VYSOKÁ ŠKOLA VÝTVARNÝCH UMĚNÍ V BRATISLAVĚ KATEDRA MALBY A JINÝCH MÉDIÍ KATEDRA TEORIE A DĚJIN UMĚNÍ. Candida Serendipity Bc.

Transkript

1 1

2 VYSOKÁ ŠKOLA VÝTVARNÝCH UMĚNÍ V BRATISLAVĚ KATEDRA MALBY A JINÝCH MÉDIÍ KATEDRA TEORIE A DĚJIN UMĚNÍ Candida Serendipity 2013 Bc. Petra Čížková

3 VYSOKÁ ŠKOLA VÝTVARNÝCH UMĚNÍ V BRATISLAVĚ KATEDRA MALBY A JINÝCH MÉDIÍ KATEDRA TEORIE A DĚJIN UMĚNÍ Candida Serendipity Písemná část diplomové práce Studijní obor: Výtvarné umění Studijní program: Malba a jiná média Školitel závěrečné práce: Mgr. art. Klaudia Kosziba, ArtD. Školitel- konzultant písemné části: prof. Ladislav Čarný, akad. mal Bc. Petra Čížková

4 Čestné vyhlášení: Vyhlašuji, že jsem diplomovou práci vypracovala samostatně s použitím literatury uvedené v bibliografii. V Bratislavě Bc. Petra Čížková

5 Děkuji Klaudii Koszibě, Renatě Novákové a Ladislavu Čarnému za odbornou pomoc a podnětné rady při vypracovávání diplomové práce.

6 Abstrakt: CANDIDA SERENDIPITY Ve své teoretické diplomové práci se formou hypotéz zabývám souvislostmi mezi plísňovým onemocněním způsobeným kvasinkou Candidou albicans, erotismem a transgresí v kontextu díla George Batailla a obdobím rokoka (významovost v obrazech francouzského rokoka od Francois Bouchera a Jean-Honore Fragonarda). Spojitosti mezi těmito tématy nacházím v rovinách jejich dekadentnosti, chápané jako průnik dvou okruhů patologie těla a vypjatost ducha, se závislostí na vyhrocenosti obsahu. Další společnou rovinou je fenomén transgrese a strachu. Vizuální paralely bych chtěla využít v praktické části diplomové práce. S podobností prvků rokoka a mikroskopických snímků C. albicans pracuji v médiu malby a instalace. Materiály a jejich zpracování podřizuji určitým sexuálním konotacím, jako i objekty z kategorie lékařského fetiše. Klíčová slova: BDSM, Candida albicans, Dekadence, Erotika, Rokoko, Transgrese Abstract: CANDIDA SERENDIPITY In my theoretical diploma work I use the form of hypothesis to reveal the relationships between fungal disease caused by the yeast Candida albicans, eroticism and transgression in the context of the work of George Bataille and era of Rococo (symbolism in painting by French rococo artist Francois Boucher and Jean-Honore Fragonard). I search connections between this topics in their way of been decadence, in meanings of the intersection of two circles pathology of the body and ecstasy of spirit, in extreme relations with content. Another common sphere is the phenomenon of transgression and fear. The visual parallels I would to use in my practical part of work. With these similarities of rococo elements and microscopic images of C. albicans I reflect in the medium of painting and installation. Materials for this work I choose in dependent of sexual connotations, as well as objects from the category of medical fetish. Keywords: BDSM, Candida albicans, Decadence, Eroticism, Rococo, Transgression

7 OBSAH: Úvod I. ČÁST Metodika a struktura práce Tradice ženského aktu Tělesnost jako politikum z perspektivy antického Řecka Regulace ženského sexuálního těla na obrazech F. Bouchera a J. H. Fragonarda Řecká mytologie v obrazech F. Bouchera a J. H. Fragonarda a fenomén BDSM Regulace ženského sexuálního těla z perspektivy sexuální diferenciace a análního erotismu antického Řecka Erotická literatura George Bataille a žánrové obrazy J. H. Fragonarda Candida albicans a Šťastné náhody houpačky Jean - Honore Fragonarda II. ČÁST 1. Rokokové obrazy: jean - honore fragonard, francois boucher C - Obrazy J.H.F. a F.B x Erotika Z - Obrazy J.H.F. a F.B x Rokoko Y - Obrazy J.H.F. a F.B x Antika O - Obrazy J.H.F. a F.B x Transgrese U - Obrazy J.H.F. a F.B x Candida albicans W - Obrazy J.H.F. a F.B x BDSM DD - Obrazy J.H.F. a F.B x Literatura G. Bataille

8 Erotická literatura: GEORGES BATAILLE H - I - R - A - D - V - F - Literatura G. Bataille x Erotika Literatura G. Bataille x Rokoko Literatura G. Bataille x Antika Literatura G. Bataille x Transgrese Literatura G. Bataille x Obrazy J. H. Fragonarda a F. Bouchera Literatura G. Bataille x Candida Albicans Literatura G. Bataille x BDSM 3. Sociokulturní fenomén: BDSM Q - J - BDSM x Erotika BDSM x Rokoko X - BDSM x Antika L - BDSM x Transgrese FF - BDSM x Literatura G. Bataille WW- BDSM x Obrazy J.H.F. a F.B TT - BDSM x Candida albicans 4. Houba řádu kvasinkotvarých : CANDIDA ALBICANS B - Candida albicans x Erotika K - N - Candida albicans x Rokoko Candida albicans x Antika E - Candida albicans x Transgrese T - Candida albicans x BDSM V V - Candida albicans x Literatura G. Bataille UU - Candida albicans x Obrazy J.H.F. a F.B Tematické linie: P - G - Ř - Č - Š - Ň - Rokoko x Erotika Erotika x Antika Antika x Transgrese Transgrese x Rokoko Rokoko x Antika Erotika x Transgrese Závěr Seznam použité literatury

9 Úvod Tělo se vždy, dokonce i na těch nejzákladnějších rovinách, ukazuje prostřednictvím reprezentace. V rámci sociálních, kulturních a psychických útvarů je tělo nabyté významy a hodnotami, a tvrzení o možnosti těla vůbec někdy existovat mimo reprezentace je samo nositelem symbolické hodnoty. Tělo je už vždy ztvárněné, proto nemůže existovat nějaké jiné nahé tělo jako akt. A jestliže neexistuje žádná cesta zpět k sémioticky nevinnému a nezprostředkovanému tělu, musíme být ochotní přezkoumat rozmanité způsoby, jakými jsou reprezentována ženská těla, a podporovat nové obrazy těla a tělesných identit (1) Právě kritické zkoumání způsobů reprezentace ženského sexuálního těla a jeho širšího zasazení do sociálního kontextu je předmětem této práce. Jako východisko k tomuto zkoumání jsem si zvolila čtyři tematické okruhy, jejichž společným rysem u tří z nich je uchopení ženské tělesnosti a její distribuce. Skrze propagaci těchto obrazů potom uchopení určité společenské moci. Ženské tělo, respektive jeho reprezentace je tu uchopeno skrze malbu, literaturu a sexuální praktiky. V posledním tematickém okruhu, kterým je zkoumání houby z řádu kvasinkotvarých, se vracím k základní eukaryotické buňce, kterou má s člověkem společnou, a s jistou nadsázkou pracuji s informacemi o této kvasince v souvislosti s ostatními tématy. Vědci v oboru mikrobiologie často využívají kvasinky, aby se na problematiku živočišného světa mohli podívat zjednodušeně, právě skrze tento jednodušší organismus. V této práci je tomu podobně, pouze s tím rozdílem že určité chování kvasinek asociativní formou porovnávám i s lidskou psychologií a ne jen s biologickými aspekty. Na tyto tematické okruhy pak nahlížím skrze čtyři tematické linie, dvěma z nich jsou časové úseky a dalšími dvěma jsou určité vymezující pojmy, úzce spjaté s oblastí tělesnosti. V těchto liniích hledám propojení zpětně skrze tematické okruhy, čímž by měl vzniknout jakýsi uzavřený kruh. Vizualita kruhu a vzájemné propojení všech témat tvoří grafický vzorec, který je pak i pojítkem k praktické části diplomové práce. Linda Nead (1) NEAD, L. Rámování ženského těla = Art, Obscenity and Sexuality. In Aspekt 2/1997, s

10 I. ČÁST 2

11 1. Metodika a struktura práce Teoretická část práce je rozdělena do dvou částí. První část tvoří teoretický náhled problematiky v kontextu některých současných filozofických a sociologických prací na téma kontroly a regulace ženského sexuálního těla. Tato část je zaměřena zvláště na první tematický okruh, kterým jsou obrazy F. Bouchera a J. H. Fragonarda a jeho setkávání s ostatními tématy. První část je do jisté míry i návodem pro kritické čtení druhé části, která je tvořena čistě citacemi, které jsou seskupeny vždy na základě asociací dvou uvedených témat. Tímto způsobem se pak setkává každý ze čtyř tematických okruhů se všemi zbývajícími tématy a liniemi (tzn.4x7 28 spojnic) a také se spojují linie mezi sebou (tzn. 4 linie 6 spojnic). Dohromady se tedy všechna témata setkají ve 34 spojnicích. 1. Rokokové obrazy: jean - honore fragonard, francois boucher C - Z - Obrazy J.H.F. a F.B x Erotika Obrazy J.H.F. a F.B x Rokoko Y - Obrazy J.H.F. a F.B x Antika O - Obrazy J.H.F. a F.B x Transgrese U - Obrazy J.H.F. a F.B x Candida albicans W - Obrazy J.H.F. a F.B x BDSM DD - Obrazy J.H.F. a F.B x Literatura G. Bataille 2. Erotická literatura: GEORGES BATAILLE H - I - Literatura G. Bataille x Erotika Literatura G. Bataille x Rokoko R - Literatura G. Bataille x Antika A - Literatura G. Bataille x Transgrese D - Literatura G. Bataille x Obrazy J. H. Fragonarda a F. Bouchera V - Literatura G. Bataille x Candida Albicans F - Literatura G. Bataille x BDSM 3. Sociokulturní fenomén: BDSM Q - J - BDSM x Erotika BDSM x Rokoko X - BDSM x Antika L - BDSM x Transgrese FF - BDSM x Literatura G. Bataille WW- BDSM x Obrazy J.H.F. a F.B TT - BDSM x Candida albicans 4. Houba řádu kvasinkotvarých : CANDIDA ALBICANS Candida albicans x Erotika B - K - N - E - T - V V - UU - Candida albicans x Rokoko Candida albicans x Antika Candida albicans x Transgrese Candida albicans x BDSM Candida albicans x Literatura G. Bataille Candida albicans x Obrazy J.H.F. a F.B Tematické linie: P - Rokoko x Erotika G - Erotika x Antika Ř - Antika x Transgrese Č - Transgrese x Rokoko Š - Rokoko x Antika Ň - Erotika x Transgrese 3

12 Tematické okruhy: Obrazy: Francoise Boucher a Jean-Honore Fragonard Literatura: Georges Bataille Sociální konstrukt moci v kontextu sexuality: BDSM Biologie: Candida albicans Tematické linie: Antika (období antického Řecka) Rokoko (18. století, Francie) Erotika Transgrese 4

