ATONÁLNÍ PROUD V ČESKÉ KLAVÍRNÍ TVORBĚ

Transkript

1 Univerzita Palackého v Olomouci Filozofická fakulta Katedra muzikologie Lucie Jirglová ATONÁLNÍ PROUD V ČESKÉ KLAVÍRNÍ TVORBĚ Bakalářská práce Vedoucí práce: MgA. Marek Keprt, Ph.D. Olomouc 2011

2 Palacky University Olomouc Philosophical Faculty Department of Musicology Lucie Jirglová ATONAL TRENDS IN CZECH PIANO COMPOSITIONS IN THE YEARS 1918 TO 1945 Bachelor thesis Supervisor of thesis: MgA. Marek Keprt, Ph.D. Olomouc

3 Prohlašuji, ţe jsem tuto práci vypracovala samostatně a uvedla v ní veškerou literaturu a ostatní zdroje, které jsem pouţila. V Olomouci dne 20. dubna 2011 Lucie Jirglová 3

4 Mé poděkování patří PhDr. Vlastě Reittererové, Mgr. Markétě Kratochvílové a Radoslavu Kvapilovi za poskytnutí cenných informací a za laskavé zapůjčení notových materiálů a nahrávek; Památníku Terezín za svolení k pouţití obrazové přílohy. Především pak děkuji svému vedoucímu práce MgA. Markovi Keprtovi, Ph.D. za podnětné rady a trpělivost při vedení práce. 4

5 OBSAH Úvod...6 Stav bádání...7 K pojmu atonality...12 Česká hudba v letech Před rokem Reflexe výdobytků Druhé vídeňské školy v českém prostředí...21 Česká atonální klavírní tvorba Alois Hába...23 Viktor Ullmann...25 Miroslav Ponc...26 Václav Kaprál...28 Ervín Schulhoff...30 Ţivot...30 Dílo...32 Klavírní tvorba...35 Analýza Elf Inventionen für Klavier...37 Gideon Klein...44 Ţivot...44 Dílo...46 Klavírní tvorba...48 Analýza Sonáty pro klavír, č Karel Reiner...55 Ţivot...55 Dílo...57 Klavírní tvorba...59 Analýza Sonáty pro klavír č Závěr...66 Shrnutí...68 Zusammenfassung...69 Summary...70 Anotace...71 Prameny a literatura...72 Obrazová příloha

6 ÚVOD aneb Kdyţ se řekne atonální......tak obvykle následuje reakce: Nedá se to poslouchat, hrát ani zpívat. Tak jak si někdo můţe zvolit takové téma? Dovolte, aby tato práce přispěla k vyvrácení mýtů o tom, ţe atonální rovná se neposlouchatelné, atematické, bez moţnosti uţití tradičních forem, spekulativní, vykonstruované, pro skladatele bez invence atd. Atonální hudba se totiţ dá nejen poslouchat a hrát, ale dokonce i analyzovat. Kromě atonality mě zajímají i všechny další sloţky tématu práce: období první poloviny 20. století, protoţe je stylově nesmírné rozmanité. Klavírní tvorba je mi blízká proto, ţe sama hraji na klavír. Zájem o českou posmetanovskou hudbu u mne vyvolaly podnětné a osobitým způsobem podané přednášky profesora Vladimíra Hudce. Cílem práce je ukázat, kteří skladatelé psali atonální díla věnovaná klavíru a zda lze v jejich hudební řeči nalézt nějaké společné rysy. Na začátek práce jsou zařazeny kapitoly, které pojednávají o vymezení pojmu atonality a o kompozičních proudech v české hudbě daného období. Kapitola s názvem Reflexe výdobytků Druhé vídeňské školy v českém prostředí ukazuje, jak se k nám atonalita vůbec dostala. Jádro práce pak tvoří kapitola o atonální klavírní tvorbě, která je dále členěna. Nejprve pojednává o autorech, jejichţ klavírní díla se pohybují na rozhraní tonality a atonality, a pak o tvorbě skladatelů, v jejichţ díle se vyskytují skladby, které jiţ můţeme směle nazvat atonálními. Další text je pak rozčleněn na tři zvláštní podkapitoly, které tvoří ucelené portréty dalších tří skladatelů. Tyto podkapitoly zahrnují přehled jejich ţivota a díla se zaměřením na tvorbu klavírní, přičemţ na závěr jsou zařazeny analýzy vybraných děl. Celkové zhodnocení a srovnání je pak předloţeno v Závěru práce. 6

7 STAV BÁDÁNÍ Období mezi lety je v české muzikologické literatuře celkově věnována velká pozornost. Základní literaturu vztahující se k české hudbě tohoto období tvoří především dvě publikace: dvousvazkové Dějiny české hudební kultury , které jsou společným dílem kolektivu autorů vedeném Robertem Smetanou, a Slovník české hudební kultury 2, jehoţ editory jsou Jiří Fukač, Jiří Vyslouţil a Petr Macek. Nachází se v něm řada hesel, jeţ přímo souvisí s tématem této práce, kterým je pouze jeden z mnoha kompozičních proudů zasahujících českou hudbu daného období. Rámcová charakteristika české atonální hudby je součástí hudebně historických publikací přehledového typu, jako např. Smolkovy Dějiny hudby 3, Hudba v první československé republice 4 či Česká hudba našeho století 5. Mnohem podrobněji se však avantgardním kompozičním proudům včetně expresionismu věnuje kniha Josefa Beka Avantgarda Ke genezi socialistického realismu v české hudbě 6. Kniha je členěna do čtyř částí. V první Bek vymezuje pojem avantgardy a zabývá se jejím zrodem v českém prostředí. Pak následuje část věnovaná poměru české hudby 1 Dějiny české hudební kultury Díl II Věd. red. R. Smetana. 1. vyd. Praha: Academia, s. 2 Slovník české hudební kultury. Ed. J. Fukač, J. Vyslouţil, P. Macek. 1. vyd. Praha: Editio Supraphon, s. ISBN SMOLKA, Jaroslav a kolektiv: Dějiny hudby. 1. vyd. Brno: TOGGA, s. ISBN SMOLKA, Jaroslav: Hudba v první Československé republice. 1. vyd. Praha: AMU, s. ISBN SMOLKA, Jaroslav: Česká hudba našeho století. 1. vyd. Praha: Státní hudební vydavatelství, s. 6 BEK, Josef: Avantgarda. Ke genezi socialistického realismu v české hudbě. 1. vyd. Praha: Panton, s. 7

8 k tvorbě některých světových skladatelů včetně Schönberga, Berga a dalších německých skladatelů. Ve třetí a čtvrté části jiţ přímo charakterizuje avantgardní tendence v české hudbě. Pojednání zaměřené speciálně na klavírní tvorbu v první polovině 20. století přináší prakticky jen jediná studie, pocházející z pera Jaroslava Jiránka, s názvem Česká klavírní tvorba , která byla nejprve publikována v časopise Hudební věda, pak přednesena na konferenci v polském Słupsku a nakonec byla v téměř nezměněné podobě zařazena jako jedna z kapitol do druhého svazku Dějin české hudební kultury Jiránek zde předkládá přehled tvorby pro klavír od pozdního romantismu a člení ji podle časového, ţánrového i stylového hlediska. Vzhledem k tomu, ţe studie je opět spíše přehledová a část věnovaná expresionismu není příliš rozsáhlá, je třeba hledat informace o klavírní tvorbě především v monografiích a časopiseckých studiích zabývajících se dílem jednotlivých skladatelů, kteří spadají do předmětného pole této práce. Nejrozsáhlejší bibliografii má Alois Hába, coţ je vzhledem k jeho pedagogickému působení, zakladatelskému významu v oblasti hudební teorie a s tím související evropské proslulosti logické. Předním hábovským badatelem je Jiří Vyslouţil, který od padesátých let publikoval řadu článků a studií nejen o Hábovi, ale o hudbě 20. století vůbec (například Česká meziválečná hudební avantgarda 8, Meziválečná hudební avantgarda Její vznik, proměny a syntézy 9 nebo Čtyři malé portréty Václava Kaprála 10 ). 7 JIRÁNEK, Jaroslav: Česká klavírní tvorba In: Hudební věda, 1967, č. 2, s VYSLOUŢIL, Jiří: Česká meziválečná hudební avantgarda. In: Opus musicum, 1975, roč. 7, č. 1, s VYSLOUŢIL, Jiří: Meziválečná hudební avantgarda. Její vznik, proměny a syntézy. In: Opus musicum, 1977, roč. 9, č. 2, s , č. 3, s , č. 4, s VYSLOUŢIL, Jiří: Čtyři malé portréty Václava Kaprála. In: Hudební rozhledy, 1959, č. 7, s

9 Kaprálovým hlavním ţivotopiscem je Ludvík Kundera 11, Poncovým Jaromír Paclt 12, Schulhoffovým Josef Bek 13 a Kleinovým Milan Slavický 14. Dva posledně jmenovaní, Ervín Schulhoff a Gideon Klein, patří spolu s Viktorem Ullmannem a Karlem Reinerem do skupiny skladatelů německoţidovského původu, kteří byli během druhé světové války vězněni v koncentračním táboře v Terezíně. Problematice terezínského kulturního ţivota je v posledních letech věnována značná pozornost, zejména díky fungování Centra českých terezínských skladatelů, jeţ je součástí Sdruţení pro českou hudbu a umění. Sdruţení spolupracuje s hudebním nakladatelstvím Editio Bärenreiter Praha a jeho předsedou je klavírista Radoslav Kvapil. Z titulů věnovaných činnosti těchto skladatelů jmenujme alespoň tři publikace: Hudba vzdoru a naděje s podtitulem Terezín Milana Kuny, Dvakrát zrozený 16 téhoţ autora a O hudbě v terezínském ghettu Lubomíra Peduzziho 17. Do tohoto tematického okruhu 11 KUNDERA, Ludvík: Václav Kaprál. Kapitola z historie české meziválečné hudby. 1. vyd. Brno: Blok, s. 12 PACLT, Jaromír: Miroslav Ponc. Neznámá kapitola z dějin meziválečné umělecké avantgardy. 1. vyd. Praha: Editio Supraphon, s. ISBN BEK, Josef: Ervín Schulhoff a avantgarda. In: Česká hudba světu Svět české hudbě. Sborník původních statí československých a sovětských hudebních vědců k Roku české hudby. 1. vyd. Sest. J. Bajer. Praha: Panton, s SLAVICKÝ, Milan: Gideon Klein. Torzo ţivota a díla. 1. vyd. Praha, Helvetica Tempora, stran. ISBN KUNA, Milan: Hudba vzdoru a naděje. Terezín vyd. Praha: Editio Bärenreiter, s. ISBN KUNA, Milan: Dvakrát zrozený. Ţivot a dílo Karla Reinera. 1. vyd. Jinočany: Nakladatelství H&H Vyšehradská, s. r. o., s. ISBN PEDUZZI, Lubomír: O hudbě v terezínském ghettu. 1. vyd. Brno, Barrister and Principal, s. ISBN

10 patří ještě studie Jitky Ludvové 18, která je věnována ţivotu a dílu Viktora Ullmanna a byla uveřejněna v časopise Hudební věda. Nicméně i literatura zaměřená na tvorbu jednotlivých skladatelů přináší jen rámcovou charakteristiku vybraných děl. Nejdůleţitějším výchozím materiálem jsou tak notové prameny. Při jejich shromaţďování se vyskytly jisté potíţe. Některé skladby nikdy nebyly vydány tiskem, zůstávají dosud v rukopisech a jsou prakticky nedostupné. Například druhá verze Ullmannových Variací na Schönbergovo téma, která byla nalezena teprve v roce 1994, se dnes nachází v soukromém vlastnictví v Basileji. Při charakteristice těchto skladeb jsem proto vycházela pouze ze sekundární literatury. Seznam pouţité literatury dále doplňují tituly, ze kterých čerpá kapitola o vymezení pojmu atonality. Jsou to jednak hesla světových muzikologických encyklopedií Die Musik in Geschichte und Gegenwart 19 a The New Grove Dictionary of Music and Musicians 20, dále hesla ze Slovníku české hudební kultury 21 a hudebně teoretické knihy či studie Aloise Háby 22, Karla Janečka 23, Ctirada Kohoutka 24 a Arneho Linky LUDVOVÁ, Jitka: Viktor Ullmann ( ). In: Hudební věda, 1979, č. 2, s BUDDE, Elmar: Atonalität. In: Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Sachteil l. Ed. F. Blume. Kassel: Bärenreiter, ISBN s LAAFF, Ernst - WELLEK Albert: Atonalität. In: Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Band l. Ed. F. Blume. Kassel: Bärenreiter, s PERLE, Georg: Atonality. In: The New Grove Dictionary of Music and Musicians 1, Ed. S. Sadie. London: Macmillian, ISBN s VYSLOUŢIL, Jiří: Atonalita. In: Slovník české hudební kultury. Ed. J. Fukač, J. Vyslouţil, P. Macek. 1. vyd. Praha: Editio Supraphon, ISBN s HÁBA, Alois: Nová nauka o harmonii diatonické, chromatické, čtvrttónové, třetinotónové, šestinotónové a dvanáctitónové soustavy. Přel. E. Herzog. Odp. red. W. Dobrovská. 1. vyd. Jinočany: Nakladatelství H&H, s. Přel. z: Neue harmonielehre des diatonischen, chromatischen, Viertel-, Drittel-, Sechstel- und Zwölftel-Tonsystems. Lipsko: Fr. Kistner & C.F.Siegel, ISBN

11 V současné době se staly bohatým zdrojem informací internetové stránky. Vyuţila jsem ty, které se vztahují k ţivotu a dílu Viktora Ullmanna 26, dále studii Lubomíra Spurného Hábův atematismus 27 uveřejněnou v brněnské revue pro hudební vědu Acta musicologica, a online verzi encyklopedie Grove 28. K POJMU ATONALITY HÁBA, Alois: O psychologii tvoření, pohybové zákonitosti tónové a základech nového hudebního slohu. Praha: s. 23 JANEČEK, Karel: Harmonie rozborem. 2. vyd. Praha: Supraphon, s. 24 KOHOUTEK, Ctirad: Projektová hudební kompozice. 1. vyd. Praha: Státní pedagogické nakladatelství, s. 25 LINKA, Arne: Atonalita termín, pojem a jejich opodstatnění. In: Opus musicum, 1989, roč. 21, č. 7, s LINKA, Arne: Systematika a metodika dodekafonické skladby. Praha: strojopis a rukopis, Archív CHF, Svazek II SPURNÝ, Lubomír: Hábův atematisrnus. In: 28 Mysthic chord. In: 11

12 K POJMU ATONALITY V dějinách evropské hudby existují dva velké mezníky, které znamenaly zásadní proměnu v hudebním vyjadřování. Prvním z nich je období kolem roku 1600, kdy skončila staletá nadvláda církevních tónin a prosadilo se dur-mollové tonální cítění. Druhým mezníkem je pak doba okolo roku 1900, kdy závazné tonální vztahy, které platily po čtyři staletí, byly naprosto rozrušeny, coţ vedlo ke vzniku atonální hudby. Jinými slovy, první mezník je spojen se vznikem tonality a druhý s jejím rozkladem. O tom, ţe přirozený hudební vývoj logicky musel k atonalitě dopět, dnes jiţ není pochyb. Při pokusu o vymezení pojmu atonality se setkáváme s určitými obtíţemi, protoţe jednotliví teoretikové se v charakteristice atonality rozcházejí a zcela jednoznačná definice neexistuje. Jako příklad můţeme citovat alespoň dvě definice uvedené v základních muzikologických encyklopediích. Ernst Laaff, jeden z autorů hesla Atonalität 29, píše: Hudbu můţeme nazvat jako atonální jen tehdy, kdyţ: a) její melodika nemá za základ nějaký základní tón (tóniku), b) se její harmonie nezakládá na tonalitě. A Georg Perle v hesle Atonality 30 říká, ţe jde o termín, který můţe být pouţit v trojím smyslu: za prvé k popisu veškeré hudby, která není tonální; za druhé k popisu veškeré hudby, která není ani tonální ani seriální, a za třetí výhradně k popisu post-tonální a před-dodekafonické hudby Bergovy, Webernovy a Schönbergovy. Obě definice mají určité společné jádro, ovšem k oběma lze mít rovněţ výhrady, tak jako je lze mít u většiny ostatních. Důleţitý postřeh uvádí Jiří Vyslouţil 31, který k definici, ţe 29 LAAFF, Ernst WELLEK Albert: Atonalität. In: Die Musik in Geschichte und Gegenwart, Band I Ed. F. Blume. Kassel: Bärenreiter, str PERLE, Georg: Atonality. In: The New Grove Dictionary of Music and Musicians 1, Ed. S. Sadie. London: Macmillian, ISBN str VYSLOUŢIL, Jiří: Atonalita. In: Slovník české hudební kultury. Ed. J. Fukač, J. Vyslouţil, P. Macek. 1. vyd. Praha: Editio Supraphon, ISBN str

