Diplomová práce. Vybrané skladby Roberta Schumanna z pohledu interpreta a pedagoga

Transkript

1 UNIVERZITA PALACKÉHO V OLOMOUCI PEDAGOGICKÁ FAKULTA Katedra hudební výchovy Diplomová práce Bc. Adéla Krupová Vybrané skladby Roberta Schumanna z pohledu interpreta a pedagoga Olomouc 2013 vedoucí práce: PaedDr. Lena Pulchertová, Ph. D.

2 Prohlašuji, že jsem diplomovou práci vypracovala samostatně a použila jen uvedených zdrojů a literatury. V Olomouci dne podpis

3 Děkuji PaedDr. Leně Pulchertové, Ph. D. za odborné vedení práce, poskytnutí materiálů, za ochotu, cenné rady a čas věnovaný konzultacím. Dále děkuji Bc. Kristýně Ryškové a Mgr. Lucii Martínkové za korekturu a neposlední řadě své rodině a přátelům za podporu.

4 OBSAH ÚVOD ROBERT SCHUMANN RODNÉ MĚSTO ZWICKAU STUDIUM PRÁV A NÁSLEDNÝ OBRAT K HUDBĚ ČASOPIS DIE NEUE ZEITSCHRIFT FÜR MUSIK MANŽELSTVÍ S CLAROU WIECKOVOU DUŠEVNÍ CHOROBA A ZÁVĚR SCHUMANNOVA ŽIVOTA KLAVÍRNÍ DÍLO ROBERTA SCHUMANNA ROBERT SCHUMANN A PROGRAMNÍ HUDBA HUDEBNÍ FORMY A TÓNINY KLAVÍRNÍ STYLIZACE ROBERTA SCHUMANNA FÁZE KLAVÍRNÍ TVORBY První období Druhé období Třetí období Čtvrté období DĚTSKÉ SCÉNY OP OBECNÁ CHARAKTERISTIKA KLAVÍRNÍHO CYKLU DĚTSKÉ SCÉNY TONÁLNÍ PLÁN A HUDEBNÍ FORMY UŽITÉ V KLAVÍRNÍM CYKLU DĚTSKÉ SCÉNY POPIS VYBRANÝCH SKLADEB DĚTSKÝCH SCÉN O cizích zemích a lidech Zvláštní příběh Hra na slepou bábu Dítě prosí Snění Skoro příliš vážně Dítě usíná Básník promlouvá... 33

5 4. LESNÍ SCÉNY OP OBECNÁ CHARAKTERISTIKA KLAVÍRNÍHO CYKLU LESNÍ SCÉNY TONÁLNÍ PLÁN HUDEBNÍ FORMY UŽITÉ V KLAVÍRNÍM CYKLU LESNÍ SCÉNY POPIS JEDNOTLIVÝCH SKLADEB Vstup Myslivec na číhané Květiny v samotě Vykřičené místo Vlídná krajina Hospoda Pták prorok Lovecká Na rozloučenou VYUŽITÍ SCHUMANNOVÝCH SKLADEB V PEDAGOGICKÉ PRAXI PROJEKTOVÁ VÝUKA HUDEBNÍ VÝCHOVA V RVP PROJEKT PREZENTACE A PRACOVNÍ LISTY ZÁVĚR SUMMARY POUŽITÁ LITERATURA PŘÍLOHY ANOTACE

