOGAN, Grigory. Busoni as Pianist, s. 7 9 BUSONI, Ferruccio. The Essence of Music, s SITSKY, Larry. Busoni and the Piano, s KOGAN, Grigory. Busoni as Pianist, s Program: Schumann: Klavírní koncert a moll, Beethoven: Sonata op. 111 a vlastní kompozice: Houslový kvartet op. 19, Preludium a fuga op. 36 a 67. žalm pro sbor a orchestr. 5

11 odjíždí na koncertní turné po Itálii. Roku 1882 mu byl udělen diplom za hru na klavír a kompozici na Accademii filarmonica v Bologni. V roce 1883 pobývá ve Vídni, kde působí jako interpret. 13 Od Johannesa Brahmse získal doporučení ke Carlu Reineckemu do Lipska, kam se roku 1886 přestěhoval. V tomto významném kulturním centru se Busonimu dařilo. Brzy se dostal do povědomí lidí jako klavírní virtuóz. Věnoval se kompozici, psal články, seznámil se s houslistou Henri Petrim a jeho rodinou 14, navázal kontakty s vydavateli jako Kahnt, Peters, Breitkopf & Härtel 15 a podnikatelem Theodorem Steinwayem. 16 Roku 1888 na doporučení Huga Riemanna se Busoni dostává do Helsinek jako klavírní pedagog. Ve Finsku se seznamuje s místním folklórem, poznává přátele, z nichž největší vliv na něj měli Jean Sibelius a Martin Wegelius. 17 Pořádal monumentální klavírní koncerty. 18 Následující rok potkává dceru sochaře a zároveň svoji budoucí manželku Gerdu Sjöstrand. V roce 1890 se zúčastnil prvního ročníku mezinárodní soutěže Antona Rubinsteina v oboru kompozice a hry na klavír v Petrohradu. Busoni získal první cenu v kompozici za skladbu Konzertstück op. 31a. Cenu za klavírní hru nezískal, poněvadž Anton Rubinstein trval na tom, aby alespoň jedna z cen zůstala v domácím prostředí. 19 O pět let později při konání druhého ročníku soutěže v Berlíně, kde byl Busoni členem poroty, provedl závěrečnou řeč tehdejší ředitel moskevské konzervatoře Vasilij Safonov se slovy: Zde stojí muž, který měl získat obě ceny. 20 Roku 1890 získává Busoni na doporučení Antona Rubinsteina místo profesora na moskevské konzervatoři. Jeden z žáků o Busonim napsal: Byl pozoruhodnou osobou neitalské trpělivosti, kráčející usilovně k cíli a energie, energie bez konce. Když jste náhodou šli v časných ranních hodinách kolem domu, kde bydlel, mohli jste slyšet, že již začal svou dvouhodinovou práci (ráno hrával stupnice) Hodiny vždy spolehlivě ukazovaly za deset minut osm. Za deset minut 13 V programech recitálů měl skladby J. S. Bacha, L. v. Beethovena, F. Chopina, F. Liszta a vlastní skladby. 14 Jeho syn Egon Petri se později stal Busoniho nejslavnějším žákem. 15 Později se stal hlavním vydavatelem Busoniho skladeb. 16 Stavitel klavíru plánoval pro Busoniho koncertní turné po USA, avšak plán nebyl uskutečněn z důvodu náhlého úmrtí T. Steinwaye. 17 DENT, Edward Joseph. Ferruccio Busoni: A Biography, s Např. recitál věnovaný skladbám Beethovena s programem: Sonáty op. 2, 57, 111, Eroica Variace a fuga Es dur a Ecossaises. 19 Rubinsteinovu cenu za hru na klavír získal N. A. Dubasov, budoucí profesor petrohradské konzervatoře. 20 DENT, Edward Joseph. Ferruccio Busoni: A Biography, s. 94 6

12 deset odcházel na konzervatoř, kde učil od deseti hodin do dvou. Poté následoval oběd, menší odpočinek a pak zase cvičení, vyučování i komponování. Během hodin ohromoval studenty svou hrou, cokoliv, co jeho studenti hráli, znal zpaměti, a jak! Velmi precizně, do poslední noty, posledního detailu. Bez váhání sedl za klavír a interpretoval jakoukoliv skladbu s precizností a osobitostí. Znal zpaměti všechny orchestrální doprovody, klavírní party z trií a kvartet vše hrál bez váhání, bez rizika zapomenutí nebo udělání chyby. Se stejným klidem, se kterým hrál žákům ve třídě, hrál také před třemi tisíci lidmi v koncertním sále v Noble Assembly Hall. 21 V Moskvě zůstal pouze jeden rok. Roku 1891 se přestěhoval do USA. Nejprve byl profesorem na New England Conservatory v Bostonu. V květnu 1892 se mu narodil syn Benvenuto Busoni. V létě se rodina usadila v New Yorku. I přesto, že měl Busoni umělecké úspěchy a získával přátele, americká kultura mu nevyhovovala: Není to krajina neomezených možností, ale nemožné omezenosti. 22 Roku 1894 se přestěhoval do Berlína. Úspěchy na sebe nenechaly dlouho čekat. Roku 1898 zorganizoval čtyři koncerty věnované historickému vývoji klavírního koncertu, na kterých zaznělo celkem čtrnáct klavírních koncertů. 23 Busoni se postupně stával známou osobností a mluvilo se o něm jako nové hvězdě na pianistickém nebi nebo velkém básníku klavíru. 24 Kromě role organizátora a interpreta byla u něj hlavní profese pedagoga. Respektoval individualitu žáků a vedl je k jejich samostatnosti. Nejednoho žáka učil zadarmo. Měli ho rádi a doprovázeli všude, kde učil nebo vedl interpretační kurzy (Výmar, Vídeň, Basel a Bologna). K jeho žákům patřili Gregor Beklemishoff, E. Blanchet, Augusta Cottlowová, Severin Eisenberger, Etelka Freundová, L. T. Gruenberg, Philipp Jarnach, Leo Kestenberg, Frieda Kindlerová, Vera Maurina-Pressová, Selim Palmgren, Egon Petri, Leo Sirota, Eduard Steuermann, Heinrich Kosnick, Theodor Szántó, Kurt Weil, Michael von Zadora aj. 25 V letech 1902 až 1909 byl iniciátorem cyklu dvanácti koncertů s Berlínským filharmonickým orchestrem v Berlíně, jejichž záměrem bylo: otevřít dveře mladým, 21 KOGAN, Grigory. Busoni as Pianist, s PALOVIČOVÁ, Jordana. Ferruccio Busoni klavirista, skladateľ, s Koncerty autorů: Bach, Mozart, Beethoven, Hummel, Chopin, Mendelssohn, Schumann, Liszt, Brahms, Rubinstein a Saint-Saëns 24 KOGAN, Grigory. Busoni as Pianist, s STAROSTA, Miloslav. Kapitoly z dejín klavírního umenia a pedagogiky klavírnej hry, s. 84 7