13 atonalita je výraz pro vývojově dosaţený protiklad tonality a ţe výrazem atonální hudba míníme pak hudbu zaloţenou na principu atonality vzápětí dodává, ţe atonalita je protikladem tonality jen ve smyslu historicky dočasného rozkladu systému dur-moll. Negativní vymezení atonality tedy nemůţe stačit, protoţe ne všechny jevy, které nejsou tonální, lze zařadit pod pojem atonality (jako příklad můţeme uvést modalitu, hudbu před rokem 1600 atd). Přesto nám ve vymezení atonality můţe pomoci právě srovnání se základními charakteristikami tonality. V tonální hudbě jsou některé tóny důleţitější neţ jiné, a to zejména tón základní, ke kterému se vztahují všechny ostatní tóny ve skladbě. Mezi akordy postavenými na různých stupních dané tóniny existuje sloţitý systém vztahů a pro jejich spojování platí závazná pravidla, které definuje a kterým učí nauka o harmonii. Základními stavebními jednotkami akordů v tonální hudbě jsou intervaly velké a malé tercie, které jsou mimo jiné důleţité pro určení durového nebo mollového tónorodu. Atonální hudba záměrně uţívá intervalů malé sekundy a velké septimy a pracuje s nimi volně, nikoli jako s citlivými tóny, které je třeba rozvést do akordických tónů. K těmto dvěma pak musíme přidat kvartové intervaly, a to zejména interval zvětšené kvarty, který je jiţ od středověku povaţován za nejdisonantnější a nejméně přispívá k tonální určitosti nějakého akordu. V atonální hudbě nenajdeme tóninové centrum, ke kterému by se vše vztahovalo. Neexistuje zde hierarchizace ani funkčnost jednotlivých stupňů, všech dvanáct tónů chromatické stupnice má stejnou důleţitost, a proto tu nefungují vztahy, které fungují v hudbě tonální a neplatí ţádná pravidla pro spojování akordů. Zkrátka lze spojit cokoli s čímkoli, tedy s tou podmínkou, ţe to nesmí navozovat pocit příslušnosti k určité tónině. Arne Linka 32, který jako moţná synonyma k pojmu atonální pouţívá výrazy protitonální a beztóninový, však poctivě uznává, ţe atonalita má limitní charakter a proto se v praxi 32 LINKA, Arne: Atonalita termín, pojem a jejich opodstatnění. In: Opus musicum, 1989, roč. 21, č. 7, str

14 těţko setkáme s absolutní atonalitou. Abychom se vyhnuli jakýmkoli názvukům na tonalitu, museli bychom v rámci skladby nechat zaznívat dokola jednu dvanáctitónovou řadu, která by sestávala z tónů stejné délky, artikulačně ani silově neodlišených, a navíc by to musela být skladba jednohlasá, bez doprovodu. Ovšem díky sklonu našeho sluchu k tonálnímu chápání hudby bychom stejně nemohli zajistit, aby se při poslechu první a poslední tón nevtiskl do paměti, aby sekundové kroky nenavozovaly dojem rozvodu citlivých tónů apod. Ani taková skladba by tedy nesplnila poţadavek absolutní atonality. Existují však hudební projevy, které se atonalitě velmi těsně blíţí, podobně jako se křivka hyperboly blíţí své asymptotě, třebaţe se jí nikdy nedotkne. Analogicky k Hábově tónové centralitě a ke Kohoutkově centrice zavádí Linka pojmy centralizace a centrifikace, které vztahuje k vytváření umělých tonálních center 33. Tím můţe být tón, interval, akord a podle Háby i motiv, coţ dokazuje například na Wagnerově hudbě. Můţe se tedy stát, ţe se ve skladbě objeví plochy, ve kterých rozeznáme určité tónové či dokonce názvuky na tóninové centrum, ovšem jako celek skladba takové centrum postrádá. Dojdeme-li tedy při posuzování skladby jako celku k závěru, ţe v nás nevzbuzuje pocit tonálního centra, pak ji můţeme označit za atonální. Podle tohoto kritéria budou vybírány skladby, které budou zařazeny do této práce budou to ty, ve kterých atonalita jednoznačně převaţuje nad tonalitou. Pod takto obecně 33 HÁBA, Alois: Nová nauka o harmonii diatonické, chromatické, čtvrttónové, třetinotónové, šestinotónové a dvanáctitónové soustavy. Přel. E. Herzog. Odp. red. W. Dobrovská. 1. vyd. Jinočany: Nakladatelství H&H, s. Přel. z: Neue harmonielehre des diatonischen, chromatischen, Viertel-, Drittel-, Sechstel- und Zwölftel-Tonsystems. Lipsko: Fr. Kistner & C.F.Siegel, ISBN KOHOUTEK, Ctirad: Projektová hudební kompozice. 1. vyd. Praha: Státní pedagogické nakladatelství, s. LINKA, Arne: Systematika a metodika dodekafonické skladby. Praha: strojopis a rukopis, Archív ČHF, Svazek II 14

15 vymezený pojem lze zahrnout jak volnou atonalitu, tak organizovanou (například dodekafonii, serialismus). Tato práce se však bude zabývat pouze tvorbou volně atonální. 15

16 ČESKÁ HUDBA V LETECH Rok 1918 je jedním z významných mezníků v dějinách české hudby. Konec první světové války, rozpad Rakouska-Uherska a vznik samostatného československého státu vyvolal výrazné změny v českém hudebním ţivotě i v hudbě samé. Před rokem 1918 Zatímco ve světové hudbě jsou první dvě desetiletí 20. století ve znamení odklonu od romantismu a nástupu nových uměleckých směrů, v české hudbě zůstává romantismus určujícím směrem hluboko do 20. století. Období mezi lety 1890 aţ 1918 sice označujeme jako období české hudební moderny, ovšem je to označení trochu paradoxní. Josef Suk, Vítězslav Novák i Otakar Ostrčil šli věrně ve šlépějích svých učitelů Antonína Dvořáka a Zdeňka Fibicha a i Josef Bohuslav Foerster zůstává věrný smetanovsko-dvořákovské tradici. Jedinou výjimkou je Leoš Janáček, jehoţ tvorba je naprosto originální a jiţ před válkou je velmi novátorská. K rozhodujícímu střídání generací však dochází aţ ve dvacátých letech 20. století. Během první světové války se ocitla česká hudba téměř v izolaci. Důvodem byly jednak oficiální zákroky vlády, ale také silné vlastenectví, které se projevovalo mimo jiné vzhlíţením k tvorbě Bedřicha Smetany, nadneseným hodnocením české hudby a zároveň zkreslením pohledu na hudbu německou Díky získání státní samostatnosti česká hudba uţ nemusela manifestačně zdůrazňovat svou českost tak, jak tomu bylo v době rakousko-uherské monarchie, přestala být nucena plnit politické, společenské, burcující a jiné funkce a mohla se tak zaměřit na ryze 16

17 umělecké problémy. Ve jménu oproštění se od vlivu německé hudby začaly zaznívat výzvy k navázání styků s hudbou západoevropských a slovanských národů. Tato spolupráce měla zajistit jak seznámení se českých hudebníků s novými uměleckými směry, tak propagaci české hudby v zahraničí. Generační vrstvu, jeţ vstoupila do hudebního ţivota těsně před první světovou válkou, tvoří především ţáci Novákovi. Vítězslav Novák se stal jiţ od roku 1900 vyhledávaným soukromým učitelem skladby. Jeho pedagogická autorita pak vzrostla, kdyţ byl povolán na praţskou konzervatoř, aby zde od roku 1909 jako profesor skladby vedl svou mistrovskou třídu. Ta byla jakýmsi předstupněm mistrovské školy zřízené při praţské konzervatoři v roce Novák zde učil do roku 1939, ovšem soukromě dával lekce aţ do konce ţivota. Před první světovou válkou ještě vyučoval v Brně na varhanické škole Leoš Janáček, po roce 1919 pak na brněnské konzervatoři. Většina jeho ţáků si však doplnila vzdělání u Nováka (později i u jiných skladatelů). Důvodem bylo jednak zaměření varhanické školy na přípravu ţáků k zajišťování kostelního hudebního provozu, nikoli na výchovu profesionálních skladatelů, jednak svérázný, obtíţně srozumitelný způsob Janáčkova výkladu. K nejvýznamnějším odchovancům janáčkovsko-novákovské tradice patří tři skladatelé, kteří se po Janáčkově smrti stali hlavními reprezentanty hudební Moravy: Vilém Petrţelka, Václav Kaprál a Jaroslav Kvapil, který po studiích u Janáčka odešel nikoli k Novákovi, ale do Lipska k Maxovi Regerovi a později se spolu s Petrţelkou stali prvními profesory skladby na JAMU. K Novákovým prvním ţákům dále patřili Ladislav Vycpálek, Otakar Jeremiáš, Jaroslav Křička, Boleslav Vomáčka, Emil Axman, Karel Boleslav Jirák, Václav Kálik, Jindřich Jindřich, Jan Kunc a Václav Štěpán. Tvorba této generační vrstvy byla stále ještě spjata s romantismem, národními tradicemi a domácím folklórem (zejména u moravských skladatelů). 17

18 K rozhodujícím stylovým proměnám české hudby dochází aţ ve dvacátých letech, kdy se formuje česká meziválečná hudební avantgarda. Významnou osobností, která zprostředkovala české hudbě poznání novodobých tendencí, byl Bohuslav Martinů. Stal se vůdčí osobností té linie české meziválečné avantgardy, která čerpala podněty z tvorby paříţské Šestky a Igora Stravinského. V Paříţi pro sebe Martinů nalezl nový svět inspirací od Debussyho impresionismu přes jazz, film, rozhlas, neoklasicismus, civilizační tendence aţ po Stravinského neromantické zacházení s folklórem a novou práci s rytmem. Martinů posílal v letech do Čech články o hudební Paříţi, jeţ byly otiskovány v Listech Hudební Matice, Daliborovi, Přítomnosti či Hudebních rozhledech. V Praze se na tvorbu Šestky a Stravinského nejvýrazněji orientovala skupina skladatelů sdruţených okolo výtvarného spolku Mánes, kterou tvořili Pavel Bořkovec, Iša Krejčí, Jaroslav Jeţek, František Bartoš a dopisující člen Bohuslav Martinů. 34 Z dalších osobností, které se řadí k této linii, můţeme jmenovat Emila Františka Buriana, Ervína Schulhoffa, Emila Hlobila, Karla Janečka, Karla Šroma, Pavla Haase a Vítězslavu Kaprálovou. V době, kdy Bohuslav Martinů odchází do Paříţe, se do Prahy vrací Alois Hába, představitel druhé linie české meziválečné avantgardy ovlivněné vídeňským expresionismem. Ve Vídni, kam Hába přišel koncem roku 1917, se seznámil s Bartókem, Eislerem, Křenkem a dalšími skladateli. Hans Eisler ho tu uvedl do Spolku pro soukromé provozování hudby, kde poznal Schönberga a jeho ţáky. V letech pokračoval ve studiu u Franze Schrekera v Berlíně. Poznání Schönbergova díla ho inspirovalo k vytvoření vlastní modifikace dvanáctitónového systému, atematického slohu a mikrotónových soustav. Od roku 1924 vedl na praţské konzervatoři volně přístupné kursy pro čtvrttónovou hudbu, 34 K hudební skupině Mánesa patřil kromě skladatelů ještě klavírista, kritik a popularizátor Václav Holzknecht. 18

19 které se pak po jeho jmenování řádným profesorem skladby v roce 1934 proměnily v oddělení pro čtvrttónovou a šestinotónovou hudbu. Hábovy kurzy však nebyly místem, kde by se jednostranně pěstovala jen hudba mikrointervalová. Hába zde přednášel o různých kompozičních technikách a směrech soudobé hudby a podněcoval své ţáky k hledání nových cest. Stal se proto uznávaným a vyhledávaným pedagogem, jehoţ kurzy procházeli i ţáci z jiných kompozičních tříd, kteří se zajímali o moderní kompoziční proudy. K Hábovým ţákům, kteří mu byli skladatelsky nejblíţe, patří jeho mladší bratr Karel Hába, Miroslav Ponc a Karel Reiner. Kromě Hábovy školy se vliv expresionismu projevil i u Ervína Schulhoffa, Pavla Haase, Václava Kaprála a rovněţ nesmíme zapomenout na pozdní tvorbu Leoše Janáčka. Vedle těchto avantgardních linií se v meziválečném období objevuje i početná skupina mladých skladatelů, jejichţ tvorba není novátorská, nýbrţ navazuje na starší vzory. Z těchto tradicionalistů je významnější tvorba Jaroslava Řídkého, Františka Píchy a Osvalda Chlubny. Pohled na českou meziválečnou hudbu by nebyl úplný bez tvorby německých skladatelů ţijících u nás, kteří díky svým kontaktům s německou a rakouskou avantgardou vytvořili řadu novátorských děl. K nejstarším z nich patří Fidelio Finke, který stál řadu let v čele Německé hudební akademie v Praze, a Felix Petyrek. Z praţských německoţidovských rodin pocházeli Ervín Schulhoff, Viktor Ullmann, Hans Krása, Gideon Klein a Hans Walter Süsskind Od poloviny třicátých let s rostoucím nebezpečím ze strany nacistického Německa se česká hudba začíná proměňovat. Jestliţe je meziválečné období dobou největší stylové pestrosti v dosavadních dějinách české hudby, v okupačních letech dochází k určitému stylovému sjednocování. Hudba je opět silně ovlivňována společenskou a politickou situací a bere na 19

20 sebe posilující a burcující funkce. Upíná se k domácí hudební tradici a k vlasteneckým a protiválečným námětům. Skladatelé volí hudební řeč sdělnou, srozumitelnou a přístupnou širokému okruhu posluchačů. Neznamená to však, ţe by se úplně vzdali novátorského vyjadřování. Mnohé z nově nastupující skladatelské generace inspirovala tvorba Janáčkova. Z moravských skladatelů se k němu hlásil Milan Harašta, v Čechách Klement Slavický a Jaroslav Doubrava. Jako stylově nejprogresivnější se prokázala tvorba Miloslava Kabeláče a naopak nejtradicionalističtější tvorba Hábových ţáků Václava Dobiáše, Václava Trojana, Jana Seidela a Jiřího Srnky. 20

21 REFLEXE VÝDOBYTKŮ DRUHÉ VÍDEŇSKÉ ŠKOLY V ČESKÉM PROSTŘEDÍ Nejvýznamnějšími představiteli atonální hudby jsou bezesporu skladatelé Druhé vídeňské školy, Arnold Schönberg, Anton Webern a Alban Berg. Ve dvacátých letech 20. století se atonalita promítla do tvorby Honeggerovy, Hindemithovy, částečně Bartókovy, Prokofjevovy a později i Stravinského. Mimo vliv Druhé vídeňské školy se atonalita či její náznaky objevují u Ivese, Hauera, pozdního Skrjabina aj. V české hudbě stojí Schönbergovi nejblíţe Hába se svou školou. Přestoţe u nás po první světové válce převládala kulturní orientace na Francii a Rusko, rakousko-německá hudba zejména pro praţské posluchače nebyla ničím neznámým. Schönbergovo dílo se hrálo v Praze uţ od roku 1904, sám Schönberg tu několikrát řídil uvedení nejen svých děl a i mezi interprety tu měl své propagátory (např. Ševčíkovo-Lhotského kvarteto). V letech 1924, 1925 a 1935 se v Praze konaly festivaly Mezinárodní společnosti pro soudobou hudbu, jejíţ československá sekce vznikla v roce 1923 spojením tří spolků: Spolku pro moderní hudbu, Spolku pro soukromé provádění hudby, který uváděl skladby z dílny Druhé vídeňské školy uţ od roku 1922 a Klubu moravských skladatelů sídlícího v Brně, kde se o provádění soudobých děl postarali Leoš Janáček a František Neumann. Kromě toho od roku 1924 v Praze fungovalo sdruţení pro soudobou hudbu Přítomnost, které bylo zpočátku tradičněji orientované a avantgardním spolkem se stalo aţ s příchodem Aloise Háby a jeho ţáků v roce Pokud jde o vztah našich předních učitelů skladby k atonální hudbě, tak Janáček tvrdil, ţe bez tóniny není hudby a Novák odmítal všechny postimpresionistické proudy. Jen Suk byl vůči vídeňské škole tolerantní, přestoţe sám zůstal v mezích rozšířené tonality, a proto není divu, ţe se dva z jeho ţáků, Karel Reiner a Miroslav Ponc, dostali skladatelsky nejblíţe 21

22 Hábovi. Jak jiţ bylo uvedeno v předchozí kapitole, Hába byl vůdčí osobností té linie skladatelů, která se orientovala na německo-rakouskou avantgardu. Ve své době byl Hába jediným, kdo v Praze přednášel o nových kompozičních technikách. Proto k němu přicházeli i ţáci jiných učitelů, ať uţ Jirákovi, Křičkovi, Šínovi, Novákovi, Sukovi, nebo Janáčkovi. Je pravda, ţe mezi nimi bylo mnoho těch, kteří se do Hábových seminářů přihlásili čistě ze zvědavosti, chtěli si jen vyzkoušet kompozici v mikrointervalových systémech, ale dále se jí nevěnovali. Pak existovala skupina ţáků, které Hába zaujal pro mikrointervalovou hudbu, ale v půltónové soustavě se vrátili k těm východiskům, ke kterým dospěli při studiu u svých předchozích učitelů. A konečně tu byli i ţáci, kteří byli ovlivněni Hábovými uměleckými názory natolik, ţe i v půltónovém systému zůstali v linii orientované na Druhou vídeňskou školu. K těm patří především Karel Reiner, Miroslav Ponc, Gideon Klein a Viktor Ullmann. Nutno podotknout, ţe nebyli odkázáni jen na Hábovy přednášky, ale sami byli v kontaktu s německou, zejména berlínskou avantgardou. Například Ponc a Ullmann studovali přímo u Schönberga. Schönbergovým ţákem a autorem atonální hudby byl rovněţ Ervín Schulhoff, který nestudoval u Háby, ale byl s ním ve styku jako interpret jeho děl pro čtvrttónový klavír. Paradoxem je, ţe zařazení samotného Háby mezi autory atonální hudby je poněkud sporné. On sám se výrazu atonální vyhýbal, protoţe navozuje představu něčeho chaotického, nepromyšleného a bez řádu. Hába si naopak zakládal na tom, ţe jeho hudba má řád. Schönbergovo dílo mu bylo inspirací k formulování vlastních uměleckých zásad, které se v mnohém shodovaly se Schönbergovými, ale ve skutečnosti se Hába ve své tvorbě nikdy důsledně nedrţel ani jeho dodekafonních ani volně atonálních skladebných postupů. 22