6 ÚVOD Téma diplomové práce prakticky souvisí s mou dřívější bakalářskou prací, ve které jsem se rovněž věnovala Robertovi Schumannovi a jeho klavírnímu cyklu Album pro mládež op. 68. Nyní se zabývám jeho dvěma klavírními cykly, a to Dětskými scénami op. 15 a Lesními scénami op. 82. Přistupuji k nim však se zcela novým záměrem - nepoukazuji na pedagogickou hodnotu těchto děl z hlediska klavírní metodiky. Cílem je představit a přiblížit programní charakter a také prvky tvořící integraci cyklů. Snahou je také navrhnout možnosti využití těchto klavírních cyklů v hodinách hudební výchovy. První kapitola seznámí čtenáře se stěžejními okamžiky Schumannova života a s událostmi, které významně ovlivnily jeho tvorbu. Největší inspirací čerpal z literatury, především z děl Jeana Paula a E. T. A Hoffmanna. Velký vliv na něj měla také jeho manželka Clara Wiecková. Dále představuji Roberta Schumanna nejen jako hudebního skladatele, ale také jako literárního kritika. V této souvislosti se zmiňuji o Florestanu a Eusebiovi, imaginárních postavách, které si Schumann vymyslel a které ho provázely po celý život. V závěru kapitoly se zmiňuji o tom, jak skladatele ovlivnila psychická nemoc a jak ho provázela až do konce jeho života. Pro ucelení představy o Schumannově díle se v druhé kapitole čtenář seznámí s klavírní tvorbou tvořící těžiště jeho kompozic. Poukazuji také na výrazné prvky skladatelovy klavírní stylizace a na jeho vztah k programní hudbě. Podrobněji přibližuji pouze některé nejvýznamnější skladby nebo klavírní cykly. Existuje mnoho členění skladatelovy klavírní tvorby. V této práci vycházím z dělení podle Polské encyklopedie. Třetí a čtvrtá kapitola se zabývá uvedenými klavírními cykly. Scény jsem seřadila chronologicky, proto se nejdříve věnuji Dětským scénám, logicky následují Lesní scény. Nejdříve se zaměřuji na obecnou charakteristiku každého z cyklů, okolnostem vzniku a jejich prvkům, které se podílejí na integraci celého díla. Jedná se o tonální plán, práci s motivy nebo o integraci z hlediska hudebních forem. Značnou část tvoří popis jednotlivých skladeb. Nejedná se však o podrobnou harmonicko-melodickou analýzu, představuji spíše neobvyklé momenty, které se ve skladbách objevují. Vzhledem k tomu, že jsem chtěla zvýšit autentičnost teoretické části, bylo snahou uvést konkrétní citace autora k určitým tématům. V mnoha případech by však bylo velice obtížné 6

7 dostat se k primárním zdrojům, z tohoto důvodu tedy používám druhotnou citaci z uvedené použité literatury či z kvalifikačních prací. Největší význam pro pedagogickou praxi má poslední pátá kapitola. Cílem je navrhnutí a poskytnutí studijního materiálu ve formě PowerPointových prezentací a pracovních listů s úkoly a nápady, které je možné prakticky využít v hodinách hudební výchovy. Hodiny jsou uchopeny v rámci projektové výuky, která klade důraz na zkušenosti žáka, mezipředmětové vztahy, dále vytváří situace, ve kterých žáci projevují svou iniciativu, schopnosti a dovednosti. Z hlediska časové dotace hudební výchovy na základních školách není možné věnovat celý projekt pouze skladbám Roberta Schumanna. Proto je výuka pojata v rámci celého romantismu. Robertu Schumannovi a jeho klavírnímu cyklu Lesní scény jsou věnovány pouze dvě vyučovací hodiny z celkových čtyř. 7

8 1. ROBERT SCHUMANN Téměř každá autorská tvorba je ovlivňována hned několika faktory, mezi ty nejdůležitější patří historický kontext a životní zkušenosti, proto se tato kapitola věnuje stěžejním okamžikům Schumannova života. V letech zaujímá Robert Schumann velmi významné místo na hudební scéně Německa a jeho vliv i popularita se rychle šíří i dál za hranice. Řadí se k nejvýznamnějším a nejuznávanějším skladatelům 19. století. Dalšími uznávanými skladateli tohoto období jsou např. Felix Mendelssohn-Bartholdy, Richard Wagner, Ferenc Liszt nebo Fryderyk Chopin. 1.1 Rodné město Zwickau Robert Schumann se narodil 8. června 1810 v saském Zwickau. V tomto malém, krásném a idylickém městě nedotčeném ruchem moderního života prožil velmi šťastné dětství. Stalo se také inspirací pro jeho následnou tvorbu. Schumannova rodina měla vždy blíže k literatuře, nežli k hudbě. Otec, August Schumann, byl spisovatelem, překladatelem (zejména básní G. Byrona a W. Scotta) a vlastnil se svým bratrem úspěšné knihkupectví a vydavatelství. Talent svého syna velice podporoval, chtěl mu dokonce zařídit vzdělání u C. M. von Webera, k tomu ovšem nikdy nedošlo a mladému Schumannovi se tak do dvaceti let odborného hudebního vzdělání nedostalo. Důvodem byla smrt Schumannova otce i C. M. von Webera v roce Díky otci si však Schumann velmi oblíbil literaturu, která se později rovněž stala ovlivňujícím prvkem jeho tvorby. Inspiroval ho především německý spisovatel Jean Paul jeho díla i samotná povaha spisovatele byla Robertově melancholické a samotářské povaze velice blízká. Velký vliv na něj měl také E. T. A. Hoffmann. Když roku 1920 nastoupil ve svém rodném městě na gymnázium, projevilo se jeho básnické a literární nadání založil žákovský literární spolek, ve kterém byl velice činný. Zároveň se zde začal věnovat také hudbě a se svými spolužáky si vytvořil orchestr. 8

