GEORGES DUBY VĚK KATEDRÁL UMĚNÍ A SPOLEČNOST

Transkript

1 GEORGES DUBY VĚK KATEDRÁL UMĚNÍ A SPOLEČNOST ARGO/2002

2

3

4

5 Lidí je velmi málo - na západ, na sever i na východ, kam až oko dohlédne, se sice táhnou neobydlené pustiny, avšak lidé postupně všechno pohlcují - úhory, bažiny, nespoutané řeky, vřesoviště, mlaziny, pastviny, poničené lesní porosty, které po sobě zanechaly stepní požáry a letmé osevy uhlířů - tu a tam je mýtina, ale i tady se země nechala pokořit jen napůl; dřevěné pluhy, tažené hubenými voly, vyryly do vzpurné půdy mělké, nejisté brázdy a stále jsou v tomto živném prostoru obrovská prázdná místa, všechna pole, která se rok dva, tři roky, někdy i deset let nechávají ležet ladem, aby si půda odpočinula a znovu byla úrodná - chýše z kamenů, z bláta nebo z větvoví seskupené do osad, obklopené ploty z trní a pásem zahrad - nějaký ten příbytek významné osoby, obehnaný palisádou, dřevěná tržnice, sýpky, kůlny pro otroky a opodál ohniště kuchyní - občas lze zahlédnout město, ale je to jen vybělená kostra římského sídliště, ztracená uprostřed venkovské krajiny, kolem rozvalin orají pluhy, jakžtakž opravené hradby, kamenné stavby z dob impéria, přestavěné na kostely či na tvrze; poblíž se krčí několik desítek chatrčí, v nichž žijí vinaři, tkalci, kováři, drobní řemeslníci, kteří vyrábějí pro hradní posádku a biskupa ozdoby a zbraně; dvě tři židovské rodiny půjčují hrstku peněz na zástavu - po stezkách kráčejí dlouhé zástupy nosičů, odvádějících robotu, a po vodních tocích se plaví malé flotily lodí: tak vypadá Západ na přelomu prvního a druhého tisíciletí. Ve srovnání s Byzancí nebo s córdobským chalifátem je drsný, nesmírně chudý, zbídačený. Nehostinný svět, jemuž vládne hlad. Přes řídké osídlení je obyvatelstvo stále ještě příliš početné. Lidé téměř holýma rukama zápasí s nepoddajnou přírodou, jejíž zákony je zotročují, s půdou, která je neúrodná, protože si ji ještě nedokázali podmanit. Když rolníci zasévají zrno, nikdy nepočítají s tím, že sklidí víc než tři, není-li zrovna špatný rok - aby měli chleba do Velikonoc. Potom se budou muset spokojit s bylinkami a kořínky, s příležitostnou potravou, kterou nasbírají v lese a na březích řeky. Celé léto se venkované dřou s prázdným žaludkem a čekají na sklizeň. Když jim počasí nepřeje, což se stává velmi často, dojde obilí ještě dříve a biskupům nezbývá než

6 12 VĚK KATEDRÁL zrušit zákazy, porušit pořadí obřadů a dovolit lidem jíst o půstu maso. A když v době podzimních polních prací přijdou prudké deště a promočí půdu, když bouře zničí úrodu, vystřídá obvyklou nouzi hladomor a strašlivé strádání. Soudobí kronikáři takové pohromy podrobně popisovali, jako by si v nich libovali. Lidé lovili jeden druhého a navzájem se pojídali, mnozí podřezávali své bližní a živili se lidským masem jako vlci." Přeháněli, když vyprávěli o tom, jak se na mrchovištích kupily mrtvoly a jak tlupy hladových polykaly hlínu, a někdy dokonce vyhrabávaly mrtvé? Všichni tehdejší spisovatelé byli duchovní. Popisovali podrobně bídu a endemické nemoci, které pomalu hubily zbídačený lid a občas zaútočily ve smrtonosných epidemiích, protože v pohromách viděli důkaz lidské ubohosti a zároveň boží všemohoucnosti. Najíst se dosyta po celý rok tehdy bylo zvláštní výsadou několika šlechticů, kněží a mnichů. Všichni ostatní byli otroky hladu. Považovali ho za nedílnou součást lidského údělu. Byli přesvědčeni, že lidské utrpení je přirozené. Člověk se cítí nahý, nic nemá, je vydán napospas smrti, zlu a hrůzám. Protože hřeší. Od Adamova pádu ho hlad pevně drží ve svých kleštích a stejně jako od prvotního hříchu se od něho nikdo nemůže osvobodit. Svět měl tenkrát strach. Bál se především vlastní slabosti. Přitom už hodnou dobu docházelo k téměř neznatelným změnám, které krok za krokem vyvedly ubohé lidstvo ze zoufalé bídy. Jedenácté století bylo pro národy západní Evropy obdobím pomalého vybředání z barbarství. Zvítězily nad hladomorem, jeden po druhém vstupovaly do dějin a vydávaly se na cestu trvalého pokroku. Nastal čas probuzení, nového dětství. Jednou provždy totiž přestaly tuto část světa ohrožovat nájezdy, čímž získala obrovskou výhodu oproti jiným oblastem a záruku pozvolného vzestupu. Po staletí zaplavovaly Západ stěhující se národy, převracely zavedený řád, bořily, ničily. Dobyvatelské úspěchy Karlovců na nějakou dobu zdánlivě obnovily v kontinentální Evropě pořádek a mír, jakmile však Karel Veliký zemřel, přitáhly ze Skandinávie, z východních stepí i ze středomořských ostrovů, ovládnutých islámem, hordy odhodlaných bojovníků a plenily a drancovaly latinský křesťanský svět. Právě ve chvíli, kdy nájezdy ustávají a Normané se usazují a zkulturňují, kdy uherský král přijímá křesťanství a arleský hrabě vyhání z brlohů saracénské piráty, kteří kontrolovali alpské průsmyky a požadovali od clunyjského opata výkupné, objevují se první zárodky toho, co označujeme za románské umění. Po roce 980 už nenarazíme na vypleněná opatství ani na houfy vyděšených mnichů, prchajících

7 KLÁŠTER 13 s relikviemi a poklady. Ozáří-li oblohu nad lesy oheň, neznačí již další drancování - to jen rolníci připravují k obdělávání novou půdu. Zdá se však, že v temném 10. století došlo na velkých klášterních panstvích k poněkud obskurnímu pokroku zemědělských postupů, který se postupně šířil. Mohl se svobodně rozvíjet. Rolníci postupně získávali účinnější nástroje, kvalitnější pluhy a zápřah, železné radlice, jimiž mohli lépe přeorávat zem, hnojit ji a podmanit si i těžkou půdu, která dosud ležela ladem; rozšiřovali stálá pole na úkor podrostu, zvětšovali mýtiny a káceli nové; úrodnost půdy se zvyšovala a snopy ženců byly čím dál těžší. Ačkoli tento rozkvět venkova nezanechal přímé stopy v historických dokumentech, jeho postup můžeme vytušit z nesčetných znamení; právě na něm se zakládá veškerý kulturní pokrok 11. století. Hladomor v roce 1033, který ve svých Historiae popisuje clunyjský mnich Raoul Glaber, byl jedním z posledních. Hladové vlny v té době ztratily svůj děsivý rozsah. Byly čím dál řidší. Postupně se modernizující vesnice mohla poskytnout útočiště více lidem, odolnějším vůči epidemiím. Z bídy přelomu tisíciletí vzklíčilo nové jaro, které bude po tři dlouhá staletí napomáhat vzestupu Evropy. Jak ve své kronice píše biskup Thietmar z Merseburku, nadešel rok tisící po narození Krista Spasitele z čisté Panny a svět se probouzí do zářivého rána". Nový úsvit však vzcházel jen hrstce lidí. Všichni ostatní budou žít ještě dlouho ve tmě, bídě a úzkosti. Ať byli rolníci svobodní nebo spoutaní přežívajícím otroctvím, zůstali nadále zcela bez prostředků; snad již tolik netrpěli hladem, ale byli vyčerpaní a bez sebemenší naděje, že by jednou mohli vylézt ze svých brlohů a zlepšit si postavení, i kdyby se jim podařilo minci po minci ušetřit hromádku peněz a po deseti, dvaceti letech si koupit kousek země. Vrchnost je nelítostně utlačuje. Představuje totiž základ společnosti. A vzhledem k právu pánů chránit a využívat je společnost uspořádaná jako mnohaposchoďová budova s nepropustnými stěnami, jíž shora vládne skupinka nesmírně mocných lidí. Několik rodin - králových příbuzných nebo přátel, jimž patří úplně všechno: půda, obdělané ostrůvky i okolní nekonečná pustina, zástupy otroků, dávky i robota zemědělců, jimž pronajali své pozemky, schopnost bojovat, právo soudit a trestat, zkrátka všechny vedoucí pozice v církvi i ve světském životě. Šlechtici, obtěžkaní šperky, zahalení v pestrých látkách, projíždějí se svou družinou nehostinnou krajinou. Přisvojují si i to nepatrné bohatství, které ubohá země skrývá. Jen oni mají prospěch z rostoucího bohatství, pomalu vytvářeného rozvojem

8 14 VEK KATEDRÁL zemědělství. A právě tyto přísně hierarchizované společenské vztahy, práva pánů a moc aristokracie umožnily v poslední čtvrtině 11. století navzdory mimořádně pomalému růstu nejzákladnějších hmotných struktur všeobecný rozkvět, rozvoj obchodu s přepychovými předměty, dobyvačné války západních bojovníků na čtyřech světových stranách a nakonec i renesanci vysoké kultury. Kdyby velmi úzká vrstva šlechticů a duchovenstva nevládla naprosto svrchovaně davům poddaných, nikdy by se mezi nekonečnými úhory, mezi dosud hrubým, surovým, nuzným a nevzdělaným lidem nezrodily umělecké formy, jejichž vývoj chce tato kniha sledovat. U tehdejších uměleckých děl nás nejvíc udivuje jejich odlišnost, obrovská vynalézavost a zároveň jejich nesmírně hluboká vnitřní jednota. Na jejich rozmanitosti však není nic překvapivého. Latinský křesťanský svět se rozkládal na tak rozlehlém území, že cesta z jednoho konce na druhý trvala měsíce, a rozdělovaly ho tisíce překážek, pásma nepokořených hor či rozlehlé pustiny s nerovnoměrným osídlením. Každá obtížně přístupná provincie měla své zvláštnosti. V době stěhování národů, během staletí, kdy vznikaly a zanikaly říše, se na mnoha místech Evropy usazovaly velmi rozdílné kulturní vrstvy. Některé se dosud čerstvě rozprostíraly nad určitými územními celky. Na okrajích se mísily a vzájemně se prolínaly. Ani nájezdy v 10. století nezpustošily Západ rovnoměrně. Ze všech těchto důvodů tak v Evropě na přelomu tisíciletí panovaly hluboké místní rozdíly. Nejpatrnější byly tyto rozdíly na hranicích latinského světa. Na severu, na západě a na východě obklopovaly křesťanské země v širokém půlkruhu barbarské oblasti, v nichž přežívalo pohanství. Nedávno se staly kořistí skandinávských výbojů, cílem dánských a norských mořeplavců a obchodníků z Gotlandu. Zůstala po nich trvalá lodní spojení, vedoucí k ústím toků a proti proudu řek. Často v těchto krajích ještě docházelo k loupežným přepadením, avšak soupeření kmenů pomalu ustávalo a ustupovalo pokojnému obchodování. Ze saských pevnůstek v Anglii, od břehů Labe, z durynských a českých lesů a od dolnorakouských hranic tam přicházeli misionáři, aby zničili poslední modly a vztyčili kříže. Na mnohé z nich ještě čekala mučednická smrt. Jednotlivé kmeny se však časem usazovaly, stavěly si vesnice a budovaly si domov

9 KLÁŠTER 15 a knížata ochotněji podněcovala své poddané ke křtu a spolu s evangeliem přijímala i střípky kultury. S drsným hraničním pásmem ostře kontrastovaly jižní marky, Itálie a Iberský poloostrov. Tam docházelo ke kontaktu s mnohem vyspělejšími světy: s islámem a byzantským křesťanstvem. Prostřednictvím strážních hlídek v deltě Pádu, prostřednictvím Ferrary, Comacchia, Benátek a především Říma, města, kde se stýkal helénismus a latinská kultura a které vzhlíželo ke Konstantinopoli, žárlilo na ni a obdivovalo ji, pronikaly do barcelonského hrabství a malých království na úbočích aragonských, navarrských, leónských a galicijských hor zárodky pokroku, kvas nových myšlenek, učenost, přepychové předměty a nádherné zlaté mince, potvrzující hmotnou převahu jižních sousedů latinského křesťanstva. Velké rozdíly panovaly i ve vnitrozemí rozsáhlého kontinentálního celku, který Karel Veliký dokázal sjednotit pod svou nadvládou. Nejostřejší protiklady, pronikající i do každodenního života, vycházely z více či méně patrného odkazu Říma. Chyběl však úplně, jako tomu například bylo na severu Německa? Zahladilo jeho stopy řádění barbarských národů jako v Bavorsku nebo ve Flandrech? Nebo byl naopak stále živý jako v Auvergne, v okolí Poitiers či jižně od Alp, v zemi méně zchátralých měst, kde latinský přízvuk hluboce poznamenal místní jazyk? Jiné rozdíly vyplývaly z dědictví kmenů, které se na Západě usazovaly v raném středověku. Dodnes je připomínají názvy krajů jako Lombardie, Burgundsko, Gaskoňsko či Sasko. Vzpomínka na dobyvatelskou minulost probouzela v místní aristokracii národní povědomí a xenofobní sklony, jimž se neubránil ani Burgunďan Raoul Glaber, který hluboce pohrdal Akvitánci, neboť jednou zahlédl, jak horda budící pohoršení oblečením a nevázaným veselím vede severskému králi zaslíbenou princeznu. V takto nepřehledné zeměpisné situaci je třeba zaměřit pozornost především na styčné plochy, kde se střetají různé kulturní vlivy. V těchto privilegovaných oblastech totiž dochází ke konfrontacím, k přejímání a k výměně zkušeností. Proto byly tyto kraje zvláště plodné. To platí především o Katalánsku, Normandii, Poitou, Burgundsku, Sasku a velké nížině rozkládající se od Ravenny až k Pavii. U společnosti rozptýlené na tak rozlehlém, tak obtížně zvladatelném území však mnohem více udivuje hluboká jednota, patrná na všech úrovních kultury, a zvlášť v oblasti umělecké tvorby. Pro tuto úzkou spřízněnost se nabízí několik vysvětlení; na prvním místě neuvěřitelná mobilita lidí. Velká část západního obyvatelstva tehdy vedla kočovný

10 16 VĚK KATEDRÁL způsob života a pro vládce to platilo dvojnásob. Králové, knížata, feudálové i biskupové v doprovodu početné družiny neustále cestovali, přemisťovali se z jednoho panství na druhé, kde si dopřávali místních lahůdek a udržovali si tam dvůr, ale vzápětí odjížděli navštívit nějakou svatyni nebo se vydávali na vojenská tažení. Život trávili v sedle a putování přerušovali jen v čase plískanic. I pro mnichy bylo nejspíš nejhorším trestem zavřít se navždy do kláštera; mnozí se s tím nedokázali smířit a muselo jim být dovoleno, aby se toulali, putovali od domu k domu, z opatství do opatství. Tento pohyb skupinky vyvolených, na nichž závisela umělecká tvorba, umožňoval navazování nových kontaktů a nová setkání. Dodejme, že tato rozdělená země neznala skutečné hranice. Kdo opustil vesnici svých předků, byl všude cizinec, a proto vzbuzoval podezření a musel čelit nebezpečí. Mohl přijít o všechno. Dobrodružství začínalo za vlastním prahem a bylo stejně nebezpečné zůstat kousek za humny jako se vydat do nejodlehlejších končin světa. Můžeme mluvit o předělu mezi křesťanskými zeměmi a ostatním světem? Ve Španělsku nikdy neoddělovala islamizované země od oblastí podřízených křesťanským králům žádná překážka. Jejich rozloha se ostatně výrazně měnila podle střídavých úspěchů vojenských tažení: v roce 996 vyplení al-mansúr Santiago de Compostela, ale o patnáct let později vstupuje barcelonský hrabě do Córdoby. Mnoho drobných muslimských vládců podléhalo panovníkům aragonského či kastilského království prostřednictvím smlouvy, která jim zajišťovala ochranu a zavazovala je k placení daně; pod vládou chalífů žila a vzkvétala významná křesťanská společenství, spojující nepřetržitým řetězem, od Toleda přes Kartágo až po Alexandrii a Antiochii, přes poarabštěné pobřeží Středozemního moře, západní svět s byzantskou říší. Kdyby nebylo těchto nesčetných propojení, jak by mohly koptské náměty v tak velké míře proniknout do románské ikonografie, jak bychom mohli vysvětlit zvláštní tón iluminací v Saint-severské apokalypse? V 11. století byla Evropa velmi otevřená. Nebránila se estetickým výměnám a přijímání nových prvků. Významným faktorem soudržnosti, zvláště na vyšších stupních kultury, byl stále ještě společný odkaz Karlovců. Na několik desetiletí se téměř celý Západ sjednotil pod jedinou politickou svrchovaností, vládla mu stejnorodá skupina biskupů a soudců, kteří pocházeli z týchž rodin, v královském domě se jim dostalo podobného vzdělání a pravidelně se scházeli u panovníka, svého společného vládce; spojovaly je příbuzenské

11 KLÁŠTER 17 vztahy, společné vzpomínky i kolektivní práce. Navzdory vzdálenostem a přírodním překážkám byla šlechta v 11. století jednotná nejen ve víře, ale stmelovaly ji i stejné obřady, stejný jazyk, stejné kulturní dědictví. Společný odkaz Karla Velikého - lesk Říma a věhlas impéria. Avšak nejniternější podobnosti, jež se projevily v přímé spojitosti mezi různými uměleckými výtvory, jsou dány především jediným cílem umění. To, co nazýváme uměním - anebo alespoň to, co z něho po tisíci letech zbývá, jeho nejméně křehké, nejodolnější součásti -, mělo tehdy jen jediný účel: obětovat Bohu bohatství viditelného světa, dary utišit hněv Všemohoucího a získat si jeho přízeň. Všechno velké umění bylo tehdy chápáno jako oběť. Spíše než z estetiky vycházelo z magie. Svědčí o tom nejhlubší rysy, charakterizující západní uměleckou tvorbu v letech Během sto padesáti let, kdy se latinské křesťanstvo s novou vervou vydalo na cestu pokroku, si již obstaralo hmotné prostředky k vytváření méně hrubých a mnohem rozsáhlejších děl; vývoj však ještě nedošel dost daleko, aby byl rozvrácen také rámec myšlenkových schémat a primitivního chování. V 11. století křesťané ještě žili v zajetí tajemna, v područí neznámého světa, který nemohli spatřit na vlastní oči; tato mocná, podivuhodná a zneklidňující říše se rozkládala za vnějším zdáním. Na iracionální úrovni se pohybovalo i myšlení lidí na nejvyšších stupních kultury. Vládly mu přízraky. Proto se v tomto dějinném okamžiku, v onom krátkém mezidobí, kdy se člověk dosud neosvobodil od své úzkosti, ale kdy si už vyrábí účinné zbraně, zrodilo největší a možná jediné evropské církevní umění. A protože cílem tohoto umění byla oběť, bylo beze zbytku v rukou těch, kdož byli společností pověřeni komunikací se silami vládnoucími nad životem a smrtí. Taková moc od nepaměti příslušela králům. Evropa se však postupně feudalizovala a monarchova moc se dělila a rozptylovala do mnoha rukou. V tomto novém světě se panovníkům vymykala i kontrola nad uměleckou tvorbou. Přisvojili si ji mniši, z nichž se v novém kulturním ovzduší stali hlavní prostředníci mezi člověkem a nadpřirozenem. Tento přesun předurčil většinu rysů tehdejšího západního umění.

12 Nebeské království má jediného vládce, který metá blesky; je proto normální, aby i zemi pod ním vládl jen jediný panovník." V 11. století je lidská společnost chápána jako obraz, jako odraz nebeského království. Feudální Evropa se nedokázala obejít bez monarchy. Když neukázněné bandy křižáků založily ve Svaté zemi stát, spontánně mu daly podobu království. Postava krále je vzorem pozemské dokonalosti a stojí na vrcholu všech myšlenkových konstrukcí, které se tenkrát snažily postihnout uspořádání pozemského světa. Artuš, Karel Veliký, Alexandr, David, všichni hrdinové rytířské kultury byli králové a králi se tenkrát toužil podobat každý člověk, ať už byl kněz, válečník nebo obyčejný rolník. V přetrvávání královského mýtu je třeba vidět jeden z nejpříznačnějších rysů středověké civilizace. Na královské moci, na jejích funkcích a zdrojích bytostně záviselo i zrození uměleckého díla, těch největších skvostů, jež se staly vzorem pro další tvorbu. Chceme-li tedy pochopit vztahy mezi společenskými strukturami a uměleckou tvorbou, musíme věnovat pozornost základům monarchické moci a způsobům tehdejší vlády. Královská hodnost má původ v germánské minulosti, zavedly ji národy, které Řím chtě nechtě musel přijmout do svého lůna, aniž by přitom omezil moc jejich vůdců. Hlavním úkolem králů bylo vést válku. Stáli v čele ozbrojenců, veleli armádě. Každé jaro vyráželi mladí válečníci pod velením svého krále na vojenská dobrodružství. Tasený meč bude po celý středověk nejdůležitějším odznakem svrchovanosti. Barbarští králové však měli ještě jinou, tajemnější výsadu, nezbytnou pro obecné blaho: magickou moc prostředníků mezi lidem a bohy. Na jejich přímluvě záviselo štěstí všech. Tuto schopnost měli přímo od božstva díky svému původu: v jejich žilách kolovala božská krev: Když zemřel král, měli Frankové ve zvyku vybrat jiného z královského rodu." Z tohoto titulu řídili králové obřady a jejich jménem se vykonávaly nejdůležitější oběti. V polovině 8. století nastává v dějinách estetického poslání evropských králů zásadní obrat. Král Franků, nejmocnější panovník Západu, považovaný za vládce celého latinského křesťanstva, byl pomazán jako již před ním někteří méně významní vládcové v severním Španělsku.

13 CÍSAŘSKÉ UMĚNÍ 19 Jeho moc tedy už neměla původ v mytickém příbuzenství s božstvy pohanského panteonu. Dostával ji svátostí přímo od biblického Boha. Kněží ho pomazali svěceným olejem; prostoupil jeho tělem, vnukl mu Hospodinovu sílu a veškerou moc onoho světa. Tento ceremoniál umožňoval střídání dynastií. Zároveň však panovníka uváděl do lůna církve mezi biskupy, kteří byli svěceni stejně jako on. Rex et sacerdos obdržel prsten a berlu, odznaky pastorského úřadu. Chvalozpěvy při slavnostní korunovaci zařazovala církev jeho osobu do nadpřirozených hierarchií. Změnilo se i královské poslání: již to nebyl jen boj, ale také udržení míru a spravedlnosti. A protože umělecká tradice, navazující na slávu Říma, od 8. století přežívala na Západě jen v lůně křesťanské církve, protože všechny stavby a výzdoba, které kdysi dávno oslavovaly moc měst, nyní velebily Boha a veškeré velké umění se stalo liturgií, král, jenž se christianizací svých magických schopností ocitl ve středu církevního ceremoniálu, stál pochopitelně také u zrodu největších uměleckých podniků. Pomazáním se z umění stala doslova a do písmene královská záležitost. Umělecké formy, vznikající z podnětu monarchů, nabyly výraznějších rysů po roce 800, kdy byla královská moc v západní Evropě posílena obnovením císařství. Císařský úřad byl další božskou institucí a stál o kousek výš v hierarchii moci, na mezistupni mezi pozemskými králi a nebeskou říší. Před Karlem Velikým padl na kolena i sám papež a na hrobě svatého Petra pozdravil císaře Augustovým jménem. Nový Konstantin, nový David; posláním západního císaře bylo vést celé latinské křesťanstvo ke spáse. Noví císaři měli sloužit Bohu hrdinštěji než králové, kteří se před nimi skláněli. Považovali se však také za Caesarovy nástupce. Při zasvěcování obětních darů, které jim příslušelo a podněcovalo uměleckou tvorbu, si vzpomněli na své předchůdce, jejichž dary byly chloubou antických měst. Chtěli vtisknout předmětům, které byly na jejich příkaz zasvěceny Bohu, pečeť určité estetiky. Estetiky císařství - a tedy Říma. Umělci, vykonávající jejich příkazy a příkazy jiných západních vládců, proto ještě odhodlaněji hledali inspiraci v antických dílech. Všechno co spojuje západní umění přelomu tisíciletí s uměním klasického Říma, má přímý původ v obnovení císařství. Dvě století po císařské korunovaci Karla Velikého totiž podstatná část umělecké tvorby stále ještě závisela na soustředění veškeré světské moci v rukou panovníka, pomazaného Hospodinem; jeho svrchovanost měla původ v nadpřirozenu a jeho úřad měl především usmířit viditel-

14 20 VĚK KATEDRÁL ný a neviditelný svět a nastolit kosmickou harmonii mezi nebem a zemí, jak to opěvovaly laudes regiae. Ačkoli se Evropa na přelomu tisíciletí pomalu feudalizovala, nadále svěřovala výzdobu největších obětních darů, kostelů, oltářů, relikvářů i ilustrovaných knih, obsahujících boží slovo, především svému císaři a svému králi, vůdcům, kteří uctívali Boha jménem všeho lidu a rozdělovali mezi poddané jeho přízeň. Takové bylo základní poslání jejich úřadu. S královskou hodností byla neoddělitelně spjata štědrost a velkodušnost. Panovník byl ten, kdo dává, Bohu i lidem, a umělecká díla se mu řinou z otevřených dlaní. Štědrost měla jasný cíl: ovládnout, podmanit si toho, kdo dar přijímá. Monarcha vládl prostřednictvím darů, dary zajišťoval pro svůj lid přízeň nadpřirozených sil a získával si lásku těch, kdož mu sloužili; když se setkali dva králové, předháněli se v tom, kdo skvostnějším darem prokáže převahu nad tím druhým. Dokud si panovníci udržovali moc, sdružovali se kolem nich také největší umělci 11. století. Tehdejší umění je v zásadě uměním dvorským, neboť je uměním církevním. Umělecké dílny vznikají přímo při královských dvorech. Rozmístění jednotlivých středisek umění v 11. století tedy věrně odráží lesk jednotlivých trůnů. Stejně jako v Byzanci a v islámských zemích se i na Západě na přelomu tisíciletí vytvářejí nejaktivnější ohniska tvorby kolem jediného vůdce věřících, císaře. Císařství je mýtus, v němž feudálně rozdrobené římské křesťanstvo spatřuje vysněnou jednotu, neboť se domnívá, že taková jednota je v souladu s boží prozřetelností. Lpí na ní ze všech sil. Má pocit, že se pod císařskou autoritou může bratrsky sjednotit a jako jeden muž následovat Krista vstříc dokonalému nebeskému království. Takový symbol souvisí s eschatologickým očekáváním, prostupujícím celé křesťanské myšlení: konec světa nastane současně s dokonáním římského impéria a křesťanů", až císař, poslední světský monarcha, vystoupí na Golgotu, obětuje Bohu své insignie, a zahájí tak vládu Antikrista. Co vlastně znamená imperium? V této hodnosti se snoubí tři významy. V nejhlubším smyslu je chápáno jako boží volba: Všemohoucí si vybírá vůdce. Napomáhá mu k vítězství a zároveň ho obdařuje svou milostí, dává mu magickou moc - felicitas, která staví jediného vůdce božího národa nad všechny ostatní panovníky. To vysvětluje, proč byla v 10. století v Sasku obnovena císařská moc. Rozklad moci za potomků Karla

15 CÍSAŘSKÉ UMĚNÍ 21 Velikého degradoval císařství na pouhou ideu. Tato myšlenka však byla nadále živá v Germánii, v zemi, již Karlovci vlastníma rukama přetvořili a zcivilizovali. Ačkoli bylo Sasko ze všech německých provincií nejzaostalejší, křesťanství tam pevně zakořenilo. Nájezdy, které vydrancovaly Evropu, se mu vyhnuly: bylo příliš chudé a navíc se místní obyvatelé dokázali udatně bránit. Jako by tomuto útočišti, kam se uchylovali mniši s relikviemi a moudrostí, požehnal Bůh. Saská knížata postavila na úpatí Harzu nedobytné pevnosti. V bitvách v otevřeném terénu, které byly považovány za boží soud, se jim podařilo porazit uherské hordy. Přímo na bitevním poli přijal nejprve vévoda Jindřich a potom i jeho syn Ota imperium aklamací svých bojovníků. Netrvalo dlouho a začali vystupovat jako nástupci Karla Velikého. Vzpomínka na úspěchy Karlovců a aura obklopující Cáchy totiž tvoří druhý pilíř císařské ideje a s ním souvisí i třetí: na Západě ožilo imperium romanorum. Císařský mýtus byl nerozlučně spjat s mýtem Říma. Ota I., oslavovaný jako spasitel křesťanů, cítil povinnost chránit a očistit římskou církev. Vydal se proto do Svatého města, neboť nikde jinde než nad hrobem svatého Petra nemohl přijmout z rukou papeže císařskou korunu. Znovuzrozené, germanizované císařství bylo římštější než říše Karlovců. V roce 998 se Ota III. rozhodl přenést své sídlo na Aventin, a přestože jeho pečeť stále zdobila podobizna Karla Velikého, na rubu bylo zobrazeno Věčné město, Roma Aurea. Sám se prohlásil císařem a v dlouhém výčtu hodností uváděl svůj římský" titul na prvním místě. Renovatio imperii romani: Prohlásili jsme Řím hlavním městem světa." Znovuzrozená říše upevňovala svůj celosvětový charakter a její panovníci se vědoměji než jejich karolinští předchůdci považovali za vládce vládců univerza. Již nemuseli soupeřit s Byzancí, neboť jejich ženy a matky byly řecké princezny. Neskrývali svůj obdiv ke Konstantinopoli, která se na přelomu tisíciletí rovněž obrozovala. Přisvojili si i obraz, jaký si basileus vytvářel o své autoritě. Převzali od něj všechny emblémy moci, zlatý plášť a jablko, kouli, již s takovou dokonalostí držel v pravé ruce, odznak svrchovanosti nad celým světem. Na nejvýznamnějších ceremoniálech se Jindřich II. objevoval v plášti, který byl zhotoven v Itálii nejspíš kolem roku 1020 a dnes je uložen v Bamberku a jsou na něm vyšita souhvězdí a znamení zvěrokruhu; jako by byl panovník zahalen v nebeském suknu. Osmistěnná koruna Vídeňského pokladu, patřící snad Otovi L, připomíná osm stěn palatinských kaplí a ztělesňuje věč-

16 22 VEK KATEDRÁL nost. Symbolicky znázorňuje nebeský Jeruzalém, dokonalé království, které se zjeví v Poslední den. Nepředjímá snad císařova vláda království Krista, který se vrátí na konci věků, aby slavně panoval? Císař-apoštol, služebník svatého Petra", se stará o šíření evangelia a prostřednictvím misionářů, které štědře podporuje, rozšiřuje řady věřících. Nosí před ním posvátné kopí, v němž je zaražen hřeb z Golgoty. Vede boží národ k definitivnímu vítězství dobra nad zlem a zmrtvýchvstání nad smrtí. Moc otonských císařů měla být absolutní jako moc boží, a když si u svých dvorských malířů objednávali ilustrace liturgických knih, rádi v nich viděli klanící se ženy: symbolizovaly družinu západních národů pokorně skloněných před trůnem. Jeden symbol však v sobě spojuje všechny ostatní, je vpravdě symbolem císařským, protože znamená vítězství a císař se jím ztotožňuje s Kristem Spasitelem: kříž - všechny kříže, které dali císaři v 11. století vyzdobit dvorskými zlatníky a darovali je svatyním pod svou ochranou na znamení nepřemožitelné síly. Na jedné straně evangeliáře, ilustrovaného v Řezně mezi léty , zpodobnil malíř tehdejšího císaře. Umístil ho do středu křížové kompozice, na křižovatku univerza. Z nebe k němu sestupují andělé, aby ho ozdobili emblémy moci. Paže mu podpírají svatý Oldřich a svatý Jimram, tak jako Aron a Hur podpírali rámě Mojžíšovi, když bojoval proti Amalechovi. A sám Kristus, trůnící v aureole apokalyptických zjevení, mu nasazuje čelenku. Císař se však v Římě dlouho neudržel: městu vládly místní šlechtické rody, uhnízděné v antických troskách. Byl sice italským králem a brzy se stal i králem Burgundska a Provence, ale skutečně vládl jen Německu a Lotharingii, odkud pocházel rod Karla Velikého. V roce 1000 se Ota III. vypravil do Cách. Protože přesně nevěděl, kde jsou uloženy ostatky caesara Karla, dal tajně rozbít dlažbu kostela v místě, kde je předpokládal, a potom kopal, dokud je skutečně nenašel v královském sarkofágu. Císař tehdy uchopil zlatý kříž, který visel mrtvému na krku, a dotkl se cárů dosud neshnilého oblečení; poté s největší úctou uložil všechno opět na své místo." Jiná kronika dodává, že ostatky prvního obnovitele západořímské říše byly vyzvednuty, vystaveny zrakům lidu jako relikvie světců, a když byly uloženy zpět do krypty, začala se objevovat znamení a děly se neuvěřitelné zázraky". Obnovená, leč nedokonalá císařská moc se snažila navázat na karolinskou tradici, opředenou legendami a zázraky. Ačkoli toužila být římská a celosvětová, stále výrazněji se pogermánšťovala. Vzhledem k charakteru nové říše vznikala v 11. století nejproduktivnější střediska

17 CÍSAŘSKÉ UMĚNÍ 23 umělecké tvorby v Sasku v údolí řeky Maas a na březích Bodamského jezera. Německo se stalo vyvolenou zemí franckých tradic monarchického umění, architektury, malířských a sochařských forem, v nichž se projevoval plodný odkaz dílen 9. století, oživený byzantským příkladem a návratem k římským pramenům. Protože se však skutečná moc císaře omezovala jen na několik provincií a protože už nebyl jediným vládcem, císařské umění se již nesoustřeďovalo kolem jediného ohniska, jako tomu bylo v dobách Karlovců. Proslavovalo i jiné monarchie daleko od císařského dvora. Císařství ovšem nezrušilo království, které existovalo již před ním a bylo neméně posvátné. I králové se považovali za následovníky Krista. Stejně jako biskupové, pastýři lidu a pokračovatelé apoštolů, byli s přispěním Ducha svatého aklamačně zvoleni v katedrále shromážděným davem kleriků a válečníků. Téhož dne byl ve stejném kostele vysvěcen zvolený münsterský biskup týmiž preláty, kteří pomazali krále, a přítomnost krále a velekněze na slavnostním obřadu byla považována za šťastné znamení pro budoucnost, neboť v témže kostele byly ve stejný den pomazány dvě osoby, jimž podle ustanovení Starého a Nového zákona jako jediným přísluší svátost pomazání a oba jsou považováni za Hospodinova Krista." Král ztrácí své pravomoci vojevůdce, jakmile mu věk nebo nemoc nedovolují jízdu na koni. Je však také sluhou Páně a zůstává jím až do smrti. Helgaud ze Saint-Benoît-sur-Loire, který kolem roku 1040 píše životopis francouzského krále Roberta, o něm mluví jako o mnichovi, jehož základním posláním je modlit se za lid. Měl takové zalíbení v Písmu, že neuplynul den, aby nečetl Žalmy a vroucně neprosil Boba modlitbami svatého Davida." Slib učiněný v den jeho pomazání ho zavazuje ochraňovat především kněze a chudé před říší stínů. Když se mu k nohám usazují dvořané, zaujímá místo Ježíše, jehož si doba představuje především jako korunovaného soudce. A stejně jako Ježíš má král tajemnou moc nad utrpením světa. Boží moc" říká dále Helgaud, obdařila tohoto dokonalého muže zázračnými schopnostmi, aby pečoval o těla, a dotkne-li se zbožnou rukou chorého místa, znamením kříže je uzdraví z každé nemoci." Když německý král Jindřich IV. projížděl Toskánskem, přestože byl vyobcován z církve, ze všech stran se k němu sbíhali venkované, aby se dotkli jeho šatů, a zajistili si tím bohatší žně. Král musí být vyčleněn z davu laiků, neboť byl pomazán svatým olejem a je účasten kněžského úřadu" Stojí před Bohem jako nejvyšší obětník. A ani jeho role v umělecké tvorbě se nijak neliší od úlohy císařů.

18 24 VĚK KATEDRÁL Někteří západní králové dokonce soupeřili s římskoněmeckými panovníky o císařský titul, především v oblastech, které si Karel Veliký nikdy nepodmanil. Angličtí králové si říkali vznešení císaři celého Albionu". Na prahu 11. století se Knutoví podařilo ovládnout celé pobřeží Severního moře: Když si podrobil pět království, Dánsko, Anglii, Bretaň, Skotsko a Norsko, stal se císařem." A když pomazaní králové Léonu, ochránci chrámu sv. Jakuba v Compostele, vzhledem k oslabení córdobských knížat slavně vítězili, i oni uvažovali o svém imperiu, jímž by si podmanili ostatní iberské krále. A dokonce i uvnitř bývalé karolinské říše vládl ještě jeden jediný král, jehož životopisci s oblibou označovali císařskou hodností. Podle nich nebyl imperator francorum král německý, nýbrž král západofrancké říše, král Francie. Na přelomu tisíciletí ho všichni považovali za soupeře teutonského císaře. Biskupové mu připomínali, že se před jeho předchůdci muselo sklonit i samo císařství". Král Germánie s ním jednal jako se sobě rovným: když se v roce 1023 císař Jindřich II. a francouzský král Robert setkali na řece Maas na hranici svých států, aby hovořili o stavu říše", vzájemně se přivítali jako bratři. Pro většinu přemýšlivých lidí byl tehdy Západ rozdělen na dvě velká království: jednomu vládl císař a druhému potomek Chlodvíka, král vysvěcený v Remeši u velké křtitelnice, kde bylo kdysi zpečetěno spojenectví mezi Bohem a franckým lidem. Římská říše byla z velké části zničena, ale dokud tu budou franští králové, povolaní k tomu, aby ji udrželi, neztratí svou důstojnost úplně, neboť se bude moci opřít o krále." Neprospělo ve skutečnosti přemístění imperia Frankům a nestal se skutečnou Francií Ile-de-France? Na přelomu tisíciletí byli Kapetovci, stejně jako Karel Veliký, obklopeni biskupy a hrabaty. Obohacovali svatyně dary. Dávali zdobit a ilustrovat svaté knihy v opatstvích pod svou ochranou, v Saint- Germain-des-Prés a Saint-Denis ve Francii. A protože se sami považovali za dědice císařů, umělci, kteří pro ně pracovali, se stejně jako umělci němečtí inspirovali císařskými díly 9. století. Tak byla na Západě na přelomu tisíciletí rozdělena moc rozhodovat o míru a spravedlnosti a schopnost přimlouvat se u Boha, přiznávaná vládcům lidu, a s nimi spojené kulturní výsady. Toto rozdělení záhy vedlo ke vzniku dvou Evrop. Jižní Evropy bez krále: za Loiru až do Katalánska již moc francouzského krále nesahala; v Lyonu, v Provenci měl i císař jen zdánlivá práva a jeho nadvláda nad Itálií se čím dál více podobala pohádce. V jižních provinciích se tak rozvoj umělecké tvorby osvobodil od monarchické nadvlády. Království naopak přežívala na

19 CÍSAŘSKÉ UMĚNÍ 25 severu Evropy, až na několik malých horských království okolo Léonu a Jaky, kde zapustila kořeny moc španělských křesťanských panovníků. Na nejzazších okrajích Evropy králů, ve skandinávskými pustinách a za mohutnými valy, obklopenými bažinami, kde tenkrát poblíž knížecích sídel vyrůstaly první polské, české a moravské katedrály, používali zotročení řemeslníci při výrobě ozdob pro vůdce kmenů, kteří sotva zaslechli Kristovo jméno, nadále prehistorický umělecký jazyk. I tam však s pokračující evangelizací podněcoval věhlas království posvěceného církví místní umělce, aby čerpali inspiraci z karolinské estetiky. Plně ji přijalo okolí anglosaských panovníků ve Winchesteru, klerici i mniši, jejichž vědění pocházelo přímo z laonských, saint-riquierských a corbieských knihoven. Nejvýrazněji udržovala její lesk štědrost Kapetovců ve staré Francii mezi Remeší, Orléansem a Chartres. Nicméně formy královského umění usilující o věrnost antickému duchu se šířily především z Germánie. Zakořenily v saských lesích a zvláště v okolí Cách, v Lutychu, podél Rýna, přímo v srdci karolinského odkazu. Z vůle Jindřicha II. se kolébkou tohoto umění na nějakou dobu stal francký Bamberk. Na německé půdě se šířilo prostřednictvím husté sítě biskupství a císařských klášterů a díky občasným cestám teutonského císaře pronikly jeho výhonky až do Říma. To byla vyvolená místa v bezprostřední blízkosti trůnu. Na severu od Tours, Besançonu a alpských průsmyků se tak udržovala tradice císařského mecenášství a zářivých odlesků klasického umění, tentokrát však zasvěceného Bohu. Člověk 11. století vidí ve svém králi rytíře, který s mečem v ruce zajišťuje svému lidu spravedlnost a mír. Ale vidí v něm také mudrce a očekává od něj, že umí číst v knihách. Když se na Západě začala, monarchie považovat za renovatio, obnovení císařské moci, nesměli již být panovníci negramotní jako ještě nedávno jejich barbarští předchůdci. Byl vzkříšen ideální obraz římského císaře, pramene vědění a zdroje moudrosti, a panovníci se mu snažili přiblížit. Jeho palác je plný knih, a když mu válka dopřeje chvíli oddechu, věnuje se četbě, tráví dlouhé noci meditací nad knihami, dokud ho nepřemůže spánek": toto příkladné jednání připisuje kronikář z Limoges na prahu 11. století vévodovi z Akvitánie a staví ho tím naroveň králům. Již Einhard popisoval, jak se jeho hrdina Karel Veliký za bezesných nocí učí psát; král Alfréd dal přeložil latinská díla klášterních

20 26 VĚK KATEDRÁL knihoven do anglosaštiny, aby jim šlechtici jeho dvora rozuměli; císař na přelomu tisíciletí Ota III. řídil diskuse učenců a rozmlouval s nejslavnějším z nich Gerbertem z Aurillaku. Přímý vztah mezi hodností monarchy a psanou kulturou ale vytvořilo teprve pomazání. Panovník jím vstoupil do lůna církve. A křesťanští kněží museli umět zacházet s knihami, neboť v textech bylo obsaženo slovo jejich Boha. Bylo proto důležité, aby měl pomazaný král humanitní vzdělání a aby syna, který ho jednou vystřídá v jeho úřadu, dal vychovat stejně jako biskupa. Hugo Kapet, který sice ještě nebyl králem, ale hodlal se jím stát, svěřil svého nejstaršího syna právě Gerbertovi, nejlepšímu učiteli své doby, aby mu vštěpoval dostatečnou znalost svobodných umění, dokud se chlapec nezalíbí Hospodinovi vykonáváním všech svatých ctností'. Panovník byl odpovědný za spásu svého lidu a musel také bdít nad tím, aby kněžský sbor, jehož se stal členem, byl dobrý, a tedy vzdělaný. Ve společnosti, kde měla aristokratická kultura výhradně vojenský ráz a zcela se odvrátila od studií, byl povinen podporovat instituce, které měly připravovat kleriky na jejich funkce. Ještě dnes si malé děti představují Karla Velikého jako ochránce školy, který kárá špatné žáky a na čelo těch nejlepších klade otcovskou ruku; tento panovník se totiž jako málokterý snažil plnit své povinnosti vyplývající z pomazání a nařídil, aby byla při každém biskupství i při každém opatství zřízena škola. Všichni panovníci přelomu tisíciletí ho napodobovali. Dbali na to, aby kláštery a biskupské kostely byly štědře zásobeny knihami a měly své učitele. A nejlepší vzdělávací středisko si toužili zřídit ve svém paláci. Bylo třeba, aby šlechtičtí synové, kteří trávili mládí u dvora, ale nehodlali se stát vojáky, a měli proto zaujmou vysoké postavení v církvi, nacházeli v králově okolí dostatek intelektuální potravy, bez níž se nemohli obejít. To byl nejdůležitější a nejnaléhavější úkol vyplývající z pravomocí, které Bůh svěřil panovníkovi. V 11. století byla tedy škola úzce spojena s královskou mocí. Kultura šířená královskými školami však nebyla ani soudobá, ani domácí, a to ze dvou důvodů: protože monarcha se považoval za Caesarova nástupce, a především protože Bůh se v Písmu přeloženém svatým Jeronýmem vyjadřoval Augustovým jazykem. Zprostředkovávala odkaz zlatého období latinské říše, který byl uctivě, žárlivě předáván z generace na generaci navzdory temnotám a rozvratu raného středověku. Byla to klasická kultura a oživovala paměť Říma. Kolika lidem se dostalo takového vzdělání? V každé generaci několika stovkám, snad několika tisícům - a nejvyšší úrovně vědění dosáhlo

21 CÍSAŘSKÉ UMĚNÍ 27 jen několik desítek vyvolených, kteří byli roztroušeni po celé Evropě, odděleni obrovskými vzdálenostmi, ale přesto se znali, dopisovali si, vyměňovali si rukopisy. Oni byli škola, těch několik knih, jež vlastnoručně opsali nebo dostali od svých přátel, a kolem nich úzká skupinka posluchačů všech věkových kategorií, kteří projeli celý svět a vzdorovali nejstrašnějším nebezpečím, jen aby mohli strávit nějakou dobu po boku svých učitelů a naslouchat jejich předčítání. Všichni náleželi k církvi. Vzdělávali se, aby lépe sloužili Bohu, aby lépe rozuměli jeho slovům. Jenže jejich mateřským jazykem byl i v Itálii, a dokonce i ve Španělsku dialekt, který se výrazně odlišoval od jazyka biblických a liturgických textů. Vyučování se tedy zakládalo na studiu latinských slov, jejich významů a uspořádání ve větě - slovní zásoby a gramatiky. Ze sedmi cest poznání, na nichž stavěli školní vzdělání pedagogové pozdního starověku, ze sedmi svobodných umění" pěstovali učitelé 11. století vlastně jen to první, nejzákladnější, které studenty seznamovalo s jazykem Vulgáty. Žáci," píše na přelomu tisíciletí Abbo z Fleury, se musejí především naučit plavat v hlubokém, rozbouřeném a záludném oceánu priscianské gramatiky; potom, aby pochopili smysl Genese a Proroků, budou poslouchat a sami předčítat ukázky ušlechtilého jazyka z Vergilia, Statia, Juvenalia, Horatia, Lucana, Terentia." Tito autoři byli sice pohané, ale užívali nejčistších jazykových forem. Proto byla jejich díla zachráněna před katastrofou i po zániku římské kultury. Z děl se však dochovaly jen zlomky. Středověcí vzdělanci se je pokoušeli shromáždit kvůli jejich pedagogické hodnotě. Pátrali po nich v nejzachovalejších knihovnách, v Itálii. Horlivě je vydávili v písařských dílnách, které měla v té době každá škola. Mladí kněží a mniši z nich opisovali celé pasáže. Vštěpovali si je do paměti a až do posledního dne měli neustále na rtech úryvky klasických básní, smíšené s texty žalmů. Takové zásady výuky udělaly z nejvyšších církevních hodnostářů humanisty, podněcovaly je k napodobování vzorů a k jejich uctivému plagování. Německá abatyše Hroswitha z Gandersheimu chtěla upravit Terentia, aby se jeptišky hned zpočátku nesetkaly s příliš volnomyšlenkářským textem. Císař Ota III. se narodil v purpuru a byl vychován jako klerik; posílal opisovače do Remeše a do opatství v Bobbiu, aby mu obstarali díla Caesara, Suetonia, Cicerona a Tita Livia, shromažďoval veškerá vyprávění o císařské i republikánské slávě Věčného města, za jehož vládce se považoval; v Pavii meditoval o Boëthiově spisu De consolatione. Metody církevní výuky, orientace školní kultury a její odhodlanost sloužit latinské humanitní kultuře sblížili monarchické

22 zřízení se vzkříšenými formami římské antiky. Zásluhou školy se tedy část umělecké tvorby, která se tehdy soustřeďovala kolem královy osoby, výrazněji přiklonila ke klasicismu. Tradice antického umění se předávala hlavně prostřednictvím písemnictví. Kniha byla pokládána nejen za nástroj vědění, ale především za liturgický doplněk. Byla součástí bohoslužby, a proto musela být vyzdobena jako oltář, posvátné nádoby či stěny svatyně. V žádném jiném uměleckém díle nedocházelo k tak úzkému propojení psané kultury a obrazu. Ještě za vlády Ludvíka Pobožného a Karla Holého tvořil základ všech klášterních i biskupských knihoven obrovský počet ilustrovaných sakramentářů, lekcionářů a biblí a tato díla vzbuzovala obdiv skvostným provedením. Téměř všechny obrázky, jimiž byla vyzdobena, napodobovaly starokřesťanské motivy. Plastická výraznost postav evangelistů, architektonické napodobeniny v pozadí, ornamentální rámce kánonů a kalendářů i ozdobné iniciály byly v souladu s lekcí humanismu, kterou šířily spisy latinských básníků a historiků. Ilustrace karolinských rukopisů totiž podle všeobecného mínění obsahovaly poselství Augustova Říma a stejně jako vyučování gramatiků oživovaly čistou, panenskou latinskou kulturu, uchráněnou před zkázou barbarství, a vzbuzovaly proto stejnou úctu jako auctores. Byly opisovány stejně pečlivě jako Vergilius, Suetonius nebo Terentius. Umělci, kteří na objednávku císaře v Reichenau nebo v Echternachu - v Saint-Denis na objednávku francouzských králů - pokrývaly kresbami pergameny evangeliářů, si vypůjčovali od iluminátorů 9. století, aby vytvořili dekorace hodné monarchické důstojnosti. Ve skutečnosti však vymýšleli i nové prvky a formy, načrtávané jejich rukou, jež se od karolinských typů neznatelně vzdalovaly. A přece zůstávaly postavy, vyjímající se na zlatém pozadí, které zdůrazňovalo věčnost liturgických obřadů, nadále hluboce spjaty s estetikou pozdní římské říše. Byly spojeny s konkrétním, viditelným, byly výrazně figurativní a umisťovaly lidské tělo do prostoru, aniž by záměrně měnily jeho proporce. Odvážnější bylo vzkříšení reliéfu. Karolinští umělci se inspirovali římskou plastikou, ale dělali to téměř tajně. Pohanství totiž v 9. století představovalo hrozbu. Když se zrakům lidu vystaví sochy Hospodina a především svatých, neprobudí se tím tajemná moc model? Proto fi-

23 CÍSAŘSKÉ UMĚNÍ 29 gury, vytesané ze slonoviny nebo vytepané zlatníky, směly zdobit jen oltář. Přibližovali se k nim pouze zasvěcenci, kněží sloužící mši, lidé s pevnou vírou a hlubokou kulturou. Na přelomu tisíciletí se všechno změnilo. Školní vzdělání rozptýlilo veškeré pochybnosti. Přisvojilo si krásy pohanského světa. Zasvětilo je Bohu. Dřevěná božstva, uctívaná některými kmeny v provinciích podrobených králi, byla dávno zničena. Kříž zvítězil a církevní představitelé se starých božstev přestali bát. Odvážili se umístit zpodobení Boha v přesvědčivé mohutnosti u vchodu do svatyní. Podnět vyšel bezpochyby ze Saska, ze srdce obnoveného císařství. Bernvard, biskup z Hildesheimu, byl velmi studovaný muž. Císař mu svěřil výchovu svého syna. Zivotopisci o něm hovoří také jako o architektovi, iluminátorovi i zlatníkovi. V té době bylo možné všechny tyto dovednosti skloubit. V roce 1015 nechal pro svůj kostel kus po kuse odlít dvoje bronzové dveře. Následoval příklad Karla Velikého a vysokých hodnostářů karolinské církve. Až do té doby nezdobila bronzové portály žádná vyobrazení. Portál v Hildesheimu je jimi posetý. Šestnáct scén ve dvou souběžných sloupcích vysvětluje lidu mystická pouta mezi nebem a zemí. Vlevo, odshora dolů, vyprávějí starozákonní postavy příběh od Stvoření světa po vraždu Ábela: ukazují pád. Kdežto vpravo se postavy evangelia vzestupně, od zvěstování po Kristovo zmrtvýchvstání, účastní na vykoupení, které povznáší spasené lidstvo k věčné blaženosti. Toto dílo přispělo k oživení monumentální plastiky i v těch nejzaostalejších koutech říše. Napodobovali je v Porýní i v údolí řeky Maas. Tak byla vytyčena cesta, která přes reliéfy zlatého oltáře v Basileji vedla k dokonale klasickým formám, vytvořeným v letech kovolitcem Reniérem z Huy na stěnách velké křtitelnice v Lutychu. Tato renesance možná inspirovala velké clunyjské sochařské umění a bezpochyby připravovala obrodu monumentálního sochařství, jehož střediskem se stalo v polovině 12. století nejprve Saint-Denis a později Chartres. Co jiného než záliba v krásných latinských verších a s ní spjaté uctívání antiky mohlo dovést Bernvarda k tomu, že dal vytesat také repliku Traianova sloupu? Učitelé škol pod ochranou panovníků se nesnažili zachránit jen texty, ale všechno, co z Říma zbývalo. Římské památky se sice rozpadaly, ale oni pečlivě shromažďovali kameje, slonovinové plastiky, úlomky soch. Clunyjský opat Hugo obdržel jednoho dne báseň oslavující objevení římské busty v Meaux. Antikizující sklon monar-

24 30 VĚK KATEDRÁL chické estetiky se uplatňoval tak silně, protože všechny tehdejší dílny pracovaly poblíž jediné sbírky: v blízkosti klenotnice. Král je štědrý. Bohatě podarovává svatyně pod svou ochranou drahocennými látkami a ozdobami. I on sám se musí na veřejnosti honosit nádhernými šperky. Copak není obrazem božím? Patří se, aby se obklopoval nádherou. Je důležité, aby byl zahalen do zlata a drahokamů a vystavoval pohledům zázračnou moc, jíž je prostoupen. Z drahocenných předmětů čerpá sílu. Jsou viditelným obrazem jeho moci. Oslňují jeho soupeře. Když panovník staví na odiv své bohatství, z něhož může odměňovat přátele, udržuje si lásku věrných. Bez pokladu není krále, a jakmile začne lesk klenotů slábnout, ochabuje i královská moc. Královské sbírky se rozrůstaly postupně, pomalu se obohacovaly odkazy jednotlivých králů. Nejkrásnější kusy se v dynastiích předávaly z pokolení na pokolení. Jiné pocházely z Orientu jako dar nějakého panovníka. Téměř všechny nesly pečeť Říma - starověkého Říma, jehož skvosty barbarští králové vyrabovali, aby se jimi sami ozdobili - i nového, omlazeného Říma, Byzance, kde v té době ožíval antický styl. Nebyly to však mrtvé sbírky. Nesmíme si je představovat jako jakási muzea. Měly svou funkci. V kultuře, v níž měla okázalost tak důležitou úlohu, kde se vše vyjadřovalo obřady a symboly a kde měly ozdoby a dekorace nezastupitelný význam, měl každý kus své použití. Rituál vzájemných darů neustále obohacoval starý poklad o nové předměty. Jedním z hlavních úkolů umělců, kteří pracovali pro krále, bylo ošetřovat královský poklad, upravovat staré ozdoby, tak aby mohly lépe sloužit jako doplňky světské i církevní liturgie, zasadit kameje do vazby evangeliáře, přeměnit starý pohár na kalich. Pracovali také na úpravě nově získaných předmětů, aby se mohly bez přílišného nesouladu zařadit mezi složky pokladu. A protože v té haldě šperků převažovali svědkové klasiky, ze smyslu pro harmonii a z úcty k estetické tradici, jež se uchovávala především na královských dvorech, se dvorští umělci ve svém díle renovace a upravování snažili vyrovnat řemeslné dokonalosti starých kusů, a především se pokoušeli osvojit si principy jejich stylu. Stejně jako umění pokladu a ze stejných důvodů se v Evropě králů odhodlaně ubírala směrem císařské tradice i církevní architektura - monumentální stavby. Kostely totiž byly královskými stavbami par excellence. Jednak proto, že si lidé představovali Boha především jako korunovaného vládce světa na trůně, jenž soudí živé i mrtvé, jednak z toho důvodu, že všechny svatyně byly v podstatě pod přímou ochranou krále,

25 CÍSAŘSKÉ UMĚNÍ 31 Kristova zástupce na Zemi, a často byly stavěny právě z milodarů panovníků. A tito panovníci hodlali pokračovat v díle Karlovců. A tedy v díle Říma. Stavělo se tedy podle římského vzoru, přičemž vznikaly dva typy staveb. Karel Veliký chtěl, aby se jeho oratorium v Cáchách podobalo císařským kaplím, jaké viděl v Ravenně: kostelu s centrálním půdorysem. Tato architektonická struktura měla vyjádřit specifické poslání krále orodovat u Boha za svůj lid. Spojuje čtverec, znamení země, s nebeským kruhem a výsledkem tohoto spojení je osmiúhelník, jímž se uskutečňuje přechod od jednoho ke druhému a který zároveň podle číselné symboliky vyjadřuje věčnost. Starokřesťanský Řím stavěl na tomto půdorysu baptisteria, neboť byla dějištěm obřadů, jejichž působením se člověk zbavoval zemské tíže a povznášel se k výšinám, kde andělé opěvují boží slávu. Centrální půdorys se dvěma podlažími nad sebou byl pochopitelně nesmírně vhodný pro stavby, v nichž se panovník na vyvýšeném místě nad klečící rodinou a služebnictvem přimlouval u Boha. Navíc byl i součástí jiné tradice, pohřební tradice martyria, hrobek-relikvářů, kterou si předávali stavitelé krypt. Když poutníci do Svaté země na konci své cesty dorazili do Jeruzaléma k Božímu hrobu, vstoupili do kruhové svatyně, postavené stejně jako císařská kaple. Proto se tento typ architektury setkal s takovým úspěchem. V 11. století se rozšíří po celé Evropě až ke slovanským hranicím, kde v té době díky císařské podpoře stále pevněji zakořeňuje křesťanství. Nicméně od vítězství církve, od chvíle, kdy evangelium vyšlo z ilegality, ovládlo antické město a zmocnilo se i nejoficiálnějších staveb, měly skoro všechny římské svatyně, zvláště ty nejvýznamnější, tyčící se nad hrobem sv. Petra a Pavla, podobu baziliky. A tedy královského sálu: byly prostorné, s jednoduchým obdélníkovým půdorysem, uspořádaným pro soudní líčení; s řadami oblouků, podobnými vnějšímu sloupořadí, které nesly lehkou střešní konstrukci a vytvářely tři souběžné lodi; měly apsidu se stolicí soudce, vynášejícího rozsudek, a byly velkoryse osvětleny vysokými okny centrální lodi; vnitřní prostor se otevíral ven jako fórum, jako dům božího lidu. Vývoj liturgie za vlády Karlovců vedl k úpravě vchodu těchto staveb; atrium bylo zastřešeno a přeměněno na jakési dvoupatrové předchrámí: přízemí tvořila zastřešená předsíň a v patře se nalézala modlitebna. Měla tato dostavba udržet davy poutníků na prahu svatyně, aby nerušily bohoslužby? Měla být zvláštním místem zasvěceným Kristu Spasiteli, který byl spolu s místním světcem patro-

26 32 VĚK KATEDRÁL nem kostela? Anebo odrážela nedávné rozšíření pohřebních obřadů? V každém případě předznamenávala mohutné západní stavby, které v říšských zemích opatřily baziliku druhou apsidou, a zvonice, jež byly v Ile-de-France budovány u vchodu kostelů. V 11. století převažují tyto dva typy královské architektury všude, kde monarchická moc stále ještě pevně odolává feudálnímu rozdrobování. Bazilika v Gernrode v Sasku, jejíž stavba začala tři roky po císařské korunovaci Oty L, a kostel sv. Michala v Hildesheimu, který založil biskup Bernvard, aby tam v kapli Svatého kříže zemřel, svědčí o dokonalé věrnosti karolinským vzorům. Ty se prosadily v Champagni, ve Vignory, v Montier-en-Der, a prostřednictvím remešského kraje došlo k propojení otonského a kapetovského umění. V Ile-de-France se však tehdy stavělo jen málo. Výjimkou byly hned na počátku 11. století kostely v Orléansu, v Saint-Benoît-sur-Loire a kostel sv. Martina v Toursu, které měl ve zvláštní úctě král Robert. Knihovnám, k nimž se připojily panovníkem upřednostňované vzdělávací ústavy, vládne tedy stejný duch jako ozdobám, které mají při korunovační slavnosti ukázat jeho moc, či oratoriím pod jeho ochranou. Často jsou pro dekorace křesťanských oslav používány antické motivy, které jsou považovány za příklad nejvyšší krásy, a jsou proto pečlivě uchovávány a věrně reprodukovány. Řemeslníci, kteří v 11. století vykonávali královy příkazy, bezpochyby napodobovali méně otrocky než jejich předchůdci v době Karla Velikého a za prvního obrození císařské kultury. Antika se totiž mezitím vzdálila o další dvě století. Často ji lidé znali jen z karolinských kopií. Odkaz byl stále mlhavější, a umělci se tak otevíral větší prostor pro vlastní tvorbu. Důležité však je, že v tehdejší vysoké kultuře panoval hluboký respekt a uctivá oddanost žáka k učiteli. Vyostřený smysl pro soudobé barbarství a pocit, že veškerá dokonalost patří minulosti, brzdily iniciativu a nadšení pro modernost. Dvorští zlatníci, malíři, kovolitci i stavitelé chrámů se stejně jako budoucí preláti a sami králové, kteří se po nocích učili číst, považovali za žáky. Toužili se co nejvíc přiblížit klasickým vzorům a úzkostlivě se drželi tradice. Díky jejich poddajnosti v tomto venkovském světě mezi stády vepřů a hlubokými, liduprázdnými lesy dosud v králově okolí nevybledla vzpomínka na Řím. A tedy estetika ladící s verši Aeneidy a Pharsalie - umění odmí-

27 CÍSAŘSKÉ UMĚNÍ, 33 tající příměsi snu, spirály, geometrické abstrakce germánských ozdob a veškeré deformace lidských i zvířecích forem, které byly vlastní umění barbarů - umění slova, projevu, dialogu a nikoli přeludů - umění monumentálních staveb a nikoli čar a cizelování - estetika architektů a sochařů. Umění Knih perikop, které malíři z Reichenau ilustrovali pro své císaře, umění scriptoria ze Saint-Denis, umění křtitelnic v Lutychu. Reichenau, Saint-Denis ani Lutych nejsou hlavními městy: tehdejší králové hlavní města neměli. Jejich vojenské poslání je nutilo být neustále v sedle. Přesto museli občas usednout ve svatyních mezi biskupy. Jejich náboženská funkce vyžadovala, aby své putování přerušovali o hlavních křesťanských svátcích. Stálá byla i střediska, která pod jejich ochranou šířila kulturu. Školy a umělecké dílny vznikaly při královských kostelích, ve velkých opatstvích, nad nimiž měl panovník patronát, a v biskupstvích, o něž opíral svou moc. Mapa středisek školního vzdělání a s ním spjatého antikizujícího umění se přesně nekryje s mapou jednotlivých království. Nicméně spojením obou získáme oblast, kde v průběhu 11. století dál vládl klasický duch. Tato oblast se táhne podél hlavní osy od Loiry k Mohanu a v podstatě se shoduje s osou karolinské renesance. Právě ve franckých provinciích, ve starých královských palácích, přineslo plody Alkuinovo dílo a trpělivá práce pedagogů, kteří chtěli v lůně církve obnovit užívání čisté latiny. Východněji položená Germánie byla ještě příliš mladou zemí. V oblasti pod vlivem německých panovníků se směle rozvíjelo Sasko. Skutečně aktivní vzdělávací střediska se stejně jako v dobách Karla Velikého nacházela v klášterech ve Francích a na březích Rýna, v Echternachu, Kolíně, St. Gallenu a v kostelech v údolí řeky Maas: učitelé a umělci z Lutychu vynikli v pohraničí, mezi provinciemi zcela zbarbarizovanými nájezdy v raném středověku a v kraji, kde se lépe dochoval římský odkaz. Žádné významné školy naopak nenalezneme v nejjižnějších oblastech francouzského království, které Karlovci vždy jen dobývali a využívali. Ohniska monarchické kultury se soustřeďovala ve staré francké zemi. Na přelomu tisíciletí působili nejlepší učitelé jednak v Remeši, kde byli králové pomazáváni svěceným olejem, o němž se říkalo, že je zázračný - v klášteře Fleury-sur-Loire u Orléansu, v němž byly uchovávány ostatky sv. Benedikta, kde byl napsán chvalozpěv na Roberta Zbožného a kde se nechal pohřbít Filip I. - a poté v Chartres. O století později stále ještě vyučovali v Chartres, Laonu, Tournai, Angersu, Orléansu a Toursu.

28 34 VĚK KATEDRÁL Mimo kraje, jimiž protékají Rýn, Maas a Seina, můžeme rozlišit jen dvě výraznější větve. Jedna se uchytí na neustrijském základu a postupně prorůstá do oblastí dobytých Normany: nejprve ovládne Fécamp, potom opatství Bec a brzy nato, když se v roce 1066 na obou březích Lamanšského průlivu vytvoří silná monarchie a sjednotí všechny životodárné zárodky, které do této části Evropy nedávno přinesli Vikingové, také Canterbury, York a Winchester. Druhá, mnohem odvážnější větev se rozvíjí ve Katalánsku. Na nejzazším okraji křesťanského světa, neustále ohrožovaném, ale zároveň mocném a bohatém díky zlatým mincím, ukořistěným na muslimské půdě, vstřebávali biskupové a opati na přelomu prvního tisíciletí exotickou učenost islamizovaných zemí. Seznamovali se s novotami, s algebrou a astronomií. Právě tam se mladý Gerbert naučil stavět astroláby. Tyto provincie ostatně stejně jako Německo vystavěli Karlovci. A vzhledem k neustálému ohrožení ze strany bezvěrců zde byla vzpomínka na Karla Velikého živější než jinde. Byl uctíván jako obránce pravé víry a předchůdce křižáckých výprav, ale také jako ochránce klasické vzdělanosti. V katedrále ve Vichy, v ripollském a cuxském opatství učitelé navazovali na pedagogickou tradici Alkuina a Theodulpha. A předčítali okouzleným žákům antické básníky. Chudí mistři, chudé školy a velmi ubohá věda. Byli však alespoň věrní, a proto dokázali i v tak chudé kultuře povznést umění nad všudypřítomné barbarství. Může působit směšně, když si představíme, jak poblíž svatyní, v nichž králové přijímali pomazání, kde kronikáři sbírali střípky jejich hrdinských činů a velebili panovníka jako Božího zástupce a Augustova dědice, byli ciceronskou rétorikou ověnčováni náčelníci tlup, kteří se zdobili šperky a vyčerpávali se zbytečnou jízdou na koni. Tato střediska vzdělanosti, knihovny a poklady, jejichž nejkrásnější kameje zdobil Traianův nebo Tiberiův profil, přesto nepřetržitým řetězem prostoduchého, zaníceného obrození zajistila přetrvávání určité představy o člověku; Sugerova estetika, věda Tomáše Akvinského i rozkvět gotiky a touha gotického ducha po osvobození měly kořeny právě v těchto ostrůvcích gramotnosti, ztracených na přelomu prvního tisíciletí v oceánu venkovské nevzdělanosti a obhroublosti. Po tomto datu však dochází k oslabení královské moci a i tato ohniska klasické kultury ztrácejí lesk, což se zčásti odrazí i v dalším vývoji

29 CÍSAŘSKÉ UMĚNÍ 35 západního umění 11. století. V roce 980 vládli králové už jen omezené části své říše. Během následujících desetiletí jejich moc dále ochabovala a tento všeobecný trend se nejdříve a nejvýrazněji projevil ve francouzském království. Panovníci si zachovali duchovní autoritu. U dvora se však již neobjevovali preláti ani představitelé provincií; v roce 1100 se v jejich blízkosti usazovala už jen drobná šlechta z okolí Paříže a několik dvorských úředníků. Kolem královského těžiště vyrůstaly feudální struktury. Trůn byl sice pro feudály nezbytnou oporou, ale postupně posilovali vlastní moc a začínali ho zastiňovat. Koruna byla už jen odznak, součást symboliky. Skutečné pravomoci a atributy svrchovanosti, regalia, mezi něž patřil patronát nad kostely, péče o jejich výzdobu, zkrátka dohled nad uměleckou tvorbou, byla nyní rozptýlena v mnoha rukou. Od poloviny 11. století nebyl už hlavním stavitelem kostelů v severní Francii král, nýbrž jeho vazal, vévoda z Normandie. Autorita německého krále se nezhroutila tak rychle: před rokem 1130 nemůže být ještě o feudalizované Germánii řeč. Císař však postupně přicházel o zbytky své moci v Itálii. A jeho veličenstvo se muselo především vypořádat s požadavky jiné vzkvétající mocnosti, státu římského biskupa. Již na přelomu prvního tisíciletí mohl opat Vilém z Volpiana napsat: Moc římského císaře, jíž byli kdysi podřízeni monarchové celého světa, je nyní v jednotlivých provinciích vykonávána různými panovníky, kdežto spojovat i rozdělovat na nebi i na zemi přísluší nezadatelným právem duchovní autoritě svatého Petra." O sto let později sjednotil papež pod svou výhradní svrchovanost většinu západních církví. Odvažoval se kritizovat krále. Urputně bojoval přímo v Německu, aby si i na císaři vymohl svá práva. V letech se tak spojily dvě výrazné tendence, které všude zbavily krále skutečných pravomocí: na jedné straně tlak, usilující v západních zemích o rozklad monarchické autority, a na druhé straně hnutí za církevní reformy, které se rovnoměrně rozšířilo po celém křesťanském světě a kladlo si za cíl přenést auctoritas na preláty a seskupit je kolem papežského stolce. Tak se začala vytvářet propast mezi obdobím vlády císaře Jindřicha II. a francouzského krále Ludvíka IX. Svatého, která v dějinách západního umění přerušuje kontinuitu velkých uměleckých projektů, realizovaných jménem panovníka. Oslabení monarchie vedlo k ústupu královské estetiky především v té části Evropy, kde už od roku 980 královská moc reálně neexistovala - v jižních provinciích, kde měly školy menší vliv, nebo alespoň nabízely jinak orientované vzdělání. Tak se mohly v jižních zemích

30 36 VĚK KATEDRÁL svobodně rozvíjet živé kulturní vzory, vyrůstající z dosud plodného římského podhoubí. Ústup královské svrchovanosti totiž v Provenci, Akvitánii a Toskánsku znovu odkryl tvář Říma, tentokrát však tvář zcela jinou. Nebyla to ta tvář, která okouzlila Karla Velikého a stále ještě okouzlovala Otu III. nebo Abbona z Fleury, ona tvář s čistými rysy, ustrnulými v nehybnosti archaizujících napodobenin, elegantní, ale mrtvá jako Vergiliův verš. Nebyla to klasická tvář. V této nové tváři se zračilo všechno to, čím mohl být Řím v této části Západu ještě moderní. Mezi dosud neporušenými divadly a amfiteátry, ve městech, kde se udržovaly zvyky občanského života, vlastně římská tradice nikdy nevymřela. Přizpůsobila se a obohatila o nové prvky byzantského, koptského a mozarabského křesťanství. S oslabováním královské moci a s blednutím kulturních vzorů, které kdysi uměle vzkřísila vůle císařů, konečně zmizely překážky, brzdící rozkvět nových uměleckých forem. Jako nové ratolesti vyrůstají v 11. století ze starého latinského kmene. Jejich volný rozlet a plodnost živí tatáž míza, která pomohla zvítězit feudálnímu systému. Proti klasické tradici monarchické školy se staví všechno římské, co nezahálelo nabalzamované v knihovnách a klenotnicích, nýbrž dál žilo v každodenní kultuře. Na počátku nového tisíciletí nadchází světu nové jaro a s ním v protikladu ke královskému umění i rozkvět skutečného románského umění.

31 Z pohledu Boha - z pohledu jeho služebníků, prelátů - tvořili lidé v 9. století jediný národ. Pochopitelně se odlišovali rasou, postavením, pohlavím, původem i povoláním. Přesto, jak napsal lyonský arcibiskup Agobard za vlády Ludvíka Pobožného, touží po jediném království'. Za králem, který vykonává zároveň velekněžské i vojenské funkce, má světskou moc i kolektivní odpovědnost vůči nadpřirozeným silám, kráčí lidská společnost v jednotném procesí vstříc světlu. Ve skutečnosti však společnost jednotná nebyla. Nepropustné hráze oddělovaly kleriky od mnichů, laiky od duchovenstva a především svobodné od nesvobodných, s nimiž se v tehdejším otrokářském světě zacházelo jako se zvířaty. Přitom úzká elita církevních představitelů, kteří byli jako jediní schopni abstrakce a jejichž názory se dochovaly v textech, v raném středověku považovala Boží národ za stejnorodý; a tento převažující pocit jednoty, opírající se o monarchické zřízení, souvisel s jiným zásadním pojmem, s představou stability společenské stavby. Neměnnost skupin, do nichž se jednotlivci rozdělovali, aby se každý vlastním tempem přiblížili zmrtvýchvstání a spáse, vyjadřovalo latinské slovo ordo. Řád, uspořádání: když Bůh stvořil svět, přidělil každému člověku jeho místo a postavení, z něhož vyplývají určitá práva a určitá úloha v postupném budování nebeského království. Nechť se na tomto stavu nic nemění. Jakékoli narušení by znamenalo svatokrádež. Král v den své korunovace výslovně zaručoval každé společenské vrstvě její obvyklé výsady. Nesmírně primitivní svět 9. století se tak mohl zdát nehybný, ustrnulý v cyklech venkovského života, ve stále stejném střídání ročních období, kdy čas opisoval stejný kruh jako hvězdy na nebi. V takovém světě nikdo nemohl doufat, že by mohl dostatečně zbohatnout, zlepšit své postavení a dosáhnout vyšších stupňů pozemské hierarchie. Všichni boháči byli dědici vzdálených předků, jejich bohatství a sláva pocházely z dávné minulosti a předávaly se z generace na generaci. A všichni chudáci se lopotili na téže půdě, kterou v potu tváře zúrodnili jejich dědové. Změna byla považována za neštěstí, vyvolávala pohoršení. Bůh - stejně jako králové a císař - trůnil ve středu univerza jako vládce nehybnosti.

32 38 VĚK KATEDRÁL Ve skutečnosti se svět měnil, byť nepozorovatelně a jen s pomalu se zrychlujícím tempem. S příchodem nového tisíciletí se zvláště v nejrozvinutějších západních provinciích, ve francouzském království, začínaly vytvářet nové společenské struktury. Modernost 11. století spočívá právě v tomto převratu, který byl tak hluboký, že se odrazil na všech úrovních kultury, ovlivnil rozdělení moci a bohatství i pojetí vztahu člověka k Bohu, a tím i mechanismy umělecké tvorby. Tuto změnu, tzn. nastolení toho, co nazýváme feudálním zřízením, nemůžeme pominout, chceme-li pochopit okolnosti vzniku románského umění a jeho specifické rysy. Hybnou silou tohoto zvratu nebylo hospodářství, neboť hospodářský růst byl velmi pomalý a ještě žádné důležité změny nepůsobil. Hlavní příčinou byla politická situace: postupné slábnutí královské moci. Soustředění moci v rukou velkých Karlovců může proto vypadat jako zázrak. Jak se vůdcům tlup podařilo udržet pod skutečnou nadvládou tak rozlehlý, necivilizovaný a nepřístupný stát, jakým byla v 9. století jejich říše? Jak mohli vládnout zároveň ve Frísku i ve Furlansku, na březích Labe i v Barceloně, jak přiměli k poslušnosti tyto provincie, kde nebyly cesty ani města, kde i kůň byl vzácností a královští poslové chodili pěšky? Jejich autorita se zakládala na neustálé válce, na neutuchajícím dobyvatelském nadšení. Předkové Karla Velikého přišli z Austrasie v čele malé družiny příbuzných, přátel a věrných sluhů, kteří je následovali a poslouchali, protože vítězili, při každém tažení rozdělovali kořist a umožňovali jim podle libosti v dobytých oblastech drancovat. Karlovci si dokázali udržet věrnost těchto společníků z minulosti i jejich synů a vnuků tím, že si je připoutali sňatky, pokrevními svazky a sítí vazalských vztahů. Každé jaro, když začala rašit tráva a přišel čas vyrazit v sedle na dobrodružnou výpravu, shromáždili kolem sebe přátele, hrabata, biskupy a opaty velkých klášterů. Jakmile bylo vojsko pohromadě, oddalo se každoroční slavnosti boření, zabíjení, znásilňování a rabování a král v čele rozdováděných kumpánů znovu a znovu pochodoval vstříc radostem dobyvačné války. Nicméně již v 9. století, když se panovníkovi přátelé na podzim mezi sezonními dobrodružstvími vraceli domů na své panství, kde se shledali s příslušníky svého rodu, se svými konkubínami, s otroky a chráněnci, se okamžitě vymanili z králova vlivu. Nikdo je nekontroloval: spojení byla přerušena. A tak velmoži despoticky panovali na mýtinách kolem svého sídla. Vládli porobeným venkovanům, kteří sice věděli o existenci

33 FEUDÁLOVÉ 39 krále, ale uctívali pod tímto jménem vládce stejně vzdáleného a neviditelného, jako byl sám Bůh. Mír a blahobyt každého rolníka závisely na místní vrchnosti. Chudáci si v době hladomoru vyprosili u vrat jeho sýpek pár hrstí zrna. Komu si mohli stěžovat, pokud svou moc zneužíval? Brzy po vzkříšení císařství přišla chvíle, kdy králové přestali být dobyvateli: už žádné vojenské výpravy, žádná kořist, žádné odměny. Proč by měli velmoži z různých království snášet útrapy a čelit nebezpečí nekonečné cesty k panovnickému dvoru, když je vladař už ničím neobdarovával? Jejich návštěvy byly čím dál řidší. Královské dvory se postupně vylidňovaly a stát se nepozorovaně rozpadal. Rozklad ještě uspíšily normanské, saracénské a maďarské vpády. Na souš i na ostrovy útočili zákeřní nepřátelé. Boje už neprobíhaly daleko za hranicemi křesťanského světa, nýbrž přímo v jeho lůně. Byly to smutné bitvy. Znenadání se vynořily pohanské tlupy, rabovaly a vypalovaly. Prchali na člunech a na koních, byli nedostižní. Těžkopádná královská armáda vycvičená pro promyšlené útoky, která se dávala dohromady jen pomalu a stejně pomalu se i přemisťovala, nedokázala nájezdům čelit, odrazit je ani jim zabránit. Celý Západ byl záhy vystaven trvalému nebezpečí a mír dokázali obnovit jedině drobní vládci jednotlivých krajů. Jen oni mohli čelit nepředvídatelným útokům a při prvním výstražném signálu okamžitě sjednotit všechny bojeschopné muže. Jen oni mohli mít na svém panství obranná stanoviště, hrady se stálou posádkou a obranné valy, za nimiž nalézali útočiště venkované i zvířata. Bezpečnost už zdaleka nezajišťoval král, nýbrž tato vrchnost. Královská moc tím ještě výrazněji oslabila. Dál žila v povědomí lidí, ovšem v podobě mýtu. V konkrétním, každodenním životě přešla veškerá vážnost i faktické pravomoci na místní vůdce, vévody a hrabata. Stali se skutečnými hrdiny křesťanského odboje. Vyzbrojení zázračnými meči přinutili s pomocí andělů vetřelce odtáhnout s prázdnou. Na shromážděních válečníků se v dlouhých recitativech zpívaly kantilény, zesměšňující bezmoc panovníků a oslavující hrdinské činy feudálů. Z východu a z jihu latinského křesťanského světa, z oblastí, které se Karlovcům nikdy nepodařilo úplně podrobit a které byly nejbolestivěji postiženy nájezdy drancovníků, vzešly dvě paralelně postupující změny, jež zasáhly dva hlavní sektory společnosti, jedna laický lid a druhá církev. Muži, kteří ještě nedávno jménem krále, svého příbuzného a vládce, shromažďovali v jednotlivých provinciích pod svým praporem oddíly bojovníků, se od panovníka zcela odpoutali. Někteří se stále prohlašo-

34 40 VĚK KATEDRÁL vali za jeho věrné služebníky a na znamení úcty mu příležitostně vkládali ruce do dlaní, zároveň však soudní pravomoc, jež jim byla delegována, považovali za osobní vlastnictví, za součást rodinného majetku. Neomezeně ji využívali a předávali ji nejstaršímu synovi. Jako první se na počátku 10. století osamostatnila nejvýznamnější knížata a vévodové, kteří byli pověřeni obranou velké části království. Politické rozdrobování, způsobené jejich neposlušností, nezasáhlo sever ani východ bývalé karolinské říše, kde byla královská moc pevnější a kmenové struktury živější. Jinde se naopak prohlubovalo. Také hrabata se brzy vymanila z poručnictví vévodů. A s příchodem nového tisíciletí se začala rozkládat i hrabství. Každý feudál, který v kraji lesů a mýtin dozíral na nějakou pevnost, kolem ní vytvořil malý nezávislý stát. Na prahu 11. století sice ještě existují četná království, panovníci přijímají pomazání a nikdo nepochybuje, že byli zmocněni Bohem. Ale vojenská moc, právo soudit a trestat se již rozdrobily, rozdělily na spoustu politických buněk nejrůznějších velikostí. Každá z nich má svého vládce. Říká se mu seigneur nebo sire, latinsky dominus, ten kdo skutečně vládne, přičemž tento honosný titul ve slovníku křesťanských obřadů označuje Boha. A skutečně. Nikdo se mu neopováží odporovat, nikdo ho nekontroluje. Dostává se mu výsad, na něž měl kdysi monopol král. Stejně jako panovník se považuje za člena nějaké dynastie. Jeho předkové zapustili kořeny v zemi, které vládne, v pevnosti, v níž shromažďuje své vazaly, a větve jeho rodu budou na témže území vzkvétat po staletí - je to strom s jediným kmenem, neboť moc svobodného pána je nedělitelná a stejně jako královská koruna přechází z otce na syna. A stejně jako král považuje každý velmož za svou povinnost udržovat ve jménu božím mír a spravedlnost a nitky práv, která mu umožňují tento úřad vykonávat, se sbíhají k jeho hradu. Věž, kdysi symbol svobodného města a později vojenského poslání královského majestátu, se nyní stává jádrem osobní moci. Je základem vážnosti a autority rodu. Boháči vznešeného původu tráví většinu času střety a bitvami," píše jistý kronikář na počátku 12. století, a aby se mohli bránit nepřátelům, vítězit nad sobě rovnými a utiskovat slabé, dají postavit co nejvyšší násep a kolem něho vykopat široký, hluboký příkop; vrchol je obehnaný hradbou z přitesaných, pevně spojených kmenů." Tak vypadal tehdejší hrad, velmi hrubá stavba, avšak velmi účinná vzhledem k primitivnímu stavu soudobé vojenské techniky. Za takovou palisádou si může každý vůdce tlupy dovolit pohrdavě shlížet na své soky. Vzdoruje i samotnému králi.

35 FEUDÁLOVÉ 41 V každém případě se kolem hradu soustřeďuje veškerá politická moc a všechny struktury nové společnosti. Tyto struktury odpovídají nedávným změnám ve válečnickém umění. Stará královská armáda, banda pěšáků s různorodou výzbrojí, byla zcela bezmocná v boji proti nájezdníkům 9. a 10. století. Čelit jim, proniknout do ohrožených oblastí a zahnat útočníky mohli jen dobře vyzbrojení, obrnění jezdci. Proto již nemělo smysl verbovat dav svobodných rolníků, jejichž jedinými zbraněmi byly hole a kameny a kteří navíc neměli dostatek volného času, aby se cvičili v boji. Vojenská služba se stala výsadou omezeného počtu profesionálních bojovníků a okolní obyvatelstvo, které v pevnosti hledalo útočiště před nebezpečím, a poslouchalo proto svého velitele, se následkem nové vojenské specializace rozdělilo na dva tábory, s nimiž správce hradu jednal různě. Všichni ovšem byli jeho many. Ale chudáci", rolníci", kteří se přímo neúčastnili obrany půdy, tvořili v očích vrchnosti stejnorodou masu, kterou pán sice chránil, ale zároveň ji podle libosti vykořisťoval. Všichni ti lidé mu patřili. Neexistovala už svoboda ani otroctví: každý musel odvádět stejný díl dávek a roboty, byla to cena za mír, který jim místní vládce zajišťoval. Opravdu svobodná byla na rozdíl od nich hrstka mladíků, kteří měli výsadu nosit zbraň a náležitě ji uměli používat. Vrchnost je nevykořisťovala ani neomezovala, protože se střídali v hradní posádce a protože na hrdinských činech této malé útočné čety závisel obecný mír, jehož udržení obětovali své síly i svou krev. Jejich povinnosti k pánovi věže se omezovaly na několik čestných úkolů, vyplývajících z vazalské přísahy, z holdu složeného hradnímu pánovi. Byli to válečníci, jezdci: rytíři". Jejich eskadrony se srocovaly pod korouhví místní vrchnosti stejně jako v 8. století početná družina, která se pod královým velením oddávala drancování. Shromažďovali se kolem svého pána, obklopovali jeho osobu jako malá, ale věrná replika královského dvora. Nové uspořádání politických a společenských vztahů je vlastně výrazem nezbytného přizpůsobení se státních útvarů konkrétním potřebám, skutečnostem, nad nimiž dobyvatelské úspěchy Karlovců na nějakou dobu zvítězily a odsunuly je do pozadí, které však pod monarchickými institucemi dál udávaly takt každodennímu chodu mezilidských vztahů: síla aristokracie, převaha velkých zemědělských panství, nemožnost vládnout na dálku. Feudální roztříštěnost odráží povahu venkovského světa, pohrouženého do sebe, rozděleného nesčetnými, nepřekonatelnými přehradami. Každý

36 42 VEK KATEDRÁL velitel pevnosti, podporovaný svými věrnými rytíři, neomezeně vládne jako malý král. Chybí mu však jeden z hlavních panovnických atributů: nebyl pomazán. A právě to vyvolalo druhý proud změn: reakci církve. Královská moc v raném středověku ze zásady neutiskovala Hospodinovy zástupce na zemi, tzn. svatyně a boží služebníky. Panovníci poskytovali církvi ochranu a snažili se jí využívat pokud možno nenápadně. Všechna biskupství i větší kláštery od nich dostaly listinu privilegií, která zakazovala státním úředníkům vybírat na území náboženských zařízení daně a rekvírovat many. Oslabení králů a nezávislost místních feudálů tato privilegia zpochybnila. Vévodové, hrabata a správci hradů bránili určité území. Cítili se oprávněni soudit, trestat a vykořisťovat všechny obyvatele s výjimkou rytířů, ať už patřili k církvi nebo ne. To byl první neoprávněný zásah. Mimoto si nejmocnější vládcové daleko od krále přisvojili další výhradní právo panovníků: považovali se za strážce a patrony katedrál a klášterů a osobovali si právo jmenovat biskupy a opaty. Ale přistoupila-li církev na to, aby její hodnostáře volili panovníci, protože monarchové byli pomazáni a svěcený olej je obdařil nadpřirozenou mocí, nemohla připustit takové vměšování od nějakého vévody nebo hraběte, který vládl jen silou. A vyhlásila jim válku. Jenže neměla podporu krále. Selhání královského úřadu přimělo církevní představitele k tomu, aby sami usilovali o převzetí základní funkce monarchy, úkolu udržovat mír. Obřadem pomazání předával Bůh králům moc, kterou tehdejší vládci již nedokázali účinně uplatňovat. Bůh měl proto právo jim tuto moc odejmout a vykonávat ji sám, prostřednictvím svých služebníků. Takový požadavek se objevil nejdřív v oblastech, kde byla absence panovníka nejvýraznější, na jihu Galie, v Akvitánii a v okolí Narbonne. V posledních letech 10. století byl slavnostně stvrzován na velkých venkovských shromážděních, organizovaných biskupy. Myšlenka se ujala, šířila se na sever údolím Rhôny a Saôny a po roce 1020 pronikla až k severním hranicím francouzského království. Hranici však nepřekročila: na druhé straně vládl císař, který zatím dokázal udržet pořádek a mír sám. V celé Francii však začali biskupové, opati a všichni ostatní lidé, oddaní svatému náboženství, svolávat lid na církevní sněmy; přinášeli tam mnoho ostatků svatých a schránek plných relikvií. Preláti a knížata z celé země společně vystupovali za reformu míru a nastolení svaté víry. Byla vypracována stručná zpráva, která v několika kapitolách přinášela seznam zakázaných činů a závazků vyplývajících z přísahy všemohoucímu Bohu. Nejdůležitějším závazkem bylo zachovávání neporušitelného míru."

37 FEUDÁLOVÉ 43 Boží mír měl chránit, stejně jako kdysi král, zvlášť nejkřehčí, nejzranitelnější části křesťanského národa. Nedotknutelnost svatostánků a okolních prostranství, kněží, a dokonce i chudých teď zajišťoval sám Bůh. Pokud by se někdo opovážil tato útočiště znesvětit nebo napadnout slabé, měl být stižen klatbou a vyloučen ze společenství věřících, dokud nepodstoupí pokání. Měl být vydán napospas božímu hněvu, zlobě neviditelného, děsivého Hospodina, schopného rozpoutat hrůzu a děs na tomto i na onom světě. Žádným způsobem nevniknu do kostela, neboť je pod ochranou; nevniknu ani do sklepů za kostelní zdí. Nenapadnu klerika ani mnicha, nebude-li ozbrojen, ani muže z jeho družiny, budou-li bez kopí a štítu. Neuloupím býka, krávu, prase, ovci, jehně, kozu, osla ani otýpku na jeho hřbetě, kobylu ani její nevycvičené hříbě. Nezajmu venkovana ani venkovanku, strážníka ani obchodníka. Neoberu je o peníze, nebudu od nich žádat výkupné. Nepřivedu je na mizinu tím, že bych je vydíral pod záminkou války jejich pána." To jsou některé ze slibů, k nimž se v roce 1024 rytíři zavazovali na jednom takovém shromáždění: kdyby je porušili, po hlavě by se zřítili mezi démony. Díky novým zákonům byla ze společnosti přísně vyčleněna vrstva, v níž církevní představitelé viděli neustálou hrozbu a na niž svalovali odpovědnost za veškerý nepořádek na světě. Před touto vrstvou se bylo třeba chránit, omezit její ničivou sílu duchovními tresty a vzbudit v ní hrůzu z božího hněvu. Touto kategorií lidí, považovaných za nepřátele, kteří jako by z hlediska elementárního dualismu křesťanské víry představovali armádu zkázy, bylo rytířstvo. Biskup Jordan z Limoges například vyobcoval rytíře své diecéze z církve, proklel jejich zbraně a koně, nástroje jejich nepoddajnosti a odznaky jejich společenského postavení. Ustanovení božího míru tak ještě přísněji vymezila skupinu válečníků, jež se díky rozkladu královské moci a novému rozdělení moci i panských zisků oddělila od ostatních laiků a získala zvláštní funkci i určité výsady: vojenskou funkci králů a výsady knížat. Všem ostatním, podrobeným masám, davu bez tváře, shánějícímu si v potu obživu, hodlala církev poskytnout zvláštní ochranu. A tím si je podmanit. Shromáždění božího míru byla ve skutečnosti divadlem, kde se před otupělými zraky lidu odehrával lítý boj o moc a vlastní prospěch. Biskupové i opati, ať již s mírovým hnutím nesouhlasili jako Adalbero z Laonu či Gerhard z Cambrai nebo ho podporovali, na nich vystupovali jako zástupci oslabených králů. Tak skončilo směšování duchovní a světské moci, k němuž docházelo u karolinských panovníků a jehož

38 44 VĚK KATEDRÁL se na přelomu prvního tisíciletí dožadovali monarchové, když rozdávali kříže, nosili na zádech relikváře a zakládali nové baziliky. Bujení feudálních sil oddělilo vládu věcí světských od vlády věcí posvátných. Vládnoucí vrstva se rozštěpila na válečníky a kněze. Válečníci ztratili duchovní moc i magické schopnosti. A duchovní naopak získali zpět veškerá charismatická poslání královského úřadu. To je velmi důležitý moment, zvláště když se zamýšlíme nad tím, jaké podmínky vytvořily společenské struktury pro vznik uměleckého díla. V průběhu 11. století se feudálové zmocnili většiny regálních práv, která jim umožňovala vykořisťovat lid. Připravili krále také o příjmy z jejich úřadu, připravili je o část zdrojů, z nichž čerpali svou okázalost. Tím zároveň omezili i jejich podíl na umělecké tvorbě. Příchod nové vrchnosti však nenápadně, ale významně rozvoji umění napomohl: bližší, důraznější moc feudálů zatížila rolníky vyššími daněmi a výrazně urychlila růst zemědělské produktivity. Přebytky práce se zvýšily. Daně vybírali šlechtici, a část proto přišla nazmar ve válečném zmatku, v okázalém rozhazování, při velkých slavnostech, kde vůdci rytířů stavěli na odiv svou moc soustavným ničením svého bohatství. Přesto se zdroje, které umožnily rozkvět velkého umění, neztenčily; dokonce ani v oblastech, kde bylo politické rozdrobování nejvýraznější a kde byla monarchická moc na ústupu, totiž v jižní Evropě. Tyto zdroje naopak mohutněly. Hlavní část příjmů feudálů totiž byla před bezbožným plýtváním uchráněna. Byla ukládána stranou, obětována. Díky tomu mohla oplodňovat uměleckou tvorbu. Feudálové byli bohabojní. Dělali všechno proto, aby si získali Hospodinovu přízeň. A stejně jako králové dávali z vlastní kapsy klerikům a mnichům. Štědrost vysoké šlechty brzy nahradila štědrost králů a z velkorysých milodarů mohli být placeni stavitelé, sochaři, malíři. Na rozdíl od panovníků však rytíři neměli na tvůrčí akt přímý vliv. Chybělo jim vzdělání, jaké museli mít všichni králové. Nemohli se jako oni zhostit všech liturgických úkolů. Osobně jim nepříslušely funkce svěcení. Estetického poslání královského úřadu se tedy ujala přímo církev, stejně jako dalšího královského atributu: povinnosti ochraňovat chudé. Jenže - a to byl další důsledek zvratu politických a společenských podmínek - církevní umění se rozvíjelo ve světě vydaném napospas krutosti válečníků. Proto v sobě nese hlubokou stopu násilné a iracionální kultury, která neznala písmo a zakládala. si na gestech, obřadech a symbolech: rytířské kultury.

39 V 11. století se postupně rozšířil výraz, který se nejprve ve Francii stane charakteristickým označením pro celou aristokracii. Latinská podoba tohoto termínu vyjadřuje jen vojenskou službu. Lidový jazyk je však přesnější a označuje za rytíře" každého muže, který ze svého válečného oře ovládá masy chudáků a zastrašuje mnichy. Rytíře spojuje zbraň a udatnost v boji. Někteří pocházejí ze starých šlechtických rodů, spřízněných službou nebo příbuzenskými svazky s panovníky raného středověku. Jiní se rekrutují z řad velkých pozemkových vlastníků, dost bohatých na to, aby sami nemuseli pracovat a mohli si pořídit brnění zdatného vojáka. Jsou mezi nimi i méně zámožní zbrojnoši, kteří se stravují na hradech svých velitelů, spí se svým pánem ve velkých dřevěných sálech a žijí z jeho darů; a nakonec dobrodruzi, kteří přišli kdoví odkud, aby se sešikovali pod praporem nějakého mladého vůdce a následovali ho v bitvách a v taženích za ziskem a slávou. Různorodé rytířstvo však čím dál pevněji stmelují výsady, postavení na vrcholu politického a společenského žebříčku, a především stejné jednání, stejné ctnosti a stejné naděje mužů, oddaných tělem i duší válce. Všichni jsou mladíky. Vysoká kultura 11. století ženy zcela opomíjí. V jejím umění nemají žádné, nebo téměř žádné místo. Umění nezná postavy mučednic, jen zlaté modly s vosíma očima, jež stojí před branami temnot a jejichž ztracenému pohledu se každý vyhýbá. Ojedinělá vyobrazení žen, obdařená ve výzdobě svatyň alespoň špetkou půvabu, jsou korunovanými alegoriemi měsíců či ročních období, opuštěné trosky, jež přežily rozklad klasické estetiky společně s latinskými strofami, v jejichž rytmu se střídají - jsou neskutečné a pohybují se v bezčasí stejně jako řečnické figury. Někdy se ve výjevech evangelních příběhů objeví Matka boží v posvátně strnulém postoji, s nepřítomným pohledem. Ve skutečnosti je však jen vedlejší figurou: její tvář zůstává v pozadí stejně jako tvář rytířovy ženy na shromáždění válečníků. Nejčastěji je žena liána, vinoucí se jako had, plevel, který napadá zdravé zrno, aby ho zničil. Není snad žena chlípnou bytostí, před níž varují církevní moralisté, zárodkem zkázy, není snad Eva pokušitelka, nesoucí odpovědnost za pád muže a za všechny hříchy světa? Rytířstvo je společností mužů, a tedy dědiců. Stojí na příbuzenských svazcích. Moc živých se opírá o slávu zemřelých, o majetek a proslulost, které předkové odkázali svým potomkům jako vklad předávaný z ge-

40 46 VĚK KATEDRÁL nerace na generaci. Vévodové, hrabata a správci hradů mohli zaujmout místo králů a zmocnit se jejich výsad jen proto, že jejich rod byl spojen s panovnickým rodem složitou spletí příbuzenských poměrů. To, co dává rod, nemůže ničí vůle vzít" píše biskup Adalbero, a v žilách šlechticů koluje královská krev." Proto má kult předků pro tuto společenskou vrstvu takový význam. I poslední dobrodruh se dovolává nějakého chrabrého předka a každý rytíř se ze svých činů odpovídá zástupu zemřelých, kteří kdysi dělali čest jeho jménu a jimž bude skládat účty. Zástup mrtvých zahalily temnoty zapomnění. Ale každý šlechtic zná alespoň jména zakladatelů svého rodu. Vzpomínku na tyto hrdinské eponymy zvěčnily písně potulných pěvců. Díky nim se staly legendou, dál žijí jako nadčasové mýty. Jejich těla společně odpočívají v hrobce, vybudované předkem, který se jako první vymanil z králova poručenství a položil základy nezávislé moci rodu. K těmto hrobům se upíná nejživější část náboženských úkonů. Křesťanství se na přelomu prvního tisíciletí přizpůsobilo potřebám vojenské aristokracie a stalo se především náboženstvím mrtvých. Moc vzájemné solidarity, která za života spojuje příslušníky rodu, takže je-li někdo z nich napaden, přijdou mu vždy společně na pomoc, a pokud zemře, pomstí ho na příbuzných útočníka, donutila církevní autority uznat, že žijící příbuzní mohou ještě přispět ke spáse zesnulých a vyprosit si pro ně shovívavost. Milodary rytířů - které v té době představují jeden z hlavních zdrojů umělecké tvorby - mají téměř vždy jediný účel: pomoci nebožtíkům vlastního rodu na onom světě. Tón této společenské skupině udávají takzvaní mladí". Hotoví, vyučení muži. Veřejně prokázali sílu a obratnost při kolektivním iniciačním obřadu, jímž se slavnostně zařadili mezi válečníky. Ale ještě dlouho, dokud jejich otec nezemře a oni nepřevezmou vládu nad panstvím, budou muset nadále žít v závislosti na rodině, k níž je odsuzuje tehdejší zemědělské hospodářství; s touto situací se ovšem nemohou smířit. Odcházejí proto z domova, potulují se po světě se stejně starými přáteli, vydávají se za kořistí a za požitky. Hlavní ctnosti rytířstva, vyznačujícího se agresivitou a chrabrostí, jsou odvaha a síla. Hrdina, jemuž se všichni touží podobat a kterého oslavuje nová literatura v lidovém jazyce, předčítaná na shromáždění válečníků, je atlet zdatný v boji na koni. Opěvují se především jeho fyzické schopnosti: musí být urostlý, ramenatý, silný. Důležité je jen tělo a srdce - nikoli duch. Budoucí rytíř se neučí číst: studium by mu zkazilo duši. Rytířstvo se dobrovolně rozhodlo pro negramotnost. Za smysl a kouzlo života považuje reálnou

41 FEUDÁLOVÉ 47 nebo fiktivní válku, hru, v níž je v sázce všechno, čest i život, odkud si však ti nejlepší odnášejí bohatství a slávu, hodnou jejich předků, jejíž ozvěna bude doznívat po staletí. Téměř celá kultura 11. století, hluboce poznamenaná válečnickou mentalitou, se zakládá na zálibě v honbě za kořistí, v únosu a útoku. Rytíř bojuje jen v příznivých dnech a jeho etika se kromě válečnických kvalit opírá i o jiné ctnosti. Chrabrý rytíř je uvězněn ve složité hierarchii oddanosti a čestných závazků, které nahrazují chybějící královskou autoritu a umožňují alespoň částečně ukáznit západní aristokracii. Velice často je pánem a zároveň i vazalem. Učí se tedy jednat stejně velkodušně jako největší z pánů a stejně loajálně jako nejoddanější vazal. Jako král, vládce vládců a jeho vzor, musí dobrý rytíř rozdat všechno, co má, těm, které miluje. Když už normandský vévoda neměl žádné pozemky, které by daroval svým manům, prohlásil: Dám vám všechen svůj movitý majetek: nárameníky i opasky, pancíře, přílby i náholenice, koně, válečné sekery i tyto překrásné zdobené meče. Ve dne v noci se budete v mém sídle těšit mému dobrodiní a rytířské slávě, pokud dobrovolně vstoupíte do mých služeb." Štědrost byla nejdůležitější ctností. Stejně jako oddanost. Kdyby rytíř porušil přísahu věrnosti, ztratil by právo účastnit se se vztyčenou hlavou vojenských shromáždění. Dílo svornosti na tomto stupni společenského žebříčku vyrůstá ze spleti individuálních a hromadných přísah a z nich vyplývající solidarity. Smělost, síla, štědrost a věrnost, to jsou různé tváře cti, nejvyšší hodnoty, o níž se rytíři bez ustání předhánějí na bitevním poli i u dvora. Hledáme-li vysvětlení pro charakteristické zabarvení tehdejších uměleckých děl, pomůže nám, když se hlouběji zamyslíme nad tímto jednáním, vycházejícím z určitého duševního postoje rytířů. Umění nevzniká pod dohledem válečníků ani pro jejich vlastní užitek. Rytíři se krášlí šperky. Řemeslníci jim zdobí rukojeti mečů. Jejich ženy a dcery vyšívají slavnostní šaty a látky, rozvěšené ve velkých sálech nebo rozprostřené na stěnách panských oratoří. Tyto předměty, většinou drobné a křehké, jsou však jen okrajové v říši, jíž svrchovaně vládnou architektura, sochařství a malířství. Skutečným uměleckým dílem je v tehdejší době kostel. Existuje jen jedno velké umění, umění církevní. Stejně jako kdysi se i nyní rozvíjí z podnětu králů a duchovních. Rytířský duch však ovládne i tuto oblast a pronikne velmi hluboko. S tím, jak ochabuje královská moc a pomalu se pod tíhou feudálního systému rozkládá, proměňují se francouzští a angličtí králové a záhy i sám císař v rytíře.