23 ČESKÁ ATONÁLNÍ KLAVÍRNÍ TVORBA V LETECH Následující kapitola bude pojednávat o tvorbě pro sólový klavír ve vymezeném období, a to těch autorů, kteří se alespoň v některých dílech co nejvíce blíţí atonalitě. Jak uvádí Jaroslav Jiránek, v tomto období je přináleţitost veškeré tvorby jednoho skladatele čistě jen jednomu určitému stylu spíše výjimkou neţ pravidlem. Daleko častěji se objevují jednotlivá díla...v různých stylových i ţánrových souvislostech. 35 Z tohoto důvodu je tedy nutné provést nejen výběr samotných skladatelů, ale také výběr jednotlivých děl. Kritéria výběru skladeb byla jiţ popsána v kapitole o atonalitě. Na pomezí tonality a atonality stojí Hábova Toccata quasi una fantasia a Ullmannovy Variationen und Doppelfuge über ein Thema von Arnold Schönberg. K představitelům atonální klavírní tvorby pak patří především čtyři skladatelé: Václav Kaprál (Miniatury), Miroslav Ponc (Tři dvouhlasé invence pro klavír, Veselá akrosticha a Pět malých kusů pro klavír), Ervín Schulhoff (Zehn Klavierstücke, Musik für Klavier in vier Teilen a Elf Inventionen für Klavier), Gideon Klein (Sonáta pro klavír) a Karel Reiner (1. a 2. sonáta pro klavír). 36 Alois Hába ( ) V předchozích kapitolách jiţ byla zmínka o významu Háby-teoretika a Háby-učitele. Podívejme se nyní stručně na Hábu-skladatele a zejména na to, do jaké míry a v jaké podobě jsou v jeho klavírní tvorbě zastoupena atonální díla. 35 JIRÁNEK, Jaroslav: Česká klavírní tvorba In: Hudební věda, 1967, č. 2, s Jaroslav Jiránek v citovaném článku řadí ke skladatelům ovlivněným expresionismem ještě Víta Nejedlého a jeho Sonatinu op. 1 (1931), Sonatu op. 3 (1932) a Fantazii pro klavír op. 16 (1939). Podle mého názoru však má k expresionismu blízko spíš výrazem, neţ atonálním způsobem kompozice, protoţe u něj převaţují plochy s tonálním centrem a bitonalita. 23

24 Převáţná většina Hábových klavírních děl je psána ve čtvrttónové soustavě (šest suit, jedenáct fantazií a jedna sonáta). Jeden cyklus je věnován šestinotónovému harmoniu (6 Stücke op. 37, 1928) a osm opusů je v půltónové soustavě. Tři fugy op. 1a, Variace na kánon od R. Schumanna op. 1b, Dva kusy pro klavír op. 2, Sonáta pro klavír op. 3 a Šest klavírních skladeb op. 6 pocházejí z let , tedy z doby studia v kompoziční třídě Franze Schreckera na Dramatické a hudební akademii ve Vídni a na Vysoké hudební škole v Berlíně. Hába o tomto období říká, ţe během práce na těchto skladbách dospěl k individuálnímu soudobému hudebnímu projevu sloučením formových principů klasické hudby se smělejšími tonálními i mimotonálními obměnami melodickoharmonickými a polyfonními 37. Pro Hábovu tvorbu v tomto období je zároveň charakteristická tematická práce, od které Hába upouští aţ po zlomovém roce Atematický sloh zaloţený na zásadě neopakovati a mysliti stále vpřed 38 se naplno projevil aţ v další Hábově klavírní skladbě, devítidílné Toccatě quasi una fantasia op. 38 (1931), která vychází z Hábova vlastního pojetí dvanáctitónové kompozice a ve které je uplatněn princip tónové centrality. Jiří Vyslouţil se k otázce atonality v Hábově díle výstiţně vyjádřil, ţe jde o druh rozšířené hábovské tonality, která má ve skladbách všech tónových systémů jednoho společného jmenovatele: zakládá se v harmonii na volných spojích volně tvořených mnohozvuků kteréhokoli stupně, jeţ jsou na rozdíl od Schönberga vztaţeny k určitému tónovému centru. 39 Hábova tvorba jak v půltónovém tak čtvrttónovém 37 HÁBA, Alois: Můj lidský a umělecký vývoj, rukopis Praha Přetištěno In: Alois Hába. Sborník k ţivotu a dílu skladatele. Usp. J. Vyslouţil. 1. vyd. Vizovice: Lípa, ISBN , s HÁBA, Alois: O psychologii tvoření, pohybové zákonitosti tónové a základech nového hudebního slohu. Praha: s VYSLOUŢIL, Jiří: Hábova hudba. In: Alois Hába. Sborník k ţivotu a dílu skladatele. Usp. J. Vyslouţil. 1. vyd. Vizovice: Lípa, s. ISBN , s

25 a šestinotónovém systému je sice harmonicky odváţná, přesto však zůstává v zásadě tonální. Viktor Ullmann ( ) Podobně jako v případě Aloise Háby je i tvorba Ullmannova na pomezí tonality a atonality. Skladatel, klavírista, dirigent a hudební kritik německo-ţidovského původu Viktor Ullmann studoval ve školním roce 1918/1919 v Schönbergově kompozičním semináři ve Vídni, kde zároveň navštěvoval hodiny klavíru u Eduarda Steuermanna. V letech působil jako asistent Alexandra Zemlinského v Novém německém divadle v Praze a poté jeden rok jako šéf opery v Ústí nad Labem. Jako dirigent se tak důkladně seznámil především s pozdně romantickým operním repertoárem. Ve třicátých letech studoval v Hábově oddělení pro čtvrttónovou hudbu. V září 1942 byl deportován do koncentračního tábora v Terezíně, kde se podílel na hudebním provozu (viz kapitola o Gideonu Kleinovi). Schönbergův vliv se projevil v Ullmannově tvorbě z dvacátých let, ze kterých pochází Variationen und Doppelfuge über ein Thema von Arnold Schönberg. Existují celkem čtyři verze Ullmannových Variací, z toho tři klavírní a jedna orchestrální. První verze, která vznikla v roce 1925, je dodnes nezvěstná. Víme jen, ţe měla 21 variací a tudíţ byla nejdelší. Z podnětu kritiky ji Ullmann zkrátil a tato druhá verze byla provedena v roce Třetí verze je rozšířena jako tištěný rukopis s označením op. 3a vydaný roku 1939 a zahrnuje 9 variací. Oproti druhé verzi jsou zde nově přikomponovány 4 variace. V roce 1934 vznikla orchestrální verze, která se shoduje s třetí klavírní, tedy tištěnou verzí. Nelze přesně určit, zda tištěná verze vznikla před nebo aţ po té orchestrální. Tématem variací je kus č. 4 ze Schönbergových Šesti klavírních kusů op. 19. Variace se vyznačují polyfonní sazbou a bohatou motivicko-tematickou prací, zejména imitační. V akordice Ullmann často pouţívá septimové souzvuky, v melodice chromatické sekundové postupy a kvartové intervaly. V kontrastu k ostře 25

26 disonantně znějícím plochám se tu vyskytují i úseky s tonálními názvuky (např. v druhé, třetí a čtvrté variaci zdání modulace navozené sledem mollových, durových, zmenšených i zvětšených septakordů, rovněţ v melodice rozloţené septakordy; začátek páté variace vyvolává dojem kadence k Es atd.). Sedmá variace je zajímavá svou formou: představuje jakousi kombinaci ciaccony a mostní formy, protoţe je celá vystavěna na ostinátním base tvořeném chromatickým postupem Es-D-Des-C, který se směrem ke středu neustále zahušťuje aţ k čtyřzvukům a ke konci se zase oprošťuje na jednohlas. Ve třicátých a čtyřicátých letech, během nichţ vzniklo sedm sonát pro klavír, se Ullmannova hudební řeč proměnila směrem k rozšířené tonalitě a polytonalitě. Ullmann povaţuje za charakteristický znak své tvorby počínaje první klavírní sonátou (1936) nové harmonické funkce v rámci tonality, která snad můţe být nazvána polytonalitou, přiznává, ţe usiluje o dvanáctitónový systém na tonálním základě a snaţí se vyplnit prostor mezi romantickou a atonální harmonií. 40 Po svých Variacích se tedy Schönbergově škole postupně vzdálil. Miroslav Ponc ( ) Miroslav Ponc je znám především jako skladatel scénické, rozhlasové a filmové hudby a jeho koncertní tvorba zůstává v pozadí. Velký podíl na tom má skutečnost, ţe téměř všechny jeho nedivadelní skladby zůstaly v rukopisech a nikdy nebyly vydány tiskem. 41 Poncovy první skladebné pokusy pocházejí z roku 1916, nicméně on sám se hlásil ke skladbám vzniklým aţ po roce Tento rok se pro něho stal mezníkem díky 40 autobiografická skica, strojopis ze dne , publikována in: LUDVOVÁ, Jitka: Viktor Ullmann ( ). In: Hudební věda, 1979, č. 2, s Poncův ţivotopisec Jaroslav Paclt však neuvádí, kde jsou rukopisy skladeb uloţeny. Viz PACLT, Jaroslav: Miroslav Ponc. Neznámá kapitola z dějin meziválečné umělecké avantgardy. 1. vyd. Praha: Editio Supraphon, s. ISBN

27 dvěma přednáškám, které na praţské konzervatoři přednesli krátce po sobě Leoš Janáček a Alois Hába. Ponc dospěl k závěru, ţe posláním skladatele je hledání nových cest v umění, a proto se vydal studovat k Hábovi do Berlína. Kromě skladby a dalších předmětů zde studoval i klavír, dokonce na dvou školách na Sternově konzervatoři a na Staatliche akademische Hochschule für Musik. Během svého pobytu v Berlíně navštěvoval koncerty organizované německou sekcí Mezinárodní společnosti pro novou hudbu a seznámil se tu s nejnovějšími díly Bartókovými, Schönbergovými, Webernovými, Hindemithovými aj. Koncem roku 1922 v Berlíně vznikly Miniatury I s podtitulem pět lidových melodií v novém, moderním harmonickém rouše. Jak napovídá podtitul, jde o osobitý přístup k harmonizaci, takţe se zde objevuje prolínání dur-mollové tonality, pouţití církevních tónin, ovšem k radikálnějšímu uvolnění tonálních vztahů přistoupil aţ v díle, které napsal téhoţ roku krátce po Miniaturách. Ponc je později označil jako opus 1 a povaţoval je za opravdový počátek své tvorby: Tři dvouhlasé invence pro klavír. Pouţívá zde imitační techniku, různé typy práce s tématem a v akordice se snaţí o rovnoměrné vyuţití všech dvanácti chromatických tónů. Pouze v závěru jednotlivých vět se objevují názvuky na tonální centrum. V Berlíně začal Ponc psát ve čtvrttónovém a šestinotónovém systému. Na přelomu let 1925 a 1926 napsal řadu klavírních cyklů pro čtvrttónový klavír včetně technických cvičení určených Hábovým ţákům na praţské konzervatoři. Pro mikrotónové soustavy vytvořil i svoji koncepci barevné hudby. Poncův sklon k synestetickému vnímání se projevil nejen v tom, ţe jednotlivým tónům dvanáctitónové nebo bichromatické stupnice přiřazoval barvy, ale také písmena, coţ mu umoţnilo psát hudební akrostichy. Na tomto principu je zaloţeno i další klavírní dílo v půltónovém systému, které vzniklo v roce 1928: Veselá akrosticha op. 12. Struktura jednotlivých částí tohoto sedmidílného cyklu je tedy určována výchozími akrostichovými tématy, která jsou zpracována různými způsoby, například v kvartové harmonii, 27

28 polyfonně, na způsob valčíku, variací atd. Poncovu půltónovou klavírní tvorbu z dvacátých let pak uzavírá Pět malých kusů pro klavír napsaných v roce K charakteristickým rysům jejich hudební řeči patří lineární myšlení, paralelní postupy v sekundových a septimových souzvucích, kvartová harmonie a střídání metra. Kus č. 3 není rozdělen taktovými čarami, protoţe je zaloţen na melodii chorálního charakteru. Pět malých kusů bylo poprvé provedeno společně s Veselou akrostichou v roce 1929 na koncertě pořádaném Spolkem pro moderní hudbu, na kterém dále zazněla díla F. Finkeho, E. Axmana, P. A. Piska a A. Berga. Mirko Očadlík v reakci na tento koncert konstatoval, ţe se Ponc můţe směle řadit k ostatním představitelům Schönbergovy školy, a Alois Hába Poncovy skladby ve srovnání s ostatními označil za harmonicky nejradikálnější. 42 Ve zbývajících letech svého avantgardního období, to znamená do roku 1937, se Ponc k čistě klavírní tvorbě jiţ nevrátil. Václav Kaprál ( ) Skladatel, klavírista, pedagog, publicista a organizátor Václav Kaprál je reprezentantem janáčkovsko-novákovské školy, který včas rozpoznal, kde je jeho silná stránka: v tvorbě pro klavír, jeţ představuje víc neţ polovinu jeho celého díla. Kaprál byl skutečně specificky klavírním skladatelem, ryzím lyrikem, který dokázal naplno proniknout do ducha nástroje. Ovšem nejde o lyrismus jednotvárný či nudný. Kaprál umí zachytit široké spektrum nálad. Většina jeho děl se nese v duchu pozdního romantismu a nezapře vliv Kaprálových učitelů. Klavírní cyklus Lyrica ( ) je tvořen několika skladbami ze studentských let, ve kterých je patrný vliv Schumannův a Chopinův, podobně jako v Sonátě C dur (1912). 42 OČADLÍK, Mirko: Atonalisté. In: Národní osvobození HÁBA, Alois: II. koncert Spolku pro moderní hudbu. In: Tempo, , roč. 9, č. 5 6, s

29 Nokturno (1915) s podtitulem Koncertní etuda pro klavír se hlásí k impresionismu. Další dva cykly pocházející z válečných let, Ukolébavky jara (1917) a Suita romantica (1918), jsou jiţ ovlivněné tvorbou Novákovou a jeho monotematismem. Kaprál však cítí, ţe má-li být svůj, musí se odnovákovat, jak trefně poznamenává jeho ţivotopisec Ludvík Kundera. 43 Prvním osobitým dílem, ve kterém se o to pokouší, je Sonáta II (1924) věnovaná památce záhadně zmizelého přítele Hugo Mrázka. V rámci tohoto hledání si Kaprál vyzkoušel i atonální způsob kompozice, byť jen v jediném díle, a to v pětidílném klavírním cyklu krátkých skladeb improvizačního charakteru s názvem Miniatury (1922). I tentokrát se Kaprál projevil jako bytostný lyrik a znamenitý instrumentátor klavíru. Miniatury mají převáţně čtyřhlasou sazbu. Protoţe se v kaţdé vrstvě odehrává něco jiného, výsledkem je barevně rozmanitý zvukový efekt. Některé pasáţe díky vrstvení vyznívají bitonálně, zvláště v částech s ostinátním či prodlevovým doprovodem, ovšem celkově převaţuje atonalita. Souzvuky mají většinou kvartkvintovou stavbu a spolu se septimovými a nónovými intervaly jsou často několikrát za sebou transponovány. Na některých místech Kaprál sekvencovitě posouvá několikataktové úseky jak v melodické, tak basové lince. Celý cyklus je motivicky propojen, coţ je vidět zejména v závěrečném Epilogu, který rekapituluje výrazné prvky ze všech částí cyklu. Všechny skladby napsané po Miniaturách jsou opět tonálně ukotvené, často inspirované mimohudebními okolnostmi a vyznačují se přehledností, prostotou a inspirací lidovou hudbou. K nejvýznamnějším patří Sonáta III (1924), Sonatina (1930), Fantazie Es dur (1934), Sonatina bucolica (1936), Sonáta IV (1939), Tři klavírní skladby (1940) a Hradišťská idyla (1944). 43 KUNDERA, Ludvík: Václav Kaprál. Kapitola z historie české meziválečné hudby. 1. vyd. Brno: Blok, s

30 ERVÍN SCHULHOFF Ervína Schulhoffa lze charakterizovat jako umělce, který mnoho hledal a také mnoho nalézal" 44. Schulhoff byl otevřený všem uměleckým směrům své doby, jeho dílo tedy prošlo mnoha stylovými proměnami: od pozdního romantismu, impresionismu, přes expresionismus, dadaismus, jazz, neobaroko, neoklasicismus aţ po socialistický realismus. Ţivot Ervín Schulhoff se narodil 8. června 1894 v Praze na Malé Straně. Přestoţe pocházel z německé ţidovské rodiny, byl spjat především s českou kulturou. V bohaté obchodnické rodině měl odmala příznivé podmínky pro rozvoj svého hudebního talentu. Díky svému výbornému sluchu a pianistickým schopnostem jiţ v osmi letech začal studovat hru na klavír soukromě u Jindřicha Káana a o dva roky později u něj pokračoval ve studiu na Praţské konzervatoři. Záhy se mu naskytla příleţitost stát se soukromým ţákem Willyho Therna ve Vídni. V letech studoval na konzervatoři v Lipsku, z toho několik měsíců u Maxe Regera. Klavírní hře se učil u zkušeného pedagoga Roberta Teichmüllera, který byl znám svým širokým rozhledem v současné hudební tvorbě. Schulhoff pod jeho vedením poznal soudobou ruskou tvorbu, z níţ ho nejvíce zaujalo dílo Skrjabinovo. Od Skrjabina dokonce převzal některé postupy v oblasti harmonie a klavírní sazby, například v Koncertu pro klavír a orchestr op. 12 (1914). Ke studiu Skrjabinových skladeb se Schulhoff opět obrátil po válce, kdy na svých koncertech uváděl jeho díla. V letech absolvoval studium na konzervatoři v Kolíně nad Rýnem. Zde, vyučován v duchu německé tradice, se důkladně seznámil s dílem Bachovým, 44 MUSIL, Vlastimil: O symfonickém díle Ervína Schulhoffa. In: Ervín Schulhoff. Vzpomínky, studie a dokumenty. Šest. V. Stará. Praha: Kniţnice Hudebních rozhledů, roč. IV., sv.1, str