13 První okruh tvoří hlavně mytologické, pastorální a žánrové obrazy z období rokoka, od dvou významných francouzských malířů dvora Ludvíka XV., Francoise Bouchera a jeho někdejšího žáka, Jeana-Honore Fragonarda. Druhý tematický okruh je tvořen erotickou literaturou z období 1. poloviny 20. století, potažmo její nehmotnou vizualitou, jejímž autorem je francouzský myslitel, filozof a spisovatel, Georges Bataille. Třetím tematickým okruhem je fenomén BDSM, jehož podstatným rysem je vyhrocené uchopení moci spojené se sexuálním vzrušením. Termín je sestaven z následujících zkratek: B&D Bondage and Discipline (bondage poddanství, poddajnost a dále pak svazování a výchova), D&S Dominance and submission (dominance a submisivita) a S&M Sadism & Masochism (sadismus a masochismus). Čtvrtý okruh se zabývá neblaze proslulou kvasinkou, Candidou albicans, běžnou součástí ústní a střevní mikroflóry, při jejímž přemnožení v lidském organismu vzniká onemocnění takzvanou kandidózou. V těchto tematických okruzích pak sleduji čtyři myšlenkové linie. První linie zkoumá tělesnost jako politikum z perspektivy antického Řecka se zaměřením na klasické období ( př. n. l.). Druhá linie se zabývá hlavně intimním, potažmo i politickým, životem v období rokoka (18. stol.) ve Francii. Třetí linie postihuje erotiku, jakožto suverénní formu lidské vůle, stojící v protikladu pudově afektivním zážitkům, jak ji chápe Georges Bataille. Ale také jako pojem erotické umění, který je často používán v souvislosti se zobrazováním ženského těla a označuje takový sexuální obsah, se kterým se nespojují žádné konotace s pornografickým, jak tvrdí Linda Nead. Čtvrtá linie transgrese (násilné porušení ustanovených pravidel, přestoupení hranic akceptovaného, indikující kriminální, či deviantní jednání) je úzce spjata i s reprezentací aktu, jenž je tradičně svázán konvencemi. Transgresivní uchopení znázornění ženského aktu vede současně k odporu i ke kritice sexistického pojetí pravidla sama odkrývá jako diskurzivní a nikoli přirozená. Západní tradice ženského aktu je tedy jistým druhem diskurzu na téma, které je ozvěnou struktur myšlení, přecházejících napříč mnohými oblastmi humanitních věd. Linda Nead (2) Koncept transgrese ve svých dílech rozpracoval Georges Bataille, kde je mu předlohou pro ideu suverenity Markýz de Sade. Transgrese je od transcendence odlišena jako cesta excesu a násilí. Excesem je v principu neužitečný výdaj sociální energie jako je umění, oběť, erotismus. Prototypem násilí je pro Bataille sexuální akt, jako přímý protiklad řádu a kontroly. V prožitku transgrese se pojí strach s extází: Překročení zákazu je potom božským gestem, projevem nejvyšší suverenity. Ladislav Šerý (3) (2) NEAD, L. Rámování ženského těla = Art, Obscenity and Sexuality. In Aspekt 2/1997, s. 18. (3) ŠERÝ, L. PROROK NOCI GEORGES BATAILE, In BATAILLE, G. Příběh oka; Matka, Praha: Reflex 1992, 8 s. 5

14 2. Tradice ženského aktu Dnes se na problematiku ženského sexuálního těla a jeho regulace skrze umění díváme spíše očima ženy, protože nám to pomáhá odhalit mnohé souvislosti sociokulturního života určité doby, a skrze ni pak i lépe uchopit současnost. Pohled na ženský akt, ženskou sexualitu očima muže jsme většinou oficiálně považovali po dlouhá staletí za tzv. normální, neboli korektní postoj k této problematice. Tato tradice k nám prosakuje až do současnosti a díky ní pro nás mnohdy stále není samozřejmé tuto perspektivu obohatit o autenticky ženský pohled. Toto tvrzení pokládám za relevantní už jenom kvůli faktu, že v kultovní knize The Nude (Akt) od britského kunsthistorika Kennetha Clarka, která platí stále za monument oficiální kultury v dnešním uměleckohistorickém diskurzu, když se autor běžně zmiňuje o aktu předpokládá ženský akt a mužského pozorovatele. Kategorie ženského aktu ztrácí v rozhodujícím bodě Clarkovy konceptualizace předmětu svoji specifičnost a stává se symbolickým významem tradice aktu v rámci vysokého umění. Právě vypuštěním první části slovního spojení, které má rodové určení, se v plném rozsahu nastoluje mužská identita umělce a znalce, tvůrce a konzumenta ženského těla a to v momentě, kdy se ženský akt stává jednoduše aktem. Lynda Nead (4) Kenneth Clark, který se snaží ve svém díle vyvažovat vzájemně soupeřící síly smyslových a kontemplativních požitků, a tím vytváří takzvanou rovnováhu celku reakcí, si sám přiznává jistá úskalí, které při sledování aktu odborný pozorovatel zažívá: Touha pevně uchopit jiné lidské tělo a spojit se s ním je tak podstatnou součástí naší přirozenosti, že nevyhnutelně ovlivňuje náš soud o tom, co je známé jako čistá forma ; a jednou z těžkostí nahoty jako předmětu umění je skutečnost, že tyto instinkty nemohou zůstat skryté, a tím zvýšit účinnost sublimace, tak jako například při našem potěšení z nějakého keramického předmětu. Naopak, vystupují do popředí a vyvolávají riziko porušení rovnováhy celku reakcí, od kterých umělecké dílo odvozuje svůj samostatný život. Kenneth Clark (5) Pojem sublimace používal Freud na vysvětlení lidské činnosti, která navenek nemá se sexualitou žádnou spojitost, ale předpokládá se, že je energií sexuálního pudu podnícená. Sublimace je tedy přeměna libidní energie v kulturní. Síly, využitelné pro kulturní práci, se tak z velké části získávají potlačením takzvaných perverzních prvků sexuálního pudu. Sigmund Freud (6) Tyto pudy jsou tedy sublimované tím, že jsou nasměrovány na nesexuální cíl, například na uměleckou tvorbu. Jestliže proměna sexuálních pudů na umělecké dílo není možná, potom akt představuje nebezpečí nadměrného množství sexu to znamená: nadměrného množství pro umění. Úspěšné zobrazení nahoty vítězí tím, že má toto potenciální riziko pod kontrolou. Linda Nead (7) Nead zde upozorňuje na tenkou, stále se pohybující, hranici mezi erotickým a pornografickým a jejich vzájemnou souvislost. (4) NEAD, L. Rámování ženského těla = Art, Obscenity and Sexuality. In Aspekt 2/1997, 18 s. (5) CLARK, K. The Nude: A Study of Ideal Art, John Murray, Londýn 1956, 79 s. In Aspekt 2/1997, 17 s. (6) FREUD, S., In BORNEMAN, E. Encyklopedie sexuality, Praha: VICTORIA PUBLISHING, 1990, 581 s. (7) NEAD, L. Rámování ženského těla = Art, Obscenity and Sexuality. In Aspekt 2/1997, 18 s. 6

15 3. Tělesnost jako politikum z perspektivy antického Řecka Období antického Řecka je mnohými historiky pokládáno za epochu vzniku současné moderní západní civilizace. Jestli je tomu skutečně tak, potom je nasnadě hledat i odpověď na otázku těla jako politika v tom smyslu, v jakém ho chápeme dnes, právě tam. Elizabeth Grosz si všímá, že filozofie, jako samostatná disciplína se v antickém Řecku etablovala na základě hluboké somatofobie (soma tělo, fobos chorobný, bezdůvodný strach z věcí, situací, nebo lidí). V této souvislosti zasazuje kořeny dichotomického pohledu na dnešní svět do období antiky. Tady si musíme uvědomit, že patriarchální společnost, jako taková existovala už v Mezopotámii, ale E. Grosz poukazuje na dichotomické chápání světa, od kterého se přímo utvářela západní společnost. V antickém Řecku, píše, bylo tělo nazíráno jako zdroj překážek a ohrožení rozumových operací. Platón ( př. n. l.) v Kratylovi tvrdí, že slovo tělo (soma) zavedli orfičtí kněží, kteří věřili, že muž je duchovní, nebo netělesná bytost, lapená v těle jako v hradním vězení (sema). Platón ve svojí nauce o formách vnímá látku samu, jako očerněnou a nedokonalou verzi Idey. Tělo je zradou a vězením pro duši, rozum, anebo mysl. Pro Platóna bylo evidentní, že rozum by měl vládnout nad tělem a nad iracionálními nebo žádostivými funkcemi duše. Druh přirozené hierarchie, samozřejmý vztah mezi vládcem a ovládaným, podle něj, sám o sobě umožňuje harmonii státu, rodiny a individua. Tu máme jednu z nejstarších reprezentací tělesnosti jako politika. Aristoteles ( př. n. l.), pokračující v této tradici, například mateřství nazírá jen jako na schránku, ochraňování, nebo ošetřovatelství bytosti a ne jako spolutvůrcovství. Rozlišil látku neboli tělo od formy a v případě reprodukce věřil, že matka dává neforemnou, pasivní, beztvarou látku, které je skrze otce dodaná forma, tvar a obrysy, charakteristické rysy a atributy, které by jinak postrádala. (8) Aristoteles, všestranný filozof, mimo jiné autor spisů anatomie, biologie a embryologie, se k rozdílům týkajících se muže a ženy vždy vyjadřuje s jistým zabarvením přesvědčení, že tělo ženy je v porovnání s tělem mužským méně kvalitní. Lesley Dean- Jones poznamenává, že Aristoteles se sice zajímal o fyziologii a speciálně si všímal rozdílů mezi mužem a ženou, ale nevšiml si rozdílu mezi vaginou a močovou trubicí. Což bylo přímým důsledkem toho, že považoval ženu za méně dokonalou podobu lidské bytosti, než je muž. Toto východisko ho vedlo i dalšímu mylnému závěru. Tvrdil totiž, že muž má víc švů na lebce, než žena, protože má větší mozek a ten potřebuje víc větrání. Muži a ženy mají na svých lebečních kostech naprosto stejný počet švů. (8) GROSZ, E. Miznoucí těla, nové ztvárňování těla = Refiguring Bodies, In: Aspekt 2/1997, 5,6 s. 7