42 48 VEK KATEDRÁL Kdo ještě dokáže rozlišit mezi jejich úřadem a úřadem svobodného pána? Svým jednáním jsou nuceni napodobovat vzory Válečnické etiky. I církev v té době upadla pod nadvládu laiků. Rozumějme: rytířů. Každá svatyně se totiž nachází uprostřed nějakého panství, které božím služebníkům poskytuje existenční prostředky. Proto každý biskup, opat i kanovník kolem sebe shromažďuje venkovany, aby je soudil. Vládne obklopen vazaly. Staví věže. Povyk družiny jeho bojovníků pronikne až do kláštera. Rytíři před ním poklekají s nepokrytou hlavou, vkládají mu ruce do dlaní, a stávají se tak jeho many, na relikvie mu přísahají věrnost a nakonec jsou odměněni lénem. Božím služebníkům je válka v podstatě zapovězena: církev neprolévá krev. Jenže mnozí si potěšení z boje nedokážou odepřít. Copak nemají povinnost bránit bohatství patronů svých svatyní před útočníky? Vydávat v sázku vlastní tělo za rozšíření Kristova království? Jistý biskup přistoupí k Cidu Campeadorovi se slovy: Dnes jsem za vás sloužil mši Svaté trojice, potom jsem opustil svůj kraj a přišel jsem za vámi, neboť by mi bylo potěšením zabít pár Maurů. Chci dělat čest svému stavu a svým rukám, a abych mohl lépe rozdávat rány, chci se bít v předvoji." Pro preláty, cválající s přílbou na hlavě a s kopím v ruce v čele ozbrojené tlupy mladých kleriků, jsou čest, oddanost a udatnost stejně důležité jako pro rytíře, s nimiž zápolí. Boží mír, za nějž nesou odpovědnost, neznamená odmítání boje. Lze ho dosáhnout jen úsilím a činy. Nazývá se vítězství. Na přelomu tisíciletí se církev vzdala i ducha chudoby. Vysoké duchovenstvo je pevně začleněno do feudálních struktur, bohatstvím se vyrovná králi a s upadáním královské autority dokonce hodlá královský úřad ovládnout, neboť je přesvědčeno, že Bůh si přeje, aby se skvělo nádherou, a že bohatství je nezbytnou oporou jeho nadvlády. Duchovní hanobili rytíře a označovali je za nástroj zla jen proto, že v nich viděli soupeře a chtěli se zmocnit jejich vlády nad panstvím a zisku z vykořisťování poddaných. Tehdejší církev ovládla záliba v boji a touha po moci. Všichni církevní hodnostáři a většina mnichů ostatně pochází ze šlechtických rodin. Dokud má král právo jmenovat biskupy a opaty, vybírá si stejně jako jeho karolinští předchůdci mezi uchazeči z dobrých rodů. Ve společnosti, ovládané příbuzenskými strukturami, pocházejí veškeré ctnosti a v první řadě způsobilosti poroučet a vládnout z jedi-

43 FEUDÁLOVÉ 49 ného zdroje: z pokrevních svazků. Přidělit významnou církevní funkci člověku, který není ze vznešené krve, by znamenalo odporovat boží prozřetelnosti, jež vyhradila moc a všechna vrchnostenská práva určitým rodům. Feudálové, jimž se podařilo odebrat panovníkovi patronát nad tím či oním kostelem, považují svatyni za svůj majetek a využívají ji jako část svého jmění. Někdy si ponechají opatský titul pro sebe, přidělí ho některému ze svých synů nebo jím za věrné služby odmění nějakého vazala.. Při udělování církevních úřadů neužívají císařové, králové či baroni ničeho jiného než rituálu feudálního udělení léna, tzn. předání symbolického předmětu z rukou patrona do rukou držitele obročí. Rituální gesta mají v té době takový význam, že i na biskupskou funkci bude časem pohlíženo jako na léno, které jeho držitele zavazuje ke službě a dělá z něho vazala. Církevní sbor tak čím dál hlouběji vrůstá do feudálního zřízení, včleňuje se do něj a duchovní záležitosti jsou stále výrazněji ovládány světským osobami. Službě vrchnosti se začíná přikládat větší význam než službě Bohu a kněží se stále méně odlišují od laiků. Jak je od sebe rozeznat? Kanovníci nemají daleko k rytířům, svým bratrům a bratrancům. Už nevedou společný život podle starodávných předpisů. Stejně jako ostatní šlechtici vládnou panství, které představuje jejich obročí. Rozptylují se lovem, milují krásné koně a nádhernou zbroj. Mnozí žijí s ženami. Jediný rozdíl lze vidět v zásadně odlišné výchově, v pozlátku školní kultury, které většinou zdobí příslušníky vysokého duchovenstva, ale které všichni rytíři odmítají. I tento rozdíl se však postupně stírá. V okolí feudálních prelátů totiž škola jen přežívá; všeobecný úpadek vzdělávacích ústavů, zřízených na přání Karlovců při katedrálách a klášterech, stejně jako zánik klasických hodnot, patrný ve všech uměleckých dílech z počátku 11. století, je způsoben především nezadržitelným průnikem rytířského ducha do řad kléru. Odrazí se ve všech náboženských postojích, a tudíž i v orientaci církevního umění. Klerici a mniši, důvěrně spjatí se světem feudálních dvorů, kde šlechta nepokrytě staví na odiv svou společenskou převahu přepychem, plýtváním a okázalostí, nyní kladou zásadní důraz na okrasy, nápadné ozdoby, na všechno, co se třpytí a je vyrobeno z nejvzácnějších materiálů. Aby církev stejně jako feudálové dokázala své význačné postavení na žebříčku moci stanovém boží vůlí, odívá se zlatem a drahokamy. Přesvědčí šlechtice, aby zasvětili část svého pokladu nadpřirozeným silám, aby kolem oltářů rozprostřeli všechny žádostivě nashromážděné klenoty a zlaté šperky a v okamžiku blížící se smrti

44 50 VĚK KATEDRÁL jimi ověsily idoly-relikviáře. Králové jdou příkladem. Císař Jindřich II. odkáže klášteru v Cluny své zlaté žezlo, zlaté jablko, císařský oděv, zlatou korunu i zlatý krucifix, které dohromady váží sto liber". Když mnich ze Saint-- Benoît-sur-Loire líčí život krále Roberta, podrobně popisuje všechny cenné předměty, kterými panovník obdařil orléanské kostely, a oceňuje je: tu šedesát liber stříbra, tam sto zlatých sou, onyxová váza za šedesát liber. Oltářní desku svatopetrské svatyně dal celou pozlatit ryzím zlatem; jeho žena, královna Konstancie, nechala po smrti svého zbožného manžela z tohoto zlata odebrat část v hodnotě sedmi liber a věnovala je Bohu a svatému Aignanovi, aby mohla být pozlacena střecha kláštera, který dala postavit." Všichni méně mocní feudálové se chtějí vyrovnat královské štědrosti. Vévoda z Akvitánie daruje katedrále Saint-Cybard v Angoulême zlatý kříž vykládaný drahokamy, vážící sedm liber, a stříbrné saracénské svícny o váze patnácti liber". A o rytířích, kteří na hranicích křesťanského světa odrazili muslimské nájezdníky, se píše: Když shromáždili kořist, získali obrovské množství drahého kovu [Saracéni totiž vyrážejí do boje bohatě ozdobeni stříbrnými a zlatými pláty]; nezapomněli na slib Bohu a neprodleně kořist zaslali clunyjskému klášteru; opat tohoto místa, svatý Odilo, z ní dal vyrobit nádherné ciborium pro svatopetrský oltář" Skvostné klenoty, které si pohanští králové kdysi s sebou odnášeli do hrobu, se nyní hromadí v chrámu Páně. Září víc než trůn nejmocnějších vládců. Rytířstvo, obklopené hladovým davem, bezstarostně plýtvá bohatstvím, kdežto církev je shromažďuje, aby mohla pořádat velkolepé obřady, jež mají být honosnější než slavnosti feudálů. Copak se nemá Bůh zjevovat v nejoslnivější slávě, obklopený světelnou svatozáří, kterou sochaři románských apokalyps znázornili jako obrubu ve tvaru mandle kolem jeho postavy? Nezaslouží si snad třpytivější poklad než všichni pozemští vládcové? Existuje totiž Vládce nevyšší. Obraz, který si v té době lidé dělají o jeho moci, je feudální. Když se svatý Anselm pokouší popsat jeho všemohoucnost v neviditelném světě, staví ho na vrchol lenních slibů: Bůh přiděluje andělům léna a oni si vůči němu počínají jako vazalové, jako jeho thegns, praví se v anglosaské básni Cynewulf. Všichni mniši cítí povinnost bojovat pro něj stejně jako rytíři, kteří slouží hradnímu pánovi a očekávají za to odměnu. Pevně doufají, že se jim jednou podaří získat zpět ztracené dědictví, léno kdysi odňaté jejich otcům jako trest za zradu. Laici jsou náboženskými mysliteli vzhledem k boží milosti považováni za podrobené venkovany. Nezašel biskup Eberhart dokonce tak daleko, že z Krista udělal vazala svého Otce? Lidé jsou oddáni Bohu-

45 FEUDÁLOVÉ 51 -vládci, stejně jako se v každodenním pozemském životě poddaní podrobují feudální vrchnosti. Křesťan je považován za věrného služebníka" svého Boha - a proto se postoj vazala, skládajícího lenní slib na kolenou, s nepokrytou hlavou a se sepjatýma rukama, v té době stává také pozicí modlitby. Taková věrnost vyžaduje oddanost a službu. A protože vazalská smlouva zavazuje obě strany k tomu, aby si navzájem pomáhaly, protože feudál má povinnost svému manovi" pomoci, plní-li dobře své povinnosti, a vrchnost na velkých zemědělských panstvích musí v době hladomoru rozdělovat svým venkovským pachtýřům potraviny, protože štědrost je nejdůležitější ctností mocných, tak i křesťan, vazal svého Boha, spoléhá na Hospodinovu ochranu před veškerým pozemským nebezpečím. A především čeká na své věčné léno: místo v Ráji. Největšími dary zahrnují feudálové tady na zemi své nejchrabřejší bojovníky. Jsou odměnou za hrdinský čin. Hrdinskými činy si tedy člověk může získat také boží přízeň. Rozšíření rytířských hodnot propůjčuje křesťanství 11. století heroický ráz. Největší světci jsou bojovníci. Jako svatý Alexis, jehož odříkání oslavuje báseň, složená v lidovém jazyce kolem roku 1040 pro normandský knížecí dvůr; jsou to vzorní rytíři, svalnatí jinoši, kteří se houževnatě a bez ohledu na tělesné útrapy bijí za svého pána. Společnost ovládaná řinčením mečů mohla jen stěží pochopit poselství mírnosti a pokory, hlásané evangeliem. Aby kněží zaujali posluchače z řad mladých bojovníků, s nimiž vyrůstali za hradními zdmi a jako oni sloužili v domě vrchnosti, a aby je přivedli zpět k Bohu, popisovali jim církev jako vojsko, které pod Ježíšovým velením táhne do boje a místo korouhví mává křížem. Vyprávěli jim o životě božích bojovníků jako svatý Mauritius a svatý Demetrius a vyzývali je, aby prokazovali stejnou statečnost v boji, jejž musí každý člověk svádět s neviditelným, ale všudypřítomným, strašlivým nepřítelem, zástupem zlých duchů, vazalů ďábla. Vlivem rytířstva pronikl vojenský střet do všech představ. Celý vesmír vede jeden velký boj. Zápolí spolu dokonce i hvězdy. Mnich Ademar z Chabannes jednou v noci viděl, jak spolu bojovaly dvě hvězdy ve znamení Lva; rozezlená, ale zároveň vystrašená hvězdička zaútočila na velkou hvězdu, která ji hřívou svých paprsků zahnala k západu". Tehdejší křesťané se vůči tajemnu chovají stejně jako ve válce. Být zbožný znamená být neustále ve střehu, vrhat se do útoku a dobrodružství, odrážet proradné nepřátele. Lidé si svůj pozemský život představují jako napadené území, které musí bránit, a čest jim velí, aby je nedotčené vrátili Hospodinovi. Poslední den bude jejich odvaha i slabost položena

46 52 VĚK KATEDRÁL na misky vah. Některé románské fresky zobrazují krutého Krista s mečem vítězství a spravedlnosti v zatnutých zubech. Jenže jak tomuto Bohu vládci, Bohu s mečem, tomuto strašlivému Bohu dobře sloužit a zasloužit si tím jeho přízeň? Stačí dodržovat zákony? A znají je lidé vůbec? Nikdy se už nedozvíme, jak vnímaly poselství evangelia davy venkovanů ve svých brlozích, kteří byli vykázáni na práh kostela a jen zdáli mohli zahlédnout gesta kněze a zaslechnout ozvěnu zpěvu, jehož latinskému textu nerozuměli. Co mohli chudáci očekávat od kléru z drsného venkova, od farářů, kteří sami vláčeli pluh po poli, aby nasytili děti a ženu, a rychle zapomínali všechno, co se kdy mohli naučit? Jakou tvář ukazoval Ježíš těmto kněžím a co chápali z jeho učení? O náboženství rytířů víme jen to, že se zakládalo na obřadech, gestech a formulích. Jejich kultura, v níž písmo nemělo místo, stavěla na slovech a obrazech, a tedy na formalismu. Když válečník skládal přísahu, nepovažoval za nejdůležitější zasvěcení své duše, nýbrž tělesný postoj, kdy položením ruky na kříž, Bibli či schránku s relikviemi navázal spojení s posvátnem. Když man přísahal vrchnosti, znovu musel zaujmout určitý postoj, sepnout ruce a pronést rituální sled slov, jejichž pouhé vyslovení pečetilo smlouvu. A když obdržel léno, uchopil nějaký symbolický předmět, hroudu hlíny nebo korouhev. Rytíř, vydaný napospas neznámým silám přírody, se třásl při pomyšlení na smrt a na to, co bude po ní, a upínal se k obřadům. Věřil, že si jimi u Boha vyprosí shovívavost. Když Roland umírá, vyznává své hříchy"; připomíná si příběh Lazarova zmrtvýchvstání; myslí na Daniela v jámě lvové. Spasí ho však gesto; na projev poslední úcty podá Bohu svou pravou rukavici a archanděl Gabriel sestoupí s nebes, aby tento symbol věrnosti a poslušnosti předal Hospodinovi. Životopisec Roberta Zbožného nejvíc chválí krále za to, že věnoval takovou péči obřadům a zvláště eucharistickým slavnostem: Každou maličkost připravoval tak pečlivě, že to nepůsobilo, jako by člověk okázale přijímal Boha, nýbrž jako by se sám Hospodin zjevil ve své slávě a vznešenosti." V dlouhé agonii zpíval tento panovník po příkladu mnichů bez ustání žalmy, a když nadešla jeho hodina, stále si na čele, na očích, na víčkách, na rtech, na hrdle i na uších dělal znamení kříže". Všechny tyto obřady jsou ztělesněním určitých představ a určitého pojetí Boha. Toto pojetí je dvojí stejně obraz krále a feudálů, kteří si přivlastnili atributy monarchy. Válka a spravedlnost - meč a žezlo. V 11. století se Bůh jen málo liší od vůdců tlup, které číhají na blatech, aby se vrhly na poslední normanské drancovníky. Každý člověk

47 FEUDÁLOVÉ 53 se touží připojit k jeho vojsku a spolu s ním zaútočit na stíny, na síly, jejichž existenci vnímáme jen občas v prorockých viděních smrti a ve zvucích, rozléhajících se nocí, ale které, jak každý ví, neomezeně vládnou tajemnému světu, nepřístupnému lidským smyslům. Tyto skryté síly jsou strašlivé, nepřemožitelné. Je-li třeba rozpoznat viníka od nevinného, popálí se oba žhavým železem a podle toho, jak se rány hojí, je určen hříšník. Nebo jsou vhozeni do vody a ta vyvrhne nečistou bytost. Spoléhá se na magickou moc živlů. Ty jsou zkouškami vyzývány, aby rozhodly mezi dobrem a zlem, mezi Bohem a Satanem. Ve svém boji proti hříchu, který věřícím, oddaně pohrouženým v modlitbu, chtě nechtě připadá nejistý a v každém případě obtížný, potřebuje Hospodin pomoc člověka. Stejně jako vrchnost nad venkovanem, stejně jako lenní pán nad rytířem uplatňuje v 11. století Hospodin svou moc nad křesťany především zjednáváním spravedlnosti. Bůh trestá. Nejčastěji si lidé představovali Boha tak, jak ho sochaři na sklonku 11. století majestátně ztvárnili před branami klášterů: Všemohoucí na soudcovském stolci, obklopený vazaly. Zpočátku nebyli jeho rádci apoštolově, nýbrž starci z apokalyptických vidění a především archandělé, vojevůdci nebeské armády. Jeden z nich, archanděl Michael, stojí před trůnem jako senešal: řídí soudní přelíčení. Boží soud totiž vynáší rozsudky stejně jako feudální soudy na zemi. Před velká shromáždění, která mají na tomto světě usmířit rytíře a uhasit plamen pomsty mezi znepřátelenými rody, obviněný nikdy nepředstupuje sám. Po jeho boku stojí přátelé. Pod přísahou dosvědčují jeho nevinu. Vždy se mezi soudci najdou lidé, kteří jsou s obžalovaným spřízněni krví nebo vzájemným slibem věrnosti. Spoléhá na ně. Budou se za něho přimlouvat. Snad ovlivní rozsudek v jeho prospěch. Proto se tehdy lidé ze strachu před Posledním soudem tolik snažili získat přízeň svatých. Mučedníci víry přece představují boží soudní dvůr. Hospodin jistě dá na jejich názor. Zmírní jeho hněv. Každý si je může naklonit a zajistit si jejich přímluvu stejnými prostředky, jakými si lze získat přízeň na zemi: dary. Formule získejte si přátele v nebi obětováním hříšného bohatství" se opakuje v invokacích všech listin, na něž se v klášterech zaznamenávaly milodary šlechticů. Světci byli všude. Obývali neviditelný prostor, ale bylo možné s nimi komunikovat i na určitých místech na zemi: byly jim zasvěceny kostely a některé dokonce ukrývaly jejich tělesné ostatky. Z rukou duchovních, sloužících v těchto svatyních, přijímali

48 54 VĚK KATEDRÁL světci dary, jimiž si je dárci chtěli zavázat a připoutat. Rytíři 11. století nebyli schopni ovládat svou instinktivní prchlivost a nedokázali rozpoznat, co od nich Hospodin vlastně očekává; cítili se vinni, ať udělali cokoli, a obávali se trestu; proto hojně rozdělovali obětní dary mezi nesčetné náboženské instituce, aby si tím vylepšili svoji pozici, až jednoho dne stanou před nebeským soudem. I v pozemské soudní praxi bylo možné naklonit si vrchnost darem. Rytířské soudy udělovali tělesné tresty jen zřídka. Na konci soudního řízení se vždy mluvilo o penězích. Několik mincí obnovilo svornost narušenou zlým skutkem, uhasilo pomstychtivost obětí násilí i jejich příbuzných a také knížete, zodpovědného za veřejný pořádek. Neboť vládce považoval za urážku každé násilí, porušující mír, jehož byl strážcem. Rozsudek tedy odsuzoval viníka k peněžitému trestu. Kromě odškodnění, které požadoval protivníkův rod, musel zaplatit i pokutu jako náhradu škody, kterou král, hrabě či správce hradu, všichni lidé, odpovědní za veřejnou bezpečnost, jeho vinou utrpěli. Stejně se dalo vykoupit i boží odpuštění. Dar smyje hřích, tak jako voda uhasí oheň." Milodar byl nejdůležitějším projevem zbožnosti v křesťanském světě, trpícím neustálým pocitem viny. Dávat Bohu ovšem neznamenalo dávat chudým. A kdo s výjimkou vrchnosti netrpěl v tehdejší nehostinné krajině bídou? Nouze byla společným údělem všech. Pomoci mohlo jen jediné: běžné fungování vrchnostenských institucí a štědrost, vlastní mocným. Jistě, Robert Zbožný se chudými obklopoval. Vždy na Zelený čtvrtek na kolenou rozdával každému zbožnou rukou zeleninu, ryby, chléb a jeden denár"; dvanáct z nich ho všude doprovázelo a aby mohl nahradit ty, kteří cestou zemřeli, měl jich úctyhodnou zásobu, a proto se jejich počet nikdy nezmenšil". Mýlili bychom se, kdybychom v takových projevech milosrdnosti neviděli symbol. Král-- Kristus totiž rituálně napodoboval výjev z evangelia: rozděloval požehnanou potravu na paměť Poslední večeře a kolem sebe měl dvanáct statistů, ztělesňujících role apoštolů. Všechny milodary, které měly zmírnit Boží hněv, tedy směřovaly do kostelů. Muži i ženy, všichni, kdo nepatřili ke sboru božích služebníků a byli vydáni napospas zlým silám, dávali to nejcennější, co měli. Někteří zasvětili Bohu dokonce vlastní tělo i své potomstvo; tak se především na území Říše rozrůstalo vojsko služebníků oltáře", kteří každoročně na svátek patrona, jehož byli nevolníky, jeden po druhém přistupovali k obětnímu kameni a kladli na něj košík s voskem a symbolický denár na znamení dobrovolné poroby. Každý

49 FEUDÁLOVÉ 55 obětoval něco ze svého majetku, šperky a nejčastěji půdu, jediné opravdové bohatství. Dar měl smazat ten či onen hřích, jakmile byl spáchán. Ale své plné moci nabývaly milodary teprve na prahu smrti. Zpodobení Pekla, rozmisťovaná obrozeným monumentálním sochařstvím na prahu 12. století u vchodů bazilik, byla výsledkem propagandy, která se začala šířit už kolem roku 1040 a udržováním hrůzy ve vědomí laiků přispěla k dalšímu přílivu darů in articulo mortis. Milodary ostatně nepřinášeli prospěch pouze jednotlivci, který je nechával zhotovit. Dárce totiž nemyslel jen na vlastní spásu, nýbrž na spásu celého rodu. Když čerpal ze jmění, které mu odkázali předkové, chtěl prospět také duším zesnulých příbuzných. Doufal, že se mezi nimi v den Posledního soudu ztratí a splyne v obnovené jednotě nesmrtelného rodu, který nese kolektivní odpovědnost za činy každého jednotlivce. Neustávající příliv milodarů byl největší vzpruhou pro hospodářství, jež se pomalu zotavovalo z dlouhé stagnace. Vedle dědických podílů vedl v té době k jediným významným majetkovým přesunům. Almužny ochuzovaly laickou aristokracii ve prospěch aristokracie církevní. Bohatě vynahrazovaly plenění rytířů a na jejich úkor postupně posilovaly základy církevní moci. Bez obrovského přispění těchto nových prostředků, které nepřetržitě obohacovaly odkaz světců a poskytovaly jejich služebníkům stále významnější zdroje, by nebylo možné vysvětlit prudký rozmach evropského umění v letech K rozkvětu románského světa sice nemalou měrou přispěl i růst zemědělské produkce, nikdy by však nemohl vytrysknout s takovou silou, kdyby vládnoucí vrstva, rytířstvo, tak odevzdaně neobětovala boží slávě významnou část svého bohatství. Existoval však i jiný způsob, jak si naklonit Boha a mocnosti jeho dvora, jiná oběť, kladoucí větší nároky na tělo i ducha: byla to pouť. Vydat se na pouť znamenalo opustit rodinu, dům, útočiště. Čelit nejistotě, která začínala za vlastním prahem. Putovat celé měsíce, procházet nepřátelskými osadami; lze si snad představit hodnotnější dar Hospodinovi a světcům, než je cesta k jejich hrobu? Pouť byla nejdokonalejší, nejvítanější formou askeze, kterou heroizované křesťanství nabízelo rytířům, usilujícím o vlastní spásu. Byla pokáním, které biskup nařizoval jako nástroj očištění těm, kdo veřejně doznali mimořádné hříchy. Zároveň byla i symbolem: poutník napodoboval cestu božího národa do vyvole-

50 56 VĚK KATEDRÁL né země, cestu do nebeského království. Pouť však také byla potěšením. Doba neznala přitažlivější rozptýlení než cestování, zvláště, jak to bylo u poutníků běžné, když se podnikalo ve společnosti přátel. Zbožné zástupy, plující na člunech po proudu řek a kráčející po stezkách, se vskutku příliš nelišily od skupinek mladých dobrodruhů, toulajících se nazdařbůh krajem, a ještě méně od vazalů, kteří se na několik dní sjížděli k vrchnosti, aby dostáli své rádcovské povinnosti. I poutníci sloužili dvoru. V určený den je dvůr shromáždil kolem schránek s relikviemi, vykládaných zlatými pláty a drahokamy. Tyto skříňky měly neviditelnou moc, která uzdravovala tělo a byla balzámem pro duši. Bylo nemyslitelné, že by tajemné bytosti, které svými tělesnými ostatky na různých místech připomínali svou přítomnost na tomto světě, odmítli svou přízeň těm, kdo za nimi tak dlouho putovali. V Knize zázraků sv. Fidy a Knize zázraků sv. Benedikta shromáždili mniši nesčetné doklady o divech, dokazujících účinnost poutí. Pouť se uskutečňovala po etapách od jednoho posvátného místa s relikviemi ke druhému. Když se král Robert chtěl připravit na smrt, vydal se o velikonočním půstu se svou družinou na cestu, aby se poklonil světcům, s nimiž byl spojen ve službě Bohu"; dlouhá pouť ho dovedla do Bourges, Souvigny, Brioude, Saint-Gilles du Gard, Castres, Toulouse, Sainte-Foy de Conques a Saint-Géraud ďaurillac. Který milovník románského umění by si dnes nezvolil stejnou trasu? Nejodvážnější architektonická díla 11. století vznikala v blízkosti zázračných hrobek, a to především v jižních provinciích, kde byla královská moc nejslabší; rozvíjela se tam tvořivost, z níž vzešly nové formy a smělé výtvory monumentálního sochařství. Tyto tvůrčí síly čerpaly z bohatství, jímž dav poutníků zahrnoval relikvie. Zde je popis jednoho z pokladů, které tehdy umožnily zdobit oltáře a renovovat církevní stavby: K jeho obohacování přispívala především hrobka svatého Tronda, jež každý den zářila novými zázraky. Každý den, a především o svátcích k ní po všech veřejných cestách, ale také přes pole a louky proudil dav poutníků, šlechticů, svobodných manů i lidu ze širokého okolí. Ti, jimž se pro velký nával nedostalo noclehu v domech, se ubytovali ve stanech nebo v nouzových přístřešcích, zhotovených z větví a plachet. Vypadalo to, jako by rozbili tábor, aby mohli obléhat město. Přijížděl tam také nespočet obchodníků, jejichž koně, vozy, káry a soumaři se prohýbali pod tíhou zásob. A jak popsat obětiny, kladené na oltář? Nemluvme o zvířatech, koních, volech, kravách, prasatech, beranech a ovcích, jež lidé přiváděli v neuvěřitelném množství; nelze vyčíslit hodnotu lnu a vosku, chleba a sýru; několik kostelníků

51 FEUDÁLOVÉ 57 sbíralo stříbrné nitě a mince, které se hromadily do pozdních nočních hodin, a tento úkol jim zabral veškerý čas." Každý horlivý křesťan, který si chtěl poutí zajistit Hospodinovu shovívavost, snil o tom, že se jednoho dne pomodlí nad třemi hroby: nad hrobem svatého Petra, hrobem svatého Jakuba a hrobem Krista. Akvitánský vévoda Vilém, který žil na přelomu tisíciletí, měl zamlada ve zvyku každoročně se vypravovat do Říma k apoštolskému stolci; v letech, kdy tam nejel, vykonal náhradou zbožnou cestu ke Svatému Jakubovi z Galicie." Hrabě z Angoulême se v říjnu 1026, krátce před svou smrtí, připojil ke skupině několika set rytířů, kteří se vypravili do Jeruzaléma, aby tam dorazili o následujícím půstu. Cestu před ním podnikli i jiné vládcové, a když se Raoul Glaber ve svých Historiae přibližuje k roku 1033, píše: K Ježíšově hrobu v Jeruzalémě přicházel nekonečný zástup věřících z celého světa; nejprve obyčejní lidé, potom střední vrstvy a všichni mocipáni, králové, hrabata, biskupové, preláti. Nakonec, a to bylo něco nevídaného, se na svaté místo odebraly i ženy z vysoké šlechty ve společnosti těch nejbídnějších. Mnozí poutníci toužili zemřít před návratem do své země." A mnozí skutečně zemřeli. Jednak proto, že se rozhodli podniknout tuto nekonečnou cestu v době největších obětí, krátce před svým skonem, aby jim přinesla užitek co nejdříve. Ale také proto, že dlouhá cesta k božímu hrobu vedla kraji, kde byli západní křesťané považováni za barbary a nebyli tam vždy vítáni. Bylo to vzrůstající nebezpečí, které rytíře-poutníky přimělo k tomu, že se v polovině století začali srocovat do ozbrojených oddílů, odhodlaných k boji? Neodráží tato výbojnost spíš nový elán země, která si začínala měřit své nové síly? Tak či onak se jedná o rozhodující moment v náboženských dějinách rytířstva. Až doposud se církev násilí válečníků bránila. Aby odrazila jejich útoky, postavila hradby, zbudovala obranné valy kolem některých posvátných míst i kolem určitých společenských kategorií, nad nimiž držela ochrannou ruku, jako byli klerici, mniši a chudí. Nyní se však rozhodla obrátit rytíře na pravou víru, vyrvat je zlu a veškerou jejich energii a bojové nadšení zasvětit službě Bohu. Stalo se zvykem pořádat rodinné, pohanské iniciační rituály, jimiž synové válečníků vstupovali mezi bojovníky, právě na svatodušní svátky, v den seslání Ducha svatého. Kněží posvětili meče a magickými formulemi předali posvěceným zbraním někdejší královské poslání: chránit slabé, ale také bojovat proti nevěřícím. První církevní sněmy božího míru neupíraly válečníkům právo bojovat: Bůh je umístil na vrchol společenského žebříčku, aby vykonávali vo-

52 58 VEK KATEDRÁL jenskou funkci. Teprve kolem roku 1020 začali někteří klerikové hlásat názor, že válečné radosti jsou hříšným potěšením a Všemohoucímu se zalíbí jen ten, kdo se jich dokáže vzdát. K nařízením božího míru se připojila i povinnost příměří. Od začátku postní doby do Velikonoc nenapadnu žádného rytíře, nemá-li světskou zbraň": v době pokání bylo třeba zdržet se boje stejně jako ostatních tělesných požitků. Kolem poloviny století, kdy poutě ke svatému Jakubovi a do Jeruzaléma začínaly postupně přecházet ve vojenské útoky proti islámským zemím, odsoudila shromáždění vedená biskupy veškeré násilí mezi křesťany. Nechť žádný křesťan nezabije jiného křesťana, neboť kdo zabije křesťana, nepochybně prolévá Kristovu krev." Kde měli tedy rytíři, povolaní božskými institucemi k boji, použít síly svých zbraní? Za hranicemi božího národa, proti nepřátelům víry. Dovolena byla jedině svatá válka. V roce 1063 naverboval papež rytíře ze Champagne a z Burgundska, kteří se chystali na pouť do Španělska; přiměl je, aby zaútočili na bezvěrce; pokud někteří z nich v boji zahynou, přislíbil jim Petrův nástupce, vlastnící klíče od ráje, odpuštění. Ve jménu Krista se vojsko zmocnilo saracénského město Barbastra, plného zlata a žen. O dvaatřicet let později vytkl jiný papež rytířské nezkrotnosti ještě lákavější cíl: osvobodit Kristův hrob. Všem ozbrojeným poutníkům, kteří přijali jeho výzvu, daroval symbol vítězství, kříž, Kristovu korouhev. Co jiného je totiž křížová výprava než konečný výsledek dlouhého nátlaku feudálního ducha na křesťanství a co jiného byli první křižáci než věrní vazalové žárlivého Boha, který vede válku v táboře svých nepřátel a železem a ohněm je podrobuje své moci? K atributům boží moci tak v sakrálním sochařství přísluší drátěné košile, přílbice, meče a celá armáda kopí, namířených proti silám temnot.

53 V 11. století žil po zuby vyzbrojený, obrněný Západ v neustálém strachu. Jak by se netřásl před neznámou, strašlivou přírodou? V pramenech nenacházíme žádné přesnější zmínky o vlně hrůzy, která na přelomu tisíciletí náhle zaplavila Evropu. Jistěji už víme, že mnozí křesťané očekávali rok 1033, tisícileté výročí utrpení Páně, s velkými obavami. V kultuře, která přikládala tak velký význam vzpomínce na zesnulé a návštěvám hrobek, bylo výročí úmrtí Boha důležitější než jeho narození. Raoul Glaber ve svých dějinách poukazuje na celou řadu divů, jež tomuto datu předcházely: Zdálo se, že sled ročních období a uspořádání živlů vládnoucí od počátku věků navždy ustoupily chaosu a že nastává konec světa." S jistotou víme, že čas od času se mezi zranitelným lidem vzedmula vlna hrůzy, která se šířila z jednoho místa na druhé, vyvolávala neuspořádanou migraci a často vehnala celé vesnice do bezvýchodného dobrodružství. Tyto otřesy a úzkost mají původ v očekávání konce světa. Svět stárne: běžná formule v invokacích darovacích listin. Každý by však chtěl vědět, kdy přijde bouře, která smete tento svět. Učenci pozorně studují Písmo. Ve 20. kapitole Apokalypsy se mohou dočíst, že když se vyplní tisíc let, propuštěn bude Satan z žaláře svého" a ze čtyř stran země přicválají jezdci, kteří přinesou nepořádek a chaos. Z této předpovědi vycházeli kněží, kteří kolem poloviny 10. století hlásali lidu v jednom pařížském kostele, že na konci roku tisícího přijde Antikrist a brzy bude následovat všeobecný soud". Mnoho duchovních ovšem s tímto tvrzením nesouhlasilo a tvrdilo, že člověk nemá právo usilovat o odhalení božského tajemství a nepřísluší mu znát den a hodinu. Evangelium se nezmiňuje o konkrétním datu, nýbrž o znameních věštících katastrofu: Národy povstanou jeden proti druhému; mnohá místa postihne mor, hlad a zemětřesení; to bude počátek utrpení." Tehdy bude muset být člověk připraven pohlédnout do oslnivé tváře Krista, který sestoupí z nebes, aby soudil živé i mrtvé. A Západ milénia tyto první příznaky úzkostlivě vyhlížel. Co věděl o strukturách stvořeného světa? Znal pravidelný pohyb hvězd, koloběh svítání a jar, rození a umírání všech bytostí. Uvědomoval si pořádek stanovený Bohem, základní řád, jemuž se přizpůsobují zdi

54 60 VĚK KATEDRÁL románských kostelů a který mají vyjádřit jejich struktury. Stalo se však, že se tento řád porušil. Lidé pozorovali meteory a komety, jejichž dráha neodpovídala kruhovému pohybu hvězd. Z moře se vynořovaly příšery - jako ona velryba, která se objevila jednoho listopadového rána za úsvitu, podobna ostrovu, a jejíž cestu jsme mohli sledovat až do třetí hodiny odpolední'. Co si měli myslet o pohromách, nečekaných bouřích, sopečných erupcích nebo o onom drakovi, kterého mnoho zděšených lidí spatřilo na obloze Galie jednoho sobotního večera před Vánoci, jak letěl k jihu a chrlil snopy jisker"? Vřelo to v ohni, ve vodě, na nebi i v hlubinách země: tyto anomálie jsou v tehdejší době hlavním námětem kronik psaných mnichy. Ti se takové události snažili pečlivě zaznamenat, neboť byli přesvědčeni, že představují řetěz znamení, která jednou objasní lidský úděl. Považovali je za předzvěst. Při zatmění Slunce v roce 1033 byli lidé bledí jako smrt; jejich duše se tenkrát zmocnila nevýslovná hrůza: ta podívaná jim zvěstovala, jak dobře věděli, že se lidstvo postihne strašlivá pohroma". Objevení komety přimělo mnicha Raoula k úvahám: Jestli nám Bůh seslal novou hvězdu, nebo jen dal hvězdě více zazářit, aby nám tím dal znamení, to může vědět jen ten, kdo svou moudrostí nejlépe řídí všechny věci. Je však jisté, že pokaždé, když jsou lidé svědky takového zázraku, krátce nato je postihne něco nevídaného a strašlivého." Neboť v primitivních představách, které tenkrát ovládaly všechny duchy včetně těch nejmoudřejších, je vesmír chápán jako tajuplný, neproniknutelný prales. Abychom do něho mohli vstoupit a čelit skrytým nebezpečím, musíme se chovat jako lovci, plížit se po klikatých stezkách, spoléhat se na stopy a nechat se vést spletí nelogických náhod. Řád světa spočívá na tenkém předivu souvislostí, je proniknut magickými podněty. Vše, co lze vnímat smysly, představuje znamení: slovo, hluk, gesto, blesk. Jen trpělivým rozmotáváním nejasné spleti symbolů postupuje člověk krůček po krůčku kupředu, prodírá se hustým křovím, v němž ho vězní příroda. Zázraky vznikají v srdci záhad. Důležité je rozpoznat, které z nejasných sil, skrytých za vnějším zdáním, je dokážou vyvolat. Jsou to ďábelské síly, číhající pod zemí a v houští, připravené ke skoku, jež románské umění zobrazuje jako zvířecí bytosti, něco mezi ženou a plazem? Kdo by nevěděl, že války, uragány, smrt, veškeré zlo, které postihuje lidský rod, je působeno démony?" Ačkoli evangelizace opředla hluboké náboženské přesvědčení 11. století úctyhodným množstvím obrazů a formulí, nepodařilo se jí úplně vymýtit představy, v nichž instinktivní víra lidu odjakživa

55 MNIŠI 61 hledala vysvětlení nepoznatelného. Tyto mýty, založené na protikladu dne a noci, smrti a života, těla a ducha pojímají svět jako kolbiště, jako souboj mezi dobrem a zlem, mezi Bohem a odbojným vojskem, které popírá jeho řád a rozvrací ho. Proto lidé viděli v pohromách a v narušení obvyklých koloběhů porážku dobra a vítězství Satana, nepřítele, jehož držel anděl v okovech, dokud se nevyplnilo tisíc let", ale který se nyní osvobodil, útočí a všude rozsévá chaos stejně jako rytíři, kteří cválají po polích, plení a ničí slibnou úrodu. Jenže proč se naopak nedomnívat, že tato znamení sesílá sám Bůh? Krutý Bůh, schopný kdykoli vzplát hněvem jako pozemští králové, jsou-- li zrazeni nebo vyzváni na souboj, Bůh, jenž však přese všechno své děti miluje a chce je upozornit, varovat je, nehodlá udeřit znenadání a dopřává jim času, aby se připravili na nejstrašnější ránu. Člověk klesá pod tíží boží moci, ale nesmí ztrácet víru. Stvořitel ho obdařil očima, aby viděl, a ušima, aby slyšel. Hovoří k němu v podobenstvích, tak jako Ježíš promlouval ke svým učedníkům. Užívá nejasných metafor a je na křesťanovi, aby odhalil jejich skrytý smysl. Cílenými změnami v kosmickém řádu prokazuje Bůh lidem milost a varuje je. Takové burácení slouží jako první napomenutí. Pohromy, které stíhaly venkov na přelomu tisíciletí, záplavy, války, mor a hlad přinášely zkázu civilizaci vydané napospas vrtochům podnebí a biologickým napadením, neschopné potlačovat výbuchy vlastních vášní. Nevysvětlitelné jevy byly považovány za předzvěst dne hněvu, za varování, o němž se píše Matoušově evangeliu. A tedy za výzvu k pokání. Vše co nám umožňuje přiblížit se duchu 11. století, pochází z textů napsaných v klášterech. Tato svědectví jsou ovlivněna specifickou etikou: vytvořili je lidé, kteří vzhledem ke svému poslání tíhli k pesimismu a hlavní zásady svého chování zakládali na odříkání. Je proto pochopitelné, že mniši vyzývali i druhé k odříkání, s nímž se sami museli smířit, a své argumenty podkládali zázraky. Bůh jimi dává na vědomí své roztrpčení. Stále častěji je ohlašován brzký příchod Krista mstitele. Chce-li se lidstvo zúčastnit hostiny, kam je jeho Král uvede, spěšně si musí obléknout svatební šaty; běda tomu, kdo se jimi nebude moci pochlubit. Nechť se tedy každý snaží smýt svá poskvrnění, dobrovolně se vzdá světských radostí, aby tím odzbrojil paži Všemohoucího. Početná lidová shromáždění, která v jižní Galii usilovala o nastolení božího míru, byla očividně shromážděními kajícníků, jež poskytovala věřícím kolektivní očištění. V Akvitánii řádil oheň svatého Antonína, jenž byl projevem

56 62 VEK KATEDRÁL boží nevole; proto do Limoges ze všech koutů země slavnostně přinesli těla a ostatky svatých; vyzdvihli z hrobu tělo svatého Martiala, patrona Galie; tehdy zaplavila svět obrovská radost a řádění zla ustalo a vévoda s velmoži uzavřeli smlouvu o míru a spravedlnosti". Znamení věštící příchod posledního dne posilovala asketické hnutí, v němž mělo obnovení svornosti důležitou roli. Nepřikazoval snad boží mír vzdát se požitků boje? Církev zpřísňovala příkazy půstu a zároveň doporučila rytířům příměří, pravidelné přestávky v boji, jako pokání přiměřené jejich stavu. Začala vyžadovat, aby kněží žili vzorným křesťanským životem, aby byli příkladem chudoby, čistoty a vzdali se rytířského přepychu a konkubín - zkrátka aby žili jako mniši. Aby zmírnili boží hněv a připravili se na brzký Kristův návrat, museli vykořenit hřích, a tedy lépe dodržovat základní zákazy. Satan drží své otroky v zajetí čtyř vnadidel. Svádí je masem, válkou, zlatem a ženami. Před blížícím se soudem musejí lidé těmto pokušením odolat. Mniši se už po staletí vzdávali bohatství a zbraní, dodržovali pohlavní zdrženlivost a půst. Nyní církev doporučovala všemu křesťanskému lidu, aby je následoval, dodržoval stejná pravidla chudoby, čistoty, míru a odříkání a jako oni se otočil zády k veškerým tělesným požitkům tohoto světa. Jedině tak se mohl lidský rod, konečně zcela obrácený na pravou víru, s důvěrou vydat vstříc Novému Jeruzalému. Když se tedy 11. století nechalo klérem přesvědčit o blízkém konci světa, založilo svůj ideál - který měla vyjadřovat umělecká díla - na principech mnišství. V obrovských, jen místy obdělaných pustinách, mezi lidem klesajícím pod tíhou bídy, zmítaným záchvěvy neustálé úzkosti, vyrůstaly vedle hradů, střežených světskými vojáky, jiné pevnosti, útočiště a místa naděje, na jejichž opevnění marně dorážela vojska démonů. Byly to kláštery. Mělo se za to, že pozemský svět spočívá na dvou sloupech. Společně ho brání dva sbory: stav těch, kdo nosí zbraně, a stav těch, kdo se modlí k věčnosti. A kde se lze modlit lépe než v útočišti čistoty, v bezpečí klášterních zdí? Tisíce Ábelů ve všech západních opatstvích přinášeli Hospodinovi jen takové oběti, z nichž se mohl skutečně těšit. Mírnili Hospodinův hněv spolehlivěji než oslabení evropští králové, opati či kněží. Vládli posvátnu. Rytířstvo rozbilo svůj tábor uprostřed latinského křesťanstva a pevně ho drželo pod svou nadvládou. Avšak v duchovní oblasti, v nekonečném světě úzkosti a náboženské hrůzy - a tím i v oblasti umělecké tvorby - tehdy náležela veškerá moc mnichům.

57 Společnost, která přikládala takový význam formulím a gestům a třásla se před neviditelným, potřebovala obřady, kterými by zahnala strach a navázala vztahy s nadpřirozenými silami: potřebovala svátosti, a tudíž i kněze. Ale ještě nezbytnější jí bezpochyby připadaly liturgické modlitby, neustálý zpěv stoupající v oblacích kadidla vzhůru k božímu trůnu jako věčný obětní dar, jako věčný chvalozpěv a úpěnlivá prosba o smilování. A k tomu potřebovala mnichy. Jejich základním posláním bylo modlit se za lid. Na jedinci v té době nezáleželo, splýval se skupinou a osobní iniciativa se vzápětí stávala součástí společných činů a společné odpovědnosti. Tak jako rodinnou pomstu společně vykonával celý rod a odveta stihla nejen viníka, ale i celé jeho příbuzenstvo, čelila křesťanská obec zlu i Bohu jako jeden muž, cítila se pošpiněna zločinem kteréhokoli ze svých členů a očištěna odříkáním jiných. Většinou si lidé mysleli, že jsou příliš slabí nebo příliš nevědomí, než aby se dokázali spasit sami. Z těchto důvodů doufali, že dojdou vykoupení zásluhou oběti druhých, která bude ku prospěchu celému společenství. O takové kolektivní vykoupení se zasluhovali právě mniši. Klášter působil jako orgán duchovního vyrovnání. Získával boží odpuštění a rozděloval je ostatním. Jako první pochopitelně sklízeli plody svých zásluh mniši. Neviditelné léno, které jim v nebi mělo vynahradit jejich oběti, si zamluvili nejdřív pro sebe. Odpuštění se však dostávalo i jiným, a to tím štědřeji, čím blíže byli klášternímu společenství. V první řadě mniši usilovali o spásu svých pokrevních příbuzných - proto bylo ve většině šlechtických rodin zvykem zasvětit maličké děti službě Bohu, aby se v opatství celý život modlili za své světské bratry. Potom mniši zajistili spásu svým duchovním bratrům - z tohoto důvodu se mnoho laiků zavázalo nějakému klášteru darováním vlastního těla, vazalským slibem nebo vstupem do některého z modlitebních společenství, jejichž síť vznikala kolem každé svatyně. Nakonec se mniši modlili i za spásu svých dobrodinců - a do rukou jim proudili milodary. Není proto divu, že velmi rychle začalo přibývat prosperujících klášterů (mužských klášterů, pochopitelně: v této patriarchální kultuře, která si stále ještě kladla otázku, jestli vůbec mají ženy duši, existovalo ženských klášterů jen velmi málo). Tato základní funkce klášterů také vysvětluje, proč byla významná část příjmů věnována na jejich výzdobu. Hospodin se totiž nevelebí jen modlitbou, ale také darem krásy, výzdobou, archi-

58 64 VĚK KATEDRÁL tektonickým uspořádáním, které má co nejlépe vyjadřovat všemohoucnost věčného Boha. S ústupem monarchické moci a se společenskými změnami tedy staré královské poslání vysvěcovat a pečovat o všechny oblasti umělecké tvorby přešlo na opatství. O rozkvět církevního umění 11. století se tak zasloužily liturgické funkce, které mniši vykonávali ku prospěchu celého národa. A v neposlední řadě byly kláštery také místem, kde byly uchovávány relikvie. Žádný laik se dosud neodvážil držet ve svém vlastnictví tělesné ostatky světců, kosti obdařené zázračnou mocí, jimiž se zázračno zpřítomňovalo ve vnímatelném světě. Směl je vlastnit jen král nebo zcela neposkvrnění lidé. Společenství kněží, která po generace relikviáře opatrovala a přitom stále víc propadala světským mravům, postupně vystřídala společenství mnišská. Každý klášter patřil nějakému světci a ten nedovolil, aby na klášter kdokoli vztáhl ruku, a sežehl božským ohněm každého, kdo by se odvážil porušit jeho práva. Díky pozůstatkům své pozemské existence měl v klášteře své tělesné sídlo. A právě nad těmito ostatky bylo třeba světce uctívat, žádat ho o pomoc v těžkých chvílích, v nemoci, jejíž průběh měl ve svých rukou, nebo v očekávání smrti. Většina opatství vyrůstala nad hrobem mučedníků nebo věrozvěstů, hrdinů boje proti zlu a temnotám. Nad hrobem. Nad hroby. V Saint-Germain ďauxerre měl malý kostel dvaadvacet oltářů" a Raoul Glaber, který nechal náhrobní desky světců opravit, stejným způsobem ozdobil i hrobky několika církevních osobností". Jako strážci kultu ostatků, vykonávaného poblíž sarkofágů, byli mniši nezbytnými prostředníky mezi podsvětím mrtvých a pozemským životem. Tato jejich druhá, zásadní funkce hluboce ovlivnila umělecké formy. Relikvie bylo totiž třeba zdobit předměty, které by byly hodny jejich zázračné moci. Tak se kláštery staly schránkami na relikvie a zazářily nádherou. A se zdobením ostatků světců šlo pochopitelně ruku v ruce i umění náhrobků. V pozornosti, jakou křesťanstvo 11. století věnovalo smrti, se odráží vítězství lidových pověr; posílené úspěchy feudálního systému si vynutily pozornost duchovních a pronikly do nejvyšších vrstev kultury, kde znovu našly trvalý výraz. Legendy, jež se staly námětem hrdinských eposů, chansons de geste, vzklíčily v blízkosti pohřebišť, v Alyscamps v Arles či nad hrobem Girarta z Roussillonu ve Vézelay, a to ve chvíli, když křesťanský pohřební obřad procházel změnami. Dříve se při tomto obřadu hříšníkova tělesná schránka prostě jen svěřila Hospodinově milosrdenství. Nyní však rytířstvo od kněží vyžadovalo, aby se zasadili

59 MNIŠI 65 o zposvátnění mrtvoly. Do pohřební ceremonie bylo v té době zavedeno pálení kadidla a rozhřešovací formule, jež utvrzovaly moc kněží odpouštět hříchy. Nejpříhodnější místo pro spásu nebožtíkova těla do doby jeho zmrtvýchvstání se nacházelo v blízkosti relikviářů, poblíž kněžiště, odkud se služebníci boží dennodenně modlitbou obraceli k nejvyššímu soudci. Největší vládci usilovali o to, aby byli pohřbeni uvnitř klášterního kostela. Kolem svatyně vyrůstaly rozlehlé hřbitovy; nejlepší a nejdražší hroby ležely přímo u zdi svatyně. Společenství tyto hroby zahrnovalo blahodárnou mocí zádušní mše, jež rostoucí měrou pronikala do liturgie. Každým dnem přibývala na seznamu mrtvých jména těch, za něž měla být sloužena zvláštní mše. Klášter otevíral své brány i umírajícím. V 11. století se mezi západními rytíři rozšířil zvyk obrátit se"; na smrtelném loži začali nový život a oblékli si roucho svatého Benedikta. V hodině svého skonu se připojili k velké klášterní rodině, k duchovnímu rodu, který nikdy nezanikne, který se jako každé příbuzenstvo postará o spásu nebožtíků a po staletí se za ně bude modlit. V den posledního soudu se snad vzkříšenému v zástupu bratří podaří před pohledem věčného Boha zakrýt méně bělostné roucho. Opatské chrámy byly pojímány jako hromadné hrobky a byly považovány za mezistupeň mezi temnotou země a zářným nebem; proto se mohly ozdobit všemi krásami světa. Kláštery sloužily jako schránky na ostatky, jako nekropole a studny odpuštění; byly natolik nezbytné, že jich existovalo nepřeberné množství. Jenže aby jejich činnost přinesla co největší užitek, musely být naprosto čisté. V bouřlivé atmosféře 9. a 10. století totiž utrpěly těžké škody. Jako první padly za oběť drancování nájezdníků: špatně opevněná, bohatá opatství byla pleněna a vypalována normanskými, saracénskými a uherskými hordami a mniši ve zmatku prchali. Proti své vůli tak porušili klauzuru a zčistajasna se ocitli v říši ďábla, vydáni napospas pokušením světského života. Většinou se ve skupinách uchylovali na venkov, kde nebyli tolik vystavováni útokům pohanů. Komunita z Noirmoutieru musela prchnout před Vikingy a po dlouhém bloudění nakonec přenesla ostatky svého patrona svatého Filiberta až do Tournusu na Saôně. Na tomto klidném místě zbudovala jednu z nejkrásnějších staveb nového umění. V té době se však kláštery skláněly pod jiným jhem, jhem

60 66 VĚK KATEDRÁL feudálního zřízení. Králové, jejich někdejší ochránci, nad nimi přestali mít moc. Na přelomu tisíciletí měl francouzský král ze sedmi opatství noyonské diecéze v bezprostředním sousedství svého sídla pod svou ochranou jen jediné; všechna ostatní přešla pod patronát feudálů, kteří tam lokálně vykonávali soukromou soudní spravedlnost. Na druhé straně mnoho šlechtických a knížecích rodů, ale i prostí správcové hradu tehdy zakládali kláštery, aby měli prospěch z jejich modliteb, aby tam poslali některého ze svých synů a pohřbili tam své mrtvé. Považovali klášter za soukromý majetek a duchovní se chtě nechtě museli smířit se společným údělem: stejně jako úročníci a domácí otroci byli součástí rodinného jmění. Byli podrobeni vrchnosti, která je peskovala a nestydatě vykořisťovala. Jen páni měli užitek z milodarů, které věřící přinášeli relikviářům. Často majetek oltáře promrhali, nasytili jím své smečky a své ženy a bratrům nezbylo, než skromně žít z toho mála, co jim ráčili poskytnout. V nejlepším případě se mniši museli podvolit a dát rytířům svého ochránce v léno velkou část svých pozemků. I ti nejnezávislejší opati a převoři byli nuceni bránit se proti šlechticům ze sousedství, kteří zpochybňovali práva jejich světce. Museli proti nim vést válku. Uprostřed feudálních nepokojů tato situace pochopitelně způsobila nepořádek a vedla k uvolnění mravů. Jak donutit mnichy, aby dodržovali řád a klauzuru, neprolévali krev, netoužili po zlatě a unikli tělesnému pokušení? A jak zajistit jejich vzdělání? Jakmile se Západ vzpamatoval ze zmatku a pohrom, považovali vládcové za svůj nejnaléhavější úkol obnovit orgány kolektivní modlitby. Podnět vzešel od některých knížat. Jak stárli, chtěli si získat přátele v nebi a snažili se obnovit řád v klášterech, které založili jejich předkové nebo které odňali patronátu krále. Reformní hnutí vzplanulo velmi záhy, už v prvních letech 10. století. V roce 980 dosáhlo vrcholu a kolem roku 1130 se po dosažení všech cílů dovršilo. Vzhledem k zásadní funkci, kterou měly klášterní komunity v tomto období křesťanských dějin, zachvátil reformní duch nejprve opatství. Laická církev podléhala až do počátku 12. století světské moci; opati proto požívali větší autoritu něž biskupové a největší úctě se těšili mniši. Byli totiž zbožnější a prokazovali Bohu větší služby. Z tohoto důvodu nejsou před rokem 1130 nejdůležitějšími středisky západní kultury, skutečnými kadluby nového umění katedrály, nýbrž kláštery. Protože se nacházely na venkově uprostřed panství, vzkvétajících díky neustálému vývoji zemědělských postupů, lépe odpovídaly požadavkům a strukturám převážně venkovské společ-

61 MNIŠI 67 nosti. Výsadní postavení klášterní instituce bylo ovšem dáno především tím, že velmi brzy prošla obnovou a byla očištěna od nákazy, která ji po určitou dobu ohrožovala. Ve středověku dospěli západní opati k dokonalé mravnosti dřív než biskupové; dřív než oni reorganizovali školy, rychleji zastavili mrhání čím dál hojnějšími příjmy z milodarů. Použili je na rekonstrukci kostela a na jeho výzdobu, ke slávě boží. Reforma klášterních zařízení byla obvykle dílem zvlášť nadaného muže, který proslul přísnými mravy a energií a jehož feudální vládci pověřili, aby tu a tam vykořenil nekázeň mezi mnichy. Nutnost nápravy vedla takového muže z jednoho místa na druhé. Protože si přál, aby jeho úpravy nebyly jen přechodné, většinou se snažil ponechat si řízení reformovaných institucí, jež se sdružovaly v jediný útvar pod jeho vedením, neboť jednota lépe chránila všechny členy před návratem rozvratných vlivů a zvlášť před vměšováním laické moci. Z reformy se spontánně zrodila kongregace, struktura, od níž se odvíjely mnohé rysy církevního umění. Kdysi se historikové umění pokoušeli rozdělit románskou uměleckou tvorbu na jednotlivé oblasti; hovořili o škole z Poitiers nebo o provensálské škole. Ve skutečnosti však příbuznost jednotlivých stavebních památek z 11. století ani tak nesouvisí s prostorovou blízkostí, jako spíš s duševními pouty, která spojovala bratrské kláštery očištěné týmž reformátorem napříč celým křesťanským světem. Toto spojenectví chtěli jejich představitelé vyjádřit budováním kostelů stejného typu s podobnou výzdobou. Existovala celá řada takových kongregací. Jmenujme například tu, která vznikla působením Richarda ze Saint-Vanne v Lotrinsku, nebo středomořské seskupení sdružující pod záštitou kláštera sv. Viktora v Marseille mnohé katalánské, sardinské a toskánské kláštery. Nemluvě o Vilémovi z Volpiana, opatovi ze Saint-Bénigne v Dijonu; v roce 1001 ho normanský vévoda pověří, aby přivedl na správnou cestu mnichy z Fécampu; v roce 1003 založí v Lombardii klášter Fruttuaria. Klíčem k úspěchu tohoto mistra byla jeho neústupnost; říkalo se, že je přísný super regula, více než vyžaduje řehole; prosazoval trýznění a zavržení těla, prosté oblečení a bídnou stravu", nutil bratry k přísné askezi, která je měla udržet v dokonalé čistotě. Na ose jeho působnosti, ze severní Itálie až k břehům La Manche vyrašily nové haluze: z Fécampu se reforma rozšířila do Saint-Ouen v Rouenu, do Berbay, do Jumièges a do Saint- Michel-au-péril-de-la mer (archanděla Michala vzývá Roland v hodině své smrti, neboť mu přísluší úkol vážit před božím soudem duše), a prá-

62 68 VEK KATEDRÁL vě z těchto opatství si po roce 1100 Vilém Dobyvatel a Lanfranc z Canterbury vybírali dobré biskupy pro Anglii a vzdělávali se tam největší mudrci, jako například svatý Anselm; Dijon vyzařoval svůj vliv na Beze, Septfontaines, Saint Michel de Tonnerre a Saint-Germain ďauxerre, kde působil mnich Raoul Glaber; klášter Fruttuaria ovlivnilo opatství Sanť Ambrogio v Miláně a Sanť Apollinare v Ravenně. Když v roce 1031 Vilém zemřel, byl jediným opatem čtyřiceti klášterů, v nichž se modlilo přes dvanáct set mnichů. Všem kongregacím 11. století svrchovaně vévodí clunyjský řád. Opatství bylo zřízeno v roce 910 jako zcela nezávislé; aby se zabránilo zásahům jak ze strany světské moci, tak ze strany biskupů, jeho zakladatel je spojil přímo s Římem: chránili je stejní patroni, svatý Petr a svatý Pavel. Právě tato dokonalá izolace a výsada mnichů jmenovat opata bez sebemenšího nátlaku zvenčí umožnily úspěch clunyjského opatství. Už v roce 980 se těšilo velké úctě, mělo však jen omezený okruh působnosti: opat Majolus odmítl sám reformovat Fécamp a Saint-Maur-des-Fossés a přenechal práci svému žákovi Vilémovi z Volpiana. Clunyjskou říši vybudoval teprve po roce 1000 svatý Odilo. Sjednotil velký počet skromných klášterů pod vedením jediného opata. Spojovalo je obdobné pojetí klášterního života, ordo cluniaciensis, a mimořádné svobody, jež s přímou podporou svatého stolce zajišťovala všem dceřiným zařízením imunitu vůči hradním pánům a nezávislost na biskupech. Řád se rozšiřoval po obou stranách hranice mezi francouzským královstvím a římskoněmeckou říši, v Burgundsku, Provenci i Akvitánii. Zapustil tedy kořeny v západních krajích, které nejméně podléhaly poručenství panovníků, ve vyvolené zemi feudálního rozdrobení a božího míru a v provinciích, kde nebyl latinský duch uměle vzkříšen dvorskými archeology, nýbrž pevně vyrůstal z hlubokého dějinného podloží - ve skutečné vlasti románské estetiky. Clunyjský vliv postupně pronikl i do Španělska, šířil se po cestě ke svatojakubskému chrámu a zakořenil ve velkém klášteře San Juan de la Peña, jehož prost řednictvím přijala iberská církev řím - ské obřady. V roce 1077 svěřil anglický král clunyjským mnichům klášter v Lewes; dva roky poté jim francouzský král předal pařížský klášter Saint-Martin-des-Champs. Tak se kongregace prosadila i v oblastech ovládaných monarchickým uměním. Zajistila si také přízeň největších západních panovníků. Kastilský král jí daroval zlaté muslimské mince. Anglický král zase mince stříbrné. Z těchto peněz byla financována přestavba opatského chrámu a velkolepá výzdoba, hodná obrovského

63 MNIŠI 69 sboru, v jehož čele stál. Clunyjský kostel nebyl ani císařský, ani královský. Byl nezávislý. Ačkoli mniši oslavovali jako skutečné zakladatele chrámu kastilského krále Alfonse a anglického krále Jindřicha, celé dílo řídil opat Hugo, císařův přítel, papežův rádce a nesporný vůdce tehdejšího křesťanstva. Reformovaní mniši v Lotrinsku přijímali poručenství svých biskupů, oněch prelátů, kteří tenkrát byli z vůle císaře považováni za nejméně zkažené v Evropě. Naopak v provinciích pod vlivem clunyjského řádu ochromilo vměšování feudálů soukolí aparátu světské církve do té míry, že clunyjské hnutí nabylo výrazně protibiskupského charakteru. V téže chvíli, kdy se díky nezávislosti hradních pánů rozdrobila hrabství, rozvrátily se i diecéze. Pro dějiny institucí znamená triumf clunyjského řádu výrazné oslabení episkopátu, rozpad karolinského systému, který založil stát na spojení biskupské a hraběcí autority, podléhající stejným dílem kontrole panovníka. Pro dějiny kultury a jejích výrazových prostředků toto vítězství znamená ústup katedrální školy, oslabení humanistického napětí, živeného četbou latinských klasiků; jinými slovy ústup císařské estetiky. V oblasti ducha, náboženských postojů a umělecké tvorby můžeme výdobytky clunyjského řádu přirovnat k výdobytkům feudálního zřízení. Společnými silami usilují o vyvrácení starých základů. Na celém území clunyjských vítězství - jež se neustále rozšiřuje a splývá s privilegovanou oblastí uměleckých forem, které nazýváme románské - se karolinská tradice pomalu rozkládá a mizí a umožňuje svobodný rozlet domácím silám, vyrůstajícím z římského substrátu. Vedle rozvoje venkovského hospodářství a nastolení feudálního zřízení představuje vítězství clunyjského řádu, odpovídající novým požadavkům doby, nejvýznamnější událost evropských dějin 11. století. Bylo to naprosté vítězství. Biskup Adalbero z Laonu napsal celou báseň, aby přesvědčil francouzského krále o tom, že vítězství tohoto černě oděného sboru, který všude rozestavuje své hlídky a všechno pohlcuje, ve skutečnosti podkopávají jeho moc. Zásluhu na tomto úspěchu měli čtyři mimořádně schopní opati, kteří se během dvou století vystřídali v čele velkého kláštera. Klíčem ke zdaru byl přísný řád a obratná propaganda. A především dokonalé přizpůsobení náboženské instituce funkcím, jejichž plnění od ní laický svět očekával. Věz," píše Raoul Glaber, že tento klášter nemá v římském světě obdoby, zvlášť když jde o spasení duší, které upadly do moci ďábla. Tak často se tam slouží mše, že neuplyne den, aby toto trvalé spojení nevyrvalo nějakou duši ze spárů zlých démonů. V tomto klášteře, jak mo-

64 70 VĚK KATEDRÁL hu sám dosvědčit, existuje jistý zvyk, jejž lze dodržovat jen díky velkému počtu mnichů; podle tohoto zvyku se bez ustání od první denní hodiny až do odpočinku slouží mše, a děje se tak s takovou důstojností, s takovou zbožností a s takovou úctou, jako by tu nesloužili lidé, ale andělé." Clunyjští mniši se zmocnili kněžského úřadu: eucharistické posvěcení, funkce kněžstva, se tak spojilo s mnišským slibem zdrženlivosti. O to patrnější byla na tomto pozadí zhýralost světských prelátů a jejich podřízené postavení bylo čím dál zřejmější. Clunyjský triumf se blížil oné univerzalitě mnišství, o níž mohli akvitánští biskupové v zajetí epidemií a úzkosti jen snít, zatímco se blížilo tisícileté výročí Kristova utrpení. Navíc clunyjský řád dokázal - a to byl možná rozhodující nástroj jeho vítězství - vyhovět přáním divokého křesťanstva, jehož veškeré náboženské praktiky vyúsťovaly v kult mrtvých. Nikde jinde nebyly pohřební ceremonie, mše, zpěvy, hostiny k poctě toho či onoho nebožtíka, jehož stín vyvolal zpěv žalmů a s nímž se společenství mnichů dělilo o chléb, víno a vybrané pokrmy hodné knížecí tabule, pořádány tak pečlivě jako ve velkém burgundském opatství. Právě clunyjští opati přišli na nápad prohlásit 2. listopad jediným dnem liturgického uctívání památky všech zesnulých. Tvrdili, že trpící duše se může dřív osvobodit od muk onoho světa, když se za tím účelem vykonají předepsané modlitby. V okolí mnoha stovek převorství podřízených duchovní autoritě Cluny vyvinuli mocné úsilí, které mělo vést tentokrát ke hluboké christianizaci lidového náboženství prostřednictvím smíření poselství Písma, slibujícího zmrtvýchvstání v poslední den, s vírou v přežívání zemřelých. Největší evropští vládcové si proto zvolili za místo svého posledního odpočinku hřbitov tohoto kláštera. Clunyjská bazilika, v níž umění 11. století dosáhlo vrcholu a jejíž struktura i ornamentika měly symbolizovat vzkříšení všech mrtvých za zvuku trub a ve světle Kristova návratu, vyrůstá z půdy oplodněné nesčetnými hroby. Evropští mniši 11. století se přibližují Bohu dvěma rozdílnými cestami. Jedna sleduje směr kdysi vytyčený byzantským křesťanstvím, a proto se také oblast jejích největších úspěchů nachází poblíž nejasné linie procházející střední Itálií a oddělující latinský svět od helénismu. Na jihu tuto hranici pochopitelně přesahuje. Dosahuje až na Sicílii a do nejjižnějších částí poloostrova, kde se v té době synové normanských pánů vydávají za dobrodružstvím a kousek po kousku si na islámu a na

65 MNIŠI 71 Byzanci vydobývají stále větší území, připojují je k Západu a záhy založí v Bari románskou katedrálu. V těchto oblastech mnich skutečně utekl před světem. Žije v poušti. Jako na Sinaji, jako v Kappadokii přebývá sám v jeskyni. Nahý, sužován hmyzem, žije v naprostém opovržení vlastním tělem z ničeho, jen z toho, co milosrdný Bůh poskytuje polním liliím a nebeskému ptactvu. Hory Lazia, Toskánska a Kalábrie jsou obývány malými, rozptýlenými skupinkami poustevníků a žáky, kteří pod vedením svého učitele podstupují spásné sebetrýznění. Postupně se tyto kolonie samotářů spojují do svazů, jako například kamaldulský řád založený svatým Romualdem. Touto plachou formou pokání se nechá okouzlit i mnoho mužů neitalského původu. Císař Ota III. se vypravil za svatým Nilem, jiným mistrem mortifikace; spolu s wormským biskupem Frankem se usídlil v nejpřísnější tajnosti, oděn jen v žíněném rouchu a bos v jeskyni poblíž Kristova kostela; a zůstali tam skryti čtrnáct dní a věnovali se výhradně modlitbám, půstu a bdění". Tento styl klášterního života, výzva k naprostému odmítání světa, k absolutní chudobě, k uzavření se do klášterní cely a ticha samozřejmě vylučoval jakoukoli uměleckou tvorbu - přinejmenším pokud se jako v Pompose nezačal těšit světskému úspěchu. V průběhu 11. století si totiž díky rysům, jež okouzlovaly rytířský svět, díky tělesnému heroismu, který předpokládal sebeovládání, a zálibe v hrdinských činech získával stále větší oblibu. Ponenáhlu se rozšiřoval a nakonec pevně zakořenil také v srdci Západu, kde Bruno založil kartuziánský řád a Štěpán z Muretu řád grandmontský. A s ním začal v protikladu k románské estetice vystupovat do popředí požadavek strohosti, který ji měl připravit na přijetí zvláštností cisterciáckého umění. Jeho skutečný úspěch se však dostavil až po roce Do té doby se totiž západní mnišství jako celek ubíralo jinou cestou, kterou už v 6. století vytyčil Benedikt z Nursie. Benediktinská řehole se šířila z kláštera Montecassino a z opatství Fleury-sur-Loire, kde byly údajně uchovávány mistrovy ostatky, a především z Anglie evangelizované právě mnichy této řehole. Karolinští reformátoři ji potom zavedli ve většině evropských klášterů. Obě cesty měly mnoho společného, zvláště důraz na izolaci a odříkání a lhostejnost k misionářské činnosti. Dvě zásady druhé cesty se však ubíraly opačným směrem: duch pospolitosti a umírněnost. Každý benediktinský klášter skýtá přístřeší společnosti rodinného typu, kterou pevnou rukou řídí otec, opat, pověřený všemi pravomocemi a veške-

66 72 VEK KATEDRÁL rou odpovědností jako pater familias v antickém Římě. Mniši jsou bratři a kázeňské předpisy, které v nich mají zahubit zárodky jakékoli osobní iniciativy, jsou v podstatě ještě přísnější než ty, jež stmelují do jediného útvaru pokrevně spřízněné rodinné skupiny. Na ctnosti poslušnosti založí svatý Benedikt všechna svá nařízení. Neprodleně vykonaná poslušnost je prvním stupněm naší pokory. Vzdej se vlastní vůle a chop se vznešených, silných zbraní poslušnosti, abys mohl bojovat pod korouhví našeho pravého krále Krista." Zbraně, boj, korouhev: klášterní rodina je jako scola, jako rota podřízená vojenské autoritě velitele. Mniši se v nejhlubším smyslu slova zavazovali psaným slibem podobným tomu, jaký podepisovali vojáci východořímské říše. Duch pospolitosti, bok po boku: samota tu nemá místo, ani pro opata, který jí, spí a modlí se mezi svými syny, opravdovými vojáky (militia), jež jsou s nim spjati užším poutem, než je vazalský slib, a nikdy se z něj nebudou moci vymanit. Usedlost, odsouzení tuláctví a sebemenšího pomyšlení na nezávislost, to jsou další stěžejní hodnoty benediktinské etiky. Z tohoto důvodu se společenství podobně jako všechny feudální rodiny usazuje na patrimoniu, dědičném panství. Žádný člen nevlastní nic, co by mu individuálně patřilo. Bez váhání se může prohlásit za chudého. Jeho chudoba se však ve skutečnosti nijak neliší od té, v níž žijí synové bohatých rytířů, kteří sami žádnou hotovost nemají. A ještě víc připomíná chudobu závislých válečníků, které nejmocnější hradní páni živí ve svých útočištích a jejichž jediným majetkem jsou jejich zbraně. Stejně jako příslušník světského vojska má i mnich podíl na společném majetku, z něhož čerpá prostředky k obživě a stejný blahobyt, jakému se tehdy těší venkovská šlechta. A právě proto, že benediktinský klášter působil jako sídlo srovnatelné s domy aristokratických rodů, snadno se včlenil do společenského rámce raného středověku a získal do svých řad mnoho mladých šlechticů i zestárlých pánů, kteří si přáli dožít v božím stínu. Této světské situaci odpovídá i duch umírněnosti, charakteristický pro přikázání svatého Benedikta, vůle k rovnováze, zdrženlivost, smysl pro mír a rozumná moudrost, které na Západě této malinké řeholi pro začátečníky" napomohly k úspěchu. Doufáme, že nevytvoříme nic nesnadného ani obtížného," řekl mistr a rozhodně se tím otočil zády k hrdinům askeze. Omezil postní dobu a proti excesům mysticismu postavil prostou morálku. Domníval se totiž, že Kristovi bojovníci musejí být náležitě nasycení, oblečení a odpočatí, aby mohli úspěšně vést boj. Ať mnich raději na své tělo zapomene, než aby se ho zoufale snažil přemoci. Ať

67 MNIŠI 73 vhodně využívá půdu svého domu, aby se dočkal co nejhojnější sklizně a mohl přinést Bohu bohatší oběť. Také clunyjský klášter se řídil benediktinskou řeholí, ale vykládal si ji po svém. A právě z modifikací, které clunyjské zvyklosti vnesly do mistrova učení, vyvěrají nejhlubší rysy nového umění. Nejprve se clunyjský řád bez váhání včlenil do hierarchizovaných struktur, jež od prvních staletí latinského křesťanstva stavěly boží služebníky na nejvyšší příčku společenského žebříčku. Bez výhrad přijal bohatství a hojnost, které každému převorství kongregace plynuly z neustálého přílivu milodarů. Clunyjský řád totiž zastával názor, že nikdo nedokáže bohatství využít lépe než on. Nezasvěcuje je snad plně službě Bohu? Proč by je měl odmítat? Je přece Hospodinovým vojskem: proč by tedy neměl souhlasit s tím, aby jeho synové stejně jako světští rytíři žili jako páni z práce rolníků, od nichž Bůh přece vyžaduje, aby živili válečníky i duchovní? Podle představ svatého Benedikta měli mniši sami přiložit ruku k dílu, vlastnoručně orat svá pole a sklízet úrodu. Aby se potrestali a také proto, že zahálka otevírá bránu pokušení. Jenže v Cluny zvítězily šlechtické předsudky: pro skutečně svobodného člověka bylo nedůstojné, aby se dřel jako sedlák; tělesná práce byla považována za trest, téměř za poskvrnu a v každém případě za potupu; dokonce se tvrdilo, že právě z toho důvodu Bůh stvořil otroky. Clunyjští mniši vykonávali jen symbolické úkony. Stejně jako feudálové se nechali živit úročníky, kteří obhospodařovali jejich majetky, a služebnictvem pověřeným nejnižšími službami. Přes všechen volný čas se však tito mniši nevěnovali studiu. Svatý Benedikt totiž intelektuální činnost zanedbával. Šlo mu o duševní potravu, nikoli o výdobytky ducha: jeho řehole předpokládala, že klášter může přijímat i negramotné. Anglosaští benediktini, jejichž rady v 8. století významně ovlivnily reformu francké církve, tuto mezeru vyplnili, a dokonce učinili ze školy jeden z pilířů klášterního života: a protože pro ně byla latina naprosto cizím jazykem, četli Vergilia. I kláštery Galie a Německa se v karolinské době staly oslnivými středisky císařské kultury. Mnohé plnily tuto funkci ještě na přelomu tisíciletí, zvláště v zemích nejvěrnějších monarchické tradici, v Bavorsku, Švábsku a Katalánsku. Nejlepší knihovny a nejodvážnější učitele bychom v 11. století našli v St. Gallenu a Řezně, Montecassinu, v opatství Bec a v Ripolli. Nikoli však v Cluny. V clunyjském řádu totiž pokračovala reakce proti intelektuální práci, která se v některých opatstvích císařství prosadila na prahu 11. století

68 74 VEK KATEDRÁL a měla vést ke zpřísnění mravů. Věci sice nedošly tak daleko, aby byly uzavřeny školy a knihovny, avšak studium se mělo soustředit na četbu církevních Otců, především Řehoře Velikého. Ani po roce 1000 nepřestávali clunyjští opati své syny odrazovat od četby pohanských klasiků a varovat je před riziky duchovní nákazy, která hrozila mnichovi, jenž by nalezl zálibu v římských básních. Tato nedůvěra prostředí, v němž se rodila románská estetika, vůči antickým auctores nám možná pomůže pochopit, čím se tato estetika liší od císařského umění, od všech renesancí" směřujících k humanismu. Ze tří umění trivia nepovažuje mnich za potřebnou ani rétoriku (k čemu by byla výřečnost člověku, který žije v odloučení a vyjadřuje se téměř výhradně gesty?), ani dialektiku, zcela zbytečnou v klášterním ústraní, kde nikdo nemá možnost diskutovat ani přesvědčovat jiné. Pro jeho vzdělání je užitečná pouze gramatika. Jenže musí se jen proto vystavovat neblahým svodům bezbožné literatury? Nestačí mu k pochopení smyslu latinských slov příručky, jako jsou Etymologie Isidora ze Sevilly? Pomocí takových sbírek, v nichž byl obsah literárních děl rozkouskován a zbaven svodů, měl syn" svatého Benedikta sám pod klášterní klenbou přemílat několik svatých textů tak dlouho, dokud si je postupně nevštípí do paměti. Neboť skutečného poznání nelze dosáhnout bystrým rozumem ani podlehnutím kouzlu krásné řeči. Mnich se upsal tichu, kráčí vstříc nebeskému království, vstříc božskému světlu. Jeho záři spatří dříve, když mu při spontánní hře vzpomínek vytane na mysli to či ono slůvko, ten či onen obraz. Z asociace takových slov a z osvětlení symbolů přirozeně vytryskne intuice. V tomto duchovním rámci se v 11. století rodí klášterní malířství, sochařství a architektura. Žádné zdůvodňování, žádná metoda a jen vzácné odkazy na klasické texty. Písmo je naopak připomínáno od začátku do konce, každé slovo se považuje za boží znamení, a proto se střeží jako poklad, váží se, měří a zkouší, dokud z jeho nahodilého sblížení s nějakým jiným slovem náhle nevytryskne světlo. Je to myšlení, které se ubírá spolu s různými tvářemi vzpomínek, ale přesto nakonec nalezne vnitřní uspořádání v soudržnosti určité symboliky, symboliky liturgie. Základním rysem clunyjského stylu klášterního života je totiž služba Bohu, opus Dei, ceremonie bohoslužby, a veškeré úpravy, které ordo cluniaciensis vnesl do textu benediktinské řehole, měly tuto funkci velebit. Už svatý Benedikt ji považoval za zásadní. Chvalozpěvy na boží slávu označoval za specifické poslání mnicha a liturgickým obřadům věno-

69 MNIŠI 75 val dvanáct kapitol své řehole. Cílem mnišské profese podle něj bylo kolektivně, veřejné se modlit ku prospěchu všeho křesťanského lidu. Pokud měl klášter školu, bylo to jen proto, aby mnichy na tuto činnost připravovala. Ve veřejné modlitbě se plně dovršovalo povolání k poslušnosti a pokoře. Prohlubovala se v ní zkušenost společného života, neboť nic nestmelovalo bratry víc než slavnost bohoslužby; v liturgii se sklízela bohatá úroda plodů četby a osamělých meditací. Právě v tomto ohledu byl však clunyjský řád ještě náročnější. V první řadě prodloužil trvání bohoslužby. Podle řehole měli mniši věnovat víc času světským zaměstnáním než týdenní recitaci ze žaltáře a rytmizované četbě několika biblických úryvků. Jenže podle clunyjských zvyklostí zabrala bohoslužba v běžný den až sedm hodin a při každé slavnostní příležitosti trvala ještě déle. Z neustálého zpívání se stala vysilující dřina - a to bylo dostatečným důvodem k odmítání manuální práce a ospravedlněním pohodlí, které řád svým mnichům dopřával. Mimoto se clunyjský řád snažil využít záliby v ozdobách a přepychu, které s sebou přinášel rytířský duch, ve prospěch bohoslužby, aby ještě oslnivěji zazářila boží sláva. Jak naložit se vším tím bohatstvím, jež každý den stále hojněji vytvářela nejlépe obhospodařovaná panství a které proudilo do opatství díky oddanosti věřících z celého křesťanského světa? Jak naložit se zlatými mincemi a stříbrnými pruty, které klášteru věnovali Kristovi rytíři, vítězové nad islámem? Měly sloužit k pořádání ještě okázalejších ceremonií. Všechny clunyjské domy se tak proměnily v obrovské dílny, kde umělci z řad mnichů pilně pracovali na výzdobě domu Páně; právě tato odhodlanost a vůle umožnily nebývalý rozkvět, nad nímž žasne Raoul Glaber, skutečné soupeření, neboť každá křesťanská obec chtěla mít nádhernější kostel než obec sousední", kdy se spět mohutně otřásá, aby se zbavil své zchátralosti a oblékl se do bílého hávu kostelů". Ve skutečnosti však byly tyto nové stavby, jejich výzdoba i zlatá záplava kolem oltářů jen dokonale padnoucím pláštěm, zahalujícím mnohem rozsáhlejší umělecké dílo, které se každodenně obnovovalo v ukázněné okázalosti liturgie. Během roku se v pomalém baletu střídaly liturgické slavnosti, jež měly napodobovat lidský úděl a plynutí času od stvoření po poslední den. Tělesná účast klášterního společenství se vyjadřovala především průvodem, připomínajícím pouť vyvoleného národa pod Mojžíšovým

70 76 VĚK KATEDRÁL vedeném do zaslíbené země, kráčejícího za Kristem do nebeského Jeruzaléma. Procesím. Tento základní obřad v karolinské době významně ovlivnil půdorys nových opatských komplexů a vedl například stavitele ze Saint-Riquier k tomu, že zbudovali tři kostely oddělené rozlehlým prostranstvím: procesí mnichů procházelo od jednoho svatostánku k druhému, podobně jako se duch, povzbuzený analogickými symboly a okřídlený touhou po Bohu, postupně přenáší na všechny tři božské osoby. Potřeby profesionální liturgie si zároveň vyžádaly připojení nových postranních lodí ke strukturám baziliky, kolem kněžiště byl zřízen chórový ochoz a mnoho postranních průchodů a loď byla protažena do délky. Třetí clunyjský kostel, který dal vystavět svatý Hugo, měl lépe znázorňovat dlouhou pouť člověka ke spáse; velká vzdálenost oddělovala chrámovou předsíň, místo iniciace ke světlu, od ústředního bodu, kde byla vykonávána oběť a kde se mniši společnou modlitbou obraceli k Bohu, onoho prostoru vzpínajícího se do výšky napětím pilířů a klenby: chóru. Liturgický akt byl hudebním aktem. Duchovnost 11. století se naplňuje v jednohlasném, hlasitém zpěvu mužského sboru. V něm se uskutečňuje svornost, kterou Bůh rád vidí v chvalozpěvech svých tvorů. Každý den vstoupilo procesí clunyjských mnichů sedmkrát do kostela, aby zpívalo žalmy; v jeho zpěvu se odrážely všechny rysy, jimiž se benediktinský styl odlišoval od východního mnišství: zdrženlivost, skromnost a interpretace potlačující veškerý sklon k individuální fantazii. Zásady pokory a poslušnosti v clunyjském řádu ještě zvýrazňovala funkce regenschoriho, jemuž opat svěřoval své pravomoci, aby vedl a ukázňoval sbor. Avšak ani v západních klášterech nebyla omezována invence v hudební tvorbě. Některá velká opatství 11. století, St. Gallen nebo sv. Martial v Limoges, byla překvapivě plodnými ohnisky největšího soudobého umění, liturgického umění, jehož hlavní vymožeností bylo spojení básně a melodie. Najít" v technickém jazyce těchto dílen doslova znamenalo upravit nové texty pro modulace gregoriánského chorálu. Muži, kteří se věnovali takovému záměru, si plně uvědomovali, že tím posvěcují gramatiku. Důmyslně přizpůsobovali slova modlitby jednoduchému rytmu gregoriánské melodie, dokonale sladěné s kosmickými rytmy, a tedy s božským myšlením. Spojovali slova lidské řeči s věčným chvalozpěvem andělů. Ve školách 11. století se quadrivium, druhý cyklus svobodných umění, soustřeďovalo téměř výhradně na hudbu. Aritmetika, geometrie i astronomie, podřízené vědy, byly jen její služ-

71 MNIŠI 77 ky. Hudba byla považována za završení gramatického vyučování trivia. A protože skoro nikdo nečetl potichu a veškerá četba probíhala formou hlasité deklamace, protože dokonalé provedení žalmů vyžadovalo, aby každý mnich uměl svatý text zpaměti, šly úvahy o významu latinských slov ruku v ruce s meditací o hudebních tónech. Jediná logika, kterou toto kulturní prostředí připouštělo, byla logika hudební harmonie. Když se Gerbert pokoušel objasnit jemné rozdíly mezi jednotlivými tóny, zahrál je na monochordu, rozdělil jejich konsonance a symfonie na tóny, půltóny a zvýšené tóny a metodicky je rozřadil"; položil tím základy postupu, jenž o dvě století později vyústil v scholastickou analýzu. Jeho úsilí však mělo jiný cíl; snažilo se postihnout skrytý řád vesmíru. Hudba a prostřednictvím ní i liturgie byly těmi nejúčinnějšími nástroji poznání, jaké měla kultura 11. století k dispozici. Už sama slova svým symbolickým významem a asociacemi, které jejich setkání v mysli vyvolává, umožňují intuitivně zkoumat tajemství světa. Vedou k Bohu. Melodie však k němu vede ještě přímější cestou, protože nám dovoluje vnímat harmonické akordy stvoření a poskytuje lidskému srdci příležitost proniknout do dokonalosti božské prozřetelnosti. V 19. kapitole řehole cituje svatý Benedikt ze žalmu: Budu tě opěvovat před anděly." Sbor mnichů podle něj předjímá nebeský sbor. Ruší překážky mezi nebem a zemí. Už nyní otevírá přístup k nevyslovitelnému a k nestvořeným světlům. Při zpěvu žalmů," říká svatý Benedikt, stojíme tváří v tvář Bohu a jeho andělům." Při sborovém zpěvu se každý člověk tělem, duší i duchem přibližuje osvícení. Podléhá oné stupor, oné admiratio, o níž ve 12. století hovoří cisterciák Baudoin de Ford, ponoří se do nehybného rozjímání nad věčnou nádherou. Klášterní svět se nepokouší víru odůvodnit; místo toho se ji snaží roznítit kolektivním úžasem, naplňujícím účastníky bohoslužby. Nestará se o příčinu, o účinek ani o důkaz, nýbrž usiluje o komunikaci s neviditelným a žádná cesta mu nepřipadá přímější než zkušenost liturgického sboru. Neuvádějí snad stále stejné verše zpívané na stále stejné melodie každý týden ve stejnou denní hodinu mnicha do zvláštního stavu, kdy se aktem hudby sám v hloubi srdce účastní nevyslovitelných ctností, jichž by lidský duch jinak nemohl dosáhnout? Obřady vykonávané při bohoslužbě podle ročního cyklu jsou znakem vyšší skutečnosti; obsahují největší svátosti a majestát nebeských mysterií; byly vytvořeny ke slávě hlavy církve, Hospodina Ježíše Krista, lidmi, kteří pochopili vznešenost mysterií a dokázali ji zvěstovat slovem, písmem a obřady. Mezi duchovními poklady, jimiž svatý Duch obohacuje svou

72 78 VEK KATEDRÁL církev, musíme s láskou pěstovat zvláště jeden dar: usilovat o pochopení všeho, co říkáme v modlitbě a v žalmu" a Rupert z Deutzu dodává: Není to nic menšího než způsob věštění." Ve společnosti 11. století vykonávají mniši obřad neustálého chvalozpěvu, v němž splývají všechny tvůrčí síly uměleckého díla. Umělecké dílo je niterně spjaté s liturgií a ještě hlouběji s hudebním uměním. Hugo z Cluny se rozhodl zobrazit hudební tóny v chórové kapli nové baziliky. Byl totiž přesvědčen, že vzhledem k tajným svazkům, jež podle Boëthia vážou sedm not stupnice k sedmi planetám, představují tóny kosmologické prvky a jsou klíčem k univerzální harmonii. Opat však chtěl těmito obrazy především poskytnout bratřím určité schéma božského mysteria pro meditaci. Tertius impigit Cristumque resurgens fingit": tento doprovodný nápis k figuře definuje funkci třetího tónu. Vyvolává pocity, které připraví duši lépe než slova, četba nebo důkazy na to, aby mohla pocítit skutečný smysl Hospodinova zmrtvýchvstání.

73 Boba nelze spatřit přímo. Kontemplativní život, který začíná už tady na zemi, bude dokonalý, teprve až pohlédneme Bohu do tváře. Lehká a prostá duše se povznese v hloubání, přerve tělesná pouta a pohrouží se do rozjímání nad nebeskými věcmi, dlouho však v tomto nadzemském stavu nemůže zůstat, protože ji tíha těla stahuje zpět k zemi. Je oslněná nesmírným světlem tam nahoře, brzy se však bude muset sama na sebe rozpomenout; ale i z toho mála, co směla zakusit z božské laskavosti, vytěží velký prospěch; zahoří velikou láskou a nedočkavě zatouží po novém vzletu." Toto napětí prostupuje veškerou klášterní spiritualitou. Dobrovolným pokáním, poslušností, pokorou a zkušeností dokonalého bratrství, liturgií, hudbou a nakonec i uměleckým dílem se tato spiritualita snaží překročit hranice, v němž člověka 11. století vězní smysly a ubohé prostředky, jež má po ruce. Duchovní se s neumdlévajícím úsilím pokoušejí překonat překážky smyslového vnímání a chápání, aby už nyní mohli zahlédnout náznaky toho, co bude celému lidstvu vyjeveno po jeho zmrtvýchvstání v poslední den světa, aby už nyní vkročili do oné části světa, jejíž kouzlo a moc sice tušíme, ale nevidíme je. Svět ovládá touha po Bohu, po tajemství. Ani ti nejmoudřejší duchovní nedokážou svou víru intelektualizovat. Jejich rozumové vybavení je stejně primitivní jako dřevěné pluhy, vláčené po mýtinách. Neumějí řecky a vědění antických filozofů je pro ně zcela ztraceno. Několik málo vědeckých pojednání, která jim odkázal umírající Řím, jenž byl ostatně zcela lhostejný ke každé skutečné vědě, nedokáže vyprostit jejich myšlení ze zaběhnutých kolejí selského rozumu. Tak jako se lovci se strachem odvažují do tajemných houštin, tak jako rytíři, jejich bratři, s úzkostí čelí válečným nástrahám, jsou i boží služebníci neustále ve střehu. Gerbert, který na přelomu tisíciletí vzbuzoval obdiv celého světa svou vzdělaností, nebyl považován za filozofa, nýbrž za čaroděje. I on nastražoval léčky neviditelnému. Lstí a kouzly se snažil naklonit si síly osudu. Tehdejší člověk má pocit, jako by byl obklopen neproniknutelnou houštinou. V tom křoví se skrývá Bůh. Jeho přítomnost lze vytušit z některých známek. Můžeme rozpoznat otisk jeho ruky. Díky těmto znamením mu můžeme být na stopě,

74 80 VĚK KATEDRÁL pronásledovat ho, a ačkoli ho nelze spatřit, s vynaložením nekonečné trpělivosti a lásky se nám možná podaří ho vyplašit a zahlédnout jeho ohnivou záři. Kolektivní obřady, jejichž mysterií se lidé účastní, jim umožňují překonat vlastní přirozenost, a jak výstižně poznamenal Rupert z Deutzu, stát se sami proroky, a tedy zvěstovateli Boha. Mezi nástroji, jimiž lze zachytit neviditelné, se na první místo řadí hudba a liturgie. Nikdo sem zatím ještě nezahrnuje rozum. Všeobecně používaným prostředkem je exegeze. V ní se soustřeďují všechny objevy ducha. Skrytý Bůh vysílá znamení, stejně tajemná jako on sám. Tato poselství je třeba rozluštit a od renesance studia v karolinských klášterech k tomuto cíli směřují všechny vyučovací metody. Jedním z iniciátorů tohoto hnutí byl benediktinský mnich Hrabanus Maurus, preceptor Germánie", který byl ve druhé čtvrtině 11. století opatem ve Fuldě. Přišlo mi na mysl," vysvětluje, napsat knížku, která by nepojednávala jen o přirozenosti věcí o vlastním smyslu slov, ale také o jejich mystickém významu." Slova a příroda, to jsou dvě oblasti přístupné lidskému duchu, v nichž se zjevuje Bůh. Proto mnich důkladně studuje Písmo a gramatické vyučování ho připravuje k tomu, aby mohl krok po kroku, od recitativního k duchovnímu, odhalit smysl každého slůvka. Pozorně zkoumá i stvořený svět a hledá analogie, jejichž řetěz by ho dovedl k pravdě. Rozmanitou rozdílností tvarů a forem, které Bůh, stvořitel všeho, přisoudil svým tvorům, a prostřednictvím toho, co oči vidí a duch chápe, chtěl umožnit duši moudrého člověka, aby se pozvedla k prostému poznání božství." Dále Raoul Glaber říká: Tyto nepopiratelné vztahy mezi věcmi nám zvěstují Boha jasným a zároveň krásným a tichým způsobem; neboť zatímco každá věc neměnným pohybem představuje jinou věc tím, že hlásá princip svého vzniku, chce v tomto principu zároveň znovu spočinout" Tak tedy vypadá metodická cesta. Poněvadž Bůh stvořil smyslově vnímatelné univerzum, existuje mezi Všemohoucím a jeho tvorem substanciální totožnost. Nebo alespoň velmi důvěrné spojení, ona universitas, o níž mluvil Jan Eriugena. Podle slov svatého Pavla můžeme rozpoznat obrysy Boha, když se mu krok za krokem přibližujeme, per visibilia ad invisibilia. Stvořený svět jakožto nehybné a němé kázání obsahuje nejbohatší ponaučení božské pedagogiky. Jenže tak jako dospíváme k pochopení svatých textů odhalováním vztahů mezi slovy, verši a různými pasážemi Starého i Nového zákona, musíme i v rozmanitosti forem a tvarů viditelného světa objevovat vztahy, harmonii, řád. Svět je,

75 PRÁH 81 jak to později vyjádří Vilém z Conches a Gerald z Reichersberku, uspořádaná sbírka tvorů"; je quasi magnam citaram, jako velká citera. Jedinou funkcí toho, co nazýváme uměním, je zviditelnit harmonickou strukturu světa, umístit určitý počet znaků přesně na jejich místo. Umění zachycuje plody kontemplativního života, převádí je do jednoduchých forem, aby je zpřístupnilo i těm, kteří jsou teprve na prvním stupni zasvěcení. Umění stejně jako liturgie a hudba pojednává o Bohu. Stejně jako ony se pokouší odkrýt, osvětlit a zobecnit hluboké hodnoty skryté v neproniknutelné spleti přírody a Písma svatého. Odhaluje kostru uspořádané stavby, stavby stvořeného světa. Za tímto účelem se opírá o několik textů obsahujících slovo boží, o obrazy, které tato slova vyvo lávají, o čísla vyjadřující rytmus univerzální harmonie. Tak jako hudba a liturgie používá také symbolu, neobvyklého sblížení protikladných hodnot, z nichž při vzájemném střetu vytryskne pravda, a zároveň ryt mů, jimiž svět splývá s božím dechem. Každá stavba, zlatnická práce či socha vysvětluje, objasňuje svět svými strukturami, vzájemně propoje nými pozicemi různých prvků, numerickými vztahy mezi těmito prv ky a figurami, které vystavují pohledu. Neustálým postupem kupředu, který ostatně v letech provázel první kroky polyfonie a scho lastického uvažování, poskytuje umění klíč k tajemnu. Umožňuje bez prostředně pochopit zásadní skutečnosti univerza dokonaleji než četba a prostý pohled na věci, hlouběji než rozumové uvažování. Architekturu i figurativní umění 11. století proto musíme stejně jako v hudbu a liturgii považovat za iniciační postupy. Z tohoto důvodu nebyly jejich formy v žádném případě lidové. Neobracely se k davům, ale jen k několika vyvoleným, k úzké elitě těch, kteří už začali stoupat po stupních dokonalosti. Umělecké dílo ovšem hrálo důležitou úlohu i při výchově věřícího lidu - tutéž úlohu, jakou na okraji liturgie hrály první divadelní formy, s nimiž experimentovali benediktini z Fleurysur-Loire a od sv. Martiala v Limoges. Když v roce 1025 synoda v Arrasu rozhodně vystoupila proti kacířům, kteří odmítali hierarchii, svátosti, liturgii a nepochybně i veškeré figurativní umění, potvrdila, že prostřed nictvím mnohých malovaných obrazů mohou negramotní proniknout i do věcí, které by pomocí písma nikdy nepochopili", a velké monumentální zobraze ní, rozvíjené po roce 1100 novým sochařstvím, se čas od času otevíralo i většině, shromážděné obci všech věřících. Pro ni bylo umění vyučova cí pomůckou. Některé z největších celků románské plastiky, umístěné na prahu opatských kostelů nebo na křižovatkách hlavních poutních

76 82 VĚK KATEDRÁL cest, měly očividně sloužit k vzdělávání mas. Proto se vyjadřovaly jazykem, který byl přístupný všem - např. jako tympanon v Conques. Vzdělávací funkce byla nicméně jen okrajovým cílem tehdejší umělecké tvorby. Estetika, z níž klášterní umění vycházelo, byla uzavřená, zahleděná do sebe, vyhrazená zasvěcencům, oněm čistým mužům, kteří odmítnutím zkaženého světa a jeho svodů ukazovali křesťanskému národu cestu za pravdou. Vesmír totiž není statický. Pohybuje se týmž pohybem jako Bůh. Každá duchovní zkušenost je prožívána jako postup vpřed, jako pokrok, jímž se hudba i liturgie nechávají vést, a zároveň udávají jeho směr. Posláním architektury, sochařství a malířství, ačkoli jsou svou podstatou nehybné, je tento pohyb vyjádřit. Ve skutečnosti je totiž dvojí: jednak kruhový, zároveň však kosmické rytmy, dráha hvězd, střídání dne a noci i sled ročních období a veškerý biologický růst probíhají v cyklech a tyto periodické návraty je třeba interpretovat jako znamení věčnosti. Proto se v benediktinských klášterech bohoslužba, před níž se podle řehole nic nesmělo upřednostňovat", odehrávala podle dvou soustředných kruhů. První kruh opisoval každodenní zpěv žalmů. Uprostřed hluboké tmy probudil zvon mnichy k nočním liturgiím. Za rozbřesku postupně následovaly laudy, chvalozpěvy k uctění Boha, a při východu slunce primy. Tercie, sexty a nóny v denních hodinách, kdy se mniši věnovali podobným zaměstnáním jako ostatní muži, byly o něco kratší. Ale jakmile se snesla noc, mohla se modlitba znovu rozvinout v celé šíři. Při nešporách si shromážděné bratrstvo zpěvem dodávalo odvahy čelit temnotě. Druhý, roční cyklus, se točil kolem velikonočních oslav. Jedním z hlavních úkolů kostelníka a kantora, odpovědných za liturgický řád, bylo každoročně sestavit kalendář, rozdělit četbu a uspořádat bohoslužby podle mimořádných slavností. Život v modlitbách tedy nutně znamenal nepřetržitou zkušenost kosmického času. Tím, že se mnišské společenství podřídilo jeho cyklickým rytmům, tím že se zabezpečilo proti každé rušivé nahodilosti, už vlastně žilo ve věčnosti. Mnichům se podařilo překonat smrt. Opakovaný návrat každodenních a každoročních modliteb odsuzoval každý osobní osud k nicotě, potlačoval sebemenší vědomí růstu a zániku. Mezi figurami, které v klášteře a na deskách knih sloužily jako vodítko pro meditaci, zaujal symbol hvězd-

77 PRÁH 83 ných rytmů ústřední postavení. Nicméně v okamžiku stvoření světa se Bůh oddělil od věčnosti, aby přidělil svým tvorům i sobě samému místo v čase a v přímočarém osudu. Od té chvíle je už všechno nasměrováno, cesta člověka i běh dějin - a také stavba, má-li věrně interpretovat boží prozřetelnost, musí být obrácena k určitému bodu v prostoru. Tento pocit nezbytného pokroku je ještě umocňován rozechvěním, které v tomto století zachvacuje západní civilizaci. Ve středu rytířské etiky stojí neodolatelná touha po dobrodružství. Ovládá všechny mladé muže a v radostném nadšení je žene až na samý kraj světa. Hlavním rysem, o němž vypovídají svědectví o Evropě přelomu tisíciletí, jsou horečné přípravy na cestu; odcházejí poutníci, lodníci se vypravují na trhy prodávat víno nebo barevné sukno a průkopníci z venkova za novou půdou - brzy se na cestu vydávají křižáci a také prostitutky, které Robert z Arbrisselu a jiní jasnovidní kazatelé v roce 1100 vyzvali, aby se vykoupily pokáním. Mniši se naopak začínají usazovat. S pokračující reformou církevních mravů potkáme mnichy na cestách už jen zřídka. Uzavírají se v klášterech, kde se alespoň pokoušejí o výklad dějin. Zaznamenávání dějin je jednou z jejich specifických funkcí. Mniši sepisují kroniky současnosti. Připomínají minulé události. Činí tak především z úcty k tradici, kterou proslavili antičtí autoři. Vyučování klasické latiny v klášterech se více než na výkladu básníků zakládalo na komentování pohanských dějepisců: Sallustius byl považován za méně nebezpečného pro víru než Vergilius; díla Tita Livia dokonce patřila k vybraným textům, jež byly clunyjským mnichům v roce 1049 doporučovány jako postní četba. Záliba v historickém vyprávění se navíc shoduje s nejvyššími cíli mnišské kultury. Co jiného jsou totiž dějiny než inventarizace tvorstva? Ukazují obraz člověka, a tedy i obraz Boha. Benediktinský mnich a nejlepší dějepisec své doby Orderic Vital prohlašuje:,je třeba opěvovat dějiny jako chvalozpěv na Stvořitele, spravedlivého správce všech věcí." Jako hymnus na slávu jsou dějiny také součástí liturgie. A v neposlední řadě umožňují v plynutí času jasněji rozlišit cesty, po nichž se lidstvo ubírá ke spáse, rozpoznat jednotlivé úseky tohoto vzestupu a upřesnit jeho směr. Vyúsťují v předpovídání budoucnosti. Pomáhají nám zvolit si správnou trasu, plavit se po proudu a bezpečně dorazit do přístavu. Od počátku světa až do konce věků se táhne procesí, neustále kráčející kupředu. Písmo svaté, které není nic jiného než příběhem dějin, rozděluje tento vzestup do tří časových fází. Všechno, co bylo před Kristovým vtělením na lidském rodě nedokonalé, napra-

78 84 VĚK KATEDRÁL vil Nový zákon. Ale v porovnání s tím, co přijde po zmrtvýchvstání, je na tom člověk podobně jako spravedliví Mojžíšova zákona vzhledem k apoštolům. Svět stárne, nebude dlouho trvat a nastane konec světa. Lidstvo 11. století žije v očekávání posledního dne. Smysl jeho dějin je má připravit na poslední krok. Ti, kdož se modlí, a především mniši mají za úkol ukazovat a urovnávat cestu. Procesí v opatstvích jsou symbolickým uskutečněním dějin. Překonávají poslední etapu, ztělesňují vstup do nebeského království. Veškerá klášterní meditace, veškeré klášterní umění má roztrhnout závoj a odhalit za ním otevřené nebe. Zkoumání viditelné přírody je od té doby méně důležité: jde spíš o to nechat ji za sebou. V Písmu objevuje člověk předzvěst zjevení. Křesťanstvo 11. století přenechává vedení svým mnichům a všemi prostředky se pokouší si představit, co se mu zanedlouho odehraje před očima; lidské dějiny mu připadají nahodilé a podřízené, a proto se věnuje synoptickým evangeliím a příběhům apoštolů menší pozornost než Starému zákonu nebo Apokalypse. Scény z Ježíšova života se ve figurativním umění vyskytují jen zřídka. Jen hlavice některých klášterů zdobí výjevy z jeho dětství nebo umučení. Příležitostně je objevíme i v kostelní lodi. Kristův život je vlastně sám dějinami. A každá z jeho epizod vyznačuje také určitý úsek na cestě ke spáse. Přesto má evangelické vyprávění pozemský charakter. Vypráví o jeskyni, o rybách, o králích, kteří putují za hvězdou, o padouších a o hostincích, o oslech a o fíkovnících, o kopích, o trnech, o jezeře zmítaném bouřemi - zkrátka o každodenním životě. Někdy jím prostupují poselství neviditelného, ale vždy jen v krátkých záblescích. Téměř celý děj se odehrává při zemi, mezi lidmi. Nemusí však text synopsí nutně připadat příliš skromný, příliš šedivý bytostem, které klesají pod tíhou soudobého světa a tápavě hledají skuliny, jimiž by z něho unikly, aby se osvobodily od hladu, od všech nebezpečí, od strachu, a které se snaží přelstít bídu tím, že sní o světle? Ti ubožáci nechtějí slyšet o bídě, nýbrž o nádheře. Žijí z přeludů. Církevní umění 11. století se proto pokouší zhustit učení evangelia do několika znaků. Proměňuje je v ohnivé sloupce, jakých použil Jahve, aby odvedl svůj národ do zaslíbené země. Žádný obraz nezpodobňuje Ježíše jako bratra. Vystupuje jako vládce, který panuje a soudí, jako Pán. Na zlatém pozadí perikop umisťují malíři apoštoly mimo čas a mimo nahodilost přírody. Daleko od lidí. Kdo by si v té době mohl představovat svatého Jakuba nebo svatého Pavla jako rybáře a žebráky, ony mocné bytosti, jejichž hrob byl dějištěm tolika zázraků, které metaly blesky a postihovaly