31 Beethovenovým a Brahmsovým. Naučil se při tom kontrapunktickému umění, motivické a tematické práci, variačnímu principu a klasickým hudebním formám. Jak při studiu kompozice, tak při studiu klavíru poznal dílo barokních a klasicistních mistrů, z čehoţ čerpal v dvacátých a třicátých letech, kdy se některými svými díly zařadil mezi významné představitele neobarokní a neoklasicistní tendence. Během svého studia si Schulhoff oblíbil zejména dílo Richarda Strausse a Clauda Debussyho. V roce 1913 jel za Debussym do Paříţe a absolvoval u něho několik lekcí. Mladý student však od skladatele s pověstí harmonického novátora zřejmě očekával něco jiného, neţ přísnou výuku s dodrţováním všech pravidel harmonie a kontrapunktu, a vrátil se zklamán zpět. Na impresionismus však úplně nezanevřel, později si našel cestu k osobnosti a dílu Maurice Ravela, se kterým ho pojilo klavírní myšlení, záliba v tanečních rytmech a v jazzu. V době první světové války Schulhoff bojoval na ruské a italské frontě. Po určitou dobu byla ohroţena jeho kariéra klavíristy, kdyţ byl zasaţen do ruky úlomkem granátu. Záţitky z války natrvalo ovlivnily jeho ţivotní a umělecké názory. Po válce, v roce 1919, po krátké zastávce v Praze přišel do Dráţďan, kde se naplno zapojil do kulturního dění jako organizátor a propagátor soudobé hudby. Bydlel tu v ateliéru své sestry, kde se začali scházet umělci z řad hudebníků, výtvarníků i literátů. Diskutovalo se tu o různých aktuálních otázkách, četla se nová díla německých básníků a záhy se skupina přihlásila k dadaistickému hnutí. Schulhoff se v této době kromě dadaismu přiklonil i k expresionismu a začal si dopisovat s řadou skladatelů včetně Schönberga, Berga a Weberna. Jako organizátor si předsevzal prosadit soudobou hudbu u dráţďanské veřejnosti, čímţ se odlišoval od Schönberga a jeho skeptického postoje k publiku. Na sezónu připravil cyklus pokrokových koncertů", pro který získal finanční podporu Saského spolku na podporu umělců. V Dráţďanech však dlouho nezůstal, hned v roce 1920 odešel do Saarbrückenu, kde vyučoval na konzervatoři. 31

32 V roce 1923 se pak definitivně vrátil do Prahy. V Praze dával soukromé hodiny klavíru a v letech učil na konzervatoři instrumentaci, čtení partitur a hru generálbasu. Během dvacátých let se stal známým a uznávaným klavíristou a skladatelem všude, kde byl zájem o soudobou hudbu. Vystupoval především na koncertech Mezinárodní společnosti pro soudobou hudbu a v zahraničních časopisech o něm vycházely příznivé kritiky. Na počátku třicátých let se Schulhoff otevřeně přihlásil k myšlence komunismu, coţ se projevilo i v jeho tvorbě. Ve třicátých letech přechodně působil jako klavírista v ostravském rozhlase. V době nacistické okupace pak musel opustit své zaměstnání a vrátit se do Prahy, kde si pod jménem přítele Jana Kalába opatřoval prostředky k ţivobytí prostřednictvím příleţitostných kompozic a úprav pro rozhlas. V závěru ţivota se rozhodl získat sovětské státní občanství. V červnu 1941 však nacisté napadli Sovětský svaz a Schulhoff byl internován do bavorského koncentračního tábora v pevnosti Wülzburg u We enburgu. Zde 18. srpna 1942 zemřel na tuberkulózu. Dílo Jak jiţ bylo řečeno úvodem, Schulhoffovo dílo není stylově jednotné. Sám skladatel členil své dílo do tří vývojových období: první období zahrnuje díla z let , druhé období je vymezeno lety a třetí období tvoří díla z posledních deseti let Schulhoffova ţivota, tedy První období představují práce s opusovými čísly 1 aţ 32, které pocházejí z let , tedy převáţné z dob Schulhoffových studií. Jsou mezi nimi především skladby komorní a klavírní, které psal mimo jiné i pro svá koncertní vystupování. Projevuje se zde Schulhoffova záliba v drobných hudebních formách, a to jak v samostatných, tak cyklických skladbách. V této fázi tvůrčího vývoje se Schulhoff pohybuje mezi dvěma póly, kterými jsou Claude Debussy a Max Reger. Schulhoff byl horlivým 32

33 čtenářem. Rád četl především současné německé básníky, severskou a slovanskou literaturu. Z francouzské literatury mu byli obzvláště blízcí Maeterlinck, Rolland a Barbusse. Verše některých svých oblíbených básníků zhudebnil, např. Tři písně pro alt a klavír, op. 15 (1914) na texty anglického dramatika Oscara Wildea, Pět písní na Morgensterna pro baryton a klavír, op. 20 (1915) na texty Christiana Morgensterna, představitele německé groteskní lyriky, jehoţ básnická tvorba jiţ předznamenává dadaismus. Poté, co v roce 1906 zhlédl operu Salome, se Schulhoff nadchl pro dílo Richarda Strausse. Obdiv k Straussovu dílu se promítl především do Schulhoffových písní a Veselé ouvertury pro orchestr, op. 8 (1913). Přestoţe se Straussův vliv z Schulhoffovy tvorby brzy vytratil, společným znakem některých děl obou skladatelů zůstal sklon ke grotesce. Ten se projevil především v Schulhoffových skladbách z válečných a prvních poválečných let. Komentář Josefa Beka je velmi výstiţný: Groteska zrozená ze svistu vraţdících projektilů a v květech granátových obláčků, kejklířsky roztančená a vysmívající se před rozšklebenou tváří smrti. Lidství sraţené na kolena nenachází ve své bezmocnosti jinou moţnost protestu neţ zkřivenou grimasu, hořký smích... Ve vypjatém a nenormálním frontovém prostředí se slily i ostatní ţivotní zkušenosti v jediný hořký pocit, v němţ lidský cit se stal směšný, lidské hodnoty zpochybněny nebo násilně negovány." 45 Záţitky z války se odráţí i v Schulhoffových dvou pětivětých vokálních symfoniích, Krajiny op. 26 (1918) a Lidství op. 28 (1919). Pro první z nich, kde je patrná tendence k monotematismu, si vybral texty kolínského básníka Johanna Theodora Kuhlemanna, které, ač se řadí do přírodní symbolistické lyriky, mají úzkostnou atmosféru odráţející stavy lidského nitra. Druhý cyklus, psán na verše Theodora Däublera je věnován památce člověka Karla Liebknechta, 45 BEK, Josef: Ervín Schulhoff a avantgarda. In: Česká hudba světu - Svět české hudbě. Sborník původních statí československých a sovětských hudebních vědců k Roku české hudby. Sest. J. Bajer. Praha: Panton, s

34 zneuctěného a zavraţděného v lednu 1919 lidmi!", jak je zaznamenáno na rukopisu partitury, a v jeho melancholickém nádechu lze rozpoznat vliv Gustava Mahlera. V dalších opusech z roku 1919 jiţ reaguje na vídeňský expresionismus a poválečný vpád jazzu. Tyto dva podněty se naplno hlásí v Schulhoffové tvorbě z let V tomto tvůrčím období se Schulhoff jiţ odklání od všech pozdně romantických vlivů. Jazzové prvky se objevují zejména v jeho klavírní tvorbě, ale i v komorní a symfonické. Jako příklad můţeme uvést Suitu v novém slohu pro komorní orchestr (1921), ve které se z dobových tanců vyskytují valse, boston, shimmy či step v podobě věty výhradně pro bicí nástroje, Concertino pro flétnu, violu a kontrabas (1925) a Pět kusů pro smyčcové kvarteto (1923) zahrnujících například tango, valčík a polku. Pro frankfurtský rozhlas napsal Schulhoff jazzové oratorium H.M.S. Royal Oak na text Otto Rombacha (1930). Vliv expresionismu se projevil především v Schulhoffových klavírních cyklech, ale i v orchestrálních 32 Variationen uber ein eigenes achttaktiges Thema (1919) a částečně v Sextetu pro dvoje housle, dvě violy a dvě violoncella (1924). Sextet věnovaný Francisi Poulencovi poukazuje na další pól Schulhoffovy tvorby, a tím je neoklasicistní a neobarokní tendence. Tato díla se vyznačují pouţitím starších forem, jako je toccata či passacaglia, dále zjednodušením faktury a harmonické sloţky. V některých Schulhoffových klavírních cyklech se prolínají neoklasicistní prvky s jazzovými. Dvojkoncert pro flétnu a klavír s průvodem smyčcového orchestru a dvou lesních rohů (1927) a Koncert pro smyčcové kvarteto s doprovodem orchestru dechových nástrojů (1930) jsou zaloţeny na barokním koncertantním principu. Do Schulhoffova druhého tvůrčího období spadají i jevištní díla - baletní mystérium Ogelala (1925), opera Plameny (1928) - a první dvě symfonie (z let 1925 a 1932), tentokrát ryze instrumentální. Druhou symfonií, ve které se naposledy objevují jazzové prvky, se toto období uzavírá. 34

35 O závěrečném období Schulhoffovy tvorby Vlastimil Musil říká, ţe v něm Schulhoff píše hudbu ne uţ pro koncertní publikum, ale pro dělníky". 46 Tvorba z posledního desetiletí Schulhoffova ţivota je tedy ve znamení socialistického realismu a reprezentativním dílem tohoto období je kantáta Komunistický manifest (1932). Kromě masových písní pro dělnické spolky v této době vzniklo šest symfonií, pro které byla Schulhoffovi vzorem symfonická tvorba Beethovenova. K charakteristickým rysům Schulhoffovy symfonické tvorby patří inspirace aktuálními politickými událostmi, obsáhlý orchestrální aparát, patetické vyznění, pouţívání scherza jako taneční věty, slovanské názvuky, monotematismus krajních vět, zapamatovatelnost a několikanásobná opakování témat, časté basové prodlevy a vyuţití vokální sloţky. Poslední dvě symfonie Schulhoff psal jiţ v koncentračním táboře ve Wülzburgu. Klavírní tvorba Ervín Schulhoff byl nejen všestranným skladatelem, ale i nadaným klavíristou. Je tedy přirozené, ţe podstatnou část jeho díla představuje tvorba pro sólový klavír. Tomuto nástroji Schulhoff věnoval celkem 34 skladeb, jeţ téměř všechny vznikly v prvním nebo ve druhém tvůrčím období. Výjimkou jsou jen Studie. Dvě skladby pro klavír (1936) ze závěrečného období, které stylově spadají do socialistického realismu. Skladby, které pocházejí z doby Schulhoffova studia na kolínské konzervatoři, ještě vyrůstají z pozdního romantismu a Schulhoff se v nich vyrovnává s některými svými vzory. Ve dvou cyklech variací, Variationen über ein eigenes dorisches Thema, op. 10 (1913) a 10 Variationen über Ah, vous dirais-je, maman" und Fuge, op. 16 (1914), se zračí vliv Maxe Regera. Od svého lipského učitele Schulhoff získal cenné impulzy, zvláště 46 MUSIL, Vlastimil: O symfonickém díle Ervína Schulhoffa. In: Ervín Schulhoff. Vzpomínky, studie a dokumenty. Šest. V. Stará. Praha: Kniţnice hudebních rozhledů, roč. IV., sv. 1, str

36 pokud jde o uvolňování tonálních vztahů, bohatou modulační práci a variační techniku. Z doby, kdy se Schulhoff osobné setkal s Claudem Debussym, pochází Čtyři obrazy pro klavír op. 6 (1913) a Fünf Impressionen op. 17 (1914). Pod dojmem Debussyho slavných Obrazů obohatil svoji hudební řeč o celotónové pasáţe, kvintové postupy, kvartové akordy, zvrásnění melodiky a narušení její periodicity. Přestoţe během první světové války Schulhoff neměl na komponování příliš mnoho času, napsal několik cyklů klavírních skladeb, ve kterých se jiţ hlásí o slovo groteska a objevují se v nich taneční stylizace: Fünf Grotesken op. 21 (1917), Fünf Burlesken op. 23 (1918) a Drei Walzer op. 24 (1918). Po válce na styl těchto cyklů navazují Fünf Humoresken op. 27 (1919), Fünf Arabesken op. 29 (1919) a Fünf Pittoresken op. 31 (1919). V posledně jmenovaném cyklu se jiţ naplno projevil poválečný vpád jazzu do západní Evropy. Inspirace jazzem se promítla především do Schulhoffovy klavírní tvorby z dvacátých let: Ironies pro čtyřručný klavír (1920), Rag-music (1922), 5 Études de Jazz (1926), Hot-music (1928) a z počátku třicátých let Suitě dansante en Jazz pour piano (1931). V některých klavírních cyklech se jazzové prvky prolínají s neoklasicistními, například v Partitě (1922) a v Esquisses de Jazz (1927). K dílům hlásícím se k neobaroku a neoklasicismu pak patří především Ostinato (1923) a //. suita pro klavír (1923) s reminiscencí na barokní formy jako Preludie, Toccatina a Gigue, a /. sonáta pro klavír (1924), ve které se objevuje passacaglia. Klavírní díla, ve kterých Schulhoff reagoval na podněty Druhé vídeňské školy, vznikla mezi lety První z nich, Zehn Klavierstücke op. 30 (1919), pochází zdoby Schulhoffova pobytu v Dráţďanech. Kdyţ je uslyšel malíř Otto Griebel, rozhodl se na základě asociací vytvořit výtvarnou paralelu hudebního díla. Tak vzniklo deset kolorovaných litografií, které vyšly o rok později společně se Schulhoffovými skladbami pod názvem Zehn Themen. Jde o cyklus deseti 36

37 krátkých kusů improvizačního charakteru, které mají převáţně třídílnou formu. Schulhoff si dává záleţet na práci s motivem včetně vyuţití imitační techniky (č. 1, 6) a libuje si v rytmických nepravidelnostech. V melodice můţeme někdy vycítit latentní harmonii, která se ovšem díky doprovodu stírá (č. 3). Jindy se naopak v doprovodu vyskytují místa, která budí dojem tonálního centra, avšak dohromady s melodickou linií se tento pocit ztrácí (rozklady septakordů v č. 3, 7). Akordika je zaloţena převáţně na kvartkvintových souzvucích. Některé pasáţe dostávají díky výskytu prázdných kvint, zejména v závěrech, středověký zvuk (č. 2). V akordice i v melodice Schulhoff hojně pouţívá kvartových, kvintových, septimových a nónových intervalů. Často se zde vyskytují figurace, které někdy vytváří ostinátní doprovod (č. 4, 8, 9). Schulhoff se nevyhýbá doslovnému opakování motivů ani jejich oktávovému zdvojení (č. 2, 6). V dalším cyklu, Musik für Klavier in vier Teilen op. 35 (1920) Schulhoff kombinuje formu suitového cyklu s variacemi. V zásadě se jedná opět o atonální cyklus, ovšem podobně jako v předchozím se zde zejména ve druhé větě, kterou představuje téma in modo archaico" s deseti variacemi, nachází náznaky tónového a tonálního, resp. modálního centra dílčích ploch. Podrobnější charakteristiku Schulhoffových kompozičních prostředků, které se objevují ve všech třech cyklech, ukáţe následující část věnovaná analýze Elf Inventionen für Klavier (1921). Analýza Elf Inventionen für Klavier Tento cyklus, který je zároveň Schulhoffovým posledním atonálním dílem, vznikl během jeho působení v Saarbrückenu. Schulhoff ho dokončil a sám poprvé provedl o rok později, v Praze Rukopis je uloţen v Českém muzeu hudby. Dvě z invencí Schulhoff vydal v redakci dráţďanské umělecké revue Die Menschen a jako celek dílo bylo vydáno aţ v roce 1993 v německém nakladatelství Schott. Číslování notových řádků; na které je v průběhu dalšího textu odkazováno, je provedeno podle tohoto tisku. 37

38 Invence jsou věnovány Maurici Ravelovi, není tedy divu, ţe některé z nich mají svou barevností blízko k impresionismu. To platí hned v případě Invence č. 1 s tempovým označením Lento. Celá invence, stejné tak jako všechny ostatní, není členěna na takty. Jednotlivé fráze jsou podloţeny ostinátním doprovodem, čímţ invence dostává formu na způsob ciaccony. Doprovod je tvořen rozloţeným akordem Cis-Cis-Gis-Ais, který vyrůstá z úvodní fráze, podobně jako se z ní odvíjí další průběh melodie. Intervalová stavba tohoto akordu připomíná začátek alikvotní řady od tónu Cis. Př. 1 začátek Invence č. 1 V melodickém průběhu se často objevují postupy v sextách, jako například na druhém řádku, kde sled dvou sext s tercií se skládá z tónů vyskytujících se ve druhé frázi v pravé ruce. Sled těchto intervalů je pak uveden v následující frázi v račím" pořadí, tedy pozpátku. Na posledním řádku se tok hudby zastavuje, jak je naznačeno fermatou, a nakonec je základní akord zapsán v enharmonické záměně, tedy nikoli Cis-Cis-Gis-Ais, ale jako Des-Des-As-B. Invence č. 2 s tempovým označením Allegro molto má oproti první ţivější, aţ scherzový charakter. Má třídílnou formu A B A'. Jednotlivé díly mají kontrastní fakturu: od krajních dílů, ve kterých převaţuje jednohlas a je pracováno s úvodním motivem, se střední díl odlišuje výrazné rytmizovanou akordickou sazbou. Závěrečný díl A' je uzavřen kvartovým akordem z dílu B. Interval kvarty je jednoznačně převaţujícím stavebným 38