16 Jako další důkaz toho, že jsou muži dokonalejší než ženy, Aristoteles uvádí fakt, že muži mají víc zubů, to zmiňuje v souvislosti, že se muži dožívají delšího věku (šlo pravděpodobně o to, že muži mohou s větším počtem zubů kvalitněji přežvýkat stravu, tím pádem i lépe trávit). Ženy i muži mají stejný počet zubů. (9) Jestli se v té době dožívali delšího věku ženy, nebo muži se mi zatím nepodařilo zjistit. Aristoteles v negativním slova smyslu spojuje ženu s tělem, tělesností a muže s duchem, myslí, nebo také, mužské pevné a soudržné je dobré; ženské volné a měkké je špatné. Tento model chápe ženu z velmi nepříznivého hlediska, jako někoho, kdo je právě onou překážkou kontemplace. To je v případě Aristotela přinejmenším zvláštní, vezmeme-li do úvahy fakt, že on sám spolupracoval se svojí manželkou Pýthias na encyklopedii botaniky a ona sama sepsala knihy o histologii a vývojových stadiích života. Pýthias zdaleka není jedinou vzdělanou ženou té doby. Pro lepší vykreslení uvedu ještě jednu Aristotelovu současnici. Areté dlouhá léta úspěšně vedla jednu z filozofických škol a během svého života napsala více než čtyřicet knih. Skutečnost, že byla ve své době opravdu váženou osobností, dokládá i to, že její náhrobek nesl epitaf, který hlásal, že byla ozdobou Řecka, obdařená krásou Heleny, perem Aristippa, duší Sókrata a jazykem Homéra.(10) Ještě zajímavější jsou však určitá fakta o antické homosexualitě, která bychom měli mít na paměti při náhledu na společnost v období rokoka i na společnost dnešní. Ernest Borneman ve své encyklopedii sexuality píše, že Sapfó ( př. n. l.), (zde se odvolává na básně samotné Sapfó), byla bisexuální. Protože patriarchální společenský řád Řeků již rozbil matriarchální rovnost pohlaví, byla sexuální rovnoprávnost možná jenom v rámci toho, nebo onoho pohlaví. Sapfina forma lásky představuje tedy méně homoerotický syndrom, jako spíše jedinou možnou cestu, na které mohla v daném stadiu řeckých dějin, heterosexuálně založená žena nalézt rovnoprávného sexuálního partnera. Skutečnost, že láska pronikla do vědomí Řeků nejprve jako homosexuální fenomén, měla v kulturním vývoji západního světa nedozírné následky. Nejdůležitější byl vliv Sapfó na Sokrata, a tím i na Akademii.( ) Neboť myšlenka, že vědění může být zprostředkováno jenom afektivními vztahy mezi učitelem a učícím se, měla svůj počátek na Lesbu. Sapfó měla zásluhu na tom, že se princip thiasu, kultovního spolku, změnil ve školskou instituci. Tak se z kultu stala pedagogika a z rituálu didaktika. Tyto myšlenky Sokrates převzal, přenesl je z ženského na mužské pohlaví a vnuknul je Platónovi: Založ školu, ve které bude nynější vedoucí milencem svého předchůdce. (11) Borneman ještě dodává, že Sokrates a Platón, vzdor úctě, kterou chovali ke svým manželkám, Diotimě a Aspasii, vždy znovu sklouzávali do dvojitého pokušení nepřátelství k ženám a chvály pederastie,jako ušlechtilejší formy styku. (9) DEAN - JONES, L. Kulturní konstrukt ženského těla ve vědě klasického Řecka = The Cultural Construct of the Female Body in Classical Greek Science, In: Aspekt 2/1997, 25 s. (10) News Letter, národní kontaktní centrum, ženy a věda, 2006, 8

17 Borneman ještě upozorňuje na fakt, že: Matriarchární společenské řády pravěku nikdy neodmítali muži sexuální, nebo sociální rovnoprávnost, zatímco patriarchální společnosti Řeků odmítly ženě nejen její sociální, ale i sexuální rovnoprávnost. V tomto smyslu představuje homofilní mužská společnost, jak ji Sokrates a Platón vždy znovu idealizovali a ideologizovali, jen umocnění restriktivního přání heterosexuálního patriarchátu. To však v sobě zahrnuje i toto: Nesmíme hodnotit řeckou pederastii jako sexuální úchylku ve smyslu individuální psychologie, nýbrž musíme ji uznávat za sociologický fenomén, který v Athénách upravoval přístup k vedoucím pozicím ve státě, hospodářství, filozofii a také v umění. (11) Hlavními formami krásy jsou pořádek, symetrie a přesná ohraničenost. (12) Nead tvrdí, že tímto a dalšími podobnými tvrzeními vytyčil Aristoteles klasický ideál jednoty a integrity formy, který měl dlouhotrvající a silný vliv. Je možné ho vystopovat v jazyce estetiky a umělecké kritiky. Tvoří také jádro velké části umělecké výchovy a strukturuje právní a etické diskurzy o umění a obscénnosti. (13) (11) Ernest Borneman k pojmu pederastie: Freud, který chápal svět Řeků velmi dobře, aniž sám měl nejmenší založení k pederastii, napsal roku 1904 s mimořádným citem: U Řeků, kde se mezi invertními objevují nejmužnější muži, je jasné, že lásku mužů nezapaloval mužský charakter chlapce, nýbrž jeho tělesná podobnost se ženou, jeho ženské psychické vlastnosti, plachost, zdrženlivost, touha po poučení a pomoci. Jakmile se chlapec stal mužem, přestal být pro muže sexuálním objektem a stával se sám milovníkem chlapců. Sexuálním objektem tedy není v tomto případě, jako v mnoha jiných, stejné pohlaví, nýbrž spojení charakterů obou pohlaví, kompromis mezi touhou po muži a po ženě s pevně dodržovanou podmínkou mužnosti těla (genitálie), tedy odraz jakési vlastní bisexuální povahy. Jako Platon viděl tedy i Freud původní lidskou povahu jako dvoupohlavní. Homosexualita pro něj nebyla odchylkou od heterosexuality, nýbrž pouze jiná větev stejného bisexuálního kmene. BORNEMAN, E. Encyklopedie sexuality, Praha: VICTORIA PUBLISHING, 1990, 392 s. (12) ARISTOTELES, Aristotle from Metaphysics, Book XIII, in: Hofstadter, Albert Kuhns, Richard (ed.): Phylosophies of Art and Beauty: Selected Readings in Aesthetics from Plato to Heidegger. Random House, New York 1964, 96 s. In Aspekt 2/1997, 17 s. (13) NEAD, L. Rámování ženského těla = Art, Obscenity and Sexuality. In Aspekt 2/1997, 17 s. 9

18 4. Regulace ženského sexuálního těla na obrazech Francoise Bouchera a Jean-Honore Fragonarda Afrodité Knidská, byla v období antiky Praxitelovým nejuznávanějším dílem. Bohyni lásky, dosud vždy zobrazovanou v oděvu, Praxitelés ( př. n. l.) zachytil nahou v okamžiku, kdy se chystá ke koupeli. Můžeme tak soudit podle osušky, kterou Afrodité svírá v ruce a džbánu, který má postaven u nohou. Antické umění mělo ještě předsudky vůči ženskému aktu, ale Praxitelés je aktem Afrodité těchto předsudků zbavil a Afrodité dala vzniknout mnoha dalším replikám.(14) Jedna z kopií soch Afrodity Knidské je římská Venuše Kapitolská, kterou popisuje Clark takto: Nikde nenajdete plochu, nebo obrys, kde může oko spočinout jen tak bez dozoru. Ruce objímají tělo jako pouzdro a svým pohybem pomáhají zvýraznit jeho základní rytmus. Hlava, levá ruka, nebo noha, na které spočívá váha těla, tvoří linii pevnou jako chrámový sloup. Kenneth Clark (15) Nead upozorňuje na to, že Clark popisuje prezentování Venuše Kapitolské z hlediska omezování. Ruce ohraničují a obepínají tělo, plochy a povrch mramoru vypadají, jakoby tento akt ohraničování ještě zvýrazňovali. VENUŠE KAPITOLSKÁ 4 stor., př.n.l. (kopie z 1. st.) AFRODITA KNIDSKÁ Praxiteles 4 stor., př.n.l. Zastávám názor, že jedním ze základních cílů ženského aktu je kontrola a regulace ženského sexuálního těla. Umělecké formy, konvence a postoje metaforicky fungují tak, aby obsekali ženské tělo zapečetili otvory a zabránili okrajové hmotě překračovat hranice oddělující vnitřek těla od jeho vnějšku, Já od prostoru Jiného. Je zřejmé, že důležitost tohoto analytického modelu daleko přesahuje zkoumání umění. Jestliže totiž, jak tvrdí Douglas, tělesné hranice není možné oddělit od fungování dalších sociálních a kulturních hranic, překročení těla je potom i obrazem sexuální deviace. Linda Nead (16) S obtáčením, nebo ohraničováním ženského těla rukama, se můžeme často setkat i v období rokoka, a stejně tak i s dalšími konvencemi a metaforami, které ženské tělo přeměňují ze subjektu na objekt. (14) PIJOAN, J. Dějiny umění sv. 2. Praha: Balios, 2000, s. (15) CLARK, K. The Nude: A Study of Ideal Art, 1956, 79 s. In Aspekt 2/1997, 18 s. (16) NEAD, L. Rámování ženského těla = Art, Obscenity and Sexuality. In Aspekt 2/1997, s

19 KOUPAJÍCI SE J.H. FRAGONARD 1763 V rokoku se ruce vzdalují více od těla, zpřístupňují ho. Často se můžeme například setkat s ženskými pózami, kdy jsou ruce s pokrčenými lokty zdvižené do výšky, a vytvářejí tak jistý ovál. Tento jev můžeme výrazně zaznamenat například na obraze Koupající se (J. H. Fragonard, 1763), kde jsou zachyceny koupající se dívky v uvolněných pózách v kombinaci s vodním živlem a bujnými mraky v pozadí, které jsou tu ekvivalentem orgasmu. Podobně je tomu tak i s obrazy Vodotrysk a Ohňostroj (J. H. Fragonard, 1777), kde můžeme vidět vystrašené dívky prchající ze svých postelí, překvapené nenadálými výbuchy ohňostroje, nebo silným vodotryskem namířeným přímo na dívku, ležící v posteli, což je i satirou na klystýr. Strach a panika dívek se tu mísí s orgiastickými výbuchy. Toto je jedním ze stěžejních témat tvorby jak Fragonarda, tak Bataille. Jasnou paralelu můžeme vidět například v novele Příběh oka, když je hlavní hrdinka Simona vzrušena býčími zápasy a na mnoha dalších místech. 11

20 PASTÝŘKA J.H. FRAGONARD 1750 Na obrazech s pastorální tematikou jsou často zobrazováni muži i ženy. Specifickým znakem těchto obrazů je i to, že muž většinou drží v ruce hůl, píšťalu, nebo jiný falický symbol, který je namířen do prostoru, kde dívka vytváří svýma rukama ovál, nebo do květinového věnce, který drží. Tento výjev můžeme potom chápat jako symbol penetrace vaginy. Jako příklad uvádím známý obraz Pastýřka od Jeana Honore Fragonarda (1750). K tomuto obrazu se jeden ze současných britských kunsthistoriků, Tom Strini, vyjadřuje takto: Údajná pastýřka se dotýká větve, kterou má nad hlavou a jemně ji táhne dolu, aby se setkala s plánem více maskulinní větve ležící na zemi. Oblouk z větví, kopírující stíny na zemi a právo malířské formy tvoří vír kolem rozpačitě nádherné mladé ženy. Dívka se svýma rukama rámuje druhým obloukem. Uprostřed se její levé líčko intenzivně červená, ale ne z rozpaků. Ona se červená vzrušením, je připravená. Všimněte si úhlu ohbí její ruky, ovázané mužsky maskulinní modrou stuhou. Její mladý muž přichází z dálky se svou holí, aby také proniknul sugestivními ovály obtáčející mladou ženu. Žhavá hůl, že? (17), (18). (17) STRINI, T., One piece at a time: The Shepherdess, Arts and Culture, 2010,(vlastní překlad) (18) Celý text ve 2. Části, pod D. 12