13 neznámým, chudým a každému žijícímu skladateli veřejně předvést jeho vydařené dílo. 26 V rámci cyklu uvedl svůj Koncert pro klavír a orchestr roku V souvislosti s těmito koncerty vypukly v uměleckých kruzích nepokoje, nejspíše proto, že Busoni na koncertech preferoval kompozice zahraničních skladatelů před německými. 27 V roce 1906 přijal nabídku vést mistrovskou třídu na vídeňské konzervatoři. O tři roky později mu zemřeli oba rodiče. Busoni v té době složil klavírní Fantazii na motivy J. S. Bacha a orchestrální Berceuse Élegiaque. Roku 1911 vydal svoji publikaci Entwurf einen neuen Ästhetik der Tonkunst (Návrh nové hudební estetiky), která byla jeho vizí hudební budoucnosti. Harold C. Schonberg píše: Busoni ve svém Návrhu nové hudební estetiky volal po bohatství harmonického a melodického výrazu, jehož bude dosaženo tím, že se tón rozdělí na tři díly. Když Thaddeus Cahill ve Spojených státech vynalezl nástroj, který nazval dynamofon a který přeměňoval elektrický proud na fixovaný a matematicky přesně stanovený počet vibrací, Busoni se toho chopil jako možnosti mikrotonální hudby. A co víc: dynamofon pracoval nezávisle na jakémkoliv hudebním nástroji, takže můžeme říci, že Busoni byl prvním, kdo předvídal možnosti elektronické hudby. Busoniho ideje vedly přímo k výzkumu českého skladatele Aloise Háby, který kolem roku 1920 počal experimentovat se čtvrttóny a šestinotóny. Busoni rovněž předjímal dílo Edgara Varése. 28 Je třeba poznamenat, že Busoni ve svých kompozicích nepoužíval prvky mikrotonální ani elektronické hudby. Zůstal tedy ve spojení s těmito idejemi pouze v teoretické oblasti. V témže roce uspořádal k 100. výročí narození Franze Liszta šest koncertů věnovaných skladatelově tvorbě. Carl Adolf Martienssen o této události ve své knize píše: Týchto šesť večerov bolo jedným z najväčších triumfov skutočne veľkej interpretačnej tvorivej vôle. Jeho koncerty ukazaly ako môže veľký interpret pojať do seba celú plnosť umeleckého prejavu a potom ju zo seba vydávať jako niečo celkom nové, a to všetko pri zachovaní najúplnejšej presnosti textu. 29 V letech se vydal na americké turné, kde se v Chicagu setkal s učiteli kontrapunktu Bernhardem Ziehnem a Wilhelmem Middelschultem, kteří Busonimu 26 Tamtéž, s Na programech koncertů byly kompozice skladatelů B. Bartók, V. D Indy, E. Elgar, J. Sibelius aj. 28 SCHONBERG, Harold C. Životy velkých skladatelů, s MARTIENSSEN, Carl Adolf. Tvorivé vyučovanie klavírnej hry, s. 99 8

14 poskytli inspirační zdroje k některým jeho dalším kompozicím. 30 Roku 1912 odcestoval na turné po Itálii, kde odehrál celkem osm klavírních recitálů, jejichž tématikou byl vývoj klavírní tvorby od Johanna Sebastiana Bacha až ke skladbám dvacátého století. V Bologni získal místo ředitele hudebního lycea. Po vypuknutí první světové války v roce 1914 odešel do Spojených států amerických. Před odjezdem ještě uspořádal v Berlíně několik koncertů, např. recitál se skladbami Johanna Sebastiana Bacha věnovaný charitě. Edward Joseph Dent ve své knize uvádí, že se jednalo vůbec o první recitál v Berlíně složený z Bachových děl. 31 V roce 1915 podnikal Busoni turné po západní části Ameriky, avšak po několika měsících pobytu v zemi se mu nedostávalo žádné větší nabídky. Proto v témže roce se vrátil do Evropy. Usadil se ve Švýcarsku v Curychu, kde se setkal s Eugenem D Albertem a Philippem Jarnachem. Uvedl tu svoji Indiánskou fantazii pro klavír a orchestr a jevištní díla Arlecchino a Turandot. Pracoval na edici děl J. S. Bacha. Navzdory sociálním kontaktům a úspěchům se cítil velmi osaměle. Pro Busoniho s italsko-německými kořeny nebyla snadnou situací nepřátelská pozice těchto dvou zemí proti ostatním. 32 Roku 1919 mu byl udělen čestný doktorát švýcarské univerzity. V roce 1920 se Busoni vrátil do Berlína. Jeho návrat byl oslaven triumfálními koncerty. Byly uskutečněny tři filharmonické koncerty věnované skladatelově tvorbě. Busoniho bývalý žák Leo Kestenberg, nyní ve vysokém postavení na ministerstvu kultury, mu nabídl vedení mistrovské třídy kompozice na Akademii umění v Berlíně. Kromě působení na Akademii pořádal Busoni osobitá setkání ve svém apartmánu v ulici Victorie-Luise-Platz s mladými hudebníky, kam zavítali mimo jiné Alois Hába, Ernst Křenek a Paul Hindemith. I nadále se věnoval kompozici a koncertování (Londýn, Paříž, Německo). Pracoval na své velké nedokončené opeře Doktor Faust. 33 Naposledy veřejně vystoupil v květnu roku 1922 s Berlínskou filharmonii, kdy hrál tři klavírní koncerty včetně Beethovenova pátého klavírního koncertu. 27. července 1924 zemřel na srdeční selhání v Berlíně ve věku 58 let. 30 Například Ziehn mu poradil, jak si má počínat v nedokončeném díle Umění fugy J. S. Bacha. Tři témata z tohoto díla použil ve své Fantasii contrappuntistice. 31 DENT, Edward Joseph. Ferruccio Busoni: A Biography, s SITSKI, Larry. Busoni and the Piano, s Po Busoniho smrti operu dokončil blízký přítel a skladatel Philipp Jarnach. 9