39 prvkem jak v horizontální, tak ve vertikální sloţce. Rozloţený akord v levé ruce na prvním řádku dokonce sleduje celý kvartový kruh: C-F-B-Es-As- Des-Ges-Ces. Invence č. 3 s tempovým označením Lento je z celého cyklu nejkratší a vzhledem ke své stručnosti postrádá dílčí formální zářezy. Melodie se odvíjí stále vpřed a v jejím průběhu se několikrát vyskytuje chromatický sled dvou sekundových kroků. V doprovodu se zase objevují triády kvintakordů a jejich obratů v úzké i široké rozloze. Úvodní trojice akordů (Př. 2) se vyskytuje i v závěru, tentokrát pouze ve čtvrťových hodnotách. Př. 2 začátek Invence č. 3 Invence č. 4 s tempovým označením Allegretto má opět třídílnou formu A B A'. Charakteristickým znakem krajních dílů jsou chromatické postupy po sekundách a dvouhlasá faktura. Střední díl B přechází v pravé ruce k čtyřhlasé akordické sazbě, zatímco v levé ruce je s drobnými intervalovými změnami několikrát transponován motiv, který se skládá ze dvou sestupných intervalů (Př. 3). Tento motiv se poprvé objevuje na samém začátku v basu a prochází průběţné celou invencí v pravé i v levé ruce. Stává se tak spojovacím prvkem obou dílů. Schulhoffova záliba v triádách se projevuje i v rytmicky výrazném akordickém motivu ve středním dílu (Př. 4). Př. 3 Invence č. 4, 1. řádek Př. 4 Invence č. 4, 3. řádek 39

40 Invence č. 5 s tempovým označením Allegro má non troppo je charakterové podobná té předchozí, ovšem zpracováním se liší: tentokrát jde o dvouhlasou fugu. Po krátké introdukci s přednesovým pokynem Deciso, kde se jiţ objevuje náznak tvaru tématu, nastupuje téma v basu na tónu A. (Př. 5). Vrchní hlas uvádí reálnou odpověď na tónu E, tedy v kvintovém odstupu. Př. 5 začátek Invence č. 5 Téma je dále uváděno jak v původní, tak v invertované podobě a často se zde objevují těsny. V průběhu fugy Schulhoff pracuje převáţně s hlavou tématu tvořenou intervalovými skoky: velká septima, čistá kvarta a opět velká septima. Velikost intervalů však není pokaţdé přesně dodrţena. Invence č. 6 s tempovým označením Andantino rubato je monotematická, nebo spíše monomotivická, a je zpracována opět polyfonně. Šestitónový motiv G-Fis-A-F-Des-A se v celé invenci nachází v několika rytmických podobách. Ve většině případů začíná na původním tónu G, ale je i několikrát transponován. Invence č. 7 s tempovým označením Moderato je rovněţ zaloţena na jednom tématu. Téma nastupuje čtyřikrát a pokaţdé na stejném tónu. Formu této invence lez vyjádřit jako A A' A A". V doprovodu jsou vyuţity prvky tématu a dokonce se zde vyskytují imitace celé hlavy tématu. Invence je rovněţ zajímavá svým téměř šestioktávovým rozsahem, od D kontra po C 4. Invence č. 8 s tempovým označením Adagio espresivo, zřetelně členěná na tří díly A B A', mistrně vyuţívá témbrových moţností klavíru. 40

41 K jejím charakteristickým rysům patří prodleva na tónu G v doprovodu krajních dílů a ostinátní doprovod středního dílu, nad kterým se vznáší skupinky rychlého sledu akordických rozkladů zapsaných ve formě přírazu. Př. 6 Invence č. 8, 2. řádek Z těchto dvou vrstev dohromady pak vzejde nadlehčený, aţ éterický zvuk. Spojovacím prvkem obou dílů je - podobně jako v některých předchozích invencích tritonový motiv, skládající se tentokrát ze vzestupného a sestupného intervalu, který poprvé nastupuje na samém začátku invence v pravé ruce. V notové ukázce ho můţeme vidět jednak v invertované podobě G-D-F ve čtvrťových hodnotách, dále je z něho odvozen příraz Des-E-C a konečně z něho vychází i dvojhlasý ostinátní doprovod v levé ruce. Invence č. 9 s tempovým označením Presto leggiero je díky četným stupnicovým běhům velmi pohyblivá. Jde opět o dvouhlasou fugu jako v případě Invence č. 5 a lze ji rozdělit do tří částí. Začátek je tvořen přísným kánonem, jehoţ hlasy nastupují v kvintovém odstupu na tónech D, A. Př. 7 začátek Invence č. 9 41

42 S posledním tónem kánonu nastupuje v basu téma s augmentovanou hlavou, jeţ se skládá z kvartových skoků. Jeho další průběh, který přebírá vrchní hlas jiţ v původních šestnáctinových hodnotách, plynule přechází v dialog mezi pravou a levou rukou. Po krátkém zastavení naznačeném fermatami přináší střední díl téma v inverzi. Na závěr nastoupí téma v obou hlasech opět v původní podobě. Invence č. 10 s tempovým označením Andantino je z celého cyklu nejdelší. Její ostinátní doprovod, stále stejný po celý průběh invence, zahrnuje střídání čtyřtónové figury v původní a transponované poloze. Ostinato tvoří jakousi páteř, která je obklopena dalšími dvěma vrstvami. Ve vrchní i spodní vrstvě jsou téměř na způsob minimalistického přelévání drobné obměňovány krátké motivy, které se převáţně vyznačují malým ambitem. Invence č. 11 s tempovým označením Moderato brutalemente se od všech předchozích nápadně liší hojným výskytem glissand a trylků. Díky rychlým sledům tří dvaatřicetinových tónů s následným zastavením dostává invence nervní, rapsodický charakter. Př. 8 Invence č. 11, 4. řádek V basu se několikrát opakuje jiný tritonový motiv, tentokrát ve čtvťových hodnotách, sestávající z chromatického postupu C-Dis-H (v ukázce dvakrát ve druhé polovině řádku). Na notové ukázce můţeme rovněţ demonstrovat častý výskyt intervalu čité kvarty, zejména v basu. 42

43 Cyklus jedenácti invencí předznamenává Schulhoffovo další směřování k neobaroku a neoklasicismu ve dvacátých letech. Svědčí o tom především polyfonní sazba většiny invencí, dále bohatá motivickotematická práce a uţití předklasických forem, jako je ciaccona nebo fuga. Nelze přehlédnout Schulhoffovu zálibu v jednoduchých tritonových motivech (a někdy i v trojicích celých akordických spojů), jeţ mají funkci spojovacího prvku všech formálních dílů v rámci skladby. Důleţitým prvkem Schulhoffovy hudební řeči je opakování, ať uţ jednoho tónu nebo akordu. Schulhoff dobře pracuje s kontrastem, coţ se projevuje jak v řazení invencí za sebou, tak uvnitř jednotlivých invencí, kde kontrastu dosahuje klavírní fakturou, dále rytmizací, počtem a polohou hlasů, a ve zmíněných fugách střední díl odlišuje uţitím inverze tématu. V cyklu se objevují rozmanité typy doprovodu, od rozloţených akordů přes ostinato aţ po sled zahuštěných souzvuků. Některé invence jsou uzavřeny krátkou codou, jiné jen jedním tónem či akordem a některé doznívají neuzavřené do ztracena. Pokud jde o akordiku, převládá zde kvartová stavba souzvuků. Podobně jako v předchozích dvou cyklech, Zehn Klavierstücke a Musik für Klavier, bychom našli i v Invencích dílčí tónová centra (například tam, kde se vyskytují ostinátní figury nebo basové prodlevy), ovšem nejde o centra natolik závaţná, aby narušovala atonální vyznění všech částí cyklu. 43

44 GIDEON KLEIN Torzo Kleinova tvůrčího odkazu...je dnes téměř symbolem zničených osudů a nadějí válečných let. Tragická a násilná smrt Gideona Kleina, která jej zastihla na samém prahu svobody, byla...jednou z velkých ztrát, které utrpěla evropská hudební kultura v letech druhé světové války, neboť postihla ve vzestupné fázi rozvoje talent, který měl všechny předpoklady stát se v tvůrčím i interpretačním smyslu jednou z vůdčích osobností poválečného hudebního ţivota. 48 Tato slova Milana Slavického jsou výstiţným úvodem k charakteristice jednoho z nejtalentovanějších skladatelů a klavíristů meziválečné generace. Ţivot Gideon Klein se narodil 6. prosince 1919 v Přerově. Na Moravě vyrůstal téměř do svých 12 let, neţ se natrvalo přestěhoval do Prahy. Sem dojíţděl na hodiny klavíru k profesorce Růţeně Kurzové jiţ o rok dříve, aby se mu zde dostalo kvalitnějšího hudebního vzdělání, neţ mu mohla poskytnout městská hudební škola v Přerově. Kromě studia na Jiráskově gymnáziu navštěvoval jako mimořádný posluchač praţskou konzervatoř, kde se stal ţákem profesora Viléma Kurze. Mistrovskou školu, kam se zapsal v roce 1938 po úspěšně sloţené maturitní zkoušce, absolvoval jiţ po jednom roce studia. Během této doby si získal pověst mimořádně nadaného klavíristy nejen v okruhu konzervatoře, ale i u širší veřejnosti a dobového tisku. Na podzim roku 1939 navíc začal studovat hudební vědu na filozofické fakultě Univerzity Karlovy a kompozici na konzervatoři u profesora Aloise Háby, kde se seznámil s nejnovějšími proudy meziválečné hudební avantgardy. Po několika týdnech však musel studium hudební vědy opustit v důsledku uzavření českých vysokých škol a o pár 48 SLAVICKÝ, Milan: Gideon Klein. Torzo ţivota a díla. 1. vyd. Praha: Helvetica Tempora, 1996, ISBN str

45 měsíců později, na jaře 1940, kvůli svému ţidovskému původu odešel i z konzervatoře. V této době se musel vzdát i nabídky studovat na Královské akademii v Londýně, kam měl nastoupit od 1. září Během následujícího roku ještě nějakou dobu vystupoval na veřejnosti, a to pod pseudonymem Karel Vránek. Věnoval se publicistické činnosti, spolupracoval s několika divadelními scénami (Burianovo D 34, Divadlo pro 99), ale postupně se z veřejného ţivota stahoval. Pustil se ještě intenzivněji do kompoziční činnosti a vystupoval na ilegálních koncertech rasově perzekuovaných umělců, které se konaly v soukromých bytech. Na těchto koncertech, z nichţ některé se konaly přímo v Kleinově bytě, se scházela řada významných hudebních, literárních či jinak společensky činných osobností. V prosinci 1941 byl Klein deportován do Terezína. O Kleinově činnosti Milan Kuna píše: V Terezíně patřil k nejagilnějším umělcům. Jeho mládí a pevná nervová soustava ho vyzbrojily proti nepřízni okolností, v nichţ musel pracovat a ţít. Elán, s nímţ se Gideon Klein vrhal do kaţdého úkolu jako pracovník Freizeitgestaltung i výkonný hudebník, byl obdivuhodný. Byl takřka všude a při všem. 49 Zpočátku zde působil především jako vychovatel ţidovské mládeţe, která byla záměrně izolována od rodičů. Kleinova ilegální pedagogická činnost zahrnovala politickou výchovu, přednášky o hudbě a pořádání literárních večerů, při kterých on sám zpaměti recitoval pasáţe z české i světové poezie. Poté, co se podařilo do Terezína propašovat starý klavír a další hudební nástroje, se tu rozvinul bohatý koncertní ţivot, coţ bylo později nacistickou propagandou zneuţito. Klein vystupoval jako sólový klavírista, komorní hráč i jako korepetitor při nastudování velkých operních a oratorních děl, působil jako organizátor, psal články do terezínského časopisu Sešit, upravoval lidové písně pro zdejší sbory a zkomponoval tu několik nových děl. V terezínském ghettu 49 KUNA, Milan: Hudba vzdoru a naděje. Terezín vyd. Praha: Editio Bärenreiter, ISBN s

46 strávil téměř tři roky, neţ byl v lednu 1945 deportován do Osvětimi a odtud do slezského Fürstengrube, kde pracoval v uhelných dolech. Přibliţně po třech měsících byl však tento tábor zlikvidován a Klein tu v pětadvaceti letech za nejasných okolností přišel o ţivot. Dílo Po celá desetiletí nám byla kromě několika dětských skladeb známa jen ta část Kleinova skladatelského díla, která vznikla v Terezíně. V roce 1990 se však našel kufr, který Klein předal svému příteli těsně před deportací do Terezína a ve kterém se dochovala jeho veškerá předterezínská tvorba. Kleinovo skladatelské dílo lze rozdělit do tří období. První vývojová fáze je ohraničena lety Jde o období od prvních kompozičních pokusů aţ po Kleinův nástup na konzervatoř. Klein v této době vyuţil kulturních moţností, které meziválečná Praha nabízela, a navštěvoval koncertní i divadelní představení. Během té doby poznal řadu významných umělců a slyšel řadu nových děl takových autorů, jakými byli Stravinský, Honegger, Hindemith, Milhaud, Prokofjev nebo Rachmaninov. Jiţ od počátku své tvorby byl tedy Klein ovlivněn novodobými kompozičními proudy. V Kleinově tvorbě z třicátých let najdeme vliv neoklasicismu, jazzové prvky, rozšířenou tonalitu i volnou atonalitu. Pro toto období je dále příznačně sepjetí s literaturou, a to zejména s básnickou tvorbou Otokara Březiny a Charlese Baudelaira. Kromě vokálních děl na texty těchto autorů Klein napsal řadu skladeb pro klavír a pro různá komorní obsazení, z nichţ některé pouze rozpracoval a nedokončil je. Reprezentativním dílem této fáze Kleinova tvůrčího vývoje jsou Čtyři věty pro smyčcový kvartet, č číselné označení Milana Slavického v Seznamu skladeb Gideona Kleina in: SLAVICKÝ, Milan: Gideon Klein. Torzo ţivota a díla. 1. vyd. Praha: Helvetica Tempora, 1996, ISBN s

47 Druhé období Kleinovy tvorby, které začíná vstupem do kompoziční třídy profesora Aloise Háby, je vymezeno lety V inspirativním prostředí Hábových seminářů se Klein hlouběji věnoval hudební analýze, především děl Mozartových, Janáčkových a Schönbergových. Vyzkoušel si tu kompozici v mikrointervalovém systému (Duo pro housle a violu ve čtvrttónovém systému, č. 12) i dvanáctitónovou techniku (skica pro sólové housle, č. 35, Divertimento pro dva hoboje, dva klarinety dva fagoty a dva lesní rohy, č. 13), ovšem většina jeho dalších skladeb je volně atonální. K charakteristickým rysům Kleinovy tvorby, které zůstávají zachovány i v následujícím tvůrčím období, patří silný sklon k polyfonnímu myšlení, bohatá tematická práce, pouţívání přehledných forem, variační technika a názvuky na moravskou lidovou píseň. K nejvýznamnějším skladbám této etapy patří Tři písně op. 1, č. 15 pro vyšší hlas a klavír, Smyčcový kvartet op. 2, č a Duo pro housle a violoncello, č. 17. V tomto období Klein přistoupil i ke kompozici orchestrálních děl (Sinfonietta č. 36, Concertino pro klavír a dechový orchestr, č. 37). Tvorba pro velký orchestr by se pravděpodobně dále rozvíjela, ale bohuţel k tomu Klein neměl příleţitost. Jeho poslední a zároveň nejvýznamnější tvůrčí období se totiţ odehrávalo v terezínském koncentračním táboře, kde pro vytvoření velkého orchestru nebyly podmínky. Do Terezína, kde Klein ţil od prosince 1941 do října 1944, vstupuje jako dobře technicky připravený skladatel, seznámený téměř se všemi novodobými kompozičními proudy. Klein se tu věnoval úpravám lidových písní různých národů (českých, slezských, hebrejských, ruských atd.) pro sborová obsazení, ale i kompozici vlastních vokálních děl (Madrigal pro pětihlasý smíšený sbor na text Francoise Villona, č. 18, čtyřhlasý muţský sbor První hřích na slova české lidové poezie, č. 19 a Madrigal na text Friedricha Hölderlina pro smíšený pětihlasý sbor, č. 22). Jádro Kleinova 51 O tom, ţe je i sám Klein povaţoval za závaţné, svědčí to, ţe je označil opusovým číslem, přestoţe od opusování svých děl jiţ v dětském věku upustil. 47