21 ZROZENÍ VENUŠE J.H. FRAGONARD 1753 Dalším zajímavým symbolickým momentem na obrazech z tohoto období je zdvižený malíček, nebo ukazováček zobrazované dívky, který je narážkou na mužskou erekci. Tento symbol se objevuje například v díle Zrození Venuše (J. H. Fragonard, 1753), kdy se mladičká Venuše vyjevuje v oblacích, červenající se, se zdviženým malíčkem. Venuše, jako bohyně lásky, plodnosti a sexuální touhy, bývá na obrazech z tohoto období zachycena se zdviženým malíčkem velmi často. FONTÁNA LÁSKY (DETAIL) F. BOUCHER 1748 Tato symbolika byla použita i na mnoha dalších obrazech: Na obraze Fontána lásky (F. Boucher, 1748) má sedící dívka před sebou spojené ruce v ovál, přičemž na jedné ruce má navléknutý věnec. Mladík sedící vedle ní, drží v ruce píšťalu nasměrovanou do tohoto věnce. Podobně je tomu i na obraze Hudební soutěž (J. H. Fragonard, 1754), mladík drží v ruce píšťalu, nasměrovanou přímo do středu věnce, který dívka nad ním drží. V díle Korunování milence ( ) kreslíř zachycuje okamžik, kdy dívka drží věnec nad hlavou svého milence. V díle Milenci v parku (F. Boucher) vplétá milenec své dívce do vlasů květiny, když kolem prochází pastýřka, která zcela zaujme jeho pozornost. První dívka má na jedné ruce navlečený věnec, do kterého ukazuje prstem druhé ruky. V blízkosti pastýřky je na stromě pověšený věnec, kolem kterého dívka prochází s holí na rameni. Na těchto obrazech jsou také všudypřítomné květiny, hlavně růžové růže, které odkazují na lidskou sexualitu a touhu. Obrazy mají idylický charakter, zobrazují pouze odpočívající mladé dívky a chlapce při milostném svádění v bezproblémové přírodě. Někdy jsou do scenérie přizvány i krotká zvířata, pro umocnění romantického charakteru. Zářivé barvy a stylizovaná idylická příroda podtrhují dívčinu nevinnost a sexuální zralost, což vytváří velmi smyslnou kombinaci, příznačnou pro období rokoka. 13

22 Hra na slepého (J. H. Fragonard, 1770) je vlastně metaforou namlouvání. Zaslepená dívka s rukama široce rozpřáhnutýma, se ukazováčkem jedné ruky letmo dotýká zdviženého bičíku, kterým si pohrává malý amor. Přičemž malíček druhé ruky je nápadně vztyčen. Mladík, který lechtá dívku stonkem trávy na tváři, tak činí též s vysoce zdvihnutým malíčkem. Dívka i mladík se zde silně červenají. Na obraze Šťastní milenci (J. H. Fragonard, 1760) milenci sedí pod stromy a dívka jednou rukou drží klícku vysoko nad hlavou milence, malíček má samozřejmě zdvižený. Milenec, svírajíc v dlaních ptáčka, ji roztouženě pozoruje. Symbol vysoko zdvižené klece je zde odkazem na dívčinu neposkvrněnost, kterou teď dává všanc a symbolický mírný ptáček v rukách chlapce patří do klícky. Obraz Vahadlová houpačka (J. H. Fragonard, 1750), na kterém jsou rytmické pohyby houpačky metaforou aktu milování, dívka sedí na houpačce a malíčkem gestikuluje na svého společníka. Milostný charakter jeho přítomnosti je tu zamaskován za takzvaného babysitter, nebo hlídače dětí, kterého by samozřejmě nikdo ze svádění mladé dívky nepodezříval. I s touto stále aktuální tematikou pracoval Fragonard ve svých obrazech. 14

23 ČTOUCÍ DÍVKA J.H. FRAGONARD 1776 MADAME DE POMPADOUR F. BOUCHER 1766 Na obraze Čtoucí dívka (J. H. Fragonard, 1776) je dívka zcela ponořená do literatury. Knížku drží prsty jedné ruky, přičemž malíček je vztyčený. U tohoto obrazu je možná nasnadě položit si otázku, mělo-li se jednat o narážku na erotickou literaturu a její oblíbenost v té době. Ostentativně zdviženého malíčku si můžeme všimnout i na většině portrétů Madame de Pompadour (F. Boucher), například kdy se lady nechala zpodobnit při líčení, nebo na portrétním vyobrazení Madame de Pomadour v modrých šatech, kdy je tato symbolika ještě umocněna tak, že malíček jakoby náhodou ukazuje na psací brk, který se tyčí ze zásuvky psacího stolku. Zdvižený malíček najdeme na portrétu Madame Bergeret (F. Boucher, 1766), Madame Boucher (F. Boucher, 1744), Dívka s kyticí růží (F. Boucher, bez datace). Provokativního malíčku si můžeme všimnout i na obraze Venušin Triumf (F. Boucher, 1740), na už výše zmíněném díle Pastýřka ; nebo na jednom z nejznámějších obrazů Jean-Honore Fragonarda s názvem Šťastné náhody houpačky (1767) Mladý šlechtic zírající do spodniček odhalovaných jeho milenkou, která by v tom čase neměla na sobě mít žádné spodní prádlo. Všimněte si dívčina zdviženého malíčku a jejího střevíčku, který tak příhodně odkopla do větru. (19) Dívka na houpačce se oběma rukama přidržuje provazů, ale malíček na jedné ruce nechává ostentativně vztyčený. Střevíc zde slouží jako symbol ženské vaginy, tudíž vykopnutý střevíc k milenci tu má dráždivý charakter. (20) Tento obraz byl vytvořen na zakázku jednomu šlechtici, který dal malíři přesné pokyny k tomu, co má být na obraze zachyceno. (21) Fakt, že objednavatel trval na zachycení pózy právě v momentě vykopnutí střevíčku, pro nás může být zajímavé z hlediska, které odhaluje už Kraft Ebing ( ). Ten viděl ve fetišismu boty zakuklený masochismus. Předpokládal, že noha a bota se stávají fetišem proto, že symbolizují touhu po podřízenosti. Vítěz dříve pokládal poraženému nohu na krk na důkaz pokoření a stejně tomu prý je i v lásce. Kdo tedy dělá z nohy, nebo z boty svůj fetiš, vyjadřuje tím přání být druhému podřízen. (22) Fetiš dívčí nožky byl jedním z nejoblíbenějších a nejčastějších sexuálních námětů na obrazech i v literatuře 18. stol. Všimněme si, že všechny tyto symboly a narážky jsou orientovány směrem k muži a jeho uspokojení. Ženské sexuální tělo je tu okřesáno na pouhý sexuální objekt mužské touhy. Čím dokonalejší, tedy krásnější, z hlediska dobového ideálu, tím lepší. Toto zakódování ženskosti do tělesnosti následně umožňuje mužům, aby obývali svět, o kterém se (falešně) domnívají, že tvoří čistý konceptuální pořádek, a zároveň aby uspokojovali svoje (někdy nevyslovené) potřeby tělesného kontaktu prostřednictvím přístupu k ženským tělům a ženským službám.(23) (19) NÉRET, G Dessous A History of Lingerie, Koln: TASCHEN, 2010, 38 s. (vlastní překlad) (20) BORNEMAN, E. Encyklopedie sexuality, Praha: VICTORIA PUBLISHING, 1990, 60 s. (21) LUCIE - SMITH, E. Sexuality in Western Art, London: Thames &Hudson world of art, 2011, 100 s. (vlastní překlad) (22) BORNEMAN, E. Encyklopedie sexuality, Praha: VICTORIA PUBLISHING, 1990, 150 s. (23) GROSZ, E. Miznoucí těla, Nové ztvárňování těla = Refiguring Bodies, In: Aspekt 2/1997, 10 s. 15

24 5. Řecká mytologie v obrazech F. Bouchera a J. H. Fragonarda a fenomén BDSM Linda Nead tvrdí, že Clark tělesnou pózu Venuše Kapitolské přirovnává k pouzdru, póza se tak stává jakýmsi krytem těla, tak souměrného a strukturovaného, jako chrámový sloup. Je téměř nevyhnutelné poukázat na falické konotace tohoto jazyka. Ženské tělo bylo podle Clarka zbavené svých formálních nadbytečností a změnilo se jako Venuše na obraz falu. Přeměna ženského těla na ženský akt je tedy výsledkem regulace: regulace ženského těla a regulace možného nevyzpytatelného vnímatele, jehož potulující se oko je disciplinované konvencemi a pravidly umění. Linda Nead (24) MARS A VENUŠE F. BOUCHER 1754 Mohli bychom si myslet, že regulace ženského sexuálního těla se v rokoku uskutečnila pečlivě zvolenou pózou, bravurní malířskou formou a precizním smyslem pro detail, které jakoby ospravedlňovaly námět. Poukazují na to i postřehy dnešních kunsthistoriků. Významný britský kunsthistorik, Alexander Sturgis, se například k obrazu Mars a Venuše (F. Boucher, 1754), kdy je dvojice přistižena Vulkánem vyjadřuje takto: Hlavním mecenášem rokokového malíře Bouchera byla madame de Pompadour, milenka Ludvíka XV., avšak Boucherovy odvážné erotické akty se zdají být zamýšlené spíše pro mužské oči. Stejné jako mnozí jiní malíři ve stylu rokoka i Boucher rád dráždil divákův skrytý voyerismus a vyobrazoval nevědoucí milenecké dvojice přistižené při činu. Důležitější, než samotný Ovidiův příběh je zde malířsky skvěle vyvedená Venušina pleť. Podvedený Vulkán byl zobrazován tímto způsobem, s pohledem upřeným na Venušino pohlaví, už od dob benátské školy. (25) Ale britský profesor historie umění, Robert Baldwin, nás upozorňuje na mnohem zásadnější fakt, týkající se stálého opakování mytologických námětů: Protože si Západní kultura představovala kosmologický, politický i sociální řád hierarchicky, až do období Osvícenství 18. stol, mytologické a heroické znásilnění bylo přirozeným obrazem dobré vlády. (26) Venuše zde vystupuje v negativní roli, jako žena, která podvedla svého muže. Ale s přihlédnutím k okolnostem, že Vulkán věděl, co se bude dít a dokonce sám vyrobil síť a nastražil ji do manželčina lože, aby do ní mohl milence chytit a vystavit pak na obdiv ostatním bohům, je tento (24) NEAD, L. Rámování ženského těla = Art, Obscenity and Sexuality. In Aspekt 2/1997, 19 s. (25) STURGYS, A. (ed) Jak rozumět obrazům, malby a jejich náměty, Bratislava: Slovart, 2006, 109 s (26) BALDWIN, R. Mythological Rape in Early Modern Culture, 2003, 7s. 16