15 3. Klavírní tvorba Busoniho skladatelská práce není příliš známá v dnešní době. Hlavní část jeho kompozic je věnována klavírnímu umění. Přesto stojí za zmínku, že je autorem několika oper (Sigune, Die Brautwahl, Turandot, Arlecchino, Doktor Faust), orchestrálních skladeb (např. Symphonisches Tongedicht op. 32a, Berceuse élégiaque op. 42, Nocturne symphonique op. 43), koncertních děl (např. Houslový koncert op. 35a, Concertino pro klarinet a orchestr op. 48), komorní hudby (např. Sonáty pro housle a klavír č. 1, op. 29 a č. 2 op. 36a, Malá suita pro violoncello a klavír) a vokálně-instrumentálních děl (např. Zwei Lieder nach Byron op. 15). V Busoniho klavírní tvorbě pozorujeme několik tvůrčích období. Jeho raná tvorba je postromantická, nese rysy Chopinovy, Schumannovy a Brahmsovy hudby. Postupně se skladatel odklání od romantických ideálů a ve svých skladbách porušuje zákonitosti tonální harmonie. Jedním z hlavních znaků jeho skladeb je všudy přítomná polyfonie, ve které si nesmírně liboval. V dětských letech byl ovlivněn studiem Bachových skladeb, se kterými jej seznámil jeho otec. Sám Busoni píše: Bach je základem klavírní hry. Pokračuje: Liszt vrcholem. Oba dva učinili Beethovena možným. 34 Opravdu Bach je alfou klavírní skladby a Liszt její omegou. 35 Larry Sitsky dodává: Jestliže Bach naučil Busoniho umění kontrapunktu a struktury, jestliže Mozart ho naučil jasnosti a stručnosti formy, pak Liszt ho naučil psát speciálně pro klavír. 36 Dalším zajímavým prvkem v jeho kompozicích je opakování stejných motivů v nových skladbách. Například z cyklu An die Jugend (z roku 1909) čerpá ve své Sonatině č. 1 (z roku 1910), z Klavírního koncertu (1904) vychází ve 2. Elegii (1907), jistou podobnost nalezneme i v jeho 6. Elegií a Toccatě s operou Brautwahl (1912). Sonatina seconda (1912) i Toccata (1921) mají blízko k poslednímu dílu Doktor Faust SITSKY, Larry. Busoni and the piano, s Tamtéž, s Tamtéž, s PALOVIČOVÁ, Jordana. Ferruccio Busoni klavirista, skladateľ, s

16 3. 1. Raná díla Ferruccio Busoni komponoval již od dětských let. Připomeňme si, že byl jako malý chlapec pochválen A. Rubinsteinem a E. Hanslickem nejen za pianistické umění, ale i za skladatelskou činnost. Je pozoruhodné, že jako dítě byl schopen odít své skladby do temnějších barev, užívat ve velké míře zvukomalebných efektů a komponovat skladby s takovou technickou náročností, která je zajisté důkazem velkých hudebních schopností malého chlapce. Z roku 1878 pochází cyklus tří skladeb Racconti fantastici (Fantastické příběhy) op. 12. Jedná se o charakteristické kusy na texty E. T. A. Hoffmanna a G. Hauffa. Po první polyfonní části s názvem Duello (Zápas) přichází druhá staccatová část Klein laches (Malé opomenutí). Třetí část La Caverna di Steenfoll (Jeskyně Steenfoll) se nese v temných barvách spodních registrů. Objevují se tu šestnáctinové běhy, tremola a oktávy (Př. 1). Příklad 1: F. Busoni Racconti fantastici op. 12, 3. část 38 K dalším dílům patří cyklus 24 preludií op. 37, vzniklých na přelomu 70. a 80. let 19. století. Celý cyklus trvá cca 50 minut. Tóniny preludií postupují v kvintovém kruhu. 39 Oproti předchozím raným skladbám se liší svojí výraznější melodičností a lyrikou. Při poslechu preludií uslyšíme velký vliv nejen skladatelů doby romantismu, např. Preludium č. 8 připomíná Brahmsovy rapsodie (Př. 3), ale i baroka, např. Preludium č. 7 zní jako Bachova gigue (Př. 2). 38 BUSONI, Ferruccio. Racconti fantastici. Wiesbaden: Breitkopf & Härtel,

17 Příklad 2: F. Busoni Preludium č Příklad 3: F. Busoni Preludium č Tvorba 80. a 90. let 19. století (do roku 1904) Roku 1883 vzniklo Šest etud op. 16 věnovaných J. Brahmsovi. Busoni používá bohatou fakturu, zvukovou velkolepost, virtuozitu a krásné dlouhodeché melodie. Každá z etud představuje jiný technický problém. Etuda č. 1 je založena na akordické hře, Etuda č. 2 přináší náročnost v artikulaci a figuracích, Etudu č S tím nalezneme shodu s Chopinovými 24 Preludii op. 28, které taktéž postupují v kvintovém kruhu. 40 BUSONI, Ferruccio. 24 Preludes op. 37. Milan: G. Ricordi,