48 skladatelského odkazu však tvoří jeho terezínská komorní tvorba a z ní především tři díla: Fantazie a fuga pro smyčcový kvartet, č. 20, Sonáta pro klavír, č. 21 a smyčcové trio, č. 23. Klavírní tvorba Vzhledem k tomu, ţe Gideon Klein byl vynikajícím pianistou, je pochopitelné, ţe značnou část své tvorby věnoval právě klavíru. Během svého studia u Růţeny a Viléma Kurzových se jako interpret seznámil se všemi klasiky světové klavírní literatury od baroka po romantismus (Bach, Scarlatti, Rameau, Mozart, Beethoven, Schubert, Chopin, Liszt, Mendelssohn, Smetana, Fibich). Po absolutoriu do svého repertoáru dále zahrnul Schumanna, Suka, Brahmse, Janáčka a Schönberga. Většina Kleinových skladeb pro klavír, ať uţ dokončených nebo jen naskicovaných, pochází z jeho autodidaktického období, tedy neţ se v roce 1939 zapsal do kompoziční třídy Aloise Háby. K dochovaným, alespoň částečně dokončeným klavírním skladbám z prvního období, kdy ještě převaţuje rozšířená tonalita, patří Suite lyrique, č. 1 (1929), Malá suita pro klavír, č. 2 (1933) a Čtyři malé nápady op. 4 s ostinátním basem pro klavír (?, cca ). Horčík-Blues à la Ted Wilson, č. 26 (?, cca ) a několik dalších skladeb z let Slavickým zařazených pod číslo 29 zůstaly jen ve skicách. K tvorbě pro sólový klavír se pak Klein vrátil aţ v Terezíně, kde během několika měsíců roku 1943 vznikla jeho Sonáta pro klavír, č. 21. Analýza Sonáty pro klavír, č. 21 Sonáta pro klavír je povaţována za Kleinovo nejlepší komorní dílo z terezínského období a dokonce za jeho nejlepší dílo vůbec. Na první straně rukopisu Klein napsal věnování Sestře Líze. 52 Sonáta se dochovala 52 Rukopis je uloţen v Památníku Terezín. Sonáta byla dvakrát vydána tiskem: v nakladatelství Svoboda, Praha 1947 a v Pantonu, Praha První vydání obsahuje tiskové chyby. 48

49 v třívěté podobě. Byla však nalezena skica klavírní věty, která je nadepsaná číslem čtyři a která pochází ze stejné doby. S největší pravděpodobností se tedy jedná o zamýšlenou finální větu této sonáty. Jednotlivé věty vznikaly v obráceném pořadí: 3. věta byla dokončena , 2. věta a 1. věta První věta, označená Allegro con fuoco, je psána v sonátové formě. Její formové schéma s počty taktů zachycuje následující tabulka: část expozice provedení repríza druhé provedení coda čísla taktů počet taktů Tab. 1 Expozice poskytuje bohatý materiál pro motivicko-tematickou práci celé věty. Velmi výrazná je hlava hlavního tématu, která je charakteristická čtyřmi stoupajícími a dvěma klesajícími tóny, přičemţ na čtvrtém z nich, tedy na tom nejvyšším, dochází k jakémusi zastavení. Tento melodický tvar, nastupující vţdy na lehké době, se vyskytuje ve dvou podobách: v taktu č. 1 a v taktu č. 5 (oktávově zdvojené). Př věta, takty č

50 Motiv z pátého taktu se od hlavy tématu liší intervalově, rytmicky i artikulačně. Tento melodický tvar se během celé věty vyskytuje častěji v podobě motivu z taktu č. 5. S hlavou hlavního tématu i s jeho modifikací z taktu č. 5 je evolučně nakládáno jiţ v oblasti hlavního tématu (takty č. 6, 7, 8, 9, 12). V taktu č. 15 nastupuje spojovací oddíl, který přináší výraznou rytmickou figuru v basu. Ve spojovacím oddílu se dále objevuje motiv z taktu č. 2, který je tvořen sledem pěti vzestupných sekundových kroků. V taktu č. 19 zní zároveň jeho původní i invertovaná podoba. V taktu č. 23 a 24 je uveden v augmentované volné inverzi. V předchozím taktu (č. 21) se nachází těsna hlavy hlavního tématu. V taktu č. 31 s označením Tempo I (un poco moderato) nastupuje vedlejší téma s klidným figurativním doprovodem. Př věta, takty č Vedlejší téma začíná tritonovým intervalem A-Es; střední hlas pak chromaticky sestupuje od Es k A (takty č ). Po krátké oblasti vedlejšího tématu nastává provedení (takt č. 43, Allegro noc fuoco). Nejprve je prováděno hlavní téma. Následují těsny jeho modifikace z taktu č. 5 a sekvence motivu z taktu č. 7 postupující v pravé a v levé ruce v protipohybu. Po oktávovém zaznění motivu z taktu č. 5 je prováděno vedlejší téma v intervalově pozměněné podobě. Ve zbývající části provedení Klein pracuje především s hlavou hlavního tématu a s motivem z taktu č. 5, ovšem v taktu č. 59 se objevuje rytmická figura ze spojovacího oddílu expozice. Repríza, která začíná v taktu č. 65, není doslovným 50

51 opakováním expozice. V taktu č. 75 je do ní vloţen spojovací oddíl, který má opět prováděcí charakter a který je nápadný především prací s rytmem v taktech č Od taktu č. 89 je reprízováno vedlejší téma, které je zde transponováno o velkou sekundu oproti expozici. V taktu č. 99 se objevuje druhé provedení, které zahrnuje motivický materiál z oblasti hlavního tématu a ze spojovacího oddílu expozice. První věta je zakončena dvoutaktovou codou, kterou tvoří motiv z taktu č. 5. Formové schéma druhé věty lze vyjádřit jako A B A. část A B A čísla taktů počet taktů Tab. 2 Jestliţe první věta Kleinovy sonáty postrádá jakékoli tónové či tonální centrum, tak druhá věta je vystavěna na tzv. prométheovském akordu (skrjabinovském, syntetickém, mystickém, kvartovém), který se skládá z kvartových intervalů: C-Fis-B-E -A -D. Poprvé ho pouţil Alexander Nikolajevič Skrjabin v roce 1903 ve čtvrté klavírní sonátě, ovšem svůj název dostal díky vyuţití v symfonické básni Prométheus op. 61 z roku Tento akord je základem celého Skrjabinova pozdního tvůrčího období. V prvních dvou taktech druhé věty Klein uvádí prométheovský akord v původní poloze, tedy od tónu C, ale v široké rozloze (vynechává tón D). V dalších sedmi taktech ho postupně transponuje chromaticky směrem dolů, takţe ho staví na tónech Cis a D. 51

52 Př věta, takty č. 1 4 Transpozice ovšem nejsou doslovné. Ve třetím taktu chybí tóny B, Dis a naopak navíc je tu tón A. Ve čtvrtém a pátém taktu pak chybí opět vrchní tóny akordu, tedy H, E; navíc je tu tón B. Šestitaktová tematická myšlenka dílu A začíná ve druhém taktu tónem D, který tak doplňuje neúplný prométheovský akord v levé ruce, a končí čtyřtónovým motivem, jehoţ inverze zní zároveň v levé ruce. Tento motiv pak přechází do následujícího dvojtaktí, kde se role vedoucího hlasu a doprovodu vymění. V taktu č. 10 s označením Più mosso začíná střední díl B, kde je kvartových intervalů hojně vyuţito jak v akordice, tak v melodice. Díky tomu, ţe téma postupuje s podloţenými kvartami nebo terciemi, dostává jakýsi mixturový zvuk. V levé ruce je doprovázeno rozloţenými akordy, jejichţ rytmické hodnoty se postupně ustalují na dvaatřicetinové sextoly. Tento proud se v taktu č. 16 zastavuje a pokračuje aţ po pětitaktovém úseku s kontrastní klavírní sazbou. Takt č. 27 představuje přechod k dílu A a je v něm artikulačně zdůrazněn chromatický postup Es-D-Cis-C. V závěrečném dílu je téma oktávově zdvojené, podloţené stejným akordickým materiálem jako v dílu A, ale ve zcela jiné klavírní sazbě. Od taktu č. 32 ještě nastává jakási reminiscence na díl B. Věta je zakončena plným zazněním prométheovského akordu, podobně jako na samém začátku. Třetí věta má tempové označení Allegro vivace. Milan Slavický určil její formu jako třídílnou A B A, ovšem dle mého názoru v ní lze nalézt rysy sonátové formy s následujícím rozvrţením jednotlivých částí: 52

53 část expozice provedení repríza coda čísla taktů počet taktů Tab. 3 Energické hlavní téma lze zřetelně rozdělit na předvětí a závětí. První dva takty tématu se opakují, přičemţ doprovod v levé ruce přechází z původního paralelního oktávového postupu do protipohybu. Pro závětí je charakteristická imitační práce s motivem, který je odvozen z předvětí. Chromaticky postupující doprovod v taktech č jiţ předznamenává oblast vedlejšího tématu, která začíná v taktu č. 13 a ve které rovněţ dochází k opakování úvodního motivického útvaru a k jeho následné transpozici. V taktu č. 22 nastává provedení, ve kterém se po uvedení hlavy hlavního tématu transponovaného o malou sekundu objeví nový, rytmicky pregnantní motiv. V dalším průběhu provedení je pracováno převáţně s tímto motivem aţ do okamţiku, kdy opět zazní úryvky hlavního tématu. To je pak celé reprízováno od taktu č. 40 (s označením Tempo I) v původní poloze, v taktu č. 44 je transponováno o velkou tercii a pokračuje s drobnými intervalovými změnami. Vedlejší téma nastupuje v taktu č. 53 v transpozici o zvětšenou sekundu. Poté, co je v taktech č. 58 a 59 ještě připomenuto hlavní téma, nakonec zazní motiv z provedení. Z tohoto motivu a z hlavního tématu čerpá i závěrečná dvoutaktová coda. Sonátová forma je od období klasicismu pro skladatele výzvou, na kterou Klein reagoval dokonce ve dvou větách své sonáty. Klein se nezdrţuje introdukcí a větu začíná rovnou hlavním tématem. V první i třetí větě exponuje dvě témata, která jsou svým charakterem kontrastní (například hlavní téma první věty je hybnější, delší a celkově energičtější neţ téma vedlejší). Tóninový kontrast, vzhledem k tomu, ţe sonáta je 53

54 atonální, samozřejmě chybí. Hojnost a rozmanitost motivů a nakládání s nimi svědčí o Kleinově bohaté melodické invenci a o jeho sklonu k polyfonnímu myšlení. Často pouţívá imitační techniku, sekvenční posuny a nezdráhá se transponovat i celé harmonické spoje. Coda je v obou případech jen dvoutaktová a je tvořena motivickým materiálem z expozice. V horizontální i vertikální sloţce se hojně vyskytují kvartové intervaly, a to zejména ve druhé větě, která je vystavěna na prométheovském akordu. Kromě toho Klein upřednostňuje sekundové souzvuky a postupy v septimových intervalech. Přestoţe je Kleinova sonáta nedokončená a přestoţe je kaţdá z jejích tří vět svým charakterem odlišná, tvoří dílo kompaktní a smysluplný celek. 54

55 KAREL REINER Bohuţel i Karel Reiner patřil k umělcům nacisty perzekuovaným, a to jak kvůli svému ţidovskému původu, tak i kvůli své levicové názorové orientaci. Jako jeden z mála hudebníků však přeţil věznění v koncentračních táborech a mohl tak rozvíjet svou tvorbu i po válce. Reiner byl horlivým propagátorem moderní české hudby jako organizátor i jako klavírista. Byl jedním z prvních interpretů skladeb pro čtvrttónový klavír a spolu s Miroslavem Poncem patří k nejvýznamnějším reprezentantům Hábovy kompoziční školy. Ţivot Karel Reiner pocházel z německo-ţidovské rodiny, která měla kořeny v Rusku. Narodil se v Ţatci, kde také vyrůstal a studoval na německém gymnáziu. Otec Josef Reiner mu byl prvním učitelem klavíru a harmonie. Po maturitě v roce 1928 přešel do Prahy studovat práva. V Praze se seznámil s Ervínem Schulhoffem, který působil jako profesor skladby na německé konzervatoři, a ucházel se u něj o soukromé hodiny. Schulhoff se mu však nemohl plně věnovat a doporučil ho ke studiu u Aloise Háby, u kterého pak v letech studoval jako soukromý ţák. Hába Reinerovi navrhnul, aby se zdokonalil v kompozici u Josefa Suka. Reiner ho poslechl a v roce 1931 přešel do Sukový mistrovské třídy, kterou absolvoval jiţ po jednom roce studia. Suk byl typem skladatele s intuitivním, citovým kompozičním myšlením a jako pedagog kladl důraz na tradiční řemeslnou práci a dynamickou stránku skladeb. Reinerovi však bylo bliţší Hábovo vědečtější, experimentální zaloţení a i během školení u Suka navštěvoval čtvrttónové a šestinotónové oddělení, které u Háby absolvoval v roce V letech pak navíc studoval na Karlové univerzitě hudební vědu. Prostředí Hábovy tvůrčí dílny na něho mělo vliv ještě v jiném ohledu neţ čisté kompozičním Reiner tu získal 55

56 vztah k mladým básníkům, výtvarníkům a hlavně k avantgardním divadlům. V roce 1934 začal spolupracovat s Burianovým Déčkem". Emil František Burian tak doplňuje trojici Reinerových učitelů, kteří ho nejvíce ovlivnili a kterých si velmi váţil. V jednom rozhovoru se o svých učitelích vyjádřil takto: Otec, sám muzikant, ze mne chtěl mít...právníka, ale to se i přesto, ţe mám doktorát, vůbec nepovedlo; jistě především zásluhou tří mých učitelů - Aloise Háby, Josefa Suka a E. F. Buriana. K Hábovi bylo moţno například klidně přijít třeba i s tangem nebo foxtrotem - a jeho styl učení spočíval daleko víc v ţivých diskusích a sporech kolem přehrávaných nových věcí neţ v nějakém školském mentorování. U něho jsem se také chytil" na atematický sloh. O E. F. Burianovi se zas tvrdí, ţe prý byl nedůtklivý. Ale přijímal ode mne k provedení v D 34 i věci, které by jeho skladatelskému profilu vůbec neseděly." 53 V roce 1935 se stal členem výboru sdruţení pro soudobou hudbu Přítomnost. Ve třicátých letech dále vystupoval jako klavírista, interpret čtvrttónových skladeb, působil jako redaktor časopisu Rytmus a napsal několik muzikologických studií. Během války byla Reinerovi znemoţněna spolupráce s divadlem a s dalšími institucemi, a proto se věnoval především harmonizací národních písní, které publikoval pod jménem Jana Seidla nebo Jaroslava Teklého. V roce 1943 byl transportován do terezínského ghetta. Před transportem byl dobře informován o podmínkách pro zdejší kulturní ţivot a tajně poslal do ghetta několik beden s notami téměř všech skladeb, které do té doby vydala Hudební matice. Společně s přítelem a reţisérem Norbertem Frýdem pak s sebou vzali další mnoţství notového materiálu včetně textu Burianova zpracování lidové hry Ester. Reinerovou zásluhou se tak podstatně obohatil terezínský repertoár. V Terezíně se Reiner věnoval především práci s dětmi. Dále tu pořádal přednášky a diskuse o kulturně politických otázkách, vystupoval jako sólový klavírista v pořadech 53 KOTEK, Josef: Rozhovor vlastně jubilejní. In: Hudební rozhledy, 1960, roč. 13, č. 12, s

57 Studia pro novou hudbu vedeného Viktorem Ullmannem, doprovázel zpěváky na klavír a rovněţ komponoval. Reiner se pak dostal do koncentračních táborů v Osvětimi a v Dachau, přeţil pochod smrti a těsně před koncem války se vrátil domů. Po trpkých zkušenostech z války se stal ještě citlivějším k politickému dění a začal se intenzivněji angaţovat v různých organizacích a institucích, například ve Svazu československých skladatelů, v Českém hudebním fondu a v hudebním oddělení Ústředního domu lidové tvořivosti. Spolu s Hábou stál u zrodu opery Divadla 5. května, kde také nastudoval jeho čtvrttónovou operu Matka. Vystupoval nadále jako propagátor a klavírní interpret soudobé hudby a pokračoval i ve své publicistické činnosti. Kromě časopiseckých článků o české hudební moderně, o Hábovi a čtvrttónovém systému napsal i dvě kniţní publikace, Pěvecký soubor a Dechový orchestr. V roce 1961 získal vyznamenání Za vynikající práci a v roce 1967 mu byl udělen titul zaslouţilý umělec. Od šedesátých let aţ do své smrti v Praze se věnoval výhradně komponování. Dílo Reinerovo obsáhlé dílo lze rozčlenit na tři základní období. Mezníkem, který uzavírá jeho první tvůrčí periodu, je rok 1945 a závěrečné období se datuje od roku V Reinerových skladbách z meziválečných let se mísí vliv Hábův a Schönbergův, jejichţ podněty Reiner volně rozvíjel a individualizoval. Atematismus, harmonie bez tonálních funkcí, volné metrům a rytmický motorismus jsou typickými znaky děl z prvního období. Do roku 1933 převaţují v Reinerově tvorbě instrumentální skladby, z nichţ některé byly v třicátých letech hrány na festivalech Mezinárodní společnosti pro soudobou hudbu, jako 1. smyčcový kvartet (1931) nebo Koncert pro nonet (1933). Od roku 1933 začíná převaţovat písňová tvorba a do některých děl se promítla inspirace jazzem a módními tanci. Tvorba od roku 1938 je ve 57