79 PRAH 85 nemocí a ohněm sv. Antonína každého hanobitele jejich práv? Jak by se křesťanstvo přelomu tisíciletí, skloněné před relikviáři, mohlo odvážit upínat se k tomu, co měl Kristus lidského? Románští apoštolové žijí v neviditelném univerzu, ve velikonočním světě vzkříšeného, který zakazuje svatým pannám dotýkat se vlastního těla, v univerzu Ježíše, jenž se v den Nanebevstoupení Páně odtrhne od země, ve světě Pantokratora, trůnícího v apsidě v Cluny či v Tahullu. Vzorem pro clunyjského ani tahullského Krista nebyla evangelia, nýbrž Apokalypsa. Úžas a obdiv. Žádná část Písma neobsahuje tolik odkazů na struktury budoucího světa, tak nadšený popis svatého města Jeruzaléma, zářícího Boží slávou; jeho jas jako nejdražší drahokam a jako průzračný křišťál. To město nepotřebuje ani slunce, ani měsíc, aby mělo světlo: září nad ním sláva Boží a jeho světlem je Beránek." O těchto podivných slovech se v klášterech neustále meditovalo, komentovala se, opakovala se a vysvětlovala. Janovo zjevení odhaluje nádherný, zářící svět, který se však podstatně neliší od viditelného světa. Řády nebes i země totiž spočívají vzájemně propojeny v lůně božské harmonie. To říká i biskup Adalbero: Myslím, že tento mocný Jeruzalém není nic jiného než vize míru. Vládne mu král králů, panuje v něm Hospodin. Třebaže je rozdělen na části, zůstává celkem. Žádná z jeho třpytivých bran není zamčena, neobsahuje sebemenší kov. Zdi jsou bez kamenů, kameny bez zdí; jsou to živé kameny a živé je i zlato nádvoří. Hoří záblesky ohně, jež oslňují víc než zlato v tavicí peci. Obývají ho andělské bytosti i masy lidí zároveň. Jedni vládnou a druzí po vládě touží." Boží město a pozemské království jsou ve vzájemném spojení. A tak až se jednou nebe otevře, člověk bude sice oslněn, ale nebude se cítit ztracený. Už v tomto životě si totiž může prostřednictvím toho, co vidí, představit místo svého budoucího pobytu. A právě to dělali všichni malíři, kteří ilustrovali text Apokalypsy nebo komentář Beata z Liébany, ať už pro otonské císaře, ve službách mozarabského křesťanství nebo v akvitánských klášterech, kam proniklo clunyjské hnutí. Nikdo z nich si nemohl představit podnětnější povzbuzení pro svou představivost. A žádný ze západních mnichů, planoucích láskou k Bohu, si nemohl přát pevnější oporu pro svůj vzlet k neviditelnému. Umění 11. století vyjadřuje naději lidí. Svět před našima očima je těsný, vzpurný, pomíjivý, přechodný. Křesťanství vysoké církve se od něj snaží lid osvobodit. Jeho umění se proto nepokouší vyjádřit vnímatelnou skutečnost. Ale není ani abstraktní, neboť příroda je díky zásadním shodám věrným odrazem nadpřirozena. Umělec čerpá inspiraci v přiro-

80 86 VEK KATEDRÁL zených formách. Ale očišťuje je. A takto očištěné jim může přiřadit místo ve slávě příštího věku. Pokouší se také najít rovnováhu pro záblesky světla, jež zahlédl v mystickém rozjímání. Chce znázornit absolutno. Tento cíl se shoduje s posláním klášterního prostředí, prostředí, kde se rodí tehdejší umění. Úkolem kláštera není jen velebit nebesa veřejným, nepřetržitým chvalozpěvem, jímž je člověk povinován Bohu; má také připravit celé lidstvo na zmrtvýchvstání. Mniši tvoří předvoj. Už opustili pozemský svět. Jsou od něho odloučeni klauzurou. Očištění zdrženlivostí jsou již na půli cesty. Vystupují na horu, z níž budou moci přes mlžný opar zahlédnout oslnivou krásu Kanaánu. Celým uměním mnichů prostupuje touha po Bohu. Kdo nám dá křídla holubice, abychom přeletěli všechna království světa a pronikli do nitra hvězdného nebe? Kdo nás odvede do města velkého krále, abychom to, co nyní čteme na stránkách knih a co vidíme záhadně jako v zrcadle, konečně díky Boží milosti spatřili v jeho přítomnosti a mohli se z toho těšit? Možná studium nepochybně však hudba a liturgie a s nimi umění. Pozvedněme k nim svá srdce a své ruce, překonejme všechno pomíjivé. Ať nám zrak neustále přechází z radostí, které nám jsou přislíbeny. Těšme se z dokonalosti věřících, kteří včera bojovali za Krista a dnes s Kristem vládnou. Těšme se z toho, co nám bylo vpravdě řečeno: půjdeme do země živých." Tento lyrický vzlet anonymního žáka Jana z Fécampu vytyčuje cesty církevního umění, jež se pokouší rozbít okovy. Brána mnišského kostela se otevírá božímu tajemství. Při vstupu do míst, kde se odehrává modlitba, se totiž nebe skutečně rozestupuje, v oné předsíni, kam obnovená liturgie umístila některé pohřební obřady a zvláštní oslavy Spasitele a kde najdeme také ilustrace Apokalypsy, sloužící k zasvěcení. V Saint-Benoît-sur-Loire zdobí hlavice klášterní zvonice. V předsíni kostela v Saint-Savin zobrazili malíři Krista, jak se vznáší v nebeské sféře s roztaženými pažemi; dva andělé po jeho boku drží v rukou nástroje pašijí a kolem dokola se nacházejí všechny ty podivné figury z Janova zjevení. Ale ještě dříve, než zazáří světlo Beránka, zadují andělé, kteří drží stráž na čtyřech světových stranách, na polnice a všechno bude zničeno. Proto by měl každý živý i mrtvý člověk, dřív než vstoupí do svatyně, nejprve zničit zárodky zkaženosti ve svém nitru, vzdát se všeho,

81 PRAH 87 zbraní, bohatství, rodičů, a dokonce i vlastní vůle, tak jako se jich složením slibu odříká mnich. Teprve pak se může připojit k velkému procesí. Národy budou žít v jeho světle; králové světa mu odevzdají svou slávu. Jeho brány zůstanou otevřeny, protože stále trvá den, a noci tam už nebude. V něm se shromáždí sláva i čest národů. A nevstoupí tam nic nesvatého, ani ten, kdo se rouhá a lže, nýbrž jen ti, kdo jsou zapsáni v Beránkově knize života." Románské umění bylo vytvořeno několika muži, jimž duchovní vzestup dovolil tento zázrak spatřit. Aby ho napodobili, nahromadili vše nádherné, zlato, lazurit, cizokrajné vůně, které v nepatrném množství z Východu přivážely obchodnické karavany. A jednoho dne se rozhodli vytesat celé zjevení do kamene. Není snad právě rozhodný návrat k monumentálnímu sochařství tím nejpřevratnějším ze všech zkušeností, ze všech inovací, ze všech přesahů, které vzestup Západu způsobil v oblasti umělecké tvorby? Císařské umění, napájené klasickými reminiscencemi, posilovalo už několik století hodnoty lidské postavy v trojrozměrném prostoru a tyto výdobytky postupně zatlačovaly cizelování barbarského umění a sebemenší sklony ke geometrické nebo rostlinné abstrakci. Schylovalo se k převratu, který připravovaly první odvážné pokusy prelátů otonské renesance, kteří dali vytesat sochy ukřižovaného Krista a z bronzu odlít biblické výjevy, a jemuž předcházely iniciativy akvitánských zlatníků, modelujících kov relikviářů do tělesných forem; tímto revolučním činem, k němuž došlo po roce 1100 v římské části křesťanského světa, v provinciích, kde latinský duch nikdy nepřestal žít, kde se clunyjští mniši a jejich spojenec papež začali považovat za vládce světa a požadovat imperium s jeho výsadami a funkcemi. Podstatou tohoto převratu bylo vytesání božských figur s plastickou přítomností římských soch. Tyto odvážné podobizny byly dokonce umístěny u bran svatyň; už nebyly skrývány jako tajná součást liturgických obřadů u oltáře ani v temnotě krypt; nyní byly veřejně, viditelně vystaveny všem pohledům. Který klášter se odvážil takovou smělostí překonat zbytky nedůvěry? Který románský tympanon je nejstarší, tympanon z Moissaku, nebo tympanon z Cluny, který už dnes neexistuje? To je archeologický spor, jejž nikdy nikdo nerozřeší. Chronologie uměleckých děl tohoto období je totiž velmi mlhavá. Sochy byly obětními dary věčnosti, vymykaly se času a nikoho ani nenapadlo, aby je datoval. Hugo z Cluny se při realizaci svého obrovského stavebního podniku rozhodl okamžitě vyzdobit každý stavební prvek a shromáždil v mateřském opatství nejzručnější

82 88 VĚK KATEDRÁL řemeslníky celého křesťanstva. Když tito umělci kolem roku 1115 vytvořili na prahu největší baziliky světa Nanebevstoupení, a ještě předtím, když navrhli zdobení hlavic chóru, nechali se inspirovat plastickými vzory ozdob zlatníků z údolí řeky Maas. Pod jejich rukama se jižní umění, románské umění klenby, sochy démonů a sirén v předsíni klášterního kostela spojily s klasickými tradicemi, tradicemi císařského umění. Sám Ježíš je podle svých vlastních slov branou otevřenou nepoznatelnému a slávě. V průběhu 11. století se téměř nepozorovaně rozšiřuje myšlenka, že strašlivý Bůh, jenž na portálu v Moissaku vévodí shromážděním soudců, projevuje hněv tím, že sesílá na lidi mor, hlad, válku či neznámé drancovníky, kteří se kdysi vynořili z lůna Asie, a že se tento Bůh, jehož návrat všichni s obavami očekávají, nijak neliší od Syna, a tedy od člověka. Tento nejasný pocit lidského vtělení Boha pomalu nabývá na síle. Je snad živější mezi lidem než v klášteře? Jak to můžeme vědět? Pozorujeme jen, že se mnoha skupin věřících zmocňuje neklid, povstávají proti církvi, dopřávají sluchu slovům potulných kazatelů, poustevníků, kteří vždy v hojném počtu procházeli Itálií, ale nyní jich přibývá i na galském venkově. Tito osvícení muži hovoří o chudém Bohu, který si nelibuje v hromadách zlata, jež mu kněží skládají k nohám, o náročném Bohu, jemuž se protiví modlitby smyslného kléru. Lid je přesvědčen, že obřady svěcení otevírají bránu ke spáse. Pokračující reforma církve jen posiluje všeobecné přání, aby tato smírná gesta vykonávaly naprosto čisté ruce. Právě takovou čistotu požadovaly davy v Miláně, které se postavily proti soužití kněží se ženami a vzbouřily se proti svatokupeckému arcibiskupovi. Nemohly strpět pošpiňování kněžského úřadu, na němž závisela magická komunikace mezi lidským a božským. Avšak jaké duchovní požadavky mohly dovést onoho muže ze Champagne, o němž Raoul Glaber hovoří jako o bláznivém venkovanovi se záchvaty obrazoborecké zuřivosti, k tomu, aby porážel krucifixy a ničil obrazy Spasitele? Jakou vlastnost božství uctívalo oněch třináct kanovníků z Orléansu, kteří působili čistěji než ostatní' a jež král Robert nechal v roce 1023 upálit jako kacíře? A jak to bylo s lidmi z Akvitánie, kteří popírali svatý křest, moc kříže a celé svaté učení, vyhýbali se určitým potravinám, působili jako mniši a předstírali mravní čistotu": byli považováni za odhodlanější stoupen-

83 PRAH 89 ce manicheismu než jiní, protože povýšili všeobecně pociťovaný střet mezi biblickým Bohem a silami temnot na princip, protože ze strachu z konce světa radikálněji odmítali všechno tělesné? Nestavěli se proti přemíře ritualismu právě proto, že je děsila přítomnost zla v tomto světě a tajemství božího vtělení, a protože požadovali jasnou odpověď na otázku, kdo je vlastně Kristus a jak se tato božská bytost mohla snížit k tomu, aby na sebe vzala tělo, žila mezi lidmi a spasila je? Dvě hnutí, která se po roce 1050 začínají rýsovat v církvi, zřejmě vzešla právě z těchto pochybností. Na jedné straně vedou učení muži diskuse, prosazují rozumová zdůvodnění a pokoušejí se přiblížit dialektickou cestou ústředním problémům víry chudých, otázce svaté Trojice, eucharistie, zkrátka pronikání Boha do člověka. Už Jan, synovec Viléma z Volpiana, který se v roce 1028 stal opatem ve Fécampu, meditoval v reformovaných normandských klášterech o textu synoptických evangelií. Stále ještě v nich hledal vhodná zprostředkování, která by osvobodila člověka od jeho údělu a vysvobodila ho z pout zlého světa. Ježíš se mu jevil jako cesta ke světlům Otce.,Byl obřezán, aby z nás sňal neřesti těla i ducha, byl poslán do chrámu, aby nás, očištěné a posvěcené, přiblížil Bohu, byl pokřtěn, aby z nás smyl naše hříchy, byl uveden v pokušení, aby nás ochránil před útoky ďábla, byl zajat, aby nás vysvobodil z moci Nepřítele, byl zesměšněn, aby nás ušetřil jízlivosti démonů, byl korunován trnovou korunou, aby nás vyrval ostnům prvotního prokletí, byl vyzdvižen na kříž, aby nás přitáhl k sobě, dali mu napít žluče a octa, aby nás odvedl do země nekonečné radosti, jako neposkvrněný beránek byl obětován na oltáři kříže, aby na sebe vzal hříchy světa." Myšlení Jana z Fécampu se ubíralo křivolakými stezkami anagogických meditací, kde si odpovídají obrazy i slova a kde stejně jako v liturgií všechno směřuje k oslnivé nádheře Zjevení Páně. Uskutečňovala se v něm magická proměna nízké hmoty v ušlechtilost nepochopitelného. Ale zároveň také připravovalo cestu otázkám svatého Anselma. CurDeus homol Proč se Bůh stal člověkem? Tento Ital - i on byl opatem jednoho normandského kláštera a v letech arcibiskupem v Canterbury - si klade zásadní otázku, a aby na ni získal odpověď, nastiňuje scholastickou metodu a teologii lidského vtělení Boha, jejíž vizuální ekvivalent měly představovat gotické stavby. Druhé hnutí je ještě niterněji spjato s mnišstvím. Někteří mniši se domnívají, že text Apokalypsy není tak povznášející jako text Nového zákona. Proti obřadnosti a okázalosti clunyjské liturgie začínají hlásat nový způsob života, který by se už nesnažil napodobovat slávu serafí-

84 90 VĚK KATEDRÁL nů, ale který by na zemi kráčel v Kristových šlépějích, řídil se jeho chudobou a učinil boží služebníky opravdovými apoštoly. V roce 1088, kdy opat Hugo položí základní kámen nové baziliky, se zlaté období Cluny završuje. Začíná období nových klášterů, usilujících především o strohou přísnost. Zatímco kolegia kleriků přecházejí k mnišskému životu ve společenství, ale nepřestávají přitom šířit slovo boží mezi lidem, a vedou sbor kanovníků ke spořádanějšímu životu, zatímco se díky úsilí gregoriánských reformátorů postupně obnovuje důstojnost biskupského úřadu, jež připravuje budoucí rozkvět katedrál, neustálý pokrok a zušlechťování náboženského cítění, omezuje se nadvláda liturgických úkonů. Tyto změny volají po náboženství, jež by už do svého středu nestavělo zář nebeského Jeruzaléma, nýbrž lidskost božího Syna. K tomuto zvratu přispívají i zbožná hnutí, která později vyústí v křížové výpravy. Když se poutníci místo návštěv ostatků světců rozhodli pro cestu ke Kristovu hrobu, když se rytířům, obávajícím se o svou spásu, začal navrhovat nový druh pokání, který odklonil agresivitu válečníků na cestu ke svatému hrobu, nabyl i kříž nového významu. Až do té doby byl jedním ze symbolů připomínajících boží moc nad tímto světem. Jako kosmické znamení, křižovatka prostoru a času, jako strom života ztělesňoval celé tvorstvo a právě kvůli jeho esoterické hodnotě si ho zvolil Bůh jako nástroj svého utrpení. Kristovo tělo na kříži se nezobrazovalo umučené, nýbrž vítězné, korunované, živoucí. Vyzdvižený na kříž, velebený křížem - ale umučený na kříži. Králové vystupovali jako služebníci tohoto vítězného kříže, například Robert Zbožný, který při symbolických obřadech pašijového týdne ztělesňoval Ježíše. Časem byl však tento symbol stále přítomnější a jeho smysl se nepozorovaně proměňoval. V posledních letech 10. století se biskupové Germánie, tato knížata, jimž císař svěřil veškerou světskou moc nad jejich městem a okolím a v jejichž osobě se spojovalo duchovní poslání s královskými pravomocemi, konečně odvážila porušit tradici, podle níž se kříž nesměl zobrazovat jako nástroj umučení. Tisíc let po Kristově smrti tak nebyl na velkých dřevěných krucifixech přímo ve středu otonských bazilik poprvé vystaven zrakům lidu korunovaný, živý Ježíš, nýbrž oběť. První západní zpodobnění ukřižovaného představují rozhodující mezník v dějinách náboženského cítění; tato změna postupně nabývá výraznějších rysů. Když v roce 1010 jistý mnich z kláštera sv. Martiala v Limoges spatří velký, jakoby vysoko na nebi zavěšený krucifix s obrazem Hospodina přibitého na kříži a prolévajícího hustý déšť slz", připomene mu tento zázrak

85 PRAH 91 Kristovo utrpení - podobně jako rytířům, kteří každý čtvrtek a pátek usilují o dodržování božího příměří na paměť poslední večeře a utrpení Páně". Objednávat si u dvorských zlatníků zlaté kříže a rozdělovat je mezi kostely bylo dlouho výsadou císařů a králů. Byl to prestižní úkol, gesto, které bychom mohli do značné míry označit za politické. Nyní však králové tento monopol ztratili, stejně jako většinu regálních práv, jež se rozplynula v roztříštěnosti feudálního systému. V průběhu 11. století se nošení kříže stává stále populárnější. Kříž mají všichni, kdo se v roce 1095 chystají na cestu do Svaté země. A stejný kříž je zároveň i emblémem míru, který Bůh přislíbil svým mužům, emblémem jeho vítězství nad útrapami světa. Vztyčuje se u cest, aby vyznačoval chráněné oblasti, v nichž je zakázáno veškeré násilí, přepadání či vydírání, útočiště zřízená mírovými institucemi kolem svatyní. Na šatech křižáků všem oznamuje, že se ubírají na Golgotu; ale znamená ještě mnohem víc. Vtiskuje jejich tělu pečeť velikonoční oběti, svazku se silami věčnosti. Označuje je za vyvolené a už za života je začleňuje do mírového království posledního dne. Clunyjský opat Odilo prezentoval svým mnichům kříž jako příslib všeobecné spásy, jako očišťující znamení, které má připravit lidské pokolení na cestu za Kristem do nebeské slávy, a tím i jako symbol hlavních mnišských ctností: pokory a chudoby. Nositelé tohoto odznaku, dobrodruzi křížových výprav, se tak všichni stávají Kristovými zástupci, dostává se jim výsady, která ještě donedávna náležela pouze pomazaným panovníkům. V Palestině totiž prožijí pozemský úděl Spasitele. Když se na přelomu tisíciletí nejprozíravějším církevním hodnostářům položila otázka, co může znamenat tak velký sběh národů do Jeruzaléma", odpovídali, že podle jejich názoru je předzvěstí příchodu bídného Antikrista" a nadcházejícího konce světa. Všechen lid připravoval cestu na Východ, po níž měl přijít, a národy se chystaly, že mu vyjdou vstříc" jenže nevraceli se už nyní alespoň někteří z poutníků kříže domů s jinými představami? Bylo to snad nedávnou návštěvou Svatého hrobu? Netoužil snad angoulêmský hrab ě klanět se na smrtelné posteli dřevu kříže a líbat ho" právě proto, že krátce předtím navštívil svatý hrob? Jedno je jisté: všichni ti uchvácení cestovatelé, kteří se, okouzleni nádherou neviditelného Jeruzaléma, jako roje včel slétali do zaslíbené země, jimž eschatologické očekávání nedopřálo klidu, se vraceli do svých katedrál, do svých hradů a do svých vesnic - pokud nezemřeli po cestě - s přesnější představou o tom, kdo vlastně byl Ježíš.

86 92 VEK KATEDRÁL Ztotožňovali už syna člověka, jehož hrob uctili, s oním podivuhodným obrazem spravedlnosti a vlády, jímž sochaři roku 1120 ozdobili portály klášterních kostelů? Pochopitelně tu ještě existovala propastná vzdálenost mezi clunyjským Kristem z Nanebevstoupení Páně a lidmi, kteří ho na konci své cesty spatřili na prahu opatství; mezi Věčným z Moissaku a geniálním sochařem, jenž umístil tuto despotickou figuru uprostřed mezi čtyřiadvacet starých hudebníků. V předsíni katedrály v Autunu je už tento odstup menší: Ježíš trůní mezi apoštoly, kteří jsou zobrazeni jako pozemští tvorové a jejichž tvář vyzařuje spíš lásku, než aby naháněla posvátnou hrůzu. Tytéž apoštoly nalezneme i na tympanonu ve Vézelay, jak se bázlivě chvějí ve víru milosti. Poprvé se tu nezjevuje neviditelné, nýbrž univerzum lidí, jeho čas uplývající v rytmu dvanácti měsíců, jeho prostor, jenž se rozkládá až k vzdáleným cizím kmenům na samém konci světa. Jako by se románský sen na počátku 12. století rozplynul, jako by se na zemi konečně rozšířilo poselství evangelia, zbavilo člověka jeho strachu a povzbudilo ho k novému dobývání. Na prahu kláštera, kde později svatý Bernard vyzýval francouzského krále k další křížové výpravě, byla v tomto okamžiku zralosti vztyčena nejmajestátnější figura živoucího Boha, jakou kdy křesťanstvo vytvořilo. Svatý Gislebert při práci v Autunu i mistr z Vézelay nepochybně čerpali inspiraci a možná i dovednosti z clunyjského repertoáru. Pro historika umění a pro estetické cítění je důležité především to, že všechny skulpturální celky vzniklé bezprostředně po první křížové výpravě a v období následného rozkvětu tvoří hlavní úsek na cestě pokroku západního křesťanstva. Až do té doby se obrazy Krista vymykaly stvořenému světu. Pokud nebyly součástí čisté abstrakce, esoteriky kříže, alfy a omegy nebo chrismonů, stejně jako na malovaných stránkách liturgických rukopisů se vznášely mimo čas a prostor, v neskutečnosti mystických zjevení. Byly bez tíže a bez tělesnosti jako trpící duše, o nichž se zmiňuje Raoul Glaber. Všechny pocházely z nepostižitelné říše, jejíž skrytý řád měla vyjádřit architektura románských kostelů. Vše se tak dálo asi až do roku Do okamžiku, kdy dialektici v katedrálních školách franckých zemí začnou diskutovat o povaze tří božských osob a ptát se, jak se Bůh stal člověkem. Monumentální sochařství zatím přenáší své obrazy z nadpřirozena do pozemského světa, začleňuje je do nejpevnější, nejodolnější hmoty. Zakotvuje je ve světě. Vrací jim tělesnost.

87 PRÁH Snad nejaktivnějším strůjcem toh ztělesnění byl po roce 1130 opat ze Sa Denis. V každém případě byl tvůrcem um které nazýváme gotické. Byl příslušník benediktinského řádu. Jeho myšlení sledov stejně jako myšlení mnichů 11. století pr analogií, jež měly oklikami a asociacemi dov klášterní meditaci k nevyzpytatelným výšin Boha. Suger přejal veškerou symbol románského umění, a dokonce lze sm prohlásit, že v jeho díle dosáhla vrcholu. předsíň Saint-Denis složil věnování, k připouští různé interpretace. Uveďme jede mnoha překladů: To, co září zde uvnitř rozumějme: uvnitř stavby, ale také v srdci sv času, v lidském srdci, v srdci Boha - nechť vám zvěstuje zlatá brána" - musíme znovu a znovu připomínat, že umění předjí základní skutečnosti, které se zjeví lidské duchu, až projde smrtí, zmrtvýchvstáním otevřením se nebe v poslední den. Smyslovou krásou se duše povznese k opravdové kr a ze země, kde žila v útisku, se ve světle této nádh vydá k nebi." Můžeme plným právem prohlásit umění 11. století napomáhá odhalit boží tv Osvěcuje. Slibuje člověku jistý prostře zmrtvýchvstání ke světlu.

88

89 Podle definice je katedrála hlavní kostel biskupství, a tedy městský kostel; umění katedrál bylo proto v Evropě spjato především se znovuzrozením měst. Ve 12. a 13. století se města neustále zvětšují, jsou stále živější, rozšiřují svá předměstí podél cest. Pohlcují veškeré bohatství. Po dlouhém období úpadku se severně od Alp znovu stávají hlavními ohnisky nejvyšší kultury. Jejich vitalitu však nadále živí okolní venkov. Většina feudálů se tehdy rozhodla přenést své sídlo do města. Město zaplavují produkty jejich panství. Nejčinorodější kupci ve městě obchodují s pšenicí, vínem a vlnou. A tak se stalo, že městské umění katedrál čerpalo prostředky pro svůj rozvoj převážně z blízkého venkova; své dokonalosti dosáhlo díky obrovskému pokroku zemědělství, díky úsilí nesčetných průkopníků, kteří obdělávali panenskou půdu, zasazovali vinné keře, kopali příkopy a hráze. Laonské věže, vyrostlé z půdy nových žní a mladých vinic, korunuje vyobrazení tažných volů, vytesané do kamene; na hlavicích všech katedrál se vinou výhonky révy; průčelí katedrál v Amiensu a v Paříží zdobí cyklus ročních období, symbolicky reprezentovaných jednotlivými typy polních prací. Zemědělci jsou oslavováni po právu: žnec brousící kosu, vinař, jenž kypří zem, prořezává a hříží svou révu - to oni svým dílem umožnili vznik monumentální stavby, jež je plodem feudálního poddanství, a tedy jejich dřiny na poli. Nikde ovšem nebyl rozkvět venkova tak patrný jako v severozápadní Galii. V srdci tohoto kraje, v rovinách okolo Paříže, ležely nejbohatší polnosti světa. Proto také všichni současníci toto nové umění nazývali uměním Francie". Rozvinulo se v provincii, která tehdy nesla toto jméno, kde zemřel král Chlodvík, mezi Chartres a Soissons. A hlavním ohniskem jeho lesku se stala Paříž. Královské město Paříž, první město ve středověké Evropě, které se stalo opravdovým hlavním městem - Řím jím přestal být už dávno. Paříž však nebyla pouze hlavním městem impéria a celé části křesťanstva, ale také království, království v plném slova smyslu. Městské umění, které zde dosahuje svého vrcholu ve formách označovaných jako gotické, je především uměním královským. Jeho hlavní náměty osla-

90 98 VĚK KATEDRÁL vují svrchovanost Krista a svaté Panny. Moc králů se v Evropě katedrál vymaňuje z feudálního útisku, upevňuje se a prosazuje. Dřív než opat Suger vypracoval zásady nové estetiky pro Saint-Denis, načrtl ve službách Kapetovce obraz, svrchovaného krále jako nejvyššího pána na vrcholu pyramidální hierarchie, jenž v sobě sjednocuje všechny pravomoci přes sto let rozptýlené ve feudálním systému. Mezi všemi státy, které se opět pomalu scelují, vyniká po roce 1200 jedna země, rozlehlejší a lépe organizovaná než ostatní: království, jehož vládce sídlí ve městě Paříži. Žádný monarcha v celém latinském křesťanstvu se netěšil větší úctě a většímu bohatství než Ludvík IX. Svatý. Toto bohatství mu plynulo prostřednictvím sítě feudálních dávek a vazalských povinností z úrodných polí a vinic. Francouzský král Ludvík, jehož už za jeho života každý považoval za světce, v žádném případě nechápal svou moc jako převážně světskou a laickou. Cítil se jako duchovní a chtěl být duchovním. U Joinvilla se dočteme, jak onen velký chlapec, který tak rád žertoval, s přibývajícím věkem, po porážce na Východě, došel k přesvědčení, že je hříšník a že jeho hřích padá na celé království; proto se rozhodl vzdát světských radostí, milovat Boha celým srdcem a pokračovat v jeho díle"; žil tak, jak podle názoru jeho přátel františkánů žil Ježíš. Dostalo se mu pomazání. V polovině 12. století se francouzský král stále ještě cítí zavázán k odříkání a strohosti. Nejštědřejší dary jsou vyhrazeny Bohu a liturgickým dílům. Nestaví paláce, nýbrž svatyně. Ludvík IX. Svatý se sice stejně jako biskupové rád halí do krásných látek, svá sídla však nezdobí a je pravda, že se ve Vincennes k výkonu své soudní pravomoci usazoval pod dub nebo na schody. Lépe než němečtí císaři se ujal dědictví a slávy Karla Velikého, opěvovaného hrdinskými zpěvy; stejně jako Karel Veliký čerpal ze svých pokladů, aby postavil kapli. Už jeho předkové byli štědří k biskupům a prosluli jako skuteční stavitelé nových katedrál ve Francii. Umění Francie se rodí z milodarů králů, kteří znovu posilují svou moc, a je tak stejně jako clunyjské umění v podstatě uměním liturgickým. Světská díla, jejichž vznik podnítilo, byla druhořadá, a tudíž křehká: nic se z nich nedochovalo. Vůdčí formy clunyjského umění vznikaly v úzkém kruhu prelátů, obklopujících trůn, ve velmi vybraném, velmi zámožném prostředí avantgardy intelektuálního myšlení. Tito biskupové, stojící na nejvyšším stupni feudální hierarchie, spolu se sborem kanovníků, kteří společně s nimi žili z obročí mateřského kostela, vlastnili nejúrodnější půdu a obrovské stodoly, které se při každé sklizni

91 KATEDRÁLA 99 naplňovaly desátky až k prasknutí; vládli městům, využívali jejich trhy a jarmarky; měli přímý zisk z půdy i z obchodování. Zbývající příjmy jim zajišťovali bohatí laici, kteří se obávali o svou duši a vždy byli velmi štědří. Protože se společnost víc než kdy jindy snažila udržet chudé na pokraji bídy, protože statky, nahromaděné zemědělským růstem, sloužily přepychu několika šťastlivců a protože pyramidální struktury státu se nyní sbíhaly v rukou krále, který se považoval za kněze a trůnil ve středu biskupů, zrodily se katedrály, výkvět královského umění, z prosperity venkova. Přízeň úspěchu monarchie a kléru vtiskly umění Francie pečeť klidu a jasu. Pomalu je povzbuzovaly k tomu, aby se naučilo úsměvu a nabylo radostného výrazu. Tak jako se v osobě samotného krále důvěrně snoubí posvátné s profánním a dochází k zázračnému skloubení pomíjivého a věčného, není ani tato radost jen pozemská. Umění katedrál se dovršuje v oslavě lidského vtělení Boha a snaží se vyjádřit pokojné spojení Stvořitele a jeho tvorů. Tím přesunuje do oblasti nadpřirozena a v pravém slova smyslu posvěcuje radost ze života rytíře, který cválá mezi rozkvetlými květnovými loukami a úrodou obilí a bezstarostně ji rozdupává. Nebylo by však správné propůjčovat 13. století šťastnou tvář korunovaných Panen Marií a usměvavých andělů. Byla to tvrdá, napjatá a velmi divoká doba. Důležité je vykreslit ji se všemi nepokoji a roztržkami. Laonský biskup, který přišel s návrhem stavby nové katedrály, nemohl zapomenout, že jeho předchůdce nedávno zahynul při vzpouře: byl zavražděn vzbouřenými měšťany. Také v Remeši povstali v roce 1233 měšťané proti přemrštěným daním jiného preláta-stavitele; přinutili ho, aby stavbu na určitou dobu zastavil a propustil zedníky a kameníky. To byly ovšem spíš nahodilé události. Vření a násilnosti ve skutečnosti odhalovaly skryté protiklady feudální společnosti. Proti sobě tu stály tři znepřátelené skupiny: duchovenstvo, rytířstvo a porobená, využívaná a utiskovaná masa chudáků. Rytířstvo naopak povstávalo proti církvi, proti jejímu moralismu, proti všemu, co by mohlo spoutat jejich svobodné potěšení z boje a z dvorské lásky. Této hře protikladů pochopitelně neuniklo ani umění. Společností to však příliš neotřáslo. Hlubinná hnutí, která v letech nepozorovaně pozměnila její struktury, měla jen nepatrný ohlas v úzkém kruhu duchovních, kteří dávali umělcům pokyny a dozírali na stavby. Nijak se proto v umělecké tvorbě neodrazila. Její vývoj

92 100 VEK KATEDRÁL závisel především na rozvoji náboženského myšlení. Chceme-li proto pochopit tehdejší umění, musíme se poučit spíše o teologii než o sociologii či ekonomice. Během tohoto období evropských dějin, jehož rytmus zrychloval nezadržitelný pokrok výroby a všechny možné úspěchy obchodu, se v duších sváří napětí mezi vášní pro bohatství, nedočkavou snahou zmocnit se ho a potěšením z jeho užívání na straně jedné a hluboce zakořeněnou touhou po skromnosti, která se doporučuje každému křesťanovi jako nejpřímější cesta ke spáse, na straně druhé. V době, kdy se znovu utvářejí království, si lidé s rostoucí úzkostí kladou otázku: kdo má být svrchovaným vládcem a rozhodovat o osudu světa? Duchovní nebo světské autority? - Papež nebo císař? - Církev nebo král? A všechny tyto protiklady vyúsťují v nejvyhrocenější, zásadní střet, konflikt mezi ortodoxní vírou a úchylkami kacířství. Hlavní starostí každého biskupa a záhy i knížete bylo vyhnat ze své katedrály falešné proroky, vyvrátit jejich argumenty, odhalit stoupence sekt. A ještě horlivěji se snažili vyvést křesťanskou víru z nejistot a mlhavosti předlogického myšlení, vybudovat rozsáhlou, mnohostrannou a pevně uspořádanou doktrinální stavbu, ukázat lidu její přesvědčivou svůdnost, odkrýt slabiny kacířských učení a přivést tím všechny zbloudilé křesťany na pravou cestu. Ve vzplanutí kacířství se projevuje prudký vzestup, který v té době oživuje veškerou západní kulturu - proto má také vlna hereze takovou sílu. Tato všudypřítomná hrozba má ve 12. a 13. století rozhodující vliv na vývoj celého umění, které se uplatňuje především jako hlásání pravdy. Evropské umění však zdaleka nevychází jen z řešení předkládaných mistry teologické avantgardy, a tedy z gotického slohu. Rozdílnost světa dosud rozděleného nepropustnými hrázemi, nové nadšení pro románskou estetiku, navyklé duševní postoje, které bylo obtížné změnit, to vše se francouzským královským vzorům zpočátku tvrdošíjně stavělo na odpor. V některých provinciích se prosazovaly jen ztěžka. A široký pás pohraničních oblastí jim stále unikal. Kdo se pokouší postihnout skutečné vztahy mezi zrodem uměleckého díla, strukturou společenských vztahů a myšlenkovými proudy, musí složitosti zeměpisného rozložení vysoké kultury věnovat velkou pozornost. Především musí vzít v úvahu skutečnost, že se v letech výrazně změnily obzory evropské civilizace. A to nikoli pomalým klíčením nebo pokojným rozkvětem kultury, nýbrž otřesy a prudkými nárazy. Chronologie získává zásadní význam. Na následujících stráň-

93 KATEDRÁLA 101 kách se pokusíme vytyčit jednotlivé úseky tohoto vývoje s přihlédnutím k přetrvávajícím silám, které se po celé toto období budou vzájemně střetávat.

94 V roce 1130 nebyla nejkrálovštějším kostelem katedrála, nýbrž klášter: Saint-Denis-en-France. Všichni Chlodvíkovi nástupci počínaje Dagobertem si tuto svatyni zvolili za místo svého posledního odpočinku a také všechny tři rody, které po sobě vládly království Franků, tam pohřbívaly své mrtvé; Karel Martell, Pipin Krátký i Karel Holý odpočívali v královské hrobce po boku Dagoberta a jeho synů, po boku Huga Kapeta, jeho předků, francouzských vévodů, a jeho potomků, francouzských králů. Ve srovnání s tímto mauzoleem představovaly Cáchy jen jakousi mezihru, jakýsi vedlejší výhonek rozkvetlého stromu. Kořeny panovnického kmene, království, které Chlodvík s boží pomocí přijetím křtu založil na troskách římské moci, vyrůstaly z krypty v Saint-Denis. Tam se po pomazání odebírali francouzští králové, aby u hrobu svých předchůdců složili korunu a odznaky své moci. Přicházeli si tam pro válečnou korouhev, když odjížděli na vojenská tažení. V Saint-Denis se lid modlil za jejich vítězství a vznikaly tam příběhy o jejich hrdinských činech. Vrchní opatství" bylo opředeno legendami, poskytovalo náměty pro epické zpěvy, které na rytířských shromážděních oslavovaly sladkou Francii", její panovníky a jejich skvělou kořist, a jimž vždy vévodila hrdinná osobnost Karla Velikého. Klášter se těšil velké přízni krále a překypoval bohatstvím. Vládl nad velkými pařížskými vinicemi a nad výročním trhem v Saint-Denis, kde lodníci ze Seiny plnili sudy mladým vínem a pak je odváželi do Anglie nebo Vlámska. S rozmachem zemědělství a obchodu na prahu 12. století jeho bohatství neustále rostlo a jeho věhlas se šířil společně s autoritou pařížských králů. Není proto divu, že do opatství začaly směřovat vůdčí síly křesťanského světa; z císařství, které Otoni kdysi obnovili v Germánii, se nyní přesouvaly do království lilie. Tak se stará Francia pomstila teutonské nadvládě. Pod vlivem kapetovské moci se karolinská tradice vracela zpět ke svým kořenům: do francouzské roviny a nikoli už do Frank. Nové umění ze Saint-Denis vyjadřuje především tento návrat. Zrodilo se z vůle jediného muže, opata Sugera. Tento mnich, který sám nepocházel z žádného významného šlechtického rodu, byl v dětství

95 BŮH JE SVĚTLO 103 přítelem krále. Přátelství s panovníkem ho vyneslo až na vrchol politické moci. Jako opat chápal lépe než kdokoli jiný symbolický význam kláštera, v jehož čele stanul. Svou funkci považoval za poctu, za nejvyšší poctu, a proto ji chtěl vykonávat s náležitou okázalostí. Jako benediktin se nedomníval, že posláním každého mnicha je chudoba a naprosté odmítání světa: Suger zvolil clunyjskou cestu. Opatství představovalo vrchol pozemských hierarchií, a Suger byl proto stejně jako Hugo z Cluny přesvědčen, že se musí k největší slávě Boha skvít nádherou. Nechť se každý řídí vlastním názorem. Já sám za sebe prohlašuji, že mi připadalo zvlášť správné vložit ty největší skvosty především do služeb svaté eucharistie. Když mají být zlaté číše, zlaté baňky a zlaté hmoždířky podle Božích slov a podle příkazu Proroka používány k zachycování krve skopců, telat a červené jalovice, tím víc zlatých nádob, drahokamů a všeho, co se ve stvořeném světě považuje za nejcennější, je třeba k přijímání krve Ježíše Krista. Naši odpůrci namítají, že k tomuto úkonu postačí oddaná duše, čistý duch a zbožný úmysl; i my připouštíme, že to je nepochybně ze všeho nejdůležitější. A přesto trváme na tom, že při vší dokonalé vnitřní čistotě a při vší dokonalé vnější důstojnosti je nutno sloužit také vnějším zdobením posvátných nádob a že tato služba má platit především svaté oběti." Suger, dbalý této vnější důstojnosti, využil bohatství svého kláštera a propůjčil průběhu liturgií nádheryplný rámec. Nehledě na útoky přívrženců naprosté chudoby podnikl v letech přestavbu opatského kostela a nechal ho vyzdobit; pro slávu boží, pro slávu svatého Denise, ale také pro slávu francouzských králů, jak těch zemřelých, jimž kostel skýtal poslední útočiště, tak krále žijícího, Sugerova přítele a dobrodince. Byl na své dílo hrdý a popsal ho ve dvou pojednáních, De administratione a De consecratione, která nám umožňují získat jasnou představu o jeho záměrech a pochopit, že pojímal královský monument jako souhrn všech estetických inovací, které obdivoval u nových klášterních staveb při své nedávné cestě po jižní Galii. Chtěl také, aby se jeho klášter, protože byl královský, vyvýšil nad všechny ostatní, tak jako panovník musí vynikat nad všemi feudály svého království. A nakonec Suger i sám vynalézal. Jako strážce hrobu Karla Holého se ve snaze znázornit kapetovskou moc jako pokračování moci císařů rozhodl spojit akvitánské a burgundské vzory s karolinskou, skutečně franckou tradicí. Přenesl tedy do Francie austrasijskou estetiku, estetiku skvostné umělecké dovednosti z Cách a z údolí řeky Maas, aby ji skloubil s románským uměním, které se původně vyvinulo v protikladu k ní. Suger pojímal

96 104 VĚK KATEDRÁL stavbu především jako teologické dílo. A tato teologie se přirozeně zakládala na spisech patrona opatství, sv. Denise, který byl, jak se věřilo, Dionýsos Areopagita. Ostatky franckých králů totiž odpočívaly v bezprostřední blízkosti starší hrobky, hrobky křesťanského mučedníka z Francie, Denise. Suger, všichni mniši i všichni opati před ním ztotožňovali tohoto hrdinu evangelizace se žákem svatého Pavla, Dionýsem Areopagitou, který byl podle tradice navíc autorem nejpůsobivější mystické konstrukce křesťanského myšlení. Text tohoto díla, řecky sepsaného neznámým autorem v období raného středověku na Východě, byl uschován v tomto francouzském klášteře. Rukopis textu daroval v roce 758 papež králi Franků Pipinovi Krátkému, který byl v Saint-Denis vychován. V roce 807 poslal konstantinopolský císař Michal I. druhý exemplář západnímu císaři Ludvíkovi Pobožnému. Opat Hilduin ze Saint-Denis se pokusil o první, dost špatný latinský překlad. Mnohem lepší, komentovaný překlad vytvořil za vlády Karla Holého Jan Scotus Eriguena, který uměl lépe řecky. V Saint-Denis se tedy uctívala Theologia mystica. Na tomto spisu se zakládalo i Sugerovo myšlení a umění. Dante umístil svatého Dionýsa do nejvyšších sfér svého Ráje: Dionys tomu zasvětil svou vlohu, že tyto řády třídil v rozjímání, a tak je nazval, jak i já to mohu." DANTE, Ráj, Dvacátý osmý zpěv, verše Dionýsovi přisuzované pojednání O nebeské hierarchii - De coelesti hierarchia totiž poskytuje hierarchický obraz viditelného i neviditelného univerza (když Suger koncipoval moc feudálního krále jako hierarchizovanou stavbu, bezpochyby se tímto traktátem přímo inspiroval). Dílo samotné je prodchnuto ústřední myšlenkou: Bůh je světlo. A na tomto prvotním, nestvořeném a tvůrčím světle se podílí každý tvor. Každý tvor podle svých schopností, a tedy podle postavení, které zaujímá na žebříčku bytostí, podle úrovně, kam jej hierarchicky umístilo boží myšlení, přijímá božské osvícení a předává ho dál. Vesmír vznikl z vyzařování a je zdrojem světelného záření, tryskajícího v kaskádách, a světlo vyzařující z nejvyšší bytosti přisuzuje každé stvořené bytostí její neměnné místo. Zároveň je však všechny spojuje. Poutem lásky zúrodňuje svět, dává mu řád a soudržnost, a protože každý předmět více či méně světlo odráží,

97 BŮH JE SVĚTLO 105 rozpoutává toto záření nepřetržitým řetězcem odrazů opačný pohyb, vycházející z nejhlubší temnoty, zrcadlový pohyb vedoucí zpět k ohnisku záření. Světelným aktem tak tvorstvo samo stupeň po stupni vystupuje k neviditelné a nevyslovitelné nejvyšší bytosti, z níž všechno pochází. Vše se k ní navrací prostřednictvím viditelných věcí, které odrážejí její světlo tím lépe, čím vyšší místo v hierarchii zaujímají. Stvořené tak žebříčkem analogií a konkordancí vede k nestvořenému. Když tyto konkordance jednu po druhé objasňujeme, poznáváme Boha. Bůh, absolutní světlo, je v každém tvorovi více či méně zastřený podle toho, nakolik je tento tvor přístupný jeho osvícení; avšak každá bytost ho odhaluje podle svých schopností, neboť před každým, kdo ji pozoruje s láskou, uvolní část zachyceného světla. Tato koncepce obsahuje klíč k novému umění, umění Francie, jehož vzorem měl být právě Sugerův opatský kostel. Je to umění hry se světlem a s postupným vyzařováním. Práce začaly v chrámové předsíni. Tento druh předchrámí pochází z karolinské tradice. Masivní, kompaktní, tmavá část stavby totiž představuje pouze první stupeň, výchozí bod vzestupu ke světlu. Navíc má vstup do královského kláštera působit dojmem autority a svrchovanosti, a protože se veškerá tehdejší moc opírala o zbraně, protože král byl v podstatě nejvyšším vojevůdcem, má tento vchod vojenskou siluetu: součástí průčelí jsou dvě věže s cimbuřím. Tyto věže jsou navíc prolamovány arkaturami. Třemi portály dovnitř proniká světlo zapadajícího slunce. Nad nimi září rozetové okno, první okno, které bylo kdy proraženo na západní straně kostela, a osvětluje tři vysoké kaple zasvěcené nebeským hierarchiím: Panně Marii, sv. Michalovi a andělům. Tak se ze Sugerova teologického učení zrodilo průčelí všech budoucích katedrál. K hlavní estetické změně však došlo v chóru nového kostela. Suger přirozeně umístil ohnisko vyzařování, místo nejoslnivější blízkosti Boha, na druhou stranu kostela, na konec liturgického postupu, namířeného k vycházejícímu slunci. Na tomto místě se rozhodl zbourat zdi. Proto naléhal na stavitele, aby využili všech architektonických možností žeberní křížové klenby, která byla do té doby jen zvláštní zednickou dovedností. Tak byl v letech postaven půlkruhový věnec kaplí, který ozařoval celý kostel nádherným, nepřetržitým světlem, proudícím dovnitř prosvětlenými okny". Na počátku 12. století potřebovaly opatské

98 106 VĚK KATEDRÁL kostely velký počet kaplí. Téměř všichni mniši nyní vykonávali kněžský úřad, a aby se mohli denně věnovat bohoslužbě, museli mít víc oltářů. Románské vzory poskytly půdorys chórového ochozu s paprskovitě uspořádanými výklenky. Suger vynaložil veliké úsilí, aby propouštěly denní světlo. Díky změně klenební struktury mohl prorazit otvory, nahradit předělové zdi pilíři a zhmotnit tak svůj sen: světelnou soudržností sjednotit liturgickou ceremonii. Samotný půlkruh a především jednotící osvětlení mělo shromáždit všechny oficianty v jediný sbor. V tom světle měla splynout jejich souběžně prováděná gesta, tak jako se jednotlivé hlasy slévají v mohutný chorální zpěv. Současně probíhající liturgické obřady, zaplavené týmž světlem, se měly spojit v jedinou bohoslužbu. V jedinou symfonii. V den slavnostního vysvěcení chóru byla proto sloužena mše tak důstojně, tak bezprostředně a radostně, že se její sladký zpěv v jednohlasném, harmonickém souznění proměnil v jakousi spíše andělskou než lidskou symfonii". Dionýsos Areopagita totiž oslavuje především jednotu univerza. Proto bylo nutné, aby se světelné paprsky mohly šířit po celém vnitřním prostoru kostela od chóru až ke vchodu a nenarazily na žádnou překážku; celá stavba se tak stala symbolem mystického tvoření. Suger dal zbourat lektorium, ponuré jako zeď, které rozdělovalo loď, aby tato překážka nezatemňovala krásu a velkolepost kostela". Mizí všechny přepážky, všechno, co by mohlo stát v cestě přílivu a odlivu božského vyzařování. Když byl nový zadní trakt připojen k předním částem, zazářil celý kostel světelným středem, neboť třpytí se to, co je třpytivě spojeno s třpytivým, a září vznešená stavba, prostoupená novým světlem." Suger zahájil své dílo přístavbami na obou koncích opatského kostela. Neměl už dost času na to, aby spojil předsíň a chór novou lodí. Alespoň však navrhl její budoucí podobu. Nové klenební postupy spojil s tradicí neustrijské architektury; bezpochyby pojímal loď jako jednolitý prostor, jako předobraz vnitřní jednoty, která se o sto let později uskutečnila v katedrále v Bourges. Poetika světla obsažená v Sugerových teologických úvahách a od ní se odvíjející estetika se však neuplatňuje jen v architektuře. Mniši 12. století byli přesvědčeni, že se božské vyzařování kondenzuje v určitých vyvolených předmětech. Stejně jako struktury významných staveb vyzývaly i tyto předměty duši, aby postupovala od stvořeného k nestvořenému, od hmotného k nevyslovitelnému. Takovou zprostředkující moc měly především drahokamy. Náboženští myslitelé jim přisuzovali výjimečnou

99 BŮH JE SVĚTLO 107 morální hodnotu. Kladli každý kámen do symbolické spojitosti s nějakou křesťanskou ctností. Představovali si, jak z drahých kamenů v celé své nádheře a zářivé dokonalosti povstal nebeský Jeruzalém. Když král Ludvík VIL pokládal základní kámen chóru Saint-Denis, podali mu několik drahokamů, aby je vedle tohoto kamene položil, a kněží přitom zpívali žalm: Tvé zdi jsou z vzácných kamenů." Klenoty se umisťovaly i uvnitř svatyně: jejich třpyt bude odrážet proud světla proudící okny ke kněžišti, hlavnímu místu bohoslužby. Záliba v ozdobách, u a křišťálu, ve všech průsvitných látkách, které odnepaměti okouzlovaly barbarské náčelníky, tu našla liturgické a zároveň i mystické ospravedlnění. Suger říká: Když mne v úžasu nad krásou chrámu Páně barevné drahokamy přeměnou hmotného v nehmotné podnítily k úvahám o rozmanitosti svatých ctností, měl jsem najednou nesmírně skutečný pocit, že se nacházím v nějakém cizím kraji vesmíru, který předtím neexistoval ani v bahnu země, ani v čistotě nebe, jako by mě Boží milost anagogicky přenesla odsud zdola do vyššího světa." Oslavou zprostředkovatelské moci posvátných ozdob ctil opat Saint-- Denis tradici vysokých hodnostářů mnišství. Dionýsovo pojetí světla ovšem pokladu v Sugerově kostele přisuzovalo jiné místo a jinou funkci. Relikviáře s ostatky svatých, vykládané zlatem a drahokamy, byly umístěny v křížení transeptu, v ozářeném středu, aby byly vystaveny zrakům návštěvníků". Tak přestala být bazilika tím, čím až do té doby byly všechny románské klášterní kostely, totiž pouhou nadstavbou krypty, martyria, uzavřeného, temného podzemního prostoru, kam poutníci vstupovali jeden po druhém, s hrůzou se nořili do pološera, aby ve světle svíček spatřili těla světců. V Saint-Denis opustili schránky s ostatky tmu posvátných jeskyní. Z magických temnot, kam je uzavřelo náboženství pokory, byly vyneseny na denní světlo, kde splynuly s otevřeným, rozzářeným kostelem. Ostatky svatého Denise, zdobené drahokamy, trůní v zářivém ohnisku nepřetržitě se linoucího světla, světla jeho vlastního teologického učení. Světla, které je samo odrazem, zrcadlem Boha a napomáhá osvícení věřících. Hlavní oltář byl pokryt zlatou látkou, darem císaře Karla Holého. Suger ji doplnil třemi postranními deskami, aby vypadala zcela pozlacená ze všech stran". Okolo rozprostřel všechny součásti svého pokladu. Pro službu oltáři jsme upravili porfyrový džbán; obdivuhodnou prací sochaře a brusiče byla původní amfora přeměněna do podoby orla, posázeného zlatem a stříbrem. Získali jsme vzácný kalich vyrobený z jediného masivního sardonyxu a další kalich ze stejného materiálu, který má však jiný tvar a podobá se

100 108 VĚK KATEDRÁL amfoře, a nakonec ještě jeden džbán, jenž vypadá, jako by byl z berylu nebo z křišťálu." Vášeň pro drahocenný materiál, pro jeho odrazy, pro světlo, které vstřebává a opět vyzařuje. Celý zástup zlatníků se pokoušel dát těmto sběratelským kouskům funkční hodnotu. Díky neuvěřitelnému zázraku, který nám Hospodin za tímto účelem seslal," završil opat své dílo vztyčením sedmimetrového kříže, viditelného ze všech stran, přímo v srdci kostela. Nedostatek drahých kamenů mne donutil práce přerušit a neměl jsem prostředky, abych si jich mohl obstarat dostatek, protože byly vzhledem ke své vzácnosti velmi drahé. Tu však do našeho pokojíku sousedícího s kostelem vstoupili mniši ze tří různých opatství, z Cîteaux, z jiného opatství téhož řádu a z Fontevrault a nabídli nám k odkoupení takové množství drahokamů, ametystů, safírů, rubínů, smaragdů a topazů, jaké bych nedokázal shromáždit za deset let." Ve zmíněných klášterech tenkrát převažoval asketický výklad benediktinské řehole; mniši usilovali o větší chudobu a upustili od zdobení svatyně. Dostali je jako dar od hraběte Thibauda. Když jsem byl zproštěn starosti shánět drahokamy, vzdal jsem díky Bohu. Dali jsme jim za ně čtyři sta liber, přestože měly mnohem větší cenu. K okázalé výzdobě svatého ornamentu kromě nich posloužilo i velké množství jiných drahokamů a perel. Vzpomínám si, že jsem použil asi osmdesát marek ryzího zlata. Několik lotrinských zlatníků, někdy pět a jindy sedm, tak mohlo dokončit podstavec zdobený čtyřmi evangelisty a sloup s dokonale provedeným svatým obrazem a s malovaným příběhem Spasitele na horní hlavici, znázorňujícím všechny alegorické postavy Starého zákona a smrt Páně." Velký kříž se tyčil vedle oltářní výzdoby v karolinském stylu. Sugerův vkus však nestrpěl stylovou nesourodost mezi starým dílem a novějšími doplňky. Pozval proto do Saint-Denis umělce z údolí řeky Maas, z karolínské provincie, kde bylo staré císařské umění stále ještě živé. Tím však do Ile-de-France přivábil celý estetický odkaz Austrasie. Právě ve chvíli, kdy opatství Saint-Denis přijímalo na počest Kapetovců legendu o Karlu Velikém, poskytl Suger tento impulz k jejímu vzniku a stal se iniciátorem obrovské změny. Neboť císařské, renesanční", humanistické umění lotrinských zlatníků, živené antickým odkazem, se navzdory mnoha oboustranným vlivům podstatně odlišovalo od románské estetiky. Odmítalo sen, obludy, sklon k fantastickému blouznění. Zdůrazňovalo plastické hodnoty. Jeho výzdoba se soustřeďovala na pravdivé zobrazení člověka. Když se Suger, strůjce převratu v architektonických koncepcích, který proměnil stavební památku v ilustraci teologie světla, rozhodl ob-

101 BŮH JE SVĚTLO 109 novit u hrobu Pipina Krátkého a Karla Martella karolinské formy monarchického uctívání, přihlásil se ke druhé renesanci", jež se zrodila v zemích Loiry a Seiny, k návratu ke klasickým vzorům, které tehdy ve svých latinských básních velebili Hildebert de Lavardin, Jan ze Salisbury a všichni obdivovatelé Ovidia, Statia a Vergilia. Tím, že zahrnul Karla Velikého do svého chvalozpěvu na Kapetovce, si přivlastnil také adská evangelia, hildenheimské portály i remešské slonovinové výtvory. Vtiskl tak umění Francie jeho druhý specifický rys: protirománské zaměření. To se projevilo především na sklomalbě, kterou si objednal pro nejzářivější okna". Nepůsobí snad jako průhledná transpozice ů z údolí řeky Maas, nevycházejí ze zkušeností Lotharingie a Porýní? Tyto mistrovské výtvory, které měly zušlechťovat boží světlo, mu propůjčovaly duhové odlesky ametystu nebo rubínu, krášlily ho barvami nebeských ctností a přiváděly slepého ducha na cestu anagogických meditací", stejně jako nedávno otonské lekcionáře a y vyzdobené oltáře z údolí řeky Maas - a podobně jako dávno předtím antická mozaiková dlažba - znázorňovaly lidskou tvář osamocenou ve střední části medailonů. Zcela vyprostily lidskou postavu z architektonického rámce, v němž ji uvěznili románští sochaři. Suger se rozhodl použít tyto vzory, vypůjčené od zlatníků a iluminátorů 9. století, také na monumentální sochařství. Na průčelí opatských kostelů v Burgundsku a Poitou obdivoval portály zdobené sochami. Pokusil se je napodobit. Na sever od Loiry dal vytesat první velké kamenné figury. V Saint-Denis však rámovaly bronzové portály - portály otonských bazilik. Reliéf kamenných veřejí musel být proto přizpůsoben modelaci kovu. Kamenné figury tak nevyrůstaly ze zdi jako výkvět zednické práce. Byly to jednotlivé předměty. Od architektury je odděloval jakýsi výklenek, baldachýn připomínající karolinské výtvory ze slonoviny. Byly to umělecké předměty. Moudré panny ze Saint-Denis, vystavené jako zlatnické ozdoby, jako jednotlivé klenoty pokladu, byly prvními orámovanými sochami středověkého umění. Všechny obrazy v chrámové předsíni i na oknech, zlatý kříž i poklad rozprostřený na podstavci znázorňují to, co je základem Sugerovy teologie: vtělení. Ať už jsi kdokoli, chceš-li vzdát čest těmto portálům, neobdivuj jejich zlato ani nákladnost, nýbrž práci a umění. Ušlechtilé dílo se třpytí, ale třpytí se ušlechtile; nechť osvěcuje ducha a pravým světlem ho vede k pravému světlu, jehož skutečnou bránou je Kristus." V Saint-Denis je nashromážděno všechno bohatství světa k oslavě eucharistie a jen skrze Krista proniká

102 110 VĚK KATEDRÁL člověk do světla svatyně. Nové umění založené Sugerem je oslavou syna člověka. Také umělci, kteří se podíleli na výzdobě Cluny a Moissaku, se hlásili k Ježíšovi. Viděli v něm však věčného Boha. Stále ještě je oslňovala záře ohnivého keře a apokalyptická vidění. Kristus ze Saint-Denis, je Kristem synoptických evangelií: má lidskou tvář. Saint-Denis totiž vznikalo v době obrovského nadšení po dobytí Svaté země. Veškerá epická literatura, jež se svými tématy vázala k opatství, oslavovala Karla Velikého jako křižáka táhnoucího na Jeruzalém; krátce po dokončení chóru v Saint-Denis se král Ludvík VIL sám vydal na křížovou výpravu a přenechal Sugerovi regentství. Během padesátiletého období, které následovalo po osvobození Kristova hrobu, kdy se zástupy poutníků téměř každoročně vydávaly na zbožnou pouť, se zcela změnily i náboženské postoje duchovních, šlechticů, a dokonce i rolníků; všechny oslovovala výzva vykupitelského Východu, kde žil a trpěl Ježíš, vydávali se za oním zázračným přeludem, který hnal celé francouzské rytířstvo do dobrodružství, za korunovaným Kristem, který tam kraloval. Co jiného totiž byla křížová výprava než konkrétní, hmatatelné objevení lidského Boha v Betlémě, na Olivetské hoře nebo u samaritánčiny studny? Při stavbě Saint-Denis mluvili křižáci o Svatém hrobu. V atmosféře evangelického nadšení nabývaly zásadního významu pašijové relikvie, hřeb z kříže a úlomek trnové koruny, které kdysi Karel Holý uschoval v klášterní klenotnici. Sugerova teologie se tedy završuje úsilím spojit novou představu Boha, živého Krista evangelia, se starou představou věčného Boha, o niž se dosud opíraly klášterní meditace. Tato teologie vychází z intelektuálních postupů, jimiž se řídilo myšlení už několika generací západních mnichů. Je výkladem svatých textů. V 9. století sepsal Walahfrid Strabo zásadní komentář k Písmu, který všichni jen trochu vzdělaní duchovní vyslechli, nebo ho sami opisovali. Walahfrid vycházel z myšlenky, že člověk je složen ze tří principů, z těla, duše a ducha, a navrhoval hledat v biblických verších trojí smysl, doslovný, morální a mystický. Veškerá snaha o porozumění vyvíjená v klášterech se zakládala na cvičeních v hledání vysvětlení. Také u svatého Augustina bylo možné se dočíst, že Starý zákon není nic jiného než Nový zákon zastřený závojem a Nový zákon není nic jiného než Starý zákon bez závoje 11. Augustinovo pojetí dějinného vývoje rozčleňovalo lidský osud do dvou fází oddělených Kristovým narozením; vyzývalo k tomu, aby byly židovské dějiny chápány jako prožitá věštba, v níž se symbolicky

103 BŮH JE SVĚTLO 111 dovršily křesťanské dějiny, dříve než se začaly odehrávat ve skutečnosti. Biblický text tedy líčil sled prorockých událostí duchovního významu, jejichž tajemství" bylo podle svatého Augustina nutno hledat přímo ve skutečnosti, a ne pouze ve slovech". Nový zákon prý tvoří předlohu tohoto příběhu, kdežto Starý zákon je jeho předobrazem. Jde tu o předčasné působení pravdy, a nikoli o příčinu: Kristus uskutečňuje postavy ze Starého zákona, ale zároveň je ruší. Tímto směrem se rozvíjelo Sugerovo myšlení. Jeho teologie se však nevyjadřovala textem, nýbrž obrazy; výzdobou, kterou opat ze Saint-Denis navrhl pro svou světelnou stavbu a která měla sledem analogických ekvivalencí ozřejmit shody mezi Starým zákonem a evangeliem, příběhem, jenž ožil pro jeho současníky - křižáky. Ikonografie Saint-Denis převzala celou románskou symboliku, ale rozhodně ji odklonila k zobrazení Krista. Nauka o shodách je rozvíjena hned na prahu kostela ve výzdobě chrámové předsíně. Vyznívá jako jasná ortodoxní apologetika proti kacířským úchylkám, jako vyznání pravé víry. Portál má tři části; na jeho vysvěcení se podíleli tři kněží, kteří současně vykonávali tytéž obřady. Je tak znázorněním svaté Trojice, jejíž obraz se nachází nad prostředním portálem na vrcholu archivolty. Téma svaté Trojice, které bylo zároveň symbolem stvoření, je ústředním námětem teologického učení Dionýsa Areopagity; toto tajemství bylo ostatně na počátku 12. století předmětem vášnivých debat mezi náboženskými mysliteli: v roce 1121 odsoudil koncil v Soissons Abélardovo dílo De Trinitate jako podezřelé. Obrazy na portálu nicméně zvlášť vyzdvihují jednu ze tří osob svaté Trojice; tu, jež se od křižáckých výprav stala hlavní postavou, Ježíše, pravou bránu". Proto mají v Saint-Denis nosné pilíře pod klenutím poprvé podobu soch. Skulptur králů a královen ze Starého zákona. Tyto historické osobnosti, shromážděné v triumfální družině na prahu nové epochy, počínající vtělením, tvoří královský rod Krista, Davidova syna; jsou jeho předobrazy, ale zároveň také jeho pokrevními předky, bytostmi, v něž se vtěluje a prostřednictvím nichž zapouští kořeny ve stvořeném světě. A navíc slouží v tomto kapetovském pomníku i jako viditelné symboly svrchovanosti královského úřadu. Téma dále rozvíjí velký zlatý kříž uprostřed kostela. Kříž, zářící symbol vykupitelského vítězství, odznak, který nosili na svých šatech dobrodruzi ze Svaté země, vyvrací všechny temné pochybnosti; vyzývá pokoutné kazatele, kteří v přítmí sekt popírají, že člověk může být vykoupen smrtí člověka z masa a kostí. Odsuzuje kacíře Petra z Bruys,

104 112 VĚK KATEDRÁL jenž tehdy zapálil v Saint-Gilles na jižním pomezí Galie hranici z krucifixů. Šedesát osm výjevů, jimiž je ozdoben a které vedle sebe staví epizody příběhu Spasitele a starozákonní postavy, zároveň dokazuje vzájemné shody. Totéž učení se znovu objevuje i na oknech tří kaplí, obrácených k východu: na jihu je Mojžíš, novum testamentum in vetere; na severu Utrpení Páně, vetus testamentum in novo; uprostřed Jišajův strom, který začleňuje Krista, tělo boží, Mariiným rodokmenem do lidské rodiny a v čase a v tělesnosti ho staví do středu dějin. A na jednom chrámovém okně, které znázorňuje Ježíše, jak korunuje Nový zákon a strhává závoj Starému zákonu, se jako manifest Sugerovy teologie vyjímá nápis: Co Mojžíš zahaluje, Kristovo učení odhaluje." Celé hra analogií navzdory všem dualistickým svodům oslavuje nikoli božskou transcendenci, nýbrž její vtělení. Fakt, že se pozornost přesunula od Žalmů, Knihy královské a Apokalypsy k synoptickým evangeliím, zcela přirozeným způsobem dovedl Sugera k tomu, aby zobrazil Boha ve spojení s lidskou přirozeností, umístil Matku boží do středu ikonografie chrámových oken, na hlavním oltáři znázornil Zvěstování, Navštívení Panny Marie a Narození Páně a na jednom z chrámových oken zpodobil nikoli věčného Boha z Moissaku, nýbrž ukřižovaného Ježíše. V Saint-Denis stejně jako v Conques zdobí středový tympanon portálu výjev Posledního soudu. V Saint- Denis však doplňuje text Apokalypsy také slovy Matoušova evangelia. Vytlačuje staré hudebníky v archivoltách, a naopak uvolňuje místo moudrým a pošetilým pannám, lidstvu rozpolcenému mezi bezstarostností a očekáváním Boha. Rozevírá Kristovy paže v gestu ukřižování a obklopuje ho pašijovými nástroji. Vedle něj stojí apoštolově, vlevo zřejmě svatý Jan a vpravo zprostředkovatelka Panna Maria. Slavné zjevení soudného dne a scéna Kalvárie se tak znovu navracejí ke své nejhlubší identitě. Nebylo by možno lépe znázornit naději prvních křižáků, kteří si cestou na Golgotu přáli nalézt nebeský Jeruzalém v oslnivé záři konce věků. Nakonec se Suger odvážil dát se zpodobit v dolní části výjevu v postoji donátora. Určitě to bylo hrdé gesto tvůrce, spokojeného se svým dílem - ale také a především vůle dát najevo přítomnost člověka v Kristově návratu. Copak se podle Dionýsových hierarchií i ten nejponíženější z lidí nepodílí na božím světle a jeho slávě? Bazilika Saint-Denis je výrazem křesťanství, které už netvoří jen hudba a liturgie; stává se teologií. Teologií všemohoucnosti, ale především vtělení. Tím Sugerovo dílo nabývá nového rozměru, lidského rozměru osvíceného člověka.

105 BŮH JE SVĚTLO 113 Nový kostel, celý otevřený světlu, který nyní na francouzské pláni vévodil chatrčím oráčů a vinným sklepům, se nacházel na hlavní křižovatce cest provincie, která se díky úsilí osadníků stala ohniskem prudkého hospodářského i politického růstu. Byl převratným příkladem. Vzešlo z něj veškeré nové umění. Porovnejme ho teď s prvními katedrálami, které se snažily racionalizovat jeho poselství, s cisterciáckými kláštery, jež ho zbavily okázalosti, a nakonec s kacířstvím, které mu vyhlásilo válku. Suger byl synem svatého Benedikta: postavil kostel kláštera, který měl ze všech klášterů možná nejvýrazněji městský charakter. V jeho díle ovšem pokračovali biskupové a faráři ožívajících měst. Vitraily v Saint-Denis se v polovině století staly inspirací pro malby katedrál v Chartres, Bourges a Angers; jeho sloupové skulptury byly vzorem pro katedrály v Chartres, Mans a Bourges; v architektonických inovacích Saint-Denis v letech pokračuje celé pokolení francouzských katedrál v Noyonu, Laonu, Paříži, Soissons a Senlis. Jsou však jakýmsi nemanželským potomstvem: moc pomazaného krále se podle Sugerovi vlastní představy mnohem víc než na feudální hierarchii, jejíž zásady sám stanovil, zakládala na moci církve: stejně jako v dobách Ludvíka Pobožného a Karla Holého považoval biskupy za skutečné pilíře královské mocí. Přesun umělecké iniciativy od opatství ke katedrálám ostatně odpovídal i hlubokým změnám společenských struktur. Byl důsledkem nebývalého rozkvětu měst v severní Galii. V hlubokých karolinských lesích města ponenáhlu vymizela. Vzkřísilo je teprve obdělávání půdy. Být pánem, ať už v církvi nebo ve světském životě, znamenalo žít v přepychu a odlišovat se od obyčejných lidí. Vládci velkých venkovských panství se proto obklopovali nejkrásnějšími ozdobami. Na hostinách teklo proudem vybrané víno a podávaly se cizokrajné pokrmy. Páni bohatli díky rozkvětu zemědělství, a mohli tak uspokojovat své záliby. Dopomáhali tím k tučným výdělkům lodníkům a všem vodním obchodníkům", kteří brázdili Seinu, Oisu, Aisnu a Marnu a sjížděli se do Paříže. Kupcům s dobrým vínem, kořením a barevným suknem se nebývale dařilo; od konce 11. století se k nim připojili i obchodníci z Itálie; o šedesát let později se v Champagni začaly pořádat trhy, které se staly hlavní křižovatkou evropského

106 114 VĚK KATEDRÁL velkoobchodu. Kupci tenkrát vedli kočovný, dobrodružný život, ve městech si však zřizovali sklady. Časem se začali ve městech znovu usazovat. V nejsevernější části Galie založil Řím jen málo měst, která navíc postupně zanikla v rozvratu hlubokého barbarství. Nic už je nemohlo vzkřísit. Podél nejfrekventovanějších cest, poblíž kláštera nebo hradu tak vznikala nová sídliště bez minulosti. Naopak ve střední Francii byla síť starých římských měst hustší a živější. Kupci se usazovali za jejich hradbami. U kotviště, kde se vytahovaly bárky na břeh, a kolem tržišť vznikaly nové čtvrti. Během 12. století se s rostoucím obratem obchodu stále víc rozšiřovaly. Ve špinavých chatrčích z bláta a ze dřeva se hromadilo bohatství, většinou ovšem nelegálně a tajně. Netvořily ho pozemky a nebylo tak nápadné jako někdejší jmění vládců, skládalo se z movitostí, z denárů, ze zlatých a stříbrných prutů, z nákladů koření, které se zatajovaly výběrčím daní a podle vrtkavého štěstí obchodu dál vynášely ve směnárnách nebo při půjčování na zástavu. Z těchto skrytých pokladů čerpali biskup, kapitula i pozemkoví vlastníci z města a okolí prostředky na přestavbu katedrály. Katedrála už byla vskutku značně zastaralá. V 10. století, kdy v zemi řádili normanští piráti a vydrancovali všechno, co jim přišlo pod ruku, se v těchto oblastech vůbec nestavělo. A ani v 11. století, v období postupné obnovy venkova. Nyní se však mince sypaly ze všech stran. Kanovníci se přímo účastnili obchodu, prodávali obilí a víno ze svých panství a z desátků za nejvyšší možné ceny. V přístavu i na tržišti vybírali výnosné daně i navzdory černému obchodu. Měšťané byli jejich many", jejich poddanými, a proto museli odvádět berně a daň z hlavy. Ať skrývali své zisky sebeobratněji, každý o jejich bohatství věděl. Církevní feudálové je vysávali, jak mohli, zabavovali jim sudy a žoky. Obírali tak tyto čím dál zámožnější lidi, kterých každým dnem přibývalo, o část jejich úspor. Čas od času se měšťané vzbouřili. Ve vzpouře a násilnostech se vytvořil bojový spolek, komuna". Při lítých střetech bylo tu a tam zavražděno pár kanovníků, a někdy dokonce i biskup, ale nakonec vždy došlo k dohodě. Smlouva městu přiznala určitá privilegia a přislíbila daňové úlevy. Přesto v konečném důsledku čím dál víc posilovala kontrolu katedrálního duchovenstva nad bohatstvím měšťanů. Toto bohatství přicházelo do biskupské pokladnice také jinou, možná ještě hojnější cestou, cestou milodarů. Kupci totiž měli špatné svědomí. Neustále se jim opakovalo, že žádný obchodník se nemůže zalíbit Bohu", protože se obohacuje na úkor svých bratří. Ve 12. století se ve

107 BŮH JE SVĚTLO 115 Francii zisk z obchodu stále ještě považoval za smrtelný hřích. Každý stárnoucí obchodník se obával o svou duši a chtěl se vykoupit velkolepým darem. S vlastními úsporami mohl nakládat zcela svobodně, protože patřily jen jemu; nebyly, jako například pozemkové vlastnictví šlechty, kolektivním majetkem rodu, jehož příslušníci společně dbali na to, aby majetek nebyl promrhán, a po celé generace se s duchovními přeli o příliš štědré dary předků. Kdysi byla venkovská šlechta značně velkorysá: právě na jejích darech vystavěly kláštery svou moc. Teď však začala skrblit. V dobách Ludvíka VIL a Filipa Augusta se o příliv zbožných darů starali především zbohatlí měšťané. Dary většinou tvořily peníze, a už ne pozemky; mince kramářů a směnárníků tak přecházely do rukou biskupa a kanovníků. A nakonec mohl prelát, když zahajoval stavbu nové katedrály, počítat s vydatnou pomocí krále. Král byl totiž nejštědřejším dárcem ze všech. Biskup byl někdy jeho bratr nebo bratranec, ale v každém případě jeho přítel. Král se snažil získat pro syny svých vazalů a duchovní své kaple dobrou kanovnickou prebendu. Nic neodmítl. Jen tak mohly téměř současně vyrůst ze země francouzské katedrály. Všechny tyto zdroje napájely neuvěřitelně nákladné iniciativy biskupa, které měly v první řadě upevnit osobní moc preláta a opěvovat jeho slávu. Biskup byl velký pán. Jako každý kníže chtěl, aby se o něm mluvilo. Novou katedrálu považoval za hrdinský čin, za vítězství, za vyhranou válku. Ze Sugerova popisu stavebních prací můžeme vycítit obrovskou ješitnost. Touha po osobní slávě vedla k vášnivému soupeření, jemuž během pětadvaceti let podlehli všichni biskupové královské domény a které později přimělo remešského arcibiskupa, aby se dal zpodobit na velkých oknech katedrály, obklopený dvorem svých sufragánů, a aby dal přebudovat chrámovou předsíň, jež měla být ještě nádhernější než ta, kterou dal postavit jeho rival, biskup amienský. Na druhém místě vyjadřuje přestavěný biskupský kostel spojenectví mezi Melchisedechem a Saulem, a tedy spojení pastýřského úřadu s královstvím. Tak jako Saint-Denis, a snad ještě víc, je královským pomníkem. Stejné věže zabudované v průčelí, stejně dvojznačné sloupové skulptury, v nichž prostý lid mnohem snadněji než postavy Šalamouna a královny ze Sáby rozpozná francouzského krále Filipa a královnu Agnes. A v neposlední řadě oslavuje nová katedrála i bohatství celé městské aglomerace, neuspořádaného seskupení krámků a dílen, města, které se podílelo na jejím vzniku a jemuž nyní katedrála vévodí a velebí

108 116 VĚK KATEDRÁL je. Zároveň je i symbolem hrdosti měšťanů. Nesčetné vížky, vimperky a cimbuří, korunující stavbu, se zdvihají k nebi jako město snů a toto ideální boží království povznáší městskou krajinu. Když si obce pořizovaly pečeť, nenašly lepší odznak své moci než siluetu kostela, tyčícího se nad městem. Jeho věže bděly nad bezpečností obchodu, jeho loď byla jediným zastřešeným místem ve středu města, který byl jinak jen změtí úzkých uliček, stok a chlévů s vepři. Do katedrály se lidé nechodili jen modlit, scházely se tu cechy, a dokonce se tu konala i shromáždění celé obce. Úročníci" kostela navíc požívali výsad a celních úlev, jejichž cenu si velkoobchodníci dobře uvědomovali. I kupci tedy považovali tuto památku za svoji vlastní. Chtěli, aby byla co nejokázalejší, a zdobili ji. Tak se rozpoutalo další soutěžení. Amienští obchodníci s textilními barvami si byli vědomi, že krása katedrály je výrazem jejich moci. V chartreské katedrále chtěl mít každý cech své vlastní mozaikové okno. To znamenalo příliv obrovského kapitálu. Aniž by města ochuzoval, zasvěcoval hříšné bohatství Bohu, vykupoval ho a oslavoval. Zedníci, skláři či kameníci však na stavbě nevykonávali rozkazy obchodníků s vínem ani prodavačů sukna. Jejich ruce totiž vedli učenci. Ve 12. století jsou katedrály kapetovského panství jedinými živými školami. V karolinské temnotě dělali králové Franků vše proto, aby navrátili výuce podle antických a především římských vzorů bývalou slávu. Obnovovali školy, velké knihovny a písařské dílny. Bylo zcela přirozené, že se uprostřed zcela venkovského světa, kde měli služebníci boží jako jediní přístup ke knihám a školnímu vědění a kde opatství tvořila úhelný kámen církevní stavby, i tyto nástroje poznání soustředily v klášterech. Mniši po staletí zprostředkovávali nejlepší vzdělání. Vychovávali novice, ale přijímali i mladé aristokraty: sám panovník posílal do Saint-Denis své syny. Po zmatcích upadající říše, kdy světské duchovenstvo propadlo rytířské hrubosti, byly v 11. století klášterní školy v severní Galii nejbrilantnějšími vzdělávacími ústavy. Po roce 1100 jejich zář rychle vybledla: uzavřely se do sebe, zaměřily se na výchovné úkoly uvnitř společenství a přestávaly šířit vědění. Požadavek askeze odřízl klášter od světa. Mniši se mají jen modlit a v samotě hledat Boha; od té doby je monopol na vyučování v rukou kleriků. Tato funkce přísluší biskupovi. Jenže ten je příliš velký pán": sídlí na královském dvoře, soudí a v brnění vede vojenská tažení. Po většinu času proto přenechává své intelektuální závazky klerikům kostela, kanovníkům a především tomu z nich, který je pověřen vedením školy. Čtvrť v těsném sousedství katedrály - jíž

109 BŮH JE SVĚTLO 117 se stále ještě říká klášter, třebaže je otevřenou čtvrtí - se zaplňuje žáky. Tendence, které vedou k přesunu školní činnosti z kláštera do katedrály, podněcují také přemisťování hlavních ohnisek umělecké tvorby do středu měst. Jsou způsobeny týmiž změnami struktur, jsou ovlivněny oživením obchodu, rozvojem dopravy, rostoucí mobilitou zboží i lidí. Urychlují inovace, které nacházejí uplatnění v liturgickém umění. V biskupské škole dostává vyučování nový styl. Uvolňuje se, otevírá se současnému světu. Opatství se k světu obracela zády. Přísně se od něho oddělovala, chránila se před ním klauzurou, z níž mnich nesměl vyjít. Vyučování v kláštere neprobíhalo v žádném případě ve skupinách, nýbrž převážně ve dvojicích: nováček se připojil k některému staršímu mnichovi, který ho uváděl do četby a meditace, zasvěcoval ho, stupeň po stupni ho provázel na cestě kontemplace. Katedrální škola se naopak skládá ze studentských spolků: skupina žáků se shromažďuje kolem učitele, který všem předčítá knihu a komentuje ji. Tito studenti nežijí v odloučení. Chodí mezi lidi. Toulají se ulicemi města. Všichni, nebo téměř všichni patří k církvi: jsou to klerici s nakrátko ostříhanými vlasy, podřízení jurisdikci biskupa. Studium je náboženský akt. Avšak poslání, na něž vyučování připravuje, je aktivní a světské, je to kazatelská činnost, zprostředkování slova. Tito žáci jsou povoláni k tomu, aby mezi laiky rozšiřovali poznání Boha. Nový svět, který díky všeobecnému pokroku vybředává z nevzdělanosti, potřebuje stále více lidí schopných rozumět a vyjadřovat se. Mladí muži, kteří složili zbraně a opustili rytířský dvůr, aby se věnovali službě Bohu, dobře vědí, že zběhlost v myšlenkových postupech jim dopomůže k nejlepším místům v řadách církve. V čím dál hojnějším počtu proto přicházejí k biskupskému stolci a řady žáků se rozšiřují. Jednotlivé skupiny jsou ovšem velmi proměnlivé, rozrůstají se nebo se zmenšují podle schopností vyučujícího. Studenti uvažují o tom, která katedrální kapitula má nejlépe zásobenou knihovnu a nejmoudřejšího, nejzkušenějšího učitele, aby se v budoucnu mohli dovolávat jeho učení. Některé školy vynikly nad jiné a záhy se intelektuální činnost soustředila v několika hlavních centrech, kde bylo možné účastnit se přednášek několika profesorů a přecházet od jednoho ke druhému a kde se vyučování začalo dělit do několika cyklů. Na prahu 12. století byly prvními středisky školního vzdělání Laon a Chartres. Po dokončení stavebních prací v Saint-Denis je ovšem brzy zastínila Paříž - za toto vítězství ostatně vděčila nemalou měrou proslulosti Abélarda, geniálního učitele

110 118 VEK KATEDRÁL tehdejší doby. V roce 1150 se v královském městě tísnily stovky studentů, kteří sem už nepřicházeli jen z blízkého venkova Ile-de-France, ale také z Normandie, Pikardie, německých zemí a především z Anglie. Vyučování stále ještě probíhalo v klášteře Notre Dame, ale studovalo se v klášteře sv. Jenuvéfy na levém břehu Seiny. Méně závislí, odvážnější učitelé, o něž byl pochopitelně největší zájem, si pronajímali krámky na Petit Pont v ulici du Fouarre. V roce 1180 založil jistý Angličan, absolvent pařížské školy, první kolej pro chudé studenty. Na jih od Seiny vznikla nová čtvrť zasvěcená výhradně studiu; ležela naproti královské čtvrti Cité a naproti obchodním čtvrtím Gr ève a Pont -au-change. Velkoměsto, které se stane ohniskem nového francouzského umění, se tak zhostilo trojí funkce: královské, obchodní a univerzitní. V uličkách škol se zrodil nový duch. V klášterech a ještě i v Saint-Denis spočívalo studium v uzavřených kontemplačních cvičeních, založených na osamělé meditaci nad svatým textem a na pomalém vzestupu ducha řetězcem symbolů a analogií. Příliš se nelišilo od modlitby a chorálního zpěvu. Ale v Chartres, Laonu a Paříži podněcovala mladé kleriky k výbojům ducha stejná dynamika, jaká vháněla kupce do obchodních dobrodružství. Četlo se tam a meditovalo, ale navíc se také diskutovalo. Učitelé a žáci spolu zápolili v řečnických soubojích, z nichž učitelé ne vždy vycházeli vítězně. Katedrální škola byla kolbištěm, místem odvážných slovních soubojů, které byly stejně vzrušující jako hrdinské činy válečníků a jako ony byly přípravou k ovládnutí světa. V takových turnajích zářil mladý Abélard. A stejně jako chrabrý rytíř i on si vítězstvím vydobýval slávu, peníze a lásku žen. Ačkoli se vyučování v biskupské škole postupně rozrůzňovalo, nadále probíhalo v úzkém rámci svobodných umění", která pro karolinské kláštery kdysi dávno vydestilovali učení rádci Karla Velikého z didaktických pojednání a z odkazu zanikající antiky. Novinkou naopak bylo, že se cvičení trivia od poloviny 12. století čím dál víc zaměřovala na nejdůležitější poslání klerika, na četbu divina pagina, kritický výklad svatého textu a posílení doktríny ve službách šíření pravdy. Student byl povšechně zasvěcen do gramatiky a rétoriky. Vykladač bible pracuje se slovy, musí hledat jejich smysl a jasně rozpoznat jejich gramatickou funkci. Jednalo se však o latinská slova. Učitelé proto začátečníkům předčítali klasické latinské texty, jimž mniši v clunyjských klášterech nedůvěřovali: Cicerona, Ovidia, Vergilia. Nejlepší žáci nemohli nepodlehnout jejich kráse. Vyjadřovaly jejich nadšení. Abélardovi i mnoha

111 BŮH JE SVĚTLO 119 jiným, a dokonce i svatému Bernardovi vydrželo okouzlení těmito vzory po celý život. Vyučování se přiklánělo ke klasicismu a rozkvět městských škol výrazně přispěl k tomu, že v povědomí těch, kteří navrhovali výzdobu nových katedrál, znovu ožila záliba v antice a smysl pro dokonalost lidských tvarů. Otevřeli oči. Osvobodili se od románských forem a upřednostňovali karolinské výtvory ze slonoviny, plastičnost bronzových a ových předmětů z údolí řeky Maas. Chartreské školy, školy na březích Loiry, které se víc než ostatní zaměřovaly na krásnou literaturu, rozšiřovaly ožívající směr, který vyústil v klasickou harmonii Navštívení Panny Marie v Remeši. To vše ovšem představovalo pouhý předstupeň vzdělání. V Laonu a především v Paříži se hlavním odvětvím trivia stala dialektika. Jako umění uvažování a procvičování ratia považuje dialektika za nejdůležitější dovednost klerika rozum jako čest člověka", jak o sto let dříve prohlásil mistr Berengar z Toursu. Čest člověka, ale také jeho specifické světlo, odraz božského, který jeho bytost vyzařuje. Všichni profesoři i všichni žáci pokládají inteligenci za nejužitečnější zbraň, pomocí níž lze dosáhnout skutečných vítězství a postupně pronikat do tajemství Boha. Protože se mělo za to, že všechny myšlenky pramení v myšlení Stvořitele a že jsou v textu Písma vyjádřeny jen nedokonale a zastřeně a často se skrývají za nejasnými, a někdy dokonce protikladnými pojmy, úkolem logického uvažování bylo rozptýlit stíny a objasnit protiklady. Zkoumat slovo a objevovat jeho hluboký smysl - ovšem přísným dialektickým postupem, a už ne meditativním sněním, jímž se nechávali unášet v clunyjských klášterech. Na počátku je pochybnost. Pochybnost nás podněcuje k hledání a hledáním poznáváme pravdu," učil Abélard, který ve svém Sic et non srovnává vzájemně si odporující pasáže Písma, aby případně objasnil neshody. Deklamace izolovaných úryvků, jejich rozumový rozbor a hledání všech možných výkladů; zpochybnění, diskuse a nakonec závěr: sentence". To je metoda, s níž Abélard experimentuje a kterou vítězně prosadí. Mnozí označovali takový svobodomyslný postoj za domýšlivý, škodlivý, a někteří dokonce za démonický. Abélard se však hájí: Moji studenti požadují lidské a filozofické důvody; víc než tvrzení potřebují rozumná vysvětlení, říkají, že nemá smysl cokoli říkat, pokud to, co říkáme, nedokážeme zdůvodnit, a že nikdo nemůže uvěřit tomu, co nepochopil." Rozumový nástroj se rychle zdokonaloval, v neposlední řadě i postupným přejímáním nových intelektuálních postupů, které Západ čer-

112 120 VEK KATEDRÁL pal z kulturních oblastí za hranicemi latinského křesťanstva, z kultur mnohem bohatších, než kdy byl římský křesťanský svět: z moudrosti muslimského světa a jeho prostřednictvím také z vědění antického Řecka. Křesťanství zvítězilo nad islámem a nyní se zmocňovalo jeho pokladů. Ve znovu dobytém Toledu se skupiny latinských a židovských kleriků okamžitě pustily do překladů arabských knih a v nich obsažených verzí řeckých textů. Armády, které krok za krokem zatlačovaly nevěřící, sestávaly převážně z francouzských rytířů. Na intelektuálním využití vojenských úspěchů se proto jako první podíleli francouzští kněží. Také práce překladatelů ve Španělsku přinesla prospěch francouzským školám, v první řadě Chartres a potom i Paříži: jejich knihovny se obohacovaly o nové knihy, mezi něž brzy přibyla i Aristotelova logická pojednání. Ta poskytla učitelům cenný dialektický nástroj, o němž měli dosud západní mniši jen nejasné ponětí díky Boëthiově deformované, ochuzené a ubohé reprodukci. Po roce 1150 prohlásil Jan ze Salisbury, který vystudoval v Paříži, Aristotela za filozofa par excellence a dialektiku za královnu trivia. O ni se opíraly veškeré pokroky ducha, který pomocí ratia překonává smyslovou zkušenost, činí ji srozumitelnou a potom prostřednictvím intellectu navrací věci jejich božskému původu a uvědomuje si řád tvorstva, aby nakonec dospěl ke skutečnému vědění, k sapientii. Zatímco v Paříži navrhuje Petr Lombardus ve svých Libri TV sententiarum první logický rozbor biblického textu, zachází Petr z Poitiers v odvážlivosti ještě dál: I když máme jistotu, jsme povinni o článcích víry pochybovat, hledat a diskutovat." Z těchto pochybností, hledání a diskusí čerpá sílu mladá teologie - je sušší, ale pevnější, silná a rozhodná. Abélard si vysloužil nenávist mnichů ze Saint-Denis, protože jako první zpochybnil totožnost Denise, jehož ostatky mniši uctívali, s Dionýsem Areopagitou. Navíc se proti jeho teologickému učení odvážil postavit vlastní Theologii. Ta se ve skutečnosti stále ještě zakládala na osvícení: Světlo hmotného slunce v nás není v žádném případě plodem našeho úsilí o pochopení, ale rozlévá se nad námi samo od sebe, abychom se z něj mohli radovat. Stejně tak se přibližujeme Bohu tím, jak On se přibližuje nám, dává nám světlo a teplo své lásky." Pro učence tedy Bůh zůstává světlem, a proto jsou katedrály, které dávají postavit, ještě zářivější než Saint-Denis. A výrazněji se přiklánějí k evangeliu. Myšlení škol se totiž čím dál víc odvrací od Starého zákona a zaměřuje se na Nový zákon. Získává jasnější povědomí o vtělení. Odhodlaněji se opírá o první verše Janova evangelia a o všechny texty, které ukazují boží

113 BŮH JE SVĚTLO 121 slovo jako pravé světlo, jímž bylo všechno vytvořeno, světlo života, jež ozařuje každého člověka, jakmile přijde na tento svět. Učitelé městských škol, kteří dbají na přesnost a chtějí rozumět tomu, o čem mluví, však už v Bohu často nespatřují světelný zdroj, jehož nadčasová zář oslňovala klášterní kontemplace. Vidí ho spíš v lidské podobě. Podobně jako oni je Kristus učitelem, který rozšiřuje světlo poznání. Stejně jako oni chodí s knihou pod paží a vyučuje: je jejich bratrem. Toto nové myšlení klade důraz na jasnozřivost. Osvobozuje člověka od formalismu, rozlišuje úmysl od činu. V dopise Héloise Abélard prohlašuje: Zločin spočívá v úmyslu, a ne v činu." Toto myšlení pracuje s analýzou, postupným rozkládáním složitého celku. Ujišťuje, že neexistuje nic kromě jednotlivce". Nabízí rozčleněnou představu skutečnosti, jejíž jednota - stejně jako jednota nové katedrály - spojuje různost nespojitých prvků v jediný celek. Všechno viditelné je příroda. Zkoumá ji, protože - jak dále prohlašuje Abélard - v bylinách, v semenech, v přírodě stromů a kamenů je dost sil schopných dojmout vaše duše a ukonejšit je". Totéž téměř stejnými slovy říká také svatý Bernard. Nové myšlení - a s ním i sochařská výzdoba katedrál - popisuje stvořený svět, tak jak se jeví naši pohledům. Thierry ze Chartres se pokusí o první výklad Genese, který by už nevycházel ze symboliky, nýbrž z fyziky. Odvozuje boží dílo ze souhry čtyř kosmických živlů a soustředných kruhů: lehčí oheň uniká k hranicím prostoru; z vypařené vody se zrodí hvězdy; z tepla život a všechny živé bytosti světa. Vesmír už není sbírkou znamení, kde se ztrácí imaginárno, stává se logickým vzorcem, který má katedrála reprodukovat tím, že všem viditelným tvorům přidělí jejich místo. Pak už je na matematikovi, aby matematickou dedukcí zkonkrétnil, ztvárnil v kameni vzdušný přízrak nebeského Jeruzaléma, který okna Saint-Denis dosud naznačovala pouhým světelným zářením. Také matematika byla výdobytkem kultury poraženého islámu. Ve Španělsku a v jižní Itálii objevovali klerici v arabských knihách nejen filozofii starých Reků, ale také jejich vědu. Pro chartreské školy byl přeložen Euklides, Ptolemaios a pojednání o algebře. V nové klasifikaci vědění, která pomalu nahrazuje staré schéma trivia, zaujímají geometrie a aritmetika důležité místo. Pařížský mistr Hugo od sv. Viktora staví ve svém Didascalionu tzv. mechanická umění" vedle umění svobodných. V Saint-Denis se při projektování stavby poprvé použilo nástrojů geometrie a aritmetiky"; půdorys krypty, který musel zohledňovat základy z 9. století, byl zcela jednoznačně vyhotoven pomocí nárysu a kružít-

114 122 VEK KATEDRÁL ka. Tyto pomůcky zbavily novou architekturu empirismu románských konstrukcí. Logická kostra ji zprošťovala závislosti na materiálu, umožňovala navrhovat méně stísněné, méně mohutné a průsvitnější budovy. A v neposlední řadě poskytovaly výpočty matematiků také prostředky k vlastní realizaci těchto rozumových konstrukcí. Opěrné oblouky, vynalezené v roce 1180 v Paříži, aby mohla být zvýšena loď chrámu Notre-- Dame, se zrodily z vědy čísel. Umění Francie, vzniklé v katedrálních školách, s oblibou zobrazovalo sedm svobodných umění. Od konce 12. století se stávalo uměním logiků. A časem přecházelo v umění inženýrů. Nové katedrály vznikaly ve společnosti, jejímž ideálem zbožnosti stále byl a nějakou dobu ještě měl zůstat klášter. V dobách Abélarda a opěrných oblouků v Notre-Dame dosud nevyschl mohutný duchovní proud, který od vítězství křesťanství a pádu Říma hledal spásu v odmítání světa. Uniknout před nebezpečím a spasit duši pro současníky Filipa Augusta stále ještě znamenalo obrátit se", obléci si roucho svatého Benedikta a uzavřít se do kláštera. Ne však do otevřeného kláštera kanovníků a studentů, nýbrž do kláštera mnichů. Ve skutečnosti se jednalo o reformované, obnovené mnišství. Původní clunyjský výklad benediktinské řehole, který se tak dokonale přizpůsobil vrchnostenským strukturám raného feudalismu, se nyní odsuzoval. Clunyjským se vyčítalo, že žijí jako šlechtici a dostatečně se neuzavírají před světem. Kritizovalo se jejich odmítání tělesné práce, jejich pohodlí, záliba v okázalosti, kterou svým dílem ještě podpořil Suger. Svět, jímž stále víc pronikaly peníze, který byl stále blahobytnější, se zdobil a zvykal si na radovánky, viděl vzory dokonalosti v pravém protikladu: v chudobě, samotě, práci a naprostém odříkání. Svou spásu vkládal do rukou asketů. Uctíval poustevníky, kteří odcházeli do lesů a živili se bylinkami a kořínky. Rytíř stižený boží milostí, který se rozhodl opustit rodinu, složit zbraně a vzdát se slávy, už nevstupoval do clunyjského převorství. Nenašel by tam dostatečný odstup od světa moci, šlechty a přepychu, před nímž chtěl utéci. Stal se raději uhlířem. Kolem roku 1100 proto dochází k zakládání nových náboženských řádů. Kartuziáni vyznávali zcela nové hodnoty východního mnišství, mnišství pouště: útěk do skal, chléb a voda, ticho cely. Největší úspěch

115 BŮH JE SVĚTLO 123 však slavily koncepce, které se nestavěly tak ostře proti clunyjskému mnišství a snažily se smířit benediktinské předpisy života ve společenství s askezí. V témže roce, kdy bylo vysvěcen chór v Saint-Denis a kdy byly v Chartres zahájeny práce na královském portálu, zažívala Francie druhý triumf mnišství, triumf řádu z Cîteaux: v roce 1145 je po celém Západě roztroušeno na tři sta padesát klášterů tohoto řádu, papežský stolec obsadil cisterciák a světu vládne svatý Bernard. Jen stěží lze milovat toho prudkého, vychrtlého muže, planoucího božím hněvem, který svádí boj na život a na smrt s Abélardem, dokud ho nerozdrtí, a pranýřuje římskou kurii pro její touhu po světské slávě. Právě svatý Bernard podněcuje ke křížovým výpravám, radí králům, peskuje je a odjíždí do Albi kázat proti katarům. Je všudypřítomný. V čele bílých mnichů dobývá církev i svět. Toto vítězné tažení, o něž se zasloužil svatý Bernard, pokračovalo i po roce Cisterciácký řád byl dlouho líhní dobrých biskupů, hrotem kopí namířeným proti kacířství. Klášterů stále přibývalo: ještě ve 13. století bylo založeno dvě stě opatství. Cisterciáci zalidňovali dvůr francouzského krále; shromažďovali se kolem Blanky Kastilské. Nejoblíbenějším klášterem Ludvíka IX. Svatého byl cisterciácký Royaumont. Tam se král snažil svědomitě dodržovat mnišskou řeholi a vlastníma rukama pracoval v odloučenosti. Chtěl, aby se jeho příkladem řídil celý dvůr. Když se v opatství Royaumont stavěla zeď, přicházel zbožný král často do opatství na mši nebo na jinou bohoslužbu a na návštěvu kláštera. A protože se mniši podle zvyku kláštera v Cîteaux po tercii věnovali práci a nosili kameny a maltu na stavbu zdi, uchopil svatý král nosítka naložená kameny. Nesl je vpředu a jeden mnich vzadu. Tehdy svatý král očekával od svých bratrů, že budou nosit kameny; vyžadoval to i od ostatních rytířů své družiny, a protože jeho bratři někdy chtěli mluvit, křičet nebo se bavit, svatý král jim řekl:,mniši dodržují mlčení, a proto ho musíme dodržovat i my.' A když bratři svatého krále příliš naložili nosítka a chtěli si odpočinout v půli cesty, dřív než došli ke zdi, řekl jim:,mniši neodpočívají, a proto ani my nesmíme odpočívat.' Tak obklopoval svatý král svůj dům dobrými skutky." Ve skutečnosti cisterciácká reforma začala ztrácet na síle už za života svatého krále. Jeho kláštery se dokonale začlenily do mechanismů zemědělského pokroku a příliš zbohatly. Proto byly také kritizovány. Navzdory tomu cisterciácká mystika hluboce poznamenala věk prvních katedrál. Klášter v Cîteaux se rozhodně stavěl proti biskupské škole. Jeho mniši vystupovali proti městům, z nichž odešli, proti klerikům, které pova-

116 124 VEK KATEDRÁL žovali v duchovní hierarchii za méněcenné, proti školnímu vyučování, jež pokládali za zbytečné, proti Paříži, novému Babylonu, zkáze mladých duchů. V roce 1140 se svatý Bernard osobně vypravil do Paříže jen proto, aby obrátil" studenty a odvrátil je od studií. Kázání O konverzi, s nímž se na ně - nikoli bez úspěchu - obracel, hlásalo návrat, poušť" jako jedinou cestu spásy a záchrany před Babylonem. Nestavěly snad přednášky učitelů zbytečnou překážku mezi duši a Krista"? Proč je tedy poslouchat? V lesích najdeš víc než v knihách; stromy a skály tě naučí věcem, které ti žádný učitel nepoví." Diskutovat o svatém textu bylo pro svatého Bernarda hříchem. Nic není zhoubnějšího než dialektika, než uvažování, marné úsilí objasnit víru rozumem. Odhodlaně bojoval proti profesorům", svolal církevní synodu do Sens, aby odsoudil Abélardovu logiku, a do Remeše, aby odsoudil logiku Gilberta z Porée. Stejně jako Petr z Celle, opat kláštera Saint-Rémi v Remeši, i Bernard zastával názor, že pravá škola, kde se za učitele neplatí a kde se nediskutuje"', je škola Kristova. Cisterciáci a náboženské kruhy pod jeho vlivem však studium ani uvažování o Písmu neodmítaly, pouze se ubíraly jiným směrem v přesvědčení, že boží odraz v člověku nesídlí v rozumu, nýbrž v lásce: Rozum je samotná láska" Ve stopách Bernarda a cisterciáků se tak rozvinul myšlenkový proud namířený proti racionálním úskokům zbloudilých moderních filozofů. Napájel se z prazdroje latinského mysticismu, ze svatého Augustina. Tím získal na svou stranu i učitele některých kapitulních škol, které se dosud nevydaly tak odhodlaně jako školy pařížské na cestu dialektiky; především učitele z Chartres. Ti od roku 1100 zaměřovali své přednášky na několik Platonových spisů, k nimž měli přístup, na pár zlomků dialogu Tímaios. Sugerovo myšlení pramenilo z velké části právě z jejich vyučování. Koncepce inspirované Platonem, které rozšiřovala chartreská škola a které spíš než k logických reflexím vyzývaly k výlevům srdce, později zakořenily v jiné městské škole přímo v srdci Paříže. Nikoli v Notre-Dame, ale v opatství sv. Viktora, v poustevně, kterou po svém obrácení" založil u městských bran jeden kanovník. Jeho žáci tam žili v naprostém odříkání. Protože to však byli klerici, nevzdávali se svého poslání vyučovat. Ukazovali studentům augustiniánské cesty kontemplace. Viktoríni ovšem nástroj dialektiky výslovně neodsoudili. Richard od sv. Viktora se dokonce ujímá obhajoby humanistů a filozofů z Notre-- Dame a kláštera sv. Jenuvéfy. Duše prý musí využít všech schopností a zvlášť rozumu; Bůh je rozum a touto cestou se mu lze nepřímo přiblí-