18 pokrývají akordy v oktávovém rozpětí, Etuda č. 4 se skládá z brilantních pasáží, v nichž Busoni využívá orientálních škál (Př. 4). Příklad 4: F. Busoni Etuda č Etudu č. 5 tvoří virtuózní fuga a v Etudě č. 6 se vyskytují kromě skoků i další úskalí typu repetovaných oktáv a akordů. Etudu uvádí a v jejím průběhu provází motiv založený na svém charakteristickém rytmu (Př. 5). Příklad 5: F. Busoni Etuda č. 6 Zajímavostí je, že patrně měl v plánu vytvořit celý cyklus 24 etud tak, jako tomu bylo u koncipování 24 Preludií, poněvadž existují další tři etudy v rukopise. 42 Roku 1884 vyšly Trois morceaux pour piano. Skládají se ze Scherza op. 4, Prélude et Fugue op. 5 a Scéne de ballet op. 6. Všechny tři skladby kladou vysokou 41 BUSONI, Ferruccio. 6 Etudes op. 16. Lipsko: Breitkopf & Härtel,

19 náročnost na interpreta. Scherzo ve svém tempovém označení Allegro vivace přináší rychlé dvojhmatové pasáže a daleké skoky v partu levé ruky. Náročnost se ještě více umocňuje ve skladbě Scéne de ballet, v níž je téměř celá klavírní faktura založena na extrémních skocích, oktávových figuracích a akordech (Př. 6). Příklad 6: F. Busoni Scéne de ballet op Dalším dílem z roku 1884 je Etude. Tema e variazioni op. 17, kterou dedikoval taktéž J. Brahmsovi. Skladba je psána v tónině cis moll s dvouřádkovým tématem a na něj navazujícími 8 variacemi (Př. 7). Možná se Busoni inspiroval Schumannovými Symfonickými etudami, jejichž základní tóninou je rovněž tónina cis moll. Příklad 7: F. Busoni Etude. Tema e variazioni op. 17 (téma a část 1. variace) SITSKY, L. Busoni and the Piano, s BUSONI, Ferruccio. Scéne de Ballet. Vídeň: Doblinger, BUSONI, Ferruccio. Etude. Tema e variazioni. Lipsko: Breitkopf & Härtel,

20 Busoni psal také salónní hudbu v 80. a 90. letech 19. století, k níž patří taneční stylizace s názvem Ballet-scene č. 2 op. 20, č. 3 op. 30 a č. 4 op. 33. Poslední dvě v letech 1913 a 1914 poupravil a byly vydány jako opus 30a a opus 33a ve své druhé verzi. Ve Vierte Ballet-scene op. 33a s rytmem valčíku se vyskytují zvonivé barvy discantů, virtuózní pasáže v rozsahu několika oktáv, dlouhé trylky, skoky, oktávy a sextové figurace (Př. 8). Příklad 8: F. Busoni Vierte Ballet-scene op. 33a BUSONI, Ferruccio. Vierte Ballet-scene op. 33a. Lipsko: Breitkopf & Härtel,

21 Roku 1890 získal první cenu v již zmiňované Rubinštejnově soutěži za skladbu Konzertstück op. 31a pro klavír a orchestr. Dílo je mnohotvárné s akordickou orchestrální hutností, s prokládanými sólovými klavírními party připomínajícími díla Rachmaninovova nebo Čajkovského. Ve dvou kadencích přes fugové provedení, brilantní rozkladové kroky, přes prodýchané linie podobnými harfě, vivace pasážemi do trilkových poloh se zaposloucháváme do triumfálních akordických zpracování, která znějí jako radostný lidový tanec. Slavnostní pochodové stále vrcholící orchestrální hudební drama střídá zvuk klavíru se svými plnozvučnými a uklidňujícími motivy. Poslechově je dílo velmi líbivé (Př. 9). Příklad 9: Busoni Konzertstück op. 31a 46 Sechs Stücke für Pianoforte op. 33b pochází z roku První část s názvem Melancholie přináší bohaté figurace levé ruky, které vytvářejí vlnová vzedmutí, mezi nimiž se tok hudby téměř zastavuje. Počáteční melodičnost a jednoduchost pravé ruky okázale vystupuje a nekoresponduje s vrcholy doprovodného tématu. Působí pateticky a emocionálně vyprahle (Př. 10). Je zde možné přirovnání k Rachmaninovovým skladbám, avšak bez nápadnějších gradací. Příklad 10: F. Busoni Sechs Stücke für Pianoforte op. 33b, 1. Schwermut BUSONI, Ferruccio. Konzertstück op. 31a. Lipsko: Breitkopf & Härtel, BUSONI, Ferruccio. Sechs Stücke für Pianoforte op. 33b. Lipsko: C.F. Peters,

22 Tříčtvrťové metrum druhé skladby Veselost dává podobu rychlého tanečního rázu. Brilantní rychlé pasáže pravé ruky s pevnými akordickými vstupy levé umocňují klavírní virtuozitu a poslechovou líbivost. Střídání motivů v různých polohách působí energicky, bez jakéhokoliv zastavení se. Navozují přirovnání k proudu křišťálové vody, měnící svůj tok kolem kamínků, ale nikdy se nezastaví (Př. 11). Příklad 11: F. Busoni Sechs Stücke für Pianoforte op. 33b, 2. Frohsinn Ve třetí skladbě Scherzino je patrná podoba s předcházející. Zní jako líbivá rychlá etuda repetovaných jednotónových linií s výraznou rytmickou přesností. I přesto že je melodicky méně výrazná, rychlost, krátká staccata a neustále opakující se poloha pravé ruky v naprosté přesnosti k levé vytvářejí velmi virtuózní efekt (Př. 12). Příklad 12: F. Busoni Sechs Stücke für Pianoforte op. 33b, 3. Scherzino Plnost pomalu vkládaných harmonií čtvrté části Fantasia in modo antico s jejich transpozicemi odsouvají pocit chudších motivů. Evokují v posluchači návrat do starých dávných časů. Pokud bychom poslouchali tuto část opakovaně, vnímali bychom široký hudební prostor stejně tak jako náš hlas mezi sloupovím starobylých chrámových lodí. (Př. 13). 17