58 znamení spolupráce s Burianovým divadlem. U Buriana se Reiner začal intenzivněji zajímat o lidovou poezii a říkadla a napsal pro jeho divadlo řadu scénických skladeb. Na počátku války byl nucen stáhnout se z veřejného ţivota a pracoval na úpravách národních písní. V roce 1942 se však vrátil ke kompozici instrumentálních skladeb. Ještě před transportem do Terezína Reiner napsal několik děl s protifašistickými naráţkami, například pásmo pro děti Květovaný kůň (1942) na texty Norberta Frýda. Notové rukopisy z Terezína se nedochovaly, víme však, ţe tu napsal cyklus písní na texty Christiana Morgensterna, scénickou hudbu k Tylovu Strakonickému dudákovi, k Rostandové hře Romantikové a k Burianově zpracování lidové hry s biblickým námětem Ester 54. V poválečném období se jeho tvorba mění směrem k větší posluchačské přístupnosti a nese se v duchu socialistického realismu. Z vokálních děl jmenujme operu Zakletá píseň (1951), písňový cyklus Rodná země na texty Viléma Závady (1956) a dalších 60 masových písní. Do instrumentálních skladeb se rovněţ promítla inspirace masovou písní - Čtyři skladby pro klarinet a klavír (1954) a Tři skladby pro hoboj a klavír (1955). V padesátých letech Reiner přistoupil ke kompozici filmové hudby. V této oblasti mohl zúročit své zkušenosti s kompozicí pro scénické hry v divadle E. F. Buriana. Vedle filmů Sklo, sklo, sklo (1962) a Ledové moře volá (1962) se nejvíce proslavilo dvacetiminutové originální filmové dílo Motýli tady neţijí (1960). Scénárista a reţisér Miro Bernat zde pouţil dětské kresby zachované z Terezína a záběry přímo z prostředí koncentračního tábora. Ve filmu nevystupují ţádné děti, jsou jen slyšet jejich hlasy a vidět jejich kresby, to vše za doprovodu Reinerovy hudby, z níţ byla v roce 1960 sestavena orchestrální suita. Přelom padesátých a šedesátých let je pak zároveň přelomem v Reinerové tvorbě. Na rozhraní středního a závěrečného období se 54 Hudba k Ester se podařila částečně zrekonstruovat za pomoci herců, kteří kdysi v terezínském nastudování účinkovali. 58

59 pohybuje Sonáta pro kontrabas a klavír (1958) a Sinfonia (1959). Je to období tvůrčí koncentrovanosti, neboť od roku 1960 se Reiner věnuje komponování jako svobodnému povolání, a představuje syntézu předchozích dvou etap. V instrumentálních dílech se částečně vrací k postupům ze své předválečné tvorby. Patří k nim Symfonická předehra (1963), Koncertní suita pro symfonický orchestr (1967), Hudba pro smyčce (1976) a Tři symfonické věty (1978). Reiner v nich uţívá rozšířené tonality, hábovské centrality, dále v nich najdeme dlouhé prodlevy, biakordické a clustrové útvary. Reinerův specifický typ atematismu je spojen s variační technikou, setkáváme se tu s tematizací faktury a s vyuţitím témbrovosti jako stavebního prvku při vytváření formy díla. Kromě orchestrálních skladeb pochází ze závěrečného období řada komorních děl pro dechové nástroje, například Trio pro flétnu, basklarinet a bicí (1964), Zkratky. Ţesťový kvintet (1968), Záznamy pro fagot sólo (1970) a Hovory pro barytonový saxofon a flétnu (1979). Klavírní tvorba Hned prvním dílem, se kterým Reiner přišel za Hábou, bylo Devět veselých improvizací pro klavír op. 1 (1929). Jde o cyklus krátkých skladbiček, které předznamenávají jeho příští směřování k atonalitě. Většina z nich je zaloţena na ostinátním doprovodu, který sestává ze střídajících se dvou figur. Oscilováním mezi dvěma akordy v doprovodu tak improvizace dostávají bitonální charakter. Reiner tu často vytváří stupnicové a modální řady, které se sekvenčně posouvají na způsob modulace. Taktéţ jednotlivé motivy podléhají častým transpozicím. Jiţ v tomto opusu se mezi akordy s tradiční terciovou stavbou objevují kvartové a sekundové souzvuky. Kaţdá z devíti improvizací má odlišný charakter. Například pátá improvizace je originální tím, ţe pravá a levá ruka přednáší tentýţ motiv sólově a střídavě, tedy na způsob středověké hoquetové" techniky. Šestá improvizace je naproti tomu zaloţena na výrazné 59

60 synkopaci. Inspirace jazzovými a tanečními rytmy se pak naplno projevila v dalším cyklu, Pěti jazzových studií (1930). Z prvního tvůrčího období pochází ještě Fantazie a Suita pro čtvrttónový klavír (1932) a dvě sonáty v půltónovém systému, které jsou atonální. Hudební řeč Sonáty pro klavír č. 1 (1931) a Sonáty pro klavír č. 2 Vítězství" (1942) se v mnohém shoduje a bude přiblíţena v následující analýze. Sonáta pro klavír č. 3 (1961), Tři skladby pro klavír (1965) a Zárodky (1975) vznikly v Reinerově závěrečném tvůrčím období, kdy Reiner přistoupil k pouţití Hábovy techniky přenášení centrálního tónu, ke kterému se vztahují okolní akordy. Analýza Sonáty pro klavír č. 1 První sonáta pro klavír vznikla v roce 1931 jako Malá suita pro klavír op. 10. Pod současným označením ji Reiner hrál na festivalu Mezinárodní společnosti pro soudobou hudbu ve Vídni v červnu Sonáta pochází z doby, kdy dokončoval svá studia u Josefa Suka. Kdyţ Reiner absolvoval mistrovskou školu, napsal mu Suk na diplom: Mimořádná hudebnost a pracovní energie. Jiţ prvé skladby mladého autora prozrazují sklon ke směrům moderním a nepostrádají osobitého půvabu. Rok studií na mistrovské škole byl naplněn neúnavnou a radostnou prací, v níţ je zřejmá usilovná snaha po novém a osobitém." 55 Sonáta nese věnování Aloisovi Hábovi". Reiner se tu hlásí ke svému učiteli nejen věnováním, ale i způsobem kompoziční práce: sonáta je psána atematicky, i kdyţ jde o poněkud odlišný atematismus, neţ jaký se vyskytuje například v Hábově kompozice ze stejné doby, Toccatě quasi una fantasia op. 38 (1931). Jádro první věty, nadepsané Allegro energico, tvoří jedna hudební myšlenka, kterou však lze těţko nazvat tématem. Spíše jde o útvar na způsob melodického archetypu pojmu, který pochází od Jaroslava Volka. Podle Volka archetyp není téma, motiv nebo melodický útvar vůbec 55 přetištěno In: KUNA, Milan: Zrání umělce současnosti. K tvůrčí cestě Karla Reinera. In: Hudební rozhledy, 1962, roč. 15, č. 3, str

61 v celé jeho konkrétnosti, protoţe tam záleţí na kaţdém intervalu, na kaţdé rytmické hodnotě. Proto můţe určitý trs témat, melodií mít společný podklad či půdorys" v archetypu." Jako protiklad k archetypálnosti staví Volek monotematičnost:...princip monotematičnosti je...symptomem uvědomělé kompoziční práce, kdeţto archetypálnost tkví hlouběji v intuitivním povědomí tvůrce a postihuje spíše relace od díla k dílu, neţ v díle samotném." 56 Reinerův způsob zacházení s hlavní hudební myšlenkou stojí někde mezi těmito dvěma principy. Nejde o monotematičnost ve smyslu práce se strukturně pevně daným tématem. Zároveň však nejsou splněny všechny podmínky Volkova archetypu. Reinerův archetyp" se například objevuje jen v rámci jednoho díla, není útvarem, ze kterého by bylo odvozeno několik melodií, jde o zcela vědomý a záměrný útvar a navíc se kromě melodiky vztahuje i k faktuře. Avšak společným znakem s Volkovým archetypem je skutečnost, ţe jde o určitý obrys či hudební nápad, který se nevyskytuje vţdy ve stejné podobě, nýbrţ v různých variantách. Hlavní hudební myšlenka se skládá ze tří sloţek, které jsou na následující ukázce označeny čísly 1 3. Př věta, takty č VOLEK, Jaroslav: Melodické archetypy" ve skladbách Josefa Suka. In: Struktura a osobnosti hudby. 1. vyd. Praha: Panton, s

62 Její první částí je šestnáctinový vzestupný běh, který má v taktu č. 1 podobu septoly a intervalové je tvořen dvěma kvintami a sledem několika tercií. Druhou část představuje jednohlasý melodický úsek, který v taktu č. 2 přechází v sled šestihlasých akordů, tedy závěrečnou část. Podruhé hlavní myšlenka nastupuje v taktu č. 3. V první části jde opět o septolu, druhá melodická část začíná v basu tóny H-D-E a pokračuje v dalším taktu v pravé ruce tóny F-E-G a D, jenţ přechází v prodlevu. Třetí část se v taktu č. 4 prolíná s druhou. Tentokrát nejde jen o sled dvou akordů, jako v úvodu, ale o výrazně rytmizované trojtaktí. Na konci notové ukázky, v taktu č. 7, je ještě zachycen třetí nástup hlavní myšlenky, jejíţ první část je tvořena sextolou. V dalším průběhu se melodický a akordický prvek hlavní myšlenky prolíná ještě více, neţ v předchozím případě, a přechází v čtyřhlasý polyfonní proud, ve kterém se nacházejí četné imitace dílčích motivů. Nelze přehlédnout, ţe s kaţdým dalším nástupem se střední a závěrečná část hlavní myšlenky prodluţuje a postupné dochází k jejímu štěpení na jednotlivé motivy, s nimiţ Reiner dále pracuje. Společným znakem řady motivů je čtyřtónovost. Tři varianty motivu skládajícího se ze čtyř tónů si můţeme demonstrovat na další ukázce. Př věta, takty č V taktu č. 9 v pravé ruce je motiv E-D-C-E v rozsahu velké tercie, v levé ruce je jeho inverze Es-F-B-A a v taktu č. 10 má podobu G-F-D-Es, která by se v terminologii palestrinovského kontrapunktu dala nazvat jako nota cambiata". Podobné čtyřtónové skupinky najdeme v průběhu celé věty a nemělo by smysl vypisovat zde všechna místa, kde se vyskytují. Dalšími charakteristickými prvky jsou častá oktávová zdvojení (takty č , 60 62

63 63, , a 138), ostinato (takty č , 77 78, ) a paralelní septimové či nónové postupy (takty č. 11, 53, 73, 93, 111). Doslovné bezprostřední opakování motivu se zde objevuje minimálně, a kdyţ, tak v takové podobě, ţe za durovým motivem následuje jeho mollová varianta (takty č ). V akordice Reiner pouţívá čtyř- aţ šesti zvuky sestavené ze sekundových, kvartových, ale i tradičních terciových intervalů. Vzhledem k tomu, ţe sonáta je atonální a zároveň atematická, zajímá nás, jakými prostředky v její první větě Reiner naplňuje poţadavek sonátové formy. Tektonické funkce zde netvoří témata, ale spíše celé bloky. První blok, který má funkci expozice, je tvořen takty č Hlavní myšlenka, jejíţ tři díly můţeme chápat jako zástupce hlavního, vedlejšího a závěrečného tématu sonátové věty, v něm nastupuje čtyřikrát. Takty č s figurativním doprovodem představují spojovací oddíl k provedení, které začíná v taktu č. 31 uvedením první části hlavní myšlenky dvakrát za sebou. V provedení Reiner hlavní myšlenku rozděluje a pracuje se všemi jejími částmi. Od taktu č. 114 plynule přechází k repríze, která začíná s vygradovaným nástupem hlavní myšlenky v taktu č Je však nutno podotknout, ţe i repríza má značně evoluční charakter a hlavní myšlenka se všemi třemi částmi pohromadě zazní aţ v samém závěru. Druhá věta, nadepsána Andante con moto, má třídílnou formu A B A' (viz tabulka č. 1) a představuje tok vzájemně neimitovaných hlasů, z nichţ jeden je vedoucí. část A B A' čísla taktů počet taktů Tab. 1 63

64 Díl A se skládá jakoby z jedné nekonečné melodie, která se evolučně odvíjí stále vpřed. V jejích jednotlivých frázích můţeme vypozorovat společný znak: melodická linka většinou opisuje oblouk mostního tvaru, to znamená směřování nejprve nahoru a pak zase dolů. Jako příklad můţeme uvést dvě fráze s nástupy v taktech č. 12 a 15. Př. 3, 2. věta, takty č Zvolená ukázka nám poslouţí k demonstraci dalších charakteristických znaků druhé věty. V taktech č. 12 a 16 v levé ruce je vidět rytmický prvek, který se vyskytuje na více místech: sled čtyř šestnáctinových tónů s pozastavením na tónu pátém. Ve vedení hlasů v celé větě převaţuje protipohyb, který vidíme na příkladu první fráze v taktu č. 12. Na jiných místech je protipohyb tak důsledný, ţe vytváří zrcadlové obrazce. Začátek druhé fráze v ukázce je oktávově zdvojen. Díl B s pokynem Piú mosso se od krajních dílů odlišuje především synkopovaným rytmem a častým výskytem triol. Společným prvkem je zmíněný sled čtyř šestnáctinových tónů s následným pozastavením. Věta je zakončena kvartovým šestizvukem. 64

65 Třetí věta, nadepsána Allegro con brio, má funkci taneční vety sonátového cyklu a je zaloţena na kontrastním střídání motorických a statických úseků, které mají různou délku mohou být jen dvoutaktové nebo mohou tvořit rozsáhlé plochy. Forma věty tak představuje jeden velký monolit skládající se z mnoha různě dlouhých mozaikovitých úseků a její schéma se dá vyjádřit jako A B A B A B... atd., kde A jsou úseky s motorickým, toccatovým charakterem a B se statickým, převáţné akordickým, kde převaţuje přízvuk na druhých dobách. Pokud jde o vertikální sloţku, setkáváme se v průběhu celé věty se šestia sedmizvuky, které jsou často uváděny v synkopovaném rytmu. Podobně jako v předchozí větě se i zde objevuje vedení hlasů v zrcadlovém protipohybu. Hlavním společným znakem všech vět je atematičnost a specifický způsob variování hudebních myšlenek. Vzhledem k jejich neustálému evolučnímu rozvíjení je poměrně obtíţné jednoznačně určit formu jednotlivých vět. Ve druhé větě je identifikace formy ulehčena tempovým předpisem a kontrastní rytmizací středního dílu. Reinerův atematismus se od Hábova liší tím, ţe jde o jakousi kombinaci monotematičnosti, archetypálnosti a variačního principu. Na některých místech dochází k tematizaci akordického spoje, rytmického vzorce anebo typu faktury. Reiner zde nepouţívá princip tónové centrality ani dvanáctitónovou techniku narozdíl od Háby, který v jednotlivých úsecích vyčerpává všech dvanáct tónů chromatické stupnice. Reiner mnohem výrazněji pracuje s rytmem a dílčí melodické úseky oktávově zdvojuje. Společným prvkem kompoziční práce obou skladatelů je akordika zaloţená na kvartových, sekundových a septimových mnohozvucích. Reiner však navíc uţívá i zahuštěných terciových akordů a je pro něj charakteristické polyfonní myšlení s hojným uţitím imitační techniky a s rytmicky komplementárním prolínáním hlasů. 65

66 ZÁVĚR První polovina 20. století je obdobím stylově nesmírně rozmanitým. Tato práce se zabývá jedním z kompozičních proudů, který v době mezi dvěma světovými válkami pronikl i do české hudby. Jde o atonalitu, jejíţ nástup byl významným mezníkem v dějinách evropské hudby, srovnatelným se zlomovým obdobím kolem roku Atonální způsob kompozice je spjat především s německou a rakouskou hudbou, přesněji řečeno s tvorbou Druhé vídeňské školy. Zajímala mě však otázka, do jaké míry se atonalita promítla do tvorby českých skladatelů. Tuto problematiku jsem zúţila jen na okruh klavírní tvorby a na volnou atonalitu (nikoli organizovanou, jak je tomu v případě dodekafonie nebo serialismu), aby téma bylo zvládnutelné v rozsahu bakalářské práce. Jejím úkolem bylo odpovědět na otázku, jakým způsobem k nám atonální způsob kompozice pronikl, kteří skladatelé se jím nechali ovlivnit a zda lze v jejich hudební řeči nalézt nějaké společné rysy. K linii skladatelů orientovaných na vídeňský expresionismus a atonalitu patří především Hábovi ţáci Miroslav Ponc, Karel Reiner, Viktor Ullmann a Gideon Klein. Kromě nich se ještě atonálnímu způsobu kompozice věnovali Ervín Schulhoff a Václav Kaprál. Jejich klavírní tvorba byla sice atonalitou zasaţena v nestejné míře, nicméně můţeme říci, ţe v případě všech těchto skladatelů bylo atonální období pouze přechodné a poměrně krátké. Většina jejich atonálních děl vznikla ve dvacátých letech 20. století, tedy přibliţně v době, kdy Schönberg volnou atonalitu opouští a přichází s novým principem organizace hudebního materiálu, kterým je dodekafonie. Ze zmíněných autorů jsem vybrala tři, jejichţ skladby jsem v rámci dílčích podkapitol podrobila důkladnější analýze. Smyslem analýzy nebylo detailně popisovat takt po taktu, ale upozornit na charakteristické hudebně 66