117 BŮH JE SVĚTLO 125 žit. Ale pouze přiblížit. Přístup k nejvyššímu stupni poznání, k plnému osvícení umožňuje jen vroucí láska. Hugo od sv. Viktora - stejně jako svatý Augustin a Suger - naopak prohlašuje, že každý vnímatelný obraz je znamením neboli svátostí" neviditelných věcí, jež duše objeví, až se oprostí od své tělesné schránky. Hugo se snaží zprostředkovat žákům tuto vizi tím, že je podněcuje k postupnému duchovnímu vzestupu podle svatého Augustina: nechť vyjdou od cogitatio, zkoumání hmoty a postižitelného světa, o něž se nutně musí opírat abstraktní myšlení; avšak člověk s hlubokým vnitřním životem musí vystoupit výše, až k meditatio, introspektivnímu návratu duše k sobě samé, a nakonec dospět až ke contemplatio, intuitivnímu poznání pravdy. Cisterciáci se k tomuto učení opět vrátili. Právě v jejich klášterech, kde se žilo v naprostém odříkání, se rozvinula cvičení kontemplativního osvícení. Vilém ze Saint- Thierry, který v roce 1145 rozmlouval s katruziány, oslavuje zprostředkovatelskou lásku. Jako humanista nalezl v četbě Ciceronova pojednání O přátelství a v Ovidiově Umění milovat potvrzení a obohacení svého myš lení, v týchž textech, jichž tenkrát používali jednak klerikové škol na Loiře, ale také trubadúři, s nimiž se duchovní setkávali na knížecích dvorech a kteří pracovali na vybroušení teorie jiné, profánní milostné volby: dvorské lásky. Stejně jako je rytíř vyzýván, aby si hrdinskými či ny a zušlechťováním své touhy postupně vydobýval lásku své dámy, tak i Vilém ze Saint-Thierry povzbuzoval své přívržence, aby se postupně z těla, příbytku animálního života, pozvedli k duši, příbytku rozumu, a konečně k nejvyššímu duchu, příbytku milostné extáze. Žárem lásky, pravého božího rozumu, stoupá duše ze světa stínů a přízraků k jasnému dennímu světlu, světlu milosti a pravdy". Svatý Bernard, muž století, se stal nadšeným průkopníkem této koncepce. Dovedl ji k dokonalosti ve svém hlavním díle, souboru kázání o Písni písní. Bernard je zdrcen velikostí Boha. Jediného Boha. Nemůže vystát dialektiky, kteří jako Abélard nebo Gilbert zpochybňují boží jednotu a rozdělují svatou Trojici, kteří svou racionální analýzou, neschopnou pozvednout člověka k tajemství, dokážou Boha jen snižovat a rozkládat. Jak lze pochopit nevyslovitelné v celé jeho dokonalosti? Dokonalým odříkáním. Teprve když očištěný člověk zvítězí nad vlastním tělem, vystoupí po dvanácti stupních pokory, může doufat, že konečně dospěje k poznání sama sebe jako obrazu božího. Jako věrného obrazu, který se od božské dokonalosti liší jen tím, že je poskvrněn hříchem. Ať se nechá unést láskou: Příčina, která nás nutí mi-

118 VEK KATEDRÁL lovat Boha, je Bůh sám." Tento výrok pěti latinskými slovy shrnuje dvojí pohyb oběhu světla mezi hierarchiemi Dionýsa Areopagity. Svatý Bernard používá Dionýsových světelných metafor, ale vypůjčuje si i jiné obrazy, svatební metafory z Písně písní: extatické spojení duše s Bohem je sňatek, milostné spojení, polibek nevěsty". Souznění ve vůli bez směšování substancí, které staví duši na roveň Boha. To, co duše cítí, je dokonale božské; cítit takové dojetí znamená povznést se naroveň Bohu." Duše se v tomto spojení rozplývá jako vzduch zaplavený slunečním světlem; tohoto stavu však může dosáhnout jen tehdy, když se všeho zbaví. Jak by mohl být Bůh vším ve všech, kdyby v člověku zůstalo něco z člověka; zůstane substancí, ale v jiné podobě, v jiné slávě, v jiné síle." Když chtěl Dante vystoupit k nebeskému ráji, vybral si za průvodce právě svatého Bernarda. Bernardovo myšlení bylo tak blízké Dionýsově teologii, že nutně muselo podnítit umění, které by bylo v souladu s uměním Sugerovým. Až na jednu zásadní skutečnost: odmítalo okázalost. Pro umění cisterciáckého kláštera i přilehlého kostela je typická především naprostá strohost. Zavrhuje veškeré ozdoby. Tím odsuzuje i Saint-Denis, o němž se potupně vyjádřil sám svatý Bernard: Nemluvě o neuvěřitelné výšce vašich oratoří, jejich nadměrné délce a přehnané šířce, o jejich okázalé výzdobě a malbách, které vzbuzují zvědavost, přitahují pozornost věřících a narušují rozjímání, oratoří, které v jistém smyslu připomínají obřady Židů - neboť pevně věřím, že to vše má na zřeteli jen slávu boží -, kdybych se obracel na duchovní, jako jsem já, spokojil bych se s tím, že bych k nim mluvil stejnou řečí, jakou kdysi promlouval pohan k pohanům. K čemu je, říkal, ó mistře, všechno to zlato ve svatyni? K čemu je, řekl bych vám a pozměnil přitom jen básníkův verš, ale nikoli myšlenku, k čemu je vám chudým, jste-li skutečně chudí, všechno to zlato, jež se třpytí ve vašich svatyních? Vystavíte sochu světce nebo světice a domníváte se, že je tím svatější, čím víc září barvami. Proudí k ní dav, aby ji políbil a položil jí k nohám milodar; všechny pocty patří spíš kráse předmětu než jeho posvátnosti. V kostelech se častěji než věnce vyvěšují kola Štěstěny, posetá perlami, obklopená svíčkami, vykládaná drahokamy zářivějšími než světlo kahanů. Místo svícnů tu jsou skutečné bronzové stromy, vytvořené s obdivuhodnou uměleckou citlivostí, oslňující nádherou drahých kamenů stejně jako svíce v nich. Ó marnivá marnivosti, ale ještě víc než marnivosti bláznovství! Kostel se třpytí na všechny strany, ale chudí žijí v bídě; jeho zdi se lesknou zlatem, zatímco jejich děti strádají; milovníci umění naleznou v kostele uspokojení své zvědavosti, ale chudí tam nenaleznou nic, co by zmírnilo jejich bídu"

119 BŮH JE SVĚTLO 127 Duch odříkání vykazuje z kostela veškerou výzdobu. Už žádné obrazy. Když svatý Bernard získal v cisterciácké kongregaci určitý vliv, netroufali si bílí mniši iluminovat své knihy; dokud svatý Bernard žil, nemohla se činnost skvělé malířské dílny rozvinout v plné síle. Odsouzeno bylo také monumentální zobrazování pravdy, sochařská výzdoba, kterou na svých portálech vytvořily clunyjské kláštery. Cisterciácké opatství nemá průčelí, ba ani bránu: uzavírá se do sebe. Je zbavené ozdob, prosté. Nechť si všichni, kdo pečují o vnitřek tak starostlivě, že kvůli němu zanedbávají vše vnější a pohrdají jím, staví pro svou potřebu budovy v souladu s chudobou, podle vzoru svaté prostoty a podle obrysů načrtnutých zdrženlivostí svých otců,'' říká Vilém ze Saint-Thierry. Stavba kostela, úhelný kámen, Kristův obraz má povznášet ducha k mystickým výšinám už jen pouhou strukturou, rytmy své konstrukce, symbolickým uspořádáním. V jejím nehybném rámci opisuje denní světlo kruhy kosmického pohybu. Vytyčuje cesty kontemplace.,je třeba se přibližovat nikoli změnou místa, nýbrž sledem záblesků, které nejsou tělesné, ale duchovní" říká sv. Bernard. Nechť duše na cestě za světlem sleduje světlo." Stavba se svými rozměry podrobuje předepsané skromnosti benediktinské řehole. Žádné vertikální napětí, žádá hrdost, jen rovnováha sladěná s mírami univerza. Stejně jako ve svých intelektuálních postojích rozvíjí cisterciácký řád i ve své koncepci architektonických celků a vztahů, jež mají tyto celky vzájemně spojit, benediktinskou tradici. Cisterciácké kostely jsou mohutné a těžkopádné jako všechny románské kostely v jižní Galii. Ve dvou bodech se však toto umění stýká s uměním kláštera Saint-- Denis a prvních katedrál; především je to význam připisovaný světlu. Široká okna s okenními tabulemi provedenými jako grisaille plně propouštějí světlo. Kvůli těmto otvorům ve zdi přejímá cisterciácký kostel křížovou klenbu. Řád z Cîteaux, který se zpočátku ujal v Burgundsku a v Champagni, ale zanedlouho rozprostřel síť dceřiných opatství z jednoho konce latinského křesťanstva na druhý, tak přispěl k rozšíření umění Francie, opus francigenum, po celém křesťanském světě. Vystavěl jeho vzory i v samém srdci vzpurného jihu, v katalánském Pobletu a středoitalské Fossanově. Mimoto byl sv. Bernard nadšeným ctitelem Panny Marie. Viděl v ní nevěstu z Písně písní, zprostředkovatelku sňatku. Z cisterciáckého umění učinil umění mariánské, stejně jako umění katedrál. Suger přijal Marii do svého systému ikonografických shod: Matka boží napomohla vtělení. V Saint-Denis však ještě zaujímala podružné

120 128 VEK KATEDRÁL místo. Ve francouzských katedrálách, které byly do jedné zasvěceny Panně Marii, Notre Dame, se zpodobení božského mateřství, k němuž se měla upínat zbožnost davů, vyjímalo ve středu monumentální výzdoby. Z těchto plastických figur v hieratickém postoji zlacených model románské Auvergne ještě nevyzařovala něžnost, nýbrž svrchovanost a vítězství. Panenská Matka boží očišťuje ženu od všech hříchů. Zahání démony, neřestné touhy, nečisté sny. Vykupuje je. V mystických vzplanutích se jí dovolávali všichni muži, kteří se nutili k mravní čistotě, kanovníci, kteří museli dodržovat celibát, a pochopitelně také cisterciáčtí mniši. Panna Maria majestátně vstupuje do zbožnosti 12. století, obklopená celou družinou světic; hříšná Magdaléna, naděje prostitutek, triumfuje ve Vézelay a v Provenci. A právě ve chvíli, kdy se křesťanství přivracelo k ženským hodnotám, začaly ženu oslavovat i rytířské dvory na Loiře a v Poitou. Milostné písně velebily půvaby vládcovy manželky, dámy, a všichni mladí šlechtici se v dvorských hrách pokoušeli získat její srdce. Mariánský kult a kult dámy se vyvinuly ze dvou různých směrů, které pomalu klíčily v hloubi společenského smýšlení a o jejichž síle a dynamice mají dějiny dosud jen mlhavé ponětí. Přesto mají oba kulty mnoho společného. Jedno je zcela jasné: latinské básně, které opat Baudry z Bourgeuilu věnoval anjouským hraběnkám, písně, které složili Cercamon a Marcabru pro akvitánské dámy, i všechny romány vystavěné na antických tématech, na příbězích o Aeneovi a o Tróji, první vyprávění, jež popisují nejen vojenská, ale také milostná dobrodružství, se ubírají stejným směrem jako texty Viléma ze Saint-Thierry a vše, co ve svém De natura amoris převzal z Ovidia. Tytéž humanistické zdroje, tatáž slovní zásoba, stejný sled zkoušek, stejné touhy, stejná naděje na splynutí. Rozkvět světské i náboženské literatury doprovází chartreské sochařství a doplňuje mariánskou lyriku svatého Bernarda. Tehdejší Francie objevuje lásku - dvorskou lásku a zároveň lásku k Marii. Je tu určitá dvojznačnost. Úkolem prelátů a především mnichů bylo zušlechťovat tělesnou erotiku, zachycovat projevy citu a přivádět je k církevním liturgiím. Clunyjský opat Petr Ctihodný, Bernard z Clairvaux a nespočet dalších složili na počest trůnící Panny Marie hymny a sekvence, které v poblikávání svíček a v dýmu kadidla splývaly s liturgickým zpěvem. Zaříkání bylo předehrou k obřadům svěcení: svěcení Matky boží. Jménem této královny zahájil svatý Bernard, který předtím vyzýval na souboj učitele, tažení proti rytířům knížecích dvorů. Chtěl je všechny

121 BŮH JE SVĚTLO 129 obrátit, přivést je na pravou cestu. Dal podnět ke vzniku řehole nového náboženského řádu templářů, kongregace obrácených" válečníků, kteří složili mnišský slib, ale přitom nepřestali být rytíři: nova militia, jejíž rekové zdvihali své zbraně proti Kristovým nepřátelům a svou lásku upínali k Panně Marii. Svatý Bernard vyzval všechny válečníky Francie, aby následovali svého krále na novou křížovou výpravu a svou nezkrotností sloužili Bohu. Ve stejném duchu se snažil přivést na cestu mystiky i mladé, klíčící city, oslavované v milostných básních a románech v dvorském jazyce. I tady měl určitý úspěch. Část rytířské lyriky přivedl ke konverzi; tento proud vyvrcholil po roce 1200 v kouzlu lesa Hledání svatého grálu, o němž už několik let předtím podal svědectví Chrétien de Troyes: zatímco se jeho první hrdinové ještě řídili předpisy rituálního náboženství, ztělesňuje Perceval, o jehož hrdinských činech napsal před rokem 1190, křesťanství modliteb, zbožnosti a lásky ke Spasiteli, křesťanství pokání, jehož nejvyšší hodnotou je čistota. Když se mladí francouzští šlechtici nechávají pasovat na rytíře, po vzoru svatého Bernarda podstupují tyto staré Válečnické iniciační obřady jako skutečnou svátost. Na místo přicházejí v doprovodu kněží; noc před obřadem stráví v modlitbách v oratoriu; koupel, nový křest, z nich smyje poskvrnu; vždyť se chystají vstoupit do řádu, jehož členové se cvičí v Kristových ctnostech, nebo by tak alespoň měli činit. Ve skutečnosti byl však úspěch cisterciáků jen částečný a povrchní. Nadšení rytířstva pro radosti tohoto světa, dobyvatelskou touhu, zálibu v přepychu a v požitcích nebylo tak snadné potlačit. Mimoto se cisterciáci už v roce 1190 plně přizpůsobili světským zvyklostem. Vyprávělo se, že cisterciácká opatství, skrytá v lesích, oplývají bohatstvím - a byla to pravda. Bílí mniši nyní měli své desátky, své pachtýře, své nevolníky. Jako všichni páni žili z práce druhých. Stále v hojnějším počtu opouštěli svou poušť": byli příliš na očích. Jestliže se svatý Bernard ještě rozhořčoval, když ho chtěli zvolit arcibiskupem, Evžen III. bez váhání opustil klášter, aby usedl na svatopetrský stolec. S příchodem 13. století ho mnoho bratrů napodobovalo. Nosili mitru a i oni teď stavěli katedrály. Studovali a řád záhy založil dceřiný klášter v Paříži, který se otevřel školám. Duchovenstvo z Toulouse si zvolilo za biskupa opata z cisterciáckého kláštera Thoronet. Byl to Folquet z Marseille, bývalý trubadúr, a jeho biskupský kostel měl být přestavěn podle vzoru katedrál v Ile-de-France. Jenže právě v tomto okamžiku stanulo křesťanstvo tváří v tvář neúprosné realitě. Cisterciáci na celé

122 130 VĚK KATEDRÁL čáře prohráli poslední bitvu, marný boj za vymýcení kacířství z jižní Francie. Světlo, následování vtěleného Boha, jasný rozum, logika: nová estetika zapustila v roce 1190 kořeny v celé severní části království pod přímou nadvládou Kapetovců, od Toursu až k Remeši, na ose karolinské renesance, v zemi velkých biskupských škol, uprostřed znovuzrozeného venkova, protkaného splavnými toky. Prostřednictvím cisterciáků se její vliv rozšířil ještě mnohem dál. Pronikl do champagneského hrabství i do Burgundska: podle nových vzorů byl přestaven také chór ve Vézelay. Ruku v ruce s postupem umění Saint-Denis se rozpíná i královská moc. Francouzský král rozšířil své državy až do Mâconu a Auvergne. Osobně překročil hranice království, navštívil Chartreuse, hrob svatého Jakuba a Jeruzalém. Angličtí a němečtí biskupové se vzdělávali u pařížských mistrů. V obou těchto zemích, v Canterbury i v Bamberku, se stavěly nové katedrály podle francouzských vzorů, a dokonce i v chrámové předsíni v Compostele a v katedrálách v Saint-Gilles a Saint-Trophime v Arles můžeme zahlédnout vzdálený odlesk Francie. Pro Klosterneuburg vytvořil zlatník Mikuláš z Verdunu ový ambon, jehož ikonografie přímo navazuje na Sugera. Vítězství nového umění vytlačuje románské obrazy. Ty se v Ile-de-France skrývají v temných koutech portálů mezi démony posledního soudu, mezi havětí, která se hemží a plazí na hlavicích a podstavcích skulptur: starý bestiář tady ztělesňuje zlo zašlapané do země, hřích, smrt. Byl však doopravdy zcela překonán? V žádném případě: v provinciích nedaleko Paříže a Chartres se románské obludy stále ještě zjevují na jasném denním světle. Vpád gotiky totiž na všech čtyřech světových stranách naráží na tradice, náboženské představy a struktury myšlení, které se liší od tradic vlastních francouzských krajů. Na severu se střetává se vzletnou ostrovní fantazií Anglie a Irska, se zálibou v neklidné kresbě snových spirál, jejichž hadí vlnění přinesli do Řezna iroskotští mniši. V císařství naráží na mohutnou zeď otonského dědictví, na umění bronzových odlitků, které tehdy dobývá Itálii a zcela oproštěno od francouzského vlivu vévodí portálům katedrál v Pise, Beneventu a Monrealu stejně jako třeba v Hnězdně. A konečně na jihu se stále ještě uplatňuje vzkvétající románská estetika. Výzdoba v Ripolli i v Notre-Dame-du-Port v Clermontu pochází

123 BŮH JE SVĚTLO 131 z posledních let 12. století. Je románská; všechno, co přinesly křesťanské výboje, posiluje v těchto krajích odpor proti svodům gotiky. Jasně se tu projevuje vliv Španělska: poslední série ilustrací Komentáře k Apokalypse Beata z Liébany, vytvořených kolem roku 1190, vychází z mozarabské vize. A především nelze opominout vliv Byzance, který se rozprostírá od bavorských marek na východ a od dvora palermských králů po celém jihu latinského křesťanstva. V Římě se zatím dál uplatňuje syntéza antického klasicismu, románských postupů a orientálních vlivů. Odpor, který zbrzdil pokrok francouzské estetiky v tom či onom kraji, lze vysvětlit osobitými dějinami jednotlivých vzpurných provincií. V některých oblastech je přetrvávající vliv starých uměleckých vzorců skutečně spojen ze zaostáváním vývoje. K renesanci zemědělství totiž nedošlo ve všech oblastech Evropy zároveň, takže biskupové z Chartres a Soissons získali prostředky pro své novátorské podniky dřív než jinde. V horských průsmycích Auvergne vyrůstají z venkovského, dějinám se vymykajícího podhoubí dobově nezařaditelné kostely, které ustrnulým lidovým uměním předávají střípky tvorby 11. století. Izolovaná Provence se pomalu otevírá životodárným proudům obchodu. V Irsku, Skotsku a Skandinávii, na okrajích světa, zahalených v mlze, dosud vládne barbarství. Anglie nemá skutečná města a lesnaté Německo také ne. Země císařství, kde je svatořečen Karel Veliký, právě pomalu přejímají karolinskou kulturu. Ve všech těchto oblastech buď nejsou vůbec žádné školy, anebo k nim dosud nepronikl nový duch. Nemají ani ponětí o nové liturgii světla a vtělení. Dosud si je nepodmanila touha po dobrodružství, která vede učitele k hledání a nutí je živit víru jasnozřivým věděním; základem vzdělání je nadále chorální zpěv. Katedrální kapituly, v nichž se rozléhá zpěv žalmů, jsou ostatně zalidněny feudály. Arcibiskup a kanovníci z Lyonu či z Arles, velmoži neustále připravení k boji, se cvičí svědomitěji ve zbrani než v uvažování. V těchto provinciích si kláštery sice udržely vedoucí postavení mezi středisky náboženského života, avšak omezují se na liturgii clunyjského typu. A když už se tam rozvine nějaká myšlenka, nabírá jiný směr. Při psaní traktátu O božím díle se abatyše Hildegarda z Bingenu inspirovala alegorickou básní, kterou krátce předtím složil jistý učitel z Chartres; látka této básně se však v jejím vědomí proměňuje v sled zmatených vizí, tonoucích ve fantasmagorické atmosféře Beatova komentáře. A když si kalábrij-ský opat Jáchym z Fiore vypůjčuje některé prvky ze Sugerovy teologie, aby mohl meditovat nad konkordancemi, Sugerovo učení se v jeho ru-

124 132 VĚK KATEDRÁL kou promění v mesiášskou utopii. Máme tedy co do činění s odporem mentálně zaostalého univerza. Jinde se podněty z Ile-de-France střetnou s mladými silami, osvobozenými překotným rozvojem, který je stejně živý jako na pařížském venkově, má však jinou orientaci. Jižně od Loiry povstaly proti umění biskupů všechny síly dvorského ducha. Akvitánie se nikdy nepodrobila karolinskému jhu. Urputně bojovala proti Pipinovi Krátkému, Karlovi Velikému i Karlovi Holému. Odmítala jejich školy, jejich pojetí vzdělané církve a splynutí duchovního a světského světa, které ztělesňovali franští králové, a dál oddělovala náboženství od života: na jedné straně dokonalost kláštera, na straně druhé světské radosti. V 11. století byla Akvitánie vyvolenou zemí církevní reformy. Koncily tu vymanily náboženská společenství z vlivu mocných a přísněji oddělily mnichy od laiků: prvním přikázaly mravní čistotu, druhým povolily zbraně a lásku. Akvitánská knížata se nedomnívala, že mají posvátnou moc; příliš se nestarala o liturgii a jejich dvořané svěřovali spásu své duše modlitbám mnichů a doufali, že si několika štědrými dary vyprosí dostatek milosti, aby si mohli nerušené užívat života. Stejně jako francouzští rytíři milovali válku a lov, ale žili ve městech, kde dosud přežívaly římské městské tradice: užívali také občanských radostí. Hrabě z Poitiers, vévoda akvitánský, složil kolem roku 1100 první známé milostné písně, v nichž přizpůsobil slova chvalozpěvu na svou dámu melodii gregoriánských sekvencí. Všichni mladíci u dvora ho napodobovali. Vymysleli milostnou hru, při níž milenec touží po choti svého pána a zahrnuje ji vazalskou oddaností a službami. Dvorské způsoby našly mezi tamější aristokracií hlubokou odezvu; církev, uzavřená v klášterech a zahleděná do vykupitelských litanií tam totiž krotila nadšení šlechty méně než severně od Loiry. Nové mravy se ujaly také v okolí Toulouse, v Provenci a pronikly až do Itálie. Šlechta čistě francouzských provincií je nakonec, nikoli bez výčitek svědomí, přijala ve druhé polovině 12. století. Francouzský král Ludvík VII. se oženil s následnicí akvitánských vévodů, ale špatně snášel její frivolní chování. Mniši z jeho okolí (a v první řadě Suger) ho přesvědčili, že za jejími způsoby stojí ďábel, a přinutili ho, aby svou ženu vyhnal.

125 BŮH JE SVĚTLO 133 Ta si rychle našla jiného manžela, anglického krále Jindřicha Plantageneta, který po svých předcích zdědil také Anjou a vládl Normandii. Po svatbě rozšířil svou nadvládu na celý řetěz držav, které pokrývaly téměř polovinu francouzského království. Snil o tom, že zastíní Kapetovce. Vyzval proto vzdělance svého dvora, aby vytvořili estetiku, jež by mohla soupeřit s estetikou Paříže. Dvorští klerici se ji však nesnažili vybudovat na víře a inteligenci, nýbrž na potěšení a snu. Zrodila se ze spojení dvorské akvitánské látky" a bretonské látky" přejaté z Anglie. V opatství Malmesbury na galských hranicích, které bylo pro panovníky z druhého břehu La Manche druhým Saint-Denis, se dochoval soubor legend o králi Artušovi, orámovaný rostlinnými a listovými ornamenty keltské imaginace. Literáti ve službách Jindřicha II. z něj čerpali své motivy. Vyprávěli o neuvěřitelných dobrodružstvích bludných rytířů, kteří bojovali s draky, aby získali svou milou. Nešťastná láska Tristana a Isoldy stála v protikladu k hrdinským činům reků a biskupů s přílbou, kteří v epických zpěvech tvořili družinu Karla Velikého. Stála v protikladu k Parzifalovým mystickým rytířům. V západních zemích se zvedl podobný odpor i proti umění Francie: katedrála v Angers sice používá křížovou klenbu, ale zachovává si objem románských kostelů z Poitou. Ve skutečnosti se však Plantagenetům nepodařilo vytvořit si vlastní architektonický styl. Jejich estetika se téměř výhradně soustředila na poezii: v ostatních druzích umění se příliš neprojevila, až na anglickou miniaturu - jejíž lineární spleť čar stojí v naprostém rozporu k sochařské výzdobě Chartres - a jediné předměty profánního umění, které se z tehdejší Francie dochovaly, jsou limousinské mísy s ovými štítky se jmény, nádoby, v nichž si šlechtici a jejich dámy před zahájením dvorských hostin myli ruce. Jediné monumentální ilustrace básní skládaných pro knížata západní Francie najdeme v italských katedrálách. Mozaiková dlažba v Bitontu znázorňuje postavy z Románu o Tróji a tympanon v Modeně zobrazuje rytíře kulatého stolu. Jak mohly tyto vlivy proniknout tak daleko lze snadno vysvětlit. Již jsem řekl, že italské elity ochotně přejímaly dvorské mravy, a katedrála, nástupkyně antické baziliky, byla v italských městech nejen církevní, nýbrž a především světskou stavbou. Mnohem víc než ve Franci patřila italská katedrála měšťanům: byla domem reprezentujícím komunu. Na jihovýchodě latinského křesťanstva se totiž prosazovaly jiné, možná hlouběji zakořeněné a v každém případě živější síly, podporované rozkvětem středomořského obchodu, které pomalu vytlačovaly vzory

126 134 VEK KATEDRÁL Ile-de-France. Ačkoli západní křesťanstvo upadlo v raném středověku znovu do barbarství, v těchto krajích města nikdy úplně nezanikla, probudila se tu k životu dříve než jinde. Němci, kteří přijížděli přes Alpy na císařské korunovace, se podivovali a někdy i pohoršovali nad jejich mocí. Obce vyhnaly šlechtice do ubohých hradů ležících na území jejich contada. Podřídily si biskupa i kněze. Zvítězily nad Fridrichem Barbarossou a triumfálně přinesly do Milána císařské orlice. Uvnitř jejich hradeb se rozvíjela kultura, která se jako v Akvitánii osvobodila od vlivu církve, ale přitom se stále opírala o školy. Italské školy totiž nebyly církevní. Nezprostředkovávaly především teologické vzdělání, a když chtěli tamější duchovní studovat, odcházeli do Paříže. V souladu s nejlepší římskou tradicí se ve městech této oblasti, v Pavii a především v Boloni, vyučovalo v první řadě právo. Na konci 11. století tu znovu spatřila světlo světa Justiniánova Digesta a tento text zaujal v přednáškách tamějších učitelů stejné místo jako Písmo v tzv. studiích Ile-de-France. Při jeho komentování se používaly podobné metody dialektického rozboru jako při výkladů dekretů kanonického práva: když Gratián kolem roku 1140 sepisoval svůj spis Concordia discordantium canonum, sáhl po stejných zbraních jako Abélard. Tato věda se ostatně zabývala světskými záležitostmi: měla vychovávat právníky pro službu císaři a městům. Trochu jižněji, na hranicích provincií, které byly ještě donedávna podřízeny Byzanci a islámu, se rozvíjely jiné, rovněž světské formy vyučování, zaměřené spíš na péči o tělo než o duši. Žáci se tu učili medicíně, ale také algebře a astronomii k vypracovávání přesnějších horoskopů. Komentovaly se překlady Hippokrata, Galéna, Aristotela. Profesoři nečetli Aristotelova díla o logice, nýbrž jeho Meteorologica, a hledali ve filozofových spisech spojitosti mezi čtyřmi kosmickými živly a lidskými povahami. V Itálii vítězných obcí mělo školní vědění na zřeteli praxi a každodenní pozemský život. Měšťanům sloužily k bezprostřednímu užitku. Nijak nepodněcovalo k oživení a obnově jazyka církevního umění. Náboženský život byl navíc zamořen kacířstvím. V Itálii stejně jako v Akvitánii kacířství kvasilo mezi laiky, které i ti nejlepší z božích služebníků, poustevníci žijící o samotě v jeskyních i všichni clunyjští a cisterciáčtí mniši, uzavření ve svých klášterech, ponechali napospas vlastnímu osudu.

127 BŮH JE SVĚTLO 135 Ve městech jižní Evropy se totiž církev dosud ještě nepokoušela založit své učení na rozumu. Nekázala, ale zpívala. V souladu s civilizačním pokrokem mezitím docházelo ke tříbení myšlení městských elit. Jednoho dne přestal rytíře, právníky i obchodníky liturgický rituál uspokojovat, protože si byli vědomi, že je Bůh víceméně zatratil. Toužili po spáse duše, hledali duchovní potravu. Když ji nenašli v katedrále, naslouchali na křižovatkách cest potulným kazatelům, kteří se obraceli přímo na ně a mluvili k nim jejich jazykem. Byli to odpadlíci, zneklidnění klerikové, kteří se mezi kanovníky necítili ve své kůži nebo nebyli přijati do katedrální kapituly, uzavřené společnosti synů z bohatých rodin. Nepřitahoval je ani klášter, ani samota pousteven. Hlásali slovo boží, ale protože je biskupové pronásledovali, používali přitom násilí. Většina z nich kázala pokání. Kacířské hnutí z velké části vyjadřuje snahu o církevní reformu. Je velmi staré a v podstatě navazuje na reformní hnutí 11. století. Kacíři považují duchovenstvo katedrál za nedůstojné, neboť žije v bohatství a vede nemravný život. Jakou hodnotu mohou mít svátosti udělované pošpiněnýma rukama a zpěv vycházející ze zkažených úst? Laický lid potřebuje účinné obřady a modlitby. Musí proto vyhnat špatné kněze a přivést církev zpět k jejímu duchovnímu poslání. Tato slova zaznívala na pozadí bojů mezi obcemi a dál rozněcovala střety. Bude-li biskup zbaven světské moci, nezíská tím snad město svobodu? Požadavek apoštolské chudoby ospravedlňoval četná měšťanská povstání. Kazatel Arnold z Brescie, žák pařížských mistrů, který vedl v Itálii očistné hnutí, připravoval v roce 1146 ve jménu Kristovy chudoby cestu ke zřízení komuny v samotném Římě. O devět let později byl upálen; protože vyzýval preláty, aby žili jako Ježíš, prohlásili ho za kacíře. Mystika chudoby se šířila i v měšťanských kruzích a pomalu se oprošťovala od politických záměrů. Lyonský obchodník Petr Valdes nebyl podněcovatelem bouří. Nechal si přeložit evangelium a tam se dozvěděl, že bohatství mu navždy uzavírá přístup do božího království. Prodal všechen majetek a výtěžek rozdal chudým; potom chtěl pomoci také lidem svého města, aby se jako on osvobodili od zla. Začal kázat. Jenže byl laik: arcibiskup nestrpěl, aby mluvil o náboženství. V roce 1180 ho odsoudil a rozsudek dal stvrdit papežem. Petrovi žáci, lyonští chudí, valdenští, se od té doby museli skrývat, ale přesto měla tato tajná sekta, která se odštěpila od církve a rozhodně se proti ní postavila, obrovský úspěch mezi soukeníky, obchodníky a tkalci ve městech, malých městečkách i vesnicích na úpatí Alp, v Provenci a Itálii.

128 136 VĚK KATEDRÁL V toulouském hrabství se davy v téže době nechaly svést jinými buřiči; naslouchaly učení, které se, byť se ohánělo Ježíšovým jménem, od křesťanství zásadně lišilo. Proti církvi tak povstala jiná, konkurenční církev katarů. Na počátku 12. století pro ni v této oblasti připravovali půdu heterodoxní kazatelé Petr z Bruys a mnich Jindřich z Lausanne. Také oni zpočátku kritizovali zhýralost kleriků. Biskupové je označovali za manichejce. Ve své obhajobě ducha chudoby a čistoty totiž skutečně prosazovali přísnější oddělování duchovního a tělesného principu, stavěli je do vzájemného protikladu a ukazovali svět rozpolcený mezi dvěma silami; jejich slova nacházela hlubokou odezvu ve společnosti, kde byli laici odloučeni od božích služebníků zřetelněji než jinde. O padesát let později nabyl tento bezděčný dualismus pevnějších obrysů. Počet sektářů se zvýšil a v některých oblastech jich bylo nepochybně víc než katolických věřících. Rozrůstání sekty přivedlo na jih Francie svatého Bernarda. Ten použil veškerou svoji výmluvnost, avšak bezvýsledně. Nezvítězil cisterciácký opat, ale trpěliví, odhodlaní organizátoři, kteří často přicházeli z Východu, aby v Languedoku a v severní Itálii jmenovali kacířské biskupy; vytvořili tak stínovou hierarchii vůči církevním hodnostářům, kteří trůnili v prázdných katedrálách. Tehdy obdržela generální kapitula v Cîteaux zoufalou výzvu hraběte Raymonda z Toulouse: nejlepší z jeho vazalů podlehli nákaze; v Albi se část křesťanů odtrhla od římské církve a přešla ke konkurenčnímu náboženství. Tady už nešlo o úchylku, ale o jiné dogma. O katarském myšlení už se nikdy nic přesnějšího nedozvíme. Inkvizitoři je v následujícím století zcela vymýtili. Pronásledovali vše, co mohlo toto náboženství vyjadřovat. Zničili všechny knihy. Jediným opěrným bodem jsou příručky, jimiž se měla represe řídit: z nich můžeme vytušit, že toto učení stavělo Boha dobra proti Bohu zla, Boha světla a ducha proti Bohu temnot a těla, kteří bojují stejnými zbraněmi a rozhodují o osudu světa. Tohoto střetu se účastní i člověk a ve hře je jeho vlastní úděl. Pokud se chce po smrti dostat ke světlu, a ne se znovu převtělit do těla z masa a krve, musí svým dílem napomoci vítězství principu světla, a tedy se vyhýbat všemu, co je součástí Satana, odmítat peníze, přijímat co nejčistší potravu a zdržovat se veškerého pohlavního styku: rozmnožováním totiž člověk posiluje odolnost hmoty a zvětšuje vojsko zla. Tak naprosté askeze však bylo schopno jen několik dokonalých". Tito čistí lidé měli moc dovést slabší jedince ke spáse: stačilo, aby se jich před smrtí dotkli rukou, a přenesli na ně Ducha svatého. Národy Akvitánie byly na takové přímlu-

129 BŮH JE SVĚTLO 137 vy zvyklé, často pověřovaly posláním chudoby a čistoty jiné, spoléhaly na odborníky na spásu", svěřovaly svou duši jejich rituálním gestům, a přitom si klidně užívali světa. Oproti mnichům z Moissaku, Conques nebo ze Saint-Gilles měli katarští dokonalí tu výhodu, že šli příkladem v podobě opravdového odříkání, byli méně pokrytečtí a méně toho od lidu vyžadovali. Jejich meditace proto působila účinněji. Rytířští trubadúři a všichni zbohatlí obchodníci se stali jejich stoupenci a přicházeli si k nim pro útěchu" in extremis. Víme také, že ženy akvitánských feudálů pod jejich vedením trávily své poslední dny ve společenstvích dokonalého života. Můžeme se domnívat, že všechny tyto ženy a muži přesně nepostřehli radikální protiklad mezi učením dokonalých a doktrínou římské církve. Katarský dualismus převzal slovník i některé symboly katolických duchovních a od výpadů kazatelů proti biskupům téměř nepozorovaně přecházel k přísnému kacířskému dogmatu. Ve skutečnosti však jejich učení popíralo hierarchický řád Dionýsa Areopagity, jeho cesty vyzařování a návratu světla, a dokonce i samotné pojetí stvoření: hmota je zlo, nemůže pocházet od dobrého Boha. Katarství zároveň odmítalo princip vtělení a v Ježíšovi zřejmě vidělo pouze anděla seslaného Bohem světla, a toto přesvědčení ospravedlňovalo úvodem Janova evangelia. Copak si lze představit, že by boží sláva mohla někdy sestoupit do temných hlubin těla, vzít na sebe fyzickou podobu v lůně ženy - jak bychom potom mohli uctívat Marii? Katarství také popíralo ideu vykoupení. Můžeme si snad myslet, že Bůh světla trpěl ve svém těle, a jakou hodnotu máme připisovat bolesti smrtelného těla? Kříž byl pro dokonalé jen směšným znakem, mystifikací. Radikálně se distancovali od Saint-Denis, od teologických spekulací o svaté Trojici i od ikonografie katedrál. Nejrůznější formy kacířství, davy katarů, shromáždění valdenských, kteří potají vykonávali obřady čistoty a obešli se bez mnichů, všechny ty nevyhraněné sekty, jež na předměstích jihoevropských měst rostly jako houby po dešti, i rozkvět dvorské kultury, opírající se o kacířství, to vše se na konci 12. století postavilo do cesty vlivu pařížských škol a stavebních památek. Kacířství však došlo ještě dál: zpochybnilo vlastní jednotu křesťanstva. Vyjadřovalo úzkost tehdejšího světa. A právě toho se nejvíc obávali vedoucí představitelé církve. Mohli se v takové situaci ještě starat o Jeruzalém, o Kristův hrob? Jed pronikl přímo do srdce Západu. Úsilí nejlepších mnichů, cisterciáků, zcela ztroskotalo. Jejich opat se vrátil jako poražený v příliš nápadné družině jezdců. Římská

130 138 VEK KATEDRÁL církev musela okamžitě nasadit všechny zbraně, které měla k dispozici. Zbraně umění? Už v Itálii sloužilo umění ortodoxní propagandě. V roce 1130 vytvořil mistr Vilém z Lukky obraz ukřižovaného Krista jako výzvu všem, kdož pochybovali o smyslu jeho oběti; chór kostela Santa Maria v Trastevere zdobila mozaika s triumfálním vyobrazením Matky Boží: všechna tato díla hlásala pravdivost vtělení. V roce 1178 vyzvali duchovní Benedetta Antelamiho, aby na výzdobu ambonu parmské katedrály, tribuny, z níž se lidu předčítalo evangelium, použil byzantský obraz Snímání z kříže. Kdo by se tváří v tvář mrtvému Kristu na Golgotě mezi vojáky, světicemi a Marií, která mu líbá pravou ruku, ještě odvážil popírat tvrzení, že Bůh není jen duch světla, ale že na sebe vzal tělo, aby trpěl, překonal smrt a dovedl lidstvo k vykoupení? O něco dříve, v letech , vyrostla jako výzva proti herezi přímo v ohnisku rozkolu scéna saint-gilleského portálu. Mezi sloupy antického chrámu se v plné síle zvedají apoštolově, svědkové vtěleného Slova, a zašlapávají do země zlou moc i zárodky víry odpadlíků; jsou bojovníky pravé víry. Na vlysu, který podpírají, je znázorněn evangelický příběh. Na pilíři hlavního vchodu se skví vyobrazení Poslední večeře. Hlásá pravdu eucharistie. Na konci 12. století poskytovalo jižní románské umění přesvědčivé formy vizuální propagandy. Snad nejúčinnějším nástrojem katolické represe v celém křesťanstvu se však stalo umění gotických katedrál.

131 S příchodem roku 1200 je římská církev obleženou pevností. Ze všech stran na ni útočí nepřátelské síly, jež již strhly bašty a podkopávají poslední zbytky opevnění; ti nejzavilejší, nejviditelnější nepřátelé se rekrutují z řad kacířů. Kacířství však neútočí samo. Pokrok ve vědění totiž s sebou přináší i jiné, zákeřnější hrozby. Podněcuje opovážlivost ve školách, především v Paříži. Vyvolává zneklidňující úchylky. Amalrik z Bene studuje dílo svatého Denise, uvažuje o tajemství svaté Trojice a stvoření a dospívá k názoru, že všechno je Jedno, neboť to, co je, je Bůh". Každý člověk je božím údem, a nemůže proto hřešit. Nestačí snad lidem vědomí, že v nich přebývá Bůh, aby mohli žít radostně a svobodně? Takové učení bylo sice v souladu s optimismem a lyrickými vzlety rytířstva, což mu dodávalo sílu, ale zároveň implikovalo zbytečnost kněžského stavu, a církevní představitelé v něm proto viděli zhoubu. V téže době objevovali pařížští učitelé celou šíři Aristotelovy pohanské filozofie. V roce 1205 vyslal papež některé z nich do Konstantinopole k pramenům řeckého myšlení, zatímco v Toledu týmy překladatelů konečně v úplnosti převedly do latiny logický systém Organonu a začínaly odhalovat i obsah dalších děl velkého filozofa: Fyziky a Metafyziky. Před očima církevních myslitelů tak vyvstával soubor důkazů, jež sice poskytovaly racionální a koherentní vysvětlení celého univerza, avšak zakládaly se na předpokladech zcela nesmiřitelných s učením Svatého písma. Nechají se tito muži, jejichž posláním bylo posílit základy dogmatu a vymýtit kacířství, sami odvrátit od pravé víry svůdností těchto knih? K nejistotám a prvním zblouděním docházelo v období největšího rozkvětu a závratného růstu bohatství, které začínalo nepozorovaně narušovat společenské základy. Struktury církve, jež se rozvíjely na základě klášterního ideálu izolace od okolního světa a kdysi měly sloužit stagnující společnosti venkovanů a válečníků, nebyly schopny přizpůsobit se současnému světu a událostem, které jím otřásaly. Bylo naléhavě nutné tyto struktury omladit a obnovit jednotu. Církev se sešikovala kolem svatopetrského stolce a papeže Inocence III. a vzala na sebe výrazně monarchickou, totalitární podobu.

132 140 VEK KATEDRÁL Už téměř dvě století římský pontifex trpělivě rozšiřoval svou moc. Úspěšně čelil císařům. Právníci kurie pro něj vytvořili teokratické učení, jež mu na tomto světě vyhrazovalo nespornou auctoritas, převyšující jakoukoli světskou moc. Papež jejím prostřednictvím usiloval o prosazení své morální jurisdikce na celém světě. Do všech koutů země vysílal své legáty. Snil o tom, že si podmaní veškeré biskupy. Inocenc III., který byl v roce 1198 ve svých osmatřiceti letech zvolen papežem, dovršil dlouhotrvající úsilí svých předchůdců. Tento urozený Říman byl intelektuál: studoval práva v Boloni - v italském stylu - a poté teologii v Paříži - ve stylu francouzském. Byl prvním papežem, jenž se otevřeně prohlásil nejen za nástupce svatého Petra, ale dokonce za náměstka" samotného Krista, a tedy za krále králů. Rex regum stál nade všemi vládci a měl právo je soudit. V den své korunovace prohlásil: To mně Ježíš řekl. Dávám Ti klíče k nebeskému království a vše, co spojíš na zemi, bude spojeno v nebi. Vězte tedy, kdo je tento služebník, který poroučí celé rodině: je to zástupce Ježíše Krista, Petrův nástupce. Stojí mezi Bohem a člověkem, je míň než Bůh, ale víc než člověk" Papež se tedy snaží podmanit si všechny evropské panovníky a začlenit je do sítě feudální podřízenosti, jejíž nitky se sbíhají u jeho osoby. Málem se mu to podaří. Posílen úspěchy svolá ke konci svého pontifikátu lateránský koncil, který bude hrát ve středověkém křesťanském světě podobnou úlohu a řešit podobné problémy jako tridentský koncil v křesťanství moderním. Podle programu má vyhladit kacířství a posílit víru, ale také reformovat mravy, vymýtit neřest, rozvíjet ctnost, nedopustit výstřednosti. A dále uklidnit sváry, nastolit mír, odmítnout tyranii a zasadit se, aby všude zvítězila pravda." Následuje reakce. Církev se sjednocuje, sílí, vypuzuje cizí prvky. Předchozí koncil v roce 1179 nařídil, aby všechny nečisté bytosti sužované hnisavými nemocemi a šílenci posedlí ďáblem, byli uzavřeni do leprosérií, odloučeni od božího lidu, který by mohli ohrozit. Stejným směrem se ubírá i koncil Inocence III., když nařizuje Židům, aby nosili identifikační a diskriminující znamení - Davidovu hvězdu. Církev přechází do útoku. Ve snaze utužit katolickou jednotu se křížová výprava odvrací od svého původního záměru a je vedena proti rozkolníkům (v roce 1204 dobývá křižácká armáda Konstantinopol), ale především proti kacířům, kteří představují největší nebezpečí: v roce 1209 přislíbí papež rytířům z Ile-de-France udělení odpustků, jako by putovali do Svaté země, když vyplení Languedoc a vyvraždí albigenské. Dodejme, že v tomto boji se římská církev, usilující všemi prostředky o nasto-

133 VEK ROZUMU 141 lení své vlády nad celým světem, už hodnou dobu nespoléhala jen na mnichy. Staré mnišské řády pozbyly vážnosti. Na rytířských hostinách se žertuje na jejich úkor. Didaktické básně ve vernakulárním jazyce, skládané na prahu 13. století pro francouzské šlechtice, nešetří kritikou vůči benediktinům a kartuziánům a vyčítají jim, že se stahují do ústraní a žijí v přílišném bohatství: jsou horší než trhovci". Ve skutečnosti jim však byla zazlívána zbožnost založená na odříkání a uspokojení v egoismu. Větší přízeň si zachovali mniši rytířských řádů, templáři a johanité. Ti alespoň bojovali ve víru dění, oslavovali ideál statečnosti a výdobytků dvorské morálky a rozšiřovali obraz činorodého křesťanstva. Nicméně duchovní proudy, které v té době vyúsťovaly v zakládání nových kongregací, vybízely k náboženskému životu, který by se už nezakládal na řinčení mečů a na rytířských kláních, ale na lásce k Bohu a lidu. Napodobovat Ježíše v jeho starosti o ubožáky, to bylo nové poslání řádu zasvěceného svatému Duchu, který pečoval o nemocné, i řádu trinitářů, věnujícího se vykupování zajatců. Představovaly odpověď na evangelické učení, jež bylo doposud mezi laiky dosud velmi rozšířené. Jen ony mohly s určitou nadějí na úspěch čelit kacířským sektám. Inocenc III. to vytušil a podařilo se mu přivést zpět do lůna církve část valdenských a některé jinověrné sekty vyznávající chudobu: lombardské chudé a humiliáty. Vůdčí úloha v novém věku však připadla dvěma apoštolům, dvěma knížatům", které prozřetelnost vyvolila, aby dovedli církev k jejímu muži Kristovi:" dvě knížata jí opatřila v čase, jež v tom i onom vůdci se jí stanou." DANTE, Ráj, Devátý zpěv, verše Byli to František z Assisi a svatý Dominik. V roce 1205 se ještě pařížští rytíři neřítili Languedokem, aby ve jménu Krista povraždili kacíře i všechny ostatní. Tehdy papeže Inocence III. navštívil biskup ze španělské Osmy v doprovodu Dominika, podpřevora biskupské kapituly. Na cestě do Říma hosté procházeli oblastmi, kde zvítězili kataři, a v Montpellieru se setkali se zoufalými, vyděšenými cisterciáckými legáty. Důvod porážky katolíků jim připadal jasný: příliš bohaté a nemravně žijící duchovenstvo. Papeži proto řekli: Chceme-li zacpat ústa pomlouvačům, musíme jednat a vyučovat podle příkladu dobrého

134 142 VĚK KATEDRÁL mistra, vystupovat pokorně, chodit pěšky, nenosit zlato ani peníze, zkrátka ve všem napodobovat apoštolský způsob života." Biskup a kanovník navrhovali, aby se duchovenstvo vzdalo okázalosti, v níž od dob Karla Velikého žili všichni preláti západního křesťanstva, kavalkád, ozdob i odznaků světské moci. Chtěli se vrátit do zemí, které se odvrátily od víry, jako skutečně evangeličtí, naprosto chudí svědkové Krista. Papež jim požehnal a povzbudil je: znovu se tedy vydali do kraje Narbonnaise. V Pamiers, Lavauru i Fanjeaux veřejně vystupovali proti katarským dokonalým; tentokrát si však mohl každý všimnout, že stoupenci římské církve se stejně jako jejich protivníci nepyšní bohatstvím, ženami ani zbraněmi. Soupeřilo se v řečnickém umění: Dominik a jeho druhové byli duchovními, intelektuály; když kacířství porazilo mnichy, vstoupili na kolbiště učenci. Jejich předem připravované projevy měly podobu písemných pojednání. S katary se chtěli utkat na poli dogmatu a teologickou argumentací dokázat, že se mýlí. Naučili se okcitánsky a vyjadřovali se tímto jazykem. O vítězi turnaje rozhodovalo obecenstvo složené z feudálů a měšťanů. Stal se jím Dominik. Tehdy založil v Proille klášter pro ženy, jenž měl konkurovat konventiklům, kde se dámy z tohoto kraje podrobovaly asketickému, dokonalému životu katarů. Podřídil ho řeholi svatého Augustina, řeholi naprosté chudoby. Raději se nebudeme ptát, co všechno dělal v krvavé vřavě křižácké války; v každém případě potom pokračoval v kazatelském díle. Nový toulouský biskup potřeboval posily a přijal ho i se skupinou jeho stoupenců. Tak začal Dominik působit v kraji zpustošeném tlupami Simona z Montfortu, kde se tyranská nadvláda katolictví násilím prosazovala mezi troskami za tichého odporu decimovaného, utlačovaného, nepřátelského lidu. Malé společenství kazatelů si tentokrát chtělo naklonit jejich duše a zahájilo duchovní obnovu. Dominik se objevil na lateránském koncilu. Avšak otcové, kteří se rovněž snažili bojovat proti bujení sekt, novým kongregacím nedůvěřovali. Dominik je však dokázal zbavit pochybností. Musel se zavázat, že pro svůj řád nevytvoří vlastní řeholi, ale zvolí si nějakou starší. Rozhodl se pro tu, kterou už dal sestrám v Prouille, totiž řeholi augustiniánských kanovníků. Malými, zato však podstatnými úpravami jí dal nový směr, a založil tak řád bratří kazatelů s vlastními ustanoveními. Hlavním posláním dominikánů byla naprostá chudobu. Nikoli však předstíraná chudoba jako v Cîteaux, nýbrž chudoba Kristova. Bohatství bylo zkázou moderního světa. A právě na tuto oblast se měl soustředit boj. Ve 26. kapitole s názvem O odmítání majetku se objevuje toto zá-

135 VEK ROZUMU 143 kladní nařízení: Žádným způsobem nebudeme vlastnit majetek ani jakýkoli příjem." Ve společnosti, kde už půda nepředstavovala jediné bohatství, vznikla první náboženská kongregace, jejíž kořeny nevyrůstaly z pozemkového vlastnictví a která se rozhodla nezískávat obživu z vlastních polí, ale chodit o žebrácké holi od jedněch dveří ke druhým. Dominikán nevlastní nic kromě knih. Ty mu ovšem slouží jako nástroj. Jeho posláním je šířit pravé učení, na každém kroku bojovat proti démonům bezvěrectví, proti prohnaným protivníkům, které mohou rozdrtit jen světla Ducha svatého. Proto je nutno se cvičit, rozvíjet inteligenci, vyzbrojit se rozumem, číst a studovat. Avšak jak ukázali učitelé klášterních škol, s úspěchem je možné studovat pouze ve skupinách. Dominikáni tedy žijí ve společenství stejně jako katedrální kanovníci a benediktinští mniši. Nikoli však proto, aby jako oni každou hodinu sborově opěvovali Hospodina. Jejich liturgický rámec je volnější a jednodušší. Bratři se při první vhodné příležitosti osvobozují od liturgických modliteb a příliš se nestarají o předepsané hodinky. Nejsou už otroky kosmických rytmů, jimiž se po staletí v neměnnosti zašlých časů řídil zpěv žalmů. Poslání bratra kazatele je spojeno s rizikem činu: boj nečeká. Nepřítele nepotkáme v samotě ani na poušti, a dokonce ani v polích: skrývá se mezi lidmi. V tomto novém světě, kde už nehraje rozhodující roli pouze venkov, je třeba nepříteli čelit ve městech. Dominikánské kláštery jsou proto zřizovány přímo v srdci měst, uprostřed davů, jimž mají přinášet osvícení. Dominikánský konvent se od kláštera liší také tím, že se mniši neuzavírají v jeho zdech. Je pouhým útočištěm, kam se bratři po své práci vracejí, aby ulehli ke spánku a rozdělili si potravu vyžebranou na předměstích. A stejně jako katedrální klášter i dominikánský konvent se stane střediskem intelektuální práce, školou - a to je bezpochyby jeho hlavní funkce. Každý konvent má lektora", který čte a komentuje Písmo. Podle předpisů musí mít každý bratr tři vlastnoručně opsané knihy: Bibli, Čtyři knihy sentencí Petra Lombarda, teologickou sumu a dílo Historia scholastica Petra Comestora, z nichž čerpá konkrétní témata svého kázání. Nejsou to však ony těžké, bohatě zdobené knihy, které se přinášely z knihoven u příležitosti bohoslužby nebo k trpělivým meditacím. Jsou to prosté příručky určené pro časté používání, jež si dominikán nosí s sebou ve své mošně, aby se na ně podle potřeby odvolal. Většinou ovšem látku nosí v hlavě. Za základ studia jim nemají sloužit pohané a filozofové - ledaže by do nich jen zběžně nahlédli. Nemají se učit světským vědám ani takzvaným svobodným uměním - pokud ovšem velmistr

136 144 VEK KATEDRÁL řádu nebo generální kapitula v určitých případech nepřijmou zvláštní opatření. Nadřízený může povolit studentům úlevy, aby nemuseli přerušovat studium kvůli otázkám bohoslužby a jiným věcem." Tím nejdůležitějším, nejpokročilejším z tohoto výňatku z řádových předpisů, rozhodující inovací a ústředním úmyslem nejsou formální, tradiční zákazy, ale právě tyto dispensy, všechny ty brány, které se tak otevírají opatrnému, nicméně houževnatému a smělému intelektuálnímu zkoumání. Mají-li se bratři zapojit do boje za čistotu učení, musí být dobře vyzbrojeni a měli by ovládat dialektiku, jednu ze světských věd". Musí studovat racionální argumentaci Aristotela - filozofa a pohana zároveň. Nový řád tak zaujme ústřední místo v systému dobového školství. Ve všech velkých univerzitních městech, v Montpellieru, Boloni, Oxfordu a zvláště v Paříži v ulici Saint-Jacques se dominikánské konventy připojují ke skupinkám učenců na poli teologie. A záhy se postaví do čela avantgardy. Řád bratří kazatelů vznikl z katedrální kapituly, ale brzy se od ní oddělil, aby mohl učitelské poslání katedrály lépe přizpůsobit moderním potřebám, dát je do služeb a pod kontrolu římské monarchie. Naopak řád františkánů vzešel přímo z prostředí městských laiků a z jejich duchovní neuspokojenosti. František z Assisi, syn zbohatlého obchodníka, narozený ve městě, jež si za purkmistra zvolilo katara, se v mládí oddával dvorským radovánkám. Skládal milostné písně a vyhledával rytířská dobrodružství. Později se ho však zmocnil onen vnitřní neklid, který tenkrát ovládal měšťanstvo jižních krajů. Neoslovilo ho však katarství, nýbrž ukřižovaný Kristus. A když chtěl zopakoval gesto Petra Valdese a všeho se vzdát, když se nahý objevil před svým otcem a hodil mu k nohám ozdoby a peníze, místní biskup ho zakryl svým pláštěm. Zůstal věrným členem církve. Také on žebral. Nepřestal přitom sice zpívat, avšak stal se potulným heroldem božím. Podle zvyku trubadúrů dál sloužil své dámě: paní Chudobě. Kázal o pokání a zároveň o kráse světa, o bratru Slunci a všech hvězdách. Mladí muži, jeho přátelé, ho následovali. Stejně jako Ježíš vysílal své žáky, oblečené jen v pytlovině a s prázdnými rukama, na velké cesty. Měli žít mezi chudými, nechat se najímat na statcích a v dílnách a večer svým druhům zpívat o dokonalé radosti, kterou jim dává pokora. A kdyby někdy nedostali mzdu, mají si svůj chléb vyžebrat. Bůh nedopustí, aby zemřeli. Ve snaze získat na svoji stranu sekty vyznávající chudobu povolil v roce 1209 papež Inocenc III. Františkovi kázat a schválil jeho prostinkou řeholi, složenou z několika úryvků evangelia. Menší bratři se vzápětí

137 VEK ROZUMU 145 rozšířili do všech měst: v roce 1219 přišli první františkáni do Paříže. Nejprve se na ně pohlíželo s nedůvěrou: tito zanícení žebráci byli považováni za kacíře a museli se prokazovat papežskými listinami. V roce 1233 však už zapustili pevné kořeny ve všech městech severní Francie. Tehdy se v aristokratických kruzích výrazně zlepšilo postavení manželek a dcer. Ženy, alespoň ty bohaté, nyní představovaly skupinu, jejíž duchovní úsilí si zasluhovalo pozornost kleriků. Jistá šlechtična z Assisi, Klára, založila podle vzoru menších bratrů svého přítele Františka ženskou kongregaci. Brzy nato vznikl také třetí řád, který všem těm, kdo se nechtěli vzdát světského způsobu života, nabízel formy apoštolského života slučitelné s jejich stavem. Sám František pokročil v bratrství s Ježíšem ještě dál. Ztotožnil se s ním tak dokonale, že se mu v plameni jeho lásky" na těle objevila stigmata Kristova utrpení. Davy ho uctívaly jako světce. V toskánských městech v něm viděli vzor nové dokonalosti, jež souzněla s touhou mladé městské společnosti po pokoře, s jejím sklonem k prostotě, dobročinnosti, radostnému lyrismu a citovým vznětům. František nebojoval proti kacířství ani mečem, ani rozumem, nýbrž horoucím srdcem a příkladným životem. Svou jednoduchostí lépe než kdokoli jiný zpřítomňoval evangelium na tomto světě. Tento muž byl vedle Krista největším hrdinou křesťanských dějin a bez nadsázky můžeme říci, že právě jemu vděčíme za všechno živé, co dnes z křesťanství zbývá. Nebyl knězem a stejně jako jeho první stoupenci neměl v úmyslu se jím stát. Přesto však kněze neosočoval. Když promlouval k lidu, nechtěl nic víc než pomoci těmto mužům, kteří každodenně posvěcovali. Římská církev tehdy oslavovala eucharistii jako hlavní prostředek boje proti katarům, valdenským a vůbec všem, kdo odmítali kněžský úřad. Lateránský koncil zavedl eucharistické dogma. V Beaucaire, Saint-Gilles i Modeně, ve všech městech zasažených kacířstvím se na portálech kostelů zpodobňovala Poslední večeře Páně: Ježíš podával chléb dokonce i Jidášovi. František sloužil kléru a vystupoval na obranu kněží.,je-li blahoslavená Panna Maria tak hluboce - a právem - uctívána, protože nosila Krista ve svém požehnaném lůně, začal-li se blahoslavený Jan Křtitel zimničně třást a neodvážil-li se dotknout svaté hlavy svého Boha, je-li tak oddaně uctíván hrob, v němž bylo na nějakou dobu uloženo Kristovo tělo, jak svatý, spravedlivý a důstojný musí být ten, kdo bere do vlastních rukou tělo Ježíše Krista, přijímá je srdcem a ústy a podává je jako potravu jiným." František pokračuje ve své duchovní závěti: Kdybych byl tak moudrý jako Šalamoun a našel bych chudé kněze žijící podle zvyků tohoto světa, nekázal bych v jejich farnosti proti jejich

138 146 VĚK KATEDRÁL vůli. Stejně jako všechny ostatní budu i tyto kněze respektovat, milovat a ctít jako své pány. A nebudu hledět na jejich hříchy, neboť v nich rozpoznávám božího Syna, oni jsou mými pány. To je důvod, proč s nimi takto jednám; na tomto světě nemohu smysly ze Syna nejvyššího Boha rozpoznat nic než jeho nejsvětější tělo a jeho nejsvětější duši, kterou kněží vlastnoručně obětují a podávají jiným. Tato nejsvětější mysteria budu nade vše chválit a uctívat na skvostně vyzdobených místech." Františkánské kázání pokorně, uctivě doplňovalo kněžskou funkci a zpočátku bylo téměř dětinské: nenabízelo žádné logické argumenty, nýbrž příklad. Ale právě proto bylo mimořádně účinné. Kardinálové je však chtěli ukáznit a posílit: nejnaléhavějším požadavkem doby nebylo opěvovat lásku k Bohu a k jeho tvorům, nýbrž zničit zbloudilé učení, přivést víru lidu zpět na správnou cestu, racionálně vystavět dogma. Osvícení pěvci posedlí Bohem byli papeži méně užiteční než logici a doktoři. Svatý stolec tak proti vůli svatého Františka a velké části jeho přívrženců řád minoritů přinutil, aby se po vzoru bratří kazatelů proměnil ve vojsko kněží a intelektuálů. Františkánům nezbylo než se usadit v konventech a vzdát se lyrického toulání půvabným umbrijským venkovem. Dostali knihy a profesory. V Paříži i v ostatních střediscích vzdělání pro ně byla zřízena studia. Od roce 1225 tak na papežův příkaz tvořili druhou armádu vědění. Ve městech, která bylo třeba dobýt, zaujali významné místo v systému katolické represe. Inocenc III. se totiž snažil represi opřít o síť farností; s podporou putujících oddílů žebravých bratří tak měli kněží možnost přímo dozírat na věřící. Aby se křesťanstvo mohlo účinněji bránit proti herezi, přísně se rozdělilo. Ve 13. století se obyvatelstvo francouzského venkova rozčlenilo do farností; venkované byli označováni za farníky" toho či onoho místa, měli zakázáno chodit na přijímání do jiného kostela a museli plnit pravidelné povinnosti; lateránský koncil všem laikům doporučil, aby chodili na přijímání a jednou do roka ke zpovědi, aby mohl farář snadněji zjistit, jestli se někdo povinnostem nevyhýbá, odhalit kacíře a zahájit účinnější hon na čarodějnice. Zámožný vesnický farář tak měl nad svými ovečkami ještě větší moc a stal se tyranem, jemuž se vysmívají žertovné povídky, Román o Lišákovi i sbírky fabliaux. Podobné sekce vznikaly i v nových městských čtvrtích. A v čele struktury celé diecéze stál biskup. Biskup plnil dva přesně definované úkoly. V první řadě vykonával funkci jakési protikacířské policie. Rádný biskupský soud se zabýval běžnými prohřešky proti církevní kázni, a to pouze tehdy, podal-li někdo žalobu. Souběžně s ním byl zřízen mimořádný soud, inkvizice.

139 VĚK ROZUMU 147 Jejím úkolem bylo vést vyšetřování: biskup sám zahajoval šetření, aniž by čekal na žalobu. Pravidla této nouzové jurisdikce, stanovená lateránským koncilem, byla co nevidět uplatněna v jižní Francii. Každý, o kom si lidé šeptali, byl považován za podezřelého, pronásledován, zatčen a před svědky vyslýchán. Soud se ho snažil přimět k co nejrychlejšímu doznání. Pokud trval na svém bludu, byl vydán světskému rameni a upálen očistným ohněm. V opačném případě mu inkvizitor uložil pokání, někdy pouť, častěji však doživotní vězení. To byla první, represivní funkce biskupa. Pastýř musel porazit prašivé ovce a očistit tím křesťanský lid, který byl už dříve zbaven malomocných a Židů, od všech zhoubných zárodků, které by ho mohly ohrozit. Biskup zapaloval hranice. Na druhé straně měl však také osvěcovat duše dobrým světlem. Toto druhé poslání bylo součástí tradice: hlásat dogma, šířit pravdu; prelát měl sám učit, nebo alespoň podporovat činnost škol ve městě. Jako centralizovaná monarchie podřídila římská církev nejvýznamnější školy, teologické dílny, v nichž se vyráběly zbraně na obranu dogmatu, přímo papeži. Ty totiž tvořily základní soukolí náboženství, které se i v sebeobranném boji snažilo intelektualizovat. Hlavní vzdělávací střediska se organizovala do čím dál koherentnějších celků, univerzit", které se sice vymanily z moci biskupa, ale Řím je dál pevně držel na uzdě. Odedávna se učitelé i studenti sdružovali do korporací, jež svou strukturou připomínaly městské řemeslnické cechy. Usilovali o nezávislost. Společně bojovali, aby se osvobodili od dohledu ze strany feudálů a od poručnictví kapituly. V Paříži si toto sdružení vybojovalo na králi a Notre-Dame významné svobody. Inocenc III. je oficiálně uznal a jeho legát předal nově založené universitas magistrum et scolarium parisiensium stanovy, pochopitelně především proto, aby ji mohl lépe ovládat a pevněji spojit s papežským stolcem. Okamžitě ji podrobil přísné kontrole. Učení Amalrika z Bene bylo odsouzeno. Deset univerzitních učitelů, kteří toto učení nadšeně šířili, bylo upáleno. Z osnov byla vypuštěna škodlivá četba: pařížští mistři nesměli své žáky seznamovat s novou Aristotelovou filozofií, s jeho metafyzikou ani s Avicennovým komentářem. Nakonec se usoudilo, že nejspolehlivější profesory by mohly poskytnout žebravé řády: staly se tedy součástí univerzity. S papežskou podporou obsadily hlavní teologické katedry. V důsledku těchto změn se intelektuální činnost soustředila na logické myšlení. Dost bylo zbytečných estetických problémů, dost bylo neužitečné zvědavosti. Na počátku 13. století se Paříž stává obrovským

140 148 VEK KATEDRÁL strojem přímočarého uvažování. Přípravnou fakultu umění, kde se vzdělávali budoucí teologové, ovládla dialektika. Lekce", přímý kontakt s autory, přenechala místo disputaci", formálnímu nácviku diskuse, který měl zocelit ducha pro doktrinální souboje. Komentování textů postupně vytlačily sylogistické hry. Gramatika už nebyla úvodem do krásné literatury, ale získala podobu strukturální jazykovědy. Spekulovala o verbální logice a pokoušela se o rozbor vyjadřovacích prostředků v závislosti na mechanismech, které řeči vnucuje myšlení. K čemu byli Ovidius nebo Vergilius? Proč hledat v literatuře zdroj potěšení, jsou-li slova jen precizními nástroji pádné argumentace? Tento vývoj rychle utlumil rozmach humanismu a zchladil obrovské nadšení, které po celé 12. století povzbuzovalo učitele škol, a dokonce i cisterciácké mnichy, aby uctívali klasické básníky a považovali je za vzor. Scholastické myšlení se oprostilo od všech okras a pomalu sklouzávalo k suchému formalismu. V Paříži a na ostatních univerzitách, v Oxfordu i Toulouse, však alespoň ze všech prvků namířených proti kacířství sestavilo teologickou konstrukci, která ve velmi krátké době nabyla na síle. Právě o ni se opíralo kázání pravdy. Ve městech vykonávali kazatelskou činnost především mistři mluveného slova, dominikáni a františkáni. Byli to skuteční odborníci. Uměli kázat lépe než biskup a jeho kněží, a ti jim museli přenechat místo. Byli všudypřítomní, všude je důvěrně znali. Byli pozornější k nové mentalitě, věděli, jak promlouvat k širokému okruhu posluchačů a zasáhnout je v nejcitlivějším bodě. Používali každodenního jazyka, usilovali o konkrétnost, o působivé obrazy. Svá kázání prokládali anekdotami, přizpůsobenými sociálním podmínkám posluchačů. Už tenkrát posilovali svou propagandu divadelními triky: pařížskému lidu se tehdy ukazovaly první Zázraky ze života svaté Panny. Až do té doby bylo umění převážně modlitbou, výrazem úcty, chvalozpěvem na božskou slávu. Snaha přesvědčit věřící se tehdy systematicky proměňovala v nástroj mravního povznesení. V první polovině 13. století se žebravé řády na umělecké tvorbě ještě přímo nepodílely. Teprve si upevňovaly své pozice. Jejich konventy se dosud podobají spíš útulkům pro poutníky a oratoře kůlnám. Bratři kazatelé i minoritě přenechávají starost o výzdobu svatyň kléru. Zavazují ho, aby tento úkol plnil co nejlépe, a poskytují mu nová iko-

141 VEK ROZUMU 149 nografická témata, vycházející z jejich kázání. Přestože svatý Bernard vykázal z cisterciáckých opatství veškeré obrazy, dovolil, aby figurativní umění zdobilo městské kostely a umožnilo biskupům, kteří mají povinnost vůči všem, moudrým i nevědomým, citlivými obrazy roznítit smyslovou zbožnost lidu, nepodaří-li se jim tak učinit obrazy duchovními". A svatý František požadoval, aby byly kostely, v nichž je uloženo Kristovo tělo, skvostně vyzdobeny". V období prvních dominikánských a františkánských misií tak nad městy jako věčné kázání vyrůstá nová generace katedrál. Překotně vyrůstají jedna vedle druhé. Stavba Notre-Dame je dokončena v roce 1250, práce však trvaly přes sto let. Stavební činnost je čím dál více urychlována vzrůstajícím blahobytem měšťanů, účinnějším tlakem na poskytování milodarů a většími možnosti v rychlejším přesvědčování věřících křesťanů. Na stavbách je rušno jako na rozhodující frontě boje za pravdu. V roce 1191 začaly práce na nové katedrále v Chartres; o šestadvacet let později byla stavba dokončena. Ještě rázněji pokračují práce v Amiensu; v Remeši byl základní kámen položen v roce 1212 a hrubá stavba je hotova už v roce Na tato obrovská staveniště směřovaly nejvýznamnější investice a lze je považovat za nejrozsáhlejší řemeslné podniky celého středověku. Vedením stavebních prací kapituly nadále pověřovaly odborníky, kteří přijímali zakázky a plnili jeden úkol za druhým. Jeden z nich, Villard z Honnecourtu, nám zanechal své poznámky. Dozvídáme se, že se zabýval především zdokonalováním mechaniky a konstrukcí zdvihacích strojů, které mohly ušetřit pracovní sílu a uspíšit dokončení díla. V praxi pak dokázal použít teoretické vzorce a abstraktně navrhnout celou budovu. Takzvaní doktoři kamenů" přizpůsobili svým potřebám vědu o číslech, která se učila ve školách. Sami se prohlašovali za mistry" a chtěli se tím přiblížit univerzitě. A skutečně: stavby, jejichž zbudováním byli pověřeni, vpisovaly do neživé hmoty dialektické pochody myšlení profesorů. Byly názornou ilustrací katolické teologie. Ta tehdy víc než kdy jindy oslavovala světlo. Aby mohli největší náboženští myslitelé co nejúčinněji bojovat proti svodům katarství, dovolávali se hierarchií, jejichž strukturu popsal Dionýsos Areopagita. Snažili se podepřít toto monumentální dílo pádnějšími důvody a obohatit ho pokrokem fyzikálních znalostí. Robert Grosseteste, který založil v Oxfordu novou školu, uměl řecky; znal Ptolemaia, novou astronomii i vědecké komentáře Arabů k Aristotelovu pojednání O nebi. I pro něho byl Bůh světlo a vesmír světelná koule, vyzařující z ohnivého středu do

142 150 VEK KATEDRÁL tří prostorových dimenzí. Veškeré lidské vědění pochází z duchovního vyzařování nestvořeného světla. Kdyby tělo nezatemňoval hřích, mohla by duše přímo spatřit oheň božské lásky. V Kristově těle se Bůh i člověk, tělesný i duchovní svět navracejí ke své přirozené jednotě. Ježíš - a katedrála jako jeho symbol - je ohniskem, z něho všechno pochází a které všechno osvětluje, svatou Trojici, vtělené Slovo, církev, lidstvo i každého tvora. Z těchto představ se zrodila nová estetika. Fyzické světlo je ze všech těles nejlepší, nejlahodnější, nejkrásnější; světlo dodává tělesným formám dokonalost a krásu." Robert tak filozoficky vyjádřil to, co nejasně naznačoval františkánský chvalozpěv na svatou Kláru: Po modlitbě byla její andělská tvář jasnější a krásnější a zářila radostí. Laskavý, velkodušný Hospodin naplňoval svou malou, skromnou nevěstu svými paprsky, takže kolem sebe šířila božské světlo." A dominikán Albert Veliký definoval krásu jako záření formy". Katedrály druhé generace vyzařují božskou slávu ještě víc než kostely, z nichž se vyvinuly. Svrchní část pařížské Sainte-Chapelle je vzdušnou pastí, pohlcující veškeré paprsky. Rušivé zdi mizí. Světlo se volně rozlévá dokonale jednolitým vnitřním prostorem. Suger by byl nadšen. V Remeši navrhuje Jean ďorbais dokonale prosvětlená okna, jejichž strukturu zachytil Villard z Honnecourtu a která se záhy stala všeobecným vzorem. Mistr Gaucher zruší všechny tympanony na hlavním portálu a nahradí je velkými chrámovými okny. Vysoko ve zdech rozkvétají rosety. Rozvíjejí se do takové šíře, že nakonec dosáhnou až k opěrnému pilíři. Jako kruhy dokonalosti, jako symboly kosmické rotace ztělesňují tvůrčí tryskání, proudění světla a jeho návrat, univerzum zářivé emanace a odrazů, které popisuje Dionýsova teologie. Optika Roberta Grossetesta vyústila v Pojednání o čarách, úhlech, obrazcích, odrazech a lomu paprsků. A tedy v geometrii nákresů. A právě z ní čerpala architektura 13. století svou zářivou přísnost. Odrazily se v ní nové proudy vědění šířené artistickou fakultou. Katedrála je méně rétorická a už tolik neusiluje o líbivost; klade větší důraz na dialektický rozbor struktur. Směřuje k jasnozřivosti scholastické argumentace. Její formy se zrodily v mysli kleriků, kteří po celý rok leštili zbraně rozumu a připravovali se na velká velikonoční klání, nesčetné disputace a líté souboje myšlenek. Stavitel postupuje podobně jako oni; disociací izoluje homologické části a poté rozkládá i části těchto částí, aby je nakonec opět logicky seskupil. Katedrála vertikálně rozvíjí přesvědčivou hru inteligence, geometrii utkanou ze světla.

143 VĚK ROZUMU 151 Pyšní se ozdobami, ty však nejsou voleny tak, aby okouzlovaly. Vystavují zraku lidu církevní teologii. Všechny tyto obrazy jako potvrzení moci církve dobyvačně vévodí uličkám města. Sochy v Remeši i v Amiensu opustily výklenky. Předstupují před věřící, aby němě kázaly o hodnotách kněžského úřadu. Tyto figury velebí poslání všech kleriků, mistrů, kteří vyučují, kněží, kteří obětují chléb a víno, biskupa i inkvizitora. Melchisedech podává hostii rytířům Saulům. A protože katedrála rovněž bojuje proti bludům valdenských, neukazují její sochy ubohého, opuštěného a zrazeného Krista v bídě, nýbrž ho zobrazují jako zakladatele kostela, který trůní mezi duchovenstvem jako biskup. A poněvadž katedrála bojuje také proti katarům, kteří popírají stvoření, vtělení i vykoupení, zdůrazňuje její výzdoba především všemohoucnost trojjediného Boha, Boha stvořitele, Boha, který se stal člověkem, Boha vykupitele. Na počátku století byl násilně vymýcen pantheismus Amalrika z Bene: Bůh neměl být zaměňován s jím stvořenými tvory a mělo se rozlišovat mezi hodnotami těla, duše a ducha. To ovšem neznamenalo odsuzovat hmotu, stavět ji mimo Boha, nebo dokonce proti němu jako odlišný, nepřátelský princip: manichejský dualismus totiž i nadále představoval hlavní nebezpečí. Obezřetný výklad teologie Dionýsa Areopagity poskytoval určitou rovnováhu. Ukazoval přírodu, jež vzešla z Boha a navrací se k němu, aby ho doplnila. V tomto dvojím pohybu lásky se všechna stvoření jeví jako substance, jež se odlišují od božstva existujícího nezávisle na nich, svou podstatou se však shodují se svým příkladným vzorem, s Bohem. Jsou osvícená a zcela naplněná Bohem, ale přesto jsou jen jeho odrazem. Podle Dionýsova myšlení a ortodoxní teologie, která se jím inspiruje, se hmota podílí na boží slávě. Velebí Boha a vede nás k jeho poznání. Právě z této představy vycházel jásavý optimismus Františka z Assisi. Jak popsat dojetí, které se ho zmocnilo, když ve všech tvorech nalezl znamení, sílu a dobrotu Stvořitele? Stejně jako kdysi tři mladící i v rozžhavené peci vzývali všechny živly, aby chválily a oslavovaly Stvořitele světa, tak i František, prodchnutý božím duchem, nacházel ve všech živlech i všech tvorech podnět k oslavě a velebení Stvořitele a vládce světa. [...] Když spatřil rozkvetlou louku, hned začal kázat květům, jako by byly obdařeny rozumem, a vyzýval je, aby chválily Hospodina. S nejupřímnější jednoduchostí nabádal úrodu obilí i vinice,

144 vodní toky, zelenající se zahrady, zemi, oheň, vzduch i vítr, aby milovaly Boha a z celého srdce se mu podřídily. Všechny tvory nazýval bratry a díky zvláštním schopnostem, jež byly ostatním odepřeny, pronikal srdcem do jejich tajemství, jako by se už osvobodil od svého těla a žil v blahoslavené svobodě božích dětí." Ježíšův bratr František se považuje také za bratra nebeského ptactva, slunce, větru i smrti. Prochází umbrijskou krajinou a všechny krásy přírody ho provázejí v rozjásané družině. Takové sdílení radosti světa bylo v souladu s dobyvatelskou touhou mladíků u dvora. Dokázalo přivést zpět k Bohu zástupy chlapců a děvčat, které se vydávaly zdobit májku. Tím, že se otevřela přírodě, divoké zvěři, svěžímu úsvitu a dozrávající vinné révě, mohla církev katedrál doufat, že se jí podaří získat na svou stranu rytíře oddávající se lovu, trubadúry i starou pohanskou víru v moc přírodních sil. Už asketa svatý Bernard rozzlobeně prohlásil: Uvidíte sami, že lze získat med z kamenů a olej z nejtvrdších skal." Rehabilitací hmoty zničila katolická teologie vlastní základ katarství a možná právě františkánský hymnus Laudes creaturarum se zasloužil o rozhodující vítězství nad kacířstvím. Teologové oslavovali Boha a v tvůrčím aktu umístili smířený obraz viditelného vesmíru přímo do středu umění katedrál. Rozeta v severním transeptu remešské katedrály i klenba v Chartres ukazují Boha, jak zažehuje světlo a hvězdy, jak odděluje den od noci, zemi od vody, vytváří rostliny, zvířata a nakonec člověka: všem pohledům vystavují na odiv inventář tvorstva. Příběh Genese se tu osvobodil od symbolismu. Jeho text bylo možné přizpůsobit poznatkům tehdejší fyziky, jak se o to pokusil už Thierry z Chartres. Sled scén o stvoření světa proměnil v divadelní představení, v jasnou, průzračnou vizi. Všechny bytosti přírody lze vnímat smysly, jimiž Bůh obdařil člověka; vyzval ho, aby se na ně díval a pozoroval je, a ne aby si je jen představoval ve snu. Duše," řekl Tomáš Akvinský, musí čerpat veškeré vědění z poznatelného." Musíme otevřít oči, abychom spatřili boží formy. Nové myšlení odsunulo do pozadí báchorky, fantastický svět bestiářů, všechny vymyšlené zázraky. Zatímco křižáci, obchodníci a misionáři se vydávali na průzkumné cesty do nových zemí, rozhánělo toto myšlení mlhu a přízraky a nahrazovalo příšery, které hrdinové dvorských románů ještě nedávno potkávali na svých toulkách, živými zvířaty a snovou květenu románských iluminací listy rostlin, které může každý vidět v lese. V provinciích, kde vzklíčilo francouzské umění, se na prahu 13. století pozornost zaměřuje na konkrétní svět: romány Jeana Renarta po-

145 VEK ROZUMU 153 pisují skutečný život, chamtivost měšťanů, chvástavost baronů Prášilů. Kniha o přírodě Tomáše z Quantimpré má sice stále ještě sloužit jako průvodce spletitými stezkami alegorického výkladu viditelných věcí, nepopisuje však jen vztahy mezi ctnostmi a jednotlivými tvory, ale snaží se zároveň definovat, v čem je jejich praktický užitek. Všechny teologické konstrukce podle Aristotelova příkladu spojují metafyziku s fyzikou, ale metafyzika se tu už nezakládá na analogiích, nýbrž na smyslové zkušenosti. Tyto sumy poznání usilují o vědeckost a přebírají moudrost arabských a řeckých učenců. Bádání se soustřeďuje především na optiku a také na geometrii, která je jejím předpokladem. V Evropě je to doba astronomů a prvních exaktních měření hvězdného nebe. Je to však také doba přírodovědců. Když Albert Veliký přijede v roce 1240 do Paříže, přes všechny zákazy svým žákům předloží Aristotelovu Přírodní filozofii. Panují-li v otázkách víry a mravů různé názory, je třeba dát přednost svatému Augustinovi před filozofy. Ale pokud hovořím o medicíně, dovolávám se Galéna a Hippokrata, a v otázce povahy věcí se opírám o Aristotela nebo nějakého jiného odborníka v tomto oboru." Sám napsal dílo Summa creaturis, v němž metodicky popisuje zvláštnosti fauny německých zemí, kde dřív žil. I dominikáni totiž stejně jako všichni ostatní rádi vyhledávali klid lesa. Města ještě nebyla tak rozlehlá ani tak uzavřená: vítr tam přinášel vůni jara. Nové hradby se táhly kolem zahrad, vinic, a dokonce i obilných polí. Hmotná kultura 13. století neoddělovala člověka od kosmu. Stále ještě žil pod širým nebem a rytmus i vůně času se pro něj měnily se střídáním ročních období. Vzdělanci nežili v uzavřených místnostech; většinou pobývali v sadech uprostřed luk a každý klášter obklopovala zahrada plná ptáků a květin. V této důvěrné blízkosti k přírodě a pocitu, že není poznamenána vinou, ale že nese pečeť Boha a odhaluje jeho tvář, proudí míza sloupy pařížského Notre-Dame až do hlavic, kde se rozvine v bohatou rostlinnou korunu. V kněžišti, dokončeném kolem roku 1170, je tato koruna dosud poznamenána duchem pravidelnosti koncepční geometrie. O deset let později už má flora v koších v prvních travé lodi živé formy. Symetrii vystřídala různorodost konkrétního světa: můžeme rozpoznat ten či onen list, rozlišit ten či onen druh. I nadále však tyto rostliny zůstávají znaky. Teprve v těch částech stavby, které byly vyzdobeny po roce 1220, se do nich skutečně začíná vlévat život. Toto vykročení směrem k realismu nicméně nevybočuje z určitých mezí. Pokud byl totiž člověk povolán k tomu, aby zkoumal vesmír, tak

146 154 VĚK KATEDRÁL jen proto, aby lépe definoval jednotlivé typy a objevil řád, podle něhož je Bůh roztřídil. Školní doktrína učí, že každá bytost ve své jedinečnosti náleží k určitému druhu, jehož příkladná forma je obsažena v myšlení Boha. Když umělec pracuje na výzdobě katedrály, má zobrazit právě tuto specifickou formu, a nikoli jednotlivé akcidenty, které ji mohly místy poznamenat. Nejdřív si proto musí utřídit zrakové vjemy a rozumově je zpracovat, neboť boží myšlení užívá stejných logických postupů jako myšlení člověka a formy, které vytváří, se odrážejí stejně jako světlo: podle zákonů geometrie. Když Villard z Honnecourtu načrtává živé figury zvířat nebo lidí, kteří bojují či hrají kostky, vychází z úhlů, přímek a křivek, podobně jako architektura celé katedrály. V tomto racionálním rámci se za nahodilým objevují skryté struktury, které pro teologa představují pravou realitu. Geometrie tedy vládne gotickému obrazu snad ještě přísněji než obrazu románskému. Novinkou ovšem je, že se tato geometrie už nevztahuje na imaginárno, nýbrž na vnímání, a dodržuje skutečné proporce. Slouží jen k tomu, aby každé figuře propůjčila exemplární rysy, jimiž božská prozřetelnost obdařila model všech viditelných tvorů. Tyto obrazy by ovšem samy o sobě neměly žádný smysl. Úkolem stavitele je seřadit je a propojit tak, aby společně znázorňovaly celé stvořené univerzum. Příroda je totiž jediná a nedělitelná stejně jako Bůh, z něhož vzešla, a katedrála ji má zobrazit v její celistvosti. Výzdoba není jen výběrem vzorků. Chce být vyčerpávajícím inventářem, obrazem spojitosti; sama je sumou všech tvorů". Podle Alana z Lilie rozšiřuje příroda, zástupkyně všemohoucího Boha", různorodý odraz božské jednoduchosti. Takové pojetí předpokládá vzájemnou spřízněnost všech součástí stvořeného světa; harmonicky je propojuje. Realismus francouzského umění je realismem esencí; nikoli jednotlivostí, nýbrž globálního. Toto umění usiluje o průhlednost a ctí Dionýsovy hierarchie. Každému kosmickému prvku, každé hvězdě, každé říši, každému zřízení, každému druhu přiděluje určité místo. Je uspořádáním celku, protože božská příroda uspořádává všechny věci podle harmonických shod, takže jsou všechny vzájemné spjaty konkrétní spojitostí, ale každá si přitom zachovává svou specifickou čistotu právě tam, kde vstupuje do vzájemné souhry". Každým slovem této definice nám svatý Tomáš podává klíč ke gotické estetice. Na tuto myšlenku brzy naváže Dante a doplní ji:

147 VĚK ROZUMU 155 Ty všechny věci mají řád vzájemný, a to je forma ona, jíž vesmír podoben je Bohu v ráji. V tom jasně znát je stopu děl, jež koná ta mocnost věčná, která je též cílem, bez něhož by svět byl jak bez zákona. V řád, o němž mluvím, v zápolení čilém spěchají všichni cestou vyznačenou, blízcí mu větším nebo menším dílem: proto se do přístavů různých ženou po velkém moři jsoucna pudy těmi, jež pohnutkou jsou pro ně přirozenou." DANTE, Ráj, První zpěv, verše Umělec má o každé bytosti podat co nejúplnější obraz: To, co odnímáme dokonalosti tvorů, odnímáme dokonalosti Boha" říká Tomáš Akvinský. K takové dokonalosti směřují přírodní zákony. Ale dosáhly by jí jen stěží, kdyby nezasáhl člověk, nepodpořil je a neodstranil všechno, co stojí v cestě volnému střídání přírodních rytmů. To je jeho hlavní poslání: proto ho Bůh obdařil rozumem. Gotický člověk stejně jako člověk románský žije uprostřed kosmu. Je s ním svázán vzájemnou souhrou". Jeho tělo podléhá v každém okamžiku kosmickým vlivům. Jeho nálady se mění v souladu s elementy hmoty. Pohyb hvězd orientuje běh jeho života. Na rozdíl od románského člověka však alespoň neklesá pod tíhou univerza. A také není pasivní. Všemohoucí umělec ho postavil na vrchol pyramidy všech materiálních bytostí, na nejvyšší stupeň hierarchií viditelného světa: proto ho nyní vyzývá ke spolupráci na jeho díle. Tím, že ho stvořil, z něj učinil aktivní princip tvorstva. Teologie katedrál doprovází a vyjadřuje onen nebývalý rozmach, kdy louky, pole a vinice vytlačují úhory, předměstí se rozrůstají, obchodníci se vydávají na trhy, rytíři spěchají do boje a františkáni na lov duší; je výrazem činorodého nadšení, jež oživuje nový věk. Stvoření ještě neskončilo. Člověk se na něm podílí svou prací. Tak je spolu s hmotou rehabilitována i manuální práce. Myšlení pařížských i oxfordských mistrů odsuzuje pohrdání fyzickou prací, které v době stagnace hlásala aristokracie a které koneckonců stále ještě hlásali v Cluny, a dokonce i v Cîteaux. Zatímco však katarští dokonalí odmítali námahou vlastního těla sloužit hmotě, humiliáti z Lombardie i menší bratři svatého Františka vlastnoručně pra-

148 156 VĚK KATEDRÁL covali. Přetvářeli svět a každý podle svých možností přispíval k neustálému formování univerza - stejně jako všichni ti bezejmenní rolníci, kteří tenkrát regulovali vodní toky a trnité houštiny proměňovali v šachovnici obdělaných polí. Nové příručky zpovědníků opravňují k jakékoli činnosti spojené s prací a moralisté začínají hledat způsoby, jak ospravedlnit zisk. Zobrazení manuálních prací na průčelí městských kostelů, symbolizující jednotlivá roční období, získává v atmosféře hospodářského růstu 13. století plný smysl. A když mistři cechů věnují kostelu chrámové okno, vyžadují, aby na něm bylo podrobně vyobrazeno jejich řemeslo. Dobyvatelská práce se tak oslavuje přímo v srdci katedrály. Lidská postava je středem tvorstva i středem ikonografie katedrál. Také gotický člověk je typ. Nemá strhané rysy asketů ani odulou tvář prelátů, kteří trpěli močovými kameny a umírali na mrtvici. Věk, tvrdá práce ani potěšení na něm nezanechávají nejmenší stopy. Rodí se z božího myšlení a přichází na svět už dospělý, na vrcholu své dokonalosti, k níž krok za krokem dospíváme a kterou ve stáří zase ztrácíme. Podobá se jako bratr Bohu hrnčíři, který ho na klenbě chartreské katedrály modeluje z hlíny. Deformovat jeho tělo přemírou realismu nebo je podřizovat zákonům rámce, jak to dělali románští umělci, by znamenalo ubírat mu na boží dokonalosti. To by byla svatokrádež. Z jeho portrétu musí vyzařovat rozumové harmonie, které ho spojují s tvorstvem, neboť právě ony určují jeho specifické rysy. Postava i tvář Adama a Evy v Bamberku souznějí v dokonalé geometrii. Jsou to spasené bytosti, předurčené ke slavnému zmrtvýchvstání, očištěné od všech hříchů. Jsou osvíceny božími paprsky, kráčejí vstříc věčné blaženosti. Na jejich rozjasněné tváři se rýsuje andělský úsměv. Gotický člověk je však také osobnost. V Remeši se mezi světci a apoštoly, poblíž Panny Marie a nedaleko Ježíše, který se jí podobá, vyjímá pokorná služebnice Obětování Panny Marie. Svobodná osobnost, odpovědná za své činy. Osobnost s vlastním svědomím. Křesťanstvo 13. století, které se učí chodit každoročně ke zpovědi, zpytovat svědomí a odhalovat pohnutky svých hříchů, se cvičí v sebepozorování, které navrhoval už Abélard. Ani doktoři škol už neumisťují v průčelí kostelů symboly mužů a žen, nýbrž dospělé bytosti, jež se vymanily z područí slepých sil a jsou vlastními pány. Jsou prostoupeny láskou, která jim společně s rozumem umožňuje dospět ke světlu. Proto se jim chvějí rty a jejich pohled, v němž dochází ke všem výměnám a k univerzální komunikaci, se otevírá krásám světa. Jím vniká božské osvícení až do nitra lidské

149 VĚK ROZUMU 157 bytosti, aby tam zažehl oheň lásky k bližnímu. Je živý. Pohled, jenž má zásadní význam ve světelných metaforách teologie, vytváří z gotického člověka symbol osudu. Tento tvor se narodil a zemře; hřeší; žije v čase, určovaném rytmem pohybu hvězd. Ale přesto ho myšlení doktorů vytrhává z víru událostí, osvobozuje ho od nahodilých změn sublunárního světa a chrání ho před zhoubnými silami: už nyní ho vidí, jak v nehybném pohybu nebeského času souzní se svým věčným ideálem. Stejně jako Ježíš, který přijal tělo v dějinách, existoval však ještě před Abrahámem a žije a vládne na věky věků. V mystickém koloběhu, který podle teologie Dionýsa Areopagity uspořádává pohyb tvorstva kolem dvou opačně orientovaných os, podle shovívavosti Boha a lásky, kterou k němu chovají jeho tvorové, totiž čas přestává existovat. Boží moudrost a dobrota vyzařuje na tvory," poznamenal Tomáš Akvinský, ale toto vyzařování můžeme také chápat jako počátek návratu k nejvyššímu cíli; naplňuje se v darech, které nás jako jediné spojují s Bohem, nejvyšším cílem: jsou to posvěcující milost a sláva. Ve vyzařování tvorů, které vychází z jejich prvotního prazdroje, je jakási cirkulace, neboť všechny bytosti se jako ke svému cíli vracejí ke svému prazdroji, z něhož vzešly. Proto je třeba se řídit zákony, které ovlivňují návrat stejně jako vyzařování." Svatý Tomáš hledá důvody a opírá se o Aristotela, jeho uvažování však vychází z Dionýsova myšlení. Dominikánským a františkánským mistrům, kteří v polovině 13. století učili na pařížských školách a usilovali o průhlednost, se totiž podařilo smířit racionální postupy scholastiky s citovým vzplanutím svatého Bernarda. Logickými metodami se pokoušeli odhalit zákony tohoto tvůrčího vnuknutí a pozorováním rozmanitých aspektů světa objevit Boha přírody, jenž byl totožný s nadpřirozeným Bohem. Nechali se však vést láskou. Pak jako oheň vzhůru k výši vstává svou povahou, již nutnost stoupat dává tam, kde v své látce déle setrvává, tak také duch náš, touhou rychle vzplana, neklidem duše dřív se ustálí než rozradostní ho věc milovaná." DANTE, Očistec, Osmnáctý zpěv, verše 28-33

150 158 VEK KATEDRÁL A právě v onom styčném bodě mezi láskou a rozumem, na průsečíku vyzařování světla a jeho návratu, stvořeného a nestvořeného, přírody a nadpřirozena, věčnosti a dějin, stojí Kristus, Bůh, který se stal člověkem, světlo zrozené ze světla", a tedy tělesné světlo. Od dob Saint-Denis se gotické umění snažilo vyjádřit vtělení a krok za krokem vypracovávalo precizní formy oněch obrazů, které v katedrále 13. století oslní svou dokonalostí. Všechny tyto obrazy vycházejí z evangelia. Mají původ v tajných hnutích, která už v 11. století ovlivňovala západní křesťanstvo. V zárodku je najdeme už v prvních pokusech věřících vytvořit si obraz Boha, který by se jim podobal a v němž by mohli najít lék proti úzkosti; najdeme je v naději milánských patarénů, kteří kolem roku 1050 obrátili zraky ke kříži jako k symbolu vítězství nad smrtí a temnými silami. Také zástupy poutníků, které se na prahu nového tisíciletí s prázdnýma rukama vydávaly do Jeruzaléma a připravovaly cestu křižáckým výpravám, přispěly k rozkvětu gotických figur vtěleného Slova. Už reformátoři v roce 1150 se neřídili patriarchy Starého zákona, nýbrž apoštoly. Nacházeli duchovní potravu ve skutcích evangelistů, u svatého Matouše, který jim vyprávěl o chudobě. Různé cesty, které bratři popsali a jimi se říká řehole svatého Basilea, svatého Augustina a svatého Benedikta, nejsou vlastním základem náboženského života; jsou jen jeho výhonky. Nejsou kořeny, nýbrž jen listy. Existuje jen jediná řehole víry a spásy, původní, základní řehole, z níž všechny ostatní vycházejí, tak jako potůčky vytékají z jediného pramene: svaté evangelium, jež apoštolově převzali od Spasitele. Držte se pevně Krista, pravé révy, jejímiž jste výhonky. Snažte se dodržovat příkazy jeho evangelia, jestliže vám to sám umožní. A když se vás zeptají na váš stav, na vaši řeholi, na váš řád, odpovězte, že náležíte k prvotní, základní řeholi křesťanského života, k evangeliu, prameni a prapočátku všech řeholí." Leník, který kolem roku 1150 napsal tuto předmluvu grandmontské řehole, vyjádřil to, co nejpokrokovější rytíři a měšťané zatím jen nejasně pociťovali. Petr Valdes objevil své poslání v evangeliu. Sám Kristus vyzval Františka z Assisi, aby se vzdal bohatství a promlouval k chudým. A papež Inocenc III., který byl přesvědčen, že převzal moc přímo z Ježíšových rukou, našel v Mistrově vůli ospravedlnění svých činů. Tento proud, který vychází z hlubin lidu, vzniká díky tříbení senzibility a pokrokům kultury, staví do středu umění katedrál postavu živého Boha. Je pravděpodobné, že i katarství vděčilo za svůj strhující úspěch nejednoznačnosti svého slovníku: halilo se do evangelního pláště, pod nímž skrýval radikální odmítnutí vtělení. Římská církev mu tento háv strh-

151 VĚK ROZUMU 159 la, aby obrátila davy na pravou víru; lid se tedy přiklonil k Františkovi z Assisi, který tehdy stavěl první jesličky. Katolicismus tak triumfuje v zbožném uctívání Kristova narození - Vánoc. Po pravdě řečeno si teologové, kteří vytvořili gotické umění, Krista nepředstavovali jako dítě, nýbrž jako krále a vládce světa. Monumentální stavby, na nichž se podíleli francouzští králové, ho ukazovaly jako korunovaného církevního otce, zobrazovaly ho, jak sedí na trůně a nasazuje korunu Panně Marii - své matce, ale také své choti - ženě, ale také církvi. V průběhu 12. století zaujala Matka Boží v představách laiků nepozorovaně místo vládkyně, což tvůrci dogmatu nakonec ospravedlnili úlohou Marie ve vtělení. Dovolili, aby její obraz hned vedle obrazu Ježíše vévodil jejich teologii - a výzdobě katedrály. A protože umělec první poloviny 13. století nekonzultoval svá témata s dvorními dámami, ale poslouchal církevní knížata, krále a jeho biskupy a teology, neukazoval křehkost ani bolest Panny Marie, nýbrž její slávu. Vtělení není lidová slavnost, ale tajemství. Sochaři a malíři skla zobrazovali svatou Pannu dokonce ještě majestátněji, protože v očích učenců symbolizovala i Nový zákon, a tím dovršení Starého zákona. V ní se lidství snoubí s Bohem. V ní dochází k mystického sňatku duše a jejího Stvořitele. Je konkrétním znázorněním sjednoceného církevního sboru. Nevěsta, v níž na sebe Bůh vzal tělo: není to sama církev posílená proti kacířství? Mariina korunovace ve slavné katedrále ve skutečnosti vyjadřuje především svrchovanost římské církve. Mariánská ikonografie krok za krokem doprovází rozvoj a triumf církve. Ještě v roce 1145 oslavoval královský portál v Chartres moc románského Boha. Vyjímal se uprostřed portálu jako vítěz nad stíny ve slávě soudného dne. Tváří v tvář úspěchům katarů bylo však třeba také zdůraznit, že se Bůh stal člověkem; na jednom z postranních tympanonů je proto zobrazena evangelní scéna Vánoc. První kamenná socha Matky Boží se tenkrát objevila ve městě Beauce: mariánský kult se tam totiž mohl opřít o staré tradice, sahající až do karolinské doby, o onu bohatou duchovní setbu, o niž se v Neustrii zasloužili franští králově spolu s mnichy. Karel Holý daroval chartreskému kostelu krásné látky z Orientu. Od té doby v nich všichni spatřovali plášť, který měla Maria na sobě při setkání s archandělem Gabrielem. Zástupy žoldnéřů a venkovanů uchváceně padaly před takovým zázrakem na kolena. Když vstoupili do krypty, spatřili majestátní obraz svaté Panny na trůně. Od Sugerových dob se už schránky na ostatky neukrývaly

152 160 VEK KATEDRÁL v temném podzemí svatyní, ale vystavovaly se přímému božímu světlu a všem pohledům; prelát, který navrhoval královský portál, dal vytesat reprodukci takové relikviářové sošky na tympanonu západního portálu uprostřed příběhu Ježíšova dětství. Výjev obklopovaly skromné vedlejší figury. Pastýři z Ile-de-France, pokorní statisté, jsou oslepeni září jiného nadpřirozeného vidění, nadčasovou postavou Matky Boží, jež se vynořila z tajemství. Svatá Panna, stejně hieratická jako v Torcellu, ale zobrazená vsedě, je Šalamounův trůn", sídlo božstva", které v téže době oslavoval clunyjský opat Petr Ctihodný. O něco později využili laonští umělci k oslavě Marie symbolů teologie konkordancí: její panenství vyjádřili biblickými předobrazy, ohnivým keřem, Gedeonovým rounem a Hebrejci v peci. K rozhodujícímu kroku došlo v roce 1190 v Senlis, právě v okamžiku, kdy se církev pod rázným vedením papeže rozhodla pro tvrdší postup. Vyrážela do boje a hlásala boží vtělení. Velebila Pannu Marii jako nástroj tohoto tajemství a začala ji považovat za svůj vlastní obraz. Poprvé byla celá chrámová předsíň zasvěcena Matce Boží. Výzdoba zobrazovala její pohřeb, nebo spíš přechod její bytosti od pozemského života ke slávě. Podle učení východní víry, kterou latinské křesťanstvo převzalo, totiž svatá Panna nezemřela. Jen spí. Andělé si brzy přijdou pro její tělo, aby ho vynesli na nebe a uchránili ho před společným osudem všech tvorů z masa a kostí. Nakonec se klerikové v Senlis rozhodli umístit na vrchol tympanonu Marii po Ježíšově boku na témže královském trůně: Kristus usadil matku po své pravici a učinil ji součástí královského úřadu. Tato socha zkrátka ilustrovala liturgickou slavnost Nanebevzetí, při níž se zpívaly dvě sekvence ze žaltáře: Královna sedí po jeho pravici ve zlatém rouchu"; Nasadil jí korunu z drahých kamenů." Toto téma se zrodilo právě v době, kdy papež Inocenc III. požadoval pro církev pod svým vedením univerzální svrchovanost, a rychle se rozšířilo. Kolem roku 1220 dosáhlo dokonalých forem v pařížském Notre-Dame. Ale i tam se zatím omezovalo pouze na jedno křídlo portálu. Katedrálu v Remeši, která byla dokončena o třicet let později, zdobily figury Panny Marie ze všech stran. První stavitel, Jean ďorbais, upustil od projektu předsíně, jejíž střední část měla být vyhrazena patronům biskupského kostela. Plán byl pozměněn tak, aby svatá Panna, svrchovaná prostřednice, nahradila méně důležité přímluvce. Patroni byli vykázáni na severní portál, kde v jejich středu trůní Maria a posiluje jejich spasitelskou činnost. Objevuje se i na jižním portálu ve scéně skonání vě-

153 VĚK ROZUMU 161 ků a svou přítomností prohlubuje mystický smysl apokalyptické vize. A stejně jako v Senlis vévodí její postava celé demonstraci pravdy, kterou vystavuje zrakům lidu průčelí katedrály. Marie se vyjímá i na pilíři hlavního portálu. Doprovázejí ji monumentální plastiky Zvěstování, Navštívení, Obětování v chrámu a socha jejího předka krále Davida. Klenutí vypráví její lidský příběh a zároveň poskytuje symbolické obrazy jejího panství. Šalamoun a královna ze Sáby ohlašují její sňatek s králem Ježíšem Kristem. Rozetě Stvoření odpovídá západní rozeta Nanebevzetí. A konečně nahoře na vimperku Ježíš vlastnoručně předává své matce odznak svrchované moci. Nový Adam korunuje novou Evu, svou ženu. Nezajišťuje snad svým vtělením vítězství církve na tomto světě? Představa, jakou si teologové 13. století udělali o tvorstvu a o vtělení, zbavuje svět viny a osvobozuje ho od hrůzy. Alespoň pro určitou část křesťanstva, která vybředává z venkovské obhroublosti, se hřích už nevykupuje obřady ani smlouváním a zločince už od obětí nerozlišuje magický zásah vyšší moci při rituálních zkouškách božího soudu. Člověk nyní ví, že spásy dosáhne svými činy - a především svými úmysly, láskou a rozumem, které mu vyjevují jeho jednotu s Bohem, přivádějí ho k Bohu zpět a nabádají ho, aby ho dokonaleji napodoboval. Nicméně hřích nadále existuje. Zatemňuje hmotu. Jeho tíha stahuje tělo k zemi, stojí člověku v cestě k nestvořenému světlu. Jedině Ježíš ho na tomto světě dokázal překonat. Jedině on může člověka vykoupit. Proto musíme následovat dobrého pastýře a jako on nést svůj kříž. Průkopníci obnovené víry, všichni žebraví bratři toto poselství rozšiřují po celém světě. Nevyprávějte mi o žádném jiném způsobu života, než je ten, který mi milosrdně ukázal a dal sám Hospodin; řehole a život menších bratří spočívá v dodržování svatých evangelií našeho Pána Ježíše Krista," říká František z Assisi. Evangelií v jejich prostotě, sine glossa, bez komentáře. Také svatý Dominik chtěl být především evangelickým člověkem". Kázání pravdy se nyní sice otevírá radosti, přesto však klade důraz na pokání. Na konci cesty každého vyzývá, aby podstoupil pašijové utrpení. Svatý František tohoto cíle dosáhl na hoře Alverně. Nedlouho před smrtí jsme viděli našeho bratra a otce: byl jako ukřižovaný, s tělem poznamenaným ranami, skutečnými Kristovými stigmaty. V prvních ranních hodinách se František v kleče se zkříženými pažemi a s očima upřenýma k východu obrací

154 162 VĚK KATEDRÁL na Spasitele s úpěnlivou prosbou:,ó Pane Ježíši, žádám tě, abys mi před smrtí udělil dvojí milost. Dej mi pocítit, jak jen to bude možné, stejné utrpení, jaké jsi ty, můj sladký Ježíšku, musel podstoupit v krutém umučení. A dej mi v mém srdci pocítit, jak jen to bude možné, nezměrnou lásku, jíž planeš ty, boží Synu, a kvůli níž jsi pro nás, bídné hříšníky, dobrovolně vytrpěl tolik bolesti.'" Stejnou cestou se o padesát let později rozhodl vydat Ludvík IX. Svatý; jak říká Joinville, učinil tak, protože miloval Boha celým svým srdcem a napodoboval jeho dílo; ukázalo se, že tak jako Bůh zemřel z lásky ke svému lidu, vystavoval i náš zbožný král z lásky k bližním častokrát své tělo smrtelnému nebezpečí. Pro všechny, kdo mají užitek z nového bohatství, je 13. století obdobím radostného dobývání. Plyne v opojení z úspěchu. Přesto však tento vzestup krok za krokem provází kázání o pokání, aby nesešel z pravé cesty a dovedl boží národ do vyvolené země. Sochařství katedrál nese stejně jako vůdcové křížových výprav znamení kříže. Načrtává pašijové obrazy. Nezapomeňme, že v nich ukazuje symboly vítězství, a tím potvrzuje, že Bůh, který se stal člověkem, sám překonal smrt a že Kristus v triumfálním zmrtvýchvstání dovede celé lidstvo do země pravých radostí, jež nejsou z tohoto světa. Úvahami o božím utrpení se latinské křesťanstvo vydalo duchovním směrem, jímž se už dlouho ubíral Východ. Už od 11. století vybízelo byzantské duchovenstvo věřící, aby obřad mše svaté chápali jako konkrétní ztělesnění Kristovy smrti, pohřeb a zmrtvýchvstání; liturgie předváděla všechny epizody ze Spasitelova života; eucharistická bohoslužba tak byla souhrnem celého evangelia. Shrnovala jeho příběhy a ikonografie makedonských fresek brzy poskytla jejich viditelnou reprodukci. Odlesk těchto obrazů můžeme vidět v Cefalù. Křižáci se dívali na tyto figury a zatím ve Svaté zemi objevovali Jeruzalém, který byl skutečnější než eschatologické symboly, jejichž přelud rozpoutal velké nadšení roku V roce 1204 tlupy franckých válečníků dobyly Konstantinopol. To byla rozhodující událost: věřilo se, že tím skončí rozkol a obě rozdělené části Kristova sboru se konečně opět sjednotí. Dobytí Konstantinopole v každém případě poskytlo Západu příležitost zmocnit se oslnivých skvostů, přivlastnit si všechny pašijové relikvie, uchovávané v byzantských svatyních. Robert z Clari nad všemi těmi poklady žasne: dva kusy pravého kříže, hrot kopí, oba hřeby, roucho, trnová koruna. Všechny pašijové rekvizity tak vystupují ze světa snu na světlo skutečnosti. Rytíři při drancování dobytých území tyto předměty kus po kusu zakoupili nebo ukradli a odnesli je s sebou do vlasti, jako například flanderský

155 VĚK ROZUMU 163 hrabě Balduin, který si do svého hradu v Gentu odnesl několik kapek Kristovy krve. Po staletí se venkovská víra Západu živila zlomky nejistého původu, uzamčenými ve schránkách opatských krypt. Pro ostatky, které přiváželi dobrodruzi kříže a které působily mnohem autentičtěji, bylo nutno nalézt útočiště hodné jejich slávy. Začalo se s renovací a výzdobou kaplí. Stavěly se nové svatostánky. Král Ludvík Svatý získal trnovou korunu našeho Pána Ježíše Krista a velký kus svatého kříže, na nějž byl přibit Bůh, kopí, jímž našemu Pánovi probodli bok, a mnoho dalších cenných relikvií. Nechal pro ně zbudovat pařížskou Sainte-Chapelle, na jejíž stavbu vynaložil přes čtyřicet tisíc tourských liber. Svatyni i schránky s ostatky vyzdobil zlatem, stříbrem, drahými kameny a jinými klenoty; hodnota této výzdoby se odhaduje na sto tisíc liber i více." Relikviáře byly pokryty figurativní výzdobou zdůrazňující původ, smysl a zvláštní moc zázračných ostatků. Dekorativní horlivost, která zachvátila rané 13. století, byla přímým důsledkem vyplenění Konstantinopole. Umělci byli vyzýváni, aby nové relikvie oslavovali, a museli si vymýšlet nové prvky. Z Byzance, vydrancované křižáky, přejali ikonografické vzory. Když chtěli tvůrci uměleckých programů znázornit Hospodinovo utrpení méně abstraktními figurami, které by dokázaly dojmout duši a přimět ji k pokání (nyní bylo totiž nutné přesvědčit davy a bojující, kazatelská církev katolické represe chtěla zasáhnout lid co nejhlouběji), čerpali podněty ze živých příběhů synoptických evangelií a ve 13. století se stejně jako orientální umělci o několik generací dříve rozhodli ilustrovat epizody Kristova umučení plastikou a sklomalbou: ve skicáři Villarda z Honnecourtu vidíme Nikodéma, jak vytahuje hřeby z Kristových nohou, a víme, že původní návrh předsíně katedrály v Remeši byl pozměněn tak, aby se na portálu poprvé objevila scéna Kalvárie. Za stejným účelem byly zvýrazněny také Sugerovy úpravy románského tématu Posledního soudu, takže se jeho význam radikálně změnil. Sochy vytesané v Chartres po roce 1204 už neukazují vzkříšeného Krista jako slavného panovníka, nýbrž jako ubohého, poníženého člověka. Vystavuje své rány a je obklopen nástroji svého utrpení, které jsou podle Matoušova evangelia znaky Syna člověka, kopím, trnovou korunou a dřevěným křížem. Nenesou je však ani kati, ani Ježíš sám, nýbrž andělé, kteří s nimi zacházejí jako s relikviemi: ani tyto světelné bytosti se jich neodvažují dotknout rukou: chrání je posvátným plátnem. Teolog, jenž tuto scénu navrhl, totiž nemínil zobrazit tělesnou bolest Spasitele, a už vůbec ne ochablé, trýzněné tělo. Kříž pro něj ne-

156 164 VĚK KATEDRÁL představoval šibenici, nýbrž i nadále zůstal odznakem slávy, a Ježíšovy rány neměly připomínat jeho utrpení. Hlásají jeho sílu" říká Tomáš Akvinský, neboť slavně zvítězil nad smrtí." V tehdejší době se myšlení doktorů bojující církve nezaobírá Velkým pátkem, ale soustřeďuje se přímo na velikonoční vítězství. Na vnitřní straně remešského portálu, v němž byla proražena okna, aby jimi mohlo pronikat boží záření, jsou postavy vykoupení obklopeny flórou houštin a vinic. Jsou to skutečné osoby, nikoli dřívější symboly. Dosud se však nestaly aktéry dramatu. Tyto sochy mají ztělesňovat duchovní hodnoty, jejichž znamením je Kalvárie. Poskytují její eucharistické ekvivalenty. Protože křesťanství 13. století se více než kdy jindy prohlašuje za církvi věrné hnutí, oslavuje se v boji proti kacířům funkce kněžského úřadu, a protože gotické umění bylo vytvořeno kněžími, podávají remešské sochy svátost oltářní, nejvyšší svátost, která staví služebníky katolického kultu nad dokonalé katary i valdenské kazatele. Tito služebníci převádějí událost Ježíšovy smrti do věčnosti církevních obřadů, do věčného míru. Galerie králů, která se podle původního projektu měla vyjímat nad jejich pokojným shromážděním na úrovni rozety, byla na poslední chvíli nahrazena jiným zástupem, v němž se kolem roku 1260 dovršila ikonografická vynalézavost: průvodem svědků, jimž se Kristus zjevil po svém zmrtvýchvstání. Ve výšinách, na vrcholu vzestupného pohybu, který povznáší celou stavbu k nebi, ohlašují překonání lidské smrti: každý se má z tohoto zázraku radovat a oslavovat ho. Vyjadřují naději vykoupeného lidstva. Římská církev dobře ví, že laický lid stále sužuje hrůza z onoho světa. Chce ho přesvědčit o tom, že byl vysvobozen. Navrhuje účinnější útěchu" než katarští dokonalí. Všem, kdo se budou chtít svěřit do její péče, slibuje, že budou moci bez obav překročit úzkou lávku vedoucí ke světlu. Ve svém Zpěvu děkoval svatý František Hospodinovi za naši sestru, tělesnou smrt, jíž žádný žijící člověk nemůže uniknout; nešťastní jsou jen ti, kdo umírají ve smrtelném hříchu, ale blaženi jsou všichni, kdo naplnili svatou vůli, neboť druhá smrt jim nemůže uškodit." Smrt už nic neznamená. Zmrtvýchvstání ji zbavilo hrůzyplné moci. Církev dovoluje nejmocnějším lidem tehdejší doby, aby se nechali pohřbít ve svatyni a ozdobili svůj hrob vlastní podobiznou. Umělci se tehdy také začali zabývat výzdobou hrobek a do doby kolem roku 1200 spadá i počátek dlouhé série ležících soch v oratoři londýnských templářů. Ludvík IX. Svatý chtěl Sugerovu baziliku v Saint-Denis přestavět na mauzoleum a vystavit tam náhrobky svých předků. Uspořádáním

157 VEK ROZUMU 165 stavby byl pověřen Pierre de Montreuil, jenž umístnil hrobky jako katafalky v křížení transeptu. Nepoložil na ně však mrtvé, nýbrž sloupové sochy s anonymní tváří a vznešeností judských králů. Na druhé straně smrti se tito králové a královny v bezčasí spojili s Ježíšovým pokrevním rodem. Co jiného totiž z pohledu věčného Boha znamená umučení a zmrtvýchvstání než jednu etapu dějin? V těchto dějinných událostech je třeba vidět znamení, předobrazy. Zmrtvýchvstání každého člověka je totiž na věky věků obsaženo v Kristově zmrtvýchvstání. Je přítomno už v jeho vlastní smrti. Smrt znamená návrat světla k prvotnímu zdroji, návrat tvora k jeho božskému vzoru. Proto u ležících soch 13. století nelze určit věk a nemají ani tvář: jsou osvobozeny od nahodilostí, vrátily se k typu svého rodu, k vtělenému Bohu. V nich se konečně dovršuje extáze, o niž usiloval svatý Bernard. Osvícené tváře vzkříšených z Remeše, jež rozechvěle opouštějí říši stínů, mají rysy Syna člověka. Rysy Krista, jenž ukazuje rány na svých rukou a boku, ale přesto z něj vyzařuje sláva: rysy Stvořitele. Osud člověka se naplňuje ve vykoupení, vykoupení i stvoření je však shrnuto ve vtělení.