25 případ poněkud komplikovanější. V první řadě se tu může jednat o sexuální praktiku zvanou Cuckold, neboli Paroháčství, kdy si manžel nevěru svojí ženy doslova vyžádá (Leopold von Sacher Masoch, německý spisovatel, po němž je masochismus pojmenován, o takové ponížení u své ženy dokonce žebral). Pocit ponížení je zásadním lákadlem stojícím za většinou případů paroháčství. V tomto smyslu se podobá mnoha typům BDSM, kde je paroháč submisivní rolí a dračice a hřebec rolemi dominantními. Ale pozor, takové pozorování může být zavádějící. V mnoha případech onen zdánlivě utiskovaný paroháč naopak představení nenápadně řídí z orchestřiště. Z nějakého důvodu ho pocit ponížení uspokojuje, možná proto, že strach z nevěry již došel v jeho mysli fetišizace. Nebo může jít o způsob, jímž lze realizovat latentní homosexuální představy. Ačkoli ho muži sexuálně nepřitahují, představa sexuálního styku s mužem ano. Díky paroháčství může okusit něco svých fantazií prostřednictvím těla své ženy. Něco na ten způsob. (27) Takto by se dala vysvětlit první část Vulkánova jednání. Zatímco v druhé části tohoto příběhu, když Vulkán předvádí chycené milence v síti ostatním bohům, by mohlo jít o takzvaný kandaulismus. Takto orientovaného muže, nebo ženu vzrušuje, když se na jeho nahého partnera dívá někdo cizí. Pojem kandaulismus je odvozen od jména krále Sadyatta (+ 687 př. n. l.), kterého Hérodotos nazývá Kandaules (davič psů). Říká, že Kandaules byl tak nadšen krásou své ženy, že ji chtěl všem mužům ukazovat nahou. Gugitz odtud razí pojem kandaulismus, který rozložil do exhibicionistických, fetišistických, masochistických a sadistických složek: Protože pud, který je základem exhibicionismu, spočívá v tom, že exhibicionista chce vyvolat odhalením obdiv, snaží se také vystavit k podívané ty části, které sám má za nejpěknější a nejpoutavější a do kterých je proto zamilován. Proto není vůbec třeba, aby muž ukájel svůj exhibiční pud předváděním vlastních erotogenních zón, nýbrž má stejný význam, když oklikou přenáší svou rozkoš z exhibice na předvedení vlastní manželky, nebo milenky. Místo, aby jiným lidem ukazoval svůj penis, činí tak se svým nejdražším majetkem: milenkou, nebo manželkou, říka J. Sadger.(28) Nutí-li rozkoš z odhalování exhibicionistu k tomu, že veřejně ukazuje ty erogenní zóny, do kterých je nejvíce zamilován, aby se tak sexuálně vzrušoval, pak k tomu logicky patří i erogenní zóny jeho partnerky, které tak lze fetišisticky zhodnotit především tehdy, když vztahy k dotyčné ženě jsou zcela výrazně erotického druhu, dále když je fixován na zcela specifické vnady své manželky nebo milenky a je jimi stále fascinován. V takových případech odhaluje skutečně a přímo kus sama sebe, když odhaluje očím jiných svou manželku nebo milenku. (29) Tím je podtržena fetišistická stránka kandaulismu. Masochistický rys spočívá v tom, že vystavení ženy na obdiv jiným, představuje u kandaulismu duševní utrpení, které se musí hodnotit jako ponížení. Sadistický rys je v tom, když donucení ženy ke kandaulismu a její duševní utrpení přináší jejímu muži sexuální uspokojení.(30) V báji, když Vulkán předvede milence chycené v síti ostatním bohům, je jimi Venuše ospravedlněna pro svoji krásu a stává se milenkou i těch bohů, kteří vysloví obdiv jejím vnadám. Privilegia krásy jsou nesmírná. tvrdí Cocteau, Susan Sontagová jej však doplňuje: Zajisté, krása je jistý druh moci. A zaslouženě. Politováníhodné je, že jde o jediný druh moci, o který ženy mají usilovat. Tato moc se vždy chápe ke vztahu k mužům, není to moc konat, ale moc přitahovat. Je to moc, která popírá sebe samu. Tuto moc si totiž nemůžeme svobodně zvolit aspoň ženy nemohou -, anebo ji odmítnout bez souhlasu společnosti. Susan Sontag(31) (27) DICLAUDIO, D., Úchylův kapesní průvodce bizarními sexuálními touhami ukrytými v našem podvědomí, Praha: Volvox Globator, 2010, s. (28)-(30) BORNEMAN, E., Encyklopedie sexuality, Praha: VICTORIA PUBLISHING, 1990, 234 s. (31) SONTAGOVÁ, S. Beauty, 1987, In: Aspekt 1/1997, 150 s. 17

26 O tom, že si i Zeus dobře uvědomoval moc krásy a uměl toho i využít, svědčí jeho mnohé proměny v krásná zvířata, nebo osoby. Například Rheu, svoji vlastní matku svedl v podobě hada. Svou sestru Héru, se kterou se později oženil, svedl v podobě kukačky. Io, Héřinu kněžku, svedl jako kouřové mračno. Lédu, spartskou princeznu, svedl v podobě labutě. O nymfu Aeginu se pokusil v podobě orla. S Danae, dcerou krále Argu, se spojil v podobě zlatého deště. Fénickou princeznu Europu unesl v podobě býka. Kallisto, společnici bohyně Diany, svedl v podobě její paní, a Alcmene, vnučku Persea a Andromedy, svedl v podobě jejího manžela Amphitrytona. V dílech Léda s labutí se Zeus proměnil v labuť, symbol krásy a čistoty a v této podobě také svedl krásnou Lédu. Na tento námět Boucher namaloval dva obrazy, na prvním z nich, z roku 1740, vidíme ležící dívku na posteli, s vyhrnutou košilkou až nad pas, jak rozevřenýma nohama usnadňuje labuti přístup ke svému pohlaví. Labuť je zkoumá se svým dlouhým krkem, který je očividně symbolem falu. Na druhém obraze, z roku 1742, jsou dvě dívky. Léda se od labutě odtahuje, ale také jí rukou uhýbá, aby se k ní labuť mohla lépe přiblížit. Toto napětí umocňuje erotický nádech obrazu. Zoofilie, také zoosexualita, nebo bestialita je láska romantická nebo sexuální k živočichům. Vyspělá západní společnost označila zoofilii a za hříšnou a směšnou. Až od 60. let minulého století se psychologové začali zabývat myšlenkou a nakonec se k ní přiklonili že na sexuálním styku s jiným živočišným druhem nemusí být nic špatného. Dokonce se odvážili vyslovit názor, že se jedná o legitimní lidskou sexuální orientaci, kterou lze popsat pomocí škály podobné Kinseyho heterosexuálně-homosexuální stupnici. Někteří samozvaní (ač anonymní) zoofilové napjali všechny síly, aby tento názor protlačili do obecného povědomí tím, že popisovali vztahy se zvířaty jako láskyplné a přirozeně svorné. Zoofilie byla dokonce vyjmuta z nejnovějšího vydání Diagnostického a statistického manuálu mentálních poruch, stejně jako homosexualita. (32) LÉDA S LABUTÍ F. BOUCHER 1740 (32) DICLAUDIO, D. Úchylův kapesní průvodce bizarními sexuálními touhami ukrytými v našem podvědomí, Praha: Volvox Globator, 2010, 149 s. 18

27 V obraze Jupiter a Kallistó (F. Boucher, 1769) se Zeus proměnil do podoby bohyně lovu, Diany, aby tak svedl její služku Kallistó. Dívka je udivena a nedokáže Dianinu náhlou přízeň odmítnout. Tento obraz působí velmi něžně. Diana objímá Kallistó, přičemž se jednou rukou jemně dotýká její brady. Ženská homosexualita, jinak lesbismus, je pojmenována podle řeckého ostrova Lesbos, na kterém žila údajně homosexuální básnířka Sapfó. Již před její dobou a ještě dlouho po její smrti tam byl pěstován kult stejnopohlavní ženské lásky. Nebyla to forma nenávisti k mužům ani povrchní smyslnost, nýbrž pokračování kultovních aspektů starých matriarchálních náboženství. (33) Jelikož tyto Diovy proměny nejsou samozřejmě výmyslem Dia, nýbrž tehdejších Řeků, musíme se na ně dívat i z jiného hlediska, než je jen Diova lest. Z řeckého slova metamorphosis proměna, je odvozený tzv. Metamorfismus, sexuální touha po proměně. Tento termín nelze používat příliš přesně, neboť zahrnuje prvky homosexuality, fetišismu, sadomasochismu, zoofilie a transvestitismu. Postižený muž se považuje za ženu, zvíře, nebo věc. Téměř vždy jde o snahu proměnit se v bytost, nebo věc, která je opovrženíhodná, nebo se s ní špatně nakládá: otrok, otrokyně, utahaný kůň (equus erticus), zbitý pes, rohožka, nočník. Tím se vyjadřuje masochistické přání postiženého: chce být svým vládcem, nebo svou vládkyní týrán, nebo používán k ponižujícím službám. Masochismus je tedy jen zřídka praktikou osamělého člověka, neboť si vyžaduje partnera, nebo partnerku. Partner musí předstírat, že pacientovi věří, a musí dávat rozkazy, které může pacient ve formě zvířete, nebo sluhy vykonávat. (34) Musíme si také uvědomit, že tyto mýty vznikaly v době, kdy se Řekové snažili oprostit od mýtů své matriarchální minulosti a vytvořit si svůj patristický pantheon. Jsou to mýty o triumfu muže nad ženou, pověsti o krvavé pomstě stoupenců patriarchátu zrádcům, mužským přívržencům matriarchátu. (35) Ale do mýtů jsou zakomponovány i jiné, komplikovanější složky lidské sexuality. JUPITER A KALLISTO J.H. FRAGONARD 1769 (33) BORNEMAN, E. Encyklopedie sexuality, Praha: VICTORIA PUBLISHING, 1990, 263 s. (34) BORNEMAN, E. Encyklopedie sexuality, Praha: VICTORIA PUBLISHING, 1990, 313 s. (35) BORNEMAN, E. Encyklopedie sexuality, Praha: VICTORIA PUBLISHING, 1990, 516 s. 19

28 Ve Znásilnění Europy (F. Boucher, ) se Zeus promění v pěkného bílého býčka. Lehne si před Europou do trávy a pohybem hlavy ji vyzve, aby na něj nasedla. Jakmile tak Europa učiní, býček se s ní začne procházet po pláži, až ji přes širé moře unese na ostrov Krétu, kde s ní zplodí tři syny. V tomto námětu můžeme vidět přímý ekvivalent stále oblíbenější formy BDSM, takzvanou Hru na poníka, Ponnyplay, nebo také Petplay. Býček na obraze působí velice mírným, až submisivním dojmem, a to je také část podstaty této hry. Zajímavým aspektem hry na poníka a v tom se tolik liší od ostatních her BDSM je, že poník požívá úcty a péče svého pána. Při obvyklém scénáři bondáže se domina nebo pán k otrokovi chová hrubě, kdežto dominantní žokej pečuje o submisivního poníka s láskou jako o skutečné zvíře. Poník není otrok, stejně jako skutečný kůň není otrokem svého jezdce. Pokud se ke koni nechováte citlivě, co nejdřív vás kopne. Přívrženci hry na koníka si sice užívají dominantních a submisivních prvků BDSM, ale vyhýbají se surovému zacházení. Za zmínku stojí ještě jedna poznámka: o hře na poníka hovoříme jako o aristotelské úchylce. Všeobecně se má za to, že onen řecký filozof s velkou oblibou vozil na hřbetě vlastní ženu. (jak poznamenal Platón, když se nad tím zamyslíte, dalo se to od něj čekat.) (36) ZNÁSILNĚNÍ EUROPY F. BOUCHER (36) DICLAUDIO, D. Úchylův kapesní průvodce bizarními sexuálními touhami ukrytými v našem podvědomí, Praha: Volvox Globator, 2010, s. 20