67 vyjadřovací prostředky jednotlivých skladatelů. Z jejich porovnání mezi sebou navzájem vyplynuly následující závěry. Klein, Schulhoff a Ullmann pouţívají tradiční formová schémata. V analyzované Kleinově sonátě jsou dvě věty psány v sonátové formě, přičemţ v první z nich je tradiční rozvrh částí expozice provedení repríza rozšířen o druhé provedení, a jedna věta má třídílnou písňovou formu. Schulhoff rád pouţívá barokní formy, jako je fuga nebo passacaglia. Reiner se v tomto ohledu od nich značně odlišuje. V jeho sonátě jsou kromě prostřední věty formální zářezy obtíţně rozpoznatelné. Je to způsobeno tím, ţe u něj převaţuje specificky reinerovský variační princip a evoluční charakter mají i expozice a repríza věty, která má být sonátovou formou. Naproti tomu u Kleina i u Schulhoffa najdeme ukázkové příklady motivicko-tematické práce se vším všudy včetně velmi častého uţívání imitační techniky. Navzájem se však liší tím, ţe Klein pracuje s velkým mnoţstvím motivů, kdeţto Schulhoff více tíhne k monotematismu a k ostinátním pasáţím. Určité znaky jsou však společné všem třem: polyfonní myšlení, kvartová a sekundová stavba souzvuků a konečně výrazně klavírní sazba. To je do velké míry způsobeno tím, ţe všichni byli nejen skladateli, ale také zdatnými klavíristy. Díky tomu dobře znali technické i zvukové moţnosti klavíru. Výrazným prvkem, který je společný Schulhoffovi a Reinerovi, je práce s rytmem. U obou se často vyskytují pasáţe se synkopickými akordy. Projevilo se tak u nich dobové okouzlení jazzem a taneční hudbou. Souhrnně můţeme o představitelích české klavírní atonální tvorby říci, ţe ve snaze o vyhýbání se názvukům na jakákoli centra a v úsilí zachovat tak co nejvíc atonální charakter svých děl, nejsou tak důslední jako skladatelé Druhé vídeňské školy. Svědčí o tom mimo jiné i to, ţe se nevyhýbají bezprostřednímu opakování motivů či akordů ani oktávovému zdvojování. 67

68 SHRNUTÍ Tématem práce je atonální proud v české klavírní tvorbě v letech 1918 aţ Jde o období, kdy se formuje česká meziválečná hudební avantgarda včetně linie orientované na Druhou vídeňskou školu. Vůdčí osobností této linie je Alois Hába a patří k ní zejména jeho ţáci Karel Reiner, Miroslav Ponc, Gideon Klein a Viktor Ullmann. Atonalita se dále promítla i do tvorby Ervína Schulhoffa a Václava Kaprála. Práce přináší charakteristiku jejich tvorby pro klavír a zahrnuje rovněţ analýzy tří děl různých autorů. Na základě analýz závěr práce shrnuje, jaké rysy hudební řeči jsou jim společné a naopak ve kterých ohledech se jejich kompoziční práce liší. 68

69 ZUSAMMENFASSUNG Diese Arbeit beschäftigt sich mit den atonalen tschechischen Klavierwerken in den Jahren Es ist eine Periode, wenn sich die tschechische Avantgarde zwischen zwei Weltkriegen formiert, die Zweite Wiener Schule Linie inbegriffen. Die führende Persone dieser Linie ist Alois Hába und dazu gehören vor allem seine Schüler Karel Reiner, Miroslav Ponc, Gideon Klein und Viktor Ullmann. Die Atonalität tritt auch in Schulhoffs und Kapráls Klavierwerken auf. Diese Arbeit bringt die Charakteristik ihrer Klavierwerke und analysiert auch drei Werke von verschiedenen Autoren.. Nach den Analysen sind nicht nur die gemeinsamen, sondern auch die unterschiedlichen Elemente der Komponisten rekapituliert. 69

70 SUMMARY The theme of this work is atonal trends in Czech piano compositions in the years 1918 to It is the period when the Czech between wars avantgarde music including the line oriented on the Second Vienna School. The leader of this line is Alois Hába and especially his students Karel Reiner, Miroslav Ponc, Gideon Klein and Victor Ullmann, belong to it. Atonality also appears in the works of Ervín Schullhoff and Václav Kaprál. The work brings characteristics of their piano compositions and also includes analysis of three works by various authors. On the basis of this conclusion this work summarizes which characteristics in music language are common and vice verse in some ways their compositions differ. 70

71 ANOTACE Příjmení a jméno autora: Jirglová Lucie Katedra a fakulta: Katedra muzikologie, FF UP v Olomouci Název práce: Atonální proud v české klavírní tvorbě Vedoucí práce: MgA. Marek Keprt, Ph.D. Počet znaků: Počet stran: 79 Počet příloh: 8 Počet titulů pouţité literatury: 47 Klíčová slova: atonalita, avantgarda, česká hudba, klavír, Alois Hába, Viktor Ullmann, Miroslav Ponc, Václav Kaprál, Ervín Schulhoff, Gideon Klein, Karel Reiner Charakteristika práce: Tématem práce je atonální proud v české klavírní tvorbě v letech 1918 aţ Jde o období, kdy se formuje česká meziválečná hudební avantgarda včetně linie orientované na Druhou vídeňskou školu. Vůdčí osobností této linie je Alois Hába a patří k ní zejména jeho ţáci Karel Reiner, Miroslav Ponc, Gideon Klein a Viktor Ullmann. Atonalita se dále promítla i do tvorby Ervína Schulhoffa a Václava Kaprála. Práce přináší charakteristiku jejich tvorby pro klavír a zahrnuje rovněţ analýzy tří děl různých autorů. Na základě analýz závěr práce shrnuje, jaké rysy hudební řeči jsou jim společné a naopak ve kterých ohledech se jejich kompoziční práce liší. 71

72 PRAMENY A LITERATURA PRAMENY HÁBA, Alois: Šest klavírních skladeb op. 6. Praha: Hudební matice, 1922 HÁBA, Alois: Toccata quasi una fantasia op. 38. Praha: Český hudební fond, 1931 KAPRÁL, Václav: Fantazie. Praha: Hudební Matice Umělecké Besedy, 1948 KAPRÁL, Václav: Lyrické miniatury. Praha: Supraphon, 1977 KAPRÁL, Václav: Miniatury. Brno: O. Pazdírek, 1924 KAPRÁL, Václav: Sonáta l. Brno: O. Pazdírek, 1922 KAPRÁL, Václav: Sonáta II. Brno: O. Pazdírek, 1924 KAPRÁL, Václav: Sonáta III. Brno: O. Pazdírek, 1932 KAPRÁL, Václav: Sonatina. Brno: O. Pazdírek, 1932 KLEIN, Gideon: Sonáta pro klavír, č. 21. Praha: Svoboda, 1947 NEJEDLÝ, Vít: Fantazie pro klavír. Praha: Panton, 1978 REINER, Karel: Devět veselých improvizací op. 1, Praha: Hudební Edice, 1933 REINER, Karel: l. sonáta. Praha - Bratislava: Panton, 1965 REINER, Karel: Sonáta No. 2. Praha: vyd. vlastním nákladem, 1947 SCHULHOFF, Ervín: Elf Inventionen für Klavier. Mainz: Schott, 1993 SCHULHOFF, Ervín: Zehn Klavierstücke op. 30. Rkp. rekonstrukce J. Beka ULLMANN, Viktor: Variationen und Doppelfuge uber ein Thema von Arnold Schönberg op. 3a. Praha: vyd. vlastním nákladem, 1939 ULLMANN, Viktor: 1. Klaviersonate op. 10. Mainz: Schott, Přetisk rukopisu ULLMANN, Viktor: 2. Klaviersonate op. 19. Mainz: Schott, Přetisk 72

73 rukopisu ULLMANN, Viktor: 3. Klaviersonate op. 26. Mainz: Schott, Přetisk vydání z r. 1940, Praha: vlastním nákladem jako tištěný rukopis ULLMANN, Viktor: 4. Klaviersonate op. 38. Mainz: Schott, Přetisk vydání z r. 1941, Praha: vlastním nákladem jako tištěný rukopis ULLMANN, Viktor: 5. Klaviersonate op. 45. Mainz: Schott, 1997 ULLMANN, Viktor: 6. Klaviersonate op. 49. Mainz: Schott, 1997 ULLMANN, Viktor: 7. Klaviersonate. Mainz: Schott, 1997 SLOVNÍKY A ENCYKLOPEDIE BRABCOVÁ-BAJGAROVÁ, Jitka: Janáčkova škola. In: Slovník české hudební kultury. Ed. J. Fukač, J. Vyslouţil, P. Macek. 1. vyd. Praha: Editio Supraphon ISBN s BUDDE, Elmar: Atonalität. In: Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Sachteil l. Ed. F. Blume. Kassel: Bärenreiter, ISBN s FUKAČ, Jiří VYSLOUŢIL, Jiří: Avantgarda. In: Slovník české hudební kultury, Ed. J. Fukač, J. Vyslouţil, P. Macek. 1. vyd. Praha: Editio Supraphon, ISBN s HEADLAM, Dave LANSKY, Paul PERLE, Georg: Atonality. In:The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Volume 2. Ed. S. Sadie, J.Tyrrel. London: Macmillian, ISBN s KÜFHABEROVÁ, Boţena: Novákova škola. In: Slovník české hudební kultury. Ed. J. Fukač, J. Vyslouţil, P. Macek. 1. vyd. Praha: Editio Supraphon, ISBN s LAAFF, Ernst WELLEK Albert: Atonalität. In: Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Band l. Ed. F. Blume. Kassel: Bärenreiter, s PERLE, Georg: Atonality. In: The New Grove Dictionary of Music and 73

74 Musicians 1, Ed. S. Sadie. London: Macmillian, ISBN s VYSLOUŢIL, Jiří: Atonalita. In: Slovník české hudební kultury. Ed. J. Fukač, J. Vyslouţil, P. Macek. 1. vyd. Praha: Editio Supraphon, ISBN s VYSLOUŢIL, Jiří: Hábova škola. In: Slovník české hudební kultury. Ed. J. Fukač, J. Vyslouţil, P. Macek. 1. vyd. Praha: Editio Supraphon, ISBN s. 248 VYSLOUŢIL, Jiří: Suková škola. In: Slovník české hudební kultury. Ed. J. Fukač, J. Vyslouţil, P. Macek. 1. vyd. Praha: Editio Supraphon, ISBN s. 887 MONOGRAFICKÉ PUBLIKACE Alois Hába ( ). Sborník k ţivotu a dílu skladatele. Usp. J. Vyslouţil. 1. vyd. Vizovice: Lípa, s. ISBN BEK, Josef: Avantgarda. Ke genezi socialistického realismu v české hudbě. 1. vyd. Praha: Panton, s. Dějiny české hudební kultury Díl II Věd. red. R. Smetana. 1. vyd. Praha: Academia, s. Ervín Schulhoff. Vzpomínky, studie a dokumenty. Šest. V. Stará. Praha: Kniţnice hudebních rozhledů, roč. IV., sv. 1, s. HÁBA, Alois: Nová nauka o harmonii diatonické, chromatické, čtvrttónové, třetinotónové, šestinotónové a dvanáctitónové soustavy. Přel. E. Herzog. Odp. red. W. Dobrovská. 1. vyd. Jinočany: Nakladatelství H&H, s. Přel. z: Neue harmonielehre děs diatonischen, chromatischen, Viertel-, Drittel-, Sechstel- und Zwölftel-Tonsystems. Lipsko: Fr. Kistner & C.F.Siegel, ISBN

75 HÁBA, Alois: O psychologii tvoření, pohybové zákonitosti tónové a základech nového hudebního slohu. Praha: s. HELFERT, Vladimír: Česká moderní hudba. Studie o české hudební tvořivosti. 1. vyd. Olomouc: Index, s. HERZFELD, Friedrich: Musica nova. Přel. B. Černík. 1. vyd. Praha: Mladá fronta, s. Přel. z : Musica nova. Berlin: Ullstein A. G., 1954 JANEČEK, Karel: Harmonie rozborem. 2. vyd. Praha: Supraphon, s. JANEČEK, Karel: Hudební formy. 1. vyd. Praha: Státní nakladatelství krásné literatury, hudby a umění, s. JANEČEK, Karel: Tektonika. Nauka o stavbě skladeb. 1. vyd. Praha: Supraphon, s. Karel Reiner. Praha: Hudební informační středisko ČHF, s. KODEDOVÁ, Markéta: Atonální klavírní cykly Ervína Schulhoffa. Diplomová práce. Vedoucí práce PhDr. M. Bek, Ph.D. Olomouc, s. KOHOUTEK, Ctirad: Projektová hudební kompozice. 1. vyd. Praha: Státní pedagogické nakladatelství, s. KUNA, Milan: Dvakrát zrozený. Ţivot a dílo Karla Reinera. 1. vyd. Jinočany: Nakladatelství H&H Vyšehradská, s. r. o., s. ISBN KUNA, Milan: Hudba vzdoru a naděje. Terezín vyd. Praha: Editio Bärenreiter, s. ISBN KUNDERA, Ludvík: Václav Kaprál. Kapitola z historie české meziválečné hudby. 1. vyd. Brno: Blok, s. LINKA, Arne: Systematika a metodika dodekafonické skladby. Praha: strojopis a rukopis, Archív CHF, Svazek II PACLT, Jaromír: Miroslav Ponc. Neznámá kapitola z dějin meziválečné umělecké avantgardy. 1. vyd. Praha: Editio Supraphon, s. ISBN PEDUZZI, Lubomír: O hudbě v terezínském ghettu. 1. vyd. Brno, Barrister 75

76 and Principal, s. ISBN SLAVICKÝ, Milan: Gideon Klein. Torzo ţivota a díla. 1. vyd. Praha, Helvetica Tempora, 1996, 123 stran. ISBN SMOLKA, Jaroslav a kolektiv: Dějiny hudby. 1. vyd. Brno: TOGGA, s. ISBN SMOLKA, Jaroslav: Česká hudba našeho století. 1. vyd. Praha: Státní hudební vydavatelství, s. SMOLKA, Jaroslav: Hudba v první Československé republice. 1. vyd. Praha: AMU, s. ISBN STUCKENSCHMIDT, Hans Heinz: Arnold Schönberg. Přel. Z. Nouza, M. Pohl. 1. vyd. Praha: Supraphon, s. Přel. podle 2. vyd. Zürich, 1957 VYSLOUŢIL, Jiří: Alois Hába. Ţivot a dílo. 1. vyd. Praha: Panton, s. ZILLIG, Winfried: Variace na novou hudbu. Přel. V. Herzogová, H. Fischerova. Praha: Supraphon, s. Přel. z: Die neue Musik, Linien und Portráts. München, 1959 STUDIE A ČLÁNKY BEK, Josef: Ervín Schulhoff a avantgarda. In: Česká hudba světu Svět české hudbě. Sborník původních statí československých a sovětských hudebních vědců k Roku české hudby. 1. vyd. Šest. J. Bajer. Praha: Panton, s HÁBA, Alois: II. koncert Spolku pro moderní hudbu. In: Tempo, , roč. 9, č. 5 6, s. 189 HOLZKNECHT, Václav: Problém atonality v klavírní technice. In: Klíč, 1930, roč. 1, č. 1, s JIRÁNEK, Jaroslav: Česká klavírní tvorba In: Hudební věda, 76

77 1967, č. 2, s KAŇKA, Petr: Kompozice v pojetí Karla Reinera. In: Hudební věda, 1984, roč. 21, č. 3, s KOTEK, Josef: Rozhovor vlastně jubilejní. In: Hudební rozhledy, 1960, roč. 13, č. 12, s KUNA, Milan: Zrání umělce současnosti. K tvůrčí cestě Karla Reinera. In: Hudební rozhledy, 1962, roč. 15, č. 3, s KUNDERA, Ludvík: Klavírní dílo Václava Kaprála. In: Rytmus, 1947, s LINKA, Arne: Atonalita - termín, pojem a jejich opodstatnění. In: Opus musicum, 1989, roč. 21, č. 7, s LUDVOVÁ, Jitka: Viktor Ullmann ( ). In: Hudební véda, 1979, č. 2, s MAJER, Jiří: Moravská hudba pojanáčkovská a její poslání. In: Opus musicum, 1974, roč. 6, č. 5 6, s OČADLÍK, Mirko: Atonalisté. In: Národní osvobození PACLT, Jaromír: Tvůrčí cesta Miroslava Ponce. In: Hudební rozhledy, 1985, č. 1, s , č. 2, s , č. 3, s POKORNÝ, Petr: Recenze CD Schulhoff, Piano Cycles In: Hudební rozhledy, 1998, č. 10, s REINER, Karel: Aktiva předválečné hudební avantgardy. In: Rytmus, , roč. 10, č. 9 10, s REITTEREROVA, Vlasta: Werner Herberst. V mých útrobách se vlní sladké kakofonie. In: Harmonie, 2003, č. 8, s VOLEK, Jaroslav: Melodické archetypy" ve skladbách Josefa Suka. In: Struktura a osobnosti hudby. 1. vyd. Praha: Panton, s VYSLOUŢIL, Jiří: Alois Hába. Učitel skladby. In: Hudební rozhledy, 1965, č. 19, s VYSLOUŢIL, Jiří: Česká meziválečná hudební avantgarda. In: Opus 77

78 musicum, 1975, roč. 7, č. 1, s VYSLOUŢIL, Jiří: Čtyři malé portréty Václava Kaprála. In: Hudební rozhledy, 1959, č. 7, s. 294 VYSLOUŢIL, Jiří: Meziválečná hudební avantgarda. Její vznik, proměny a syntézy. In: Opus musicum, 1977, roč. 9, č. 2, s , č. 3, s , č. 4, s INTERNETOVÉ STRÁNKY Mysthic chord. In: SPURNÝ, Lubomír: Hábův atematisrnus. In: OSTATNÍ ZDROJE korespondence elektronickou poštou s PhDr. Vlastou Reittererovou ze dne poznámky z přednášek prof. Vladimíra Hudce z předmětu Dějiny české hudby na Katedře muzikologie ÚP v Olomouci ze dnů , a

79 OBRAZOVÁ PŘÍLOHA 79

80 Gideon Klein: Sonáta pro klavír, autograf (uloţen v Památníku Terezín pod signaturou PT 11171/1) 80

81 Alois Hába 81

82 Viktor Ullmann 82

83 Miroslav Ponc 83

84 Václav Kaprál 84

85 Ervín Schulhoff 85

86 Gideon Klein 86

87 Karel Reiner 87