23 Příklad 13: F. Busoni Sechs Stücke für Pianoforte op. 33b, 4. Fantasia in modo antico Úvodní typicky smuteční motiv páté části s názvem Finische Ballade s basovými sestupy (Př. 14a) vystřídá varianta rychlejších prstových skupinek, proti kterým jako hodiny času jsou položené dvoudobé kvinty levé ruky (Př. 14b). Molto tranquillo připomíná bachovskou polyfonii (Př. 14c). Mollová lyričnost Andantina s táhlou melodií pravé ruky se znovu proměňuje přes polyfonní část do figurací s půlovými basovými tóny, aby ke konci vytvořila dynamický vzestup a následně uvolnění do klidných a tichých akordů (Př. 14d). Příklad 14a: F. Busoni Sechs Stücke für Pianoforte op. 33b, 5. Finische Ballade Příklad 14b: 18

24 Příklad 14c: Příklad 14d: V poslední části Exeunt omnes zaujímají celou fakturu polonézové slavnostní rytmy (Př. 15) a zvuková bohatost skladby zakončí po středových stupnicových gradacích hudební celek. Příklad 15: F. Busoni Sechs Stücke für Pianoforte op. 33b, 6. Exeunt omnes Roku 1904 Busoni dokončil Koncert pro klavír a orchestr C dur op. 39. Skládá se z pěti vět. Délka koncertu činí cca 75 minut. První věta Prologo e Introito začíná úvodem, který připomíná Čajkovského klavírní koncert b moll (Př. 16). 19

25 Příklad 16: F. Busoni Koncert pro klavír a orchestr op. 39, 1. věta věta Pezzo giocoso se 4. větou All Italiana působí odlehčeněji. Třetí věta Pezzo serioso je pojata velmi symfonicky a v poslední větě Cantico Busoni přidává mužský sbor (Př. 17). Příklad 17: F. Busoni Koncert pro klavír a orchestr op. 39, 5. věta Busoni ve svém koncertu klade velké nároky na interpreta po technické stránce i v oblasti výdrže. Možná pro již zmiňovanou délku 75 minut dílo nenachází mnoho svých interpretů. V koncertu nalezneme akordické a oktávové postupy, zvukomalebné a brilantní pasáže, využití celého rozsahu klaviatury a náročnost hry umístěné často do spodních nebo vysokých registrů. Busoni v doprovodném listu ke koncertnímu programu kritizuje tehdejší náhled na podřadnou funkci orchestru, který 48 BUSONI, Ferruccio. Piano concerto op. 39. Lipsko: Breitkopf & Härtel,

26 se v době růstu kultu virtuozity stával doplněním klavírního koncertu. 49 Proto se ve svém koncertu snaží o vyrovnanost obou složek klavíru a orchestru Vrcholné skladby (po roce 1905) S dokončením Koncertu pro klavír a orchestr nastává u Busoniho změna v komponování. Skladby se odklánějí od romantických rysů. Nahrazuje je jiný hudební jazyk. Do popředí se dostává rytmická pregnance, jemnější dynamické odstínění, temnější a subtilnější barvy nástroje, chromatické kroky a disonance. Místo brilantních pasáží je nyní hlavním úkolem interpreta je dosažení velkého spektra barev a bohaté pedalizace s cílem co nejvýstižněji vyjádřit myšlenku kompozice. Roku 1907 vydává 7 dílný cyklus Elegií, který je na první pohled rozdílný od skladeb předešlých období. První Elegie nese název Nach der Wendung (Po zvratu). Je zajímavé, že skladbu takto Busoni přímo označil. Nejspíše si byl vědom změny, která v jeho skladatelské činnosti nastala, a proto dal skladbě uvedený název. Preferuje subtilnější dynamiku. Part levé ruky vnáší do hry statičnost a velmi temně laděné odstíny (Př. 18). Příklad 18: F. Busoni Nach der Wendung 50 Druhá část All Italia! In modo napolitano svojí střední části Allegro připomíná italskou lidovou píseň, která kontrastně zní oproti ostatním částem, do nichž vložil um svého moderního hudebního jazyka. Objevují se tu zajímavé škály, 49 SITSKY, Larry. Busoni and the Piano, s BUSONI, Ferruccio. Elegien. Lipsko: Breitkopf & Härtel,

27 chromatické posuny v harmonii a rozsáhlé zvukomalebné pasáže v partu levé ruky (Př. 19). Příklad 19: F. Busoni All Italia! In modo napolitano Třetí část nese název Meine Seele bangt und hofft zu Dir Choralvorspiel ( Moje duše se obává a doufá v Tebe Chorální předehra). Počáteční oktávové pomalé úvodní motivy se posouvají basovými provedeními do melodie pravé ruky. Ve střední části rychlá gradace levé ruky s mohutnými akordy pravé vytvářejí kolosální hudbu chrámového prostoru imitující mixturové varhanní zvuky (Př. 20). Následuje disonantní kreace levé se stejně disonantními akordy pravé až do pianissimového uklidnění. Příklad 20: F. Busoni Meine Seele bangt und hofft zu Dir Čtvrtá část s názvem Turandots Frauengemach přináší harfové sladké pasáže, posléze disonantní takty přecházející do pohádkového popěvku, který variačně 22

28 zpracovává až do konce skladby za prokládání harfových brilantních provedení (Př. 21). Příklad 21: F. Busoni Turandots Frauengemach Pátá Elegie Die Nächtlichen je poslechově náročnější skladba, v níž pravá ruka vynáší melodii, která je přesto zanořena do temně znějící levé ruky. Jen krátce zaznívá valčíkový rytmus a až do závěru skladby zní různě přeznívající harmonie obou rukou (Př. 22). Příklad 22: F. Busoni Die Nächtlichen V šesté části Erscheinung (Vzhled) pravá ruka v nižších polohách vytváří melodické vlnové pravidelné rytmy. Přicházejí temné barvy v partu pravé i levé ruky. Ve střední části melodické vedení obou rukou se vnořuje do smutně temných akordických zvuků (Př. 23). 23