158 Nejúčinnější zbraně pro boj proti kacířství se utvářely na pařížské univerzitě. Vzdělávali se tam všichni preláti křesťanského světa, biskupové ze Skandinávie, Uher, Morey, Akkonu i Nikósie, a papežové, bývalí žáci, drželi nad univerzitou ochrannou ruku. Studenti se spolu se všemi obyvateli města postavili do čela triumfálního průvodu, který po bitvě u Bouvines vystavoval v klecích zajatce vítězného krále. Král porazil císaře, sám se ozdobil augustovým jménem a odstranil všechny soky. Ctnost Ludvíka IX. navíc ověnčila kapetovské úspěchy svatozáří. Ludvík rozhodoval spory knížat; byl vládcem Languedoku, kde se jeho jménem inkvizitoři snažili vymýtit poslední kořeny kacířství; jeho bratr panoval v Provenci, Neapoli a na Sicílii. Jeho trůn se stal středem Evropy. Vyzýval všechny šlechtice světa, aby se řídili vzorem nového rytíře, příkladem bezúhonného člověka, zdatného v boji, zdvořilého k dámám a zároveň bohabojného. Užaslý jezdec z Bamberku má jeho tvář. Všichni feudálové světa chtěli mluvit jeho jazykem. Neskutečný svět bretonských románů a smyslnost trubadúrů se pomalu ztrácely v čerstvých alegoriích a v jasnozřivých viděních prvního Románu o růži. Prostřednictvím škol a království dosáhla Paříž ve 13. století vítězství a spolu s Paříží triumfovalo i umění Francie. S postupným začleňováním Normandie, Artois a Anjou mezi královské državy a ústupem Champagne a Flander před panovníkovou převahou se toto umění postupně uchycovalo i v nových provinciích. V Trondheimu, Kastilii a ve Francích zavedli biskupové nové vzory, o jejichž hlubokém přimknutí k teologii se přesvědčili během svých pařížských studií. Dominikáni a františkáni převzali od cisterciáků úkol tyto formy rozšiřovat: bazilika v Assisi a Minerva v Římě jsou gotickými kostely. Boj proti kacířství prorazil většinu hrází bránících postupu estetiky francouzských katedrál. Ta nyní odhodlaně zapouštěla kořeny v jižní Francii, v Toulouse, Clermontu - a brzy i v Limoges, Narbonne, Bayonne a Carcassonnu, hlavních baštách katarů. Francouzští sochaři si přisvojili nejcennější prvky konkurenčních uměleckých směrů a získanou kořistí ozdobili svá vítězství. V remešském sochařství se mísily

159 ŠTĚSTÍ 167 formy vypůjčené z římských sarkofágů, křtitelnic z údolí řeky Maas a antických kamejí, jejichž repliky se tehdy vyráběly v Paříži. Historikové umění nevylučují, že některé prvky mohly být dokonce převzaty přímo z Řecka. Od poloviny století se však v Paříži, ohnisku triumfující estetiky, objevují náznaky hlubinného hnutí, které začínalo měnit tvář světa. V roce 1248 byly dokončeny hlavní stavební práce v Sainte-Chapelle, roku 1250 v Notre-Dame a v roce 1269 v Amiensu; monumentální plastika v Remeši byla dokončena roku Neoznačil Jáchym z Fiore ve své mesiášské vizi osudu lidstva právě tento letopočet za okamžik dějinného zlomu? Na rok 1260 předpověděl příchod třetího věku lidstva: po vládě Otce a po vládě Syna přijde vláda Ducha svatého; bude nastoleno věčné evangelium hlásané v Apokalypse, nadejde zlatý věk, v němž boží národ v radosti dospěje k naprosté chudobě, nebude už třeba církve: lidský rod, složený výhradně z mnichů a světců, vytvoří novou, očištěnou, spirituální církev. Jáchymovy spisy se všeobecně rozšířily a mnozí začali vidět ve svatém Františkovi předchůdce tohoto času světla. Jáchymovo dílo komentoval na pařížské univerzitě františkánský teolog Gérard de Borgo San Donnino. Proti němu krátce po roce 1250 vystoupil jiný profesor, Vilém ze Saint-Amour, s pojednáním O nebezpečích nového věku. Pranýřoval v něm žebravé mnichy jako falešné proroky a soupeře světských učitelů. Společně s nimi napadal i jejich ochránce, papeže. Vilém ze Saint-Amour vyjádřil především odpor moderního světa proti příliš přísným předpisům, které brzdily jeho rozlet, a tato reakce měla dvojí podobu. V první řadě se svět vzpíral tyranii římské monarchie a všem, kdo jí sloužili. Papež chtěl vládnout celému světu a udržovat ho v područí. Na znamení císařství" si na svou tiáru nasadil druhou korunu, korunu králů světa. Tvrdil totiž, že mu Konstantin Veliký předal svrchovanou nadvládu nad celým Západem. Dobytá Byzanc byla obsazena latinskými rytíři. Papež zvítězil nad císařem Fridrichem II. Když císař v roce 1250 zemřel, římská kurie neurčila jeho nástupce a vytvořila prázdnotu velkého mezivládí. Chtěla stát v čele světa sama. Osobovala si neomezenou moc nad celým křesťanským světem a tento postoj ospravedlňovala nebezpečím kacířství: v roce 1252 zmocnil papež Inocenc IV. inkvizitory, aby proti kacířům použili mučení, ačkoli represe již vykonala své. Montségur padl. Nikdo už se neodvažoval hlásit se ke katarům. Proč tedy dál soustřeďovat moc kolem svatého stolce? Ve hře byly už

160 168 VEK KATEDRÁL jen světské zájmy a nenasytnost kardinálů. Řím podlehl pozemským pokušením, která odhalil už svatý Bernard. Stal se služkou mamonu. Právě Řím je nade vší pochybnost velkou děvkou Apokalypsy. Ach, co zla způsobilo, Konstantine, ne obracení tvé, však véno tvoje prvnímu otci, bohatstvím jenž slyne." DANTE, Peklo, Devatenáctý zpěv, verše Odsouzení papežské tyranie bylo jádrem proroctví Jáchyma z Fiore, snu O příchodu svatého Ducha, který zbaví kněžský úřad smyslu. V roce 1252 svatý stolec zakázal v Paříži četbu věčného evangelia. Ale na jihu křesťanského světa, v oblastech, jež byly sice vyrvány ze spárů katarství, ale kde nebyl vykořeněn duch chudoby, se už tehdy začala bouřit část františkánského řádu: kázala proti Římu naprostou chudobu Poverella a duchovní svobodu. Už Svatý Ludvík mohl při svém návratu z křížo vé výpravy slyšet v Hyères žebravého bratra, jak hanobí duchovní, kte ří si libují v přepychu královského dvora; mezi posluchači byl i Joinville a ani on nemohl vystát svatoušky", ovšem z jiných důvodů: vyčítali mu, že se příliš zdobí. Navíc je považoval za pokrytce a mimoto biskupovi zástupci na jeho vlastním panství rozšiřovali své soudní pravomoci na jeho úkor. Odpor proti římské církvi byl skutečně nejsilnější v lůně krá lovství, ve státech, které se posilovaly a nyní rozdělovaly Evropu. Stejně jako italské komuny nebo Řím 13. století totiž boží město sestávalo z uzavřených, nepřátelských sídel, z pevností, odkud vládce pozoroval své protivníky a chystal se na ně zaútočit. Čas velkých válek klepal na dveře. Celistvost pláště beze švů, kterou symbolika katedrál oslavovala v korunované Panně Marii, se nyní stávala mýtem a nebeský Jeruzalém byl nadějí, lítostí, nostalgií - a už ne skutečným prožitkem. V roce 1250 byl realitou laický stát a jeho mladá armáda funkcionářů, kteří zuby nehty bránili výsady vládce, protože jim svou autoritou zajišťoval vý znamné postavení. Mezi těmito služebníky knížat vynikal opovážlivostí Vilém de Nogaret, který jménem francouzského krále zpolíčkoval pape že. Už v polovině 13. století chtěli být všichni panovníci doma jediný mi vládci a vysmívali se světským nárokům římského stolce. Dokonce i Ludvík IX. Svatý, jenž byl odhodlaný sloužit Kristu, ale nikoli římské mu biskupovi, hájil Fridricha II. a podporoval své vazaly proti zásahům církevní jurisdikce.

161 ŠTĚSTÍ 169 Odpor moderního světa proti církevnímu útlaku byl důsledkem rozkvětu, který Západ prožíval, a neustále vzrůstajícího blahobytu. Protiklady feudální společnosti se vyostřovaly. Chudý lid propadal stále hlubší beznaději a boháči se bouřili proti kněžské morálce, která se je snažila připravit o pozemská potěšení. Mesiášské obrazy, tajné naděje v příchod zlatého věku, který by navrátil božím dítkám rovnost prvních dní světa, vnášely neklid mezi utlačované masy pracujících z předměstí, kde pronásledované kacířství nacházelo poslední útočiště, dělníků ze soukenických dílen, valchářů, barvířů, modrých nehtů" z vlámských měst, kteří v roce 1280 zorganizovali první stávky v dějinách. Rozněcovali jiskru vzpoury mezi hladovými proletáři v nejzapadlejších koutech venkova, kteří se nezřídka začali sdružovat kolem nějakého odbojného mnicha nebo jasnovidce s gesty archanděla. Ve slepých šicích se vydávali hledat Spasitele a cestou plenili církevní sýpky, jako například v roce 1251 venkovští povstalci - pastoreaux: pod vedením kazatele, jehož nazývali mistrem z Uher, táhli venkovem Ile-de-France, aby vyrvali dobrého krále Svatého Ludvíka z rukou bezvěrců, kteří ho věznili. Papež a biskupové, kteří žehnali jejich pronásledovatelům a podněcovali rytíře, aby vzpouru a spontánní vzplanutí jejich nadějí utopili v krvi, považovali tyto potulné tlupy zbídačených venkovanů za Antikristy. Šlechta naopak viděla v papeži, biskupech i žebravých řádech jen rušivý živel: nechtěli jim snad tito lidé vyrvat bohatství, které Bůh přidělil členům urozených rodů, a na oplátku jim slibovali nejisté radosti onoho světa? V nejpůvabnějším románu, který byl tehdy napsán, se mladý Aucassin obává, že se bude v ráji nudit a jediným rozptýlením mu budou kněžské litanie; jestli všechny krásné dámy přijdou do pekla, půjde tam i on. Takové byly tedy vzpurné síly nového věku. Rozplynul se tak další sen: sen brzkého dobytí univerza, které by se konečně sjednotilo v Kristově víře. Tento sen okouzloval Evropu od dob prvních úspěchů boje s islámem: nyní z něj udiveně procitá. Z tohoto rozčarování se zrodí možná nejzákeřnější otřes, který zpochybní jasné uspořádání obrazu světa v katedrále. Jeruzalém, k němuž se upínaly všechny naděje Západu, Kristovým rytířům stále unikal. V roce 1190 se křižáci neúspěšně pokusili dobýt zpět Svatý hrob. Při dlouhém obléhání Akkonu se přesvědčili o tom, že i mezi Saracény jsou odvážní hrdinové. Potom zbědovaní, nemocní a s prázdnýma rukama odtáhli - aby se brzy znovu vydali na cestu, tentokrát ovšem s cílem vyplenit křesťanské provincie jako Narbonnaise nebo - pod vedením italských obchod-

162 170 VĚK KATEDRÁL níků - Byzanc. Zajali dokonce i Svatého Ludvíka, jenž musel zaplatit výkupné. Nemohl dokončit svou pouť ke Kristovu hrobu. V roce 1261 vyhnali rozkolníci Franky z Konstantinopole. A když chtěl Ludvík IX. Svatý v roce 1270 znovu dovést své vazaly do Svaté země, komentoval Joinville, který ho sám odmítl následovat, jeho úmysl takto: Podle mého názoru spáchali všichni, kteří tu cestu králi poradili, smrtelný hřích." Král, vzor všech rytířů, totiž v neúspěšném, nesmyslném tažení nalezl smrt. Na Východě ovšem zůstalo mnoho osadníků, biskupů i latinských mnichů a generace rytířů ještě dlouho snily o křížových výpravách. Radostné nadšení však bylo to tam. Naděje, že se všechny národy světa jednou shromáždí u Svatého hrobu ke společnému přijímání, byla zmařena. Postup západních vojsk se zastavil. Zadržela je vyšší moc, a nyní je dokonce nutila k ústupu a vyháněla z dobytých území. Ohrožena byla přímo Evropa. Bránila se tlaku Asie, jejíž obrovský rozměr si pomalu začínala uvědomovat. Evropa pocítila, že z této části světa vycházejí silné podněty podobné těm, jež přivodily pád římské říše. Z nekonečných stepí se vynořovaly mongolské hordy. V letech 1241 a 1243 muselo křesťanství v Polsku a Uhrách bojovat proti útočníkům s cizími tvářemi. V zajetí hrůzy bylo přesvědčeno, že v nich rozpoznává lid Goga a Magoga, rytíře z Apokalypsy, předchůdce konce věků. Duchovní si v té době uvědomili, že pokřesťanštěný svět je jen jednou, velmi malou částí univerza a že už nemohou doufat v brzké vítězství křesťanství, které by pohltilo celý svět v neustálém pokroku. Tito muži, jimž zpřístupnění nového vědění a kulturní rozkvět otevřely oči, se museli smířit s tím, že stvořený svět je nekonečně rozsáhlejší, než se domnívali jejich otcové, mnohem různorodější a méně poddajný; je plný lidí, k nimž dosud neproniklo Slovo boží, kteří je odmítají poslouchat a nenechají se jen tak přemoci zbraněmi. Svatá válka v Evropě skončila. Nastává čas průzkumníků, obchodníků a misionářů. Proč se vyčerpávat bojem proti všem těm bezvěrcům, chrabrým bojovníkům? Lepší je vyjednávat a proniknout do neporazitelných království obchodováním a pokojným kázáním. V roce 1271 se Marco Polo vydává po hedvábné cestě, jejíž trasu zná z vyprávění svých krajanů, benátských kupců, a z příběhů žebravých bratří. Někdejší dynamiku francouzských rytířů vystřídala nová dynamika italských velkoobchodníků. Každodenní četba evangelia navíc zřetelně ukazuje, nakolik je barbarské a nesmiřitelné s Kristovým učením nevěřící prostě vyhladit nebo je přinutit k přijetí křtu mečem jako v dobách Karla Velikého. Je třeba s nimi hovořit, ukazovat jim pří-

163 ŠTĚSTÍ 171 klad živého Ježíše. Preláti odložili Turpinovu přílbu a mnozí si oblékli prosté františkánské roucho. V Damiettě se svatý František na vlastní oči přesvědčil, že křižácká armáda není o nic lepší než vojsko protivníka a že i ona by měla být obrácena na pravou víru. S několika dalšími minority se proto vrhl mezi oba tábory a sultán mu dovolil, aby v jeho zemi hlásal evangelium. Nedosáhl sice bezprostředního úspěchu, avšak zrodila se alespoň nová naděje. Lidé se dozvěděli, že v neprobádaných oblastech Asie pod nadvládou tatarských chánů dosud žijí společenství nestoriánských křesťanů. Tamější vládcové je nechávali na pokoji a bylo nepochybně snazší získat pro pravou víru je než společného nepřítele, muslimy. Mongolové byli od té doby považováni za hodné divochy. Už nepředstavovali boží metlu, která předchází božímu ohni, ale možné spojence, díky nimž bylo možné napadnout islám zezadu. Menší bratři se tomuto dobrodružství postavili čelem. Svatý Ludvík daroval dvorům asijských panovníků kapli ze šarlatového sukna, a aby je získal pro naši víru, nechal na ni zobrazit zvěstování s andělem, narození Páně, boží křest, celé pašije, nanebevstoupení i příchod svatého Ducha. Přidal kalichy, knihy a vše potřebné pro svatou mši a pověřil dva bratry kazatele, aby ji před nimi zpívali." Evropa už proti bezvěrcům nevysílala vojáky, nýbrž své nejlepší kazatele, kulisy, jimiž kázání osvětlovali, a všechny nové obrazy katedrál. Přesto se však nakonec museli smířit s tím, že duchovní zbraně nejsou o nic úspěšnější než světské: křesťanstvo bylo nadále jen jednou částí světa. Když si po roce 1250 křesťanský Západ uvědomil svou prostorovou omezenost, odhalila se mu relativita křesťanských dějin. Až dosud tvořil čas jednolitý celek, v němž se minulost a budoucnost v božské příkladnosti pojily s přítomností a udržovaly s ní mystické vztahy. Z pohledu věčnosti splývala epocha stvoření s koncem věků a prolínala s přítomným okamžikem. Takové pojetí času už vyjádřili svatý Augustin i Dionýsos Areopagita. Vycházely z něj Sugerovy konkordance, biblické příklady Petra Comestora i celá symbolická konstrukce, pomocí níž umění katedrál redukovalo čas na kosmické víření rozet. Minulé události přítomnost nevysvětlují, nýbrž ji předjímají a zároveň ji dovršují. Ve druhé polovině 13. století se však v tomto pojetí začaly objevovat trhliny. Generál dominikánského řádu Humbert z Romansu byl papežem pověřen, aby uvažoval nad dějinami řeckého rozkolu. Připravoval se na koncil, který by se pokusil obě oddělené církve sjednotit. Objevovaly se snahy postavit diskusi na historických základech. To bylo čímsi novým. Ve svém spisu Opus tripartitum z roku 1273 se Humbert pokusil zdůvodnit

164 172 VĚK KATEDRÁL události své doby, a to nejen nadpřirozenými příčinami. Při studiu se už nesoustředil na mystické vztahy, které měly sladit dějinné události s textem zjevení; místo toho se snažil rozpoznat reálné vztahy mezi těmito událostmi a jejich spojení s vnímatelnými změnami v jejich hmotném a psychologickém prostředí. Humbertovo pojetí historie stojí v radikálním protikladu k názorům Jáchyma z Fiore: čas svatého Ducha nepřijde, protože už skončil; současnost patří církvi. Tento postoj ještě výrazněji odsuzuje pojem času ustrnulého v příkladnosti: dějiny uvádí do pohybu konstruktivní pohyb, týž pohyb, který v Humbertově mládí podnítil kulturní pokrok v Ile-de-France a stavbu katedrál. Celou knihou prostupuje optimismus a dobyvatelský duch stavitelů a žebravých bratří, kteří už netáhli do boje jen ve snu, nýbrž ve skutečnosti, a začínali se učit arabsky, aby konečně přiměli islám ke konverzi. Autor má však také vlastní zkušenost se současností, s neúspěchy a nejistotou lidského snažení. Dlouho žil mezi rádci Ludvíka IX. Svatého. Zažil návrat poraženého krále i jeho nový odjezd vstříc porážce a mučednické smrti, pád císaře Fridricha a potom i latinského konstantinopolského impéria. Odvážil se prohlásit, že Řekové nejsou kacíři, nýbrž odštěpení bratři, a že na tomto rozdělení nenesou vinu jen oni. Nevěří už v jednotu křesťanských dějin ani v její nutnost. Historie mu připadá nahodilá, relativní, lidská. Humbert stejně jako všichni jeho vzdělaní současníci dobře chápe, že východní schizma, islám i obrovský národ asijských pohanů nepředstavují jediné koherentní celky za hranicemi západního křesťanstva. Také arabské a řecké myšlení dokazuje evropským intelektuálům, nakolik je jejich teologie relativní. Toto zdrcující zjištění nepochybně ještě hlouběji zpochybnilo univerzum katedrál. Papežské zákazy, které měly vytlačit ze škol všechna Aristotelova pojednání s výjimkou děl o logice, se neprosadily. Albert Veliký svobodně komentuje Filozofii přírody. V roce 1252 zařadí anglické oddělení pařížské univerzity do programu licenciátu svobodných umění knihu O duši. Dominikáni, kteří se usadili v biskupstvích byzantských zemí dosud ovládaných západním křesťanstvem, svědomitě překládají přímo z řečtiny celou Aristotelovu Metafyziku. K dovršení všeho začíná od roku 1240 do Paříže pronikat ještě zhoubnější myšlení Aristotelova komentátora Averroa. Největším nebezpečím nového věku je právě okouzlení. Vzdělanci, kteří v malém světě profesionálních myslitelů poskytují umělecké tvorbě intelektuální vzory, jsou tímto myšlenkovým systémem okouzleni; a právě v tom tkví největší nebezpečí nového věku. Soubor tohoto myšlení je nutno

165 ŠTĚSTÍ 173 přijmout jako celek. Poskytuje klíč ke světu a k jeho různorodosti, úplně a jasně ho vysvětluje. Zpočátku byl Aristoteles nezbytným, nejúčinnějším nástrojem celého arzenálu rozumového pokroku. Sloužil jako průvodce při zkoumání tajemství přírody, pomáhal klasifikovat druhy a rody a třídit je, zkrátka přibližovat se Bohu. Jenže s hlubším poznáním jeho filozofie vyšla najevo i její skutečná podstata a její protikřesťanské zaměření. Averroes odhalil zásadní rozpor mezi dogmatem a Aristotelovým systémem a zároveň i všechny svody jeho myšlenkového světa. V Aristotelově myšlení neexistuje stvoření. Odnepaměti vede rozumové bytosti Bůh, první hybatel nebeských sfér. Hmota ani vesmír nemají počátek. V Aristotelově myšlení neexistuje svoboda lidského konání. Neexistuje osoba ani osud jednotlivce, jen lidský druh. Tělo jednotlivce stejně jako všechno ostatní podléhá zkáze, umírá; přežívá jen myšlení - to je však společné všem, a když se vydělí ze své tělesné formy, rozplyne se v neosobním. V tomto holém, abstraktním univerzu nemá vtělení ani vykoupení smysl. Přitom si však tato filozofie - a právě to je zdroj všech problémů - zasluhuje úctu a má mimořádnou sílu. Jak bychom mohli rozložit její prvky, rozvrátit ji a porazit? Logika, kterou univerzita vyzbrojila katolické dogma, sice dokázala zvítězit nad katarstvím, ale neměla nejmenší šanci proti Aristotelovi; jeho filozofie se totiž zakládá na týchž mechanismech, jimiž se od prvních krůčků dialektiky řídilo uvažování křesťanských učitelů. Jejich teologie převzala kostru Aristotelova myšlení. Jak by teď proti němu mohla bojovat? Stejně tak je nepravděpodobné, že by si ho byla schopna podmanit, usmířit svaté Písmo, svatého Augustina, vyzařování a návrat světla Dionýsa Areopagity s tímto dokonale sladěným, zdánlivě nezničitelným celkem. Aristotelův i Averroův vliv se jistě uplatňoval jen ve velmi omezeném okruhu. Zasáhl však právě onen ústřední bod, který sdružoval všechny iniciátory vysoké kultury. Mládež a studenti fakulty svobodných umění se nadšeně vrhali do studia a nic je nemohlo zadržet. Po roce 1250 není už nepřítelem katarský dokonalý, nýbrž filozof. A právě proti němu je třeba bojovat. Papežství zmobilizovalo vojsko žebravých řádů a znovu se postavilo do jeho čela. Odsoudilo Jáchyma z Fiore. Na univerzitě chránilo dominikány a františkány před útoky Viléma ze Saint-Amour. V roce 1255 nařídil Alexandr IV. Albertovi Velikému, aby se pokusil vyvrátit Averroa. O tři roky později pověřil vedením hlavních kateder pařížské teologie Tomáše Akvinského a Bonaventuru. Jeden byl dominikán, druhý minorita, oba pak Italové.

166 V letech v Evropě pokračuje hospodářský růst, jeho osy se však postupně přemisťují. Rozkvět vyšel z venkova. Na vrcholu se ocitly provincie s nejlepšími podmínkami pro zemědělství. Na prvním místě Ile-de-France. Později se všeobecný růst přenesl do měst. Probudil obce těchto provincií z malátnosti. Městské aglomerace se po celou druhou polovinu století rozšiřují, na severu Francie však zemědělský pokrok dosáhl svých hranic. Další půda už se neobdělává. Pole zabírají veškerou úrodnou zemi. Někde dokonce pokryly i chudou půdu, která se rychle vyčerpává. Zklamaní rolníci ji opouštějí a nechávají ji zarůst křovím. Dochází k všeobecnému ústupu. Technický pokrok se zastavil. Na příliš využívané půdě často klesá produkce. Demografický růst však neochabuje. Ve vesnicích přibývá rolníků bez půdy, kteří nemohou najít práci a spokojují se s ubohými mzdami. Z této situace těží vrchnostenské velkostatky; najímají levnou pracovní sílu, snadno prodávají obilí a zvyšují své zisky. Mnoho venkovanů naopak trpí bídou a hladem. Přelidnění vyvolává nejistotu, rozněcuje vzpoury, má na svědomí nerozhodné bloudění a ony křížové výpravy dětí, jež pravidelně opakovaly zoufalé dobrodružství pastoureux. Ve vlasti gotického umění se prohlubuje propast mezi venkovem, který znovu začíná trpět hladomorem, epidemiemi a strachem, a živým, čím dál činorodějším městem obehnaným hradbami, kde se lidé mohou dosyta najíst, pijí víno, a kam směřuje příliv peněz. Na konci 13. století je bohatství v rukou měšťanů, patricijů-věřitelů, kteří odkoupili panství od marnotratných šlechticů, vysávají sedláky, své dlužníky, a lákají syny venkovanů do městských dílen, aby mohli snížit mzdu nádeníkům. V Paříži, na champagneských trzích i ve flanderských soukenických městech jsou obchodníci čím dál bohatší. Ti nejúspěšnější se pokoušejí překonat svou nekulturnost. Někteří se bez nároku na věno žení se slečnami z dobrých rodin. Snaží se napodobovat rytířské způsoby. Jsou to právě oni, kdo podporuje básníky: k pobavení arraských bankéřů vynaleznou písničkáři a režiséři komické divadlo. I přesto jsou francouzští měšťané na konci 13. století stále ještě značně neotesaní. Naopak úplně jinak je tomu v Itálii, ve vyvolené zemi měst. Už dlouho kupovali velkoobchodníci ze severu za Alpami své nejskvostnější zboží, které jim vynášelo největší zisky: koření, pepř a indigo, vzácné látky, jež nabízeli nejurozenějším princeznám a arcibiskupům,

167 ŠTĚSTÍ 175 hedvábí z Lukky, sukno z Florencie. Z Itálie však získávali především mince. Hospodářská moc francouzských krajů se soustřeďovala v oblastech chudých na drahé kovy, které většinou zahálely v klenotnicích svatyň, byly součástí oltářní výzdoby, nesčetných relikviářů a třpytivých šperků, jimiž se páni rádi zdobili. Obchodu tak chyběly platební prostředky - a ty mu poskytovali Italové. Z Asti a Piacenzy přijížděli na trhy muži s mošnami a stavěli si na tržištích stánky. Provozovali směnárny a půjčovali na úrok. Tito cizinci však vzbuzovali nedůvěru a závist. Lidé je nenáviděli stejně jako Židy. Jako věřitelé dvora se ovšem nalézali pod ochranou knížete. V Paříži poblíž Grève měli Lombarďané svou vlastní ulici. Kontrolovali královské finance i veškerý pohyb kapitálu ve městě. A když se kolem poloviny století v Evropě znovu začaly razit zlaté mince, většina vycházela z janovských a florentských mincoven. Monetární převahu italských měst lze považovat za vzdálený důsledek křížových výprav. Ty sice v této oblasti světa získaly jen málo rytířů, ale zato podnítily podnikatelského ducha dobrodružných mořeplavců. Jejich lodi díky křížovým výpravám pronikaly až k břehům východního Středomoří, mířily do kvetoucích přístavů a na orientální trhy překypující lákavým zbožím. Když se v 11. století zbožnost západních křesťanů obrátila k Jeruzalému, začaly se v italských přímořských městech stavět lodi, které měly ke Kristovu hrobu dopravovat první družiny poutníků. Ti si ovšem cestu museli zaplatit. Prodali své pozemky klášterům nebo je zastavili, a tím získali nějaké peníze. Část těchto prostředků procházela rukama lodníků a účastnila se prvních obchodních operací. Potom přišla křížová výprava. Obrovské armády se sice do Svaté země přesunovaly po pevnině, nicméně při dobývání Palestiny jim pomáhala pisánská a janovská flotila. Mořeplavci neúnavně podporovali úsilí Kristových bojovníků. Ti se ve 13. století většinou naloďovali v Pise, Benátkách či Janově na stále dokonalejší plavidla, jichž bylo díky obchodním úspěchům čím dál víc. To znamenalo nové zisky pro rejdaře a námořníky. Knížata, která velela křesťanským výpravám, jim přenechávala celé jmění. Postupovala jim obchodní zastupitelství a zprošťovala je cel v obchodních oblastech, jež se dostaly pod kontrolu křesťanů. Když nemohli zaplatit jinak, poskytovali jim při plavbě jiné výhody. Nejlepší kousek se v roce 1204 povedl Benátčanům: s úmyslem bránit své obchodní výsady se jim podařilo odvrátit celou křížovou výpravu od původního cíle a přimět ji, aby dobyla pokladnici světa - Byzanc.

168 176 VEK KATEDRÁL Všichni měšťané svěřovali do rukou mořeplavců svůj kapitál, aby obchodovali ve východních přístavech, spekulovali se směnným kurzem a dováželi zboží, které se na francouzských trzích prodávalo velmi draho. Papež obchod s bezvěrci sice zakázal, ale obchodníci na jeho zákazy nedbali. Mnozí zahynuli na moři nebo podlehli horečnatým onemocněním, ostatní však hromadili stříbrné mince, které pak jejich společníci výhodně ukládali do zaalpské banky. V polovině 13. století byly janovské lodi natolik kvalitní, že se mohly odvážit na delší plavby; jedna z nich dopravila v roce 1251 dvě stě pasažérů a dvě stě padesát tun zboží do Tunisu; jiná v roce 1277 poprvé obeplula Španělsko a přistála u vlámských břehů. Tak byla vytyčena nová trasa, která později přivodí pád champagneských trhů a odkloní většinu obchodních cest, které tenkrát ještě přinášely blahobyt francouzským zemím. Tento vývoj, který už dvě století nabýval na síle, postavil v roce 1250 italské obchodníky do čela světového hospodářství. Nepozorovaně ovládli páky kulturní tvorby. Zatímco všude se stále ještě oslavoval prastarý kulturní pohyb, jímž světlo myšlení a umění proniklo nejprve z Řecka do Říma a potom z Říma do Paříže, docházelo k novému přesunu. Byl nenápadný a zatím se ještě výrazně neprosazoval. Pařížská univerzita bude svrchovaně vládnout ještě hodnou řádku let a žádná soudobá italská památka nemůže soupeřit s Notre-Dame v Remeši. Avšak největším světcem 13. století už nebyl francouzský král Ludvík, nýbrž syn obchodníka z Assisi. Rozvoj obchodu v italských městech vedl ke vzniku nové společnosti. Měšťané už dávno vyhradili kléru pouze liturgické funkce a vymanili se z moci baronů. Ale zatímco ve Francii tvořili obec pouze měšťané, tady měla nadále aristokratický charakter. Zpočátku ji ovládali šlechtici. Ve 13. století s nimi však aktivní část lidu v nejbohatších městech začala o tuto moc bojovat a nutila je k ústupu. Propast mezi rytíři a obyčejnými lidmi tam nebyla tak hluboká jako jinde. Časem se tento odstup ještě zmenšoval. Mnoho šlechticů vstupovalo z donucení nebo dobrovolně do obchodních společností, účastnilo se obchodů a bankovních transakcí, a městští patricijové naopak přejímali jejich způsob života, stavěli věže, nosili zbraně a chtěli se účastnit dvorských klání. František z Assisi žil v mládí jako rytíř. Italští obchodníci, elita městské společnosti, se tak v roce 1200 začínali honosit šlechtickými ctnostmi. Z tohoto spojení se zrodila kultura, jejíž jedinečnost se zřetelně projevila v roce Zpočátku se vyjadřovala touhou po chudobě, jež

169 ŠTĚSTÍ 177 nejprve sklouzávala ke kacířství, ale později se nadšeně vydala ve stopách svatého Františka. V italských komunách byl klérus nadále podezřelý. Většina biskupských škol jen přežívala. Zbožnost šlechty i lidu se spontánně upínala k osvíceným poustevníkům, kteří opěvovali Boha v jeskyních jejich contada, nebo k žebravým bratřím. Město vyznávalo vroucné, přitom však lyrické křesťanství, založené na citových výlevech. Intelektuální činnost se rozvíjela mimo rámec církve v praktickém studiu práva, které připravovalo na výkon soudcovského úřadu, a ve studiu počtů, nezbytném pro obchodování. V přístavech Středozemního moře se kupečtí synové učili arabsky. Někteří ovládali arabštinu natolik, že si sem tam mohli přečíst nějaké pojednání o aritmetice. V roce 1202 odhalil Pisánec Leonardo Fibonacci ve své knize Liber abaci celý soubor muslimské algebry. Těchto matematických postupů však využívali spíše účetní než stavitelé kostelů. Nová kultura se začala vyjadřovat sobě vlastními uměleckými formami teprve později. Peníze konaly svou práci ve světě obchodníků. Díky půjčkám mohl francouzský král a jeho biskupové stavět za Alpami katedrály. Ve městech se však do uměleckých děl investovalo jen málo. Přístup obchodníků k významným komunálním funkcím a síla evangelických hnutí brzdily zálibu v přepychu. Brzy bude Dante pranýřovat prostopášnou eleganci Florenťanů. Ozdoby světského života přitom byly ve Florencii stejně prosté jako všude jinde v Evropě. Ani ve výzdobě kostelů se nevymýšlelo nic nového: tvůrci mozaik a malíři se inspirovali byzantskými vzory; architekti a sochaři vzory románskými. Jediné záchvěvy, jež nepatrně pozměňovaly tvář umění, vycházely z františkánské zbožnosti. Prozatím však nikoli z antického Říma. Právníci sice už objevili základy římského práva, ale římští básníci se četli jen zřídka a chlouba římského umění dosud odpočívala pod nánosem různorodých kulturních vrstev, který ji od pádu římské říše postupně zakrýval a sílil díky obnoveným stykům s Orientem. Římský papež prošel pařížskými školami. V umění Francie nacházel nejvhodnější vzory k oslavě vlastní moci i moci celé církve. Z tohoto důvodu je i propagoval. Antické umění podle jeho názoru velebilo světskou moc císařů, jeho soků. K prvnímu oživení římských forem tedy nedošlo v lombardských ani v toskánských městech, a dokonce ani v Římě. Uskutečnilo se v oné části Itálie, kde císařská moc pevně zapustila kořeny, dříve než podlehla ranám papežství: v sicilském království.

170 178 VĚK KATEDRÁL Cizí svět. Byla to vůbec ještě Itálie? Bylo to ještě latinské území? Sicílie ležela za hranicí, která ve starověku oddělovala řecký svět od latinského a která se přes všechny otřesy raného středověku nijak výrazně neposunula. Na křižovatce nových námořních tras se Sicílie, Kalábrie, Apulie a Kampánie ještě v roce 1250 otevíraly třem středozemním kulturám, helénské, arabské i křesťanské kultuře Západu. Tuto oblast světa dlouho ovládala Byzanc. Potom ji částečně kolonizoval islám. V polovině 11. století se jí nakonec zmocnili náčelníci normanských tlup. Svůj stát založili na důvěrně známých vazalských a feudálních institucích a na královském úřadu. Přitom však zachovali daňový systém, veškeré výsady a pravidla, o něž se opírali jejich despotičtí předchůdci. Vytvořili tak nejmocnější evropskou monarchii. Povolali ke svému dvoru latinské kněze a mnichy a stali se věrnými spojenci papeže. Nicméně národy, skloněné pod jejich jhem, si dál žily po svém, zachovaly si svůj jazyk i své tradice. Králové hostili trubadúry, u dvora se však mluvilo i psalo řecky a arabsky. Řídili se pokyny muslimských lékařů a astrologů. Palermo bylo víc než Řezno nebo Antiochie, kde ostatně vládla sicilská knížata, mnohem víc než janovské strážní hlídky u nejzazších břehů Pontu Euxinu nebo Benátky, pevně spjaté s Byzancí, a dokonce i víc než Toledo místem plodných setkání, kde mohl Západ ukojit svou zvědavost. Už to nebylo jen pár kolonií dobytých ohněm a mečem a ze všech stran obklopených nepřáteli, útočiště dobrodruhů; nebylo to ani bohaté město, kam se výbojní baroni vraceli k odpočinku mezi drancováním. Palermo, hlavní město velmi starého, stabilního a rozlehlého státu, se poklidně otevíralo všem mořským obzorům. Milodary jeho panovníků obohatily Cluny. Evropští králové tam pobývali při návratu ze Svaté země. Mezi svými souvěrci se cítili jako doma, rozuměli jejich řeči. A přece to byl Orient. Místní princezny se stejně jako Theodora zahalené v hedvábí a navoněné procházely v zahradách mezi pomerančovníky. Byl to tentokrát skutečně dobytý, podmaněný Orient, který však neztratil nic ze svého lesku. Dvorští služebníci překládali do latiny Hippokrata a Ptolemaia a až do 12. století se tu pro benediktinské mnichy stavěly kláštery, jejichž románské arkatury brzy pokryla bujná, nádherná květena. Pomalu mizely za cizelovaným dílem mohamedánské školy a s užíváním třpytivých mozaik. Náhoda tomu chtěla, že se na počátku 13. století mladičký sicilský král sňatkem svých rodičů stal vnukem Fridricha Barbarossy a papež ho dosadil na císařův trůn. Fridrich II. Štaufský nebyl Němec. Díky

171 ŠTĚSTÍ 179 němu se římská říše navrátila do Středomoří. Ve srovnání se Svatým Ludvíkem, svým současníkem, bratrancem a spojencem, měl zcela jiné povahové rysy, které byly stejně cizokrajné jako jeho království. Byl nervózní, neduživý ( za takového otroka byste nedali ani dvě stě sous"), s pohledem vyzařujícím inteligenci, a zároveň zneklidňující. Jako úhlavní nepřítel svatého stolce byl několikrát exkomunikován - jenže co tehdy znamenala exkomunikace? Copak se mu jako jedinému křesťanskému králi nepodařilo znovu otevřít poutníkům cestu do Nazaretu a do Jeruzaléma? Vyvolával stupor mundi, úžas světa, a zároveň byl i immutator admirabilis, obdivuhodný vládce, který podřizoval svět božskému řádu. Už za jeho života se o něm vyprávěly tisíce neuvěřitelných příběhů. V očích guelfů měl vzezření Antikrista, příšery vystupující z moře s hubou plnou rouhačských řečí, s medvědími drápy, leopardím tělem a lví zuřivostí". Ghibellini v něm naopak viděli císaře konce světa: jasně přitom cítíme Dantovu lítost, že ho přese všechno musí umístit do svého Pekla. Jeho postava brzy splynula s Fridrichem Barbarossou, jehož tělo navždy odnesly vody jedné orientální řeky. Protože zemřel přemožený jako Siegfried, měl se stát starcem z kyffhäuserské pověsti, který se jednou probudí ze spánku a svým návratem bude zvěstovat vzkříšení impéria. Dokonce i dějepisci se jen stěží dokázali oprostit od těchto mýtů. Když o něm sto let po jeho skonu vypráví Florenťan Giovanni Villani, je už v zajetí dvojsmyslné legendy: Byl to velmi udatný a odvážný člověk, obdařený univerzální moudrostí a inteligencí, mluvil latinsky, naší lidovou řečí, německy, francouzsky, řecky a saracénsky; byl urozený, štědrý, vyznal se ve zbraních a vzbuzoval nekonečnou hrůzu; byl nevázaný v chování; vydržoval si mnoho konkubín a mameluků, stejně jako Saracéni; chtěl se těšit všem tělesným požitkům, vedl epikurejský život a jednal tak, jako by neexistoval jiný život. On i jeho synové vládli s velkou mondénní slávou, nakonec však kvůli svým hříchům zle skončili a jejich rod vymřel." Je pravda, že Fridrich II. miloval ženy. Měl jich, kolik se mu zlíbilo - ale všechna knížata jeho doby s výjimkou Svatého Ludvíka dělala totéž. Je pravda, že dal svému kancléři vypíchnout oči; nebylo to však z krutosti, jen vykonal běžný trest přejatý z Byzance. Jeho pevnost v Luceru střežila posádka maurských válečníků; přátelil se s egyptským sultánem, vyměňoval si s ním dárky a nevěřící velvyslance pasoval na rytíře. Ale můžeme jen proto mluvit o nevěrectví, či dokonce o skepticismu? Jeho víru v Krista nelze popřít. Křížovou výpravu přece nevedl jen pro své potěšení. Měl však zvídavého ducha a rád si nechal vyprávět o židovském a muslimském

172 180 VEK KATEDRÁL bohu. A jednoho dne projevil přání setkat se s Františkem z Assisi. Na druhé straně pronásledoval kacíře, podporoval inkvizici odhodlaněji než kdokoli jiný a před smrtí si oblékl cisterciáckou kutnu. Takovouto rozporuplnost, takovou duchovní otevřenost vůči různorodosti světa mohli duchovní 13. století stěží pochopit. Mysleli si jen jediné: je to přece Sicilián. Pro nás je důležité především to, že měl vášeň pro vědu. Tato věda se však odlišovala od učení pařížských teologů. Opírala se o Aristotela, ale také o jiné knihy, které dal panovník na vlastní náklady přeložit z řečtiny a arabštiny. Ale vycházela i z reálného pozorování světa. Fridrich sám napsal Pojednání o lovu, v němž se pokusil shrnout své postřehy o zvířatech. Dokonce se říkalo, že nechal umřít jakéhosi muže v hermeticky uzavřené nádobě jen proto, aby zjistil, co se po smrti stane s lidskou duší. Jižní Itálie totiž představovala velmi svéráznou provincii vědecké kultury. Díky přítomnosti prelátů a inkvizitorů byla součástí katolického světa; od svých právníků, kteří prošli boloňskými školami, přejímala metody scholastického uvažování. Přesto tu Euklides, Averroes a veškeré vědění islámu a Řecka nebyly cizorodými prvky; jejich moudrost vyrůstala z místní půdy. Král řídil diskuse, které na jeho dvoře probíhaly jako v Oxfordu či v Paříži podle přísných pravidel dialektické argumentace, se vznesením námitek a se sentencemi, diskutovalo se však o algebře, medicíně či astrologii. Fridrich II. se obával o svůj osud a stejně jako sultáni hledal odpověď u mágů, alchymistů, astrologů a čarodějníků. Jeho úzkost vyvolávala z temnot Orientu všechna tajemství okultismu. Stejně jako emíři se vášnivě nadchl pro vlastnosti věcí a bytostí. Petr z Eboli mu věnoval báseň o léčivé moci vody v Pozzuoli; jeho štolba napsal pojednání o koňském zvěrolékařství; jeho astrolog mu přivezl z Toleda al-bitrujiho Astronomii a Aristotelovu Zoologu. Císař a vědci jeho dvora usilovali při pozorování přírodních jevů o střízlivost stejně jako pařížští učitelé. Na rozdíl o nich však netoužili dospět na konci svého rozboru stvořeného světa k Bohu a jejich fyzika se nerozplývala v teologii. Byla nezávislá a profánní. Tito muži nepochybně věřili v božskou podstatu Krista a v moc církevních svátostí. Aristotela, Averroa a všechny saracénské i židovské mistry, od nichž se učili, kteří léčili jejich tělo a pozorovali hvězdy, považovali za nevěřící. Jejich náboženství si však stejně jako náboženství toskánských měst uchovalo lyrický nádech. Neovládalo plně hru jejich inteligence ani zájem o tajemství viditelného světa. V době, kdy se stavěly katedrály

173 ŠTĚSTÍ 181 v Chartres a Remeši, si italský jih udržoval odstup od dogmatických syntéz francouzské katedrály. Byl velmi pozorný vůči realitě a snažil se odhalit skryté síly, které řídí růst rostlin, chování zvířat i pohyb hvězd. A činil tak naprosto svobodně, stejně jako islámské školy. Možná proto, že tamější křesťanství bylo méně citlivé k hodnotám vtělení, protože svému Bohu přisuzovalo Alláhovu transcendenci, všemohoucnost, jež ho nesouměřitelně vyvyšovala nad přírodu. Nicméně právě v okruhu Fridricha II. se v křesťanském světě poprvé rozvinula věda o přírodě, která nebyla vědou o božském. Právě tam se zvýraznil smysl pro konkrétno, který se o půldruhého století později odrazí v umění italských měst. Tento realismus, jenž se výrazně odlišuje od realismu gotických katedrál, se nezrodil, jak se často říkalo, z měšťanského" ducha, nýbrž ze zálib knížete, o němž se na evropských dvorech vyprávělo, že žil jako sultán. Kromě Svatého Ludvíka si v tehdejší době žádný monarcha neobjednal tolik uměleckých děl. Když se Fridrich II. v roce 1218 stal jediným římsko-německým králem a o dva roky později císařem, nařídil umělcům, aby skoncovali s byzantskými tradicemi jeho palermských předků. Po otci byl Šváb a opíral se o řád německých rytířů. Snil o císařském umění. Neobjednával si proto napodobeniny umění Francie, které oslavovalo moc kapetovských králů a jež si přivlastnila papežská církev. Nabízeli mu jiné formy, které se právě objevily na říšské půdě v Lucce a Modeně. Jejich nejvzdálenější kořeny vyrůstaly z lesů otonského Německa. V prvním období jeho vlády dobyla lombardská estetika celou jižní Itálii: pro baziliku v Altamuře byly vytesány hlavice se zvířecími motivy, podobné hlavicím v Parmě; v Bitontu byl vyobrazen sám císař v postoji donátora s rysy románských model. Mladý muž si však čím dál jasněji uvědomoval moc, již mu v roce 1220 propůjčila korunovace. Jeho okolí oslavovalo moc Caesara, nádherného světla světa". Byl obklopen právníky, kteří se řídili Justiniánovými Maximami. Jeho vojska rozdrtila oddíly spolčených lombardských měst; triumfálně dal přinést trofeje vítězství na Kapitol. Tehdy se rozhodl, že vrátí orlicím a fasces jejich ztracený lesk. Umění biskupů z Toskánska a z Emilie už nemohlo být dlouho vhodný prostředkem k vyjádření jeho ctností. Fridrich vyhnal papeže z Říma, osvobodil svou vládu od liturgií a posílil svou vojenskou i světskou svrchovanost. Po roce 1233 už nedával stavět kostely, nýbrž hrady jako symboly svého majestátu. Castel del Monte, zbudovaný na osmiúhelníkovém půdorysu jako karolinská kaple v Cáchách, symbo-

174 lizuje císařskou korunu, a tedy nebeský Jeruzalém. Osm stran, podle číselné mystiky dokonalý obraz věčnosti, tu ovšem netvoří kulisu pro zpěv žalmů kapituly nebo schránku na relikvie. Staví na odiv pozemskou sílu křesťanského císaře, pravého zástupce Boha na zemi, a precizní elegance na zdech pevnosti nahradila románské snění champagneské výzdoby. V téže době, kdy se Svatý Ludvík chystal zbudovat Sainte-Chapelle ke slávě Krista gotických korunovací, dal Fridrich II. v Capui vztyčit vlastní sochu. Z temnot věků vítězně povstával antický Řím. V roce 1250 velký císař zemřel a s ním zaniklo i císařství. Současníci v tomto pádu spatřovali jednu z nejvýznamnějších známek obrozování světa. Zemřeli i Fridrichovi potomci. Ale Karel z Anjou, bratr Svatého Ludvíka, kterého papež triumfálně dosadil na trůn sicilského království, neměl v úmyslu zmařit veškerý kulturní rozkvět, jejž zasel štaufský panovník a který se díky síle italského pokroku plodně rozvíjel. Kníže ze země lilií přejal veškeré ambice svých předchůdců, normanských králů z Palerma, včetně snů o dobyvačných válkách na třech frontách Středomoří. Nevyhnal ode dvora astrology, lékaře ani překladatele. Petr z Maricourtu, mistr experimentů", pro něj stavěl astroláby a jeho kamenný profil se zanedlouho vyjímal v mohutné majestátnosti římských soch. Chtěl být považován za učence, pyšnit se profánní moudrostí, podobně jako za mořem kastilský král Alfons Moudrý, který tehdy sám psal knihy O vědění astronomie. Za vlády Karla z Anjou si tedy kampánští sochaři nadále přisvojovali obrazy občanského" majestátu antických sarkofágů. Všude je obdivovali a napodobovali. Italské komuny se brzy přesvědčily, že tyto obrazy vyjadřují novou senzibilitu lépe než románské či byzantské symboly, lépe než vzory francouzského umění. Výzdoba v Amiensu ještě nebyla dokončena, když Niccolò Pisano začal pracovat na kazatelně v Pise. V době vzrůstajícího nezbezpečí se umění nového věku rodilo na nejjižnějším okraji Evropy, na půdě připravené Fridrichem II. Od poloviny století začaly umělcům francouzské katedrály pomalu docházet nápady. Používají zdokonalené, čím dál logičtější vzorce, které mají zaplavit svatyni světlem; nepozorovaně se z nich však vytrácí duchovní rozměr. Tato vyčerpanost má mnoho důvodů. Na jedné straně je důsledkem nové orientace bádání na nejvýznamnějších ško-

175 ŠTĚSTÍ 183 lách. Univerzita vše obětovala zdokonalení dialektických mechanismů, a opravdová kultura tím zakrněla. Školy už vychovávají jen odborníky na argumentaci. Teologii ovládly chladné sylogismy. Odrážejí se i v umění. Třebaže se totiž velké umění dál zaměřuje výhradně na oslavu Boha, preláti se už na jeho vzniku tak bezprostředně nepodílejí. Stále častěji jsou vybíráni z řad žebravých mnichů. Mnozí se rekrutují z lidu. Syn venkovana a venkovanky," tak tituluje Joinville františkána Roberta de Sorbon, který s ním neustále polemizoval, a vytýká mu, že zradil prostotu svých otců. Někteří duchovní, jimž episkopát umožnil vystoupat až na vrchol feudální pyramidy, jen stěží odolávali svodům přepychu. Nechali se oslnit: na budově je fascinoval především dokonalý výsledek, efekt, zručná konstrukce. Ti nejlepší z nich, kteří svým životem naplňovali ducha chudoby, se starali víc o kázání než o stavbu svatyní, a pokud je meditace zavedla na nové cesty, byly to cesty pokory a oddanosti srdce. Meditace s sebou ovšem přinášela lhostejnost vůči stavebním formám. Svatý Bonaventura se nepouštěl do stavby katedrál. Tento úkol přenechával králi Francie, který byl tehdy nezpochybnitelným vzorem zbožnosti, nikoli však teologem. Dohled nad uměleckou tvorbou byl proto stále častěji svěřován odborníkům, stavitelům, jejichž životní úroveň se rychle zvyšovala. Tito muži nyní stáli vysoko nad prostými řemeslníky, jejichž práci řídili. Už dlouho sami nevozili kameny. A dokonce už je ani vlastnoručně neotesávali. Pracovali s kružítkem. Předkládali kanovníkům pergameny s podrobným nákresem budoucí stavby. Někteří pracují jen pusou," prohlásil tehdy jistý kazatel. Na velkých stavbách je obvykle stavebník, který ostatní řídí slovem a ruku k dílu přiloží jen zřídka nebo vůbec. Zedničtí mistři pak s pravítkem a kružítkem v ruce ostatním nařizují:, Tady mi to přeřízni.' Nepracují, ale přitom pobírají nejvyšší mzdu." Tito lidé měli výtečnou znalost svého řemesla. Byli v důvěrném styku s doktory teologie, kteří je zasvěcovali do vědy čísel a zákonů dialektiky. Nebyli to však kněží. Nekonsekrovali Kristovo tělo. Netrávili dlouhé hodiny meditací o Slově božím a zkoumáním nejasných pasáží. Inspiraci pro svou práci nečerpali jako před nimi Suger nebo Maurice de Sully bezprostředně z blaženého ponoření se do božských hierarchií. Řešili především problémy dynamiky a statiky. Pokud vůbec ještě vymýšleli něco nového, nechovali se jako mystici, ale spíš jako virtuosové. Jejich vítězství spočívala v přemožení odporu materiálu, nikoli v objasňování tajemství. Ti, kteří inklinovali k logice, vkládali největší naděje do

176 184 VEK KATEDRÁL přísné geometrie. Ti nejcitlivější se už nepokoušeli dobrat se pravdy, nýbrž krásy. Ani velký Petr de Montreuil už v Saint-Denis kolem roku 1250 nevynalézá, nýbrž pouze zdokonaluje. Mistrovsky ovládá techniku, která mu umožňuje redukovat stavbu na kamennou kostru, a hraje si se světlem pro potěšení oka. Jistě, obě zářící rozety v transeptu, z nichž první víří ke středu a druhá opačným směrem, vyjadřují všemi prostředky dokonalé matematiky dvojí pohyb vyzařování světla a jeho návratu, který tehdy teologie Tomáše Akvinského převzala od Dionýsa Areopagity. Přesto však rovnováha mezi strukturou a dekorativními ornamenty vzala za své. Petr de Montreuil zakrývá individuální funkce architektonických celků snahou o eleganci. Ačkoli mají sochy v Sainte-Chapelle harmonické proporce, chybí jim duše. Připomínají sochy z Remeše, z nichž se však vytratila spiritualita. A dokonce i poslední stavitel remešské katedrály Gaucher nedbal při práci na velkých figurách portálu na původní rozvržení, které se přísně drželo doktrinálního učení. Porušuje inteligibilní řád teologů, protože ho už nepovažuje za nutný. Umisťuje jednotlivé sochy podle jejich plastické hodnoty, a nikoli podle jejich významu. A nezdá se, že by kanovníci proti tomuto rozhodnutí cokoli namítali. I oni totiž začínají podléhat takovému půvabu. Umělec usiluje o to, aby se jeho dílo líbilo. Už postava Synagogy spočívá celou vahou na jedné noze a nepatrně začíná vlnit boky; svaté Panny a světci se tak postupně přidávají k tancům dvořanů. Podobná proměna je patrná i na mozaikových oknech a na stránkách iluminovaných rukopisů, v modulacích křivky vedené pro potěšení oka. Věřící lid i duchovenstvo, které má lid dovést ke spáse, začíná obdivovat krásu živého Boha a jeho matky. Tento příklon k estetismu odráží krizi, jíž v Paříži prochází teologické myšlení i všechna hlubinná hnutí, která toto myšlení ovlivňují. Na papežův příkaz zahájili svatý Tomáš Akvinský a svatý Bonaventura boj proti nových úchylkám. Tomáš se přitom opíral o rozum. Utkal se s Aristotelem, střetl se s velkým filozofem i s jeho komentátorem v dialektickém souboji a pokoušel se je vyhodit ze sedla. Jeho kolega z františkánského řádu naopak nástrojům logiky přiznával jen předběžnou funkci: Filozofická věda je cestou k jiným vědám. Kdo se u ní zastaví a nevydá se dál, zůstane v temnotách.'' Vracel se ke svatému Augustinovi a vybízel k rozlišování mezi poznáním vědy, které je schopno postihnout jen vnější zdání, a poznáním hlubším, otevřeným slávě budoucího světa. Jeho duše ve spisu Itinerarium mentis in Deum stoupá stupeň po stupni,

177 ŠTĚSTÍ 185 poháněná silou lásky. Nač popírat Aristotela? Mnohem prospěšnější je pokračovat v osvěcujícím rozjímání. Poslední zásada vymezuje hranice intelektuálního snažení: Měj se na pozoru, aby ses při kontemplaci nedomníval, že rozumíš nepochopitelnému." Tento postup odpovídal tendencím nové doby lépe než učení svatého Tomáše. Byl v souladu se spontánním dojetím bezelstných duší, jež se při hledání Boha spoléhaly na osvícení Duchem svatým. Podařilo se mu zvítězit nad tomismem, jehož premisy ve svých Přednáškách o darech Ducha svatého formálně vyvracel Bonaventura. V roce 1270 katolická teologie, zděšená smělými kousky dialektiky a vnímavá vůči vření v lidovém povědomí, odhodlaně vykročila na cestu mysticismu. Ile-de-France, bohatá Paříž Filipa Smělého, Paříž univerzitních myslitelů a elegantního rytířstva však nebyla vyvolenou zemí mysticismu. Zde nepochybně tkvěl důvod, proč se rozkvět, který umožnil zbudování laonských, chartreských a remešských věží, z této oblasti stáhl a v druhé polovině 13. století se přesunul na východ, do Porýní, do krajů, kde se začínala formovat malá mystická společenství beghardů a bekyň. Pokroky obchodu tehdy zasáhly i Německo, kde se začaly rozvíjet nové obchodní cesty. Všude vyrůstala ze země města; kácely se lesy, jež musely ustoupit stavbám domů. Albert Veliký odešel už před rokem 1250 z Paříže a vyučoval v nové škole v Kolíně nad Rýnem, již proslavil: ve svých přednáškách komentoval Dionýsa Areopagitu. Dominikán Ulrich ze Štrasburku se hlouběji zabýval tou částí jeho díla, která podřizovala racionální techniku božskému osvícení, a vytyčil tím cestu, po níž se zanedlouho vydá mistr Eckhart. Dědictví katedrál se ujala Germánie bratří svobodného ducha a minnesängrů. Ve Štrasburku byl položen základní kámen poslední velké gotické stavby. Výhonky remešského sochařství vyrašily v Naumburku, na půdě dosud porostlé trnitým křovím. Jenže umělci, kteří se inspirují francouzskými vzory, tíhnou k expresionismu. Poblíž scén Ježíšova umučení umisťují sochy překrásných princezen. V této lesnaté krajině nedaleko klášterů vizionářských řeholnic začíná umění Francie překypovat detaily. Obohacuje se o nestvůrný bestiář starého románského základu, o přízraky a nepřemožitelné síly, smíšené s křečovitými, vyumělkovanými formami, v něž se

178 186 VĚK KATEDRÁL v německé duši proměnily byzantské vzory. Sugerova estetika, zbavená své logické kostry, se v durynských a franckých kostelech rozplývá ve hře neprůhlednosti a v něžném mariánském kultu. Přizpůsobuje se vkusu zbožných lidí, kteří hledají duchovní útěchu v citových výlevech. V té době však Paříž ukazovala novou cestu: byla to stále cesta rozumu, jenže tentokrát vedla k pozemskému štěstí. Pařížští vzdělanci se stále odhodlaněji dovolávali práva filozofovat a nový příklon teologie k mysticismu je jen povzbuzoval: je-li pravda, že Kristus svou obětí vykoupil všechny lidi a že se stačí oddat jeho lásce, abychom se mohli těšit z nadpřirozených radostí, proč bychom si v tomto životě měli odpírat svobodné uvažování o profánních věcech a vzdávat se potěšení světa? Světští profesoři artistické fakulty se teologických diskusí neúčastnili. Jejich úkolem bylo vykládat Aristotela. Komentovali ho před mladičkými žáky, z nichž se mnozí rozhodli pro laickou kariéru. Přesvědčovali je o tom, že právě v myšlení tkví lidská důstojnost. V naprosto svobodném myšlení. Poslání filozofa je nesmírně ušlechtilé, neboť směřuje k nejvyššímu dobru. Jaké je vlastně toto poslání? Objevovat přírodní zákony, a tedy skutečný řád. Jak bychom mohli vidět v přírodě zlo, spatřujeme-- li v ní boží nástroj, odraz božího myšlení, dílo boží ruky? Proniknout jejími tajemstvími znamená objasnit pravidla dokonalého života, který je v souladu s boží prozřetelností. Hřích tkví v člověku," píše Boëthius z Dacie, ale čestné cesty mají původ v přirozeném řádu." Nechť se člověk tímto řádem řídí; jistě se tak zalíbí Bohu. Navíc bude na této zemi žít vyrovnaně a radostně. Via moderna nabízí člověku štěstí. Jediným strůjcem tohoto štěstí je člověk a může ho dosáhnout vlastní inteligencí. Paní příroda, naše velká učitelka, slibuje všem, kdo jí slouží, přímo na zemi dokonalou blaženost. To je ponaučení druhého Románu o růži, který kolem roku 1275 pod vlivem pařížských škol napsal Jean de Meung. Odsuzuje zkaženost, jež útočí ze všech stran na božský řád; touhu po moci, ale také zjemnělost dvořanů a pokrytecké kázání žebravých bratří. Dovolává se dokonalého uspořádání prvotního věku světa. Kdysi dávno, v dobách našich praotců a našich pramatek, jak o tom svědčí spisy starověku, se lidé milovali něžnou a oddanou láskou, a ne ze žádostivosti nebo z úmyslu jeden druhého oloupit, a na zemi vládlo štěstí. Země

179 ŠTĚSTÍ 187 nebyla obdělaná, byla panenská, tak jak ji Bůh stvořil, ale přesto poskytovala všem obživu." Všechno zničily klam, pýcha a přetvářka. Tyto myšlenky vycházely z averroismu. Zároveň však přímo navazovaly na protikacířskou propagandu, která se v boji proti katarům snažila rehabilitovat stvořený svět. Vyrůstaly z teologie stvoření, kterou rozvíjelo umění katedrál. Neodporovaly ani naivnímu optimismu raného františkánského období, od něhož se minoritě na příkaz svatého stolce odvrátili. A konečně byly v souladu s drsnou chiliastickou vírou, s očekáváním chudých, jimž se neustále opakovalo, že Bůh stvořil všechny své děti tak, aby si byly rovny. Pařížská filozofie roku 1270 tak působí jako další etapa při postupném objevování vtělení. Ve skutečnosti je to významný mezník v hledání pravdy: myšlení kleriků se zbavuje náboženského obsahu a otevírá se světské společnosti. Nabídka hmotného štěstí, osvobozeného od klerikálního útisku, se skutečně obracela především na bujaré rytíře, na jejich dámy, na všechny, kdo odmítali následovat Svatého Ludvíka na jeho poslední křížovou výpravu { v té době se nekonaly žádné pouti, nikdo neopouštěl svou zemi a nevydával se na průzkum divokých krajin"); i Jean de Meung napsal své dílo v jazyce užívaném v dvorském prostředí. V jiné tónině vyjadřovala radost dvorské lyriky. Vyzývala každého, aby otevřel oči, kochal se krásou všech tvorů a radoval se z ní. Vyzařovala z dětského úsměvu Vyvolených z Bamberku, z Rutebeufovy ironie i z neotřelých melodií Adama de la Halle, které byly jednodušší, přirozenější a bezprostřednější než Pérotinova scholastická polyfonie. V mládí ovládala i Svatého Ludvíka; tehdy ještě rád žertoval. Nyní podněcovala radostný antiklerikalismus francouzského dvora a povzbuzovala svobodnou, zdravou mládež, pro niž falešní proroci a zvěstovatelé konce světa nebyli ani dialektickými učenci, ani trubadúry, nýbrž svatoušky a pokrytci, kteří svými výzvami k pokání brzdili návrat svobody zlatého věku. Kouzlo a půvab mladého sochařství je její ozvěnou. Tady má původ bohatá úroda flóry posledních hlavic, rozkvétající v záři slunce. Právě na tuto výzvu ke štěstí nastavují Vzkříšení z Bourges božímu světlu svá křehká, dospívající těla. Přímo k dokonalosti pak dovádějí naději tělesné krásy, v níž se v Paříži rozplynulo církevní umění katedrál.

180 188 VĚK KATEDRÁL Tři století neustálého pokroku umožnily rozvinutí této filozofie štěstí v Ile-de-France. Nyní se ji chystala přijmout Itálie obchodníků. Nehrozilo tu však nebezpečí, že v zemi, kde měly církevní struktury mnohem menší váhu, zcela rozloží křesťanstvo a povede k bezbožnosti? K oné bezbožnosti, z níž byl obviňován už Fridrich II.? Máme věřit Benvenutovi z Imoly, když vypráví, že se záhy našlo přes sto tisíc šlechticů, mužů vysokého stavu, kteří byli stejně jako Farinata degli Uberti nebo Epikuros přesvědčeni, že ráj je třeba hledat jen na tomto světě"? Ve skutečnosti procházel Dante ve svém Pekle (Desátý zpěv, verše 14-15) kruhem, kde odpočíval: Epikur i jeho učedníci již s těla smrtí i smrt duše chtěli." A Farinata mu sdělil (verše ): Na tisíc nás tady leží. Bedřicha Druhého hrob onen chová." Naopak do Ráje umisťuje Dante Alighieri věčné světlo" Sigera z Brabantu, největšího pařížského filozofa, hlavu nové školy. Ve své teorii světových řádů staví Dante, stejně jako učitelé artistické fakulty, církev a stát, milost a přírodu, teologii a filozofii do dvou souběžných, avšak oddělených sekvencí. Jeho teorie učí: že příroda vždy vychází svým děním z božího rozumu a jeho vědy. Kdo vážně do tvé fyziky se vloží, hned v kapitolách prvních pozná tedy, když vaše věda poznatky své množí, že jako žák má za svým mistrem spěti: jeť věda vaše vnučkou vědy boží." DANTE, Peklo, Jedenáctý zpěv, verše Božská komedie je jako katedrála, jako poslední katedrála. Dante ji vystavěl na tom, co mu ze svých znalostí scholastické teologie, nabytých na pařížské univerzitě, předali florentští dominikáni. Stejně jako velké francouzské katedrály stupeň po stupni prochází světelnými hierarchi-

181 ŠTĚSTÍ emi Dionýsa Areopagity a prostřednictv svatého Bernarda, svatého Františka a Pan Marie nás dovádí až k lásce, která řídí poh hvězd. Umění velkých katedrál ztělesňova poetiku vtělení a neobyčejným způsobe oslavovalo Kristovo tělo, tedy círk vítěznou. A tudíž celý svět. Všeobecný rů který na úsvitu trecenta nepozorova vymaňoval evropské myšlení z vlivu kně postupně odvracel pozornost Západu nadpřirozena. Ukazoval jim jiné cesty, vedl za jinými cíli. Příroda, božské uměn Umění, jež mělo vést k Bohu. Už Dante a je první obdivovatelé vlastně zamířili k nový břehům.

182

183 V průběhu 14. století se v západním křesťanském světě začínají objevovat příznaky stagnace, které jsou s postupem času čím dál zřetelnější. Sen o křížové výpravě je stále živý, stále přítomný. Odvíjí se od něj veškerá církevní politika, srdci vládne nostalgie. V období mezi pádem Akkonu, poslední državy ve Svaté zemi, v roce 1291 a porážkou u Nikopole v roce 1396, kde se křižáci rozprchli před tureckou armádou, která obsadila Balkán, dochází k pomalému ústupu z východního Středomoří. Po roce 1400 je Byzanc už jen obklíčené, nejisté místo, jakási strážní hlídka vystavená tlaku bezvěrců z Asie a odsouzená k zániku. Evropa se už nerozpíná, ale naopak se uzavírá do sebe; počet jejích obyvatel, jenž nejméně po tři staletí neustále rostl, s blížícím se rokem 1300 začíná klesat. Velký mor v letech a následné vlny epidemií proměnily tento pokles v katastrofu. V prvních letech 15. století má mnoho evropských zemí o polovinu méně obyvatel než před sto lety: nesčetně polí leží ladem, přibývá opuštěných vesnic a uvnitř městských hradeb, které jsou najednou příliš rozlehlé, mnohé čtvrti nezadržitelně chátrají. Přidává se válečné vření. Agresivní síla, která se donedávna vybíjela za hranicemi v dobyvatelských taženích, se nyní vrací na domácí půdu. Vyvolává neustálé střety mezi malými i velkými státy, které se jsou čím dál silnější, rozdrobují křesťanský svět, soupeří spolu, staví se jeden proti druhému. Na venkově i kolem obležených měst řinčí zbraně. Krajem se potulují ozbrojené tlupy, žoldnéřské roty, kondotiéři, kteří plení a ničí, na co přijdou. Přibývá loupežníků" a rozparovačů", kteří si z války udělali řemeslo. V padesátiletém období na přelomu 13. a 14. století došlo k jednomu z největších zvratů, které daly evropské hmotné kultuře nový směr. Tento vývoj se odehrál ve dvou širokých náporech oddělených velmi dlouhou depresí; 14. stoletím začíná fáze stagnace, jež potrvá až do roku Toto zjištění nás však neopravňuje k tomu, abychom dali za pravdu těm historikům, kteří se zmíněným ústupem, vylidňováním a střety nechali ovlivnit natolik, že svůj pesimistický úsudek rozšířili i na dějiny myšlení, víry a umělecké tvorby latinského křesťanského světa. V oblasti

184 194 VEK KATEDRÁL kulturních hodnot nebylo 14. století v žádném případě obdobím útlumu, ale naopak dobou plodnosti a pokroku. Dokonce se zdá, že právě úpadek a rozklad hmotné kultury dodal kulturnímu vývoji určitou vzpruhu, a to trojím způsobem. Zaprvé tím, že citelně změnil geografii blahobytu a přesunul intelektuální a umělecký kvas na nová místa. Některé německé kraje, královskou Anglii a především Francii, privilegované ohnisko dosavadní expanze, totiž tvrdě zasáhly epidemie, chaos ve výrobě a vojenské nepokoje. Naopak jiné provincie byly těchto problémů zcela ušetřeny. V Porýní, v Čechách, v některých iberských zemích a především v Lombardii vzkvétají města, rozmáhá se obchod, probouzí se nová zvědavost a nové obavy. Janovští, cádizští a lisabonští mořeplavci se odvažují plout stále dál po Atlantiku; evropský obchod se pomalu přesouvá k oceánu a tento přesun brzy bohatě vyváží ústup obchodních aktivit ze Středomoří. Pohromy 14. století a zvláště demografický pokles navíc nevedly ve všech oblastech k oslabení. Ve svém důsledku totiž umožnily soustřeďování individuálního bohatství a všeobecný růst životné úrovně; tím připravovali vhodné materiální podmínky pro aktivnější mecenášství a zlidovění vysoké kultury. V těchto těžkých dobách, kdy jedna katastrofa střídala druhou a kdy v mohutných vlnách prudce ubývalo obyvatelstva, bylo totiž víc zbohatlíků než v klidných časech rozkvětu 13. století, kdy sice bohatství narůstalo, ovšem pomaleji než počet lidí. Díky tomu se některé činnosti a záliby, jež byly ještě donedávna vyhrazeny nejvyšší šlechtě, postupně rozšiřovaly mezi stále širší společenské vrstvy. Mám zde například na mysli zvyk pít víno, nosit spodní prádlo nebo používat knihy, zdobit své sídlo a hrob, chápat smysl obrazu nebo kázání, a dokonce i zadávat objednávky umělcům. Proto navzdory stagnaci výroby a útlumu obchodu sklon k přepychu v žádném případě neochaboval, ale naopak se zvýrazňoval. Oslabení materiálních struktur navíc způsobilo rozpad a zhroucení určitých hodnot, které až do té doby tvořily rámec západní kultury. Zavládl chaos, který s sebou však přinesl i omlazení a částečné osvobození. Tehdejší lidé byli nepochybně rozervanější než jejich předkové, jejich vnitřní neklid však pramenil z napětí a bojů novátorského osvobození. Všichni tehdejší myslitelé měli téměř závratný pocit modernosti své epochy. Byli si dobře vědomi, že razí nové cesty. Cítili se jako noví lidé. O tomto pocitu modernosti jasně svědčí osud velkých literárních děl vzniklých kolem roku 1300: druhá část Románu o Růži nebo ne-

185 PALÁC 195 srovnatelně krásnější Božská komedie. Tato díla promlouvala ke všem. Byla napsána v lidovém jazyce, určena i posluchačům, kteří nebyli příslušníky církve, a předkládala jim souhrn veškerých intelektuálních výdobytků a moudrosti minulých věků. Jejich hlavním záměrem bylo konečně zpřístupnit vědeckou kulturu škol, kulturu kleriků převládajícím kruhům laické společnosti, planoucím touhou po vzdělání. Tato díla měla obrovský úspěch. V krátké době se začala komentovat, stala se námětem veřejných čtení a debat. Okamžitě se zařadila mezi klasické texty. Ve vztahu k nim, k bilanci znalostí, která shrnovala, a k systému světa, jehož obraz podávala, se následující generace postupně distancovaly od minulých představ. V souvislosti s těmito díly se vyvinula i literární kritika, tzn. určité estetické povědomí a zároveň i smysl pro minulost, pro prožitou minulost, smysl pro modernost. Obrození tehdy zasáhlo všechny činnosti ducha i srdce. Odrazilo se i v náboženských postojích: to, čemu se kolem roku 1380 začalo říkat devotio moderna, byl vlastně moderní" způsob, jak se přiblížit Bohu. Osvobození, které s sebou tento modernismus přinášel, se vždy a na prvním místě projevilo ve vztahu k církvi a k samotným kněžím, a to i v oblasti modlitby. Během 14. století se totiž kultura nejen popularizovala, ale zároveň se také vymaňovala z církevního vlivu. A umění - a právě v tom byla jeho modernost - přestalo na tomto zlomovém okamžiku hmotných a duchovních dějin Evropy být především výkladem posvátného. Začalo se otevírat lidem, stále širšímu okruhu lidí jako výzva k užívání světských radostí nebo vzpomínka na ně. Výrazem Ars nova se ve 14. století označovaly určité formy hudební kompozice. Vyznačovaly se množstvím ozdob, bezúčelností, snahou o pouhou estetickou rozkoš, vědomým či nevědomým úsilím vnést do církevní hudby světskou radost. Liturgický zpěv zaplavily instrumentální arabesky a všechny mladistvé prvky, jež vzklíčily ve scénické hudbě Adama de la Halle a dávno před ním v melodiích trubadúrů. Velké církevní umění ovládly profánní hodnoty. Podobná změna se tehdy odehrávala ve všech oblastech umělecké tvorby: pro architekta, sochaře, zlatníka, malíře i všechny, kdo si jejich práci objednávali, nebylo už hlavním úkolem uměleckého díla podílet se na liturgii vtělení, která ve 13. století vyzařovala ze srdce Francie do celé Evropy a snažila se ur-

186 196 VEK KATEDRÁL čit přesné místo člověka, rozumu i přírody, dokonalých forem, v nichž se zjevuje Bůh, v harmonii tvorstva. Umělci a jejich mecenáši, kteří chtěli být za každou cenu moderní, už nepovažovali umění za jeden z prostředků k rozptýlení tajemství světa a k odhalení jeho niterného uspořádání, tak jak to dělali ještě současníci Svatého Ludvíka a později i přátelé Lorenza Medicejského. Umění se v jejich očích stalo ilustrací, vyprávěním, příběhem. Usilovalo o bezprostředně čitelnou transpozici příběhu - nebo spíš různých příběhů o Bohu, ale také o rytířích kulatého stolu nebo o dobytí Jeruzaléma. Právě v tom spočívala zásadní změna. Umělec už nedoprovázel kněze při liturgickém obřadu. Už nebyl pomocnou silou kněžského úřadu. Vstoupil do služeb člověka, člověka, který se chtěl dívat, a nechtěl, aby mu zobrazovali každodenní skutečnost (umění víc než kdy jindy charakterizoval útěk ze skutečnosti), nýbrž jeho sny. Umělecká tvorba 14. století se tak stává pokračováním světa představ. Jejím hlavním záměrem už není - jako tomu bylo ještě donedávna - vytvořit vhodný prostor pro modlitbu, procesí nebo zpěv žalmů, ale má něco znázorňovat. Na první příčku mezi jednotlivými druhy umění se tedy v Evropě vyšplhalo malířství, protože se nejlépe hodilo pro zobrazování vizí. Hybnou sílu této zásadní změny je třeba hledat v souhře tří vývojových tendencí. Ve vývoji společnosti, jejíž proměny se odrazily v podmínkách a záměrech tvůrčího aktu. Ve vývoji víry a duchovních představ, které zároveň ovlivnily obsah i určení uměleckého díla. A nakonec ve vývoji výrazových forem. Neboť umělec stejně jako filozofa stejně jako spisovatel používá ustrnulý jazyk minulosti, uvězněný v rutině: tyto překážky překonává jen pomalu, s velkou námahou a nikdy se mu nepodaří překonat je úplně. Pro naše další úvahy je důležité podrobit tyto tři vývojové tendence alespoň stručnému rozboru.

187 Je zcela oprávněné vyjít ze sociologie umělecké tvorby: obnova a svoboda 14. století jsou totiž z velké části důsledkem nově se utvářejících vztahů mezi lidmi. Památky velkého, masivního umění, které vznikaly od počátků křesťanské Evropy až do konce 13. století, přetrvaly věky. Jejich stopy, jež dodnes vidíme kolem sebe, byly dílem stejnorodého společenského prostředí, jehož členové sdíleli stejné představy a stejný kulturní odkaz: velmi úzké vrstvy vysokých církevních hodnostářů. Liturgické umění vytvořilo několik mužů, kteří se vzdělávali na týchž školách a zasloužili se o jeho jednotu. Po roce 1280 se však společenský okruh, kde vzniká velké umění, výrazně rozšiřuje. Stává se také mobilnější, a tím i složitější. Štěpí se na různé kulturní zóny. A právě tento jev musíme nyní blíž prozkoumat. Po pravdě řečeno postavení umělce se v té době nijak výrazně nezměnilo. Všichni, nebo téměř všichni umělci 14. století jsou laici - to však většinou byli jejich předchůdci z 12. a také 13. století. Organizují se do uzavřených, úzce specializovaných cechů. Cechy nahrazují rodinné svazky, poskytují svým členům útočiště, usnadňují jim přesuny z jednoho města do druhého, z jedné stavby na druhou, a tím i vzájemná setkání, vzdělávání učňů, šíření technických postupů. Stejně jako všechny uzavřené spolky směřují k rutině, jsou ovládány nejstaršími a nedůvěřují iniciativám jednotlivce - vždyť sdružení zedníků a zlatníků existovala už ve 13. století. Po roce 1300 se organizace jen rozšiřují o další řemesla, především o malířskou profesi. Někdy vznikají sourodé, mobilní týmy, jakési žoldnéřské roty" estetického dobývání pod vedením nějakého podnikatele, který - jako například Giotto - přijímá zakázky, uzavírá dohody a rozděluje práci mezi své pomocníky: Podobně organizované skupiny však pracovaly na stavbách katedrál již dříve. A konečně ve 14. století vycházejí největší stavitelé z anonymity, stejně jako vojevůdci. Vystupují do popředí, lidé je znají, mluví o nich a oslovují je jménem; to je první krok k uznání tvůrčí individuality - přece už architekti velkých katedrál chtěli svá díla podepisovat. Jediná výrazná změna je proto důsledkem pokračování staleté evoluce, která ostatně postihla

188 198 VĚK KATEDRÁL většinu řemeslnických profesí. Jinými slovy: tento vývoj vedl - a to je jedna z nejdůležitějších inovací tehdejší estetiky - k zvyšování prestiže malířství. Považujeme za důležité, že až do konce století, až po generaci, která začala tvořit v roce 1420, byl umělec zcela podřízen zákazníkovi. Vykonával manuální práci, byl skromného původu, většinou pocházel z řad drobného měšťanstva. Hodnota jeho práce byla ve srovnání s hodnotou materiálu, který zpracovával, stále ještě nepatrná. Na počátku 14. století se už sice v křesťanské Evropě začínají objevovat i slavní, úspěšní umělci, o něž je velký zájem, a kteří si dokonce občas mohou i vybírat své zákazníky, jako to dělal Giotto, první velký malíř. Ale ani Giotto, a dokonce ani Ghilberti o sto let později nebyli svobodní. Vykonávali svou práci - a podle libosti přitom čerpali z bohatých zdrojů svého řemesla - ale stále jako věrní a poslušní poddaní. K určitým změnám však dochází ve vztahu umělce k těm, kteří ho platí. V té době se totiž začíná nesměle rozvíjet obchod s uměleckými díly. Obchoduje se s předem hotovými díly, která jsou potom nabídnuta případným kupujícím a vystavena na pultech obchodů; s tímto druhem zboží objíždějí italští kupci celou Evropu. Ze všeho nejdřív se nepochybně obchodovalo s knihami, s malými slonovinovými ozdobami, s předměty, jež byly nutné k modlitbě, tzn. s přenositelnými dyptichy, nebo s dekoračními předměty, jako byla zrcadlová víka nebo skříňky na voňavky. A také s náhrobními kameny. Zdá se, že Paříž byla důležitým trhem tohoto obchodu a zároveň i nejdůležitějším střediskem výroby (v roce 1328 se v Paříži prodávala také dovezená umělecká díla, italská panó). Objem obchodu neustále vzrůstal. Napomáhalo mu zmenšení rozměrů uměleckých předmětů, které se tak staly mobilnějšími. Především ho však umožnilo - neboť zmenšení uměleckých předmětů bylo vlastně jen důsledkem - bohatnutí lidí; ve městech se vytvářela stále početnější skupina měšťanů, kteří si mohli ozdoby kupovat a kteří se nechtěli těšit jen z kolektivních uměleckých památek, nýbrž také sami nějaké vlastnit, a toužili si pro vlastní uspokojení a věhlas vytvořit alespoň skromnou náhražku pokladů, jimiž se ještě donedávna honosily jen svatyně a králové. Rozšíření obchodu s uměním umožnila všeobecná laicizace kultury. Nelze dostatečně zdůraznit hluboké změny, jež vnesl obchod do podmínek umělecké tvorby. Na jedné straně se urychlilo šíření technických postupů a stylů, násobily se možnosti vzájemného srovnání a uspíšil se

189 NOVÍ LIDÉ 199 vznik estetické syntézy: nebýt dovezených slonovinových sošek z Paříže, středoitalští sochaři, malíři a zlatníci by nikdy tak dobře nepoznali gotické formy. Na druhé straně, a to je nejdůležitější, se umělec osvobodil. Vztah mezi tvůrcem a zákazníkem se převrátil, veškerou iniciativu převzal umělec. Musíme si však uvědomit, že tento svobodný prostor se otevíral pouze na nejnižší úrovni tvůrčí činnosti. V obchodech totiž nakupovali méně zámožní milovníci umění a museli se spokojit jen s méně kvalitní tvorbou. Tyto sériové předměty totiž neobsahovaly nic nového. Byly jen narychlo zhotovenou reprodukcí mistrovských děl. Lidovějším tónem jen opakovaly to, co už bylo řečeno. Aby obchodníci zasáhli širší okruh zákazníků, snažili se především snížit výrobní náklady urychlením výroby a použitím druhořadých materiálů. Když bylo ve 14. století třeba co nejlevněji vyrobit svaté obrázky, vytiskly se na papír jako dřevoryty. Protože obchodníci chtěli oslovit a udržet si širokou klientelu, která se rekrutovala z kulturně nevzdělaného sociálního prostředí, pokoušeli se zjednodušit témata, učinit je srozumitelnější, převést je z rozumové roviny do roviny citové a poskytnout větší prostor příběhu. Popularizace, to byla specifická funkce všech, kteří se v tehdejším umění zabývali obchodem. Hybnou sílu skutečné tvorby však musíme hledat jinde: v přispění mecenáše. Dnes, kdy má opravdu velký umělec víc peněz než všichni mecenáši dohromady, kdy je svým vlastním mecenášem, skládá a tvoří zcela. svobodně, jen pro vlastní potěšení a vlastní potřebu, si jen stěží dokážeme představit překážky, které za dob Cimabua, Mistra Theodorika nebo Slutera dělaly z umělce zajatce kupujícího. Všechna velká díla se tehdy zhotovovala na zakázku a každý umělec podléhal přáním zákazníka - jsme skoro v pokušení říct: svého pána. Vztahy se navazovaly dvěma způsoby. Buď náležitou, notářsky ověřenou smlouvou, která se vztahovala na určité dílo. Tento oboustranný závazek stanovoval nejen cenu a dodací lhůtu, ale také kvalitu materiálu, podrobnosti provedení a v neposlední řadě i obecné téma díla, kompoziční uspořádání, výběr barev, rozmístění postav, jejich gesta i vzhled. Druhou možností bylo (v tomto případě bylo odcizení ještě hlubší a v každém případě trvalejší), že umělec na nějaký čas vstoupil do služeb mecenáše. Plnil jeho příkazy, žil v jeho domě, nechal se od něj živit, aby mohl co nejlépe vykonávat svůj úřad a pobírat mzdu. Takovou situaci závislosti vyhledávali ti nejlepší umělci. Osvobozovala je totiž od vměšování cechu a dílny. Slibovala tučnější zisky a uváděla umělce do těch nejbrilantnějších, nej-

190 200 VĚK KATEDRÁL otevřenějších kruhů. Stavěla ho na křižovatku módních stylů, hledání a objevování. Poskytovala mu příležitost reálného společenského vzestupu. Právě ve velkých knížecích domech se na prahu 15. století začaly rodit první náznaky úcty k postavení umělce a svobodě jeho tvorby. I přesto však malíř, sochař, kameník i dvorský zlatník a na největších dvorech i stavitel, který řídil a koordinoval dekorační práce, dál podléhali vůli pána. Můžeme vůbec předpokládat alespoň náznak dialogu mezi umělcem a pánem? Diskutoval Giotto s Enrikem Scrovegnim o své kompozici pro kapli Santa Maria dell' Arena, předložili bratři z Limburku Janovi z Berry projekt pro vyobrazení Přebohatých hodinek? Služební vztah umělce k pánovi stejně jako klauzule smlouvy po celé 14. století plně podřizovaly význam uměleckého díla záměrům, vkusu a rozmarům mecenáše. Mecenáš ovšem rozhodoval pouze rámcově o tématu a o něco nenápadněji i o základních výrazových rysech. Ve skutečnosti o výrazu obrazu či sochy rozhodoval sám tvůrce. Výraz si tak žil vlastním životem a rozvíjel se nezávisle na pokynech mecenáše. Tuto základní skutečnost je třeba zdůraznit, protože osvobozuje umělecký počin od tlaku společenských struktur a dokazuje, že malba, sochařství i stavitelství jsou vždy hledáním a objevováním a stejně jako literární kompozice, vědecký výzkum a filozofické úvahy - a někdy možná ještě výrazněji - vnucují publiku milovníků umění nový pohled na svět. Nyní již nemusíme dodávat, že vynalézavosti jednotlivce zůstal otevřen obrovský prostor. Mezi všemi znevolněnými umělci však nechyběli géniové. Ti mohli v mezích objednávky volně uplatňovat své nadání. Možná i svobodněji než dnešní umělci, kteří si sami vybírají témata, ale jen těžko mění postupy. Jenže podíl génia nelze podrobit žádnému rozboru. Vše, co umělecké dílo spojuje s dějinami společnosti a vkusu (a nemám v úmyslu hovořit o ničem jiném), nadále ve velké míře záviselo na přáních zákazníka. Proto se nyní pokusíme zjistit, co vlastně zákazník, očekával. Umění minulého období vzkvétalo uprostřed neměnných hierarchií usedlé společnosti. Přebytek práce rolníků plynul do pokladen dvou nepočetných aristokratických skupin, vojenské, ničitelské, která mrhala bohatstvím v radovánkách, náboženské a kněžské, jež své zdroje v pravém slova smyslu obětovala, oslavovala jimi Boha. Na průsečíku

191 NOVÍ LIDÉ 201 obou dvou skupin stál král, pomazaný vojevůdce. A právě díky štědrosti jednoho krále, Svatého Ludvíka, dosáhlo velké umění ve 13. století svého vrcholu. Po roce 1280 se stávající uspořádání začalo rozpadat. Mentalitu boháčů sice nadále ovládal duch štědrosti, přikládání nesmírného významu oběti a daru drahocenných věcí jako symbolickému potvrzení moci a vůle, zároveň je však povzbuzoval, aby podporovali umělce. Zásadně se však změnilo postavení mecenášů, přičemž k této změně přispěly dvě různé vývojové tendence. První z nich otřásla majetkovou hierarchií, zamíchala karty ve vládnoucí společenské vrstvě, která disponovala finančními prostředky na podporu hlavních uměleckých podniků. Urychlila její obnovu. Podněty přicházely ze dvou stran. Především byly důsledkem demografického vývoje a zvlášť vysoké úmrtnosti, jež v druhé polovině století v následných vlnách postihla téměř celou Evropu. Epidemie a především černý mor v letech v některých oblastech neušetřily ani týmy umělců. V důsledku toho anglické iluminátorské umění, jež bylo až do té doby nepochybně největším a určitě i jedinečným uměním této země, v polovině století náhle ztrácí sílu a stagnuje na nejnižší úrovni; mor vyprázdnil dílny, a ty se už nedokázaly znovu postavit na nohy. Hromadná smrt někdy postihla určitá odvětví, čímž přímo zasáhla do umělecké tvorby. Avšak zdá se, že tento bezprostřední účinek měl často jen omezený dosah. V jiných oblastech umění, kde byly skupiny výkonných umělců početnější a odolnější, nepozorujeme ani v samotné Anglii žádný zlom: mimořádná architektonická vynalézavost se v gloucesterském opatství rozvíjela přímo uprostřed demografické katastrofy. Mnohem hlubší stopy zanechala úmrtnost v okruhu zákazníků, což se nutně odrazilo také ve vzorech, jimiž se umělci měli řídit, a také v jejich způsobu vyjadřování. Zaměříme-li se například na středoitalské fresky a panó, zjistíme, že kolem roku 1350 dochází k prudkému zlomu. Mizí důraz na důstojnost a eleganci, který charakterizoval jazyk Giotta nebo Simona Martiniho. Je vystřídán lidovějším tónem Andrey da Firenze nebo Gaddiho. Pochopitelně nelze popřít, že náhlý skon velkých mistrů vnesl do dílen zmatek a že tento zlom byl také ozvěnou skandálních bankrotů, které otřásaly světem významných florentských obchodníků, kde jedny přivedly na mizinu, kdežto jiným dopomohly k bohatství. Avšak uvolňování napětí, jež se v umění projevuje vpádem malebnosti, anekdotičnosti a působivosti, je nepochybně důsledkem obrody městské společnosti.