29 Jistou dvojznačnost můžeme nalézt v obraze Danae (F. Boucher, bez datace), kdy ležící dívka přijímá Dia ve formě zlatého deště. Zlatý déšť,pissing, nebo také urofilie bývá častou součástí BDSM praktik, kde dominantní jedinec močí na submisivního v rámci ponížení. Ale urofil na takové situaci nic ponižujícího nevidí, je to jen jiný způsob, jak říct Mám tě rád. Nebo přinejmenším Mám tě tak rád, že tě chci pomočit. Je to zřejmě stigma moči, které ji v očích urofilů činí tak erotickou. Milují pocit, že činí cosi nečistého. Nebo je to jejich způsob, jak dát najevo úplné přijetí partnera, naprosté pobláznění. Navíc je to celkem drsná záležitost. (37) Močení je i v Bataillově prozaické tvorbě jednou ze stěžejních prvků transgrese. Herkules a Omfale (F. Boucher, 1735). Řecký hrdina Herkules v rozčilení shodil svého přítele Ifita, syna oichalského krále Euryta, z hradeb. Za trest potom musel tři roky sloužit u Lýdské královny Omfale, která Herkula ponižovala, nechávala ho nosit ženské šaty, zatímco sama se před ním oblékala do jeho lví kůže. Nutila ho tkát a vykonávat jiné ženské práce a spát v jedné místnosti se služebnými. Poskytovala mu i dovolenou, aby se mohl účastnit hrdinských tažení, a po té údajně ucítil ještě větší tíhu svého otroctví. Ale Omfale také Herkula milovala a měla s ním milostný poměr. Na Boucherově obraze můžeme vidět právě tento akt lásky mezi Herkulem a Omfale. U nohou si jim hrají dva malí Amorkové, hrající si s vřetenem a přízí. To že si Amorkové pohrávají s vřetenem a přízí, jako atributy lásky, nás navádí k tomu, pochopit tento příběh skrze masochistický přístup, tak jak jej popisuje Leopold von Sacher Masoch ve svém románu Venuše v kožichu. Hrdina románu Severin se rozhodne sepsat se svou milenkou Wandou von Dunajev tzv. otrockou smlouvu, kde se své paní zcela oddává. Wanda jej pak nutí vykonávat otrocké práce, nosí před ním kožich a fyzicky jej trestá. Poskytuje mu také na určitou dobu dovolenou. To vše Severinovi přináší nejvyšší uspokojení HERKULES A OMFALE F. BOUCHER 1735 (37) DICLAUDIO, D. Úchylův kapesní průvodce bizarními sexuálními touhami ukrytými v našem podvědomí, Praha: Volvox Globator, 2010, 79 s. 21

30 6. Regulace ženského sexuálního těla z perspektivy sexuální diferenciace a análního erotismu antického Řecka Když se budeme podrobněji zabývat zobrazováním ženského modelu v šatech a ženským aktem na obrazech F. Bouchera a J. H. Fragonarda narazíme v jistém momentě na pozoruhodnou ambivalenci. Tedy, budeme-li předpokládat platnost tezí o sexuální diferenciaci pohlaví, análního erotismu a fetiši zadku. V těch kulturách, kde existuje zvláštní strach z žen a zvláštní nepřátelství mezi pohlavími (například Chibarové a Canellové v Ekvadoru, tropické pěstitelské kmeny v Melanézii, Santo a Malekula na Nových Hebridách, Digulové na Nové Guineji, ad.) nacházíme velmi silnou pohlavní diferenciaci v ozdobách, líčení a ošacení. Zní to protismyslně, neboť když se pohlaví navzájem nenávidí, zdá se, že není třeba dělat se navzájem atraktivními. Ale pohlavní diferenciace je vždy více, než péče o krásu, nebo zdůraznění sexuálních klíčových půvabů. Pohlavní diferenciace je vždy také pokusem označit vlastní pohlaví za nadřazené a druhé pohlaví za méněcenné. Tam, kde panuje rovnoprávnost pohlaví, není třeba zdůrazňovat pohlavní znaky. Přesně jako u zvířat žijících v párech s vyloženou rovnoprávností (např. tygři, nebo čápi), vidíme poměrně malou pohlavní diferenciaci, zatímco druhy se silnou dominancí samců a vysloveně harémovým hospodářstvím, např. paviáni, lachtani a medvědi, se vyznačují zvláště silnou pohlavní diferenciací, tak i u lidí se právě tam, kde existuje minimální rovnoprávnost, zdůrazňují sexuální rozdíly nejvíce.(38) V tomto kontextu si všimněme pohlavní diferenciace na obrazech z období rokoka francouzské aristokratické společnosti, kdy byla móda a její výstřednost v historii snad nejvýraznější a dosahovala v tomto ohledu jisté transgrese. Dokládají nám to četné dobové zmínky zabývající se dámskou i pánskou garderobou té doby. Silueta dámského oděvu je tvořena vosím pasem (díky stále účinnějším šněrovačkám je tento efekt ještě výraznější, než v předchozích obdobích), a krinolínou (širokou sukní, která byla vyztužena obručemi železnými, dřevěnými, nebo z velrybích kostic). Výstřih dekoltu odhaluje značnou část poprsí. Nezbytná je též honosná paruka, střevíčky na vysokém podpatku a muška, umělá piha, v různých tvarech (od jednoduché tečky po tvar Amorka) a barvě vždy ladící k šatům. Celkový vzhled díky velké míře používaného pudru a líčidel připomíná masku, což umocňuje pocit jakési nadpřirozenosti. Proslulým dvorským účesem byla kolem roku 1780 coifure a la Belle Poule (tj. krásná slepice), jinak také a la frégate, účes neobyčejně náročný, vyžadující složitou konstrukci, protože se do něj vplétala plachetnice o rozměru cca 60 cm na délku a 60 cm na výšku; představoval jednu z vítězných lodí, která se účastnila severoamerické války za nezávislost. Coiffure a la Flore charakterizovaly květinové girlandy, které zdobily vysoko vyčesané vlasy, účes a l asiatique byl s perlami, šiškami exotických stromů, peřím a závojem. Variant těchto účesů existovalo opět nespočet, byly pravidelně reprodukovány v dobových rytinách a v časopisech. Osobní účes královny, který nesměl být napodobován a který přímo provokativně demonstroval zcela nekonvenční a výstřední fantazii se jmenoval a la jardiniere (zahradnice) a byl ozdoben artyčoky, květákem a svazkem ředkviček. (39) Pánové v tomto období nosili úzké kalhoty, bílé punčochy a boty zdobené pentlemi či tepanými sponami. Nejčastěji nosili saténové kabáty, které byly ze spod, na okrajích vyztuženy kosticemi, aby odstávaly. I oni nosili paruku, kterou si dokonce přepudrovávali, a přikrášlovali ji různými lokýnkami a vzadu svazovali stuhou, její tvar byl však zcela odlišný od dámské paruky. Doplňkem býval často (38) BORNEMAN, E. Encyklopedie sexuality,praha: VICTORIA PUBLISHING, 1990, s. 57, 58. (39) KYBALOVÁ, L. Barok a rokoko dějiny odívání, NLN Nakladatelství Lidové noviny, 2009, 145 s. 22

31 kord, později hůlka. Dalo by se s jistou nadsázkou říci i to, že co se u jednoho pohlaví vyzdvihovalo a odkrývalo, to se u druhého pohlaví upjatě skrývalo. Portrét Madame de Pompadour (F. Boucher, 1756) výborně ilustruje tehdejší dámskou toaletu. Markýza je zobrazena v náročných modrých šatech s širokou sukní, která je bohatě zdobena volány s girlandami drobných růžových látkových růžiček. Přední strana korzetu je bohatě pokryta růžovými mašlemi, široký dekolt zdobí girlanda z drobných kvítků a krk obepíná krajkový obojek v růžové barvě. Rukávy jsou nad lokty zakončeny volány, mašlí a bohatým krajkovým. Na obou rukách má markýza široké náramky tvořené šňůrami perel. Nožky jsou obuty do přiléhavých růžových střevíčků s vysokým podpatkem a mírně zdvihnutou špičkou. MADAME DE POMPADOUR F. BOUCHER

32 Zaměříme-li svoji pozornost na doplňky markýziny toalety, nemůžeme si nevšimnout určitých sadomasochistických konotací, které jsou v tomto případě, v jistém ambivalentním vztahu k teorii sexuální diferenciace. Rozebereme tuto problematiku z hlediska fenoménu BDSM: Korzet součást oděvu pro stahování pasu. U žen má dodatečný účinek v tom, že prsa a zadek vystupují tím více, čím více se pas sešněruje. Z těchto účinků korzetu plyne fascinace fetišistů prsou, zadku a análních erotiků, ale i sadistů, kteří vychutnávají bolesti z těsného sešněrování, i masochistů, kteří by chtěli pociťovat bolesti při sešněrování, transvestitů, pro které je korzet nejženštější, ze všech částí oděvů, a homosexuálů, kteří s pomocí korzetu proměňují svého milence v ženu. Že sešněrování korzetu působí na některé ženy sexuálně dráždivě, zdůraznil již Havelock Ellis ( ). (40) Náhrdelník řetízek na krk, obojek, jeden z nejstarších klenotů lidstva. Silný erotický náboj nepochází jen z jeho dekorativní hodnoty, nýbrž i z asociace náhrdelníku s řetězem, oprátkou, katem, obojkem otroků, má tedy silné sadistické a masochistické podtóny (41) Náramek řetízek na ruku apod., nemá sexuální význam pouze jako ozdoba, nýbrž také jako fetiš a sadomasochistický objekt žádosti. Náramek nejen zdobí, nýbrž také poutá a svazuje, vyvolává tedy stejné sexuální asociace jako poutání, řetězy, řemen a oprátka. (42) Růžová zahrada ve středověku často používaný eufemismus pro bordel. (43) Bota je v mnoha kulturách symbolem genitálií. U přírodních společností se ještě dnes někdy setkáváme s vírou v oplodňující moc lidské nohy, která se u vyšších společností přenáší na sexuální moc boty. Některé orientální bohyně plodnosti nosily jako symbol sandály. Ve starém Řecku a Římě platila bota za symbol plodnosti. Z této víry vychází zvyk házení botou při svatbě, U nás platila bota nevěsty za symbol panenství. Vyzouvání bot nevěstě o svatební noci bylo symbolem deflorace. Pokud je bota symbolem ženy, tedy vagíny, a noha symbolem muže, tedy penisu, mohlo po určité době dojít k určitému posunu, který byl zvlášť zřejmý ve středověku, kdy se bota kvůli své falické formě stala také symbolem penisu. Bylo to v době módy bot s dlouhou zvednutou špičkou, která po dlouhou dobu vyvolávala hněv kléru právě pro svou podobu s penisem. Když se začal u dámských bot zvyšovat podpatek, převzal tento podpatek funkci penisu a byl mnoha ženami používán i k onanování. (44) Dalo by se tedy tvrdit, že markýza měla na sobě oblečeny četné atributy podřízenosti, ale je to komplikovanější, protože na druhou stranu to byly i odznaky sexuální diferenciace, a ta má za cíl vyzdvihovat jedno pohlaví nad druhé. (40) BORNEMAN, E., Encyklopedie sexuality, Praha: VICTORIA PUBLISHING, 1990, 251 s. (41) BORNEMAN, E., Encyklopedie sexuality, Praha: VICTORIA PUBLISHING, 1990, 331s. (42) BORNEMAN, E., Encyklopedie sexuality, Praha: VICTORIA PUBLISHING, 1990, 332 s. (43) BORNEMAN, E., Encyklopedie sexuality, Praha: VICTORIA PUBLISHING 1990, s (44) BORNEMAN, E., Encyklopedie sexuality, Praha: VICTORIA PUBLISHING 1990, s