29 Příklad 23: F. Busoni - Erscheinung Sedmá část Berceuse přináší klidný, kolébající úvod, který se po několika taktech ponořuje do své vážnosti. Přicházející klidná zóna akordů obou rukou, stále však temně znějící, vystřídá houpavé něžné souznění obou rukou a posléze přechází opět do kolébající vážnosti (Př. 24). Příklad 24: F. Busoni - Berceuse Busoni je autorem šesti Sonatin, z nichž druhá Sonatina seconda z roku 1912 je jeho nejexperimentálnějším dílem, obsahujícím disonantní souzvuky, paralelní akordy bez harmonických vztahů, chromatické běhy, které posluchače mohou uvést do zvukových temnot. Zaznívají zde i rytmické pravidelnosti, které jsou však zvukově rozbity záplavou disonancí (Př. 25). 24

30 Příklad 25: F. Busoni Sonatina seconda 51 V ostatních Sonatinách se navrací k jasnějším liniím, poslechové jednoduchosti a líbivosti. Opouští terén atonality, jakési harmonické nekonkrétnosti, která je přítomna ve druhé Sonatině. I zde však zaznívají disonance prokládané polyfonickými postupy. V letech vznikla Indiánská fantazie pro klavír a orchestr a čtyřdílný Indiánský deník pro klavír. Inspirací pro Busoniho bylo setkání s bývalou studentkou harmonie Natalii Curtis, která mu věnovala svoji sbírku indiánských zpěvů. První část Indiánského deníku vyznívá s melodickými a postupně chromaticky disonantními skupinkami smutně. Ve druhé části v provedení non legato až staccato vytváří skladatel v tónových repeticích a jejich kombinacích gradace a harmonické vrcholy. Melodii třetí, klidnější části podbarvuje rozkladová faktura levé ruky. Zvonivé tóny pravé ruky přecházejí do jemně disonantních akordických splynutí obou rukou. Čtvrtá část vytváří harmonizace k lidovému zpěvu, který je stále zřetelný i při přecházení z jedné horizontální linie do druhé (Př. 26). Příklad 26: F. Busoni Indiánský deník, 4. část BUSONI, Ferruccio. Sonatina seconda. Lipsko: Breitkopf & Härtel, BUSONI, Ferruccio. Indianisches Tagebuch. Lipsko: Breitkopf & Härtel,

31 Posledním dílem je cyklus tří skladeb Drei Albumblätter. První skladba vznikla v roce Barokně znějící muzikálnost pravé ruky a tanečně doplněný doprovod levé ruky charakterizuje celou skladbu. Dominující melodie je jasná a zvukově plyne až do samotného konce (Př. 27). Příklad 27: F. Busoni Albumblätter, 1. část 53 Druhá skladba je zpracována projasněně polyfonně a přísně rytmicky. Objeví se zde i jemné až chrámově pastorální akordy (Př. 28). Příklad 28: F. Busoni Albumblätter, 2. část Třetí skladba navazuje na předcházející ještě rozsáhlejší polyfonní šíří s představou chrámového prostoru. Tremola levé ruky představují varhanní hloubku (Př. 29). Pravá ruka pokračuje pastorálně v polyfonních tématech. Mohli bychom v nich vidět záblesky smíru se sebou samým a životem. 53 BUSONI, Ferruccio. Drei Albumblätter. Lipsko: Breitkopf & Härtel,

32 Příklad 29: F. Busoni Albumblätter, 3. část 27

33 4. Toccata Okolnosti vzniku Třídílná Toccata pochází z roku Její části Preludio, Fantasia a Ciaccona se hrají attacca (bez přerušení). Vznik Toccaty se váže k době, kdy skladatel uvažoval nad návratem do Berlína, a současně, kdy nebylo lehké vrátit se zpět do poválečného života. Busoniho zármutek tíživé situace pramení v dopisu Philippovi Jarnachovi: Mé srdce puká. Chystám se ve věku 54 let do neznáma. 54 Toccata je jednou z posledních Busoniho kompozic. Pozorujeme v ní nádech neoklasicismu s návratem k toccatové formě, ve které však nenajdeme fugové provedení. Náznaky fugy spatřujeme pouze v Andante tranquillo ve Fantasii a v oktávovém úvodu Ciaccony. Slovo toccata je odvozeno z italského toccare s významem dotýkati se. Proto také toccatové formy vyžadují vysoké nároky na interpretační schopnosti. Poprvé se toccata objevila v díle G. A. Casteliona Intabolatura de leuto de diversi autori v roce Hra běžela v akordickém stylu, ve kterém většinou pravá ruka předváděla brilantní běhy proti akordům levé. Tyto figury se v toccatách střídaly. Významným tvůrcem toccat byl Girolamo Frescobaldi. Využíval kontrastů jednotlivých pasáží se složitými rytmickými prvky. Toto pojetí náročnosti je nejlépe vyjádřeno v jeho deváté toccatě, jejíž motto z ní: Non é senza difficoltá che fi arriva al fine. Bez těžkostí nedojdeme do cíle. 55 Stejné motto převzal Ferruccio Busoni ke své Toccatě i s autorovým jménem Frescobaldiho. O Busoniho Toccatě hovoří její interpret Alfred Brendel: Toccata se obrací na nebojácného virtuosa s převážně dlouhými prsty a pažemi, jež musí nejednou překřížit tak, aby se dostal až k okrajům samotné klaviatury DENT, Edward Joseph. Ferruccio Busoni: A Biography, s BUSONI, Ferruccio. Toccata. Lipsko: Breitkopf & Härtel, 1922, s Překlad citace z textu Uwe Kraemera doprovázející nahrávku Busoniho Toccaty Alfredem Brendelem, Philips