192 202 VEK KATEDRÁL Mor v roce 1348 a následné epidemie vytvořily široké trhliny ve vyšších vrstvách městské pospolitosti, kam už začínal pronikat humanismus. Prázdná místa vyplnil překotný vzestup parvenuů. Tito zbohatlíci neměli žádnou kulturu, nebo přesněji řečeno, jejich kultura, založená na lidovém kazatelství žebravých řádů, byla na velmi nízké úrovni. Aby se výrazové formy přizpůsobily jejich vkusu, musely sestoupit z výšin na zem. Urychlení společenského vzestupu určité třídy, k němuž došlo ve druhé polovině 14. století v Toskánsku a v celé Evropě vůbec, s sebou přineslo výrazný ústup estetické ostrosti. Tento rychlý sociální vzestup některých lidí nebyl jen důsledkem morových ran. Přispěly k němu i útrapy války, která v tehdejší Evropě nebrala konce. Ne že by tolik boháčů padlo ve vojenských střetech. Neustálé zdokonalování brnění jim zajišťovalo účinnou ochranu a navíc se je jejich protivníci nesnažili v soubojích zabít. Chtěli je zajmout živé, neboť válka 14. století je především hon. Ve skutečnosti je to hra o peníze: jejím hlavním cílem je výkupné. Stane-li se, že je rytíř zajat a musí se vykoupit, třebaže chce být hoden svého stavu, a proto pohrdá bohatstvím a touží jen po slávě, v hloubi duše si přeje, aby vítěz požadoval co nejvyšší výkupné, protože tím konkrétně potvrzuje jeho hodnotu. S radostí potom přijme svou zkázu. Po každé bitvě, po každém turnaji následují rozsáhlé přesuny majetku. Někdy si šťastní bojovníci, kteří se obohatili kořistí, za část zisku objednávají umělecká díla. Lord Beaverley zahájil stavbu hradu v Beverstonu, když se vítězně, obtěžkán zlatem, vrátil z jedné z největších bitev stoleté války. Tento anglický šlechtic byl ovšem velmi bohatý už předtím. Válka a mor tedy přivedly do řad vysoké šlechty příslušníky středních vrstev s méně vytříbenou kulturní tradicí; válka se tehdy stala záležitostí profesionálů, vůdců žoldnéřských rot, kondotiérů, dobrodruhů vrhajících se do bitev. Tito lidé si překotně osvojovali zvyky vysoké šlechty a hlavně její estetické záliby, avšak nakládali s nimi jako povýšenci: neobratně a vždy příliš okázale. Tak se ve 14. století obě tendence spojily, společně napomáhaly vzestupu parvenuů a měnily vkus. Přispívaly k celkovému zlidovění umění. Druhá tendence neovlivňovala osudy jednotlivců, nýbrž celou společnost. Měnila směr toku bohatství, narušovala majetkovou hierarchii a přesouvala bohatství nezbytné pro mecenášství do jiných sektorů společnosti. Kdysi bylo každé jmění neodmyslitelně spjato s půdou, se stálými výnosy venkovské šlechty, a víme, že největší zisk z rolnické

193 NOVÍ LIDÉ 203 práce měla velká náboženská společenství, kláštery, katedrální kapituly a veškeré církevní instituce, které se ještě donedávna významně podílely na nejvyšší umělecké tvorbě. Po roce 1280 padl tento řád za oběť třem změnám. V první řadě došlo k zásadnímu zlomu v zemědělství, jenž otřásl feudálním zřízením a připravil pozemkové vlastníky a především staré náboženské instituce o velkou část zdrojů. Na straně druhé neustále rostla moc teritoriálních států a velcí pozemkoví vlastníci bohatli. V celé tehdejší Evropě se zavádějí státní berně. Tento mechanismus odvádí značnou část oběživa do knížecí pokladny; těchto prostředků kníže využívá ke svému blahobytu a k prestižním gestům, k nimž se cítí zavázán svou důstojností a také novým pojetím knížecího majestátu, a nakonec i k štědrému odměňování všech, kdo mu slouží. Jen tak mohla ve stále menším a slabším křesťanském světě oslnivě zazářit některá střediska dokonalého blahobytu: knížecí dvory. Ale právě tato situace - a to je třetí změna - přála činnosti obchodníků, finančníků, bankéřů panovníka, kteří měli za úkol vybírat daně nebo vydávat peníze do oběhu. Právě oni dokázali z dané situace mnohé vytěžit a zásobovali dvory nádhernými předměty. Ve většině vylidňujících se měst obchod i banka upadaly, kdežto v centrálních městech ležících na křižovatkách hlavních tras oběhu drahých kovů a přepychového zboží naopak vzkvétaly. Několik měšťanů, kteří se obohatili ve službách velkých západních aristokratů, tak nalezlo zalíbení v okázalosti a nezištných darech; majetkem i kulturní vyzrálostí se postupně přibližovali úrovni, která boháči umožňovala zadávat umělcům důležité objednávky. Tyto hospodářské změny alespoň zčásti vysvětlují, proč se ve 14. století postupně snižoval vliv církevních institucí na uměleckou aktivitu. Ožebračovaná, vykořisťovaná společenství mnichů a kanovníků, klesající pod tíhou papežských a královských daní, zmatená novými postupy přijímání noviců a rozdělování prebend, se v té době téměř všude přestala řadit mezi iniciátory velkých uměleckých děl. V církevním společenství nadále aktivně působilo už jen několik institucí a pár lidí: některé náboženské řády, kartuziáni, celestini a především mendikanti. Paradoxně se jednalo právě o ty nejpřísnější řády. Chtěly být symbolem a příkladem odříkání a pohrdaly všemi pozemskými statky. Je proto nasnadě se domnívat, že nutně zavrhovaly jakoukoli výzdobu a byly nejhoršími nepřáteli umělecké tvorby. Někteří bratři to skutečně dělali. Giotto musel omezit svůj projekt výzdoby kaple Santa Maria dell' Arena v Padově právě na nátlak augustiniánských poustevníků, kteří

194 204 VĚK KATEDRÁL byli pověřeni dozorem nad průběhem prací a kteří mu vyčítali, že dělá mnohé věci spíš z touhy po okázalosti a samolibé slávě než na počest Boha a pro jeho slávu". Přesto však byly konventy chudých řádů většinou zářivými ohnisky umění trecenta, a to ze dvou důvodů. Jednak sídlily ve městech nebo u městských bran a aristokraté i měšťané je hojně zahrnovali dary, protože jimi ztělesňované hodnoty odříkání a askeze přitahovaly všechny bohaté, příliš bohaté lidi, kteří se těšili tak velkému blahobytu a přepychu, že je z toho tížilo svědomí. Tato společenství navíc ve společnosti zastávala dvě základní funkce: vykonávala pohřební obřady a kázala. K oběma činnostem pak neodmyslitelně patřila určitá okázalost a užívání obrazů. Z řad církve 14. století se však rekrutovali ještě další mecenáši, opati, kanovníci, biskupové, a především kardinálové a papežové. Když však tito preláti podporovali umělce, nejednali jako služebníci víry nebo představení určitého společenství, nýbrž jako jednotlivci vedení vlastní touhou po okázalosti. Stále víc se podobali aristokratům. S výjimkou žebravých řádů se tak na umělecké tvorbě podílela pouze ta část církve, která stála nejblíže světu, byla nejméně liturgická a podléhala laicizaci. Pokud nebyli angličtí a francouzští biskupové, kteří pokračovali ve výzdobě katedrál, sami aristokratického původu, působili alespoň ve službách některého z knížat. Své bohatství čerpali z královských daní, stejně jako majetek kardinálů pramenil z papežské pokladny. Od knížat převzali vkus i zvyky a především touhu dokázat svou slávu tím, že darují kostelu pod svou ochranou nějaký ornament, který ponese jejich individuální rysy. Papež Bonifác VIII. v Římě a papež Kliment VI. v Avignonu byli nejštědřejšími a nejpodnětnějšími mecenáši, podporovali práci Giotta nebo Mattea da Viterbo, nečinili tak ovšem pro slávu boží, ale spíše proto, aby prestižní stavební dílo dodalo lesku majestátu, který byl přinejmenším stejně světský jako duchovní a jehož otěže drželi v rukou. Knížata tedy převzala úlohu církve při realizaci velkých uměleckých programů a na jejich dvorech se sdružovala avantgarda umělecké tvorby i vědeckého výzkumu. Nejoslnivější a nejmocnější dvory si nadále vydržovali papež, francouzský král a římský císař, pomazané hlavy, kteří od samých počátků křesťanského umění podporovali nejlepší týmy umělců. Ale na jedné straně právě ve 14. století začaly v pojetí papežské, císařské i královské moci převažovat světské hodnoty nad náboženskými a u těch, kdo tuto moc vykonávali, kněžská funkce ustupovala vzrůsta-

195 NOVÍ LIDÉ 205 jícímu podílu imperia, světskému pojetí vlády, jemuž tehdejší vzdělanci dávali s postupným objevováním antického Říma čím dál přesnější podobu. Byl to další krok k laicizaci. Na druhé straně mnohá knížata včetně těch nejmajetnějších, jež se kolem roku 1400 vzhledem k oslabení francouzského krále zasloužila o obnovu pařížské estetiky, vévoda z Anjou, burgundský vévoda, vévoda z Berry - stejně jako tyrani", kteří se ve velkých severoitalských komunách zmocnili signorie - nebyla pomazána svěceným olejem a už se necítila nijak spjata s kněžími. Na všech dvorech, kde se soustřeďovaly finance a lidé, kteří rádi cestovali a čím dál víc se otevírali světu, na těchto vyvolených místech společenského vzestupu, kde lidé nízkého původu mohli ve zbrani, ve správě nebo ve službě v knížecí kapli dospět k nejvyšším stupňům společenského uznání, v těchto domech, v těchto velkých rodinách začaly liturgické funkce pomalu ustupovat politickým cílům a náboženské hodnoty hodnotám profánním. Hodnotám moci a majestátu, které v římském právu objevovali absolventi právnických fakult, legisté", a jež z latinských klasiků odvozovali jiní intelektuálové, absolventi fakult svobodných umění. Ještě větší lesk však tehdy měly rytířské a dvorské ctnosti, které s sebou nesl a šířil mohutný proud společenských zvyklostí a obřadů feudálního středověku. Tyto univerzitní a rytířské hodnoty si nyní přisvojilo několik významných obchodníků, kteří především v Itálii tvořili jedinou elitu městské společnosti, od níž bylo tehdy vedle církve a knížecích dvorů možno očekávat skutečně tvůrčí mecenášství. Měšťanstvo jako celek se totiž na podpoře umělecké činnosti dosud podílelo jen velice málo. Jeho přispění se téměř vždy projevovalo pouze na nejnižší úrovni, v oblasti lidové produkce. Ta byla většinou kolektivním dílem, vznikala v rámci bratrstev, k nimž městský člověk příslušel a jejichž kulturní život beze zbytku ovlivňovalo vyučování žebravých bratří. Z tohoto důvodu je nesprávné tvrdit, že ve 14. století existovalo měšťanské umění, a nelze ani říci, že by se v umění projevovaly měšťanské hodnoty. Bankéř či bohatý obchodník se stává mecenášem teprve v okamžiku, kdy se vymaní z řad měšťanstva a povznese se nad něj, kdy se začlení do knížecího prostředí, jemuž slouží, anebo - ale to jen velmi zřídka a jen v některých velkých italských městech - když ověnčí komunu, kolektivní knížectví, na jehož vládě se podílí, majestátem, imperiem knížat, ale také atributy dvorské šlechty. Všichni významní obchodníci a v pozadí pochopitelně i masa tzv. popolo grasso a popolo minuto byli okouzleni dvorskými zvyky, vším,

196 206 VĚK KATEDRÁL co k nim z dvorského života proniklo, vzorem dvojího ideálu vzdělanosti a rytířství. Nenalézáme tu ani stopu po měšťanském duchu", ba naopak: nepočetné skupinky měšťanů, které se z měšťanstva vydělily, se stále výrazněji přikláněly k dvorským a rytířským hodnotám a zároveň i k humanismu, a tedy k hodnotám univerzitním. Ale to v konečném důsledku opět neznamená nic jiného než malou míru všeobecného rozšíření a vysokou míru laicizace. Nakonec je třeba zdůraznit poslední účinek změn ve společenské tkáni. Ve všech tehdejších střediscích velkého umění, v klášterech, na dvorech i ve velkých městských komunách, byly hlavní rysy estetiky 14. století z velké části výsledkem vzrůstajícího významu počátečního individuálního rozhodnutí. Ať už šlo o zakoupení uměleckého předmětu v obchodu, o objednávku zadanou dvornímu umělci nebo o sepsání smlouvy - a i tehdy, když roli mecenáše zdánlivě vykonával kolektiv, městské bratrstvo, yorská katedrální kapitula, františkáni z Assisi nebo florentská komuna - v rozhodujícím okamžiku se vždy uplatnil záměr či vkus jediné osoby. V rozhodujících okamžicích své kariéry se Giotto střetl s kardinálem Jacopem Gaetanim dei Stefaneschi nebo s Enrikem Scrovegnim. Stál tu muž proti muži. A jak už jsme řekli, určitě ne proto, aby spolu vedli dialog. Umělec byl totiž skoro vždy ve službách jediného člověka, který dokázal prosadit svou osobnost a mohl se svobodněji než dříve řídit svými zálibami. Tato svoboda, osvobození individuality - individuality zákazníka, a nikoli umělce - představuje další aspekt modernismu. Skutečnost, že umělecké dílo už nevzniká z vůle určitého společenství, nýbrž na přání jediné osoby, předurčila některé jeho základní rysy. V první řadě je dílo víc než kdy jindy předmětem individuálního přisvojení. Soukromá věc - ale i veřejné dílo, které patří všem, jako je chrámové okno nebo socha portálu - vždy nese určitou pečeť, nějaký osobní znak, který dokazuje, že bylo vytvořeno pro toho či onoho. Všeobecně se rozšiřuje užívání erbů, stále častěji se na náboženských obrazech objevuje tvář donátora, který je obětoval pro svou vlastní spásu a spásu svých blízkých, a tyto podobizny se snaží co nejpřesněji vystihnout skutečnou podobu; to vše dokazuje, nakolik si mecenáš přisvojuje dílo, na jehož vzniku se podílí. A protože takový člověk má na zřeteli přede-

197 NOVÍ LIDÉ 207 vším vlastní slávu a upíná se k ní tím křečovitěji, z čím nižší společenské vrstvy pochází, protože považuje objednávku díla za nejvhodnější prostředek k tomu, aby vystavil na odiv svůj závratný úspěch, navrhuje umělci většinou velmi okázalé materiály, formy i rozvržení. Umělecké dílo 14. století vzniká z osobního rozhodnutí, a proto cíleně usiluje o působivost. A aby s ním mohl vlastník co nejlépe manipulovat, většinou má také menší rozměry. Iluminovaná kniha, zlatnická práce, část pokladu či šperk, souhrn nádhery a bohatství, vyrobené ze zvlášť cenného materiálu, jež lze stisknout v dlani, odpovídaly lépe než klenba lodi nebo monumentální socha vkusu společnosti, která tehdy osvobodila své estetické potěšení od kolektivních omezení. Tyto předměty nesly navíc hlubší pečeť osobního temperamentu. Vždy vypovídaly o povaze dárce, který chtěl vytvořit něco jedinečného a určitým detailem odhalit rysy své osobnosti. Ale někdy ukazovaly i temperament umělce. Všichni mecenáši už totiž nepocházeli z řad církve, jak tomu bylo dříve. Často už to nebyli vzdělanci a jejich méně přísné myšlení už tak dalece nerozvíjelo koncepci tématu, přenechávalo větší prostor iniciativě umělce a jeho senzibilitě. Umělecká tvorba se tak rozrůzňovala. Alespoň na povrchu, neboť v hloubi, ve všech prostředích a na obou koncích Evropy dál ovládalo osobní přání zákazníka i osobní práci umělce několik stejných kulturních vzorů. Zjistit, jaké byly skutečné vztahy mezi intelektuálním hnutím, vývojem jednotlivých vyznání a proměnami kolektivní mentality na jedné straně a novými tendencemi v umělecké tvorbě na straně druhé je velmi obtížný, ne-li neřešitelný problém. V případě 14. století narazíme na celou řadu nejistot. Vztahy tenkrát nebyly zdaleka tak přímé jako v století, kdy jedinými tvůrci velkého umění byli studovaní lidé. Saint-Denis je očividně bezprostředním převodem Sugerovy představy univerza. Stavitelé opatského kostela se přesně řídili Sugerovými příkazy a lze poměrně snadno vysledovat, co měl na mysli. Sám podal ke svému dílu vysvětlení a můžeme si snadno ověřit, že baziliku postavil a vyzdobil stejným způsobem, jako je vystavěna a vyšperkována homilie či Život Ludvíka VI. Tlustého; vždy čerpal z téhož repertoáru symbolů, rozehrával tytéž aritmetické a rétorické harmonie a sledoval podobné pochody analogického uvažování. Na druhé straně sice nelze popřít,

198 208 VĚK KATEDRÁL že Rajská zahrada nebo nějaká jiná stránka z Přebohatých hodinek rovněž vyjadřuje pohled na svět Jana z Berry, mechanismy translace tu však nejsou tak zřetelné. Jednak proto, že je mnohem obtížnější odhalit duševní postoje vévody z Berry v roce 1400 než postoje benediktinského opata ze 12. století. Ale hlavně a především z toho důvodu, že do tohoto převodu velmi nenápadně zasahoval nespočet prostředníků. Mnohá umělecká díla 14. století byla nepochybně koncipována jako vizuální, čitelné znázornění určitého učení. To byl případ všech propagandistických vyobrazení zvlášť velkého počtu maleb vzniklých pod vlivem dominikánského řádu. Triumf svatého Tomáše Akvinského namalovaný Andreou da Firenze ve Španělské kapli kláštera Santa Maria Novella a týž Triumf od Trainiho v pisánském kostele Santa Catarina sice nenabízely publiku s průměrným kulturním vzděláním vyčerpávající znázornění tomistické filozofie, kterou bylo třeba rehabilitovat, poskytovaly však alespoň jednoduché, snadno dešifrovatelné, a tudíž účinné schéma, jež tuto filozofii pevně začleňovalo do systému vědění vzhledem k velkým auctores, Aristotelovi, Platonovi, sv. Augustinovi a Averroovi, a k boží moudrosti. Tak přísně organizovaná díla jsou ale velkou vzácností. Nové formy mecenášství totiž nepodporovaly tak jako kdysi přímou účast profesionálních myslitelů. Mimoto ve většině případů nalézáme nanejvýš prostou shodu mezi umělcovým výtvorem a určitým pojetím světa na té či oné mentální úrovni podle společenského postavení donátora. Obrazy navíc nevyjadřují určitou myšlenku, víru nebo vědění, ale spíš hodnoty spojené se zvyklostmi, obřady a společenskými zákazy. Na lidové masy zaměřené a s ním neodmyslitelně spjaté laicizační hnutí se zasloužily o to, že se umění 14. století už příliš nesnaží zprostředkovávat poznání, ztělesňovat dogmata či intelektuální koncepce. Častěji odráží kulturní vzory, jež mají sloužit jako odznak a ospravedlnění společenské nadřazenosti stále početnější skupiny lidí nejrůznějšího původu, kteří se považují za elitu a z tohoto titulu zadávají objednávky architektům, sochařům a malířům. Připomeňme, že tyto kulturní vzory byly pro všechny stejné; pro preláty, knížata i bankéře. Soustřeďovaly se kolem dvou pólů, kolem dvou exemplárních typů jednání a moudrosti: rytíře a duchovního. Od vzniku rytířské kultury, tzn. od konce 11. století, spolu tyto dva příklady lidské dokonalosti neustále soupeřily. Četná literární díla 14. století, jako například Songe du Verger, mají ještě podobu dialogů a invektiv mezi představitelem učenosti a zástupcem rytířstva, kde oba hájí protichůd-

199 NOVÍ LIDÉ 209 né zásady a ideály. Jedna z hlavních novot doby spočívá právě ve sblížení těchto dvou kultur. K jejich setkání vedly především určité změny ve společenských strukturách. Ve 14. století přibývá lidí, jimž se dostalo obou typů vzdělání. Někteří klerici se oddávají profánním činnostem a postupně si osvojují mondénní zvyklosti, jež byly donedávna vyhrazeny pouze válečníkům, a naopak přibývá milites litterati, vzdělaných rytířů", kteří získali přístup ke knižnímu vědění a zajímají se o vědeckou kulturu. Privilegovaným místem tohoto setkání byly knížecí dvory, kde se klerikům i rytířům bez rozdílu svěřovaly stejné úkoly a vyžadovaly se od nich srovnatelné schopnosti. Právě tam vzkvétala literatura věrně odrážející sblížení obou kultur, která byla psána pro rozptýlení knížat, ale měla i hlubší smysl a širší dopad: měla prospět poddaným" (šíření moudrosti se totiž časem stalo jednou z hlavních funkcí knížete). Tyto knihy určené k četbě se obracely na všechny vzdělance, a nejen na duchovní. Z tohoto důvodu už nebyly psány latinou, nýbrž lidovým jazykem. A přitom rozšiřovaly univerzitní vzdělanost. Stále větší vstřícnost dvorské kultury vůči univerzitnímu vědění vyjadřují nesčetné překlady. K prvním pokusům zpřístupnit latinské texty velkých auctores i lidem s rytířským vzděláním a posláním došlo v Paříži na konci 13. století u dvora francouzského krále. Například Jan z Brienne si nechal přeložit vojenské pojednání pod výmluvným názvem L'art de chvalerie, Filip Sličný Boëthiovu Útěchu z filozofie, jeho žena sbírku milostné rétoriky napsanou latinsky o dvě generace dříve a jeho snacha Ovidiovy Proměny; tyto příklady jasně ilustrují trojí orientaci rodícího se proudu. Pro krále, který se stále považuje za součást církve, texty o náboženské morálce; pro velmože, jenž je ozdobou a vzorem rytířstva, odborná pojednání o vojenském umění a pro dámy zákoníky dvorské lásky a jejich nejlepší klasické předlohy. A když se v druhé polovině 14. století nové hnutí v týchž perspektivách rozšířilo i na dvoře krále Jana Dobrého, Karla V. i jeho bratří, pronikly do systému kulturních představ rytířů a francouzských šlechtičen i zlomky z děl Tita Livia, Petrarky, sv. Augustina, Boccaccia, Aristotela i oněch univerzitních mistrů, kteří popisovali vlastnosti věcí" a zkoumali záhady fyzického světa. Byly to sice jen povrchní, hrubé fragmenty, které měly nejblíž k myšlení a zájmům světských lidí, i přesto se však jednalo o významný pokrok. Napomáhala mu ještě další tendence. Na přelomu 14. a 15. století se u dvora rodu z Valois a v knížecích domech blízkých dvoru, mezi dvořany-intelektuály, kteří prošli univer-

200 210 VĚK KATEDRÁL zitami a náleželi ke stavu vzdělanců, vytvořil malý kroužek humanistů. Seskupil se kolem několika vůdčích osobností, které u aristokrata působili jako sekretáři. Tato funkce byla v Paříži čímsi novým. Byla zavedena o padesát let dřív u dvora avignonských papežů a rozšířila se do všech politicky významných evropských měst i do italských městských států. Sekretář byl především autorem knížecích listin, a proto musel dokonale ovládat nejčistší latinu, a tedy důkladně studovat klasiky. A protože se jeho funkce a úkoly vztahovaly výhradně na světské záležitosti, uvažoval o profánních latinských textech z kritického a zároveň i z estetického hlediska, neboť jejich četbu nepovažoval za pouhou průpravu k liturgické praxi nebo k výkladu Slova božího, ale spatřoval v nich vzory politického jednání, svědky lidských dějin, jejichž chronologickou hloubku si lidé tenkrát začínali uvědomovat, a především zdroj radosti a příklad profánních ctností. Taková změna postojů a všechny s ní související metodické inovace ve výchově a intelektuálním vzdělávání otevřely na této vysoké úrovni cestu k radikální desakralizaci církevní kultury. K tomuto vývoji docházelo ve chvíli, kdy se některé z textů sloužících doposud výhradně k vyučování kleriků v přizpůsobené podobě rozšířily i v nejvyšších vrstvách světské společnosti. V privilegovaném prostředí knížecích dvorů, jež představovaly úhelný kámen společenské stavby a přitahovaly všechny zbohatlíky z řad církve i z města, přispěl laicizační a na masy zaměřený proud ke sblížení postojů kleriků a rytířů v oblasti každodenních mezilidských vztahů. Mezitím docházelo k jejich ještě niternějšímu sbližování zásluhou vnitřních změn, jimiž tehdy oba kulturní vzory procházely. Po pravdě řečeno neprochází rytířská kultura transformací, ale spíše se upevňuje. Stabilizuje se, vytváří si vlastní styl, a tím získává na přesvědčivosti, která ji upevňuje, dodává jí lesku a napomáhá šíření její ústřední hodnoty: radosti a optimismu. Čtrnácté století charakterizovalo vítězství rytířského ducha. Různé prvky, z nichž se skládal ideální obraz dokonalého rytíře, oslavovaný v dvorských románech a písních, se utvářely už dlouho. První, nejhlouběji zakořeněné představy existovaly v povědomí šlechticů už na úsvitu 11. století, kdy se ve Francii prosadilo feudální společenské zřízení. Tento prvotní základ sestával z typicky mužských a vojenských ctností, jako je síla, udatnost a oddanost svo-

201 NOVÍ LIDÉ 211 bodně zvolenému vůdci. Definici rytířské dokonalosti dokreslovaly hrdinské činy, zkoušky odvahy a technické dovednosti. Ještě ve 14. století září ve středu profánní kultury radost z boje a z vítězství a touha po ovládnutí druhých a po upevnění vlastní dobyvatelské síly. Druhý soubor hodnot se začal uplatňovat v okamžiku, kdy se ženy v nejvyšších společenských vrstvách vymanily z podřízeného postavení - k tomu došlo kolem roku 1100 na jihozápadě francouzského království. Nejprve musel kruh válečníků uvolnit ve svém středu místo vládcově choti, dámě. Zavládly tak nové konvence, nová pravidla dvorského chování, jimž se od nynějška musel podřizovat každý rytíř toužící po slávě a cti. Tehdy byl zaveden nový druh vztahů mezi pohlavími, dvorská láska. Válka a láska. Rytířskou kulturu bychom nejlépe definovali třemi slovy: Canti guerrieri e amorosi (tak zněl titul Monteverdiho knihy madrigalů, což ostatně dokazuje, že kouzlo těchto hodnot nevymizelo ani v období baroka). Rytířská kultura se totiž vyjadřovala především písněmi: rytířskými zpěvy nebo milostnou lyrikou. A rozvíjela se jako strategie. Ať už bylo třeba porazit nepřátelského bojovníka nebo si získat a udržet lásku manželky jiného muže. Tato strategie byla ovšem v obou případech téměř od počátku pojímána jako hra a jako koncepce se čím dál víc prosazovala. Hra podle pravidel, která měla rozptýlit, ale vždy jen v mezích počestnosti. Její podstata spočívala především v přísném dodržování předpisů. Tyto předpisy získaly definitivní podobu v druhé polovině 12. století. V následujících generacích pak přebohatá literatura zpřístupňovala pravidla této hry všem Evropanům, kteří chtěli nějak vyniknout. Mistrovská díla dvorské literatury vznikla před rokem V té době se zrodily příkladné postavy rytířských mýtů jako král Artuš nebo Parzifal. Jejich mimořádný ohlas a hluboký vliv na společenské postoje se však plně projevily až ve 14. století. V tomto období evropských kulturních dějin se rytířské vyprávění šíří mezi šlechtou jako nákaza. Oklešťuje okázalé chování této vrstvy stále strnulejším systémem obřadů, které toho mají se spontánním jednáním čím dál tím méně společného. Realitou trecenta je barbarská válka, vypalování, znásilňování a vraždění, svět opevněný za hradbou vztyčených kopí uprostřed vydrancované, vylidněné krajiny, kterou tak velkolepě zobrazil Simone Martini v pozadí za postavou kondotiéra. Jenže kondotiér chce být rytířem: uprostřed bitevního pole vypíná prsa ve svátečním brnění. V bitvách u Kresčaku, Poitiers i Azincourtu chtěli francouzští feudálové, výkvět tehdejší aris-

202 212 VĚK KATEDRÁL tokracie a nejlepší představitelé rytířské kultury, ke své velké škodě stůj co stůj bojovat rytířsky; slepá knížata se nechala přivázat ke koni a odvést do středu vřavy, aby zemřela důstojně jako hrdina Lancelot. I ti nejkrvelačnější vůdci žoldnéřů hráli pro princezny u dvora milostnou hru. Právě ve chvíli, kdy hospodářský rozkvět přivodil úpadek starých šlechtických rodů, které postupně zastiňovali někteří zbohatlí válečníci, finančníci nebo služebníci dvora, začali si lidé vytvářet symbolické, neskutečné obrazy starých hierarchií, aby udrželi při životě hodnoty dvorské hry. Právě v tomto smyslu musíme chápat rytířské řády, které ve 14. století jeden po druhém zakládali kastilští králové, císař, dauphin z Vienne, francouzský a anglický král a záhy i někteří aristokraté, aby se stejně jako král Artuš obklopili rytíři kulatého stolu. Jediný způsob, jímž mohli noví lidé dosáhnout uznání v mondénních kruzích, bylo prokázat co největší zběhlost v milostné a Válečnické strategii a dokonale dodržovat pravidla. Chrabrost a dvornost jsou ústředními tématy jediné tehdejší liturgie, která si ještě získávala srdce, liturgie, jež se odehrává na slavnostech a přehlídkách, v bitvách, turnajích a na nočních bálech. To je důvod, proč už se ve 14. století velké umění nepřizpůsobuje náboženské liturgii, naopak se stává vyjádřením tohoto profánního ceremoniálu, čímž ho ještě víc upevňuje a prosazuje. Největší inovace tehdejšího umění zřejmě spočívá právě v tomto okázalém odhalování rytířské kultury. Některé hodnoty této kultury se velmi záhy spojily s kulturou kleriků. V době feudalismu se totiž církev usilovně snažila pokřesťanštit rytířstvo i všechny důležité společenské vztahy. Některé ctnosti válečníka - síla či rozvážnost - mohly snadno splynout s hodnotami teologie. To však církvi nestačilo. Křesťanství 11. století zašlo dokonce tak daleko, že posvětilo vojenskou agresi: křížová výprava je křesťanským ospravedlněním hrdinského činu. Třebaže církev připouštěla válku, hru s mečem, a žehnala krveprolití, nadále zatracovala hlavní sklon rytířstva a dvorského světa: touhu po pozemské radosti. Rytíř měl jako nejlepší mniši pohrdat zlatem i obchodem. Když však chtěl své bohatství zničit, radoval se z plýtvání, přepychu a slavností. Dvorská láska, ze zásady cizoložná a tělesná, byla s evangelickým duchem méně slučitelná než vojenské násilí. Po několika marných pokusech přeorientovat milostný cit k mariánskému kultu církev tento druh lásky rozhodně odmítla posvětit. Vystupovala proti němu. Proto rytířská literatura 13. století neustále zdůrazňovala základní antagonismus mezi stoupenci strnulé-

203 NOVÍ LIDÉ 213 ho, strohého křesťanství pokání na straně jedné, kteří byli považováni za pokrytce a svatoušky, a opravdovými rytíři na straně druhé, kteří se pokoušeli smířit méně pochmurné zásady spásného náboženství se svou láskou k životu a ke světu; činila tak pod závojem ironie jako v Aucassinovi a Nicolettě, s vášnivou odhodlaností jako v Rutebeufových písních nebo s naivní otevřeností jako u Joinvilla. Rytířské hodnoty pozemské radosti mezitím pronikly i do kultury kleriků. V některých křesťanských provinciích připravily půdu pro zásadní zvrat. I František z Assisi, syn bohatého měšťana, podlehl dvorskému duchu. Před konverzí snil jako všichni mladíci z jeho sociálního prostředí o rytířském dobrodružství a skládal radostné písně. Když si jako kavalír zvolil za svou dámu Chudobu, chtěl tím v souladu se vzory kurtoazie dosáhnout dokonalé radosti. Františkánské křesťanství, jež se lépe než jakékoli jiné slučuje s evangeliem, je svou podstatou optimistické. Je dobyvatelské, lyrické, káže o usmíření tvorstva, hlásá boží dobrotu a krásu v lásce ke všem tvorům. Tím, že františkánství neodporuje ani jediné zásadě nejnáročnějšího křesťanství, ale zároveň ani neodmítá svět a střemhlav se vrhá do víru života, aby tento svět dobylo, ve skutečnosti přejímá radostné nadšení rytířské kultury. Poselství svatého Františka bylo příliš nové a příliš převratné, než aby je v dané podobě mohla římská hierarchie přijmout. Část v průběhu 13. století zanikla. Avšak i to, co přetrvalo, posléze zaplavilo celé náboženské univerzum, rozšířilo se i mimo řád minoritů a nakonec proniklo i do řad konkurenčního vojska bratří kazatelů. Náboženští myslitelé 14. století, kteří jsou přesvědčeni, že každá stvořená věc obsahuje částečku božského, a zaslouží si proto pozornost a lásku, dominikán Jindřich Suso, který vzývá Boha v lyrickém ohlasu na Píseň bratra Slunce: Obdivuhodný Pane, nejsem hodem vás chválit, a přesto si má duše přeje, aby vás chválilo nebe, když se ve své nejúchvatnější kráse zjevuje v plném jasu, osvětleno září slunce a nespočetným množstvím třpytivých hvězd. Aby vás chválila nádherná krajina, když v rozkošném létě září svou přirozenou vznešeností v rozmanitém hávu květů a vytříbeném půvabu" jsou přímými pokračovateli Poverella. Jeho prostřednictvím však zároveň zůstávají ve spojení s rytířskou a dvorskou etikou. Hodnoty této dvojí etiky nejen ovládají všechny vzdělané laiky v Evropě, nýbrž i hluboce ovlivňují nové formy církevní kultury. Mezi profesionální náboženské myslitele univerzitního světa pronikal laický duch jinou cestou. S výjimkou malých městských škol, které založili obchodníci ve velkých obchodních střediscích, aby svým synům

204 214 VĚK KATEDRÁL vštípili základy psaní a počtů, nezbytné pro vykonávání budoucího povolání, bylo vzdělávání v zásadě náboženským úkonem a univerzity byly i nadále náboženskými institucemi. Církev považovala všechny studenty i učitele za své děti. Ne všichni však měli v úmyslu zastávat kněžský úřad. Některé fakulty vychovávaly studenty výhradně pro světská povolání a tvořily nejméně klerikální poschodí univerzitní stavby. Na fakultách, kde se četlo a komentovalo římské právo (v této oblasti vynikla především boloňská škola), se mechanismus scholastické argumentace už nejméně dvě století aplikoval na čistě světské problémy, zvlášť na otázky spojené s mocí a vládou. Připravovaly se tam nástroje politické vědy, která se vymanila z církevního rámce, hlásala svrchovaný majestát laické moci císaře a s radostí vyvracela nároky římské církve na světské řízení světa. Od roku 1200 tyto školy postupně odhalovaly úplný obraz antického Říma, jeho zákony, emblémy i některé ctnosti. Vzhledem k posilování státu a potřebě vzdělanějších a početnějších pomocných sil moci se právnická fakulta neustále rozšiřovala, a v důsledku toho se rozrůstal i celý sektor, který se na univerzitě přirozeně otevíral laickému myšlení. K nejpodstatnějším inovacím ovšem docházelo na teologických fakultách pařížských a oxfordských univerzit, jež byly líhní prelátů a kazatelů. V roce 1277 nastal rozhodující přelom, vytvořila se trhlina, kterou i do těchto škol začalo pronikat svobodné vědecké myšlení. Rozhodnutí církevních autorit zakázat v Paříži vyučování Averroových tezí zároveň odsuzovalo i některé názory Tomáše Akvinského. Vrhalo stín podezření na padesátileté úsilí pařížských dominikánů sblížit Aristotelovu filozofii s křesťanstvím a konečně dosáhnout usmíření víry a rozumu, o němž od konce 11. století snili všichni myslitelé latinského křesťanstva. Dominikánský řád se proti tomuto odsouzení rozhodně postavil. Generální kapituly v letech 1309 a 1313 zakázaly všem příslušníkům řádu jakékoli popírání tomismu. V roce 1323 pak prosadily Tomášovo svatořečení. Ke všeobecnému uznání jeho rehabilitace využily všech prostředků, především malovaného obrazu. V Itálii, kde po celé trecento zůstaly univerzity věrné Aristotelovu učení a tradičním metodám scholastiky, dosáhly svého. Naopak v Paříži a Oxfordu bylo postavení bratří kazatelů značně otřeseno a předvoj teologického bádání se kolem roku 1300 přemístil do konkurenčního řádu františkánů. Naprostý zvrat v křesťanském myšlení způsobili dva minoritě - dva angličtí učitelé a absolventi oxfordských škol, kde se vyučování už delší

205 NOVÍ LIDÉ 215 dobu zaměřovalo na matematiku a empirii. Až do té doby se racionální metody aristotelské logiky používaly výhradně k osvětlování tajemství zjevení. Jan Duns Scotus tvrdil, že rozumově lze zdůvodnit jen nepatrnou část dogmatických pravd a že se nemáme pokoušet ostatní pravdy dokázat, ale prostě v ně věřit. Skutečně moderní cestu" však vytyčil teprve Vilém Ockham. Jeho myšlení stojí v zásadním rozporu k Aristotelovi, protože vychází z předpokladu, že pojmy jsou jen znaky a nejsou skutečné, že poznání může být jen intuitivní a individuální, a abstraktní argumentace je proto naprosto zbytečná - ať už chceme dospět k Bohu nebo pochopit svět. Tohoto cíle může člověk dosáhnout jen dvěma zcela odlišnými cestami: buď vírou, hlubokým splynutím duše s neprokazatelnými pravdami, jako je existence Boha nebo nesmrtelnost duše, anebo logickou dedukcí, ovšem aplikovanou pouze na to, co lze ve stvořeném světě přímo pozorovat. Protože Ockhamovo učení vyhovovalo přirozenému sklonu tehdejší kultury k laicizaci, začalo od konce první poloviny 14. století ovlivňovat veškeré západní myšlení. Nabízelo dvojí východisko z církevních omezení. Na jedné straně potvrzovalo iracionálnost dogmatu, a tím otevíralo cestu k Bohu, která už nevedla přes rozum, nýbrž přes lásku. Dávalo volný průchod mohutnému proudu mysticismu, jenž svlažoval latinské křesťanstvo od dob svatého Augustina a který zastavily teprve úspěchy scholastiky; zatlačily ho do ústraní klášterů, františkánských konventů a malých komunit asketického pokání. Křesťanství 14. století je mysticismu přístupnější - jen díky tomu mohlo v tak širokém měřítku zlidovět, plně se otevřít slabým, nevědomým, prostým lidem i ženám. Tím se ovšem osobnější, méně kolektivní náboženství zbavuje také svého kléru. Jakou úlohu může hrát kněz tam, kde základní náboženský akt spočívá v láskyplném hledání Boha, v naději na splynutí, na spojení, na sňatek" mezi nejniternější částí individuální duše, oním prazákladem", o němž mluví mistr Eckhart, a božskou podstatou - v každém případě v soukromém dialogu? Poslání kněze už není liturgické jako dřív, protože věřící nemůže nadále spoléhat na to, že se za něj budou modlit druzí; sám musí stupeň po stupni dojít k vnitřnímu osvícení a toho lze dosáhnout jen osobním cvičením, přímým kontaktem se Slovem božím a každodenním napodobováním Ježíše. Kněžské poslání už nespočívá ani ve vyučování a vysvětlování. Omezuje se na zprostředkování a příklad. Kněz uděluje boží milost svátostí a je Kristovým svědkem. Tím se na něho kladou mnohem větší nároky, mnohem pozorněji se sleduje

206 216 VĚK KATEDRÁL vše, co by v jeho postoji k moci, bohatství či žádostivosti mohlo být s takovými funkcemi v rozporu. Ockhamovo učení se tak stalo zárukou veškeré kritiky světských sklonů církve, všech kampaní za omezení jejích přehnaných ambicí, za odsouzení nedůstojných, zhýralých duchovních, za svěření kázně církevního sboru do rukou světské moci, která měla tyto orgány i přes jejich vůli nutit k přísné spiritualitě. Když ovšem Vilém Ockham na druhé straně člověka vyzýval, aby uvažováním o vlastní zkušenosti krůček po krůčku pronikal do tajemství vnímatelného světa, potvrzoval tím naprostou svobodu vědeckého poznání. Ockhamismus vlastně hlásá především přísné oddělování věcí posvátných od věcí profánních. První oblast, oblast srdce, zůstává nadále pod kontrolou očištěné církve. Kdežto druhá oblast, oblast rozumu, musí být uchráněna před jakýmkoli církevním vměšováním. Toto učení předpokládá laicizaci vědy. Zároveň ji osvobozuje od veškeré metafyziky, a zvlášť od Aristotelova systému. Díky tomu mohl pařížský učitel Mikuláš z Autrecourtu krátce nato prohlásit, že lidé mohou dosáhnout určitého stupně jistoty, když se budou věnovat nikoli studiu velkého filozofa nebo jeho komentátora, ale studiu věcí". Moderní cesta tak přináší mimořádné podněty, protože vybízí k přímému, kritickému pozorování, oproštěnému od všech apriorních systémů, od každého jednotlivého jevu. Vyzývá tudíž i k tomu, abychom si věci představovali takové, jaké jsou, v celé jejich rozmanitosti, a znak abstraktního pojmu nahradili věrným obrazem toho či onoho stvoření. Ockhamismus tak přímo směřuje k tomu, co v umění označujeme za realismus. Onu část realismu, která v průběhu 14. století ponenáhlu zaplavuje malířství i sochařství, proto nesmíme chápat jako důsledek rozvoje iluzorního měšťanského ducha". Znovu opakujeme, že umění té doby nevzešlo z měšťanstva. Jeho předvoj se nacházel v řadách knížecích služebníků, kde největší umělci žili v důvěrném styku s nejvýznamnějšími vědci. Realismus tohoto umění doprovází výdobytky nejpokrokovějšího křídla univerzitního myšlení. Vývoj zmíněného realismu se nyní spojil s hlubokým sklonem rytířské kultury nezanedbávat viditelný svět, nepohrdat vnějším zdáním, a naopak je považovat za dobré a hodné pozornosti. Obě kultury společně vyzývaly k optimistické rehabilitaci tvorstva; tuto výzvu adresovaly civilizaci, kterou někteří považovali za úpadkovou a odsouzenou k zániku, této rozmanité a nepříliš stabilní společnosti, v níž byli den ode dne vzácnější lidé schopní číst, chápat, sledovat určitý diskurz, rozebírat své pocity a osobně prožívat náboženskou zkušenost. Modernost

207 NOVÍ LIDÉ století z velké části spočívá právě v tomto optimismu, v citlivé pozornosti vůči věcem. Nyní bylo třeba vynalézt formy, které by to všechno dokázaly vyjádřit. Pro vyjádření neviditelného světa, božského rozumu a pojmového uspořádání univerza si latinské křesťanstvo vytvořilo oslnivý jazyk, který však zároveň nebezpečně brzdil další pokrok. Umění přepisovat liturgii vtělení do kamene a na barevné sklo dosáhlo ve 13. století v Paříži naprosté dokonalosti přičiněním Ludvíka IX. Svatého. Plně rozvinuté formy pařížské gotiky se upevnily a přitom se omezily na tak uspokojivě jednoduché vzorce, že každého odrazovaly od hledání něčeho nového. Staly se ochromující přítěží. Zdá se, jako by po dokončení Sainte-- Chapelle dvě generace pařížských umělců upadly do zajetí určitého stylu a nedokázaly jej přizpůsobit duševním postojům vzdělané společnosti a inovacím myšlení. V době, kdy Filip Sličný dal překládat Boëthia, kdy Jan Duns Scotus vyučoval v Paříži a Vilém Ockham vypracovával svůj systém, poskytovali stavitelé, kameníci, malíři skla a iluminátoři dál obraz posvěceného vesmíru Alberta Velikého, Pérotina a Roberta de Sorbon. Věhlas pařížské univerzity, kde se vzdělávali všichni profesionální myslitelé, a rozmach obchodu s iluminovanými knihami a slonovinovými soškami rozšiřovaly tyto byť překonané formy, zprostředkující zastaralé pojetí světa, po celé Evropě. Na počátku 14. století se však nenápadně začaly prosazovat obrodné síly. Přicházely ze dvou stran. V samotné francouzské gotice docházelo k pomalému, ale mocnému příklonu k manýrismu. Čím byli mecenáši vnímavější vůči hodnotám přepychu a pozemských radostí, o to větší důraz kladli na rafinovanost. A aby jim umělci vyhověli, vnášeli do ustáleného rámce gotického jazyka prvky vyumělkovanosti, volili bohatší, líbivější materiály, zdobili jasné struktury racionální architektury ornamenty, a především si začali hrát s křivkou. Do přísného řádu liturgického umění pronikl v zákrutech arabesky, zrozené z přepažení chrámových oken a z čistých obrysů velkých monumentálních figur, hravý duch dvorské kultury a záhy ho úplně rozvrátil. Půvabná, útlá arabeska, jež rozvlnila boky soch a pokryla bujnou vegetací okraje iluminovaných knih, tlumočila rituály mondénní elegance, které postupně vytlačovaly obřadnost bohoslužby. Tyto modulace odpovídaly strategii milost-

208 218 VĚK KATEDRÁL né hry, nesčetným peripetiím na cestách bludných rytířů, vyjadřovaly zaujetí elegancí, radostnou touhu po potěšení a dobrodružství i první erotické perverzity dvorské společnosti. Arabeska měla ilustrovat sny. Ale aby tyto sny zůstaly spojeny se skutečností převedenou do poetické fikce, musely se mezi zlomy a nerovnostmi linie stejně jako mezi zlomy a nerovnostmi harmonií nového umění - ars nova - objevit pečlivě odpozorované a snadno rozpoznatelné střípky reality. Francouzská kresba tak čerpala ze zkušenosti sochařů, kteří hlavice katedrál ozdobili listovím skutečných zahrad a houštin Ile-de France, i z novější zkušenosti tvůrců náhrobních kamenů, u nichž zákazníci objednávali posmrtné podobizny, které se měly podobat nebožtíkům. Když chtěli francouzští umělci vyjádřit svět fantazie dvorské kultury, museli pracovat se symbolem, poetickou alegorií a iluzí realismu zároveň. Neklidný, vyumělkovaný styl, který se kolem roku 1320 vyčlenil z rámce gotického klasicismu, působí jako jazyk snu, jenž na pozadí neskutečného a neobvyklého neočekávaným vlněním křivky spojuje zjevné zlomky pravdy. Ozvěna těch nejpřevratnějších změn však tehdy přicházela ze střední Itálie. Tato oblast, kde měli kupci a bankéři v rukou nejvýnosnější evropské obchody, se díky zavedení papežského fiskálního systému a celkové transformaci západní ekonomiky stala sídlem největších finančních institucí. Díky obrovské koncentraci bohatství tam vzniklo kvetoucí středisko umělecké tvorby, které mohlo soupeřit s Paříží a prosazovat vlastní, originální způsoby vyjadřování. I tento kraj sice pocítil nadvládu pařížských forem, ještě posilovanou vzrůstajícím dovozem francouzských předmětů, ale podrobil se jí jen na povrchu. Estetická tradice střední Itálie totiž spočívala na dvou mocných pilířích. Jedním byl obrovský přínos Východu, nádherný plášť mozaik a ikon, který tam po celý středověk až do 12. století vrstvu po vrstvě ukládala Byzanc a který byl stále živý, spjatý se svými kořeny sítí obchodních vztahů, jež tato oblast Evropy udržovala s Konstantinopolí, Černým mořem, Kyprem a Moreou. Druhý, hlubší základ, skutečnou mateřskou půdu, kterou místní obyvatelé považovali za své národní dědictví, přestavoval odkaz antického Říma, všudypřítomný v nesčetných rozvalinách a v mnoha dosud využívaných památkách. Sahal do dob ještě dávnějších, vycházel z hlubin etruské éry. Nový umělecký rozlet, podporovaný narůstajícím bohatstvím svatého stolce a kardinálů, ochránců řádu svatého Františka, napájený zlatem sienských a florentských obchodníků, se pomalu vymaňoval z vlivu Paříže. Vytlačoval také Byzanc, setřásal

209 NOVÍ LIDÉ 219 koloniální jho cizí estetiky, z věrnosti k italské vlasti odhodlaně navázal na římské kořeny a vzkřísil antické formy. Bylo to skutečné hnutí národního osvobození. Jeho hrdinou byl Giotto. V témže okamžiku, kdy se Dante rozhodl napsat svou Božskou komedii v toskánštině, převedl Giotto - slovy prvního kritika, který o jeho umění uvažoval, florentského malíře 14. století Cennina Cenniniho - malířské umění z řečtiny do latiny". Z řečtiny, cizího jazyka, do latiny, domácího dialektu. Ve skutečnosti tohoto jazyka používali už někteří sochaři před Giottem. Nejprve ti, kteří v druhé třetině 13. století vzkřísili pro císaře Fridricha II. v Kampánii scenerii césarů, a potom pisánští sochaři. Pisa vzkvétala díky bohatství ukořistěnému ve východních mořích, byla hlavní zastávkou německých králů na korunovační cestě do Říma, byla císařštějším městem než samotný Řím, kde se moc císařů střetávala s mocí papežů. Apsidu pisánské katedrály hned vedle císařovy podobizny zdobilo vyobrazení města jako královny matky klečící před svatou Pannou. Na podpěře kazatelny, vytvořené po roce 1310, vytesal Giovanni Pisano stejný motiv: sochu města podpíranou čtyřmi ctnostmi tváří v tvář postavě Krista podpíraného evangelisty. Občanská hrdost spojená s oddaností římské říši znovu vdechla život římské plastice. Na prahu 14. století se tedy v uměleckém jazyce projevují dvě nové intonace. Ve Francii se zdůrazňuje úsměvný půvab, plynulá vláčnost a nenucenost, jakou můžeme obdivovat na Erótovi v Auxerre nebo Pokušiteli ve Štrasburku. V Toskánsku, Umbrii i Římě převládá přísnější akcent, nehybně majestátní přízvuk laické moci. Obě nové intonace se nejprve projevily v sochařství. Ale protože umění všude čím dál víc tíhlo k vyprávění a vizuální demonstraci, záhy se setkaly s velkým ohlasem i v malířství. Obě svědčí o vpádu profánních hodnot. Zatímco však nové zabarvení gotického slohu vyjadřovalo jen pomalé vytlačování obřadů, nenápadné pronikání rytířských a dvorských způsobů do církevního a královského ceremoniálu, prosakování františkánské radosti do pokorné zbožnosti a zároveň postupnou rehabilitaci stvořené přírody, římská intonace znamenala náhlý zlom. Triumfující Itálie církevních knížat, císařských vikářů, podestů, kondotiérů, bankéřů, obchodních společností, věžatých měst a pahorků, na nichž vyrůstal obrovský amfiteátr teras, olivových hájů a vinic, se totiž nespokojila s pozvolným přizpůsobováním tohoto jazyka. Jediným úderem převrátila jeho řád. Všechno, co italští obchodníci přiváželi na velké evropské dvory, které zásobovali ozdobnými předměty, všechno, co Itálie odhalovala poutní-

210 220 VEK KATEDRÁL kům na cestě do Říma a francouzským či německým knížatům, vyhledávajícím šťastná dobrodružství, obsahovalo hybné síly prudkého útoku laicizace. V antických vzorech objevovali italští malíři recepty klamného iluzionismu, odhalujícího nicotnost symbolů. Sochy Říma a etruského podhoubí, jež oslavovaly významné občany a doprovázely mrtvé na obávaný, nikoli však tajemný onen svět, vypovídaly o božskosti člověka. Ospravedlňovaly jeho výdobytky ve světě, jeho moc i bohatství. Nabádaly ho, aby se přestal klanět kněžím. Pochopitelně ho zatím nevyzývaly, aby popíral Boha, ale dodávaly mu odvahy, aby mu pohlédl zpříma do tváře. Jazyk Pisánců, Cavalliniho, Arnolfa, Giotta i Tina da Camaino vyjadřoval naděje italských ghibellinů a touhu velkých komun po nezávislosti. Posloužil však také papeži Bonifácovi VIII. k vyhlášení majestátu papežského stolce, jenž byl povolán k vládě nad světem stejně jako císařství. Kardinálům, kteří řídili velkou stavbu v Assisi, umožnil usměrnit kult svatého Františka; odzbrojili ho a přeměnili Poverella v hrdinu římského prvenství. Tento jazyk byl příliš vznešený a příliš nový. Nebyl plně srozumitelný všem novým lidem, jimž úspěšnost toskánské ekonomiky umožňovala přístup k vysoké kultuře. Zaalpským národům připadal naprosto cizí. Navíc byla gotika stále ještě příliš populární; římská intonace se neslučovala s dvorskými způsoby; laicizace byla nerozlučně spjata s příklonem k lidovosti, která si vyžadovala důvěrnější, méně zavádějící vyjadřovací prostředky; to všechno jsou důvody, proč Západ 14. století nepoužil tohoto jazyka k vyjádření svého obrození. Nové umělecké formy, jež se kolem roku 1300 zrodily v Toskánsku a v Římě, působily jen jako ferment, který urychlil vývoj francouzského uměleckého jazyka a pomohl mu rychleji odhodit liturgický plášť. Dodejme ještě, že k tomuto podnětnému procesu nedošlo ve střední Itálii - přemístění papežského stolce do Avignonu, postupný úpadek Pisy, neúspěchy císařské politiky, otřesy, které ve vysoké florentské společnosti vyvolala řadu bankovních katastrof, a nakonec i řádění moru velmi rychle zbavily tuto provincii lesku. Nedošlo k němu ani v Paříži, kde měla gotická tradice příliš hluboké kořeny, nýbrž na některých velkých knížecích dvorech, kde byly rytířské hodnoty přístupnější novému proudu ze střední Itálie. Neustálá setkávání učinila z těchto dvorů hlavní etapy na cestě obnovy uměleckého výrazu.

211 NOVÍ LIDÉ 221 Jako první hrál tuto úlohu dvůr francouzských knížat v Neapoli. Pracovali tam Cavallini i Tino. Je pravděpodobné, že právě tam měl Simone Martini příležitost obohatit svůj styl o lineární modulace dvorské fantazie. O nějakou dobu později položil papež Kliment VI. základní kámen největší stavby století; v Avignonu se tak setkávali umělci ze severní Francie a italští dekoratéři. Vedením celého podniku byl pověřen největší žijící malíř, zmíněný Simone Martini. Zemřel v roce 1344 a kromě podivuhodných skic, namalovaných červenou barvou ze Sinope, se z fresek, nad jejichž provedením dohlížel, nezachovalo téměř nic. Hlavní body jeho programu realizoval v roce 1368 tým jiného italského umělce, Mattea Giovanettiho da Viterbo. Tento malíř velmi nenuceným způsobem poprvé reálně sloučil gotickou lyriku s prostorovými výdobytky toskánského malířství. Jeho dílo bylo vystaveno na největší křižovatce světa navštěvované všemi knížaty s preláty a jejich družinami, kteří se vraceli domů s těžkým nákladem darů od papeže a kardinálů. V srdci trecenta, v srdci křesťanstva tvoří Matteova avignonská syntéza hlavní vodítko tohoto směřování. V téže době povolal císař Karel IV., potomek Karla Velikého a césarův nástupce, hluboce ovlivněný pařížským vkusem a stejně jako jeho bratranci, francouzská knížata z Vallois, štědrý mecenáš a milovník drahokamů a okázalých předmětů, na svůj dvůr v Praze architekta Matyáše z Arrasu a malíře Tomáše z Modeny a Mikuláše Wurmsera ze Štrasburku. Právě od nich se učili čeští malíři. Čechy přestaly být zemí oráčů a pasáků prasat. Bohatly. Praha se stala křižovatkou rozsáhlé sítě obchodních cest a vrchnosti, duchovní i laici, které měly zisk ze svých panství, pověřovaly místní malíře výzdobou svých sídel. Krátce po roce 1350 anonymní Mistr vyšehradského oltáře majestátně zpracoval grafiku francouzského vitrailu a Mistr Theodorik propůjčil tváři světců výrazovou plnost, která popírala prchavost gotické estetiky. V poslední třetině století převzaly nakonec funkci syntézy převážně dvory tyranů" v severní Itálii. Knížata, která si přivlastnila vládu nad městskými komunami a byla v důvěrném spojení s pařížským dvorem, chtěla být vzorem rytířskosti a elegance. Stejně jako aristokracie severně od Alp vášnivě milovali koně, psy a hry milostných intrik. Francouzské eposy, romány a poetická témata tu zažily svůj poslední rozkvět. Výrazněji než v Paříži však pociťovali slávu starého Říma. V tomto kraji maloval Giotto a Itálie sarkofágů byla na dosah ruky. Štětcem malířů, které panstvo z Milána a z Verony zaměstnávalo ve svých knihovnách, tak dílo Lombardie" zdokonalilo iluzionistické

212 222 VĚK KATEDRÁL postupy antického umění. Realistické vystižení si tu snáze než kdekoli jinde našlo místo mezi dvorskými arabeskami. V roce 1400 byla nejvhodnějším místem k dovršení stylové syntézy, která se po celé trecento připravovala na velkých evropských knížecích dvorech, Paříž. Dokázala zprostředkovávat plody této syntézy celé západní aristokracii, kterou slavnosti, turnaje, letní křížové výpravy do Pruska i neustálé toulání vojenských rot z jedné provincie do druhé stmelovaly do jednolitého celku a která sdílela stejný jazyk, stejné zvyky, stejné sny i stejný vkus. Dlouhé války proti Anglii právě skončily ve prospěch francouzského krále. Vyšel z nich mocnější a především bohatší, protože ho daňová mašinerie, zavedená během bojů, hojně zásobovala zlatem, jehož mohl nyní plně využít k vlastnímu potěšení. Po smrti Karla IV. upadlo císařství znovu do letargie. Rozkol proti sobě postavil dva papeže. Nic už tedy nemohlo soupeřit s absolutním prvenstvím francouzského krále a s mocí spřízněných dvorů jeho strýců, vévodů z Anjou, z Berry a z Burgundska. Skvělé zakázky krále a vévodů přilákaly do Bourges, Angers, Mehun-- sur-yèvre a Charteuse v Dijonu umělce ze všech koutů světa. A pře - devším do Paříže. Lombarďané tam přinesli modernost iluze, konkrétní pohled, exaktní, přesné vystižení jedinečnosti světa, které příkladně ukazují veronské ilustrace Tacuinum Sanitatis. Vštěpovaly postupy iluzivní malby všem malířům, kteří přišli z Nizozemí ve stopách sochařů náhrobků; ti si je sice přisvojili, ale užívali je s menším citem pro křehkost, zato však s větší naléhavostí a s výrazným smyslem pro zhuštěné, rustikální a trochu neomalené pozorování. Přínos jihu i severu se tak v Paříži spojily s elegancí gotické tradice a obchod s uměleckými předměty, knížecí dary a lesk královského dvora rozšiřovaly formy vzešlé z tohoto spojení až na samé hranice latinského křesťanstva. Tento vývoj a především konečná syntéza dopomohly k nebývalému vítězství francouzských výrazových forem. Na tom však není nic překvapivého. Světské síly, které triumfovaly v kultuře 14. století, nepocházely z Říma, nýbrž z řad rytířstva. A vlastí rytířstva byla Francie; proto se i na Kypru, v Pamploně nebo ve Windsoru umění vyjadřovalo podle francouzských zvyklostí. Totéž platilo i pro Florencii. Jazyk, který se kolem roku 1400 prosadil v celé Evropě, a dokonce i v Toskánsku, byl tě-

213 NOVÍ LIDÉ 223 lem i duší gotický. Byl lineární, precizní, neměl smysl pro hodnotu tíže a mohutnosti ani pro kvality prázdného prostoru, a až na pár postupů, umožňujících lepší přepis vnějšího zdání věcí, nepřejal ze znovuobjevených římských forem téměř nic. Mecenáši totiž od svých umělců neočekávali pomníky stoické majestátnosti, nýbrž obrazy radosti ze života. A tedy transpozici skutečnosti do roviny snu a hry, jež byla v souladu s už delší dobu probíhajícím příklonem společenské stavby k obřadům odvahy a dvornosti. Tento požadavek splňovalo stále pevnější propojení arabesky a iluzivní malby. Prostřednictvím arabesky a iluzivní malby dosáhli umělci 14. století skutečně dvorského výrazu. Zároveň osvobodili uměleckou tvorbu od posvátného a ponenáhlu ji přizpůsobovali člověku. Zásadní zvrat spočívá v tom, že nové umění se už neobrací na mnichy, nýbrž na člověka, byť i nadále plní náboženskou funkci. Když se Giotto pouští do vyprávění Kristova života, rozehrává ho jako divadelní představení na scéně se symbolickou výpravou. Jeho umění není o nic realističtější než umění katedrál. Přitom však univerzum, které popisuje, už není nadpřirozené a není ani součástí liturgie. Stává se veškerenstvem lidí. Odehrává se v něm opravdový lidský příběh, drama muže Ježíše a ženy Marie. Ostatní herci na jejich úrovni jsou skuteční lidé, které samo jejich majestátní vystupování povyšuje naroveň živoucího Boha. Giotto tu v heroickém římském stylu ztvárnil možná nejdůležitější zásadu františkánského učení, úsilí člověka žít jako Ježíš, jako Bůh, jako bůh. O sto let později je zlidštění božských postav dovedeno do druhé krajnosti v patetickém umění mistra tzv. Rohanských hodinek, který v gotickém duchu zobrazil zhroucení umučeného Krista. Podle Taulerova mysticismu se lidé mohou cestou pokory přiblížit Bohu natolik, že se stanou božími lidmi". Taková blízkost vtělenému Bohu v postojích a utrpení jeho tvorů s ním samým pochopitelně předpokládala překonání četných zákazů, jimiž církev odsuzovala některé lidské hodnoty a radosti. Nový člověk se zbavil kněží a cítil potřebu prohloubit dialog s Kristem a zároveň užívat světa. Dvojí cestě, mystické a přirozené, kterou vytyčil Vilém Ockham - odpovídalo v každodenním životě dvojí jednání. Vévoda Ludvík Orléanský a královna Isabela Bavorská si libovali v mondénních slavnostech. Vévoda se proto čas od času uzavíral do klášterní cely nejasktetičtějšího náboženského řádu celestinů, kde denně vyslechl pět mší a královna si pro svá každodenní cvičení objednala meditaci o Kristově utrpení. V hlubokých českých

214 224 VĚK KATEDRÁL lesích se jako zkamenělý sen tyčí hrad Karlštejn, vybudovaný císařem Karlem IV Při vstupu do hradu se prochází několika nádvořími, kde se dříve konala rytířská klání a kde se shromažďovaly smečky loveckých psů. Cesta však vede po jednotlivých stupních přesně odrážejících postup mystického osvícení až ke kapli, která sloužila výhradně panovníkovi a jeho důvěrnému rozjímání nad relikviemi z Golgoty. Vzestup k záhrobí, na nějž narážíme na každém kroku, ve skutečnosti rozpolcuje. Člověk trecenta se sice osvobodil od liturgií, ale zůstává svým vlastním vězněm. Radost ze života, úzkost ze života. Hledá útočiště ve slavnostech nebo v lásce k Bohu, o jehož soucitnosti je skálopevně přesvědčen. V umění stejně jako v životě je lidská touha rozpolcena mezi následováním Krista a ovládnutím světa.

215 Modernost 14. století spočívá převážně v obnově náboženských postojů a v moderních" formách zbožnosti, v něž vyústila velká konverze středověkého křesťanství. Po dlouhé cestě, kterou v 11. století vytyčily první kacířské nepokoje a kterou po roce 1200 náhle ukončilo kázání Františka z Assisi, přestalo být křesťanské náboženství konečně záležitostí obřadů a kněží. Ve 14. století se k němu začaly stále více přiklánět masy. Jak už jsme řekli, vliv kleriků v tomto období klesá. To však neznamená, že je méně křesťanské. Ve skutečnosti je mnohem křesťanštější než období předchozí: šíření evangelického učení v povědomí lidí víru zniterňuje a v každém případě prohlubuje. Až do té doby byla Evropa křesťanská jen zdánlivě; křesťanství plně prožívaly jen úzké elity. Nyní dochází k zásadnímu zvratu, z něhož křesťanství vyjde jako náboženství lidu. Převzalo ovšem i trochu naivity. Přisvojilo si drsnější formy lidového náboženství, a tím se do jisté míry obrnilo proti nejistotám. Konečně christianizované masy byly totiž důvěřivější než lidé v klášterech, katedrálních kapitulách nebo univerzitní korporacích, byly méně přístupné pochybnostem a slepě věřily v nadpřirozené síly. Křesťanství 14. století se bezpečně opevnilo proti pokušení nevíry. Protože je však lidovější, mnohem bezprostředněji na něj doléhá strach. Náboženství velkých prelátů 13. století nad strachem zvítězilo. Pokojně se rozvíjelo v záři světla a naděje. Náboženství lidu, které nyní církev přijímá do svého lůna a pokouší se ho ukáznit, naopak přenechává noci a úzkosti mnohem větší prostor. V plném světle tak vstávají z mrtvých démoni, které gotická jasnozřivost na nějakou dobu zatlačila do temných zákoutí katedrál, kteří našli útočiště v tajných kacířských sektách a v lesích mezi začarovanými stromy a léčivými prameny. Laici 14. století se před nimi třesou stejně jako před soudícím Bohem. Jejich náboženský život věnuje menší pozornost společným obřadům a staví do popředí každodenního života preventivní zbožný čin, jímž lze zažehnat neblahé síly a získat boží milost. V novém křesťanství už laici nejsou jen němými a nevědomými diváky liturgického představení jako jejich otcové. Všichni laici

216 226 VĚK KATEDRÁL počínaje knížaty či Isabelou Bavorskou, přes durynské rytíře, literátku Christine de Pisan a její krajany, italské bankéře, hanzovní obchodníky a velké nájemníky půdy až po vesnické nádeníky se řídí předpisy svého náboženství. Každý podle svých schopností. Umělecká tvorba je součástí náboženského života. Je dílem oslavy, vášnivého nadšení, dílem oběti, zasvěcení bohatství, dílem, jež má usmiřovat či napomáhat spásnému zprostředkování. Umělecké dílo tak víc než kdy jindy plní náboženskou funkci. Přitom se však - a to je největší změna - víc než kdy jindy podřizuje požadavkům laiků. Nezávisle na všech hospodářských i společenských transformacích, jež už jsme velmi stručně shrnuli, se totiž radikálně změnily vztahy mezi knězem a věřícím. Po dlouhá staletí působily západní církevní instituce jako nástroj duchovní kompenzace. Klerici a mniši se modlili za všechny laiky, kteří je zahrnovali dary, a svými modlitbami získávali boží milost, kterou potom rozdělovali mezi všechen křesťanský lid. Každý věřící si tak prostřednictvím almužen mohl zakoupit odpuštění pro sebe i pro své blízké podle přesně stanoveného ceníku. Počítal s tím, že tyto milosti před Posledním soudem vyváží jeho hříchy. Na vykupitelskou moc takového přenosu poukazoval na prahu každé velké svatyně obraz svatého Michala vážícího duše. A pro spásu všech budovali duchovní i mniši skutečně veřejné stavby církevního umění. Úspěch kacířských učení u zralejší obce laiků, která se toužila vymanit ze svého pasivního postavení, však v průběhu 13. století církev přiměl nově definovat její pastýřské poslání. Nemohla přitom počítat s nevzdělanými, špatně volenými faráři, kteří čím dál častěji nežili mezi svými ovečkami a jen na dálku pobírali příjmy ze svého úřadu. Nemohla se opřít ani o chudé správce kostelů a farností. Na tomto obrození se proto alespoň ve městech podílely především žebravé řády, jež k tomuto účelu musely zdokonalit postupy, s jejichž pomocí bylo možné připoutat masy. Menší bratři i bratři kazatelé se snažili sdružit laiky do aktivnějších celků, než byly farní komunity: všechny, kdo se nechtěli tělem i duší oddat náboženskému životu, ale přitom toužili křesťanství skutečně prožívat, a ne ho jen zdálky nechápavě pozorovat, přijali do takzvaného třetího řádu. Mnozí terciáři se rekrutovali z kacířských sekt anebo z lidí, kteří by do nich jinak vstoupili. Ostatní, méně horliví křesťané se měli alespoň sdružovat v bratrstvech, v gildách, ve spolcích vzájemné

217 NÁSLEDOVÁNÍ KRISTA 227 pomoci a společného popíjení, které církev dlouho zatracovala, protože byly útočištěm pohanských pověr, které však ve 14. století začala podporovat, kontrolovat a řídit. Zakládala se nová bratrstva, shromažďovala se kolem lumináře, který díky příspěvkům členů nikdy nevyhasl, nebo u obrazu světce. Vznikaly řemeslnické cechy, bratrstva jednotlivých čtvrtí a farností, špitální a dobročinné spolky, skupiny kajícníků, jejichž členové se rituálně bičovali, skupiny celebrantů, jako byly například italské laudesi, které bojovaly za dobrou smrt a jejichž hlavní činností bylo předvádět pro povznesení spolubratři laudy", kolektivními zpěvy a někdy s mistrovskou výpravou i ústřední scény evangelického dramatu: Kristovo narození a cestu na Golgotu. Třetí řády i nejrůznější bratrstva nabízely všem svým členům, tzn. většině laiků ve městech a značné části venkovanů, spiritualitu vycházející z mnišského života. Samotu v uzavřené zahradě kolektivní meditace, hrdinský boj - odříkání a umrtvování těla - vedoucí ke spáse a nakonec každodenní duchovní cvičení, zpěv žalmů a recitace kanonických hodinek. Nová pastorála vyzývala laiky, aby se sami modlili, sami recitovali slova posvátných textů, a pokud toho byli schopni, sami je četli a snažili se je pochopit. Zpřístupňovala jim liturgii kláštera a katedrálních kapitul, ale zároveň ji přenášela do jejich každodenního života a do jejich srdce. K výchově mas a k dosažení maximálního účinku zvláštních úkonů bratrstev využívaly žebravé řády kolektivních prostředků povznesení, kázání a divadla, a jejich vzájemného propojení. Když svatý František poznal, že mu nestačí usilovat o vlastní spásu a že ho Kristus pověřil, aby šířil jeho poselství mezi lidem, činil tak slovem. Nebyl však klerikem. Zpíval o pokání, o lásce k Bohu a dokonalé radosti stejně jako potulný pěvec a všichni mu naslouchali. Vysílal své stoupence na cesty a na stavby, aby týmiž jednoduchými prostředky přesvědčovali ostatní. Také svatý Dominik postavil svůj řád na kázání. Aby mohli dominikánští vzdělanci čelit kacířským kazatelům, kteří žili společně s lidem a mluvili jeho jazykem, a porazit je na jejich vlastní půdě, přeměnili homilii, která se tradičně konala v katedrálách a klášterech, ale obracela se jen na duchovní, ve veleúspěšný nástroj propagandy. Posvátný diskurz učené rétoriky přeložili do každodenního jazyka. Popularizovali témata, aby je přiblížili úrovni i těch nejméně vzdělaných posluchačů. Kázání, další duchovní cvičení kleriků, tak ve 13. století stejně jako četba breviáře opustilo zdi klášterů a uzavřených komunit a rozšířilo se mezi lidem; od roku 1300 se význam lidového kázání neustále zvyšoval.

218 228 VĚK KATEDRÁL V 80. letech 14. století se uskutečnily první velké misie potulných kazatelů. Z dálky je předcházely pověsti o mystických činech a u bran měst je očekávalo celé představenstvo obce. Brzy naplnily kostely a náměstí nadšenými, rozechvělými posluchači. Shromážděný lid od nich očekával zázraky, ukončení moru a především nápravu svého života a cestu k blažené smrti. Začal kázat kolem páté hodiny ranní," píše se o františkánském bratru Richardovi, který působil v Paříži v roce 1429, kázání trvalo až do deseti nebo jedenácti hodin a každý den mu naslouchalo na šest tisíc lidí. Kázal z podia vysokého zhruba půldruhého sáhu, zády obrácen ke kostnici a čelem k Charonnerii, přímo na místě tance kostlivců." Tito podněcovatelé davů s oblibou působili na city. Chtěli, aby lidé při jejich slovech propukali v pláč, snažili se jim dosáhnut až na dno duše, dotknout se nejhlubších citů, schopných rozpoutat velkou kolektivní konverzi. Viklef jejich podlé úskoky odsuzoval; Chaucerův odpustkář je nebezpečný šarlatán. Svou bezbřehou výřečností však ukazovali lidu dojemný obraz bratrského Krista a snažili se mu ho vtisknout do hlubin duše. Tento obraz byl tím přesvědčivější, že kázání bylo součástí podívané, lidové slavnosti. Doplňovali ho dobře viditelnými, namalovanými nebo vytesanými symboly a zpívajícím procesím, jež splývalo s divadelním představením. Divadlo se vyvinulo z liturgie. Od 10. století přizpůsobovalo liturgii lidu. K jeho rozkvětu a rozhodujícímu zlidovění však došlo až ve 14. století spolu s úspěchem kázání. U příležitosti dvou hlavních křesťanských svátků, Vánoc a Velikonoc, a svátku patrona se v italských bratrstvech hojně uváděly Sacre rappresentazioni, živé obrazy, které byly čím dál pohyblivější, mísily se s procesími, uspořádávaly se do scénických her, obohacovaly se dialogem, hudbou a kulisami. V podstatě to byla soukromá duchovní cvičení vyhrazená členům zbožného bratrstva, určená k jejich povznesení; hluboce se však odrážela v jejich vědomí. Napodobovat Kristovo utrpení totiž znamenalo lépe pochopit smysl umučení a ztotožnit se s ním. Na konci století, kdy se organizovaly první velké kazatelské misie, se divadlo ještě víc otevřelo. Stalo se kolektivní slavností. V Paříži, Londýně či v ostatních velkoměstech se zakládala bratrstva, jejichž jediným úkolem byla každoroční veřejná inscenace pašijových her. Tak začalo nejplodnější, padesátileté období v dějinách evropského náboženského divadla. Scénické hry, iluzionistická výprava, zaříkávání, procesí flagelantů a slova a gesta kazatelů se nedovolávají rozumu. Mají dojmout, vyvolat

219 NÁSLEDOVÁNÍ KRISTA 229 blahodárné pohnutí a strach ve vědomí každého jednotlivce. Osobně se obracejí na každého člověka, ať už je příslušníkem nějakého bratrstva, posluchačem kázání nebo divákem mysteria. Jde tu o jeho duši, o přípravu na jeho vlastní smrt, o jeho spásu. Jde přece o něj, o jeho odpovědnost, o jeho vinu. Toto méně bezstarostné křesťanství, zmítané posvátnou hrůzou a vyrůstající z emotivní senzibility, je mnohem individuálnější. Organizuje se v dialogu: v dialogu kajícníka se svým zpovědníkem v tajemství kajícnosti, v šeptem doznávané vině a rozhřešení, v dialogu duše s Bohem. Kázáním, divadlem, všemi prostředky přímého působení vlastně žebravé řády odvracely věřící od světské církve, své sokyně. Navíc přejaly protiklerikální zaměření kacířských hnutí, která se ještě nedávno snažily přivést do lůna pravověrné církve a jejichž vzkříšení nyní svou činností bránily. Křesťanstvo 14. století všechny tyto tendence pohlcuje a šíří. Někdy nebezpečně. Na jižním okraji Evropy, rozvráceném doznívajícím katarstvím a valdenskou herezí, v Itálii a v Provenci se jedna ze sekcí františkánského řádu dostala do ostrého sporu s avignonským papežstvím. Tito rozkolníci se prohlašovali za spirituály, a projevili tím věrnost duchu zakladatele řádu. Hlásali však také víru v příchod třetího věku, živenou spisy kalábrijského poustevníka Jáchyma z Fiore: po věku Otce a po věku Syna nastolilo kázání svatého Františka věk Ducha svatého; zprostředkování církve je nadále zbytečné, protože celé společenství je prostoupeno Duchem - oním duchem, který římská církev zrazuje. Spirituálové si získali značný ohlas v Porýní u společenství beghardů a bratří svobodného ducha; biskupové příslušníky těchto bratrstev pronásledovali, a v roce 1326 dokonce některé upálili, protože také oni hlásali svobodnou svrchovanost dokonalých a totožnost duše a Boha v mystickém splynutí: Vzhledem k přirozenému klidu, který mají ve svém nitru, jsou ve své nečinnosti přesvědčeni, že jsou svobodní a spojení s Bohem bez prostředníků a povyšují se nad všechny obřady svaté církve, nad Boží přikázání, nad zákon." jejich učení se setkalo se zvláštní odezvou v konventech dominikánek, kde vyučoval Mistr Eckhart. Neříká snad Mistr Eckhart v jednom ze svých kázání v lidovém jazyce: Tak se síla svatého Ducha zmocňuje toho nejčistšího, nejkřehčího, nejvznešenějšího, jiskry duše, a unáší ji vzhůru v žáru lásky, stejně jako je tomu u stromu: síla slunce vhání to nejčistší a nejvznešenější z kořenů až do větví, které se obsypou květy. Úplně stejným způsobem stoupá jiskra duše ve světle a v Duchu svatém ke svému původnímu zdroji. Splývá s Bohem, touží po absolutní jednotě, ztrácí se v Bohu opravdověji než potrava v mém těle.''

220 230 VEK KATEDRÁL Na konci století se v Anglii a v Cechách proti hierarchii pozvedá prudší, odhodlanější odpor. Viklef, lollardští kazatelé a šlechtici, kteří jim naslouchají, popírají jakoukoli úlohu zkaženého kléru. Podstata náboženského života tkví v přímé oddanosti bratru, Ježíši Kristu, živené četbou evangelia. Proto je třeba přeložit Slovo boží do lidového jazyka, aby mu lid mohl naslouchat. Ve Viklefově díle pokračuje Jan Hus. Podporuje niterné hnutí lidového mesianismu, jehož prostřednictvím se ještě předtím, než se rozpoutaly násilnosti a krveprolití, krátce podařilo vybudovat na symbolické hoře Tábor bratrské, rovnostářské společenství božích dětí, prostoupených Duchem svatým a žijících v horečném očekávání brzkého konce věků. Mnohem nenápadněji, bez bouří a výraznějších rozporů, se toto hnutí plně rozvinulo v Nizozemí: vyústilo v to, co právem nazýváme devotio moderna. Už delší dobu se ve skupinkách přátel božích" v Porýní sdružovali laici, kněží a dominikáni. Vzájemně se povzbuzovali, aby v bratrství v Kristu vedli spořádaný život, který měl směřovat k osvícení a kladl čím dál větší důraz na odříkání. V Duchovní svatbě Ruysbroek tato společenství nabádal, aby se spojení s Ježíšem snažila dosáhnout naprostým odříkáním. Člověk se skutečným vnitřním životem se uzavírá do sebe. Je osvobozen od pozemských věcí, jeho srdce se uctivě otvírá věčné boží dobrotě. Tehdy se mu odhalí skryté nebe. Z tváře boží lásky do otevřeného srdce jako blesk náhle vnikne světlo. V tomto světle hovoří boží duch k milujícímu srdci: jsem tvůj a ty jsi mé, přebývám v tobě a ty žiješ ve mně." A právě v bratrstvu společného života, které po dlouhém váhání mezi Ruysbroekovým poustevnictvím a přísným řádem kartuziánů založil Geert Groote, vznikla před rokem 1424 kniha nazvaná Následování Ježíše Krista, která bude mít u křesťanských laiků trvalý úspěch. Příprava na meditaci, jejímž cílem už nebylo proniknout do božích tajemství, nýbrž setkat se s Kristem v jeho lidství a krok za krokem s ním splývat v nevyslovitelném spojení, nevylučovala spolupráci kněze. Nikde totiž není Ježíš přístupnější než v eucharistii. Některé obřady byly nenahraditelné. Mše, pojatá jako ztělesnění Kristova utrpení, jemuž věřící přihlíželi v očekávání, že z hostie jako kdysi v Bolseně vytryskne krev a z kalichu se vynoří obraz trpícího, vystavování Těla Páně a jeho dlouhá slavnostní pouť na svátek Božího těla měly tenkrát zásadní význam; proto byl kněžský úřad nezbytný. Ale nejdůležitější byla vnitřní práce jednotlivce, modlitba, oddanost srdce a postupné povznášení prazákladu" duše. Jen tak nabývají nové formy náboženského umění svého plného smyslu.

221 Aby se mohly kolektivní křesťanské obřady rozvinout v plné šíři, stavělo se ve 14. století mnoho prostorných budov. V těch oblastech Evropy, kde dál vzkvétala venkovská panství, tzn. v Anglii či ve Španělsku, přistupovala některá opatství a katedrální kapituly k renovaci svých svatyní. Jinde mohla společenství počítat s podporou velkorysých prelátů, ochránců nebo - jako na jihu Francie - papeže. Funkce klášterů, kapitulních sálů a chrámových lodí se nijak nezměnila, a proto nedocházelo ani k žádným změnám ve struktuře stavby. Inovace se omezily na obkladové dekorace, výzdobu oslavující donátora a zdokonalení lektoria. V toledské Capilla Mayor uzavírá lektorium společenství oficiantů v nádherném, ale těsném prostoru, izoluje ho v odloučeném zpěvu žalmů a zcela ho odděluje od zavrhovaného davu věřících. Tímto způsobem zdůrazňovalo umění vysokého kléru v posledním vývojovém stadiu odloučení starých liturgií od lidu. Velké kostely se ale stavěly také pro obyvatele měst. Městské komunity si totiž zakládaly na tom, aby moc jejich města oslavovaly farní stavby, kde by se mohli shromažďovat měšťané, radní a nejvýznamnější cechy při světských i náboženských obřadech obce. Ústřední kolegiátní kostely vlámských měst, Saint Mary Radcliffe v Bristolu nebo Týnský chrám, kostel pražských obchodníků, směle soupeří s katedrálami. Stávají se prestižními stavbami. Na důkaz své moci vyhánějí lodi i zvonice do závratných výšek. Opodál však vyrůstají ještě další kostely, které mají niternější spirituální funkci a lépe odpovídají nové náboženské horlivosti: kostely žebravých řádů. Společenství šedých, černých a bílých bratří, františkánů, dominikánů, augustiniánů a karmelitánů, která působí na předměstích všech významnějších aglomerací, tehdy vybudovala prostorné stavby, často se dvěma chrámovými loděmi: jedna sloužila bratřím a druhá byla otevřena laikům. Právě tady byly použity nové koncepce. Hlásají strohost, povolání těchto řádů k chudobě. Zvenku chybějí opěrné oblouky, vše je nesmlouvavě holé; dokonale jednotný prostor je přísně přizpůsoben své funkci, což mu dodává zvláštní krásu. Stejná střídmost, stejná jednota charakterizuje i interiér. Pokud má kostel větší počet lodí, jsou stejně vysoké, protože před Bohem jsou si duchovní i laici rovni. Odděluje je jen pár útlých pilířů: je totiž důležité, aby se lid a bratři sjednotili do jediného sboru. Nová architektura se snaží

222 232 VEK KATEDRÁL zajistit plnou účast laiků, rozvíjí se jako negace lektorií. Ruší veškeré přepážky, bourá všechny příčky. Ze všech stran musí být slyšet kázání, každý musí vidět vystavené Tělo Páně, a dokonce mít možnost číst z knihy. To je důvod, proč se rozšiřují okna a vitraily, jsou průhlednější a postupně na nich převládá žlutá a šedá. Pološero určené pro světlo svíček a sborový zpěv žalmů se vytrácí. Holý, střízlivý, prostorný a světlý kostel žebravých řádů - jehož strukturu záhy převezmou městské kolegiátní kostely, a dokonce i nové katedrály - je místem setkání, dokonale přizpůsobeným nové vnější formě zbožného života: divadelnímu představení. Podél bočních zdí se táhne řada kaplí, sloužících soukromým pobožnostem bratrstev a rodin. Původně byla kaple koncipována jako královská stavba, určená pro panovníka s charismatickými schopnostmi a divotvornou mocí. V domě pomazaného krále, dlouho jediného laika, který se modlil jako kněz, zahrnoval monarchu, stejně jako biskupa v katedrální kapitule, zástup královských duchovních neustálými liturgickými slavnostmi. Ústředním místem takových obřadů byla kaple. Král tam měl tvůj trůn, svůj stolec, svoji cathedru, stejně jako biskup. Byl obklopen svými lidmi. Před sebou měl rozloženy relikvie svého pokladu. K posílení účinků přímluvy totiž každý panovník musel shromáždit co největší počet nesvětějších tělesných ostatků. Kaple proto hrála také - a především - úlohu relikviáře. Tvoří jakousi dvoupodlažní schránku, kde jedno patro slouží pro uschování ostatků a druhé pro jejich ukazování. Zdi obložené nejcennějšími materiály vrhaly na relikvie i na panovníka na trůně, ozdobeného emblémy moci, třpytivé záblesky. Taková byla kaple, kterou dal Karel Veliký postavit ve svém paláci v Cáchách na půdorysu oratoří východořímské říše. Taková byla i Sainte-Chapelle, již nechal postavit Svatý Ludvík k uschování Kristovy koruny a která je vyvrcholením umění královských liturgií. Po celé 14. století byl tento dokonalý vzor evropskými panovníky napodobován. Když anglický král Eduard III. připravil o moc svou matku a chtěl si upevnit svou nejistou moc vůči francouzskému králi, jemuž se chtěl vyrovnat, dal ve Westminsteru postavit kapli zasvěcenou svatému Štěpánovi, poblíž hrobu Eduarda Vyznavače, kterého nechal uctívat jako soka Svatého Ludvíka. Když se český král Karel IV. snažil obnovit lesk císařské moci, postavil Karlštejn. Hrad snů korunuje kaple s relikviemi, vykládaná zlatem a polodrahokamy, zdobená tvářemi světců. Kaple Svatého kříže je mystickým vyústěním rytířských a válečnických

223 NÁSLEDOVÁNÍ KRISTA 233 ctností, jimž jsou věnována dolní nádvoří. Na konci vzestupné cesty k nebesům stojí kaple jako tajné, uzavřené místo, proniknuté zázračnou mocí ostatků, chráněné mohutnými hradbami proti jakémukoli útoku, místo důvěrných setkání císaře s ukřižovaným Bohem, kterého zastupuje na zemi. Ve 14. století si však svatou kapli nezřizují jen králové. I knížata, přestože se jim nedostalo pomazání, chtějí mít vlastní kapli. Jan z Berry uložil posvátné předměty své oslnivé sbírky klenotů v nádherné kapli v Bourges. Nejhlubší inovací, v níž se projevilo moderní zaměření zbožnosti a celková tendence k zlidovění kultury, byl překotný nárůst počtu soukromých kaplí, určených k individuální zbožnosti. Ve skutečnosti nebyly jen osobní, ale náležely skupinkám spojeným příbuzenskými svazky, jež přetrvávaly z generace na generaci, bratrstvům nebo rodinám. Gildy, cechy, všechny náboženské spolky potřebovaly svou místnost k pravidelným modlitbám, kdy se jejich členové shromáždili kolem klerika pověřeného vedením duchovních cvičení. Jen málokteré z nich však měly dostatečné prostředky ke stavbě vlastní budovy. Proto jim nezbylo nic jiného než požádat některý kostel, aby jim poskytl útočiště. Bylo jim přiděleno určité místo u některého z vedlejších oltářů, poblíž oltáře hlavního, kde se konaly kolektivní bohoslužby. Ty však již celé společenství věřících nestmelovaly tak pevně jako dřív. Každá rodina, každá domácnost si přála mít pro své pobožnosti zvláštní svatyni. Už dlouhou dobu měli příslušníci vysoké šlechty na svých hradech soukromé oratoře, napodobeniny královských kaplí; nyní se jejich počet ještě zvyšoval. Boháči se snažili napodobovat zvyky největších pánů, jíst, pít, oblékat se a bavit se jako oni. Každý zámožnější pán měl svého duchovního a po vzoru knížat si dával pro sebe a své blízké sloužit soukromé mše, nebo se alespoň prostřednictvím štědrých darů pokoušel získat zvláštní místo v chórovém ochozu nebo podél zdí postranních lodí. Chtěl tím dát najevo svůj společenský vzestup, zařadit svůj rod mezi rody mocných. Žebraví bratři ochotně poskytovali kousek místa v kostele všem vlivným, štědrým laikům, jejichž zbožnost měli ve svých rukou; pařížský chœur des Cordeliers obklopuje pětadvacet samostatných kaplí. Rodinné kaple a kaple bratrstev plnily dvojí funkci. První funkce, kterou bychom mohli označit jako vnější, se odehrávala před oltářem: spočívala v soukromé liturgii, v mších pravidelně sloužených za členy společenství, ať již za živé, nebo především za zemřelé. První funkce kap-

224 234 VEK KATEDRÁL le je totiž úzce spjata s pohřebními obřady. Kult mrtvých vždy zaujímal v instinktivním náboženském životě lidu ústřední místo. Když se tyto snahy pokřesťanštily a pevněji včlenily do církevního rámce, přibylo i křesťanských obřadů k památce zesnulých. Pro všechny tehdejší lidi znamenal vstup do bratrstva především jistotu, že se jim dostane řádného pohřbu a že za ně budou příští generace spolubratři věčně sloužit mše. Podobné povinnosti měl vůči svým mrtvým každý rod. Víra v účinnost rituálních gest vykonávaných živými ve prospěch zemřelých v té době nijak neochabuje. Naopak - je čím dál silnější. Smrtí samotnou není vše rozhodnuto. Avignonský papež prohlásil, že duše nebožtíka se krátce po svém skonu objeví před tváří Boha a tento první pohled ji uvede do vytržení. Mezi tímto prvním předvoláním a Posledním soudem však leží dlouhý časový úsek, kdy si duše může získat chybějící zásluhy, aby se dostala do ráje. I přátelé na zemi tedy mohou zemřelému prospět, když si pro něj opakovanou bohoslužbou vyprosí milost. V tehdejší době bychom nenašli jedinou závěť, která by značnou část jmění nevěnovala na uspořádání okázalého pohřbu, a především na trvalé sloužení co největšího počtu mší. Mnoho rodin tak sice přišlo na mizinu, ale každý považoval takový odkaz za nejlepší ochranu před peklem. Navíc převládal názor, že zádušní mše mají větší účinnost, konají-li se v blízkosti tělesné schránky člověka, k jehož spáse mají přispět. Nejprozíravějším opatřením tedy bylo soustředit na jediném místě hrob, oltář i kněze, aby tam do konce věků prováděl transsubstanciaci. Každý křesťan, který se obával o svou spásu i o spásu svých blízkých, si proto v kostele založil rodinnou kapli, pokud si ovšem takové výlohy mohl dovolit; nebyly totiž nijak zanedbatelné. Bylo třeba zakoupit místo pro hrobku a upravit ho pro jeho zvláštní určení, a navíc přispívat na trvalé udržování kantorství, jak se říkalo v Anglii, tzn. jednoho nebo více kaplanů, pověřených bohoslužbou. O kaplanskou funkci se ucházel celý církevní proletariát, protože nabízela pohodlné, jisté zaměstnání a nevyžadovala téměř žádnou námahu. Postava kaplana v Canterburských povídkách je alegorií spokojené lenosti. Avšak i přes obrovský počet kleriků, toužících po těchto sinekurách, byly nároky boháčů, kteří se ocitli na prahu smrti, tak vysoké, že poptávka výrazně převyšovala nabídku. Gaskoňský velmož, zemský hejtman de Buch, ve své závěti například požadoval, aby bylo v roce jeho úmrtí odslouženo padesát tisíc mší, aby vždy ve výroční den jeho úmrtí bylo celebrováno jedenašedesát zádušních mší a aby bylo zřízeno osmnáct kaplanství. Rozšíření těchto

225 NÁSLEDOVÁNÍ KRISTA 235 praktik připravilo mnohé fary o jejich správce. Přispělo k rozpadu společných církevních institucí a k jejich nahrazení egoistickými formami liturgické oslavy. Pohřební liturgie však nebyla jedinou funkcí soukromé kaple. Postupným zniterňováním zbožnosti získávala ještě další funkci: stala se místem meditace a rozjímání. V oratoři, kterou věřící navštěvuje, aby si modlitbami vyprosil spásu pro zemřelé příbuzné nebo spolubratry, se může setkat s Bohem a stupeň po stupni k němu v tichosti srdce pozvedat jiskru" své duše. Kaple přejímá vybavení, které má takovým výlevům srdce napomoci. Po vzoru královských kaplí se stává relikviářem. V křesťanství pokleslém na úroveň lidového cítění totiž zesílila víra ve spásnou moc svatých ostatků. Zjemňování církevní kultury ve 12. a 13. století udržovalo uctívání relikvií v kostelech postavených a spravovaných vysokým klérem v určitých mezích a postupně ho ukázňovalo. S vpádem laických praktik se opět začalo rozmáhat. Ve 14. století se ostatky považovaly za to nejcennější, co lze darovat či dostat, a lidé je chtěli vlastnit za každou cenu. Také vlastnictví relikvií se jako všechno ostatní popularizovalo a laicizovalo. Kromě toho byly kaple vyzdobeny obrazy, které měly duši povzbudit nebo ji osvítit Duchem svatým. Tato zobrazení spolu s vlastnickými znaky, erby, emblémy nebo podobiznami zakladatele zaplnila chrámová okna. Malovaná, vyřezávaná ze dřeva nebo z alabastru pokrývala desky retáblu. Sbírka symbolických výjevů se vyjímala i nad oltářem. Většinou byla uzavřená a veřejnosti nepřístupná. Otevírala se jen pro potřeby svých vlastníků, majitelů kaple. Ještě důvěrnější povahy byla zobrazení na sochách světců, ochránců rodiny nebo bratrstva. Někdy nechali příslušníci privilegované skupiny tyto podobizny vyjmout ze skříněk a rozložili je před sebou, aby nad nimi o samotě rozjímali, nebo je vystavovali v procesí jako odznaky moci. Takové přenosné předměty nebyly oproti oltáři nebo hrobu pevně vázány na určité místo, mohly kapli opustit a dál vykonávat její mystickou funkci v každodenním životě. Proč se měla cvičení v lásce k Bohu omezovat jen na určitou stavbu a jen na určitou hodinu? Nové křesťanství chtělo provázet věřící celou jejich existencí. Rozvoj vnitřní zbožnosti ve 14. století zvýšil oblibu malých devocionálií. Tyto náhražky kaple byly mnohem osobnější, mohly kdykoli a kdekoli vytvořit vhodné prostředí pro prohloubení spásných meditací. Relikvie byly zasazovány do klenotů a nosily se na těle v bezprostředním, neustálém kontaktu s tím, koho

226 236 VĚK KATEDRÁL měly ochránit před zlem a prodchnout boží milostí. Z drahocenných materiálů se vyráběly malé diptychy nebo triptychy, jež několika obrázky shrnovaly ústřední scény liturgického dramatu. Stejně jako retábly se otevíraly při modlitbě, před bitvou či turnajem, na obchodních cestách nebo v tichu komnaty. Také žaltář a modlitební kniha se pro mnoho laiků staly jakousi přenosnou kaplí a iluminace, rozvíjející témata chrámových oken a retáblů, doprovázely svatý text působivými obrazy, které byly přesvědčivější než latinská slova modlitby a silněji hrály na city. Předměty, které se dodnes dochovaly v některých sbírkách, tehdy nepochybně patřily k těm nejcennějším. Jsou natolik přepychové, že neobyčejně připomínají rekvizity mondénní zábavy, a někdy jsou s nimi dokonce zaměňovány. Stejně jako kaple náležely velmi zámožným mužům a ženám. Z inventářů, závětí a archivních dokumentů se však dozvídáme, že i lidé středních majetkových poměrů, drobní rytíři, úředníci i obyvatelé malých měst vlastnili podobné, byť méně nákladné předměty. A ještě početnější skupině chudších lidí poskytl na konci století velmi levnou náhradu dřevoryt, papírový obraz, který se dal přibít na zeď, našít na oděv nebo nosit složený stále při sobě. Na rytinách, na slonovinových diptyších, iluminovaných stránkách knih nebo výzdobě relikviáře je svatý obrázek vždy zarámován architektonickým symbolem, abstraktním znakem svatyně. Neustále se vracející motiv arkatur, pinaklů a vimperků je víc než jen vzpomínkou na dominantní úlohu, kterou ještě donedávna hrálo stavitelské umění. Svědčí o tom, že tyto devocionálie, které se lépe přizpůsobily moderním formám zbožnosti, věřícím nahrazovaly nejen kapli, kam čas od času chodili rozjímat, ale i vylidněnou katedrálu. Ve víru změn, které v tomto století vkládají křesťanství do rukou laického lidu, se přízrak kostela zjevuje nejen jako vzpomínka na minulé liturgie, ale i jako symbol vnitřní zbožnosti, jejíž svatyní se stalo lidské srdce. Moderní zbožnost si kladla jediný cíl: připravit duši na svatební setkání s Duchem svatým, stupeň po stupni ji k němu dovést a v rozhodujícím okamžiku, v okamžiku smrti, ji ochránit při nebezpečném přechodu na onen svět. Proto vyzývala věřícího, aby se přiblížil Slovu božímu a živil jím své meditace. Jak jinak lze poznat Otce, Syna a Ducha svatého, ne-li prostřednictvím Písma? Ve 14. století měl bezprostřední kontakt se sva-

227 NÁSLEDOVÁNÍ KRISTA 237 tými texty pro všechny věřící stejný význam jako od prvopočátků evropského křesťanství pro mnichy v osamění benediktinských klášterů nebo v celách poustevnických řádů: stal se jedním ze zásadních momentů zbožného života. Už nestačilo, aby laik zpovzdálí naslouchal formulím, žalmům a úryvkům z Bible, nyní je musel také pochopit. Ve skutečnosti si však nedůvěřivá církevní hierarchie, zmítaná strachem z kacířských úchylek, nepřála, aby věřící texty sami četli. Překlady Starého a Nového zákona proto v úsilí o zpřístupnění latinské duchovní literatury široké veřejnosti zaujímají jen podřadné místo. Kolem roku 1340 přeložil jistý poustevník z Yorkshiru žalmy do anglosaštiny. O padesát let později vypracovali oxfordští učitelé dvě verze evangelií. Tito překladatelé se však účastnili hnutí lollardů, patřili k buřičům vystupujícím proti vysokému kléru. A když Jean de Cy přeložil Bibli do francouzštiny a svůj překlad doplnil komentářem, pracoval na zakázku francouzského krále Jana Dobrého: nádherně provedená kniha byla skutečným klenotem a ani v nejmenším nebyla určena k vzdělávání lidu. Vzdělaní laici tak měli na počátku 15. století k dispozici stále jen krátké úryvky nedělních evangelií nebo zjednodušené, umravněné" adaptace biblického textu. Ozvěna Božího slova k nim doléhala především prostřednictvím kázání. Kazatelé se proto alespoň snažili na své posluchače hlouběji zapůsobit a vštípit jim smysl svých slov. Před shromážděnými davy se pokoušeli předvádět evangelium gesty a mimikou. Sami byli herci. Ústřední témata svého kázání ilustrovali živými obrazy a průvody. Vybízeli posluchače, aby se při všeobecných procesích, na schůzkách bratrstev, a dokonce i ve svých soukromých oratořích sami stali aktéry božského dramatu. Prostřednictvím vizuálního dojmu totiž náboženské představení dokázalo oslovit i ty nejubožejší laiky, kteří bylí méně přístupní - byť značně lidové - výřečnosti kazatelů. Tato představení však mířila dál. Zpěv nebo gesta vyžadovaly od věřících fyzickou účast. Byli nuceni doopravdy ztělesnit výjevy z Kristova života a alespoň na chvíli se ztotožnit se svým bratrem, s Ježíšem. Středověká zbožnost se odnepaměti snažila posílit oddanost duše účastí těla. Mniši v benediktinských klášterech se nemodlili potichu: modlitby jednohlasně a z plna hrdla deklamovalo celé shromážděné společenství. I pergamen bylo třeba řádně opracovat"; i psaní, opisování svatého textu proto bylo namáhavou prací, jíž se zápěstí účastnilo stejně aktivně jako duch. Ani četba neprobíhala potichu a deklamace

228 238 VĚK KATEDRÁL textu opět vyžadovala určité svalové úsilí. Napodobování Slova božího se tehdy považovalo za nejdokonalejší způsob, jak si přisvojit víru a opravdově ji prožívat. Dominikán Jindřich Suso přecházel v noci v klášteře s křížem na rameni od jednoho pilíře k druhému a prožíval Kristovo utrpení. Jeho křížová cesta končila před krucifixem kaple v rozhovoru s Pannou Marií. Takovými cvičeními dosahoval okamžiků extáze, o nichž vyprávěl ostatním. Často se mu zdálo, že se vznáší v povětří a bloudí mezi časem a věčností v hlubokém proudu neproniknutelných božích zázraků." Celý křesťanský lid pod vedením žebravých řádů měl jednat stejně: vydat se mystickou cestou za oslnivou září, která přináší spásu a zaručuje, že sama smrt je jen soutěskou, na jejímž konci čeká vysvobození. Čas od času se celé město shromáždilo k velké společenské hře. V roce 1400 na Svatodušní svátky předváděli avignonští řemeslníci po tři dny na vlastní náklady Hospodinovo utrpení: K obsazení všech rolí jich byly třeba dvě stovky a k tomu ještě tolik lidí v kostýmech a ve zbrani, že nikdo nedokázal odhadnout jejich počet. Na náměstí kláštera bratří kazatelů vyrostl bezpočet tribun, na nichž se tísnili muži i ženy. Ještě nikdy se nekonala taková královská slavnost, kdy by se sešlo deset až dvanáct tisíc diváků." Mysteria tedy už nepředváděli jen příslušníci specializovaných bratrstev; pomalu přerůstala v lidové divadlo, v jehož každodenních, soukromých představeních účinkoval každý křesťan. A právě tehdy vstupuje do hry obraz. Je středem všeho, protože představuje nejúčinnější pojivo mezi Slovem božím a horlivou mimickou hrou, která zbavuje tělo i duši pout, všeho, co jim brání povznést se k ušlechtilé kontemplaci, k výšinám blaženého života". Obraz je zvlášť vhodný pro začátečníka, tvoří začátek cesty. Milá dcero," píše Jindřich Suso, je na čase, abys vystoupila výš a povznesla se nad hnízdo útěchy, kterou začátečníkům přinášejí obrazy." Kazatelé dobře věděli, že mnoha začátečníkům mezi jejich posluchači musí nabídnout divadelní představení. A aby byl jeho účinek trvalejší, bylo třeba přesně stanovit jeho rysy a barvy, které se měly vrýt do paměti pohnuté duše, aby ji ještě dlouho po návštěvě misionáře podněcovaly k duchovnímu vzestupu. Na výzvu Bernardina ze Sieny byl na průčelí patricijských paláců umisťován obraz Ježíšova jména, obklopený sluneční září, jejž kazatel nepoužíval pouze jako ilustraci, ale učinil z něj vlastní ohnisko svého kázání. Panó, barevné sochy a celý

229 NÁSLEDOVÁNÍ KRISTA 239 svět obrazů, které se díky dřevorytu rychle rozšířily, měly prodlužovat účinek kázání o pokání a Sacre rappresentazioni. Umění 14. století, jež mělo povznést k Bohu širokou veřejnost, která se nechala snadno dojmout, avšak ještě snadněji zmást, je v podstatě uměním scénickým. Za svoji obrovskou popularitu vděčil Giotto především tomu, že dokázal lépe než kdokoli z jeho předchůdců ozdobit zdi kostelů skvostným sledem scén jakéhosi tajemství. Jako geniální režisér zvěčňoval divadelní pohyb a ukazoval cestu všem, kdo toužili napodobit Františka z Assisi, svatého Jáchyma, Pannu Marii nebo Ježíše, kdo chtěli proniknout do nitra těchto postav a odhalit jejich duchovní podstatu. Vychovatelé pokřtěného lidu, bratři, kteří neúnavně šířili znalost Nového zákona i v těch nejspodnějších vrstvách křesťanské společnosti, považovali obraz za mnohem přesvědčivější než četbu či poslech biblického textu. Pro zpřístupnění písma laikům vznikla ve 14. století historická" Bible, která vyprávěla stejně živé a vzrušující příběhy jako romány a legendy. Všem, kteří neuměli číst, nabízela tato Bible chudých ilustrace členící vyprávění na řadu jednoduchých, působivých obrazů, jež sdělovaly vše podstatné. Tvůrci nové pastorály totiž byli stejně jako Eustache Mercadé, autor Pašijí, které se kolem roku 1430 hrály v severní Francii, přesvědčeni, že těm, kdo nerozumějí Písmu, častokrát lépe poslouží příklady, příběhy a malby vytvořené v klášterech a palácích. To jsou knihy laického lidu." S postupným zlidověním byla zbožnost čím dál imaginativnější. Až vystoupíš na Kalvárii, upamatuj se na pohled své duše a pečlivě si prohlédni všechny věci, jež jsou proti tvému Pánu. Pohlédni očima své duše, jak jedni zatloukají do země kříž a druzí připravují hřeby a kladivo." Tyto Meditationes Vitae Christi, připisované svatému Bonaventurovi, jejichž skutečným autorem však byl jistý toskánský františkán z konce 14. století, všechny metafory i samotný záměr celého spisu svědčí o tom, jak důležitou úlohu hrál zrak v rozvoji vnitřního života. Všichni tehdejší lidé byli přesvědčeni, že pohled předchází zrození lásky a živí ji. Domnívali se, že veškeré citové vztahy se navazují prostřednictvím světelných paprsků a že oči jsou branou k srdci. Ve 13. století vypracoval zakladatel oxfordských škol Robert Grosseteste v protikladu k Aristotelovu myšlení systém světa založený na světelném principu, inspirovaný Dionýsem Areopagitou. Univerzum podle něho vzniklo z tryskání světla a z tohoto vyzařování se utvořily sféry i elementy, hmota, její formy i její rozměry. Toto učení, které přejaly a dále

230 240 VĚK KATEDRÁL rozvinuly františkánské univerzitní kruhy, nevyzývalo pouze k přehodnocení fyziky na základě studia optiky. Připojovalo se k proudu, který odmítal svody rozumu a nabádal k mystickým výlevům. Nezaručovalo snad vytvořené světlo ztvárňující svět nejužší spojení mezi tvorem a jeho Bohem? Světlo šířilo milost boží. Světlem dosahovala lidská duše blahodárné kontemplace. Takové myšlenky přiměly vzdělance 13. století k oslavě poetiky světla, která byla pokračováním umění katedrál. A když se o něco později křesťanství zlaicizovalo a zlidovělo, učená doktrína oxfordských františkánů nenucené splynula se starými profánními představami. Laici také věřili, že abychom mohli milovat, musíme vidět, a že oheň lásky se přenáší výměnou pohledů. V písních trubadúrů 13. století pronikne jiskra zachycená okem do srdce a naplní ho žárem; světelným proudem tak dochází ke spojení srdcí. Plamen", srdce", žár", jiskra": kázání i dopisy mystiků užívají stejný slovník jako rytířské milostné zpěvy. V mohutném víru vzájemných setkání, kde se kultura kleriků mísila s kulturou rytířů, se náboženská erotika spojuje s erotikou profánní. Vášeň dvorského milovníka roznítil pohled na vyvolenou dámu. Také Jindřich Suso se při napodobování Ježíšova utrpení oddal rozjímání nad obrazem; obrazem ukřižovaného Krista. Na jedné stránce rukopisu z druhé poloviny 14. století nacházíme ilustraci Susovy duchovní cesty: v rozhodujícím okamžiku ukazuje zcela odevzdanou duši, pohrouženou v meditaci před obrazem ukřižovaného Ježíše. Sousoší nad hrobkami i desky retáblů, upomínající na milodar, zobrazují dárce, jak klečí před obrazem Bohočlověka a jeho Matky. Jejich extatickým pohledem proniká proud zbožné lásky až do nejhlubších zákoutí duše. Proto má v obřadech 14. století tak důležité místo vystavování ostatků. Proto se mše v okamžiku pozdvihování, kdy je hostie vystavena pohledu lidu, jejž prostupuje svou láskou, na tak dlouhou dobu přerušuje. Proto se relikvie vkládají do monstrancí, průhledných skříněk, umožňujících dotknout se pohledem ostatků svatých. Každý si přeje spatřit předměty své mystické touhy a v tomto vizuálním přiblížení nalézá lék na svou úzkost a pramen svých nadějí. Na nejlidovější úrovni došla zbožnost tak daleko, že začala svatému obrazu přisuzovat kouzelnou moc. Stačilo jen pohlédnout na podobiznu svatého Kryštofa, aby si každý mohl být jist, že toho dne nezemře zlou smrtí. Lid chtěl mít obraz tohoto dobrého obra, sotva obráceného na křesťanskou víru, všude na očích. Brzy byl k vidění na každé křižovatce a na zdech kostelů, aby na něho věřící při východu ze svatyně mohl vrhnout poslední pohled,