33 Francoise Boucher byl dvorním malířem Markýzy de Pompadour a namaloval řadu jejích portrétů v náročné toaletě. Clark se k Boucherovým portrétům Madame de Pompadour vyjadřuje takto: Dodnes je Boucherův styl považován za vhodný k výzdobě vybraných kadeřnických a kosmetických salónů. (45) Tato Clarkova poznámka nám toho může hodně odhalit i o dnešní době. Dále se budeme věnovat ženskému portrétnímu aktu F. Bouchera, na kterém zastává významnou pozici ženská zadnice, a jeho souvislostem s obdobím antiky, kde má též právě zadnice výsostné postavení. Ještě zmíním, že Ludvík XIV. se v rámci svojí propagandistické politiky ztotožňoval s řeckými bohy, Apollónem a Diem. Ludvík XV. ho v této politice následoval. Lúkianos popisuje, jak řeckého patriarchu může nadchnout samotný zadek sochy: Když Kallikratés na soše stojící bohyně odhalil tu část těla, kterou muži jeho druhu tak cení u chlapců, zvolal nadšeně: U Hérakla, jak vyvážený zadek, jak ty líce volají po obejmutí, jen kdybych si jimi mohl naplnit své ruce! Jak vkusně se ty polokoule zaokrouhlují, nejsou ani příliš hubené, ani příliš tučné! Sotva lze popsat, jak sladká je jamka prdelky! A pak ta rozkošná stehna, jak dokonale vedou ke krásným nohám! Tak volal Kallikrátes ve svém nadšení. Chariklés však při tomto pohledu málem zkameněl. Jen vlhký, žádostivý pohled jeho očí dosvědčoval jeho touhu. Na tomto případu je důležité, že Kallikrata nadchla socha, protože jako milovník chlapců mohl ocenit jenom jednu část těla: tu kterou má žena s chlapcem společnou. (46) Také v řecké literatuře vždy znovu nacházíme popis krásy ženského zadku, naproti tomu mnohem řidčeji popisy ženských prsů a téměř žádné popisy ženských genitálií. Tato ambivalence má v řecké literatuře dlouhou tradici. Již Hésiodos popisoval anální vnady žen, když před nimi muže výslovně varoval. U ženy se bál přesně toho, čeho si cenil na chlapci. Velká obliba Řeků v análním styku se projevila i na Olympu, kdy podle četných bájí měli bozi mezi sebou anální styk. Je známo, že Zeus, otec všech bohů, znásilnil mladíka Ganyméda, protože jej okouzlil jeho zadek. Méně známo je místo z Diskordida, kde se říká, že Erós, aby odpoutal Dia od Ganyméda, vlastníma rukama z mléka a mužského morku vytvaroval zadek tak neodolatelné krásy, že Zeus Ganyméda vrátil otci a věnoval se Sosarchovi. (47) Nutno též podotknout, že téměř všechna dobová slova, která se zabývají pasivní formou análního styku, jsou v protikladu se slovy, označujícími aktivní formu, pohrdavá a zlehčující. Muž, který dnes ještě s veškerým řečnickým přemlouváním usiloval o chlapecký věneček, den poté partnerem pohrdal s posměchem aktivního, nadřazeného muže, který shlíží na pasivního jako na ženu. ( ) Určitá nejistota Řeků ve vztahu k jevu pasivní anální erotiky plyne i z toho, že si nikdy nedokázali vysvětlit, v čem spočívaly kladné pocity, které mohl pociťovat pasivní účastník. V řecké lékařské knize Prolemata, se vysvětluje, že pasivní pederast musí mít semeníky v konečníku, místo ve varlatech. K tomuto názoru se připojil i samotný Aristoteles, protože jinak se s tímto problémem nedokázal vyrovnat. (48) Proto také platí pasivní pederast za temnou, ne jasně zařaditelnou postavu, které na jedné straně člověk sexuálně podléhal, kterou však na druhé straně pohrdal a zesměšňoval ji. To, že byli pederasti přirovnávaní k ženám, nám odkrývá mnohé o tehdejším pohledu na ženské sexuální tělo. (49) (45) CLARK, K. In: KOVÁČ, P. Modelky slavných umělců: Marie Jeanne Buseauová, Marie Louise O Murphyová a malíř Francois Boucher, (46) BORNEMAN, E. Encyklopedie sexuality, Praha: VICTORIA PUBLISHING, 1990, 28 31s. (47) BORNEMAN, E. Encyklopedie sexuality, Praha: VICTORIA PUBLISHING, 1990, 30s. (48) BORNEMAN, E. Encyklopedie sexuality, Praha: VICTORIA PUBLISHING, 1990, 31s. (49) BORNEMAN, E. Encyklopedie sexuality, Praha: VICTORIA PUBLISHING, 1990, 31s. 25

34 Ludvík XV. si kolem sebe svými neskrývanými poměry s četnými milenkami budoval jakousi auru velkého samce, která mu měla stále upevňovat jeho výsostné postavení před jeho poddanými i politicky podporovat jeho postavení vládce. Postavení jeho milenek bylo potom různé, od významného postavení vzdělané Madam de Pompadour, jeho favoritky, která se nikdy nenechala zpodobnit jinak než ve velké garderobě, po krátkodobé sexuální avantýry typu mladičké Louisy O Murphy, kterou si vybral na základě Boucherova obrazu. Tady narážíme na tenkou linii mezi erotickým a pornografickým. Obrazy vysokého umění se nachází na protilehlých koncích kulturního registru. Na jedné straně je tu ženský akt v rámci krásného umění jako symbol čistého, nezainteresovaného, bezúčelného pohledu a přepodstatněného ženského těla; a na straně druhé máme pornografické obrazy, oblast světské a masové kultury, kde jsou podněcované a uspokojované smyslové touhy. Linda Nead (50)Tady se nám otevírá otázka transgrese Boucherových obrazů ve smyslu překračování hranice únosné pro umění. Velká Odaliska (F. Boucher, 1745), portrétní akt malířovy manželky, madam Boucherové, je proslulý právě pro zobrazení zadní části jejího těla. Modelka je zasazená v obraze na diagonálu, leží na břiše a hlavou je otočená směrem k divákovi. Střed diagonály protíná její zadnice, která je ústředním prvkem obrazu. PLAVOVLASÁ ODALISKA F. BOUCHER 1752 (50) NEAD, L. Rámování ženského těla = Art, Obscenity and Sexuality. In Aspekt 2/1997, 18 s. 26

35 Dalšími dvěma obrazy, zaměřenými na tuto část ženského těla jsou Portrétní akt Louise O Murphy (F. Boucher, 1751), která se setkala s tak velkým úspěchem, že si další objednavatel, bratr Madam de Pompadour, vyžádal skoro přesnou kopii tohoto obrazu, kdy mladá dívka leží na břiše s neřestně roztaženýma nohama. Tímto obrazem je Plavovlasá Odaliska,(F. Boucher, 1752). Obraz vzbudil tak velkou touhu u krále Ludvíka XV., že si zobrazenou modelku nechal přivést a učinil ji svou milenkou. Tento obraz dosáhl u svých obdivovatelů tak velkého úspěchu nejspíše hned ze dvou důvodů. Prvním z nich je její mládí, bylo jí pouze čtrnáct, když se stala modelem pro tento akt. A druhým z nich je podle amerického historika umění Edwarda Lucie Smitha to, že tento portrét nese výrazné znaky individuální identity, které způsobují zázrak toho, že se sami sebe ptáme, jaké by to asi bylo jít s ní do postele. (51) Podle některých autorů, zabývajících se pornografií, jediným cílem pornografie je vyvolat u vnímatele sexuální katarzi. Právě tato singulárnost účelu ji staví jaksi mimo všech ostatních druhů reprezentace. Je tedy na místě položit si otázku, jaký je účel tohoto a dalších Boucherových obrazů? Ernest Borneman ve své Encyklopedii sexuality píše, že fetišismus zadku je jedna z nejstarších, nejneškodnějších a nejpochopitelnějších forem lidské sexuální obsese. Ve své nejjednodušší formě představuje tento typ fetišismu lásku muže k zadku ženy. Ale má i komplikovanější formy. Řekové například uctívali v četných sochách Venuši Kallipygos, bohyni s krásným pozadím.(52) Vyhrnutá sukně (F. Boucher, 1742)je dalším z obrazů, kdy je ústředním motivem ženská zadnice. Na tomto obraze vidíme stojící dívku v červených šatech, která je k nám obrácena zády. V mírném náklonu si odhaluje sukni, jakoby se někomu odhalovala. Na obraze je též přítomný malý černý psík, který tento výjev se zájmem sleduje. V antickém Řecku prostitutky (pornos) před potencionálními zákazníky odhalovaly své zadnice, aby ukázaly své vnady a vyvolaly tak u klienta zájem. (53) Postava malého psíka se v ženské společnosti tohoto období vyskytuje velice často. Obzvláště na obrazech Jean -Honore Fragonarda jsou malí psíčci téměř všudypřítomní. Pes je tradičním symbolem věrnosti. Domnívám se ale, že na obrazech jako Dívka hrající si s psíkem v posteli (J. H. Fragonard, 1765), nebo Dívka hrající si s psíkem (J. H. Fragonard, ) mají tito psíci poněkud jinou úlohu, a sice uvolnit dívčí pózu, dát jí hravý charakter a skrze hru navodit na scéně erotickou rozvernost. Malý bílý psík je přítomný i na už zmiňovaném obraze Šťastné náhody houpačky a mnoha dalších. Výše zmíněné obrazy Odalisek a podobně jsou akty, nebo polo akty. Ženské tělo je zde zobrazeno na jedné straně bez atributů podřízenosti, ale na druhou stranu je nahé. Je zde sama nahota tedy považována za silný znak podřízenosti? (51) LUCIE - SMITH, E. Sexuality in Western Art, London: Thames &Hudson world of art, 2011, 99 s. (52) BORNEMAN, E. Encyklopedie sexuality, Praha: VICTORIA PUBLISHING, 1990, 28 31s. (53) BORNEMAN, E. Encyklopedie sexuality, Praha: VICTORIA PUBLISHING, 1990, 30s. 27