34 4. 2. Interpretační rozbor Busoniho Toccata by mohla znázorňovat velkou písňovou formu svým dělením na větší množství dílů bez ohledu na autorovo členění. Skladatel v jednotlivých dílech vytvořil prostor pro prezentaci mnoha klavírních technik. V kontrastech je zahrnuto střídání rychlých ploch s pomalými, což přináší mnohotvárnost a tím náročnost výrazových poloh Preludio Tempo a charakter Preludia skladatel stanovuje na začátku jako Quasi Presto, arditamente (směle, odvážně). Tok skladby se pohybuje v tónině as moll a třídobém rytmu 6/4 taktu. Ostrá stacatissima Preludia s lehkou akcentací vrcholových tónů pravé ruky charakterizují absolutně přesnou rytmičnost, ve které pokračuje levá ruka v doprovodně stejné rychlé linii (Př. 30). Příklad 30: 57 Při poslechu se nám vybaví časoměrná přímka přesýpacích hodin, od počátku až do jejich odměřeného konce. Tónová linie energických hudebních myšlenek má sestupnou rovinu, umocnění výrazové podává synkopovanost a akcentace levé ruky (Př. 31), 57 BUSONI, Ferruccio. Toccata. Lipsko: Breitkopf & Härtel,

35 Příklad 31: která pak podbíhá pravou pod jejími chromatickými pasážemi (Př. 32), Příklad 32: aby dále v přesném oktávovém běhu podpořila stejnotónové vrcholy (Př. 33). Příklad 33: Od 37. taktu jsem se vyhnula křížení rukou, jež pramení ze zápisu skladatele, a zvolila jsem pro sebe pohodlnější způsob hry. Na třetí době zmíněného 37. taktu (Př. 34a) převracím party obou rukou v trvání do 39. taktu (Př. 34b). 30

36 Příklad 34a: Příklad 34b: Taktéž postupuji v závěrečné pasáži Preludia ve 47. taktu (Př. 35). Příklad 35: V samotném Preludiu není pouze zachycen temperamentní rytmický prvek, je zde i jemné a velmi přesné vplynutí do p chromatických běhů obou rukou (Př. 36), Příklad 36: běh levé nabývá na intenzitě a pravá ruka svými dvojhmaty se snaží přesně vklínit jednodobými staccaty, mění se posléze v gradující osminové dvojhmaty, aby na 31

37 konci své vyměřené doby časoměrné přímky mohutně akordicky s levou rukou ukončila svoji část v tónině As dur (Př. 37). Příklad 37: Fantasia Fantasii skladatel označil Sostenuto, quasi adagio. Je tvořena více částmi, s nimiž se střídá i metrické značení taktů. Při její interpretaci je důležité pochopit a prožít návaznost jednotlivých částí tak, aby se Fantasia nestala roztříštěnou skladbou, ale aby byla interpretem i posluchačem chápana jako jeden velký celek, jehož části na sebe navazují, plynou a gradují směrem k Ciacconě. V úvodu se Fantasie svými patetickými trojoktávovými hlubokými tóny po nesmělé odmlce přesouvá přes jemnou chromatiku do zpěvného tématu pravé ruky (Př. 38). Příklad 38: Od 6. taktu se podobá part pravé ruky kadenci, jíž autor předepsal un poco declamato. Stejné vyprávění přebírá levá ruka, která pak v rychlých skupinkách jak hudební vítr doplňuje zpěv pravé ruky (Př. 39). 32

38 Příklad 39: Něžnost pokračuje a je podbarvována jemnými nádherně znějícími akordy, které s pomocí citlivé pedalizace znějí jako modlitba či píseň o lásce (Př. 40). Příklad 40: Toto citlivé zklidnění zastaví přesná a ostrá rytmičnost pravé ruky, které ještě podtrhují staccata levé ruky. Zde se začíná objevovat triolový motiv, který skladatel dále rozvíjí (Př. 41). Příklad 41: 33

39 Stejný motiv nalezneme i v následujícím Meno vivace, ovšem ve zcela jiném charakteru (Př. 42). Příklad 42: Poté přicházejí opět krátká zklidnění. Klid unisonového tématu Andante tranquillo pokračuje ve svém fugovém zpracování, kde jako protivěta k tématu vystupuje opět triolový motiv a ke konci přebírá stejný motiv part levé ruky (Př. 43). Příklad 43: Od 58. taktu nastupuje vícehlasá část, ve které se jednotlivé hlasy od sebe vzdalují a přibližují protipohybem. Je třeba myslet orchestrálně a jednotlivé hlasy vnímat jako nástroje v orchestru. Tato část ve mně evokuje představu procházení se po zasněžených ledových krách (Př. 44). 34

40 Příklad 44: Z důležitých triolových motivů se pak rodí šesnáctinové rozkladové modulace, pod nimiž zaznívá meditativní myšlenka v basových oktávách (Př. 45). Příklad 45: 35

41 Šestnáctinové rozkladové pasáže stupňují vzrušení svými danými akcenty. Hudba vyústí do části Animando assai, která nás svojí extrémní vzrušeností zavede rovnou do Ciaccony (Př. 46). Příklad 46: Ciaccona Formu ciaccony (italsky ciaccona, francouzsky chaconne) tvoří variace nad ostinátním basovým tématem. Její vývin souvisí s improvizačními obměnami při zpěvu a kytarové hře, s přepisy vokálních skladeb a s technikami starých lidových italských a španělských tanců, které zanikly v 17. století. Barokní Ciaccona měla zpravidla 4-taktové či 8-taktové téma. Metrum bylo většinou liché. Téma zaznělo nejprve samostatně nebo současně s kontrapunktujícími hlasy a nejčastěji zůstávalo v basové linii. Jednotlivé variace bez oddělení do sebe vplývaly. 58 Tempo Busoniho Ciaccony Allegro risoluto je ostré, brilantní, se stoupající technickou náročností a vzrůstajícím napětím. To vše nabírá do gradace akcentovaná druhá doba levé ruky (Př. 47). 58 SVOBODOVÁ, Michaela. J. S. Bach F. Busoni Chaconne d moll, s