231 NÁSLEDOVANÍ KRISTA 241 a zajistit si tak uklidňující ochranu. Církevní hierarchie uctívání obrazů nebránila, a dokonce se za nadpřirozené působení některých obrazů zaručovala: každému, kdo se pomodlí před podobiznou trpícího Krista nebo kdo navštíví kalvárii champmolského kláštera, byly navíc slibovány odpustky. Mezitím se však v církvi začaly pozvedat hlasy, které tuto oddanost odsuzovaly a chtěly tzv. zázračné obrazy zakázat. Bylo sepsáno pojednání proti všem, kdo uctívají obrazy a sochy". Později se do diskuse vložili Jan Gerson a kardinál Mikuláš Kusánský. Střízlivé učení objasňuje značně odměřený anglický text: Církev používá obrazů, aby laikům a nevědomému lidu sloužily jako kalendář, aby jim vštípily do paměti Kristovo utrpení, mučednickou smrt a příkladný život světců. Uctívá-li však člověk mrtvé obrazy tak, jak má uctívat Boha, nebo vkládá-li do nich víru a naději, kterou má vkládat v Boha, dopouští se těžkého hříchu modloslužebnictví." Nejlítější, nejnesmiřitelnější útoky vycházely z některých kacířských kruhů. Stoupenci opravdového duchovního náboženství chtěli své vyznání očistit od všech falešných příkras, které do něj vnesl příliš bohatý, zkažený klérus, jenž podlehl světským pokušením. Obrazy odmítali společně s celou vnější okázalostí římské církve. V roce 1387 zničili dva lollardi v Leicesteru sochu svaté Kateřiny. O něco později v Cechách táborští puritáni zuřivě devastovali figurativní výzdobu kostelů. Obrazoborci ovšem tvořili jen extremistické křídlo kacířského násilí. V monumentálním umění, stejně jako v malých předmětech, které měly posilovat zbožnost jednotlivců, se ve 14. století rozvíjí ilustrace víry prostých lidí. Umění nové zbožnosti se přirozeně spojovalo s texty, s úryvky z Písma nebo ze života světců, které byly často napsány na mluvících páskách nebo na rámu výjevu. Sledy obrázků se četly jako dnešní komiksy. Zajišťovaly všeobecné, trvalé šíření určitého diskurzu. Zároveň ho obdařovaly výrazovou silou. Měly vystavovat pohledu konkrétní stránky víry, a když použily symbolu, nebo častěji alegorie, bylo to jen proto, aby začlenily neviditelné do důvěrně známého rámce, aby mu propůjčily charakteristické rysy pozemské existence. Tyto obrazy neměly jen cosi vyjadřovat: zároveň totiž i zobrazovaly. Měly ztvárňovat skutečnost, a proto si tehdejší umělci vypůjčovali některé iluzionistické postupy antických vzorů. Svaté obrazy si zároveň musely udržovat odstup od profánního univerza. Jejich úkolem bylo povzbudit duši, aby se povznesla a osvobodila od pout světa. Nesměly proto ztratit svou vznešenost. Ačkoli malíři a sochaři zobrazovali Boha i smrtelníky tváří v tvář ve stejném

232 242 VĚK KATEDRÁL imaginárním prostoru, nikdo nemohl zaměnit tvář modlícího se dárce s tváří Krista, a dokonce ani s tváří světce, který za ním stojí jako ochránce. Nepatří do stejného světa. Odděluje je nepropustná bariéra, kterou lze překročit jen smrtí. K zdůraznění tohoto podstatného odlišení použil Giotto určitých divadelních triků: abstraktní modř pozadí umisťuje jeho výjevy mimo pozemský čas. Giotto pracoval především s majestátní intonací, kterou mu odhalila znovuobjevená výzdoba antického Říma. Jistě, postavy jeho slavnostního dramatu mají lidskou podobu. Jáchym spí stejně jako ostatní pastýři. Přesto nám cosi brání, abychom mu důvěrně poklepali na rameno, cosi nedefinovatelného, něco jako neviditelná zeď oddělující herce od publika, kněze s hostií od věřícího u přijímání, sochu komtura od Dona Juana. I ten nejobyčejnější retábl vyrobený pro řemeslnické cechy v nejskromnějších městečkách se má na pozoru, aby nesnížil postavy biblického příběhu na úroveň každodenního života. Právě bezmezná víra v nadpřirozený život byla v tehdejším náboženském umění hlavní překážkou, která se v jisté chvíli postavila do cesty realismu. Na druhé straně předělu, ve skutečné, ale neviditelné části světa, kterou má obraz odhalit dřív než obávaná smrt, již má vystavit pohledům a uvolnit tím cestu světelnému šípu lásky, přebývá celá řada vedlejších postav světců. Lidové křesťanství přenechává velký prostor démonům a zhoubným silám; proto potřebuje početné vojsko svatých, aby s démony bojovali. Osobnost každého z těchto nesčetných přímluvců je přesně definována a při zobrazování světců ve skupině se nejdovednější umělci snaží obdařit každého zvláštní fyziognomií. Každý světec má na zemi svá oblíbená místa, která za života navštěvoval a kde odpočívají zbytky jeho tělesné schránky. Na těchto místech koná zázraky. Každý má určité nadpřirozené schopnosti, pro něž je za určitých okolností třeba se k němu modlit. Lidé znají příběh každého mučedníka, onen román o tisíci epizodách, který celému Západu vyprávěla Legenda aurea Jakuba de Voragine. Poznáme je podle rysů tváře, podle oblečení, podle jejich symbolických atributů. Jana z Arku proto ani na okamžik nezapochybuje o totožnosti světců, kteří ji pověřili velkým úkolem. Svaté obrazy vyhrazují značný prostor silám, jež nás chrání před nebezpečnými druhy smrti, ochráncům té či oné společenské skupiny nebo toho či onoho bratrstva, osobním strážcům, jimž každý křesťan svěřuje péči o své tělo i duši. S šířením obrazů roste i obliba teprve nedávno kanonizovaných světců, jako je svatý Tomáš Akvinský nebo svatá Kateřina

233 NÁSLEDOVÁNÍ KRISTA 243 ze Sieny. A právě prostřednictvím obrazu se církvi daří kontrolovat drsnější formy zbožnosti spjaté s vedlejšími postavami náboženského dramatu. Figurativní výzdoba v Assisi usilovala o dokonalé začlenění postavy svatého Františka do uspořádané stavby papežské církve. Do popředí scény však divadlo zbožnosti staví ústřední postavu Boha. Boha ve třech osobách. Mnohá bratrstva se ve 14. století uchylovala pod ochranu svaté Trojice. Malíři i sochaři proto dostávali pokyn zobrazovat tři božské osoby. Nejodvážnější předvoj křesťanstva vyzdvihoval třetí z nich, Ducha svatého. Mnoho věřících tehdy sdílelo s františkánskými fraticelliny přesvědčení, že nastalo království Ducha svatého. Všichni mu přisuzovali správu vztahů duší s božskou mocí. Nicméně na obrazech Trojice je holubice svatého Ducha jen vedlejší figurou, jakýmsi lyrickým pojítkem. Také Otec tvoří jen kulisu, něco jako živý trůn. Ve středu kompozice se vyjímá ukřižovaný Syn. Po sto letech františkánského vlivu se figurativní umění trecenta soustřeďuje kolem ohniska, z něhož vyzařuje veškerá láska: kolem Ježíše. Jenže kterého Ježíše? Benediktini v románském období umisťovali na tympanony opatských kostelů Krista soudného dne. Vzdělanci 13. století zdobili portály katedrál postavou učeného Ježíše, doktora. Kristus, jakého si nyní žádá konečně zlidovělé křesťanství, je prostě jen člověk. Dojemný člověk, protože moderní zbožnost se zakládá na měkkosti srdce, díky níž člověk snadno propuká v pláč". Ježíš, o němž mluví kazatelé a kterého ukazují sacre rappresentazioni, Ježíš vánočních a velikonočních svátků. A tedy také historický" Ježíš, postava určitého příběhu: Kristus, který se slabostí raného dětství a především svým zhroucením v agonii přiblížil lidem. Vánoce, Velikonoce. Zimní svátky jsou plné radosti. Uprostřed hluboké noci zvěstují naději. Tato radost však spíše než z děťátka vychází z Matky. Lidové křesťanství stále důrazněji oslovuje ženy, spřádá své sladce křehké arabesky kolem mariánského tématu. To ovšem v křesťanství kleriků vzkvétalo už dříve. Nyní oslovuje široké vrstvy a sestupuje z výšin na zem. Umění 14. století násobí postavy svatých Panen a postupně se odsvěcuje: Maria klečící před svým novorozeným synem; Maria vytržená z rozjímání zvěstováním anděla, Maria bdící nad hrou dítěte v měkké trávě rozkvetlých zahrad a konečně Maria ochránkyně, svatá Panna v plášti vztyčená nad zástupem světců, jež přejímá veškerou jejich ochrannou moc a jako jediná prostřednice bere pod ochranu svého modrého hávu celý křesťanský lid. Po postním pokání a trýznění těla přicházejí Velikonoce a s nimi dlouhý průvod božích útrap. Kristus

234 244 VĚK KATEDRÁL má koneckonců dovést všechny lidi ke spáse, což může povstat jen z obrovského utrpení: on je oběť, beránek nesoucí hříchy světa. Pašijové hry byly v tehdejší době nejoblíbenějším představením a žádný obraz nebyl tak rozšířený jako obraz kříže, krucifixu, tragické osy náboženství chudých. Od poníženého, bičovaného Krista, od Krista přibitého na kříži se pozornost postupně přenášela k mrtvému Kristu. Na klíně bědující Madony, která už není onou šťastnou matkou z rozkvetlých sadů, korunovací a nanebevzetí, na klíně Marie, jež svojí hlubokou bolestí a útrpným láskyplným pohledem, upřeným na bezvládného Syna, napomáhá vykoupení, spočívá mrtvola. Mrtvola, jejíž pohřeb zobrazuje první svatý hrob, vytesaný v roce 1419, jako velké divadelní představení. Ztělesňovat postavu Ježíše, přihlížet sledu scén jeho utrpení, vidět očima jeho duše, jak jedni zatloukají kříž do země a druzí připravují hřeby a kladivo", pohroužit se do tohoto rozjímání tak hluboce, až se nám na těle objeví stigmata, ve skutečnosti znamenalo ztotožnit se s ním natolik, abychom konečně mohli tak jako on zvítězit nad smrtí. Strach z věčné noci nutí lid následovat Krista. Křesťanství 14. století nebylo uměním žít, ale spíš uměním dobře zemřít, a kaple byla mnohem víc místem modliteb a mystického rozjímání než místem pohřebního kultu. Spojené síly zlidovění a laicizace přisoudili pocitu smrti vůdčí postavení a do středu všech obřadů a náboženských představ postavili zásadní otázku: Co se stalo se zemřelými? Kde jsou? Učení vysoké církve nabízelo uklidňující odpověď. Smrt je jen přechod, cíl pozemské pouti, zakotvení v přístavu. Jednoho dne, možná už brzy, nastane konec věků, slavný návrat Krista, zmrtvýchvstání těla v celé jeho plnosti. Tehdy budou dobří odděleni od zlých a nekonečný zástup vzkříšených, rozdělený do svou skupin, se vydá na cestu; na první čeká věčná blaženost a na druhé věčná muka. V očekávání soudného dne odpočívají zemřelí v chládku a v klidu, spí pokojným spánkem. To učí pohřební liturgie. Dobyvatelská církev raného středověku kdysi pronásledovala pohanské pohřební zvyky, aby je jednou provždy vymýtila. Všem, kdo chtěli nosit mrtvým jídlo, hrozila těmi nejstrašnějšími tresty. Odstranila z hrobů klenoty, oděvy, zbraně, celou záplavu předmětů, jimiž byl nebožtík zahrnován, aby mohl pohodlně vést svou tajemnou

235 NÁSLEDOVÁNÍ KRISTA 245 existenci a z nespokojenosti neobtěžoval živé. Smrt se ustálila ve své nahotě, v pokojné ubohosti. Taková šetrnost někdy ohromuje: jediný šperk, jediný emblém nezdobí ostatky karolinských princezen, pohřbených v podzemí baziliky Sainte-Gertrude v Nivelles. Když archeologové otevřeli jedinou nedotčenou hrobku francouzského krále, hrobku Filipa I. v Saint-Benoît-sur-Loire, nenašli u mrtvého těla nic než zbytky obyčejného příkrovu z listí. Kněží však museli čelit příliš silné víře. S postupem času vyhrazovali liturgii zemřelých čím dál větší prostor. Přijali mýtus o meziprostoru a mezičasí ležícím mezi smrtí a posledním soudem a připustili, že se duše nebožtíků v tomto meziprostoru mohou probudit ze spánku: Dante přece nenavštívil spáče. Pod váhavou kontrolou církve očistec znovu dobýval předkřesťanské pojetí smrti. Svou nadvládu upevnilo v druhé polovině 13. století, kdy značně poklesl vliv kleriků na projevy zbožnosti, kdy se žebraví bratři usilovně snažili učinit z křesťanství opravdu lidové náboženství. Církev se dlouho zdráhala uvolnit ve svatyni místo jiným hrobům, než byly hroby světců, knížat či prelátů. Vůle žijících uložit své mrtvé co nejblíže oltáři však nad tímto odporem postupně zvítězila. Pohřební ceremoniál se pro bohaté stal přehlídkou okázalosti a přepychu. Zemřelý měl vstoupit do království mrtvých v celé své slávě. A protože se tenkrát moc člověka posuzovala podle počtu jeho přátel", těch kteří žili pod jeho ochranou a byli mu oddaní, provázel rakev dlouhý průvod členů domácnosti následovaný všemi chudými, kteří žili z jeho darů. Jeho hrob pokrývala bohatá výzdoba. Figurativní výzdoba. Nebožtík nechtěl z tohoto světa odejít úplně a toužil po sobě zanechat alespoň podobiznu. V odhodlání přežít ve svém hrobě se v protikladu ke křesťanskému duchu odříkání projevovala jiná, možná podstatnější tendence profánního ducha: touha zvítězit nad tělesným zánikem a lidským strachem člověka z mrtvých, ale i ze své vlastni smrti, tzn. ze Smrti. Církev se od počátku snažila tuto tendenci kontrolovat a využít jí ke svým cílům. Proto odnepaměti vyzývala k rozjímání nad rozkladem mrtvoly, ukazovala ho jako znamení nedokonalosti a pomíjivosti těla, jako zavržení přechodných radostí tohoto světa a nejnaléhavější výzvu k návratu na pravou cestu, cestu Boha, osvobození se od světa. Obraz kostry a tlejícího těla byl jednou z nejpřesvědčivějších ilustrací kázání o pokání. Také laudy zpívané v italských bratrstvech s oblibou připomínaly osamocenost mrtvého těla v tmavé jámě, vydaného napospas červům. Tomuto

236 246 VĚK KATEDRÁL výchovnému působení napomáhalo další figurativní téma vycházející z básně o třech mrtvých a třech živých, zobrazení tří rytířů, kteří narazí na tři otevřené hroby s mrtvolami páchnoucími hnilobou, jež živým náhle odhalí pomíjivost světa. Hemžení červů v tlejícím těle poskytovalo dvojí ponaučení. V první řadě svědčilo o důvěrném sepětí tělesné schránky a hříchu. Vždyť lidé věřili, že této zkáze uniknou jedině těla světců; při otevírání hrobu svatého Dominika proto bratři kazatelé s nesmírnou úzkostí číhali na onu sladkou vůni svatosti", která všem měla dokázat, že zakladatel jejich řádu skutečně patří mezi blahoslavené. Drama tělesného zániku však mělo věřícího zároveň povzbudit, aby žil prozíravě, měl se neustále na pozoru, aby stejně jako moudré Panny dlel ve stavu milosti; neboť smrt je střelec, jehož šíp zasahuje znenadání a zastihne člověka, když to nejméně očekává. Vize tlejících mrtvol se mezi obrazy liturgického křesťanství zdvihala jako hradba proti zhoubným kouzlům zkaženého světa plného pokušení. Pokroky laického ducha na prahu 14. století toto téma natolik pozměnily, že dostalo zcela opačný význam. Velká freska v pisánském Camposanto klade hned vedle obrazu tří mrtvých a tří živých jinou scénu v radikálně protichůdném duchu, scénu Triumfu smrti. Smrt se rozmachuje kosou a rozzuřeně se řítí na rozkošnou zahradu, kde se společnost dam a pánů oddává dvorským radovánkám, opěvuje lásku a pozemské radosti. Jediným úderem tuto radost zničí a jako mor, jako černá smrt smísí zpívající shromáždění s hromadou mrtvol. Tento obraz už nepůsobí jako příklad pomíjivosti pozemského potěšení. Je zoufalým výkřikem smrtelníka třesoucího se před silami vlastního osudu. Splašení koně, vzpínající se před třemi mrtvými a jejich otevřenými sarkofágy, ještě naznačovali odříkání, odloučení. Kdežto nepozorní milenci, kteří si neuvědomují zběsilou zuřivost, jež se v jediném okamžiku chystá zničit jejich štěstí, se naopak upínají ke svým radostem, k životu. Pro ně, stejně jako pro trubadúry, jejichž písně doprovázejí jejich tanec, je tento svět krásný a plný rozkoší. Neštěstí je, když jsme z něho vytrženi. Smrt, Petrarkova donna involta in vesta negra, smrt unášená běsněním uragánu, zpodobená v Pise kolem roku 1350, nebo smrt cválající na kostře klisny jako v Palermu kolem roku 1450 povstává v nezadržitelné síle svého strašlivého vítězství díky tomu, že předtím kulturu trecenta ovládla touha po tělesném štěstí, žízeň společnosti osvobozující se od kněžské morálky. Když se člověk zdvihl z prachu, ocitl se tváří v tvář hrozivé smrti, ušité přesně na míru.

237 NÁSLEDOVÁNÍ KRISTA 247 Nové symboly se objevily i na zdech kostelů. Kazatelé ani ostatní podněcovatelé zbožného života nedokázali potlačit lásku ke světu, nebyli schopni usměrnit nadšení laického optimismu. Proto se snažili využít ve svém pastýřském poslání onen nepokoj, který šel ruku v ruce s optimismem, hrůzu ze smrti, ničitelky všech pozemských radostí. Freska v Pise působí jako ilustrace kázání, má posílit účinek starého, už značně vybledlého tématu jiným, otřesnějším, které se svou tragickou hloubkou dotýká podnětů nové senzibility. Na konci 14. století převládnou v náboženské ikonografii obnovené formy hrůzostrašnosti. Kolem roku 1400 se v Německu objevují první knížky Ars moriendi, sbírky rytin, jež scénu za scénou líčí drama umírání, ukazují umírajícího v hluboké lítostí nad tím, co opouští, pronásledovaného démony, kteří se připravují k poslednímu útoku a které nakonec bratr Kristus, svatá Panna a světci zaženou na útěk. V téže době vznikal zřejmě ve Francii tanec smrti. V hluboké lidové víře se postava vítězné smrti někdy spojovala s postavou kouzelnice hrající na flétnu. Hudebnice, která svou zákeřnou melodií obluzovala muže i ženy, staré i mladé, bohaté i chudé, papeže, císaře, krále, rytíře, příslušníky všech světských stavů". Všechny pak nezadržitelně strhávala do propasti. Možná se kazatelé snažili tento triumfální, strašlivý rej inscenovat a jejich náboženské hry byly potom zvěčněny v obrazech. V roce 1424 byl nový symbol lidské smrtelnosti člověka vztyčen na hřbitově Neviňátek v Paříži nedaleko sousoší tří mrtvých a tří živých, které tam dal nedávno umístit vévoda Jan z Berry a jež už pozbylo své působivosti. Jako výraz úzkosti z lidského osudu se toto téma prosadilo všude, v Coventry i Lübecku, Norimberku i ve Ferraře. Zasáhlo vnitřní neklid v nejcitlivějším bodě. Už ho nepřenášelo do vzdáleného, matného světa posledního soudu. Stavělo ho do jistoty přítomnosti, do současnosti před zkušenost agonie. Kdokoli umírá, umírá s bolestí." Skon už nebyl pokojným zdřímnutím cestovatele, který doplul do přístavu spásy. Připomínal spíš závratný pohled do zející propasti. Triumf obrazů smrti však nezpůsobila tehdejší bída, příval pohrom, válka ani epidemie, nýbrž dovršení dlouhého vývoje, který už po dvě století přizpůsoboval křesťanství náboženským představám laiků. Hrůza z agonie není výrazem sklíčeného, méně sebejistého a méně zbožného křesťanství; svědčí o mnohem méně selektivním náboženství, které se otevírá prostým lidem neméně pevnou, ale přízemnější vírou neschopnou abstrakce. Stejně jako italské téma triumfu, stejně jako obraz mrtvého Krista na klíně matky nevyjadřoval tanec kostlivců ná-

238 248 VĚK KATEDRÁL boženské cítění mnichů nebo univerzitních profesorů, nýbrž lidu. Víru bohatých i chudých, kteří se modlili ve františkánském kostele nebo v kaplích obklopeni hroby. Když se myšlenka smrti ve své hrubé podobě stala hlavní součástí zbožného života a celý tento život ovládla, když strach ze zániku a zoufalá touha přežít proměnily následování Krista především v napodobování jeho agonie, stal se hrob konečně naplno tím, čím byl už po staletí za clonou radostného klidu, jímž ho zakrývala vysoká církev: předmětem, k němuž se upínaly základní myšlenky a starosti. Ve 14. století se pozornost mecenášů zaměřovala hlavně na pohřební obřady. Většina zakázek zadávaných umělcům se týkala hrobek. Úvodní klauzule všech závětí obsahují výběr hrobu, volbu místa, které má přijmout tělesné ostatky a uchovat je až do soudného dne. Každý, kdo si chce zřídit kapli, navrhuje její výzdobu a zřizuje důchody pro konání bohoslužeb, nemá na zřeteli modlitby, nýbrž svůj hrob. Je zvykem zařizovat si poslední útočiště dlouho předem, osobně dozírat na jeho výstavbu a výzdobu a detailně plánovat průběh vlastního pohřbu. Pohřební obřad je totiž pojímán jako slavnost, jako největší slavnost existence. A při slavnosti se lidé chtějí předvést a rozhazují. Tehdejší pohřby se podobaly velmi nákladné přehlídce. A tak byl král [nebohý francouzský král Karel VI. v roce 1422, uprostřed vřavy stoleté války] dopraven do Notre-Dame. Čtyři z biskupů a opatů měli na hlavě bílou mitru a mezi nimi byl i nový pařížský biskup, který královo tělo očekával u vchodu do kostela sv. Pavla, aby ho pokropil svěcenou vodou. Všichni ostatní vešli do kostela sv. Pavla, žebravé řády, celý univerzitní sbor, všechna kolegia, parlament, soud i lid. Potom byl král z kostela sv. Pavla vynesen a služebnictvo projevovalo hluboký zármutek. Odnesli ho do Notre-Dame, tak jako se nosí tělo našeho Pána na svátek Božího těla; čtyři až šest nejbližších rodinných příslušníků drželo nad královou tělesnou schránkou zlatý baldachýn; tělo neslo třicet či víc sluhů, protože bylo velmi těžké. Král spočíval na lůžku s odhalenou tváří a zlatou korunou na hlavě, v jedné ruce držel královské žezlo a v druhé ruku spravedlnosti, žehnající dvěma zlatými prsty, které byly tak dlouhé, že se dotýkaly koruny. Vpředu kráčely žebravé řády a univerzita, pařížské kostely, potom Notre-Dame a nakonec palác. Ti zpívali, ostatní nikoli. A všechen lid, shromážděný podél cest nebo vyhlížející z oken, plakal a křičel, jako by každý viděl na márách milovanou osobu. Přišlo sedm biskupů a také opati ze Saint- Denis, Saint-Germain-des-Prés, Saint-Magloire a Saint-Crépin-et-Crépinien. Kněží a klerici stáli na jedné straně a dvořané, královský správce, kancléř

239 NÁSLEDOVÁNÍ KRISTA 249 a všichni ostatní na straně druhé. Ubozí sluhové v černém hlasité vzlykali a nesli před nimi dvě stě padesát pochodní; vpředu pak kráčelo osmnáct plaček. Před zvoníky šli řeholníci se čtyřiadvaceti kříži. Hned za tělem kráčel vévoda z Bedfordu, jehož nedoprovázel jediný kníže z francouzské královské krve. Tak byl zemřelý král v pondělí dopraven do Notre-Dame, kde pro něj hořelo dvě stě padesát svící. Sloužily se tam vigilie a druhý den časně zrána mše. Po mši ho stejný průvod doprovodil do Saint-Denis, kde byl po zádušní mši pohřben vedle svého otce a své matky. Přišlo na lidí, chudáků i mocných, a každý dostal osm dvouhaléřů ve dvou tourských denárech. Každý příchozí se mohl dosyta najíst." Šlo sice o pohřeb velkého panovníka, ale o stejně okázalém pohřbu tehdy snili všichni lidé. Tato zpráva je nesmírně cenná především proto, že popisuje nejen obřad, ale také figurativní výzdobu, která se stále častěji objevuje na hrobech knížat. Ve 14. století bylo hlavním cílem umění náhrobků zvěčnit podívanou, náboženské představení, které se odehrávalo kolem mrtvoly. Sarkofág vyjímající se na zídce nebo ve středu kaple tedy opět ztratil svou nahotu. Připomínal slavnostní lože, které při pohřbu vystavovalo tělesnou schránku zemřelého. Pod procesním baldachýnem, jenž chránil relikvie v monstrancích na svátek Božího těla, spočíval obraz mrtvého v životní velikosti. Aby mrtvola snesla tak dlouhé vystavení při pohřebních obřadech, byla nabalzamována a zbavena vnitřností, které byly často pochovány na různých posvěcených místech. Někdy bylo tělo nahrazeno převlečenou koženou figurínou a nebo dokonce živým figurantem. Kamenná ležící socha na náhrobku připomíná mumii. Je ozdobena všemi emblémy moci a ukazuje nalíčený obličej. Na stěnách sarkofágu nebo na zdech výklenků, jejichž arkatury jsou symbolickým ztělesněním kostela, je zobrazen průvod: sloužící duchovenstvo, příbuzní ve smutečním šatu a nakonec chudí, kteří na znamení vroucné modlitby nesou svíce, než dostanou poslední almužnu ve formě peněz a jídla. Nebožtík se totiž musí ukázat lidu, který sezval na poslední hostinu, v celé své slávě. Je také předmětem liturgie smíření. Účinnost této liturgie mají prodloužit výjevy na náhrobcích. V neposlední řadě je pak nebožtík ztotožňován s Kristem, který ho po svém návratu odvede do věčného života. Ikonografii náhrobku tak korunuje symbolika spásy, někdy zobrazení velikonočního hrobu, častěji však zmrtvýchvstání. Křesťanů, kteří si mohli dovolit vybudovat pro své tělesné ostatky takový pomník naděje, bylo ovšem poskrovnu. Většina skončila na hromadě v hřbitovní kostnici. Méně chudí lidé si v prosperujících kame-

240 250 VĚK KATEDRÁL nických dílnách objednávali holé desky, na nichž náhrobní podobizna sestávala z vyryté siluety a liturgický rámec z několika psaných formulí. Hrobka knížete a jeho pohřeb však plně vyjadřovaly to, po čem všichni toužili. Byly výrazem představ společnosti o nádherném pohřebním obřadu a zároveň tyto představy upřesňovaly. Celková kompozice a výzdoba dávaly myšlence smrti, jejímuž novému pojetí se umění náhrobků postupně přizpůsobovalo, méně zamlženou podobu. Když se na donedávna obnažené hrobce začala znovu objevovat zobrazení pohřbu, když ve 13. století procházela především v Anglii a ve Španělsku svým prvním vývojovým stadiem, zůstávala dlouho pod vlivem velkého církevního umění. Klerikové sice neodmítali postavy ležících soch, avšak vyžadovali, aby měly hieratický, radostný výraz. Z tváří francouzských králů, které dal v Saint-Denis vytesat Svatý Ludvík, vyzařuje pokoj a mír, který nad nimi rozprostřela pohřební liturgie. S otevřenýma očima, očištěnýma od všech atributů pozemského života, spí v bezčasé kráse těla čekajícího na zmrtvýchvstání osvěžujícím, klidným spánkem, vylučujícím pojem trvání. Prošli smrtí, aby pokojně přistáli u břehů věčnosti. V doprovodu žalmů vstoupili do pojmového univerza myšlení, které tehdy cestami aristotelské abstrakce odhalovalo racionální uspořádání nadpřirozena. V posledních letech 13. století bere tento klid za své. Nenápadně do něj proniká laické cítění a pomalu ho rozkládá. Vytrhuje mrtvé z odpočinku, mrtvé, kteří se lhostejně obraceli zády k malichernému životu. Přivádí je zpět do konkrétního světa, ke starostem živých. V gotických zemích ovšem zůstal klid náhrobních plastik ještě dlouho zachován v celé své hloubce. Třebaže tvář francouzského krále Filipa III., jehož hrobka byla zbudována v letech , vykazuje první náznaky osobní fyziognomie, je dosud hluboce prostoupena slávou a ozvěnou liturgií, jež přenášejí tělo nebožtíka zcela mimo čas. Novou cestu vytyčil v Itálii, která dosud ležící sochy neznala, první výrazně figurativní náhrobek kardinála Viléma z Braye, zhotovený po roce 1282 Arnolfem di Cambio v dominikánském kostele v Orvietu. Po této cestě, usilující o lidskou, pozemskou a zároveň božskou majestátnost, se vydali všichni italští sochaři. Umění Říma a Etrurie, jež pod jejich rukama postupně ožívalo, věnovalo velkou pozornost mrtvým. Mrtvým, kteří nespali spánkem milosti, kteří neodpočívali v očekávání zmrtvýchvstání. Mrtvým, kteří chtěli přežít na tomto světě v lesku své pozemské slávy. V Toskánsku i Laziu, v Neapoli, ve Veroně, v Miláně a posléze i v zaalpských zemích se hrobky svět-

241 NÁSLEDOVÁNÍ KRISTA 251 ských i církevních knížat proměnily v komplexní mauzolea. K ústřední liturgické figuře ležící na slavnostním pohřebním loži připojilo oživení římské smrti a hrůza laického křesťanstva ze smrti další postavy tlející mrtvoly, klečícího oranta, hrdiny na koni. Přítomnost těchto tří figur, tří znázornění zemřelého, svědčí o velkých pokrocích profánního ducha v umění náhrobků. Rozkládající se vlasatá mrtvola kardinála de Lagrange nebo kostra, čistý pozůstatek precizní pitvy, kterou namaloval Masaccio v Santa Maria Novella, ukazovaly to, co se skrývalo pod honosnou mumií na víku sarkofágu. Jako memento mori se tento obraz ještě nacházel v přímé linii církevního myšlení. Stejně jako obraz tří mrtvých poukazoval na pomíjivost hmotného světa, jenž je odsouzen k zániku a obrátí se v prach. Mecenáši, kteří si taková díla objednávali, chtěli na prahu smrti zdůraznit pohrdání tělesným bytím, co možná nejúplněji se oprostit od světa a učinit ze své hrobky dílo povznesení a pokory, kázání pokání. Obraz rozkladu, který se objevil na náhrobcích, byl ozvěnou prastarého církevního učení o tom, že se máme osvobodit od nicotnosti světa. Taková podívaná ovšem vyvolávala u živých, kteří ji pozorovali, utkvělou představu triumfující smrti. Obraz tlející mrtvoly spojila s postavami tance kostlivců a triumfů v jediný šklebící se zástup nových přízraků smrti. Požadavky donátorů, aby je umělci zobrazovali nikoli v pokojném spánku a anonymitě vyvolených, ale se zřetelnějším výrazem života a identifikovatelnými rysy jejich osobnosti, a nezpodobňovali je na márách, nýbrž v aktivnějším postoji modlitby, nebo dokonce vsedě, jako císaře Jindřicha VII. na jeho hrobce v Pise, jenž je navíc obklopen svým dvorem a postavami dosud žijících rádců, vycházejí ze zcela profánních pohnutek. V první řadě si tito lidé přáli, aby se na ně vzpomínalo. Nebyl to přece ledajaký hrob: byl jejich. To muselo být každému jasné. Nádherná hrobka postavená ještě za života nebožtíka dokazovala jeho společenský úspěch, a okázalé umění má smysl jen tehdy, když zřetelně označí svého autora. Hrobka je však především výzvou živým. Nebožtík žádá kolemjdoucí, aby se za něho modlili. Za jeho osobu, za jeho spásu; tento sobecký sklon zbožnosti se projevoval také ve snaze vtisknout své hrobce osobní pečeť. Na většině soukromých hrobů postačily k označení totožnosti zemřelého jen erbovní symboly nebo jméno,

242 252 VĚK KATEDRÁL vyryté na desce sériově vyráběné řemeslníky. Významní mecenáši však chtěli, aby byl obraz na jejich hrobě věrným portrétem. V případě, že hrobka nebyla postavena za života majitele, usnadňovala sochaři práci posmrtná maska, někdy používaná i při pohřební slavnosti. Tvář ležících soch se tak stala privilegovanou oblastí, kde se umělci 14. století cvičili v pozorování akcidentů. Mezitím se však ke snaze vtisknout důležitému uměleckému dílu náhrobku vlastní pečeť připojilo ještě další, snad méně vědomé přání, které však neméně odporovalo duchu odříkání. Vytesat vlastní tvář do kamene znamenalo uchránit ji před řáděním smrti, přemoci destruktivní síly, přetrvat. Neskutečný výraz ležících soch 13. století sice hlásal stejné vítězství, ale přenášel je na onen svět. Nyní chtěli lidé přežít i na tomto světě, se svou skutečnou tváří. Někdy se dokonce v průběhu pohřebního obřadu předváděly nebožtíkovy činy jakýmisi živými obrazy. Když byl Bertrand du Guesclin pochován v Saint-Denis, představovali čtyři muži v plné zbroji na čtyřech vyšňořených ořích zemřelého za jeho života". Náhrobní plastika alespoň zčásti převzala v křesťanství 14. století magickou úlohu starořímských podobizen. Postava nebožtíka klečícího nebo trůnícího ve své moci na několikaposchoďové hrobce, která - jako už na konci 13. století Ferdinand Kastilský v Seville nebo později neapolský krále Robert v Santa Chiara - zobrazovala různé postoje zemřelého a rozpoznatelné rysy jeho tváře, znamenala vítězství nad představou tlející mrtvoly a její popření. Takové podobizny byly stále četnější. Záhy opustily hrobky. Doprovázely obrazy světců i Boha na deskách retáblů, kde působily živěji a tělesněji. Postupně zaplavovaly prostory, které liturgické umění dosud vyhrazovalo náboženským figurám. Tvář císaře Karla IV. zdobí stěnu spodní karlštejnské kaple. Jednu z nejkrásnějších vitráží katedrály vyplňuje rozpoznatelná podobizna hraběte z Évreux, ačkoli se na takovém místě ještě dávno vyjímaly jen nepřístupné siluety proroků. Na stěnách kostelů vyrůstaly lidské postavy. Když se chtěl kardinál de Lagrange zavděčit panovníkovi, dal v katedrále v Amiensu zpodobit krále Karla V., jeho poradce Bureaua de la Rivière, dauphina, jeho druhého syna i sám sebe. Průčelí katedrály v Bordeaux už nepřijalo sochy Krista a apoštolů, nýbrž papeže obklopeného kardinály. Když se tři století předtím clunyjští mniši odvážili umístit na portálech svatyní obraz věčného Boha, třásli se hrůzou ze znesvěcení. Nyní se na témže místě na prahu svatostánku celestinů, v navarrském kolegiu i v champmolské kartou-

243 NÁSLEDOVÁNÍ KRISTA 253 ze vyjímaly otcovské tváře knížat, přívětivé tváře kněžen, francouzského krále Karla V., burgundského vévody Filipa Smělého a jejich chotí. Tvář člověka, přirozeného člověka, jedinečné tváře osobností, které nechtěly úplně zemřít, si v kostele vydobyly místo, jež bylo až do té doby vyhrazeno andělům. Pro tyto nové lidi, kteří objevili tragičnost smrti, nastávala éra portrétu. Mauzoleum tyrana" Cangranda della Scala ve Veroně korunuje heroizovaný jezdec, umístěný vysoko na baldachýnu úmrtního lože. Jeho tvář nemá žádné konkrétní rysy. Přesto hlásá vítězství člověka a jeho slávu. Tento jezdecký obraz byl výsledkem dvojího snažení, směřujícího k témuž cíli: k profánnímu přežití. První aspirace má nepochybně kořeny ve starém Římě. Už boloňští univerzitní profesoři, kteří vykládali římské právo a jako první otevřeli středověkou duši nostalgii měšťanské antiky, dávali před kostely veřejně vystavit své sarkofágy jako stély. Tyto náhrobky je měly ukazovat v celé jejich moci, jak z katedry vládnou zástupu žáků. Jezdecká socha Cangranda, pozdější sochy ostatních Scaligerů a po dobytí Verony milánskými vévody také socha Barnaba Viscontiho se tak vracely k intonaci císařských triumfů. Umění politické okázalosti, jehož základy položil císař Fridrich II. v Capui, kde navázal na umění césarů, vytvořilo ve veřejném hrobu vládce města podřízeného tyranii první pomníky občanského majestátu. Zemřelým knížatům propůjčovalo nesmrtelnost dějin. Postavy, vztyčené ze sedla a v třmenech, shlížející z výšky, opěvovaly ještě jinou, také pozemskou slávu: slávu hrdinů dvorského dobrodružství. Lombardii totiž zaplavily zaalpské rytířské mýty. Údolí Adiže vyúsťovalo v Bamberku, v jiném císařství, křesťansko-germánském, rytířském, avšak feudálním, posedlém hrdinskými činy francouzských zpěvů o Rolandovi, Olivierovi nebo Parzifalovi. Ještě víc než vítěznými césary si takoví Cangrandové a Bernabové přáli být udatnými reky. Triumf, který zvěčňuje jejich socha, je vítězství v turnaji. Přežívají v rytířské slávě, v ozvěně udatnosti a zdatného zacházení se zbraněmi, jež se rozléhá komnatami dam. Stavějí se naroveň svatému Jiří. Svým kopím probodli smrt jako draka. Proti liturgii ležících soch, proti kázání mrtvol v rozkladu stavělo umění nových náhrobků vítěznou postavu rytíře.

244 Rytíř lombardských náhrobků v plné zbroji, hrdý na svá vítězství, se řadil mezi hrdiny. Chtěl se vyrovnat skupině devíti reků, které si světská společnost vyvolila za symboly svých ctností a radosti ze života. Jozue, David a Juda Makkabejský; Hektor, Alexandr a Caesar; Artuš, Karel Veliký a Gottfried z Bouillonu; těchto devět příkladných postav, které už Giotto namaloval v neapolském královském paláci, které se objevovaly na mnoha knížecích a jejichž sochy kolem roku 1400 zdobily všechna renovovaná panská sídla, získalo v dějinách nesmrtelnost. První tři jsou postavami svatých příběhů" Starého zákona. Prostřední trojice náleží do antických dějin, postupně objevovaných díky sílícímu ohlasu překladů z latinské literatury. A poslední tři jsou hrdiny vyprávění, jež v husté spleti epizod rozvíjely hrdinské eposy a romány francouzské a bretonské látky. Složení tohoto průvodu ukazuje, z jakých zdrojů se napájela rytířská kultura. Některé postavy si vypůjčila z náboženských knih, většinu však převzala z profánních příběhů. Uprostřed stojí Řím, na jedné straně Jeruzalém a na druhé Cáchy, sladká Francie" a Windsor, v pozadí pak sny o impériu, Orientu a křížových výpravách. Nejsou to světci ani duchovní, nýbrž rytíři, králové a válečníci, kteří čestně zvítězili. Moc a udatnost. A aby tento vzor zahrnoval i druhou tvář rytířské kultury, brzy k nim přibylo i devět hrdinek, devět ženských postav ztělesňujících hodnoty dvorského světa; i tady pocházela první trojice z Bible, druhá z antických vyprávění a třetí z dvorské literatury. Muži a ženy, jejichž přání mělo umělecké dílo ve 14. století vyjadřovat, během své existence střídavě následovali příklad devíti hrdinů nebo devíti hrdinek a Ježíše Krista. Oba vzory se vzájemně doplňovaly. Tak jako se před smrtí napodobovaly skutky Hospodina, bylo důležité řídit se v životě činy hrdinů. Bohatá literární produkce všeobecně rozšiřovala podrobný popis příkladného jednání. Slavnosti a ceremonie se postaraly o jeho symbolickou transpozici. Tato pantomima se ostatně neodehrávala na divadle, třebaže mezihry", které prokládaly hostiny zábavnými vložkami, často využívaly živých obrazů. Žila především v rituálu nových rytířských řádů.

245 OVLÁDNUTÍ SVĚTA 255 Vítězný anglický král Eduard III., okouzlený četbou nekonečného románu o Perceforestovi, si v roce 1344 přisvojil plán svého soka Jana, budoucího krále Francie a tehdejšího normandského vévody. Froissart vypráví, že tehdy pojal úmysl přestavět velký zámek ve Windsoru, kdysi založený králem Artušem. Tam se poprvé sešli rytíři kulatého stolu, z jejichž řad vzešlo tolik chrabrých mužů, kteří vynikali ve zbrani a hrdinskými činy se vyznamenali po celém světě. Král se rozhodl založit rytířský řád, jenž by sdružoval jeho osobu, jeho děti a nejudatnější muže země. Melo jich být čtyřicet a říkali si Rytíři modrého podvazku. Každoročně se měla ve Windsoru ve svátek svatého Jiří konat okázalá slavnost. Anglický král nejprve shromáždil všechna hrabata, barony i rytíře své říše a zpravil je o svém úmyslu a zbožném přání uspořádat slavnost. Všichni nadšeně souhlasili, neboť to pokládali za velmi důstojnou věc, z níž by všichni mohli něco vytěžit. Bylo vybráno čtyřicet rytířů všeobecně považovaných za nejudatnější. Přísahou se králi zavázali, že budou pořádat slavnosti a sloužit řádu tak, jak bylo stanoveno a určeno. Ve windsorském zámku dal král zřídit kapli svatého Jiří a pověřil kanovníky výkonem bohoslužby. Aby se o slavnosti dozvěděli ve všech provinciích, vyslal anglický král své heroldy do Francie, Skotska, Burgundska, Henegavska, Flander, Brabantu a také do německé říše, aby tam zprávu rozhlašovali. Všem rytířům a panošům, kteří přijdou, přislíbil čtrnáctidenní glejt. Součástí slavnosti mělo být klání, v němž na ostatní čekalo čtyřicet rytířů a také čtyřicet podkoních. Přítomna měla být i anglická královna v doprovodu tří set urozených a nádherně oděných dam a slečen." Bylo to tedy uzavřené bratrstvo pod vedením panovníka, jehož členové byli přijímáni na základě zkoušky udatnosti a které se jako všechna tehdejší bratrstva scházelo v kapli. Mělo svého patrona, svatého Jiří, hrdinu vítězných klání. Mělo celoživotní závazek dodržovat určité ctnosti. Mělo své vlastní ozdoby, odznak chrabrosti, heslo a konečně i každoroční slavnost na svátek patrona řádu, kde byli před dámami vyznamenáni ti nejlepší. V rámci vypůjčeném od náboženských spolků se tak utvářela nová profánní liturgie. Laudy vystřídal dvorský román, kolektivní sebetrýznění a soutěžení ve světských dovednostech. Jako přesná kopie zbožných bratrstev se nové rytířské řády snažily ztělesňovat určitou etiku a úspěšně ji prosazovaly pravidelným pořádáním kolektivních zábav. Stejně jako laudisté chtěly tuto etiku převést do scén a obrazů. Předpisům této morálky ovšem nepodléhaly jen uzavřené kruhy krále a knížat. Určovaly typ chování, který na společný ideál povýšili všichni ti, kteří se toužili začlenit do urozené společnosti a chtěli být považováni za šlechtice. Slovo šlechtic zdůrazňuje urozený původ.

246 256 VĚK KATEDRÁL Těm, kteří se jako urození nenarodili (válečným hrdinům oslavovaným pro jejich vojenské úspěchy nebo zbohatlým měšťanům), nezbývalo než ovládnout rytířskou a dvorskou hru lépe než všichni ostatní. Rytířské mýty a také obřady, které tyto mýty uskutečňovaly v každodenním životě, dopadaly na zvlášť úrodnou půdu mezi boháči, právě v oné společenské skupině, která provozovala mecenášství. A to je hlavní důvod, proč v umění 14. století dvorská obrazotvornost symetricky odpovídá představám zbožnosti. Stejně jako Bible chudých, artes moriendi nebo fresky kaplí měly tyto ilustrace sloužit jako příklad a morální ponaučení. Rozvíjely tři hlavní témata v souladu se třemi základními tóny rytířské radosti. Podívámeli se na sérii nástěnných koberců, kterou nechal vyhotovit francouzský král Karel V. a jeho bratři, na většině z nich najdeme náboženské výjevy: sloužily k výzdobě kaplí. Na ostatních se objevují především obrazy z válčení nebo turnajů: Hektor před Trójou, bitva u Cocherelu nebo saint-deniská klání. V Songe du Verger se praví: Rytíři naší doby si na stěnách sálů nechávají malovat souboje pěšáků i jezdců, aby se jejich prostřednictvím mohli kochat pohledem na imaginární bitvy." Základní funkce šlechty a její hlavní povinnost totiž spočívala v boji za dobrou věc. Urozený muž, který se řídil zákony cti, pomocí zbraně vybíjel svou agresivní sílu. Většina tapiserií se světskými náměty zároveň zobrazovala zelenou přírodu". Gobelíny pokrývající celé stěny otevíraly zámecké sály volné, dobrotivé přírodě. Rytířští hrdinové přece žijí pod širým nebem. Cválají jarními lesy s májovým kvítkem v ruce. Jakmile zahlédnou zajíce, okamžitě zapomenou na bitvu a oddají se štvanici. Les tvoří nezbytnou, tajemnou a zároveň kouzelnou kulisu všech dobrodružných románů a sad je nejoblíbenějším místem klidných zábav šlechticů. A konečně posledním tématem je láska podle dvorských pravidel. Všechny nástěnné koberce s motivem Triumfu lásky a Bohyně lásky, které si knížata kolem roku 1400 objednávala v pařížských, arraských nebo mantovských tkalcovnách, oslavovaly tuto ritualizaci pohlavní touhy, v níž rytířská etika dosáhla svého vrcholu. K těmto třem hlavním dobyvatelským hodnotám - radosti z boje, potěšení z lovu a ze svobodného bloumání přírodou a nakonec radosti z milostné hry - se zásluhou společenských změn, vzestupu obchodníků a postupného přijímání zbohatlíků do řad aristokracie přidala ještě další hodnota: radost z vlastnictví. Tato radost se ovšem prosazovala jen velmi pomalu, nenápadně a tajně. Rytířstvo stavělo na odiv

247 OVLÁDNUTÍ SVĚTA 257 především štědrost a velkorysost, kdežto zálibu v okázalosti a plýtvání či chamtivost rozhodně zavrhovalo. Časem se však světské morálky zmocnil pocit spokojené jistoty z nabytého bohatství. Tento pocit sílil především mezi měšťanskou smetánkou ve střední Itálii, kde se střetl s napomínáním žebravých bratří a jejich nabádáním k chudobě. Giotto prý složil o kazatelích zdrženlivosti břitkou píseň, v níž proti naprosté chudobě hlásá jiný ideál, ideál míry a vyrovnanosti. V padovské kapli vyzdobené na zakázku zbohatlého bankéře najdeme jen jedinou královskou, korunovanou ctnost, Spravedlnost: spravedlivé rozdělení bohatství. Není pochyb o tom, že Petrarka oslavoval přísnost římských republikánů a Boccaccio odloučenost světa velebenou jeho stoickými vzory. Je také pravda, že žebravý řád jesuatů byl v roce 1360 založen sienským obchodníkem Giovannim Colombinim, který rozdal všechen majetek chudým, a že se veškerá zbožnost Florenťanů upínala ke kostelům žebravých řádů Santa Croce a Santa Maria Novella. Také zbožnost knížat lilie směřovala k absolutní chudobě celestinů a kartuziánů. Ale na konci století rehabilitoval dominikán Giovanni Dominici také bohatství. Prohlásil ho za stav, jehož někteří lidé oprávněně dosahují z boží milosti. Tajemníkovi florentské republiky Leonardovi Brunimu, který s odvoláním na autoritu Ciceronových Tusculských hovorů a Xenofonových Ekonomik zastával názor, že bohatství získané vlastním přičiněním je bezpečnou cestou ke ctnosti, tím zajistil podporu kazatelské církve velkých vzkvétajících měst. Hodnoty profánní etiky, radost a s ní související hrdost na nabyté bohatství, jež se skrývaly za věčnou touhou po zábave, tedy oslavovaly pozemské štěstí a všechno, co člověk smrtí ztrácí. Stály v zásadním rozporu s hodnotami zbožnosti a jejich vítězství ve 14. století dokázalo marnost veškerého předchozího úsilí církve o jejich pokřesťanštění. Hojnost se prohlašovala za požehnání Hospodina, k rytířským bratrstvům se připojovaly kapituly kanovníků a žehnalo se válečným ořům, v krásách přírody se ukazoval obraz Stvořitele a snilo se o tom, že by se jednou oddanost ctitele k vyvolené dámě mohla proměnit v božskou lásku; ve skutečnosti se však světské ctnosti jen oblékaly do vypůjčeného pláště, který ani v nejmenším nezakrýval jejich svůdnost. Fakticky to znamenalo kapitulaci před nezadržitelným rozmachem jejich nadvlády. Vpád pozemské radosti ilustruje hlubokou proměnu této civilizace, která postupně získávala laický ráz. Tehdejší svět zažíval rozkvět nádherného zlatnického umění, které už nevznikalo z podnětu prelátů, ný-

248 258 VĚK KATEDRÁL brž knížat. Obdobně karolinské umění dosahuje největší dokonalosti ve šperkařství. Pro Sugera, který miloval drahokamy a považoval je za krystalizaci božského světla, předjímaly nádherné univerzum pravdy, jež se skrývá za neproniknutelností vnímatelného světa a vyjeví se teprve v soudný den. V sevřené dlani Jana z Berry nebo jeho bratrance, milánského vévody Giana Galeazza, klenot naopak představoval konečně získanou pozemskou radost. Rytíř i zámožný měšťan, který se rytíře snaží napodobit, aby sám vypadal jako šlechtic, jsou přesvědčeni, že světské bohatství je třeba promrhat a prohýřit při slavnosti. Bez takového plýtvání si feudální společnost nedokázala výkon moci a zacházení se zbraní vůbec představit. Lenní pán miloval okázalost, bezstarostně bral ze svých truhel a rozdával kolem sebe štěstí. Aby ho lidé milovali a sloužili mu, musel neustále žít v co největším blahobytu, pořádat slavnosti a zvát všechny přátele ke kolektivnímu uspokojování žádostivosti, která se časem tříbila a získávala řád. Každá událost v životě šlechtice poskytovala příležitost k oslavě. Liturgie, která řídila průběh těchto radostných vzplanutí, měla dvě tváře. Slavnost je svou podstatou především rituální ceremonií, při níž feudál, ozdobený všemi klenoty svého pokladu, staví na odiv svou moc a slávu. Všem, kdo přijmou jeho pozvání, daruje nové šaty; obléká je svým vlastním leskem. Slavnost je však také rituálním obřadem ničení, obětí radosti ze života, zápalnou obětí. Při takové oběti vrchnost jediným mávnutím ruky ničí statky, které pomalu a s nekonečnou námahou vytvořila těžká práce chudáků. Hody mocných popírají bídu otroků. Slavností se rytíř vyvyšuje nad ostatní. Ovládá všechny ty bezvýznamné nešťastníky, kteří se dřou jako mezci a myslí jen na to, jak nahromadit co největší majetek. On sám naopak bohatstvím plýtvá. Slavností uniká prokletí člověka, který je od vyhnání z ráje odsouzen k tomu, aby si v potu tváře vydělával na živobytí. Dává tím najevo svou urozenost, svou svobodu. Triumfuje nad přírodou, plení ji a uniká jí. A když zemře, oznamuje pohřební průvod, hostina i rozdělování darů jeho pevné odhodlání rozhazovačností zvítězit nad bídou života. Profánní estetika 14. století tedy nachází svůj nejvyšší výraz v ozdobách a nádheře. Kroniky Jeana Froissarta, psané na oslavu odvahy hod-

249 OVLÁDNUTÍ SVĚTA 259 noty tak ušlechtilé a doporučeníhodné, ze se nesmí přejít příliš povšechně, protože je pravou podstatou a světlem šlechtice; a tak jako poleno nemůže hořet bez ohně, nemůže šlechtic bez udatnosti dosáhnout dokonalé cti a světské slávy", začínají popisem brutálních slavností prvních velkých bitev stoleté války. Uzavírají se líčením složitějších, perverzních slavností, organizovaných pro šíleného francouzského krále Karla VI. Jako by v Paříži roku 1400, v jiskřícím ohnisku rytířských potěšení, slavnost dospěla k jakémusi převrácení přírody, aby lidem umožnila uniknout před skutečností a konečně zvítězit nad každodenním útlakem. Překračuje hranici mezi dnem a nocí, zahání tmu a v mihotavé záři pochodní, ve hře odlesků a stínů se v tanci a veselí táhne až do rozednění. Vrcholí maškarním rejem. Pánové i dámy se osvobozují od sebe samých. V sakrálních pašiových hrách se ztotožňovali s dobrým lotrem nebo s trpícím Kristem. Na bále se proměňují v krále Artuše nebo v divocha, který probodl jednorožce. A po celou dobu slavnosti si hrají na lásku. Hravý rytířský duch se totiž plně rozvíjí teprve v plané dvorské lásce. Už dvě století vyzývají všechny dvorské básně i romány rytíře k lásce. Duchovní ve službách knížecích dvorů využili zdrojů scholastické analýzy ke stanovení přísných pravidel složitých rituálů, jimiž se v urozené společnosti mělo řídit vzájemné chování šlechtice a urozené dámy. Knihy, které si každý pán, obklopený všemi členy domácnosti, večer nechával předčítat, ilustrace těchto děl i slonovinové ornamenty na truhlách a zrcadlech se postaraly o všeobecné rozšíření zásad tohoto rituálu. Každý, kdo se chtěl účastnit rytířských shromáždění, se jim musel podřídit. Musel si vybrat dámu a sloužit jí. Anglický král Eduard III. se v rozpuku mládí toužil stát vzorem rytíře. Byl ženatý a královna mu porodila krásné děti. Měla všechny ctnosti dokonalé manželky; bylo to šťastné manželství. Jednoho dne přišel Eduard na zámek paní ze Salisbury, jejíž manžel, jeho vazal, byl v královských službách zajat a uvržen do vězení. Král se celý večer ucházel o lásku dámy a před lidmi své družiny sehrál scénu spoutaného srdce, triumfující, leč nemožné lásky. Čest a loajálnost mu totiž zakazovaly propůjčit své srdce takové nepravosti a zneuctít urozenou dámu a tak oddaného rytíře, jakým byl její manžel. Láska na něj však doléhala tak silně, že nakonec zvítězila nad ctí i oddaností'' A možná právě pro vyvolenou dámu Eduard založil podvazkový řád, na její počest uspořádal slavnost a zvolil si heslo. Dvorská láska je slavnost a hra, umožňuje člověku vymanit se ze stávajícího řádu věcí a převrací přirozené vztahy. Svou podstatou je ci-

250 260 VĚK KATEDRÁL zoložná, umožňuje pomstít se za manželská příkoří. Ve feudální společnosti bylo cílem sňatku rozšířit věhlas a majetek domu. Celou záležitost projednávali chladně, bez ohledů na vznětlivost srdce nejstarší příslušníci obou rodů. Ti stanovili podmínky obchodu, odkoupení manželky, která muži slouží jako paní domu, vládne služebnictvu a je matkou jeho dětí. Musela být především bohatá, urozená a věrná. Společenské zákony hrozily cizoložné choti i každému, kdo by se ji pokusil svést, těmi nejstrašnějšími tresty. Mužům naopak dávaly naprostou svobodu. Na každém zámku se bludným rytířům z dvorských příběhů ochotně nabízely neprovdané slečny. Dvorská láska tedy není jen pouhým sexuálním dobrodružstvím. Je to volba. Uskutečňuje výběr, který svatební obřad zakazuje. Milenec si navíc nevybírá pannu, nýbrž ženu někoho jiného. Nebere si ji násilím, nýbrž ji získává. Podstupuje nebezpečí. Krůček po krůčku překonává její odpor. Čeká, až se mu oddá, až mu projeví svou přízeň. Při tomto dobývání používá promyšlenou strategii, která působí jako ritualizovaná transpozice úskoků štvanice, klání a ztékání pevností. Mýty o milostném dobývání s oblibou používají obrazu nebezpečné jízdy lesem. Vyvolená dáma je obléhaná věž. Taková strategie ovšem dělá rytíře otrokem. I tady dvorská láska převrací normální vztahy. V reálném životě pán své ženě neomezeně vládne. V milostné hře však své dámě slouží, podřizuje se jejím vrtochům, podstoupí každou zkoušku, kterou mu uloží. Padá před ní na kolena a takto oddaný postoj odráží vztah poddanosti vazala lennímu pánovi. Veškerá dvorská slovní zásoba i gesta, počínaje vlastním pojmem služby a jeho obsahem, vycházejí z vazalských formulí a obřadů. Stejně jako vazal lennímu pánovi je i rytíř své dámě povinován především oddaností. Přísahal na svou čest a nemůže slib porušit; takový svazek nelze zrušit. Udatně pro ni bojuje a jedním vítězstvím ve zbrani za druhým postupuje na své cestě kupředu. A konečně ji musí zahrnovat veškerou svou pozorností. Dvoří se jí, a tím jí znovu slouží, stejně jako vazalové u feudálního dvora slouží svému pánovi. I milenec ovšem očekává, že bude jednoho dne za svou službu odměněn a dosáhne vytouženého cíle. Milostná hra zušlechťuje pohlavní touhu a přenáší ji do jiné oblasti; to ovšem neznamená, že by se úplně vzdala tělesnosti. Úsilí církve ovládnout dvorské zvyky ve 13. století podnítilo vznik několika básní, které odváděly milostné dvoření od původního tělesného cíle a přikláněly se k mysticismu. Tato abstraktní náboženská proměna vyvrcholila kolem roku 1300 ve sladkém novém stylu. V každodenních dvorských rituá-

251 OVLÁDNUTÍ SVĚTA 261 lech se však láska živí nadějí na konečné vítězství, kdy se dáma rytíři plně oddá, na tajné, nebezpečné vítězství nad hlavním zákazem a tresty, jimiž se hrozilo cizoložníkům. Nicméně než k tomu dojde (a čekání mělo trvat co nejdéle), touha se musí spokojit jen s málem. Milenec, který chce získat svou vyvolenou, se musí především ovládat. Ze všech úkolů, jež mu láska ukládá, je nejzřetelnějším symbolem dobrovolného odkladu tzv. zkouška", oslavovaná trubadúrskými písněmi: dáma nařizuje rytíři, aby spolu nazí ulehli, a on přitom ovládl svou touhu. Taková ukázněnost a nedokonalá rozkoš z odměřených dotyků lásku posiluje. Chtíč se mění v cit. Milostná jiskra nespojuje těla, nýbrž srdce. Když si Eduard pozorně prohlédl Janu ze Salisbury, začal přemýšlet". Duchovní ve službách feudálních knížat hledali v Ovidiovi okrasy psychologie pozemské lásky. Navíc právě v době, kdy se v západním rytířstvu začala prosazovat dvorská pravidla, ovládl latinské křesťanstvo mariánský kult. Zduchovnění pohlavního pudu a přesun ženských hodnot do oblasti zbožnosti dobývaly dvorskou společnost a vzájemně se obohacovaly. Panna Maria se brzy stala dámou par excellence, Notre Dame", jíž musí každý sloužit svou láskou. Její obrazy musely být elegantní, půvabné, svůdné. Aby si svaté Panny ve 14. století snadněji získaly srdce hříšníků, nosily stejné účesy a stejné ozdoby jako dcery králů. A někteří mystikové se ve svých blouznivých snech někdy dokonce odvážili rozjímat nad jejich tělesnými půvaby. Vyvolená dáma naopak očekávala od svého milence projevy oddanosti, chvalozpěvy, které si vypůjčovaly metafory z písní mystické lásky. Světské rozkoše se ověnčovaly aureolou zbožnosti, která se stávala záležitostí srdce. Dvorská láska byla rovněž hrou. Tajným potěšením. Spikleneckým pomrkáváním. Nenápadně se skrývala za klamným zdáním. Schovávala se za esoteriku trobar clus, symbolických gest, dvojsmyslných hesel, za jazykem, který dokázali vyluštit jen zasvěcenci. Svou podstatou i formami, jimiž se vyjadřovala, byla stejně jako slavnost útěkem ze skutečnosti. Byla to vzrušující, avšak zcela bezúčelná mezihra, která v podstatě nikoho nezavazovala. A pokud se náhodou dvořané zabrali do hry natolik, že jí uvěřili, z omylu je vyvedly pádné argumenty literatury, která stála v protikladu vůči písním dvorské lásky a doplňovala je. Souběžně s milostnou lyrikou totiž zažívala úspěch i satirická a parodická díla, jež se navracela k rozumu a k přírodě. Díky nim, díky pokračování Románu o Růži Jeana de Meung dovádějící své alegorie až k nepokryté oslavě tělesné lásky, díky vyprávění soukenice z Bathu v Canterburských povíd-

252 262 VĚK KATEDRÁL kách a díky rozpustilým anekdotám Dekameronu získali rytíři odstup od postav, které hráli. Vraceli se k pravdě - ovšem jen proto, aby brzy zase vyrazili do světa snů. Přecházeli z jednoho světa do druhého. Skutečný svět si však žádných ozdob nežádal. Proto měli umělci zobrazovat svět slavností, iluzí a milostného snu. Dvorská láska se rodí z pohledu a živí se jím. Když Eduard III. vstoupil do komnaty paní ze Salisbury, všechny zraky se na ni obdivně upřely a také král na ni chtě nechtě musel pohlédnout. V mžiku zasáhla jeho srdce jiskra ryzí lásky, kterou mu Venuše poslala po bohu lásky Kupidovi a která mu vydržela dlouhou dobu. Nejdříve ji dlouho a upřeně pozoroval, potom poodstoupil k oknu, opřel se a začal usilovně přemýšlet." Aby dvořané přitahovali pohledy a dokázali si je udržet, museli se náležitě starat o své tělo i tvář. Rytířské umění 14. století rozvíjelo především poetiku oděvů. Na slavnost se chodí v převleku. Nelze tam vstoupit bez ozdob, jejichž prostřednictvím se potěšení vymyká z rámce každodennosti a které svou okázalostí a neužitečností svědčí o odhodlání hýřit. Dekorativní záplava přehozů a plášťů v iluminacích Přebohatých hodinek soupeří ve fantazii s ornamenty, které proměňují střechy hradů v jiskřící ohňostroj. A protože slavnost představuje dvorskou hru a probíhá podle přesných pravidel jako dialog mezi pohlavími, nemohli se muž a žena oblékat stejně. V knížecí společnosti 14. století získal ženský šat vlastní styl. Zdůrazňoval tělesné půvaby a stal se nástrojem erotické okázalosti. Nepřizpůsoboval se přesně tělesným tvarům, ale fungoval spíš jako návnada. Odhaloval a zároveň skrýval, či naopak rozněcoval sílu svůdnosti. Stejně jako umění chrámových oken, jejichž křivkami a barvami se inspirovala pařížská móda, napomáhal přesunu do neskutečného světa. Při slavnostní hře měl jedinec překonat svou přirozenost, nechat ji za sebou a povýšit se nad ni prostřednictvím důmyslných pomůcek, jako byly nejrůznější vycpávky, přílby s rohy a vlečky, které elegantní dámy, vystrašené kázáním o pokání, vzápětí spěchaly spálit na hranici jiné, mystické slavnosti v autodafé odříkání. Stejně jako iluminátoři, kteří na okrajích žaltářů vplétali zlomky skutečné přírody do bezúčelných arabesek, uzavírali i návrháři oděvů pro dvorské slavnosti fragmenty tělesné skutečnosti do snové fikce: vytvářeli lyrickou iluzi. Milostné rituály však uvolnily místo i jiným představám. Dvorské zvyklosti totiž dámě nařizovaly, aby svému ctiteli jako jednu z milostných zástav zdálky a jen krátce ukázala svou nahotu. Skutečný obraz těla vyvolené se měl nesmazatelně vrýt do vědomí milence. Rituál ve-

253 OVLÁDNUTÍ SVĚTA 263 řejných radovánek ve 14. století ostatně přenechával obnaženému ženskému tělu dostatečný prostor v živých obrazech. Přesto zvítězily pevně zakořeněné zábrany, které dlouho zakazovaly zobrazovat ženské akty v dílech dvorského umění. Zato liturgické umění už smělo nádheru lidského těla oslavovat. Znázorňovalo však tělo v jeho přirozenosti: ve smyslu, který tomuto slovu dali náboženští myslitelé, a tedy v dokonalých formách nepošpiněných hříchem, jaké mu propůjčil božský rozum. V sochařské výzdobě katedrál vévodily tyto obrazy dokonalosti dvěma hlavním scénám, stvoření muže a ženy a zmrtvýchvstání zemřelých. V obou případech se tělo ukazovalo ve své slávě, před prvotním hří chem, nebo v záři osvobození soudného dne. Od konce 13. století za čali umělci tato těla obdařovat něhou a vzpomínkou na osobně prožité okouzlení. Myšlenka se postupně přibližovala vnímatelnému vzezření. Eva i vzkříšení získávají mladistvý půvab. Gula a voluptas, tělo toužící po rozkoši, se však dál krčily ve stínu zavrhovaných požitků na okraji velkých dekorativních celků, kde umělec nebyl tak přísně kontrolován a kam s oblibou umisťoval symbolická zobrazení chtíče. Většinou je znázorňoval odhaleným ženským tělem. Jeho tvary někdy olizovaly pekelné plameny: v padovské Aréně skryl Giotto mezi démony první smyslný akt evropského malířství. Možná nám unikly jiné obrazy, méně zatížené pocitem viny. Přesto se zdá, že se laická kultura v tomto ohle du nedokázala po celé 14. století zbavit svých pout. Doplňky dvorské slavnosti dál knížatům a rytířům skrývaly ženskou vilnost. A když už se sochaři nebo malíři odvážili ukázat nahé ženské tělo, vždy takové zobrazení provázel stín hříchu. Zmocňoval se jich zvláštní neklid, kte rý je nutil k nervóznímu, rozechvělému rukopisu tance kostlivců a vedl je k tomu, aby vtiskovali tělu pečeť perverzity. Tvary ženského těla se v gotickém univerzu jako poslední z forem smířené přírody osvobodily od hříchu, aby konečně rozkvetly v pozemské radosti. Zemí tohoto nového jara se opět stala Itálie. Fragmenty antických soch ukazovaly těla bez umělých příkras, která bez výčitek stavěla na odiv svou nahotu. V zemi, kde se univerzity vymanily z církevního vlivu a odvážily se pitvou zkoumat mrtvá těla navzdory nebezpečí, že zemřelým zabrání ve zmrtvýchvstání, se nyní sochaři zhlédli v římských basreliéfech a úlomcích sochařských aktů a začali je považovat za vzory. Jejich svobodným, pravdivým výrazem se inspirovali při práci na stvoření a posledním soudu. Jediné tělo, které má v pařížském malířství na samém konci století průzračnou čistotu antického torza, je tělo vzkří-

254 264 VĚK KATEDRÁL šeného, mužské tělo Lazara. V italské Lombardii, v zemi rytířů a dvořanů, byli malíři mnohem odvážnější: zobrazili obnažené tělo vítězné Venuše ve stejné slávě, jaká dosud obklopovala jen obraz Boha a později svaté Panny; ukazovali šlechtice, jak ji na kolenou uctívají a přijímají přitom jiskřičky tělesné lásky, tak jako svatý František stigmata - i tady však cítíme, jak se jim špatným svědomím třesou ruce. Poprvé nabývá ženské tělo v bronzu a mramoru svých plných tvarů v Toskánsku na úsvitu quattrocenta ve vážné majestátnosti římské tradice a z podnětu patricijské aristokracie, jež se stoickým křesťanstvím zbavuje úzkosti a zároveň i pocitů viny a strachu, které nerozlučně provázejí erotické slavnosti. Žena tu nevstává z mrtvých; rodí se. Obdařuje nového člověka bezstarostnou radostí svého těla. Zmocnit se světa v první řadě znamenalo podřídit ho vlastním zákonům. Kultura 14. století vrcholí v postavě knížete, který vládne a zajišťuje mír a spravedlnost. Profánní část evropského umění, jehož nejvýznamnější výtvory vznikaly na zakázku knížat, oslavuje především moc a zůstává věrná feudální tradici. Po staletí bylo na Západě zobrazení moci neoddělitelně spjato s představou ozbrojence a jezdce. Vládce, který vydává rozkazy a trestá, je vždy velitelem vojska. Žije v sedle. Ve světě, kde se každý šlechtic považoval za svatého Jiřího, oplývalo umění dvorů jezdeckými sochami, a dokonce i v Itálii, kde Řím zavedl jiné symboly majestátu, vévodily Uccellovým bitvám, freskám v Palazzo Schifanoia a v Palazzo del Té koně hrabající kopyty, kteří ještě dlouho oslavovali jezdecké hodnoty. Hrdost signorie založené na válce se však od počátku feudalismu dávala najevo také věží. Věž, opevněná citadela, byla opěrným bodem všech vojenských akcí, shromaždištěm válečníků, posledním útočištěm obrany. Hned vedle pevnosti slavnostně zasedal soudní dvůr. K bydlení sloužila věž jen výjimečně. Jako korouhev se mužně vpínala k nebi a byla především odznakem moci. Tím zůstala i ve 14. století. Každý, kdo získal vládu, si zároveň s hrobkou dal postavit i věž. Umění knížat proto bylo uměním pevností. Když Karel V. potlačil vzpouru Étienna Marcela a přesvědčil pařížské měšťany o marnosti jejich úsilí kontrolovat autoritu francouzských králů, postavil Bastillu - o tři sta let dříve dal Vilém Dobyvatel vybudovat londýnský Tower. Ve Ferraře postavil jistý markýz tzv. Torre dei ribelli z kamenů

255 OVLÁDNUTÍ SVĚTA 265 zbořených paláců nepřátelských rodů, nad nimiž zvítězil. Ve vyobrazeních Přebohatých hodinek je krajina jen kouzelným orámováním hradů vévody Jana z Berry. Není pochyb o neobyčejné funkčnosti takových opevnění. Ve 14. století zuří válka, kam se podíváme, a nejvýznamnější epizody se neodehrávají v otevřeném terénu, nýbrž při dobývání pevností obléháním nebo zradou. Hradba má víc než kdy předtím strategický význam. Panovník trůní uvnitř hradu, kde vykonává své základní funkce, staré liturgické úkoly i nové funkce intelektuálního mecenášství, ale nečiní tak jen z bezpečnostních důvodů. Knížecí kaple i knihovna se pochopitelně nacházejí uvnitř hradeb, jejichž mohutnost dokazuje moc feudála. Karel V. umístil svou bibliotéku" do jedné věže Louvru. Císařskou kapli na Karlštejně obklopovala celá síť náspů s cimbuřím. Jakmile přešlo avignonské papežství do rukou francouzských prelátů, pustili se do stavby paláce. Palác bývalého mnicha Benedikta XII. připomíná strohý klášter v cisterciáckém stylu. Kliment VI. naopak miloval okázalost. Rozšířil své sídlo a nechal v jeho středu zřídit rozlehlý dvůr pro slavnostní přehlídky. Nad schodištěm, po němž měl stoupat průvod, se otevírá bohatě zdobená arkatura, kde se svatý otec slavnostně objevoval před shromážděnými. Zvenčí je však palác uzavřený a hrozivý jako zdvižená pěst. Nejen proto, že se kolem Rhóny nebezpečně potulovaly žoldnéřské roty, jejichž velitelé si posměšně slibovali, že se jednoho dne zmocní papežova zlata, ale také proto, že papež chtěl být k velkému pohoršení mystiků považován za jednoho z knížat tohoto světa, za nejmocnějšího vládce ze všech. Avignonský palác - stejně jako starý Louvre a hrad Bellver, postavený pro krále z Mallorky - vyhrazuje ve středu stavby rozlehlé prostranství, obklopené lodžiemi, pro radovánky slavností, přitom však uzavírá osobu panovníka masivním, majestátním věncem hradeb. Kliment VI. se pokusil oživit strohost opevnění několika pinakly. A v jedné z věží si dal zařídit přepychově vyzdobené komnaty. Knížata 14. století totiž hodlala přenést některé hodnoty radosti i do citadely, odznaku své moci. Dosahovala toho dvěma způsoby. Když už si jejich sídlo muselo zachovat vzhled pevnosti, mělo být alespoň pohodlné. Díky čím dál významnější úloze urozené ženy v dvorském životě a v představách mondénního světa se rytíři od 12. století postupně vzdalovali drsné surovosti bojů a lovů. Naučili se odkládat brnění. Ve 14. století pak vyhrazovali své radosti ze života stále větší prostor, tajně ji prodlužovali v noci, a dokonce i v zimě ve světle pochodní nebo

256 266 VĚK KATEDRÁL u ohně. Kníže, výkvět rytířstva, a tím i vzor dvořana, si v první řadě musel ve svém příbytku zařídit vhodná místa k důvěrným rozhovorům a milostným hrátkám. Všechny nové nebo přestavěné hrady proto měly kromě staré síně, kde se shromažďovali válečníci a kde pán zjednával spravedlnost, i několik menších, útulných místností vytápěných krby a vyzdobených tapiseriemi. Knížecí hrad se ve 14. století začal měnit v palác. Saint-Paul, oblíbená pařížská rezidence Karla V., byl obklopen zahradou s celou řadou půvabných altánů pro nejrůznější světská potěšení. Druhá změna měla dekorativní ráz. I válka si totiž vyžadovala své ozdoby. Byla to slavnost, nanejvýš vzrušující slavnost, kam se rytíř vydával v okázalé výzbroji. Bitevní pole 14. století jsou poseta cáry hedvábí, pestrých vojenských blůz, zlatými opasky a střípky klenotů. Nejdůležitějším úkolem dvorských zlatníků byla výzdoba brnění. Když se francouzští baroni v roce 1386 sešli ve Vlámsku s úmyslem zaútočit na Anglii, chtěli okrášlit a vyzdobit své plachetnice i bitevní lodi a opatřit je erby a znaky". Burgundský vévoda svěřil výzdobu své lodi vynikajícímu dvorskému umělci Melchiorovi Broederlamovi. Froissart dodává, že pro malíře to byly zlaté časy; za svou práci dostali, cokoli si řekli, a přesto jich byl pořád nedostatek. Vyráběly se korouhve a prapory z šarlatového hedvábí, tak krásné, že se až tajil dech; stěžně byly pomalovány odshora dolů, a aby lépe stavěly na odiv bohatství a moc, pokrývaly se mnohé z nich tenkými zlatými plátky. Pod nimi se vyjímaly erby vlastníků lodi." Protože se válečná ceremonie neobešla bez třpytivé záplavy cetek a okázalých ozdob, bylo třeba okrášlit také knížecí věž. Místo přílby se pyšnila bujnou kšticí a ohnivým chocholem. Kámen přejal rukopis zlatnické výzdoby relikviářů, plný zákrutů a kliček, jímž se odnepaměti vyjadřovaly dvorské sny o úniku ze skutečnosti. V horních poschodích hradu v Mehun-sur-Yèvre, jejichž výzdobu si objednal Jan z Berry, vytvořila gotická arabeska jeden ze svých nejbláznivějších kousků. V rozpustilém tanci plamínků a vláni korouhví přejímají nejvyšší patra knížecího hradu, symbol feudální moci, bujnou dekoraci lektorií a okrajů modlitebních knih. Ztrácejí se v bezúčelnosti snu a rytířské velkorysosti.

257 OVLÁDNUTÍ SVĚTA 267 Zatím se však v evropském povědomí prosazovalo jiné, světštější a prostší pojetí moci, odvozené z římského práva. Mnohem více lidí začalo uvažovat o politice. Tato nová pozornost vůči mechanismům moci byla přímým důsledkem rozvoje států a zdokonalování jejich orgánů. Knížectví musela zaměstnávat vzdělané úředníky, kteří si na univerzitách osvojili umění racionální argumentace. Byla také zřízena stavovská shromáždění, kde mohli zástupci vyšších stavů národa vyjádřit svůj názor na nejdůležitější události a diskutovat o veřejných věcech. V 14. století se v Evropě objevují první náznaky občanského ducha a zároveň stále více přibývá lidí schopných abstraktně pojímat moc. V téže době se o problémy vlády začínají zajímat i profesionální myslitelé. Politická věda náležela do oné oblasti světského poznání, kterou učení Viléma Ockhama svobodně otevřelo zkušenosti a racionální dedukci. Uvažování učenců se nejdřív zaměřilo na hlavní ohniska sváru středověkého politického života. Rozvinulo se v souvislosti s prastarým konfliktem mezi císařem a papežem, dvěma mocnostmi, které byly od dob Karla Velikého ve vztahu vzájemné závislosti a obě zároveň usilovaly o nadvládu nad světem. Boj skončil v polovině 13. století jednoznačným vítězstvím svatého stolce. Římský triumf ovšem rozdmýchával spory o základy světské moci. Zatímco právníci ve službách papežského stolce využili všech zdrojů scholastiky, aby pro papeže vytvořili ucelené teokratické učení, zákonodárci francouzského krále Filipa Sličného hledali v římském právu argumenty proti přehnaným nárokům papeže Bonifáce VIII. Jejich učení mělo mnoho společného s učením italských ghibellinů, kteří v Dantově spisu De monarchia opěvují ideu impéria. Starý spor tak znovu vzplál na prahu 14. století. Přesun papežství do Avignonu jen zviditelnil světské sklony papežů. Jistý německý král se vypravil do Itálie, aby se zmocnil diadému. Proti papeži se ve jménu chudoby postavila velká část františkánského řádu. A právě tehdy vznikla dvě díla, která budou pro celé 14. století základem politického myšlení. Když se františkán Vilém Ockham, pronásledovaný avignonskou kurií za jinověrectví, uchýlil k císaři a pracoval na svém Dialogu, vycházel z hlavní zásady své metody: rozlišoval posvátné od profánního. Přísně odděloval církev od státu, jemuž vyhrazoval monopol na politické rozhodování. Tvrdil, že papež nemůže zbavovat lidi svobod, jimiž je obdařil Bůh nebo příroda". Tím uznal přírodu za další zdroj práva vedle Boha, což znamenalo radikální laicizaci právního myšlení a vědy. O něco dříve vydali učitelé pařížské univerzity Marsilius z Padovy a Jan z Jandunu

258 268 VĚK KATEDRÁL jinou knihu pod názvem Defensor pacis, která útočila na církevní pravomoci s mnohem hlubší, revolučnější agresivitou. Autoři tvrdili, že církev ukradla svá světská práva knížatům. Domněnka o možnosti existence nezávislé duchovní moci je mylná; není ducha bez těla a spiritualita nemůže existovat bez laiků. Církev si svou autoritu osobuje neprávem; musí být podřízena státu. Jenže odkud pochází státní moc? Stará feudální tradice by odpověděla: z meče, z vítězných válek knížecích předků. Doktoři katedrálních škol by prohlásili: od Boha, který propůjčuje králům moc, a papež by dodal: prostřednictvím svatého Petra. Defensor pacis se strhující opovážlivostí tvrdí: z lidu. Od většiny měšťanů, která vyhlašuje zákon". Lid, svoboda, většina, právo; tato slova - k nimž se brzy připojí ozvěna výrazů ctnost, pořádek a štěstí - připomínala maximy římských nápisů. Marsilius z Padovy je převzal od Tita Livia. A jestliže v pozadí pořád ještě řinčely zbraně, nebyly to zbraně křižáků, nýbrž liktorů a římských legií. Nové myšlenky se vydaly na cestu. Petrarka je obohatil znalostí klasiků. Už ve třetí čtvrtině 14. století chtěl francouzský král Karel V. před svým lidem vystupovat jako moudrý panovník. Každý se měl dozvědět, že ve své komnatě uvažuje nad knihami, obklopuje se učenci a v zimě setrvává až do večeře v četbě krásných příběhů Písma svatého, skutků Římanů nebo filozofických moralit". Nechal si přeložit Aristotelovu Politiku; Songe du Verger z jeho podnětu rozvíjí teorii královské vlády, která má sloužit zájmům věcí veřejných (res publica) a řídit se radami rozumných, prozíravých mužů. Když se můžeš oprostit od starostí a hlubokých úvah nad všeobecným prospěchem lidu a veřejných záležitostí, tajně si čteš nebo si necháš předčítat nějaký dobrý spis či učení"; král už sám nevyráží do bitev, ale pověřuje konetábla. Duchovní nabývá převahy nad rytířem, je to však laicizovaný klerik důkladně obeznámený se skutky Římanů". Tato moc, která se prohlašovala za přirozenou a tvrdila, že vychází z lidu, tato nová občanská moc si vytvořila také nové atributy, nové symbolické figury. Ponechala si koně - musel to však být kůň Konstantina nebo Marka Aurelia. Nikoli však věž. Antický Řím totiž nabízel jiné prostředky jak uctít panovníka a zdůraznit jeho sílu. Umělci italského jihu je nedávno zbavily prachu minulosti na počest císaře Fridricha II. Když papež Bonifác VIII. přilákal u příležitosti jubilejního roku 1300 slibem odpustků do města césarů a k apoštolskému stolci celý křesťanský národ, vyzval nejlepší italské umělce, aby takovými emblémy ozdobili jeho trůn. Ve městech dobytých v jeho jménu nechal do kamene vytesat svou

259 OVLÁDNUTÍ SVĚTA 269 podobiznu. Nové pojetí moci nejlépe ztělesňovala triumfální socha žijícího knížete. Portréty mužů a žen, které v průběhu 14. století nahradily na portálech kostelů sochy proroků, apoštolů nebo královny ze Sáby a vyjímaly se na hrobech s ležícími postavami, majestátně zobrazovaly vládce signorií i s celým dvorem. V apsidě pisánské katedrály se brzy objevila podobizna císaře Jindřicha VII. Opodál držely u jeho hrobu stráž sochy čtyř rádců. Karel V. se nechal zpodobnit ve společnosti své ženy a mužských potomků na novém schodišti Louvru. Nad vstupem na pražský Karlův most trůní čeští králové. A velkému krbu v paláci v Poirtiers vévodí šarm a tělesné půvaby královny Isabely Bavorské. Proti soše císaře se v Pise netyčila postava dámy, nýbrž abstraktní postava s rysy bohyně: socha města. Městské republiky si dávaly záležet na oslavě světské tváře moci, jejíž zásady objevili právníci v starém římském právu. Nejrozvinutější středoitalské republiky si s oblibou připomínaly římskou minulost. Přísežné spolky teoreticky rovnoprávných měšťanů, kteří střídavě vykonávali funkce radních, vedly aktivní a často útočnou vojenskou politiku; jejím vykonáváním však pověřovali žoldnéře. Byli přesvědčeni, že pořádek, který přeje obchodu a napomáhá všeobecnému blahobytu, se zakládá na svornosti, svobodě, vzájemné důvěře a společné lásce k městu. Jen spojením všech měšťanů mohla zazářit sláva městského státu. Tato sláva našla svůj výraz v monumentálních dílech, financovaných ze společné pokladny, které se svěřovaly umělcům vybíraným na základě konkurzu. V těchto výtvorech kolektivního věhlasu přežívaly některé vojenské symboly moci. Čtyřhranné masivní zvonice kolegiátních kostelů a obecních domů, u základů holé a na špici stále častěji zdobené arabeskou, které se v severní Evropě vypínaly do čím dál závratnějších výšek, připomínaly věže knížecích hradů. Měšťanské paláce toskánských měst, paláce podestů a místodržitelů císařské moci nebyly v podstatě nic jiného než římské domy s vnitřními dvory, přestavěné na pevnosti s vysokými věžemi. Každý patricijský rod chtěl mít svoji věž. Bylo také třeba prokazovat pocty vítězným kondotiérům a zobrazovat je jako vojáky. Jejich podobizny tak zaplňovaly náměstí a zdi obecních sálů celou ozbrojenou kavalerií. Alespoň jedna část nového měšťanského umění však tyto Válečnické emblémy zavrhovala. Pod radniční věží vedle nových loggií vytékala jako pramének

260 270 VĚK KATEDRÁL míru voda z městských kašen. Kašnu v Norimberku z poslední čtvrtiny století ještě zdobí devět hrdinů rytířských fantazií. Kdežto na fontáně, kterou si v roce 1278 objednalo město Perugia, vytvořil Niccolò Pisano už dávno předtím prvky ikonografie nového měšťanského sebevědomí. Patriarchové, světci, znamení zvěrokruhu, symboly dvanácti měsíců a svobodných umění sice i nadále vycházejí ze scholastiky katedrál; poblíž však najdeme vlčici kojící Romula a Rema a obraz Perugie a Říma, caput mundi. O několik let později bude na skulpturální výzdobě základních zdí florentské campanilly oslavovat Práci a Dobrou vládu jako hlavních záruk pořádku a míru. Z prvních italských fresek, které velebily městský majestát, se nedochovalo vůbec nic. Nic nezbylo ani z horoskopu města Padovy, který Giotto namaloval v padovské radnici a jenž byl věrným přepisem vědeckého programu z pera jistého univerzitního učitele. Nejstarší dodnes dochovanou oslavu tohoto druhu vytvořil v letech Ambrogio Lorenzetti na objednávku sienské republiky. Je nejúplnější a výrazově nejbohatší ze všech podobných děl. Obec už dříve pověřila Simona Martiniho, aby ilustroval vnější stěny obecního domu římskými příběhy. Chtěla také pomoci úředníkům, aby nikdy nesešli ze správné cesty, a proto měli mít neustále před očima obraz ctností, jimiž se měli řídit, i důsledků jejich politického jednání. Rozhodla se tedy poskytnout jim k rozjímání dvě protikladné alegorie Dobré a Špatné vlády. Ambrogio dostal za úkol namalovat v poradní síni přesvědčivé znázornění Aristotelových pojmů, zastávaných školní rétorikou. Myšlení tehdejších laiků se totiž mohlo povznést k abstraktním idejím jen prostřednictvím alegorie. Aby byly zobrazené myšlenky co nejpřesvědčivější, musely mít lidské tvary, tvář, šaty a určité znaky, musely ožít. Pochmurný zástup alegorických postav zaplňoval všechny didaktické básně 14. století. Figurovaly ve všech scénách náboženských her, které měly působivě zprostředkovat nějakou pojmovou teorii. Stály vedle postav světců, zahaleny v podobném rouchu. Zaplavily celou provincii profánního malířství. V poradním sále v Sieně je Spatná vláda zpodobena jako kníže Zla, který šlape po Spravedlnosti a jehož družinu tvoří síly Zmatku, Nepořádku, Lakomství, Ješitné slávy a Hněvu. Vedle ní triumfuje obraz Dobré vlády. Majestátně se vyjímá na trůně, ozdobena všemi světskými atributy panovníka. Má vousatou tvář císařů a u nohou vlčice kojí Romula a Rema. Obklopuje ji rytířská stráž se vztyčenými kopími. Ve

261 OVLÁDNUTÍ SVĚTA 271 své slávě zaujímá místo věčného Boha, jenž soudí dobré i zlé: po její levici se krčí spoutaní, uvěznění nepřátele komuny, všichni nehodní narušitelé pořádku, které svým vítězstvím uvrhla do otroctví; po pravici má slavnostní zástup čtyřiadvaceti rádců. Stejně jako vítězný svatý Tomáš z dominikánských obrazů vládne s pomocí rady alegorických figur, kterou už netvoří devět hrdinů, nýbrž devět hlavních ctností. V dálce se na nebi vznášejí tři vládnoucí božské ctnosti. Kolem trůnu sedí šest rovněž korunovaných, jen o něco menších ctností pozemského života: Síla a Velkodušnost, Umírněnost a Rozvážnost, Spravedlnost a nakonec v podivuhodné nečinnosti Mír; všechny jsou zobrazeny v postoji králů, kteří na symbolických obrazech císařského majestátu tvořili dvůr božích náměstků. Opodál se na stejném trůně a ve stejném hieratickém uspořádání znovu objevuje Spravedlnost, řídící se radami Moudrosti. Trestá zlé, korunuje dobré a rovnoměrně rozděluje světské statky. Kolektivní vláda, která si tuto fresku objednala, se totiž opírala o popolo grasso, bohaté měšťany, kteří považovali poctivý zisk za zákonný. Ze dvou vyvážených misek její váhy vycházejí dvě lana, symboly souladu splétané Svorností, která spojují celý sbor správních úředníků poutem přátelství. Tím celá koncepce nabývá zřetelné podoby. Následky těchto ctností se odrážejí v konkrétním životě, v každodenní zkušenosti města a okolního venkova. Dolní část fresky rozehrává divadlo světa. Ambrogio Lorenzetti ho však neuzavírá do symbolického rámce architektury kaple. Umisťuje ho na divadelní scénu, neboť politika nepodléhá liturgii. Celý národ v míru pracuje, aby nashromáždil zasloužené bohatství. Těžká práce, popsaná do nejmenších podrobností, vytváří statky nezbytné k tomu, aby lid mohl žít v jistotě a dál kráčet cestou spravedlnosti. Lidové úsilí venkovana nebo kupce však vyúsťuje v radovánky šlechty, v bezúčelné činnosti, tanečky mladých dívek, dvorské vyjížďky na lov se sokolem. To nejpozoruhodnější na této občanské alegorii moci je ovšem jedno z nejnádhernějších zobrazení vnímatelné přírody. Je to první skutečná krajinomalba, která byla na Západě vytvořena. Třebaže byla tehdy Evropa drancována ozbrojenými tlupami a decimována morem, bylo 14. století největší érou písně. Soudobé písně s oblibou vyprávějí o životě pastýřů a venkovanů a vždy opěvují jaro. Skládaly

262 272 VĚK KATEDRÁL se pro zahrady. V jejich rytmu tančí dívky na louce a dovádějící slečinky s šaty protkanými květy vnášejí do kamenného, kubistického univerza Sieny Ambrogia Lorenzettiho kouzlo okolních luhů. Světská radost se plně rozvíjí v přírodě, polích a lesích a umění, které tato radost podněcuje, napodobuje na zdech uzavřených sálů i na stránkách rukopisů venkovskou pastorálu. Ukazuje sen, který bloudí krajinou a důvěrně známými lesy. Rytířská kultura se totiž zrodila ve světě, který téměř neznal města. Feudální bohatství pocházelo z půdy a z práce rolníků. Knížata neustále cestovala z jednoho panství na druhé a udržovala si na venkově slavnostní dvůr. O Svatém Ludvíkovi je známo, že při výkonu soudní pravomoci rád sedával pod dubem, a nevázané rozkoše, které rytířům 14. století poskytovala válka, spočívaly z velké části právě v tom, že se umění boje odehrávalo jako sport pod širým nebem. Bojovalo se mezi vinicemi, na lesních mýtinách, ve vůni rozryté půdy. Bitvy začínaly v ranní rose a s vycházejícím sluncem se postupně rozohňovaly. Když věž začala rozšiřovat své hradby a rozhodla se přenechat určitý prostor příjemným stránkám života, otevřela se zahradám. Avignonský papež měl uvnitř palácových zdí svůj sad, Karlštejn se tyčil daleko od Prahy a Windsor daleko od Londýna. V Paříži, kde byl starý městský palác, a dokonce i Louvre příliš vzdáleny od zeleně, zakoupil Karel V. v Marais zahradu, kde postavil Hotel Saint-Paul. Všichni zbohatlí měšťané chtěli žít jako šlechtici ve venkovské zahálce, a toužili proto také vlastnit panství za hradbami města. Západní civilizace povýšila postavu feudála na ideál pozemského štěstí, a přestože ji čím dál víc ovládaly městské mravy, městská práce a vkus, nedokázala odolat kouzlu venkovské zábavy. Podobné radovánky oslavoval už znovuobjevený Vergilius. Rodící se humanismus tedy začal opěvovat bukolické radosti a oslavovat štěstí pastýřů. Povzbuzoval své příznivce, aby opustili falešný přepych dvorů a oddali se venkovským potěšením. Zřizoval daleko od města místa zvlášť uspořádaná pro zahálčivé rozhovory. Veselá společnost Dekameronu se nesešla ve Florencii a Petrarka utekl z Avignonu do Fontaine de Vaucluse. Dokonce i náboženské postoje světských lidí se přenášejí do přírody. Jediné postavy, jež ve dvorských románech zprostředkovávaly křesťanské poselství, byli poustevníci, kteří se společně s čaroději uchylovali do lesní samoty. Snad nikde se rytířský optimismus nesetkal se svým Bohem tak bezprostředně jako uprostřed panenské přírody. Pro křesťana, který se oprostil od liturgií a touží po čisté lásce, září Bůh,

263 OVLÁDNUTÍ SVĚTA 273 jak říká mistr Eckhart, ve všech věcech, protože ve všech věcech cítí příchuť Boha a všude vidí jeho obraz". Mystické osvícení přenáší duši do zahrady sice obehnané zdí, ale plné květin, ptáků a zurčících pramínků. Církev katedrál korunovala Pannu Marii. Ukazovala ji lidu jako královnu obklopenou dvorem andělů a liturgickou okázalostí moci; 14. století ji přivedlo zpátky na zem. Pohroužilo ji sice do vykupitelské bolesti lidí klečících před tělem svého mrtvého Boha, ale učinilo z ní také šťastnou ženu. Jásající Panna Maria z Navštívení, Narození a Kristova dětství odpočívá mezi kyticemi a věnečky, jaké Johanka z Arku a její družky za letních večerů věšely na zakleté stromy. Na trávě zahrady trůní jako královna smířené přírody. Když mniši a kněží liturgického věku hovořili o přírodě, obvykle měli na mysli abstraktní představu dokonalosti nepřístupnou smyslům. Příroda pro ně byla pojmová forma, v níž se projevuje boží podstata. Ne však její pomíjivé, umělé aspekty, které lze vnímat zrakem, sluchem a čichem. Nikoli ono nejisté, neuspořádané vnější zdání světa, nýbrž to, čím byla Adamovi před prvotním hříchem rajská zahrada: univerzum míru, rovnováhy a ctnosti, uspořádané božským rozumem, v němž neexistoval svár ani zkáza, které se objevily teprve později spolu se silami sexuality a smrti. V jejich duchovním pojetí stála natura v protikladu ke gule, k voluptas, ke zbloudilé tělesné přírodě, která se bouřila proti božím přikázáním, byla vzpurná, a proto zatracená, odsouzeníhodná, a tudíž si nezasluhovala pozornosti. Intelektuálové 12. a 13. století měli o přírodě duchovní, nikoli tělesnou představu. Aby mohli proniknout do jejích tajemství, vydávali se cestou argumentace, postupovali od jedné dedukce ke druhé, od jedné abstrakce ke druhé, dokud nedospěli k božímu rozumu. Jejich fyzika byla nadále jen pojmová, což byl hlavní důvod, proč jejich myšlení tak ochotně přijalo Aristotelův systém. Na počátku aristotelské fyziky totiž bylo pozorování. Pokroky poznání se přesto podobným postupem, jakého užívala scholastická logika, snažily povznést od jednotlivého a nahodilého k obecnému. Tímto způsobem věda krok za krokem pronikala pod povrch, aby za pohyblivým a proměnlivým odhalila podstatu, základ a příčinu všech pozorovaných účinků. Tak se třemi stupni fyzikální, matematické a nakonec metafyzické abstrakce dostala až k formám. U Aristotela je fyzika, věda o tom, co je v univerzu proměnlivé, striktně oddělena od matematiky jakožto nauky o tom, co se v univerzu stabilizuje, jakmile abstrakce dosáhne oné vyšší úrovně, která pohyb vylučuje. Když překladatelé

264 274 VĚK KATEDRÁL z arabštiny tuto filozofii odhalili, učitelé i studenti fakult umění pařížské univerzity se k ní nadšeně přiklonili. Nechali se svést úplnou, hierarchizovanou, dokonale racionální kosmologií a zároveň i vědou o člověku jakožto mikrokosmu, která této filozofii symetricky odpovídala. Taková konceptualizace světa byla jako stvořená pro objasňování přírody, v níž vzdělanci spatřovali formu božského rozumu. Raně gotické umění, ovládané lidmi, kteří pohrdali tělesností a tvrdili, že je zkažená hříchem, kteří odmítali přímé pozorování a zkušenost a ukájeli svou touhu po poznání sylogismy a čistým rozumem, bylo stejně jako umění románské abstraktní. Nezobrazovalo strom, ale představu stromu, stejně jako nezobrazovalo Boha, který neměl žádnou vnější podobu, nýbrž ideu Boha. Jenže Bůh na sebe vzal tělo. Také v umění katedrál se zobrazování podstaty stvořených věcí postupně přibližovalo jejich vnějšímu vzhledu. Brzy se ve flóře hlavic daly rozpoznat listy lociky, jahody či vinné révy. Pomalé rozšiřování nového křesťanství, onoho křesťanství, které kázal svatý František a které s optimismem blízkým rytířské radosti vyzývalo k rehabilitaci tělesného světa, bratra Slunce i ostatních tvorů, významně přispělo k tomu, že se pozornost kultivovaných lidí zaměřila na konkrétní věci. Na pařížské univerzitě i u dvora Svatého Ludvíka byli minoritě hojně zastoupeni a měli velký vliv. Mluvili o viditelné přírodě, která už nebyla hříšná a upoutávala pohled. Dokonce i v samotném lůně školy se objevily určité výhrady vůči Aristotelovu systému, který začal vykazovat určité mezery. Scholastická logika vznikla proto, aby odhalila rozpory mezi jednotlivými autoritami a vyřešila je. Brzy však zjistila, že se Aristotelova kosmologie přesně neshoduje s jinými systémy, jako byl třeba systém Ptolemaiův, který zpřístupňovaly překlady Almagestu. Aby bylo možné vyřešit neshody a rozhodnout se mezi protikladnými názory autorů, bylo třeba pozorovat svět. Astronomové v Merton College v Oxfordu a na pařížské univerzitě byli ve 13. století prvními západními učenci, kteří se rozhodli pro návrat k experimentu. Aristotelova fyzika měla ještě další, vážnější nedostatek. Neslučovala se s křesťanským dogmatem. Uvrhovala člověka do zajetí kosmu, a tím mu upírala svobodu. Zavedený pojem věčné hmoty nepřipouštěl stvoření ani konec věků. Na všechno, co bylo ve fyzice velkého filozofa nesmiřitelné s křesťanstvím, jasně poukazoval Averroův komentář. Proto v roce 1277 pařížský biskup Étienne Tempier Aristotelovu fyziku spolu s averroismem slavnostně odsoudil. Tento zásah intelektuální cenzury

265 OVLÁDNUTÍ SVĚTA 275 odmítl pohodlný systém, který na všechno poskytoval jasnou odpověď, a znovu uvrhl svět do tajemství. Podněcoval učence k dalšímu bádání. Františkánští učitelé v oxfordských školách se už vydali novými cestami. Robert Grosseteste oproti Aristotelovi považoval světlo za společnou substanci celého vesmíru; stvořený svět pojímal jako neuzavřený, neohraničený systém, a znovu ho otevíral nekonečnu. A protože světlo mohlo v jeho pojetí vytrysknout a opět vyhasnout, mohl i svět jednou začít a jednoho dne skončí. Tento systém předpokládal především metodu. Protože se univerzum považovalo za světlo, bylo pro pochopení struktur fyzického světa nezbytné definovat zákony optiky. Ty vycházely z geometrie a aritmetiky. Matematická věda se tak spojila s fyzikou. Celá mystika čísel, s níž pracoval novoplatonismus, mohla nyní legitimně napomoci vysvětlení světa; nový systém navíc vyzýval k měření univerza. Po roce 1280 tedy došlo k prudkému rozmachu exaktních věd. Aristotelův systém přisuzoval čtyřem živlům jen pojmové vlastnosti. Oxfordští a pařížští učenci se snažili těmto kvalitám propůjčit kvantitativní hodnotu. A protože světlo znamenalo prýštění a dynamiku, postavily jejich úvahy o pohybu proti starořecké matematice klidu matematiku změn. Nové učení také uznalo nezastupitelnou úlohu pohledu a do předvoje bádání postavilo přesný zrak, přímé pozorování. Věda nabyla na jasnozřivosti. A když se potom na prahu 14. století jinému oxfordskému františkánovi, Vilémovi Ockhamovi, podařilo vyplnit prázdno vzniklé zavržením aristotelismu, když přesvědčil členy učitelských sborů o tom, že každé pojmové poznání je iluzorní, že lidský rozum nemůže proniknout k podstatě věcí a smyslovou zkušeností dokáže postihnout jen atributy a akcidenty, vrátil divadlu viditelné přírody jeho zásadní hodnotu. Celý myšlenkový proud, který vyústil v ockhamismus a zaplavil celé trecento, přivedl přírodu od abstraktního zpět ke konkrétnímu a rehabilitoval vnější formy. Ruku v ruce s františkánskou a dvorskou radostí podněcoval umělce, aby se rozhlíželi kolem sebe. Aby se dívali na svět a jeho různorodost. Rytířská společnost, která tehdy ve vedení umělecké tvorby vystřídala církevní elity, projevovala bezděčnou zvědavost a nacházela potěšení v pozorování věcí. Měla zálibu v neobyčejném. Exotika jí otvírala jednu z bran k útěku ze skutečnosti. V souladu se zásadami rytířského stavu se rytíř nazdařbůh toulá krajem a těší se z objevování neznámých zemí. Křížová výprava byla ve skutečnosti především záminkou pro vzrušující cesty. Většina křižáků si krajinu východního Středomoří prohlížela očima turistů. Literatura

266 276 VĚK KATEDRÁL pro rytířské posluchače od svého vzniku vyprávěla o dalekých zemích. Už v prvních hrdinských eposech se objevují pinie a olivovník jako vzpomínka a zároveň jako výzva k novému odjezdu. Zprávy o skutečných cestách soupeřily s pověstmi, které kolem dvorských her splétaly pohádkový, snový svět. Zrcadla světa, knihy zázraků, knihy pokladů, bestiáře a lapidáře předkládají v lidovém dialektu okruhu mocných pánů podrobný popis neznámých tvorů. Na rozdíl od draků a jednorožců však tyto bytosti skutečně existovaly. Všechna knížata 14. století si pro rozptýlení, ale také z touhy vlastnit celý svět zakládala sbírky cizokrajných předmětů, které obchodníci přiváželi z druhého konce světa. V zahradách se zřizovaly zvěřince s živými opicemi a leopardy. Rytířská zvědavost se však zaměřovala i na důvěrně známou, a přitom tajemnou okolní přírodu. Hon představoval každodenní dobývání, způsob, jímž se člověk zmocňoval tvorstva a podřizoval si je. Lovci měli bezprostřední, velmi přesné znalosti o divokých zvířatech, o jejich chování a doupatech. Někteří z nich - jako první císař Fridrich II. - se snažili shrnout své zkušenosti v traktátech. Vedle milostných písní a zpráv o výpravách do dalekých zemí byly knihy o loveckém umění prvními literárními díly z pera rytířů. Obsahovaly první zárodky přírodopisu. Měly obrovský úspěch. Čtenáři na okrajích stránek svých žaltářů a v živých plotech" modlitebních knih rádi viděli věrný obraz zvířat a rostlin, které sami pozorovali při lovu. Malíři pro ně vytvářeli reálné obrazy, spojené se zpodobením bájných zvírat, orámované blouznivými arabeskami snové flóry. Rytířská kultura vyžadovala přesné znázornění skutečnosti, která však měla zůstat jen zlomkovitá. Chtěla mít před očima okamžitě rozpoznatelné předměty, avšak vytržené z jejich obvyklého prostředí a pevně vetkané do přediva vzpomínek či poetického neskutečna. Při dvorských slavnostech se šlechta nekochala divadlem přírody. Vybírala z ní jen některé prvky, jimiž prokládala své ozdoby, spojovala je vrtošivými arabeskami a začleňovala je do neskutečných dekorací, do červenomodré šachovnice vitrailů nebo zlatého pozadí divadla obřadů. Ockhamova fyzika nahradila soudržnou jednotu pojmového univerza roztříštěností, různorodostí jevů. Zničila Aristotelův plný prostor, vyplnila prázdnotu světa kupením jednotlivých exponátů drahocenných sbírek a snila už jen o tom, aby oddělené části oživil impetus, ona hnací síla, jejíž matematickou teorii tehdy vypracoval pařížský mistr Buridan. Síla, která vyzařuje z bujných květinových korun a z klání rytířů v lesklé zbroji.