36 7. Erotická literatura George Bataille a žánrové obrazy J. H. Fragonarda Erotická literatura G. Bataille vzbudila ve své době značnou pozornost a i v dnešní době je cenným podmětem k přemýšlení nad některými tématy. Těmi jsou například propojení erotiky a moci, erotiky a iniciace, erotiky a transgrese, erotiky a smrti a další. Právě touto nadhodnotou přesahuje rámec pornografické literatury a stává se literaturou vyzývající k hledání a tázání, probouzí v čtenáři zvláštní vnitřní neklid, jenž není zdaleka totožný s pouhým sexuálním vzrušením. Podobné konotace vyvolávají některé obrazy J. H. Fragonarda, jedním z těchto obrazů je Závora (1778). A dalším je například Ukradený polibek (1788), který namaloval jen krátce před velkou francouzskou revolucí, která se odehrála v roce Na obraze Závora, jde o zachycení okamžiku boje mezi mužem a ženou, kdy se oba snaží zmocnit závory, která je uzamyká v místnosti. Muž zasunul západku, vyhrál, co bude následovat je v jeho moci. Fragonard rád používá ve svých malbách různé sexuální symboly a metafory a ani tato malba není výjimkou. Sama závora je tu jakýmsi dvojsmyslným mužsko-ženským symbolem. Na stole vedle postele leží jablko prvotního hříchu a na zemi leží kytička růžových růží, které jsou snad nejčastějším atributem smyslné lásky a sexuální touhy tohoto období. Na tomto obraze je jasně čitelný násilný vztah muže vůči ženě, i vztah násilí a erotiky, kterou ve svých mnoha dílech popisuje Bataille. ZÁVORA J.H. FRAGONARD

37 Francouzská erotická literatura bývá často velmi úzce spjata se sadomasochismem. Zde celkem pokojně můžeme hledat souvislost s francouzským šlechticem, celým jménem Donatien-Alphonse- François, Markýz de Sade ( ), současníkem Bouchera( ) a Fragonarda ( ), podle kterého jsou tyto praktiky i pojmenovány. Většina autorů 20. Století, která se této problematice věnovala, se Sada nějakým způsobem dotkla. Georges Bataille ve svých teoretických textech s dílem markýze de Sade přímo pracuje a rozebírá jeho filozofii: Obecná touha dříve vedla k uspokojení erotických rozmarů jediné bujné osoby. Probíhalo to však v mezích, které Sadova imaginace o mnoho překonala. Svrchovanou postavou sadových knih už není jen člověk, jehož dav vynáší k excesu. Sade nemůže chtít, aby cílem jeho snových představ bylo sexuální uspokojení odpovídající touze všech. Sexualita, o níž sní, dokonce odporuje touhám ostatních lidí (skoro všech), kteří nemohou být jejími spoluúčastníky, nýbrž jsou jejími oběťmi. Sade předkládá jedinečnost svých hrdinů. Negace spoluúčastníků je pro něj základním kamenem. Erotismus vedoucí k souladu v jeho očích popírá pohyb násilí a smrti, který je jeho principem. V jádru je sexuální spojení kompromisem, bytím mezi životem a smrtí: jedině když zlomí spojení, které ho omezuje, odhaluje erotismus konečně násilí, které je jeho skutečnou povahou; obrazu svrchovaného člověka odpovídá jedině realizace násilí. Jen dravost zuřivého psa naplňuje zuřivost toho, koho nic neomezuje. (54) Bataille píše, že filozofie, kterou hlásal Sade, byla závislá na jeho dlouhém pobytu ve vězení, kde se pro něj literatura stala jedinou výpustí jeho vášně. A z tohoto podhoubí vyrůstala také jeho snaha vedoucí k neustálému posunování hranic. Sadova morálka, říká Maurice Blanchot, je založena na prvotním faktu absolutní osamělosti. Sade to říká a opakuje v mnoha podobách; příroda zařídila, že se rodíme každý sám, neexistuje žádný druh vztahu člověka k člověku. Jediným pravidlem chování tedy je, že dávám přednost všemu, co mi působí štěstí, a že mě nezajímá, jak má záliba může ublížit druhému. I největší bolest druhých lidí má vždy menší význam, než má rozkoš. Co na tom záleží, že musím nejchabější požitek vykoupit neslýchaným souborem zločinů, když mě požitek hladí, je ve mně, zatímco účinek zločinu se mě nedotýká, je mimo mě. (55) Analýza Maurice Blanchota věrně odpovídá základní Sadově myšlence. Tato myšlenka je nepochybně nepřirozená, píše Bataille, zanedbává faktickou strukturu každého reálného člověka, která by nebyla pochopitelná, kdybychom ji izolovali od pout, která k němu poutají jiné lidi a která on sám s druhými navazuje. Sadova myšlenka podle něj ale není zase tak šílená. Je sice negací skutečnosti, která ji zakládá, jenže v nás existují momenty excesu: tyto momenty dávají v sázku základ, na němž náš život spočívá. Musíme dosahovat excesu, ve kterém máme sílu rozehrát to, co nás zakládá. Naopak popíráním takových momentů bychom míjeli to, čím jsme. Tady se nám nabízí jistá spojitost s celou společností tehdejší francouzské vysoké aristokracie obývající Versailles. Tato společnost se excesy přímo vyžívala, ať už to byly výstřednosti v módě, zábavě, výzdobě interiérů, rafinovanosti jídel, vysoká obliba travičství nebo erotické excesy. Sadův systém je ničivou podobou erotismu. Morální izolace znamená sejmutí uzdy: ukazuje hluboký smysl vydávání. Kdo uznává cenu druhého člověka, ten se nutně omezuje. Ohled na druhého ho zaslepuje a brání mu posoudit obsah jediné snahy, která nepodléhá touze po navýšení morálních, nebo materiálních prostředků. Zaslepenost ohledy je běžná: obyčejně se spokojíme s rychlými vpády do světa sexuální skutečnosti, po čemž ve zbývajícím čase následuje její otevřené popírání. Solidarita k ostatním lidem člověku brání zaujmout svrchovaný postoj. Úcta člověka k člověku zaplétá kruh služebnosti, ve kterém jsou jen momenty podřízenosti a ve kterém se nám nakonec nedostává úcty, která je základem našeho postoje, protože člověka obecně zbavujeme jeho svrchovaných momentů. (56) (54) BATAILLE, G., Erotismus, Praha: Herrmann & synové, 2001, 206, 207 s. (55) BATAILLE, G., Erotismus, Praha: Herrmann & synové, 2001, 208 s. (56) BATAILLE, G., Erotismus, Praha: Herrmann & synové, 2001, 208 s. 29

38 Bataille se právě těmto svrchovaným momentům věnuje ve svojí prozaické tvorbě. Zvláště se také zabývá propojováním sexuální slasti a smrti. V předmluvě k Madam Edwardě to vysvětluje tím, že hrůza zesiluje přitažlivost. Orgán rozkoše zjevuje člověku ono nejvyšší tajemství právě ve stavu jakéhosi deliria, ať už smrtelného nebo alkoholového, je tedy k tomuto tajemství nejblíže. Ladislav Šerý v doslovu k dvojici próz Madam Edwarda a Zemřelý k tomu podotýká: Mystická Bataillova erotika neustále zdůrazňuje hrozivou blízkost smrti, kterou v podstatě definuje jako nejvyšší rozkoš, o níž tělo neustále sní, ale jejíž síla přesahuje jeho možnosti; není potom sexuální rozkoš přípravou na rozkoš nejzazší a absolutní? (57) Fragonardův obraz Ukradený polibek (1788) je právě tímto setkáním očekávání hrůzy v podobě blížící se revoluce a sexuální slasti. Na této malbě vidíme mladíka letmo líbajícího dívku na tvář. Dívka v bohaté garderobě se s obavami otáčí zpět ke společnosti, bavící se v sále za dveřmi. Můžeme pozorovat, jak jejich napětí a strach zvyšují sexuální touhu, která je patrná i z letmého polibku. (58) UKRADENÝ POLIBEK J.H. FRAGONARD 1788 (57) ŠERÝ, L., Slova silných: činy, In: Georges Bataille: Madame Edwarda, Zemřelý, Praha: Dauphin, 1998, 99 s. (58) Komentář k obrazu Ukradený polibek je v 2. části, pod WW. 30

39 8. Candida albicans a Šťastné náhody houpačky J. - H. Fragonarda ŠŤASTNÉ NÁHODY HOUPAČKY J.H. FRAGONARD 1767 Obraz Šťastné náhody houpačky jsem si pro malou ukázku souvislostí malby s vědeckým pozorováním kvasinek vybrala právě pro už zmíněný překvapující aspekt portrétu muže zúčastňujícího se milostné hry, který je v této souvislosti spíše upozorněním na jistou výjimku. V níže zmíněném článku týkajícího se jubilejní 100. Nobelovy ceny za fyziologii a lékařství, která byla udělena třem významným vědcům, se mimo jiné dozvídáme, že účinky feromonů byly zjištěny u kvasinkového genu CDC28/ cdc2, který se účastní dvou důležitých kroků týkajících se nezvratných rozhodnutí buňky v průběhu její reprodukce. Jedním ze známých faktorů ovlivňujících aktivitu CDC28 pak je přítomnost pohlavních feromonů krátkých peptidů, které haploidní kvasinky vysílají do prostředí a podávají tak zprávu o své přítomnosti potencionálnímu sexuálnímu partnerovi. Ten pak na feromonový impulz odpoví tím, že zastaví buněčné dělení a připraví se k splynutí s partnerskou kvasinkou. Nejvíce překvapujícím aspektem obrazu The Swing ( Šťastné náhody houpačky, 1767) byla jeho hodnota jako portrétu. Muž, který je tu vyobrazený, skutečně existoval a byl vysoce postaveným aristokratem. Jeho jméno bylo Baron de Saint-Julien, a to on se rozhodl nechat se Fragonardem namalovat v póze, kdy leží ve křoví a vítězoslavně hledí mezi stehna své milenky, v póze která mohla parodovat Michelangelova Adama ze stropu Sixtinské kaple. Žádný patron v předchozích letech by nezveřejnil takové vlastní vyobrazení na olejomalbě, která otevřeně slaví tajné vzrušení z voyeurství, vykonávané za zády církevních hodnostářů. Viděno z hlediska rokokového umění jako celku, zejména umění Bouchera a Fragonarda, povýšení voyeurství do ritualizované hry vrhá širší světlo na objektivizaci žen v období rokoka. Obecně platí, že umění rokoka předpokládalo určitou voyeuristickou hru umožňující mužskému divákovi hrát si s ženskými účastnicemi, naprosto zvrácenými na pouhá těla. Namalovaná žena mohla snadno prezentovat svou zadnici, náhodně otevřená stehna, předstírat spánek jako pastýřka nebo předstírat odpor jako elegantní dáma. Robert Baldwin, (59) (59) BALDVIN, R., Fragonard s the Swing and the art of late rococo, 1992 (vlastní překlad), 31