42 Příklad 47: Ciaccona začíná svým energicky akcentovaným chromatickým tématem. Busoni umísťuje druhé uvedení části tématu do altového hlasu, pod nímž probíhá triolová variace (Př. 48). Příklad 48: Dále téma pokračuje v sopránovém hlasu a přicházejí robustnější vsuvky, hudební vzrušení roste a přechází do podoby klavírního orchestru (Př. 49). Příklad 49: Dále se vyskytuje podobná energická melodie, v níž si ruce vyměnily své role. Triolové vsuvky hraje pravá ruka a levá pokračuje kontrapunktickými obměnami úvodního tématu Ciaccony (Př. 50). 37

43 Příklad 50: Obě ruce se k sobě připojí oscilujícími dramatickými výstupy, aby od sebe vzdáleny dohrály své role na okrajích klaviatury (Př. 51). Příklad 51: V Ciacconě nalezneme i toccatové úseky (Př. 52). 38

44 Příklad 52: Busoni se nedrží zcela přesného znění tématu a neustále jej obměňuje. Zde s ním chromaticky sestupuje (Př. 53). Příklad 53: Téma nezaznívá vždy robustně, ale objevuje se i v lyrické podobě, v níž skladatel vsunul piú dolce, s šestnáctinovými rozklady v pravé ruce (Př. 54). 39

45 Příklad 54: Působivé momenty striktní tónové artikulace v krajních dynamikách míří do situací, kdy ruce se pohybují ve vzdálených polohách, poté se kříží a konečně v pohodlné pozici hrají pospolu. V následujícím příkladu si lze všimnout výborného způsobu volby prstokladu v pravé ruce bez použití podkladu palce (Př. 55). Příklad 55: Ve Strettě je slyšet ještě jednou motiv rytmického počátečního Preludia (Př. 56a) a závěrečné fanfárové a triumfální akordové zpracování (Př. 56b). 40

46 Příklad 56a: Příklad 56b: Toccata v podání interpretů Toccatu v podání několika interpretů je možno poslechnout na audio nahrávkách internetového zdroje. Provedení koncertních mistrů jsou individuálně odlišná, a tímto jedinečná. Po opakovaném naslouchání jsem si dovolila porovnání a charakteristiku jednotlivých nahrávek. Jedním z interpretů Toccaty je Geoffrey Douglas Madge. Jeho pojetí první části Preludia se dle mého názoru vyznačuje nedostatečnou zřetelností figurální melodie, která ke konci taktů téměř zaniká, což snižuje výrazový dopad skladby. Pevnost a síla oktáv v partu levé ruky často nevhodně zvukově překrývá figurativní hru pravé ruky. Všechny části se mi jeví jako rytmicky rozkolísané. Tam, kde čekáme vrcholné napětí, se dostavuje útlum, což logicky oslabuje umělecký záměr. Neúměrné zpomalení je neadekvátní myšlenkovému vyvrcholení skladby před samotným závěrem díla. Dalším interpretem je Carlo Lombardi. V jeho interpretaci zní Preludio uceleně, brilantně, avšak poněkud rychleji, než běžně slýcháváme. Položila jsem si otázku, zda je to ku prospěchu. Fantasia v pianech z ní až příliš stroze. Ve zpěvné melodii nevychází vstříc charakteru hudby, který vyžaduje použití expressívního barevného úhozu. Posluchačsky navozuje dojem fugového pojetí, kde se prolínají vzestupné šestnáctinové a posléze dvaatřicetinové linie běhů zakrývajících nesenou 41

47 melodii pravé ruky. Ohromující brilance hry je zde umožněna technickou dokonalostí interpreta. Takto uchopena Fantasia a Ciaccona s preferencí rytmu a synchronie přináší překvapující dojem elektronické hry budoucnosti. Tímto způsobem se interpretace skladby stává zajímavou a pozoruhodnou. V interpretaci Johna Ogdona se rytmická přesnost a pravidelnost zvukové podoby Preludia ztrácí. Jsou slyšet rychlé přejezdy a nesrozumitelná dokončování figurálních brilantních linií. Jejich střídání s oblastmi zpomalení potlačují skladatelovu vizi a v některých místech vytvářejí zvukový šum. Pojetí Fantasie je až příliš rozvláčné. Velká zpomalení způsobují ochablost zpěvných linií a skladba je tím rozdělena na řadu celků. Opakovaná myšlenka skladatele je rytmicky rozbita a její vrcholové obraty a obměny tak zanikají. Pokud by interpret nepoužil dostatečné zvukové opory levé ruky, výsledný interpretační dojem by se nedostavil. Rudolf Serkin začíná Toccatu bravurně a vzletně. Na několika místech ne zcela zřetelně zazní rozkladová linie. Ve Fantasii si podmanivě hraje s melodií. Kvartové zvukové narychlení v Ciacconě je k pravé ruce málo ostré a nemůže zde vyznít dramatický efekt v oblasti toccatového prvku obou rukou. Před závěrečnými oktávovými pasážemi části Piú stretto interpret volí narychlení, a tím blížící se vyvrcholení samotného závěru Ciaccony zní méně jistě. Celkové provedení a pojetí skladby zní velmi virtuózně. Claudius Tanski v provedení Preludia začíná poněkud zatíženým staccatissimem. Možná proto nemůže vyvolat dojem strhující jiskrnosti a tempové vyváženosti, která byla skladatelovým záměrem. V Preludiu si interpret dotváří své pojetí závěrečných akordů a prodlužuje si je v rozporu se zápisem. Fantasia je poutavá citovým prožitkem a dynamickou nápaditostí a v závěru Ciaccony zdařile staví dynamicko-rytmickou gradaci díla. Dle mého názoru je interpretace Toccaty optimální v provedení Alfreda Brendela. V Preludiu jeho striktní a barevně vycizelovaný úhoz dodává myšlenkám jiskru a jasnost. Ve Fantasii A. Brendel oduševněle přistupuje k vyjádření Busoniho myšlenek. Nostalgické melodie se střídají s vypjatými vzestupy, čímž skladba získává emocionálně strhující charakter. Decentní akcentace jednotlivých dob v interpretaci Brendela vystihuje skladatelův důraz na rytmickou pregnanci, disciplinovanost hráče, a tím optimálně naplňuje skladatelův záměr. 42