267 OVLÁDNUTÍ SVĚTA 277 Malíři tedy nepřejali pravidla perspektivy oxfordských matematiků, kteří právě objevovali optiku. Příroda na ilustracích rytířské radosti nevychází z výpočtů jako románské baziliky a katedrály. Její prostor se rozptyluje v mnoha nespojitých, ostrých, jasnozřivých, ale rozmanitých pohledech. K prvním pokusům o racionální výstavbu krajiny nedošlo v Paříži, nýbrž v Itálii. První italští františkáni se hlásili k duchovní chudobě a vědecké bádání stíhali klatbou. Všechny univerzity zavřely ockhamismu dveře a dál komentovaly Aristotela a Averroa. Držely se staré filozofie, dokud Florencie se značným zpožděním neobjevila Platonovo převratné poselství. Vědecký výzkum, ovšem s výjimkou medicíny, se proto ve 14. století rozvíjel vně italských škol. Tamní myslitelé, preláti a bratři kazatelé, kteří zprostředkovávali elitě městské společnosti přístup ke školnímu vědění a navrhovali ikonografický program výzdoby, zastávali obraz jediného pojmového univerza, jehož součásti byly ve vzájemném souladu. Jazyk umělců se však na Apeninském poloostrově napájel ze zdrojů antického malířství a dřív než jinde objevil staré postupy iluzionismu. Velkému divadelnímu umění občanského majestátu a následování Krista nejlépe vyhovovala prostá scenerie s několika symboly, s několika základními znaky, na jejichž pozadí se odehrával dramatický příběh. Toto umění používalo stejně jako římské umění a byzantské malířství abstraktní slovník. Obklopovalo postavy představami stromů, skal, staveb a trůnů. Ale protože se představení odehrávalo na jevišti, musely být dekorativní prvky racionálně uspořádány v uzavřeném prostoru, ohraničeném určitým rámcem, a nesměly ve srovnání s pravdivostí herců působit příliš disharmonicky. Giottovy postavy Boha a světců na prostorné scéně jeho dramatu jsou natolik plastické a hmotné, že působí dojmem tělesné přítomnosti skulptur. Mimoto bylo třeba kolem nich vytvořit určitou prostorovou hloubku. Giotto se je nesnažil obklopit zvláštní atmosférou ani prorazit zeď na pozadí výhledem do krajiny. Pomocí úskoků dosud nesmělé perspektivy se však snažil vyvolat v divákovi dojem, že obraz symbolických předmětů, které měly vyprávění lokalizovat, je umístěn v trojrozměrném prostoru. Úspěch divadelního projevu, který tenkrát vytlačoval působivost liturgií, vylučoval násilný vpád realismu. Zato však v téměř aristotelské abstrakci nahodilostí a pohybu vyzýval k tomu, aby se nepodceňovaly zákony optiky. A ty otevíraly cestu iluzi. Giotto v žádném případě neusiloval o verismus. A přesto několik let po jeho smrti chválil Boccaccio jeho nesmírnou obratnost při zobrazo-

268 278 VĚK KATEDRÁL vání skutečnosti: Příroda nevytvořila nic, co by podobně nebo úplně stejně nenamaloval; jeho obrazy jsou tak dokonalé, že se lidé často nechají zmást a považují malbu za skutečnost." Pravda, o níž Boccaccio mluví, není transcendentální a přírodou rozumí vnější formy světa. O přirozenost věcí se totiž začali zajímat také italští mecenáši. Od umění očekávali pravdivé znázornění skutečnosti. Tady je třeba vzít v úvahu také vliv mentality, kterou sice nemůžeme označit za měšťanskou, protože bychom se tím zpronevěřili jejím hlubokým záměrům, ale kterou se znalci medicíny, práva a veřejné správy sdíleli všichni zbohatlíci vládnoucí městským signoriím. Tito odborníci nestudovali na žádných univerzitách. Řemeslo je však naučilo nesmírné bystrosti, takže dokázali jediným pohledem ocenit kvalitu předmětů, s nimiž se obchodovalo. Obchody po celé zemi vyžadovali přesný a ostrý globální pohled na svět. Měli smysl pro čísla a slovo ratio pro ně označovalo účetní operaci. Tito lidé si přáli, aby malované jevištní dekorace co nejvěrněji odrážely realitu světa, ale přitom si zachovaly divadelní soudržnost, jednotu a prostorovou hloubku. Alegorie Dobré vlády jsou pojmy. Setrvávají ve scénické abstrakci. Ale níže, v rovině profánní zvědavosti, se v době, kdy Giovanni Villani popisoval Florencii pomocí statistických metod, v Sieně objevila první racionálně vystavěná krajina, namalovaná pro kolektivní vládu finančníků a obchodníků s látkami a s kořením. Stala se vzorem. Po morové ráně se jí inspirovali lombardští malíři, a když se z Milána dostala do Paříže, umožnila také bratrům z Limburka, dědicům sice fragmentární, ale tělesnější realistické vize rytířské představivosti, pravdivě zobrazovat přírodu. Příroda už není labyrintem, propustnou tkaninou, do níž lze proniknout a v jejímž tajemství je možné se ztratit, postupovat v dobývání a od jednoho překvapení ke druhému a nakonec narazit na přelud oblohy, která se zavírá jako opona. Světlo hravě pronikne hustou atmosférou a na hlubokém pozadí scény roztrhne plátno. Spojí různé pohledy na jednotlivé věci v jednotný a přesto neohraničený, nekonečný celek. Na prahu období, které historikové evropské kultury nazvali renesancí, mizí Paříž ze scény. Bledne i lesk Avignonu a Říma. Předvoj nového umění se přesouvá do Florencie a do Flander. Tyto změny jsou jen důsledkem politických událostí: římské papežství ve zmatku rozkolu ztra-

269 OVLÁDNUTÍ SVĚTA 279 tilo sílu; rodinné neshody, vzpoura a zahraniční války rozložily a rozptýlily dvůr dynastie z Valois. Navzdory tomuto přesunu se umělecká tvorba nevymanila z rámce knížecího mecenášství, které ji ovládalo po celé 14. století. Není pochyb o tom, že nejbohatší města světa se tenkrát nacházela v Toskánsku a ve Flandrech. Ale Paříž, Avignon a Milán, kde ještě nedávno vzkvétalo dvorské umění, byly ve své době hlavními křižovatkami obchodu a nejlidnatějšími metropolemi. Stejně jako bratři z Limburka je i Jan van Eyck dvorním malířem a komorníkem vévody. A pokud pracuje na zakázku obchodníků, jsou stejně jako on ve službách nějakého knížete a holedbají se příslušností k jeho domu. Napodobují vkus svého pána. Doposud provinční vlámské umění náhle stanulo v čele výtvarné avantgardy; vděčí za to knížatům erbu lilie, která zdědila slávu i majetek francouzských králů, burgundským vévodům. Ti totiž přenesli svou moc do Flander, obklopili se dvorem, kde shromáždili nejlepší umělce, pro něž už nebylo v Paříži dost práce. A velké florentské století začalo teprve tehdy, když ustaly zmatky, které do řad městské aristokracie vnesla vysoká úmrtnost, a když se patricijská elita znovu sjednotila v pevnou vrstvu odchovanou rytířskou kulturou; Florencie zazářila jako centrum nového umění právě ve chvíli, kdy se republika nepozorovaně proměňovala v knížectví a vláda přecházela do rukou tyrana, jehož synové ho později prohlašovali za nejštědřejšího mecenáše. V Bruggách i v Toskánsku neměli v roce 1420 kněží o nic menší moc než dřív. Ale také ne větší. Umění dál odráželo knížecí ideál. Zeměpisný přesun nezpůsobil žádný zvrat, jen přerušil úsilí o gotickou syntézu. Zároveň však vyvolal dvě protichůdné tendence, které se budou později nelítostně střetávat. Odvaha sochařů z okruhu burgundských vévodů v Dijonu a posléze i v Nizozemí předčila odvahu malířů. Stejně tomu bylo i ve Florencii. Také Niccolò Pisano připravoval o století dříve cestu Giottovi. Nakonec však všechno hledání vyvrcholilo v malířství, ve van Eyckových a Masacciových obrazech. Jan van Eyck maximálně vyostřuje analytický pohled ockhamismu a zaměřuje se na zvláštnosti každého předmětu. Po bratrech z Limburka se však i jemu podaří spojit nejrůznější pozorování, sjednotit rozmanitost viditelných forem do soudržného univerza, sjednoceného světelným principem oxfordských teologů. Toto světlo, závan Ducha, světlo groenendaelských mystiků, jímž se už kolínští malíři pokoušeli ozářit uzavřenou zahradu Panny Marie, nyní rozhání mlhu rytířského útěku ze skutečnosti. Hra zahalujících stínů, vzájemná

270 280 VĚK KATEDRÁL výměna odrazů zrcadel a záblesků drahokamů v uzamčených komnatách a duhové barvy oblohy způsobené průnikem světla do atmosféry umisťují divadlo skutečnosti do světa pravdy a jednoty. Masaccio se naopak pokouší vyjádřit stoické křesťanství, které se nespokojuje se sněním či s mystickým osvícením, křesťanství přísnosti, rovnováhy a sebeovládání; proto se vrací k Giottově majestátnosti. Zbavuje arabesky zbytečných kudrlinek, nezdržuje se nahodilostí jevů ani modulacemi světla. Architekti jeho země s nesmírným citem pro střídmost staveb a důstojnost holých kamenných zdí měřili nejen předměty, ale také prostor, prázdno, a uspořádali ho do jednoduchých geometrických forem. Stejně jako oni, stejně jako Donatello, který vpisuje do tváře svých proroků všechny lidské strasti, zobrazuje Masaccio onu virtù, jejíž smysl objevili humanisté v antických spisech a v monumentalitě sochařství římského impéria. Malířství je pro něho doslova mentální záležitostí". A realita, kterou maluje, je na rozdíl od van Eyckova pohledu realitou abstrakce a aristotelských pojmů. Jeho umění ukazuje logické univerzum v jasnozřivosti rozumu, který je také mírou a výpočtem. Přesto se van Eyckův ockhamismus a Masacciův peripatetismus v určitém bodě stýkají: společně oslavují velikost člověka. Oba člověka umístili do středu své tvorby. Nového člověka: Adama a Evu. V Evině těle objevuje van Eyck kouzlo smyslové přírody, pohledem odhaluje její půvaby. Z pahorků něžně zahalovaných stíny a z bujné vegetace skládá nádherou krajinu, která je ještě přesvědčivější než krajina Klanění se mystickému beránkovi. A místo ukřižovaného Ježíše poskytuje Masacciův bolestný pár náboženské meditaci obraz člověka přibitého na kříži svého vlastního osudu. Skutečný převrat v tomto období dějin umění však musíme hledat jinde. Jan van Eyck pracoval na zakázku. Maloval portréty kanovníků, knížecích prelátů i finančních magnátů, kteří v Bruggách řídili pobočky velkých florentských podniků. Jednoho dne se rozhodl namalovat tvář ženy. Nepatřila však královně, Evě ani svaté Panně. Byla prostá a pravdivá. Ta žena totiž nebyla princezna. Její podobizna měla hodnotu jen pro samotného tvůrce. Toho dne získal dvorní malíř nezávislost. Vydobyl si právo tvořit svobodně a pro své potěšení. A zatímco se Ghilberti tak jako Caesar o svých vítězstvích chystal napsat Komentář ke svému dílu, zpodobil Masaccio ve Florencii svou vlastní tvář mezi apoštoly na obraze Ježíš káže sv. Petrovi, aby zaplatil daň. Tvář muže. A také tvář svobodného umělce.

271

272

273

274

275

276

277

278

279

280

281

282

283

284

285

286

287

288

289

290

291

292

293

294

295 Raoul Glaber píše koncem první poloviny 11. století. Všude kolem sebe vidí obrovský pokrok. Jako mnich však za tímto pokrokem nutně vidí jen duchovní příčiny. Všechny nové stavby, všechna ta mistrovská díla, která právě vyrůstají ze země, mu připadají jako nový, bělostný háv, který si křesťanstvo smířené s Bohem může konečně obléci. Pro nás je tento rozkvět architektury jednoznačně jedním z prvních důsledků hospodářského růstu. Na stavbách námezdně pracovaly celé armády lamačů kamene, nosičů, kameníků a zedníků. Nesmírné množství materiálu neproměnili ve svatostánky rolníci povinní robotou ani dárci, toužící zasvětit Kristovi svou dřinu, nýbrž profesionálové, dělníci, kteří za svou práci požadovali mzdu. Ačkoli to kronikáři dobře věděli, většinou přičítali zahájení mnoha přestaveb náhodnému, zázračnému objevení pokladu. Orléanský biskup Arnoul měl se stavbou kostela naspěch: Jednoho dne, právě když zedníci zkoumali pevnost půdy, aby určili nejvhodnější místo pro základy baziliky, objevili velké množství zlata"; předali ho prelátovi; říká se, že jeden duchovní tam při stavbě původní katedrály ukryl zásobu mincí na pozdější renovaci. Tyto zprávy musíme ve skutečnosti chápat tak, že náboženská společenství tehdy dala do oběhu část zlata a stříbra, které se nahromadilo v klenotnicích nebo které přivezli rytíři z výprav k hranicím islámu. Víme například, že převážná část prostředků, které pohltilo staveniště v Cluny, pocházela ze Španělska. Mistrovská díla románského umění se zrodila z prvního velkého finančního vkladu nové Evropy. Bohatství směřovalo především do klášterů. Právě tam se stavělo nejvíc. Investovalo se v první řadě do pří-

296 284 TAJEMSTVÍ KATEDRÁL bytku oné velké, pevně spjaté a zámožné rodiny, hojně zásobené pozemky i služebnictvem, kterou tvořilo každé společenství benediktinů. Tento dům komunikuje s vnějším světem. Hned u brány se nacházejí budovy skýtající útočiště poutníkům, poblíž hospice je ubytováno služebnictvo a robotou povinní pachtýři tam přivážejí sklizeň z jednotlivých domén i dávky a plní sklady zásobami potravin. Jen málokterý mnich se odváží na toto místo, kde dochází ke styku se světem a jeho nebezpečími. Obyčejně žijí bratři v odloučení; od ostatních je odděluje neprodyšná zeď, kterou si sami zakazují překročit. Klášterní prostor je ze zásady vnitřní a uzavřený. KŘÍŽOVÁ CHODBA obr. 5 obr. 10 Střed tohoto uzavřeného světa tvoří křížová chodba, obklopená ze všech stran společnými stavbami - velkým sálem, refektářem a dormitářem. Je to ostrůvek očištěné přírody odříznutý od okolního zkaženého světa, kde vzduch, slunce, stromy, ptáci i zurčící pramínky znovu nacházejí svěžest a čistotu prvních dní světa. Rozměry tohoto vnitřního dvora naznačují dokonalost, jakou země nepoznala od Adamova hříchu. Čtvercová křížová chodba sladěná se čtyřmi světovými stranami a čtyřmi elementy stvořené hmoty vymaňuje tento kousek kosmu z nepravidelnosti, v níž se zákonitě utápí. Vrací mu harmonické proporce. Ke každému, kdo se rozhodl vstoupit do kláštera, promlouvá úplným, dokonalým jazykem onoho světa. Uvnitř společného příbytku je tento chráněný prostor, kam i sám protektor vstupuje jen zřídka, jediným místem, které nemá žádnou určitou funkci, kde se medituje o božích tajemstvích a pokračuje v poznávání. Představený řádu tam shromažďuje mnichy k večerní pobožnosti. Probíhají zde duchovní cvičení, četba, trpělivé přemílání textu mezi zpěvem žalmů. Celkový smysl architektury a výzdoby ještě podtrhuje obraz.

297 OBRAZY 285 V ilustracích knihy, kterou každý mnich dostává na začátku půstu, aby si v ní celý rok znovu a znovu hlasitě předčítal, se obraz spojuje se slovem. Také malba promlouvá. Spojení s textem obohacuje každé slovo, každý verš i každou sekvenci o vizuální ekvivalenty, které pomáhají pochopit smysl, přecházet od jednoho z mnoha pohyblivých významů ke druhému a které stavějí Písmo a divadlo světa do vzájemného vztahu. Sochařská výzdoba hlavic křížové chodby plní jinou SÍLY ZLA funkci. Je především výstrahou. Připomíná neustálou přítomnost nepřátelských sil, které na člověka číhají, na každém kroku mu nastražují léčky, přehrazují mu cestu, snaží se ho zmást a zabránit mu v cestě ke spáse. Duše se totiž nesmí nechat ukolébat pokojným spánkem: křížová chodba není nedotknutelné útočiště. Musí zůstat bdělá a vyvarovat se nebezpečí. Boží všemohoucnost se totiž na každém kroku střetává s vytrvalým protivníkem, Satanem, démonem. Nepřítelem. Císařské a klasické umění ďábla nezobrazovalo. Klášterní umění ho naopak umisťuje do popředí scény. Křesťanství mnichů se otevírá víře, kterou se karolinští klerici snažili potlačit, a přejímá celý její pohřební folklor. Nechává se zaplavit nočním univerzem. Ví, že i klášterní prostor navštěvují démoni. Na obranu proti jejich léčkám se podle clunyjských předpisů v dormitáři stále svítí. Ale ani světlo démonům nezabrání, aby se zjevili v oné noční hodině, kdy hlas zvonu ohlašuje matutinu". Raoul Glaber viděl Satana třikrát. A tohoto mnicha jistě nemůžeme obviňovat z nevzdělanosti nebo z abnormální důvěřivosti. Kdo z clunyjských bratrů ostatně neměl zkušenost s podobnými setkáními? Mnichům, kteří se pokoušejí ovládnout bázeň a po- obr. 35 psat to, co spatřili, ďábel neukazuje svůdnou tvář, jakou mu přisoudí jemnější psychologie 13. století. Neuvězňuje, jen děsí a pronásleduje. Je to příšera, noční můra. Glaberovy vize se v mnohém shodují s rozcuchanými, téměř vždy ženskými siluetami s vystrčenými drápy, které můžeme vidět na hlavicích v Saint-Benoît-sur

298 286 TAJEMSTVÍ KATEDRÁL obr. 3 obr. 7 Loire nebo v Saulieu a které se obvykle skrývají za márnivými předměty. K zobrazení Nepřítele používali sochaři i malíři dva různé rukopisy. První, lineární a klikatý, se vyvinul z barbarských ornamentů a byl vlastní západoatlantickým národům, Irsku, Anglii a Skandinávii. V těchto krajích, kam pronikl jen odlesk návratu ke klasicismu oživeného císaři, zcela chyběly římské základy. Křesťanství se stalo součástí mýtů a stylových forem domorodé kultury, aniž by je výrazněji narušilo. Na portálech dřevěných kostelů v Norsku stejně jako na miniaturách z winchesterských dílen zaujal Satan přirozené místo v začarovaných lesích a legendách. V křížových chodbách v Katalánsku, Kastilii a Rouergue se obraz zla naopak včlenil do složitých forem antické bajky. Lovecké scény, které ve zcela jiném duchu zdobily stěny sarkofágů pozdní římské říše, nyní znázorňovaly boj odehrávající se v lidské duši. Mezi úponky uspořádané flóry se proháněli kentauři a chiméry. Umělci těchto provincií zobrazovali ještě podivnější přízraky, okřídlené tvory z fantazie Orientu, kteří nyní byli vyšíváni na přepychové látky, jimiž se přikrývaly relikvie; ale také dotěrné sirény, v nichž se snoubí dvojí perverzní přirozenost žen a odporných zvířat, žijících na dně močálů. Nad jedním travé křížové chodby, které je spojeno s dormitářem, protože bratři musí vykonávat bohoslužbu i v noci, se tyčí poslední záchrana před pokušením: kostel. Je nejdůležitějším místem, zasvěceným hlavní funkci kláštera, společné modlitbě, ale také soukromému rozjímání. Řehole svatého Augustina předepisuje, že po bohoslužbě mají všichni bratři opustit kostel v naprostém tichu a uctít Boha, jak se sluší a patří, aby bratr, který by se chtěl ještě zvlášť pomodlit, nebyl rušen přítomností druhých. Přeje-li si pak mnich o samotě rozjímat i v jinou dobu, nechť prostě vstoupí a modlí se." Z 11. století

299 OBRAZY 287 se nám dochovalo jen velmi málo klášterních budov. Byly křehké jako paláce nejmocnějších pánů. Kdežto kostel přetrval staletí. Prvním a posledním úkolem totiž bylo postavit pevný, skvostný kostel z krásně opracovaných kamenů. Měl tvořit velkolepý rámec pro liturgickou slavnost. A především musela stavba obsahovat hlavní znaky, jimiž se umění stavitele souběžně s uměním hudebníka snažilo zviditelnit řád univerza. Malířstvím a sochařstvím nelze nikdy zachytit víc než jen odraz neviditelného. Kostel má naopak plně objasňovat jeho význam. Tato stavba může přispívat k odhalování božského stejnou měrou jako liturgie nebo rozbory svatého textu. Musí vyjadřovat souhrn symbolů a nepozorovaně jimi naplňovat srdce těch, kteří se v chrámu modlí. Je globálním znázorněním kosmu i lidského mikrokosmu, a tedy celého tvorstva; ukazuje samotného Boha, který se nechtěl odlišovat od toho, co stvořil. Tento obraz zprostředkovává už samotné zakotve ní kostela v prostoru. Je obrácen k východu, nastavu je tvář úsvitu, prvním paprskům, které zahánějí noční úzkost, světlu, jež den co den za mrazivého rozbřes ku oslavuje liturgický cyklus chvalozpěvem na věčné ho Boha. Tváří v tvář se obrací k naději a zmrtvýchvstá ní; polohou vzhledem ke čtyřem světovým stranám řídí vzestup lidí ke slávě Kristova návratu. Už sám půdorys obr 2 má charakter znaku. Z převážné části je určován požadavky liturgického koloběhu. Souběžné aleje, schodiště, půlkruh chórového ochozu i volná prostranství v transeptech jsou uspořádány tak, aby udávaly takt obřadům, ukazovaly poutníkům cestu k relikviím a vedly mnichy od klášterních staveb až na místo modlitby. Kostel je v první řadě funkční. Jeho struktura odpovídá vnitřní dynamice kolektivní modlitby, jíž poskytuje útočiště. Je však také symbolický. Křížení tvořící kostru bazilikálního půdorysu a sklon apsidy připomínají kříž. V hloubi skrývají obraz člověka. Tělesného člověka. Boha, který ho stvořil k obrazu svému. Ukřižovaného Syna člo-

300 288 TAJEMSTVÍ KATEDRÁL obr. 6 KLENBA obr. 4 obr. 2 věka, v němž se snoubí obě přirozenosti, pozemského a zároveň duchovního člověka, jehož paže se rozevírají v travé transeptu, hlava spočívá v apsidě a jehož těžištěm je chór. Křížení vytváří čtverec stejně jako křížová chodba. Jeho tvar symbolizuje čtyři živly pozemského univerza. Ale stejně jako u baptisterií a palácových kaplí je tento čtverec výchozím bodem vzestupu. Jeho nástrojem je slovo boží. Křížení transeptu často obsahuje symbolický obraz čtyř evangelistů, vytesaný na stropních opěrách. Nad nimi se vyjímá kopule, kruhový obraz nebeské dokonalosti. Boží řád se nakonec vyjadřuje také aritmetickými vztahy, které vzájemně spojují všechny prvky. Základní pojmy poznání jsou totiž obsaženy v číslech. Pro zasvěcence z řad vysokého kléru symbolizuje čtyřka svět a pětka člověka. Desítka, součet všech čísel a podle Pythagora výraz dokonalosti, je znamením Boha. Nejsložitější klášterní baziliky v Tournusu nebo v Saint-- Benoî-sur-Loire byly stejně jako ty nejprostší kostely venkovských převorství vybudovány na síti matematických shod. Stavitelé tak chtěli po vzoru gregoriánských chorálů prorocky znázornit božskou harmonii. Nejdůležitější architektonická inovace, která se plně prosadila na jihu Galie, v clunyjské říši, kde vítězný feudalismus postupně vytlačil i poslední zbytky karolinské kultury, spočívá v systematickém používání klenby. Tento typ stropní konstrukce nebyl neznámý ani stavitelům předchozí éry. Museli ho využít u přístaveb, které se kvůli rozvoji liturgie a kultu ostatků od 8. století připojovaly k franckým bazilikám. Předsíň a apsida se proměnily v dvoupatrové budovy. V horním poschodí se konaly důležité obřady. U vchodu kostela a v kryptě bylo proto třeba nahradit sloupy pilíři a krov klenbou. Bazilikální loď měla však nadále dřevěný strop. Tak tomu bylo po celé 11. století ve všech krajích věrných císařské tradici, v Germánii, Lotrinsku, Ile-de-France, normanské Neustrii a také v Itálii. Úmysl překlenout celou svatyni se zřejmě zrodil v Katalánsku. To poukazuje na

301 OBRAZY 289 nezanedbatelný kulturní přínos této provincie oplodňované vlivem mozarabského křesťanství a na přelomu tisíciletí oživované hojným přílivem zlata, kde karolinská tradice vyrůstala z živého římského podhoubí. Opat Oliba z Ripollu a z Cuxy jako první podnikl sérii pokusů, které kolem roku 1001 vyústily ve stavbu kostela v Saint-Martin-du-Canigou a v nádherný komplex San Pedro de Roda, vysvěcený v roce Velmi brzy se o něco podobného pokusili také v Burgundsku: v Tournusu, v klášteře Saint-Bénigne v Dijonu a především v Cluny. V roce 955 byla zahájení výstavba kostela, který měl nahradit původní oratoř clunyjského společenství; tato stavba, vysvěcená v roce 981, zcela využívala klenby. Z kroniky se dozvídáme, že klenba nové lodi ve Vézelay byla postavena kolem roku 1135, aby nahradila dřevěný strop zničený požárem. Kdybychom však onen obrovský, nesnadný podnik, všechno to tápání, neúspěchy a úsilí přemostit hlavní loď valenou klenbou, křížovou klenbou vyrovnat tlaky na stěny, vytvořit empory a uvést kopule do rovnováhy vysvětlovali jen pouhou obavou o bezpečnost, znevažovali bychom veškerou práci lidí, kteří stáli u zrodu románské estetiky. Ve skutečnosti musíme klenbu považovat za jeden z kardinálních prvků uměleckého jazyka západních mnichů. Jazyka, který se pokoušel vyjádřit přirozený i nadpřirozený svět a zároveň byl hledáním, iniciací a cestou k hlubšímu pochopení neviditelné skutečnosti. Je možné, že se benediktinští opati v době, kdy klášterní církev rozšiřovala své pohřební funkce a zajišťovala si tím přízeň lidu, snažili ponořit celý kostel do temné atmosféry, v níž se většinou pod klenutím krypty nebo předsíně odehrávaly pohřební obřady ohlašující zmrtvýchvstání. Není však pochyb o tom, že nahrazením dřevěné střechy kamennou konstrukcí chtěla budova i v použitém stavebním materiálu dosáhnout oné substanciální jednoty, která by jí umožnila lépe vyjádřit univerzum, naprosto jednotné v boží vůli. Navíc měla klenba další

302 290 TAJEMSTVÍ KATEDRÁL obr. 8 přednost: zlepšovala akustiku stavby, jež měla vytvářet prostor pro chorální zpěv. A v neposlední řadě zaváděla klenba do architektonických rytmů kruh, obraz koloběhu času, dokonalou, nekonečnu křivku, a tím i nejzřetelnější symbol věčnosti, nebe, za jehož předsíň se klášterní kostel považoval. Na samém počátku 12. století se klášterní architektura, nejvyšší umění tehdejší doby, plně rozvinula v novém opatském kostele v Cluny. Z tohoto díla se nedochovalo skoro nic. Kostel byl gigantický, sloužil nesmírně početné rodině; když v roce 1088 opat Hugo zahájil stavební práce, protože si přál ještě nádhernější liturgickou slavnost a Odilův druhý, překrásný kostel považoval za příliš skromný, čítalo společenství mateřského domu přes tři sta mnichů. Nová budova byla velmi rozlehlá. Na délku měřila přes sto osmdesát metrů. Honosila se vysokými pilíři, aby si mniši, kteří sem unikali z kázně křížové chodby jako z vězení, mohli dopřát duši svobodný rozlet a v chórových ceremoniích se oddat božské nádheře. Jako obraz nebe měla být bazilika opatřena klenbou, přitom však měla být zaplavena světlem stejně jako kostely císařské tradice. O mnichovi Gunzovi, jemuž prý půdorys kostela vnukli svatý Petr, svatý Pavel a svatý Štěpán, se vypráví, že byl skvělý žalmista". Komponoval svatyni podobně jako později polyfonisté svá moteta a fugy. Základem složité kombinace aritmetických vztahů byla jednotka pěti římských stop. Tyto numerické vztahy vyjadřovaly nevyslovitelné. Rozměry apsidy určovalo číslo sedm. Proporce hlavního portálu vycházely z posloupnosti čísel jeden, tři, devět a dvacet sedm. Hlavní úlohu přitom hrála řada dokonalých čísel Isidora ze Sevilly a Pythagorova řada harmonických čísel, svrchovaně hudební pojem, který byl považován za výraz univerzál-

303 OBRAZY 291 ního řádu a na němž spočívala rovnováha celé stavby. Tato číselná síť měla uvěznit ducha a přivábit ho k Bohu: opatství bylo zasvěceno svatému Petrovi, rybáři lidí, a Hugův životopisec říká, že opat chápal klášterní kostel jako obrovskou síť k zachycování duší. Především si přál, aby v něm přebývala boží sláva" a aby byl jako hřiště andělů". A proto musel být okázale vyzdoben. Dnes obdivuje me prostotu holých zdí románských kostelů. Nesmíme ovšem zapomenout, že tenkrát byly pokryté freskami, obr. 9 nebo častěji zdobnými tapiseriemi. Obchod Amalfi vzkvétal v 11. stolen hlavně díky dovozu východního hedvábí. Lidé se tenkrát ještě do těchto drahých látek neoblékali, pochopitelně s výjimkou krále a nejmoc nějších prelátů, kteří při slavnostních příležitostech ztělesňovali před shromážděným lidem slavné mýty obr. s nadpřirozena. Obvykle se věšely na stěny. Nejcennější část figurativní výzdoby klášterního kostela se soustřeďovala kolem hlavního pólu liturgické slavnosti: kolem oltáře a kolem relikvií, pokud ovšem byly v bazilice uloženy. V době, kdy císaři všeobecně prosadili zvyky římské RELIKVIÁŘE církve, se rozšířil určitý typ konstrukce, z něhož vychází struktura románské apsidy. Jeho vzorem byla dvoupat rová budova, kterou dal papež Řehoř Veliký postavit nad hrobem svatého Petra. Byly tam dva oltáře nad sebou: na úrovni baziliky oltář s relikviářem, postavený přímo na hrobě a bezprostředně nad ním, v prostoru osvětlo vaném četnými okny hlavní oltář, dějiště veřejných ob řadů. V poutních kostelech se tedy nad kryptou zdvihá chór. V Tournusu nebo v San Salvador de Leyre byl zbu dován na bazilikálním půdorysu; kostel v Saint-Bénigne, postavený v době opata Viléma z Volpiana, má kruho- obr. 4 vou formu martyrií. Mniši tam uvádějí zástup poutníků. V určených dnech vstupují poutníci do tajemné-

304 292 TAJEMSTVÍ KATEDRÁL ho podzemí, aby spatřili těla světců a dotkli se ostatků, pramenů uzdravení a naděje, které jsou pro většinu lidí pravými a možná i jedinými božstvy. V těžkých dobách jsou někdy vyneseny ze svého úkrytu, nosí se po venkově, jsou účinnou zbraní proti uhranutí. Jejich místo je však pod zemí. Relikvie se krčí mezi svícemi. Odpočívají uprostřed pokladu. Okolo nich se kupí všechno bohatství světa, stříbro, pozlacené stříbro, mince z dalekých zemí, cetky, starožitné klenoty, které kdysi svatyni darovali králové, a nakonec zlato. K tomuto zlatnickému dílu se upíná zbožnost i vnitřní neklid 11. století - i celé románské umění - a stavba ho v postatě obklopuje jako velký relikviář. Obvykle má tvar sarkofágu, jehož stěny jsou často zdobeny nenápadnými obrazy ve figurativní tradici císařských dílen. Schránka má často podobu té části těla, jejíž ostatky ukrývá. Na jihu Galie se proto proměňuje v sochu. Poutníci v Conques okouzleně přistupovali k zneklidňující modle, majestátnímu zjevení svaté Fidy na trůně, pokryté od hlavy až k patě zlatem a drahokamy. Na nových obrazech ožívali antropomorfní bohové, které venkovský lid bez dějin nikdy nepřestal uctívat a ve své zoufalé bídě v ně odjakživa vkládal své naděje. Když tyto modly" v roce 1013 spatřil učitel biskupské školy v Angers, nesmírně ho to pohoršilo. Jako odchovanec císařské kultury tu narazil na jiné křesťanství, které se neřídilo školní disciplínou a ochotně přizpůsobovalo liturgii domorodým pověrám. Měl pocit, že výzdoba krypt je pokračováním obřadů adorace, jež byly kdysi určeny bobům, nebo spíš démonům". Možná jsem příliš nevědomý" píše, ale když jsem poprvé spatřil sochu svatého Geralda na oltáři s přesné vymodelovanými rysy lidské tváře, připadalo mi to zvrácené a neslučitelné s křesťanskými zákony; ale venkované, kteří ji uctívají, jsou přesvědčeni, že na ně shlíží bystrým okem a zábleskem pohledu dobrotivěji odpovídá na jejich modlitby." Časem ho však zázraky svaté Fidy zbavily pochybností, takže se jako všichni ostatní smířil se vzkříšením sochařství. Aby si opatský kostel naklonil

305 OBRAZY 3 29 zbožnost lidu, přijal sochu. Zpočátku ji však jako neobvykle velký klenot umisťoval do příšeří krypt.

306 PRŮČELÍ obr. 13 obr. 2 Průčelí Saint-Denis i dalších katedrál podle tohoto vzoru dokazuje moc věčného Boha. Boží dům je útočištěm, bezpečným místem, které vítězně střeží nebeské sbory. Je nedobytnou pevností: zlé síly ani zárodky zkázy, které na něj dorážejí, proti němu nic nezmohou. Jeho silueta se proto podobá hradu s kamenných věžemi, které na konci 11. století baroni budovali v zemích Loiry a Sei ny. Celé stavbě vévodí masivní, čtvercové, pevně zakot vené průčelí kostela. Podobně jako křížová výprava, kte rá ve feudální společnosti plnila vojenské poslání, vede katedrála společnost ke spáse. Na prahu citadely vítá národ věřících družina judských králů, po nichž Ježíš zdědil pozemskou svrchovanost. Prvky této symboliky moci vycházely z prastaré ar chitektonické tradice Neustrie. Při stavbě přední části baziliky se Suger mohl inspirovat portikovými zvonicemi z Ile-de France a především fasádou normandských opatských kostelů, jejichž představení byli ve službách Viléma Dobyvatele. V Normandii roku 1080, která vysí lala své po zuby ozbrojené válečníky do všech možných dobrodružství, rámovaly vchod do svatyní pod ochra nou vévodů, kteří si tam vybírali dobré kněze, schop obr. 14 né reformovat anglickou církev a udržet ji pod kontro lou, dvě věže. Vysoké zdi vztyčené na prahu svatostánku v Ely a ve Wellsu, v dobyté Anglii, mají stejné kořeny. Suger začlenil do západní části Saint-Denis věže caenských klášterů, a vnesl tím do stavby princip vertikality, který až do konce středověku vyhání všechny nové biskupské kostely vzhůru k nebi. Zato struktury průčelí chrámů, uspořádání tří portálů, horní kaple a prosvětlené rozety vracely budovu do vodorovné polohy. Vynalézavost stavitelů si hrála se vztahem těchto

307 dvou rozměrů průčelí, s vertikální, vzestupnou dimenzí opěrných sloupů a pilířů a s horizontální dimenzí, zvýrazněnou galeriemi a vlysy. Přitom fasáda neztratila svůj původní vzhled: dál působila dojmem síly a vítězství. Saint-Denis, vzor gotického kostela, byl opatským kostelem; měl sloužit především klášterním liturgiím a transeptem byl spojen s křížovou chodbou. Opatský kostel byl soukromou oratoří uzavřeného společenství, kam směl lid občas vstoupit, ale vždy tam byl vetřelcem. Katedrála je naopak svatyní města, duchovenstva i lidu, a biskup je jejich voleným zmocněncem a pastýřem. Clerus et populus: jako otevřený kostel měla katedrála přijmout obě části křesťanské společnosti. Ve skutečnosti však církevní reforma na konci 11. století ještě víc prohloubila propast mezi duchovenstvem a věřícími a zvýraznila převahu kléru. Nejkrásnější část interiéru katedrály byla proto vyhrazena klerikům a celá stavba byla koncipována tak, aby v první řadě uspokojila požadavky jejich specifického poslání. To se v zásadě nelišilo od poslání mnichů: hlavní činností kleriků katedrály bylo společné opěvování boží slávy. Biskupský kostel stejně jako kostel kláštera soustředil vnitřní prostor kolem chóru a zřídil postranní chodby pro obřadní procesí. Lid se směl zdržovat jen u vchodu nebo - jako v bazilikách poutních klášterů - nad postranními loďmi na galeriích vévodících hlavní lodi. Byl pouze divákem. Přihlížel bohoslužbě, ale neúčastnil se jí. Přesto se interiér katedrály lišil od vnitřního prostoru klášterní baziliky, a to ze dvou hlavních důvodů. Za prvé proto, že duchovenstvo katedrály nebylo odříznuto od světa. Církevní reforma ve starých francouzských zemích neuzavřela klérus katedrály do přísného rámce společenství, jaký v karolinské době předepisovala kanovnická řehole. Kanovníci tvořili pevně semknutý, ale značně pružný sbor. Nežili společně v uzavřeném prostoru. To, čemu se ve francouzských městech tenkrát stále ještě říkalo klášter", byla čtvrť sousedící se svatyní, kde měl každý člen kapituly svůj vlastní dům.

308 296 TAJEMSTVÍ KATEDRÁL obr. 16 Každý se mohl svobodně pohybovat: neexistoval už kolektivní život, a tudíž ani transept. Když loď přetínající kolmo hlavní prostor ztratila svou funkci, zakrněla: najdeme ji sice ještě v pařížském Notre-Dame, netvoří však už vnější výčnělky. Prostor katedrály tak směřuje k jednotě. Navíc - a to bylo v podstatě rozhodující - předpo kládala nová teologie osvícení strukturální jednotu. Světlo, které ztělesňuje Boha a zároveň představuje pojítko mezi duší a Bohem, musí doslova zaplavit království symbolicky ohraničené zdmi katedrály. Vnitřní prostor kostela byl v rámci možnosti redukován na kontinuitu. Vyhýbal se jakémukoli přerušení ve sledu travé. Upustil od střídání pilířů a sloupů. Empory, které stály v cestě rozšíření oken, byly zrušeny. Dokonalé jednoty je dosaženo v Sainte-Chapelle, která je v podstatě jedním velikým relikviářem. A stejnou jednotu najdeme i v pěti sousedících lodích katedrály v Bourges. PŘEDSÍNĚ obr. 12 obr. 13 Ó, řekl jsi: Jsem brána, a kdo mnou, vejde, bude spasen,' ukaž nám jasně obydlí, jehož jsi brána, a řekni nám, kdy a komu otevřeš. [...] Dům, jehož jsi branou, je nebe, v němž přebývá tvůj Otec." Katedrála je odpovědí na tuto invokaci cisterciáka Viléma ze Saint-Thierry. Ježíš je cesta a katedrála, Kristovo tělo, otevírá své portály na všechny strany. Transept už má jen jedinou funkci: vytvořit na severu a na jihu stavby stejně rozsáhlou a přesvědčivou předsíň, jaká se obrací k západu. Vchody kolem dokola se rozšiřují, proměňují se ve složité, téměř samostatné památky. Pohled, který kvůli nakupení domů v centrech měst bez volných prostranství nemá možnost odstupu a jen stěží zahlédne výzdobu horních částí, vidí jen tyto předsíně. Katedrála se jimi na všechny strany otevírá městu. Aby vychovávala. Předsíně kostelů jsou školy. Nemluví latinsky. Jejich posláním je popularizovat vědu doktorů a tento vzdělávací úkol ospravedlňuje veškeré

309 OBRAZY 297 výdaje, obrovské plýtvání materiálem i prací, které pohlcuje výtěžky sbírek, daně i všechno bohatství, které biskup a kanovníci vymámili od obchodníků z města a rolníků z okolního venkova. Prostřednictvím předsíní se katedrála ujímá své kazatelské funkce. Šíří pravou víru, potvrzovanou a upřesňovanou v katedrální škole. Kostely předchozího období vyhrazovaly přední část budovy pohřebnímu kultu a umístily sem vyobrazení Posledního soudu. V předsíni katedrály tato scéna stále ještě zaujímá ústřední postavení, je však jinak rozvržena a získává nový význam. Kristus na soudcovském stolci vévodí Portiku slávy, který v roce 1188 vytesal v Santiagu de Compostela mistr Mateo. Ztrácí však onu fascinující neskutečnost, která charakterizovala všechny Kristovy návraty v clunyjské Akvitánii. Dostal konkrétní podobu, ožil. Přitom však Ježíš obklopený sborem nebeských hudebníků dosud nesestoupil mezi lid. Je jako kněz při božské liturgii či jako král, který při korunovační slavnosti rozložil kolem trůnu všechny skvosty svého pokladu. Těmito předměty jsou pašijové relikvie. Chrání je očistné plátno; zástup andělů je ukazuje zrakům věřících jako pozemské zbraně božího vítězství, jako nástroje společné spásy. V královské Francii je v předsíni kostela shromáž děn mnohem větší počet představitelů náboženského dramatu. Všichni se podílejí na didaktické inscenaci, jež má obsáhnout celou složitost katolického dogma tu. Už dlouho se užívaly divadelní triky k tomu, aby se lidu vysvětlil smysl kapitulních liturgií. A právě ta to pravidelná představení jsou tu zvěčněna skulpturální výzdobou. O Vánocích se uváděly divadelní hry, při nichž jeden vypravěč za druhým věřícím přednášeli slo- obr 18 va Písma, ohlašující vtělení. Hráli úlohu Izáka, Jeremiáše, Davida či Mojžíše. Z těchto paraliturgických dramat vycházejí všechny sochy proroků, Jana Křtitele, Simona, Alžběty, archanděla Gabriela, hrdinů svatého příběhu, kteří jsou považováni za předobrazy Krista: Adama, který je obrazem Syna člověka, pastýře Ábela, Noema,

310 298 TAJEMSTVÍ KATEDRÁL Melchisedecha, jenž rozděloval chléb a víno. Tvůrci ikonografických programů chtěli být co přesvědčivější a proniknout blíž k pravdě, a proto rozbili rámec architektury, v němž byly dřív uvězněny scény náboženského divadla. Až do té doby je zadržovala zeď. Nyní se z ní vymaňují a předstupují před publikum; tympanon se protahuje do výšky, aby se příběh mohl široce rozvinout v několika řadách nad sebou. Figuruje tu celý národ herců, jenž se neustále rozrůstá. Sochy na portálech v Chartres ztělesňují celý Starý i Nový zákon, ukazují stvoření světa a uvolňují místo svatým prostředníkům, jejichž ostatky jsou uloženy ve svatyních a jejichž individuální ctnosti mají být hříšníkovi příkladem. Z pokladu Saint-Denis se dochovalo jen pár kusů. Ze sochařské výzdoby Saint-Denis se nedochovalo téměř nic. Zato můžeme obdivovat Chartres, kam se tým umělců pod Sugerovým vedením kolem roku 1150 nepochybně přemístil; chartreská katedrála je zcela netknutá a na královském portálu oslňuje novým uměním Francie. Toto umění je výsledkem otřesu, který se na prahu 12. století odehrál v duchovním univerzu církevních představitelů. V chartreských, laonských či pařížských školách naslouchali nejodvážnějším učitelům Západu a jejich přednášky je krok za krokem vyváděly z neskutečného světa myšlení jejich předchůdců. Ciceronovy, Ovidiovy a Senekovy texty jim ukazovaly člověka jako osobnost, která miluje, trpí a vzdoruje ranám osudu. Cvičili se v rozborech duševních hnutí, která v době, kdy je položen základní kámen katedrály v Chartres, pronikají do příběhů rozvíjejících k pobavení rytířů a dam antická témata o Aeneovi nebo trojské válce. A v neposlední řadě jim komentář svatého Písma odhaloval Boha v novém světle. Pro tyto kleriky i pro umělce, kteří propůjčovali jejich myšlení výraz, je krásné vše, co se podobá Bohu.

311 Mniši roku 1100, uchvácení transcendencí Mojžíšova, Izákova a Jákobova Boha, onoho stravujícího ohně, oslnivé tváře, do níž nelze pohlédnout a která nemá pro lidské oko žádné viditelné rysy, hledali symbolické ekvivalenty nejen budoucího, ale i tohoto světa. Kdežto pro nové biskupy, kanovníky a mistry z Ile-de-France není Stvořitelem Otec, ono tajemství, idea, kterou lidský duch nemůže pochopit. Univerzum stvořené in principio, a tudíž in verbo, bylo stvořeno Slovem, Synem, od nepaměti vtěleným Bohem. Každý tvor," říká Honorius Augustodunensis, je stínem Pravdy a Života" - a tedy Krista. Protože Kristus existoval už v první den a protože je ve své lidskosti strůjcem všech věcí, nabývá svět, který vytváří z nicoty, lidských rozměrů. Na klenebních obloucích v Chartres se Bůh, který vlastnoručně modeluje Adamovo tělo, podobá svému výtvoru jako bratr. Je vlastně člověkem. Na odvěkou otázku -Jakou tvář má Bůh, jenž nutí křesťany pokleknout před tajemstvím světa a sklonit hlavu před vlastní úzkostí? - věda francouzských teologů odpovídá: Má tvář lidskou. Když chce umělec vyjádřit božskou dokonalost, nemusí se už uchylovat ke znakům. Stačí, když otevře oči. Na královském portálu v Chartres a také v Mans, Saint-Loup-de-Naud i Bourges jsou sochy starozákonních králů a apoštolů, kteří mají spolu s nimi zdůraznit spojení mezi Starým a Novým zákonem, dál uvězněny ve zdi. Mají stejné proporce jako sloupy, z nichž vzešly. Úzký válec strnulého, nehybného těla v rouchu se souběžnými záhyby kanelur nejeví známky života ani náznaky pohybu. Jejich tvář však pomalu ožívá. Ztrácí symetrii, která ji zařazovala do abstraktního univerza gregoriánských sekvencí. A při zpodobňování andělů, kteří se tísní kolem spícího těla Panny Marie, se už mistr ze Senlis v roce 1185 neřídí kresbami antifonářů: pozoruje let ptáků. Náhle ze všech stran vytryskne život. Vyprostí sochy z mrtvého kamene sloupů. Propůjčí jim pružnost skutečných póz, obklopí je záhyby oděvů, které se pro boháče vyráběly ve Flandrech.

312 300 TAJEMSTVÍ KATEDRÁL TVÁŘE DÍLNY Když na jevišti katedrálních předsíní přibylo postav liturgického dramatu, bylo třeba je vzájemně odlišit. Měly sice distinktivní znaky, atributy, jimiž křesťanská ikonografie obdařila každého proroka, každého předchůdce, každého apoštola. Navíc se jim však umělci snažili dát i osobní rysy, které by vyjádřily jejich psychologii. Literární díla psaná ve 13. století pro rytíře pracují s velmi chudým slovníkem. Joinvillův jazyk barvitě vykresluje vřavu bitev a lesk dvorských shromáždění, ale klopýtá, jakmile má popsat nějaký charakter. Alespoň v praktickém životě, ve snaze upřesnit rozdělení feudálních práv a zvyků a někdy i u zpovědi mohli velcí i malí pánové postupně zušlechťovat své analytické schopnosti. Svět škol si mezitím zvykal na introspekci, na níž se zakládala už Abélardova mravouka. Každá teologie vyúsťuje v etiku. Vyžaduje zpytování duše, třídění jejích schopností a ctností. A protože se myšlenkový systém doktorů zakládal na zásadě jednotného univerza, protože potvrzoval úzkou spojitost mezi třemi součástmi lidské bytosti - duchem, duší a tělem, vycházel přirozeně z toho, že fyziognomické rysy věrně odrážejí charakter jednotlivce. Scholastický postup chtěl ostatně vyvozovat zvláštnosti každého jedince z forem společných celému druhu. Snažil se rozlišit jednotlivé typy. Přesněji řečeno: tváře soch představují lidské typy. Dokonce i pro narychlo postavené katedrály bylo třeba vytesat tolik figur, že se práce musely rozdělit mezi několik dílen. Struktury jednotlivých uměleckých týmů se lze jen těžko dopátrat a historikové umění se usilovně pokoušejí zjistit, kdo vytvořil které dílo. Některé dílny řídili věhlasní, jiné méně výrazní umělci. Nejkrásnější celky pravděpodobně vznikly pod dohledem velkých stavitelů, kteří byli odpovědni za celou stavbu a koordinovali jednotlivé prvky programu. Můžeme se domnívat, že Jan z Chelles kolem roku 1250 osobně spolupracoval na Obětování v chrámu, umístěném na portálu příčné lodi pařížského Notre-Dame. Dílně prvního ar-

313 OBRAZY 301 chitekta remešské katedrály Jeana ďorbais se připisuje také většina soch světců, apoštolů a proroků, které mistr Gaucher v letech vytesal ve velké předsíni této katedrály. Mají společné rysy se sochami severního portálu v Chartres, ale ještě důvěrněji jsou spjaty s figurami, které zlatník Mikuláš z Verdunu vytvořil v letech v Klosterneburku a Kolíně na relikviáři Tří králů a v Tournai na relikviáři Panny Marie. Některé postavy se výrazně odlišují od ostatních, jako Maria a Alžběta v sousoší Navštívení, archanděl Gabriel a někteří proroci. Jejich roucho je zřasené podobně jako látka, jíž antické Řecko zahalovalo své bohyně. Máme z toho vyvozovat, že se po křížové výpravě v roce 1204 projevil bezprostřední vliv helénistických vzorů? Hlavní inovace však spočívá v pohybu, jenž oživuje tělo, osvobozuje ho od čelnosti a jako na vyobrazeních vítězného Krista ho vyklenuje vpřed. V letech byly v dílně Jeana Le Loup vytesány sochy Panny Marie ze Zvěstování a Obětování, figury Šalamouna, královny ze Sáby a Filipa Augusta. Mají mnoho společného se sochami z Amiensu. Dílo tu však získává silnější výraz, taneční pružnost a půvab, tváře mají jemné rysy a dosud nevídanou různorodost odstínů. Celá remešská výzdoba byla kolem roku 1237 pře- RYTÍŘ nesena do katedrály v Bamberku, kterou dal postavit biskup Ekbert, zeť francouzského krále Filipa. Chór byl zasvěcen svatému Jiří, patronovi rytířů. Díky vše obecnému pokroku Západu dochází v první polovině 13. století k plnému rozvoji feudální společnosti. Oba vládnoucí stavy, duchovní a válečníci, obklopují krá le, v jehož osobě se snoubí kněžský úřad s rytířskými ctnostmi. Pod vedením prelátů, nositelů nejvyšší kul- obr. 21 tury, vyhrazuje v katedrále umění královských liturgií důležité místo jezdecké soše. Rytíř z Bamberku dospěl do nejlepších let zralosti, kdy pán domu bere do svých rukou správu panství, dědictví předků i osud celého rodu, do věku všech mužů a žen v den zmrtvýchvstání. Svým mužstvím je vlajkonošem společnosti mužů.

314 Jako májový rytíř, jehož svěží cval rozkvetlými loukami symbolizuje nové jaro, vyjíždí dobývat svět. Podobá se Svatému Ludvíkovi. A tudíž Kristovi. PANNA MARIA ZMRTVÝCHVSTÁNÍ Z dějin se přesně nedozvídáme, jaké temné síly dopomohly svaté Panně k tomu, že vytlačila mučedníky a vyznavače, jimž byly původně zasvěceny všechny katedrály Francie, a stala se jedinou společnou patronkou všech katedrál. Je pravděpodobné, že vpád mariánského kultu do gotického světa stejně jako dřívější apoštolské zaměření některých duchovních hnutí, jako bylo poustevnictví kartuziánů, asketismus cisterciáků a mnoho jiných vzorů, které od konce 11. století vnášely nové prvky do náboženských představ, byl jedním z plodů expanze latinského křesťanstva na Východ. Byzantské náboženství tehdy bylo bohatší a mělo mnohem větší tvůrčí sílu než náboženství galských či germánských mnichů. Na Východě se nacházely velké svatyně Panny Marie. Byzantské kláštery vyšly z několika stránek, které se o ní v evangeliích a ve Skutcích apoštolů zmiňují, vymyslely řadu historek a působivou ikonografii, která lidu předváděla její životní příběh. Tak se zrodilo téma Zesnutí Panny Marie, s nímž pracovali sochaři v Senlis a v Paříži a které poskytovalo další argument kázání o naději. Boží Matka už žije mezi trůny a panstvími a zaručuje zmrtvýchvstání. Nemáme žádné zprávy o tom, jak vnímali smrt venkované. Můžeme však vytušit, že urozená společnost, která stavěla odvahu na první místo mezi ctnostmi, žila v zajetí strachu. Rytíře uklidňovalo, když mohli ve velkém sále naslouchat zpěvům o hrdinských činech Rolanda či Viléma Oranžského. Třásli se hrůzou, když se naloďovali na plavidla, která je měla odvézt do Svaté země, třásli se úzkostí před bitvou i před turnajem. Velký pokrok ve vývoji brnění a opevnění je přímým důsledkem tohoto strachu, který zcela ovládá náboženství

315 OBRAZY 3 30 laiků. Kolik lidí vstupovalo do kostela, poklekalo před křížem, dotýkalo se relikvií, vyslovovalo formule a vykonávalo obřadní gesta jen proto, aby se obrnili před hrůzou ze smrti? Náboženství, které zobrazuje umění katedrál, nebylo náboženstvím lidu, nýbrž úzké elity intelektuálů. Ti se přesvědčovali, že Kristus překonal smrt. Popírali ji. Každý den za úsvitu se pro ně svatyně naplňovala paprsky velikonočního rána a tympanony ukazují vykoupené lidstvo, jak vstává z hrobu a budí se ze zlého snu. Tvář vzkříšených se zbavuje stínů noci. Vzkříšení otevírají oči, odhazují rubáš a vstupují do skutečného života. Když se v kostele začaly zdobit hrobky prelátů a knížat a vybavovat se obrazy zemřelých, katedrální klérus dovoloval jen transfigurovaná zobrazení nebožtíků. Náhrobní podobizna biskupa Evrarda z Fouilloy v Amiensu, welfského vévody Jindřicha Lva v Brunšviku i všechny obrazy, které dal Svatý Ludvík vytesat v Saint-- Denis, by mohly stejně dobře zaujmout místo v předsíních mezi sochami proroků. Roucho totiž nezakrývá mrtvolu na smrtelném loži. Jeho řasení spadá podél vzpřímeného těla, které se už povzneslo ke světlům onoho světa. Z jejich tváře stejně jako z tváře krále Davida nebo Šalamouna vyzařuje klid a mír, důvěra a naplnění, je bez vrásek, bez poskvrny. Svatý Augustin píše: Bůh se stal člověkem, abychom my mohli být jako bohové." Protože Kristus vtělení a zmrtvýchvstání odvádí celý národ smrtelníků za svým Otcem, protože smrt je jen přechod a hrob místo klíčeni, kde se každá tělesná bytost připravuje na slavné zmrtvýchvstání, ukazuje umění katedrály tělo zesnulých v dokonalé, bezčasé podobě, kterou jim slibovala víra. Chrámová okna uvnitř katedrály rozvíjejí téma předsíně. Věřící překročil práh. Vystoupil na další stupeň kontemplace. Kristovým vtělením se stal božím synem, CHRÁMOVÁ OKNA

316 304 TAJEMSTVÍ KATEDRÁL obr. 15 obr. 17 a proto mu přísluší část dědictví, účastní se osvícení. Pronikl do meziprostoru, který, jak říkal Suger, neexistuje ani v bahnu země, ani v čistotě nebe. Už k němu v nadpřirozené jasnosti hovoří Bůh. Vytvořit na tolika oknech bohatou dekoraci vitrailů byl ovšem nadlidský úkol. Zdárně se ho zhostilo mnoho dílen, ale všechny neodvedly stejně kvalitní práci. Kompozice často ztrácí preciznost a snahu o důslednost; příkladem je Sainte-- Chapelle. Tyto nedostatky se ostatně rozplývají v oslnivé féerii, která narušuje schopnost soustředění a podmaňuje si cit. Uplatňuje se tu estetika Viléma z Auvergne: Neviditelná krása je dána obrazcem či umístěním jednotlivých částí v celku nebo barvou anebo spojením obou rysů, které stojí vedle sebe nebo jsou ve vzájemných harmonických vztazích" Barvy tedy nejsou voleny tak, aby věrně tlumočily vnější vzhled, nýbrž aby odpovídaly nezbytným vztahům, které je vzájemně spojují v rozzářeném celku. Malba na skle stejně jako Perotinovy polyfonie uvádí nekonečný počet rytmů a protichůdných modulací do vzájemné shody: okouzluje univerzum a prozařuje viditelné nadpozemským světlem. Malby na skle spodních oken vyprávějí. Pořádají látku určitého učení a organizují ho stejně jako přednášku vyučujícího. Základní text - srdce sentence - je zobrazen ve středovém medailonu. Kolem jsou v kontrapunktu rozmístěny doprovodné postavy Písma; hrou doplňkových narážek divákovi umožňují pochopit podstatu textu a od doslovného významu se dobrat mystického smyslu. Demonstrativní obraz, přísně koordinovaný scholastickou logikou, posiluje neméně přísnou soudržnost dogmatu. Na okna chóru v Saint-Denis umístil Suger alego rické scény, jejichž význam lze odhalit teprve na kon ci dlouhé cesty anagogických meditací. Proto je ale spoň doplnil jasnými ilustracemi Ježíšova životního příběhu. Na oknech katedrál 12. století je evangelická ikonografie bohatší než na jevišti chrámových předsí ní. Jen málo hovoří o Kristově veřejném životě a nikdy

317 OBRAZY 305 o jeho zázracích. Téměř všechny motivy čerpá z vyprávění o dětství a umučení, ve vánočních a velikonočních liturgických textech. V Bourges jsou apologetické scény rozmístěny po dvojicích na deseti spodních oknech, aby ukazovaly základní souvislosti. Pašije a Apokalypsa, Nová smlouva a Poslední soud tu jsou vzájemně konfrontovány v mnohosti polychromních znaků. Okna v horních částech katedrály naopak ukazují velké osamělé siluety. Obraz Panny Marie ztělesňující církev v chórovém ochozu rámuje na severu zástup proroků a na jihu průvod apoštolů; i tady se znovu, tentokrát ovšem v monumentální prostotě potvrzuje jednota dějin, jednota dogmatu a spojení Starého a Nového zákona. V Chartres nesou titíž proroci v zástupu světců apoštoly na zádech. První paprsky svítání napomáhají těmto hlídačům, aby se den co den povznesli nad tělesnou noc. Hojnost barev, v níž se utápějí epizody evangelického příběhu a složité figury analogií v nižších částech stavby, se umírňuje. Barevné sklo suverénně zobrazuje postavy lidí. Tito lidé žili na zemi. Většinou to byli světci, jejichž relikviáře byly uloženy v katedrále; sbírky svatých ostatků se tehdy obohacovaly drancováním Orientu. V roce 1206 získal kostel v Amiens část hlavy Jana Křtitele a okamžitě mu věnoval chrámové okno. Jan měl své okno i v Sainte-Chapelle, kde se uctívala zadní část jeho lebky. Svatá Anna měla své okno v Chartres, svatý Tomáš Becket v Sens. Mnohé ornamenty byly financovány z královských milodarů. Ferdinand Kastilský věnoval Chartres vitraily svatého Jakuba, Svatého Ludvíka a svatého Denise. Dary označil svým erbem. Mezi proroky se někdy dokonce objevuje podobizna donátora. Arcibiskup Jindřich z Braisne nařídil, aby bylo na oknech v Remeši pod obrazy Krista, Panny Marie a apoštolů zobrazeno průčelí metropolitní katedrály a sedmi katedrál provincie. Symbolické emblémy ztotožňovaly tyto svatyně se sedmi kostely Malé Asie a sedmi anděly, kteří v Apokalypse přijímají Kristovo poselství. Prelát se ČLOVĚK V CHRÁMOVÝCH OKNECH

318 306 TAJEMSTVÍ KATEDRÁL dal zpodobit mezi svými sufragány, kteří ho obklopují jako feudální dvůr. Na horních oknech katedrály a v galerii králů na průčelí začíná v druhé polovině 13. století lidská tvář zasahovat i do nebeské sféry. ROZETY obr. 15 obr. 20 Struktury gotické katedrály přisuzují kruhu méně významnou úlohu než románské kostely. Vlády se ujímá přímka, vektor dějin, přímočará projekce světelného paprsku, který ztělesňuje akt stvoření a božskou milost, rozlet racionální dialektiky, scholastického bádání i veškerého tehdejšího pokroku, jenž přímou cestou směřuje k cíli. Jen rozety, symbol úplnosti tvorstva, kde se koloběh světla, jež vytrysklo ze svého nevyslovitelného ohniska a znovu se do něj vrací, drží jednoty svého prvopočátku, přejímají uzavřenou křivku, kterou opisuje pohyb hvězd na obloze. V rozetách dosahuje umění vitrailu svého vrcholu. Znázorňuje kosmické cykly, čas obsažený ve věčnosti a zároveň tajemství Boha, Boha, jenž je světlem, Krista, jenž je sluncem. Bůh se objevuje na jižní rozetě pařížského Notre-Dame v kruhu proroků, apoštolů a světců. Na rozetě v Sainte-Chapelle se vyjímá mezi starci apokalyptické vize. Rozety navíc zobrazují Pannu Marii, a tedy církev. Ve víření sfér dokazují totožnost Aristotelova soustředného univerza s tryskajícím vyzařováním Roberta Grossetesta. A nakonec je rozeta také obrazem lásky. Ztělesňuje žhnoucí ohnisko božské lásky, jež je naplněním každé touhy. Můžeme v ní spatřovat i symbol vzestupu duše v tajných kruzích zbožnosti, které se už vytvořily na okraji katolické doktríny. Nebo také labyrint, v němž profánní láska překonává jednu zkoušku za druhou a směřuje ke svému cíli. Když kolem roku 1225 Guillaume de Lorris zveršoval sumu dvorské etiky, která shrnovala celé umění lásky", nazval svou báseň Román o Růži. Růže zde představuje vytoužený ideál, který chce dokonalý rytíř za každou cenu

319 OBRAZY 307 získat. V obsáhlém pokračování, které Jean de Meung k Románu připojil zhruba o čtyřicet let později, ztrácejí alegorie mondénní strojenost a navracejí se k přirozenosti. Láska muže k ženě, touha, kterou ztělesňuje růže, se zrodila z dvorských mýtů a her. Opouští dějiště výstředností. Růže se stává obrazem vítězství nad smrtí. Vítězství přírody, a tedy Boha. A v důsledku toho také lidí, kteří se podílejí na stvoření. V ohnisku gotické rozety musíme vidět planoucí radost ze života. Francouzské umění 13. století se vydalo dobýt Itálii. Mohlo se opřít o papeže, který viděl v univerzitní estetice nejúčinnější ztělesnění katolické teologie, a o náboženské řády, jež mu sloužily, v první řadě cisterciáky a potom žebravé bratry. Francouzský vliv se však držel v určitých mezích. Narazil na dva kulturní základy, na dvě silné vrstvy, které v Itálii postupem času zanechaly císařský Řím a Byzanc. Germánské invaze smetly z povrchu poloostrova ce lou figurativní tradici a zavedly tu umění klenotníků a rytců, netvory a barbarskou geometrii. Přesto se vel ká část Itálie nenechala zkrotit ani začlenit do říše Karla Velikého. Latium bylo vždy jen jejím chráněným výběž kem; Benátky i celý jih jí unikaly. Tyto oblasti byly spojeny s Orientem sítí námořních cest a vzájemné vztahy se po vítězství nad barbarskými piráty v 10. století zno vu upevnily. Proto v době položení základního kamene pařížského chrámu Notre-Dame dala benátská dóžata vyzdobit chrám sv. Marka řeckými motivy, jež se podo bají těm, které rozprostřeli normanští králové Sicílie na stěnách svých paláců, oratoří a katedrál. Byzantská církev je božským příbytkem. Nezdobí svá průčelí. Veškeré estetické úsilí se soustřeďuje v interiéru svatyně, který má třpyt mozaik v pološeru prozářit nadpozemským světlem a vtisknout mu znaky neviditelného. Mozaiky v Palermu a Monrealu a také v Benátsku - stejně jako ty, které byly ještě v roce 1250 vytvořeny ve florentském baptisteriu a v klášteře Quattro Coronati v Římě - mají narativní charakter, a rozvíjejí ITÁLIE VZDORUJE ODKAZ BYZANCE

320 tak nové proudy východní ikonografie. Vyprávějí evangelium a příběhy z apokryfních textů. Mozaika je velmi nákladné umění. V krátké době se proto z chudého, divokého latinského Západu vytratila. Náhražkou tohoto okázalého umění se stala malba, která už nezdobila knihy, ale stěny a desky oltáře. Také italské malířství mělo byzantské kořeny a bylo epické. Popisovalo epizody z Kristova života. Umění doktorů, umění katedrál propůjčovalo Ježíšově tváři inteligentní, rozumný výraz. Znepokojený lid, který už nedokázaly ukonejšit staré liturgické obřady a jehož duch byl dosud příliš nevzdělaný (proto nedokázal následovat učitele až na konec meditace), Ježíšovi přisoudil jinou, méně vzdálenou, bratrštější tvář - tu, kterou Petr Valdes objevil v překladu evangelia, kterou ukazovaly pobožnosti heterodoxních kazatelů a kterou křižáci zahlédli na Východě. Křesťanské davy v Byzanci pocítili stejnou touhu už mnohem dříve. Jenže východní církev nebyla tak přísně oddělená od laiků - ženatí duchovní žili v užším spojení se svými ovečkami - a uznávala, že se boží duch rozlévá mezi všechny věřící, a proto je třeba přijmout i formy spirituality, které se spontánně zrodily v lidovém povědomí. Navíc dokázala mnohem dříve než latinské křesťanstvo doplnit své pastýřské poslání prostými příběhy evangelia a proměnit je v obrazy. V byzantských apsidách se nepochybně vyjímala figura vládce - Pantokratora. Na freskách srbského kláštera v Mileševu, namalovaných kolem roku 1230, představuje čistá, vzpřímená, osamělá Panna Maria ze Zvěstování stejně jako Maria z Torcella stále ještě dokonalou formu, do níž vstupuje Bůh, aby se stal tělem. V jiné části dekorativního celku však malíři zobrazili Marii zlomenou bolestí, jak pláče nad zraněnou rukou svého syna. Stejně jako o padesát let dřív na první pietě v Nerezi. S takovými obrazy, které vracely božské zpátky mezi lidi, se Západ seznamoval při dobývání Konstantinopole a díky kořisti, kterou si dobyvatelé odváželi. Ale také prostřednictvím obchodních cest, vedoucích podél

321 OBRAZY 309 Dunaje až do jižního Německa: obchodníci z Germánie se odvažovali stále dál na východ a jejich král udr žoval s byzantským dvorem užší vztahy než kterýkoli jiný evropský panovník. Patetické pašijové scény šváb ských žaltářů a misálů a naumburských reliéfů odrážejí emotivní náboj orientálních Kalvárií. Nikde ovšem neměly byzantské obrazy takový vliv jako v Itálii rozjitřené kázáním svatého Františka. V Pise i v ostatních tos kánských městech se malovaly velké dřevěné krucifixy, které se potom věšely v kostelech nad triumfálním ob loukem. Věřící měly přesvědčit o Kristově vítězství a zá roveň o vítězství církve, která byla v podobě Madony zobrazena v medailonu na konci pravého ramena kří že. Víra chudých si však tento symbol vysvětlovala po svém. Lidé v něm viděli tělo člověka. Hledali na něm známky utrpení, které z nich smylo hříchy. Jednoho dne svatý František na vlastní oči spatřil, jak k němu jeden obr. 22 z ukřižovaných obrátil tvář. Slyšel, jak ho vyzývá., aby lidu co nejprostším způsobem vysvětlil, v čem spočívá jeho oběť a jaká je její vykupitelská hodnota. Když se potom rozšířila zpráva, že se na těle svatého Františka objevila stigmata, stal se toskánský krucifix emblémem tělesného utrpení. Kolem roku 1200 umisťovali někteří pisánští umělci po obou stranách Spasitelova těla scény snímání z kříže, ukládání do hrobu, návštěvy tří žen u hrobu a zmrtvýchvstání. Přímo na Kristovo tělo se zaměřovaly patetické efekty Giunty Pisana, který tvořil v letech , a Coppa di Marcovaldo, známého v letech Předešli tím Cimabua, jenž udělal z ukřižování drama boží smrti. Malířství však doposud zůstávalo podřadným uměním. Navíc ho Itálie vnímala jako cizí prvek. Italská vlast má římské kořeny. Zhlíží se v kamenných sochách a stavbách. Právě plastika se v této zemi jako nepřekonatelná překážka postavila do ces- VZKŘÍŠENÍ ŘÍMA y gotickému umění. F RANTIŠKÁNSKÝ PŘÍZVUK

322 310 TAJEMSTVÍ KATEDRÁL Skutečnost, že v prosperující Itálii 13. století, unášené proudem blahobytu, který měl brzy ovládnout celé evropské hospodářství, nevzniklo jediné umělecké dílo, jež by se mohlo měřit s Chartres, Remeší nebo Bamberkem, lze vysvětlit tím, že v této části Evropy nevznikl stát. Byla stále rozdělená mezi několik politických velmocí. Žádný panovník nesoustřeďoval ve svých rukou dostatečnou moc, aby mohl využít veškerého bohatství, žádný dvůr nemohl soupeřit s dvorem francouzského či německého krále. Autorita, která kdysi monarchovi zajišťovala kontrolu a patronát nad velkými katedrálními a klášterními kostely, se rozpadla. Papež sídlil v Římě, chtěl vládnout celému křesťanskému světu, jenže jeho úřad byl zatím pouze duchovní. Neměl ještě k dispozici berní systém, který by mu naplnil truhly a umožnil mu pustit se do tak impozantních uměleckých podniků, jakých se odvažoval Svatý Ludvík. Střední část Itálie mu sice byla přímo podřízena, ale papežští zmocněnci tam naráželi na svobody měst a odpor feudálů, kteří na ně posměšně shlíželi ze svých hradů. Autorita lombardských panovníků se zase rozplynula v magmatu práv, jichž se v Toskánsku a v Pádské nížině marně dožadovali králové Germánie. Když se svými rytíři přešli přes Alpy, nikdy se jim nepodařilo odejmout městům víc než jen zdánlivou moc. V jedné chvíli města ustoupila. Čekala, až mor a horeč ky zdecimují teutonskou armádu a její velitel zahanbe ně, s prázdnýma rukama odtáhne. V Lombardii v údolí Arna vzkvétá nezávislost komun, která však rozptyluje královské pravomoci, a tím i bohatství do mnoha ru kou, neboť o ně soupeří na sto znepřátelených republik. V té době existuje v Itálii jen jeden silný stát: králov ství palermských knížat. Ta shromažďují zlato plnými hrstmi. Užívají ho na přepychovou výzdobu svých sídel a kostelů. Provincie pod jejich nadvládou jsou fakticky součástí Orientu; jejich slavnosti a modlitby se proto odehrávají na pozadí blýskavého koberce mozaik, vy tvořeného řeckými umělci.

323 OBRAZY 311 Když Sicílie přešla do dědictví Štaufů, když Fri- FRIDRICH II. drich II. vyrostl z dětských střevíčků a rozhodl se, že se stane skutečným nástupcem Caesara, všechno se v jižní Itálii změnilo. Tato politická událost způsobila na jediném italském dvoře, kde se mohla neomezeně rozvinout knížecí štědrost, zásadní estetický zvrat; dala podnět k rozhodnému návratu k římským pramenům a k archeologické restauraci klasického umění. Na ambonech kampánských katedrál se po celé 12. století plazila fantastická zvířata, nejroztodivnější draci a mořští koníci z dekorací byzantských látek. Nové umění je nevyhnalo. Neproniklo totiž do kostelů. Zpočátku se podílelo především na pomnících světské moci. V lombardských provinciích už kořeny románské estetiky prorostly až do nejhlubšího podloží římské antiky. Tamější náboženské stavby odmítaly osvícení a vertikální dynamiku francouzských katedrál. Jako antické chrámy se za hradbou arkatur uzavíraly do sebe. Převládaly tu hodnoty rovnováhy. Baptisterium v Parmě se sice zdvihá k nebi, ale má podobu válce, a nikoli špičky, a jeho sochařská výzdoba připomíná postavy bohů a slavných reků u bran latinských měst. Pro Fridricha II. tak bylo úmyslně vzkříšeno sochařství antického Říma. Ve vrcholném období remešského a bamberského so chařství se hrad v Capui, zbudovaný v letech , pyšnil podivuhodnými bystami, v nichž se antika zjevo vala nahá, bez liturgického pláště románského sochař ství. Jako by tyto portréty císaře, jeho rádců a měšťan ských ctností byly součástí nějakého archeologického obr. 19 pokladu. Brzy je začali napodobovat i umělci, kteří pra covali na výzdobě náboženských staveb. V roce 1272 vy tesal Niccoló di Bartolomeo da Foggia, jehož otec pů sobil ve Fridrichových službách, na kazatelně ravellské katedrály ženskou tvář. Je to portrét Sigilgaidy Rufolo? Nepředstavuje spíš alegorii církve? V každém případě je to obraz Říma, který právě vstal z mrtvých. Velká toskánská města mezitím zbohatla natolik, že mohla směle soupeřit s nejmocnějšími knížaty. Lid

324 312 TAJEMSTVÍ KATEDRÁL bojoval proti aristokracii a postupně ji zbavoval moci. Téměř všichni vedoucí představitelé komuny a veřejných financí pocházeli z dosud nestabilního prostředí obchodníků a teprve nedávno vybředli z průměrnosti: jejich kultura postrádala hlubší základy. Někteří z těchto zbohatlíků si však byli už tak jisti svým vkusem, že si - stejně jako newyorští bankéři a moskevští obchodníci v roce pořizovali překrásné umělecké předměty daleko za hranicemi. Šlo o byzantské šperky nebo francouzské knihy. Ve svých městech dosud nenašli dost schopné a kultivované řemeslníky, kteří by dokázali uspokojit jejich nová přání. Potom se objevil Niccoló Pisano. Co o něm víme kromě jeho jména a toho, že se narodil kolem roku 1210 a zemřel v roce 1278? Navštívil Kampánii, znal Romagnu? Vytesal z kamene Mojžíše, který už nesestupoval ze Sinaje, nýbrž z Kapitolu. V roce 1260, v onom roce, kdy byla dokončena remešská katedrála a kdy měl podle předpovědi Jáchyma z Fiore začít třetí věk světa, se jako stéla tyčila v pisánském baptisteriu Niccolova kazatelna. Přímo na prahu renesance.

325 Stejně jako svět katedrál byl i rytířský svět univerzem DVORSKÝ LES obřadů a liturgií. Bájné hrdinské činy krále Artuše, Kar la Velikého a Gottfrieda z Bouillonu odrážely hodnoty hrdinství, štědrosti a dvornosti. Tyto postavy s tak pří kladnými ctnostmi nebyly výplodem fantazie. Kdysi skutečně žily mezi lidmi. Časem se však vymanily z rám ce dějin a staly se legendou; vzpomínky na jejich činy nedbaly na chronologii. Žily mimo čas. Pravidelně se opakující dvorské ceremoniály, korunovační slavnosti, turnaje či hry dvorské lásky se odehrávaly v ustálených rituálech, které je symbolickým zpodobením opět na chvíli vracely do plynoucího času. Tyto hry je zároveň umisťovaly do fiktivního prostoru bez pevných dimen zí a hranic. Ústředním tématem mýtu bylo nebezpečné dobrodružství, hledání a bloudění, jež rytířské hrdiny, a tím i žijící herce, kteří ztělesňovali jejich roli, přená- obr. 32 šelo do nekonečné hloubi lesa. Ze všech forem stvořené přírody poskytoval les nejvhodnější kulisu pro blouznění romaneskní invence i pro tajné hrátky milenců. Jeho neohraničenost, nezměrná hloubka a nesčetné okliky přímo vybízely k postupnému pronikání do tajemství. Rušily hranice mezi skutečností a tajemnem. Tapiserie zelené krajiny proměnily ve 14. století rytířské sály v neproniknutelné houštiny. A pružné formy lesní dekorace se začlenily také do zdí staveb a pergamenu knih, aby i tam vytvořily neformální prostor mýtu. Kolem roku 1300 je díky milodarům prelátů a knížat dokončena vnější výzdoba velkých katedrál. Tlak rytířské kultury tehdy triumfuje nad logikou stavitelů. Logika mizí pod pláštěm ornamentů a je nahrazena bezúčelností rytířských obřadů. Tradiční scéna ko-

326 314 TAJEMSTVÍ KATEDRÁL runovace Panny Marie na hlavním portálu v Remeši se zcela vymanila ze zajetí stěn. Popřela jejich stabilitu. Vzestupná tendence gotických struktur se tu osvobozuje od měřitelných rozměrů, prodlužuje se, ztrácí se v bujení rozkvetlých keřů, mezi listovým vinoucím se na hřebem vimperku. I slunce unášené na křídlech andělů se stává květinou. Takové tryskání ornamentů připomíná stromy vysokého lesa. Podle františkánské kosmologie oxfordských škol symbolizuje vyzařování světla. Na obloucích v Tewkesbury, na středové kupoli katedrály v Ely nebo v kapitulním sále ve Wellsu narušuje přísné rozčlenění plného prostoru, jehož zásady objevili stavitelé 13. století v Aristotelově fyzice. Nelogický prostor lesa, prostor rytířských útěků do světa představ, prostor dobrodružných výprav, kam se urození mladíci vydávají hledat milenku, manželku, určité zřízení nebo prostě jen slávu, zaplavuje stránky iluminovaných rukopisů. V téže době se angličtí umělci bezděčně uchylují k fantastickému jazyku keltských a saských miniatur. V živém plotě", který bujně rámuje text, nezná svoboda vynalézavosti hranic. Do chaotické sítě, v níž se mísí rostlinné stvoly s blouznivou geometrií, zaplétá pečlivě odpozorované fragmenty zvířecí říše. V lese se totiž rytíři někdy setkali s draky, častěji však pronásledovali daňky a laně. V Paříži měla logika bratří kazatelů příliš velký vliv, než aby se iluminátoři mohli odvážit jít tak daleko. Breviář sestavený kolem roku 1325 pod dominikánským vlivem pro rodinu z Belleville a ilustrovaný v dílně Jeana Pucella vpouští na světlé okraje ukázněnější vegetaci. Ta se omezuje na modulace čisté arabesky a přesně reprodukuje tvary zahradních a lesních rostlin. V iniciálách se výrazně snižuje podíl abstrakce písmen. Základem je scéna, orámovaná střídmou, vzdušnou konstrukcí. Je to prostor Giottova velkého divadla. Ozvěna italských experimentů už díky obchodu s uměleckými předměty pronikla i do Paříže. Patriciové italských měst včetně Florencie však dáva-

327 li přednost půvabu a ozdobám, rytířské a dvorské vytříbenosti. Vzhlíželi se v gotické kaligrafii kamaldulského mnicha Lorenza Monaka, který dokázal přeměnit zbožnost a křesťanské drama ve sladkou líbeznost a exotiku. I jeho přeludy Tří králů se mezi strmícími věžemi a rokajemi ubírají do krajiny snů. V roce 1310 složil dvorský básník Jacques de Longuyon proslulé Vœux de Paon, kde ve spletitých verších popisoval průvod devíti reků. Každý pán, každý mladý rytíř, který - jak říká Froissart - se chtěl zdokonalit ve zbrani, se snažil jednat jako oni. Vévoda Jan z Berry si přál mít portréty těchto hrdinů, které už zdobily jeden z krbů paláce v Bourges, také na několika tapiseriích. Tapiserie buduje imaginární architekturu, v níž spleť listoví vytváří stupňovité výklenky pro střídání slavnostních zpěvů a proslovů. Julius Caesar, jeden ze tří pohanských hrdinů, sedí na trůně impéria. Jeho karolinský vous, koruna a brnění z plátů ho umisťují do věčné přítomnosti dvorských slavností. I celé dějiny se proměňují v dlouhý sled slavností. Vojenských přehlídek a bitev, které probíhají jako turnaje, a turnajů, jež končí bitvami, kdy vítězové večer po boji hostí poražené. Jazyk dvorského umění bez sebemenšího zaváhání spojuje obraz přítomnosti s představou snu. Všechna jeho témata, od ilustrace korunovací přes romány a milostné písně, scény zvěstování a pochopitelně klanění Tří králů až po zobrazení pokorné Panny Marie nebo Kalvárie, jsou záminkou k popisu tehdejších kostýmů. Rytířská kultura obléká Marii, světce i všechny mytické hrdiny do okázalých úborů, jakými se dosud pyšnila jen církevní a královská liturgie. Slavnost znamená především příležitost skvostně se oblékat, odkládat každodenní šaty a vyměnit je za neskutečný oděv. Od konce 13. století se na této hře začíná podílet i vysoká skulptura katedrály. Ve Štrasburku podlehl pokušitel i panny, které svedl na scestí, světským radostem. Umělec taková potěšení odsuzuje. Plášť pokušitele pokrývá odpornými plazy. Eleganci bláhových

328 316 TAJEMSTVÍ KATEDRÁL obr. 34 panen sice vtiskuje pečeť perverzity, avšak ukazuje ji takovou, jaká je: třpytivou, svůdnou a okouzlující. O sto let později, za vlády Karla VI., se ve Francii ce lé umění královské zbožnosti přeneslo do světa fantazie, snu a přepychu dvorské kultury. Rafinovanou výzdobou se podílelo na slavnosti a jeho výprava byla součástí divadelního představení. Jeden relikviář staví v blýskání zlata, pozlaceného stříbra a drahokamů do pyramidy všechny postavy najednou: Boha Otce, královnu Pannu Marii, Ježíše Spasitele světa a jejich družinu apoštolů a světic. ÚZKOST oře 27 Šlechtici francouzského, ale i nicejského, windsorského a neapolského dvora tančili na sopce, které říkali peklo. Opíjeli se. Nosili zlaté róby, jezdili na nádherných ko ních a mazlili se s mladými dívkami - ale třásli se při tom hrůzou. Dobře totiž cítili, že tento svět, který hltali plnými doušky, je obklopen nocí a děsem, morem, utr pením a šílenstvím, které z králů dělá zvířata, smrtí a ne známým univerzem, které smrt odhaluje. V hrůze před nebezpečím se oddávali rafinovaných potěšením. Ale také se vydávali cestou vytříbeného asketismu. Kouzlo a půvab umění roku 1400 jen špatně zakrývá hluboký neklid. Neklid vyzařující z grimas trýznitelů mučedníků na deskách retáblů, které vyprávějící o životě světců; ne klid, jenž v Barceloně přiměl Bernarda Martorella, aby protáhl zmučené tělo svatého Jiří do tragické diagonály. Neklid svatých žen, jež ve všech scénách snímání z kří že lomí rukama nad Kristovými ranami. Tento neklid také vysvětluje, proč byla knížata tolik fascinována apo kalyptickými vizemi: ukazovaly jim trhliny ve stvoře ném světě. Po roce 1373 se nejznámější pařížský tvůrce tapiserií Mikuláš Bataille na zakázku vévody Ludvíka z Anjou pokusil zobrazit mimořádnou vizuální invenci Janovy apokalypsy. Velmi elegantní kaligrafie a dokona lá shoda barev zbavují téma hrůzostrašnosti; v bezúčel-

329 OBRAZY 317 nosti dvorských obřadů se netvor přidružuje k jednorožcům a k hrdinům - Hektorovi a Karlovi Velikému. Naopak o několik let dříve vykreslil neznámý malíř ve službách císaře Karla IV. na stěnách Mariánské kaple na Karlštejně hrůzu, zhroucení všech věcí, velikého pavouka a sinalé tváře, bloudící ve zlém snu. Všem představám zbožnosti vévodí krucifix. Drtí je. MRTVÝ BŮH V boji proti kacířským učením šířeným františkány spi rituály, kteří hlásali příchod vlády Ducha svatého, sou středila církev své dogmatické učení na tajemství trojjedinosti Boha. Neúnavně rozšiřovala obraz svaté Trojice, ale spojovala ho s obrazem kalvárie: Bůh Otec v maje státu sedí na trůnu spásy" a holubice Ducha svatého spojuje svou tvář s tváří Syna a vlastníma rukama pod pírá jeho kříž. To je ústřední téma, které v roce 1427 obr. 28 zpracoval Masaccio na jedné stěně chrámu Santa Maria Novella, kde se přelud kaple vznáší nad podivuhodným zobrazením mrtvého. Pozornost se tu soustřeďuje na ukřižovaného Ježíše. Oba donátoři klečí stranou na okraji scény a rysy jejich tváří je jednoznačně umisťu jí mimo univerzum věčnosti, kde nehybně žijí božské osoby, Panna Maria a svatý Jan. Alespoň však mají stej nou velikost jako oni. I oni se v monumentální, static ké přítomnosti povznesli nad poníženost lidí a posíle ni boží milostí dosáhli transcendence. Kristus mezitím triumfálně vstává z hrobu. K vyjád- obr. 25 ření neobyčejné působivosti a dynamiky zmrtvýchvstání potřebovali umělci sílu, k jejímuž použití je donátoři zřejmě podněcovali jen zřídka. Staré liturgické umění vyjadřovalo vzlet k nebeským radostem. Všeobecná zbožnost 14. století však jen stěží dokáže překonat propast tělesné smrti. Umění kaplí zdůrazňuje něžnost; zároveň je však schopné vykřičet lidskou úzkost. Obratně transponuje sny, navrací apokalyptickým vizím jejich velkolepost. Jen s velkým úsilím si však dokáže představit nebe: většina jeho rájů působí dost žalostně. Přesto se jednomu malíři podařilo obdařit vzkříšeného Ježíše nepřekonatelnou silou, ukázat ho jako udat-

330 318 TAJEMSTVÍ KATEDRÁL ného vítěze nad vládou temnoty: byl to neznámý český Mistr třeboňského oltáře. S touto figurou vroucného, nezkrotného křesťanství, jímž ostatně brzy vzplanou husitské sekty, srovnejme jiného vzkříšeného, Lazara z Přebohatých hodinek. Je to člověk - s nádhernou, plnou tváří i poprsím, připomínajícím antické bronzové sochy. Bratři z Limburku darovali stárnoucímu Janovi z Berry dvojí naději starého rytířského optimismu a humanistických premis, které přicházely z Itálie. Jak rytířstvo, tak humanismus umisťovaly tuto naději na zem. Takový obraz se mohl zrodit jen tam, kde civilizace roku 1400 dosáhla maximální rafinovanosti, v mimořádném spojení okázalosti a ducha, zvědavosti a elegance, k němuž dospěl pařížský dvůr, než ho rozvrátily osudové válečné pohromy. Vůči tajemství smrti se kazatelé i vystrašený lid stejně jako stoičtí, strozí křesťané, pro něž pracoval Masaccio, stavěli stejně: s hrůzou nebo se smrtelnou vážností. Pohřební obřad nebyl přípravou na návrat ke světským radostem; byla to poslední slavnost na počest těla odsouzeného k rozkladu; bylo to poslední sbohem. PŘEŽITÍ obr. 29 Slavnost měla alespoň prodloužit vzpomínku na zemřelého. Měla zvěčnit rysy jeho tváře. Vyúsťovala v pomník, v hrobku. A tedy v portrét. Byl to způsob, jak přežít. Dokonalá tvář ležících postav 13. století kladla toto přežití na onen svět, do slávy zmrtvýchvstání. Živí 14. století si ovšem přáli, aby něco z tohoto přežití zůstalo také na zemi, aby kousek z nich byl zachycen v podobizně, kde by je každý mohl poznat. Pokud si nechali postavit hrobku už před smrtí, stáli sochařům modelem. A když měli sochaři zobrazit zemřelou osobu, snažili se vystihnout její fyziognomii podle masky užívané při pohřebním průvodu. Když měli neapolští umělci zpodobit krále Roberta Moudrého na trůně, spokojili se s odlitkem tváře mrtvého a jen mu otevřeli oči.

331 OBRAZY 319 Vytvořili tak hrůzostrašnou, majestátní tvář panovníka s vytřeštěnýma očima, která se náhle vynořila ze tmy, tvář krutého věčného Boha raně románského sochařství. Výrazně expresivní umění náhrobních portrétů rychle dosáhlo velmi ostré pravdy. V různých ohledech to dosvědčují kruté tváře zemřelých rytířů, uvězněné v přílbě, nebo biskupských knížat, mocných lakomců, kteří i při cestě na onen svět svírali v zaťatých pěstech svá privilegia. Kameníci museli zhotovovat také sochy nebožtíků. Používali k tomu elegantního rukopisu. Tělo Ilarie, mladé manželky tyrana z Lukky, obklopují půvabní andílci s girlandami; Jacopo della Quercia ji nechává odpočívat v pokoji její dokonalé krásy. Ve 14. století je feudální nezávislost mrtvá; zardousila ji knížata. Svět se scvrkl a po skončení křížových výprav se vojenská dobrodružství rytířů soustřeďují už jen na území Evropy. O sto let dříve chtěl mladý anglický král Eduard III. napodobit svého předka Richarda Lví Srdce a vydat se za slávou na Východ: vyrazil drancovat Francii. Touha po hrdinských činech se od té doby vybíjí v politických podnicích. Křesťanství se ve skutečnosti rozdrobilo na státy: vzniklo několik království, ale také nespočet drobných knížectví a všechny ty svárlivé republiky, které se v Itálii a v Německu vytvořily z městských komun. Tyto státy spolu bojují. Kolem trůnů a obecních magistrátů se rozněcují spory, rodová zášť a soupeření různých klanů. Po celém Západě zní bojový pokřik, válka trvá po celé století, charakterizované převratnými pokroky vojenské techniky a opevňovacích postupů. Knížata i města se ukrývají za hradbami. Nádherná silueta zámku Mehun-sur-Yèvre, kam se jezdil rekreovat vévoda Jan z Berry, a obrysy špičatých kostelních věží čnějících na obzoru německých měst, kouzelná krajina Ambrogia Lorenzettiho a všechny věže radnic, patricijských i aristokratických domů, jejichž

332 320 TAJEMSTVÍ KATEDRÁL MĚSTSKÝ PROSTOR profil Lorenzetti přesně znázorňuje, vyjadřují ostrou protikladnost ducha, který ve 14. století ovládal vývoj evropské vojenské architektury, potvrzující touhu aristokracie po moci. Střetávají se tu dva jazyky. Na jedné straně stojí neskutečný prostor dvorských mýtů, vertikální tendence mystického vzestupu, lineární křivka, která protahuje kompozici do spirál poetického snění. Na druhé straně přísná mozaiková práce, jež vystavuje pohledům kompaktní, pevné a hluboké univerzum. Ale jsou tu i dvě kultury. Věž francouzských knížat a zvonice kolegiátních kostelů se završují hrou. Na vrcholu je celý obranný aparát zahalen pestrým pláštěm slavností. Jsou připraveny ke skvělým dobrodružstvím, při nichž se v imaginárních lesích ztráceli rytíři kulatého stolu. Nebo se zdobí krásou divoké přírody, která ukazuje věřícímu štědrost Boha rozptýleného v celém tvorstvu. Jsou obrazem rytířského hýření, na všechny strany vrhají záblesky pokladu. Věže patricijských rodin ze San Gimignana, věž komuny v Gubbiu i hradby obklopující sídlo tyrana v severoitalských městech svůj poklad žárlivě střeží před záští sousedů. Vyrůstají z pevných základů, jsou silné, nedůvěřivé. Ven se otevírají jen několika lodžiemi, které umožňují dýchat, shromažďují však rodinné společenství, městskou obec nebo ozbrojenou tlupu vládce panství ke kolektivním hospodářským či vojenským dobyvatelským a konkurenčním podnikům. Tyčí se k nebi, aby převýšily bohatství svých soků. Finanční prostředky i umělecké podniky, na nichž se peníze podílejí, se tehdy v italských městech pomalu odvracejí od náboženských staveb a přispívají k vytváření čistě městského a občanského prostoru, který je výrazem slávy obce. V roce 1334 získal Giotto ve Florencii významnou funkci: byly mu svěřeny florentský dóm, radnice, mosty a hradby. Campanilla, kterou navrhl, náležela spíš obci než církvi; u její paty zvěčnil Ctnosti a Práce měšťanů. Renesance urbanismu se opírá o dva ústřední prvky: hrad a náměstí, které se nachází hned

333 OBRAZY vedle hradu. Magistrát totiž stejně jako králové zasedá ve věži. Věž se tyčí nad volným prostranstvím, kde se shromažďují vojska a obecenstvo řečníků. Lid z Gubbia uzavřel své konšely do nádherné pevnosti. Za cenu nezměrného úsilí vedle ní postavil vyvýšenou tribunu, která nebyla určena pro obchodování: pod širým umbrijským nebem se na tomto pódiu odehrávaly městské slavnosti a obřady. Obyvatelé Sieny se zase rozhodli omezit plány na obrovskou katedrálu, o níž snili jejich otcové. Zato zbudovali v půlkruhu náměstí Il Campo monumentální celek, který ukazuje nejstarší městské zřízení křesťanské Evropy. Opírá se o Palazzo Pubblico, jehož stavba byla zahájena v roce 1298 a nad nímž se tyčí Torre del Mangia. Tato štíhlá, nesmírně elegantní věž si přitom zachovává svůj vojenský charakter: vypíná se nad městem jako válečnický symbol svrchovanosti. V trecentu se téměř všechny italské komuny sklonily před mocí nějakého tyrana. Ten se zmocnil trůnu silou, nebo převzal vládu" z rukou patricijských klanů, které už unavily neustálé pomsty, spiknutí a vzpoury a doufaly, že autorita jediného člověka obnoví mír potřebný pro rozkvět obchodu. Tito malí i velcí vládcové většinou vděčí za svůj úspěch schopnostem své condotte, bandě svých žoldnéřů. Rádi se však považují za antické diktátory a představují si, jak se ozvěna jejich ctností rozléhá v příštích staletích. Humanisté je opěvují v tóninách starého Říma. Nikde se v té době nemluví tak hlasitě o slávě jako ve Veroně nebo v Miláně, kde vládnou potomci starých rodů, toužící po poctách. Žijí jako knížata, opíjejí se svou všemohoucností, jsou násilní a lstiví. Jezdí na hony a věhlas jim zajišťuje zdatnost v boji na koni. Při přehlídkách nebo turnajích, kde vystupují jako brilantní vůdcové mladíků, si s oblibou oblékají Rolandovo nebo Lancelotovo brnění a snaží se ospravedlnit svou moc napodobováním hrdinských činů velkých reků. Nemohou si však dovolit zemřít. Jejich moc ještě nemá dost pevné základy. Na jejich místo by mohli nastoupit jiní. Jedna generace totiž nestačí, aby

334 se zapomnělo na uzurpaci. Mrtvý tyran se musí stát hrdinou. Když zemřel jeden ze Scaligerů, jeho synové událost nějakou dobu zamlčovali a potom v srdci podmaněné Verony veřejně vztyčili jeho sarkofág. Nad hrobem se zdvihá jezdecká socha jako emblém politického triumfu. Dusot koňských kopyt při klání a opojné večery po úspěšném dobývání doprovázejí signora města i na věčnost. V Miláně za hlavním oltářem San Giovanni in Conca nehybně trůní Bernabò Visconti na neosedlaném koni, obklopený jen svými ctnostmi. Neprošel smrtí jen pro to, aby v ráji padl na kolena. Je odhodlán dál bojovat a zůstat pánem svého města. V době, kdy v Itálii znovu ožívá skutečné politické sochařství, se už knížecí podobizny netyčí nad mrtvo lami, nýbrž nad triumfálními postavami. První por tréty v Capui se ještě pohybovaly na poli abstrakce. Ve druhé polovině 14. století si všichni evropští mocná ři přáli být ještě během svého života vytesáni do malo vaného kamene tak jako kdysi Fridrich Štaufský nebo papež Bonifác VIII.; chtěli svým potomkům zanechat monumentální obraz svrchované říše. Zároveň měl však každý rozpoznat jejich rysy. Umělci tomuto účelu při způsobili i sochařskou výzdobu katedrál. Ta už dlou ho zobrazovala Krista jako krále; v poslední době zača la zahalovat všemi ozdobami mondénní slavnosti také postavy Boha i apoštolů, oživovat jejich těla, znázorňo vat je v každodenních gestech a přivádět je zpět k lid skému životu. Proto stačilo, aby kameníci nahradili tvář nebeských knížat tváří svého pána a obdařili ho podo bou, jakou už na hrobkách vyjadřovaly rysy zemřelých. Taková zobrazení zdobila především paláce, ale nezříd ka se vyjímala i na průčelí kostelů. Filip Smělý si u Clause Slutera objednal sochu, která ho na portálu v Champnolu znázorňovala pohrouženého v modlitbě. Socha vévody Alberta Habsburského, vytesaná v letech , trůnila v trojúhelníkovém tabernáklu vysoko na věži svatého Štěpána ve Vídni.

335 OBRAZY 323 Nové sochařství se nezdráhalo postavit kamenné panovníky vedle proroků: nenáleželi už do oblasti posvátného. Zato manželky knížat, klečící mezi světicemi, nebylo možno s mučednicemi zaměnit. Rozmach spirituality, která se tehdy upínala k Marii, udržoval mezi figurami madon a obyčejných smrtelnic výrazný odstup. Teprve díky nezadržitelnému pokroku laicizace se s příchodem 15. století v triumfu profánních hodnot mohly ženské podobizny, rozzářené mimořádnou krásou, začít měřit se stále šarmantnějšími obrazy Matky Boží. Umělec, jenž vytvořil sochu francouzské královny Isabely Bavorské, zbavil ladné, svůdné tělo všech odlesků nadpřirozena. Dokonalost, o niž usiloval, náležela jen tělesnosti a světskému štěstí. Tuto sochu zasvětil ženskosti. Na tympanonu v Bourges, zhotoveném v roce 1275, se do vzkříšených vlévá jakási osvobozující síla jara. Rozvíjejí se mezi hroby jako poupata. Kameníci se zde již odvážili uvolnit místo mezi duchovními světly eleganci postavy a pružnosti formy. To je první, rozhodující odhalení. Něžnými, hladkými, triumfálními akty prosvítá čistá radost. Zdobí slavná těla osvobozená od zla a žáru profánní lásky. Teprve znovuobjevení zapomenutých stop řecko-římské plastiky dokázalo rozptýlit neklid, úlek při pohledu na nahé tělo, posedlost hříchem a mrazení špatného svědomí, které byly důsledkem náboženských a společenských zákazů. V posledních letech 13. století byly na podezdívku portálu auxerrské katedrály přeneseny motivy antické gemy, zobrazující Herkula a Érota, jak spí pod stromem. Vyjadřují pocit tělesné krásy, který se úplně osvobodil od křesťanské nedůvěry. Nový pohled se postupně upřesňoval ve střední Itálii. Kameníci i malíři těchto krajů tvořili svá díla po celé trecento pod vlivem francouzských stylů. Zároveň však žili v bezprostředním kontaktu se svědky antického umění. Madony Arnolfa di Cambio skrývají pod rouchem majestátní tvary římských matron. Některé kresby z konce 14. sto- KRÁLOVNY AKTY

336 letí svědčí o zvědavosti a důkladnějším hledání. Jedna z nich, uložená v Louvru a připisovaná Gentilemu da Fabriano, vyjímá z výzdoby sarkofágu dokonale klasickou figuru Venuše. Rýsuje se tu nový kánon ženského těla. Je mnohem ladnější a půvabnější něž latinské mramory, ale citelně se vzdaluje formám, které se zrodily z estetiky trubadúrů a vytříbily se na pařížských dvorech. Je méně pružné a tělesnější, vymyká se pochybnostem duše. Prosazuje se na prahu katedrál v obraze stvoření Evy. Sochař, který v první třetině 14. století pracoval pod vedením Lorenza Maitaniho na výzdobě orvietského dómu, možná navštívil velké stavby Francie. Svoji Evu umisťuje do bezstarostné radosti francouzských zahrad, ale zároveň jí propůjčuje plnost a sílu antických reliéfů. Kolem roku 1400 se umělcům ve službách vévody Jana z Berry podařilo spojit půvab klasické inspirace Itálie s lineární elegancí. V Rajské zahradě rukopisu Přebohatých hodinek bratři z Limburku bez sebemenší zdrženlivosti oslavují v nahotě Adama a Evy svobodnou radost ze života. Vévoda měl ve svých sbírkách medaili na počest císaře Konstantina, jejíž rub zobrazuje Pohanství jako ženu sedící u studny života, nad níž se tyčí kříž. Její tělo nezahaluje klamný plášť dvorských ozdob. Útlé údy, drobná ňadra a plodné břicho jí přesto propůjčují strojenou vznešenost gotických dvorů, kde dvorské rituály vtiskly ženskému tělu zvlněné tvary arabesky. Pro Jacopa della Quercia však Eva z Pokušení neztělesňuje půvab, ale sílu. V jejím těle oslavuje drsnou mohutnost bohyně matky. Ghilberti tehdy pracoval na portálu florentského baptisteria. Znázornil na něm stvoření ženy. Stejný vzlet andělů, kteří dosud odnášeli do nebe jen jediné tělo z masa a krve, tělo Panny Marie z Nanebevzetí, tady drží tělo Evy v rozpuku mládí. Konečně je spasena, ospravedlněna. Náleží čistotě a slávě. Její krása zvítězila nade všemi výčitkami svědomí a povznáší se k božskému světlu.

337

338

339

340

341

342

343