9 1.2 Studium práv a následný obrat k hudbě Po ukončení gymnázia, roku 1828, odjel na přání matky studovat práva do Lipska. Ve stejné době také navštěvoval hodiny klavírní hry u Friedricha Wiecka a stále intenzivněji se věnoval usilovnému cvičení na klavír, kompozici drobných věcí a písní. Hudba se pro něj stala velkou útěchou v jeho samotě a melancholii. Práva však studoval jen do roku 1930, v hlavním městě literárního romantismu Heidelbergu učinil své životní rozhodnutí. Opustil právnické studium s cílem věnovat se naplno pouze hudbě. Své rozhodnutí zdůvodnil v dopise matce, ve kterém ji zároveň žádal o přímluvu u svého bývalého učitele Wiecka, od kterého se chtěl opět učit hudbu. Když Schumann přistoupil na požadavky, které mu Friedrich Wieck stanovil, stal se již podruhé jeho žákem. Toto období bylo pro něj velmi úspěšné, nemělo však dlouhého trvání. Schumann se chtěl stát výborným klavírním virtuosem, a aby cvičení urychlil, vynalezl mechanický aparát, který měl osamostatnit čtvrtý prst a dosáhnout ve hře co nejdříve dobrých výsledků. Tento vynález měl ale tragické následky. Přehnaným mechanickým cvičením si prst ochromil a s jeho koncertní kariérou byl konec. Začal se tedy věnovat kompoziční práci a hudební publicistice. Brzy se tak stal uznávaným skladatelem. Období prožitá v Lipsku, jsou považována za jeho nejlepší a nejúspěšnější léta. Úspěšný profesní život si však bere svou daň na úkor osobního štěstí. V této době se u Schumanna začínají objevovat příznaky duševní choroby. 1.3 Časopis Die Neue Zeitschrift für Musik Schumann byl nejen výborným skladatelem, značného úspěchu dosáhl také jako literární kritik. Založil svůj časopis Die Neue Zeitschrift für Musik 1, který řídil deset let. První číslo vyšlo v dubnu roku Časopis byl velice kritický vůči nepřátelům hudebního pokroku, které nazýval filistři, neboli filištíni. Naopak pro spolupracovníky použil název Davidovi spojenci. Mezi ně patřili nejen skutečně žijící lidé, ale také postavy žijící jen v Schumannově mysli. V článcích se objevují jména, jako jsou Florestan, Eusebius a Mistr Raro. Tato mystifikace je nejtypičtějším projevem Schumannova beletristického nadání. 2 1 Nový časopis pro hudbu 2 SÝKORA, V. J. Robert Schumann. Praha: Editio Supraphon,

10 Florestan a Eusebius byli charakterizováni velmi protichůdnými povahami, vyjadřovali dvě stránky Schumannovy povahy, ze kterých chtěl vytvořit muže, jako je Raro. O hlavních postavách se sám Schumann vyjadřuje: Florestan je jeden z oněch vzácných hudebníků, kteří všechno budoucí, nové, mimořádné tuší již dlouho dopředu; věci neobyčejné jim v příštím okamžiku už nejsou neobyčejnými, věci nezvyklé jsou ve chvilce jejich vlastnictvím. Eusebius naproti tomu stejně horující jako klidný, vytahuje květinu za květinou, chápe pomaleji, ale jistěji, světa užívá zřídkakdy, ale pomaleji a déle, potom je také jeho studium přísnější a jeho přednes v klavírní hře oduševnělejší, ale také jemnější a technicky dokonalejší než Florestanův. 3 Uvedené dvě postavy se promítají i do mnoha děl, ať už jsou zmíněny v názvu, nebo jsou jejich iniciály zašifrovány v notách apod. Rarova povaha připomínala povahu pedantského Friedricha Wiecka. Die Neue Zeitschrift für Musik se řadil mezi přední evropské časopisy. Schumann si práci redaktora velice zamiloval a věnoval jí mnoho času. Nezapomněl ale ani na kompozici a tvoří svá nejkrásnější klavírní díla. K vrcholné tvorbě patří např. Carnaval op. 9 a Symfonické etudy op Manželství s Clarou Wieckovou V tomto období si Schumann uvědomil city k dceři svého učitele Wiecka, Claře Wieckové a r ji požádal o ruku. Otec se sňatkem nesouhlasil, přesto se však i proti jeho vůli o tři roky později, 12. září 1940, svatba konala. Robertova manželka patřila k nejlepším klavírním virtuosům své doby a stala se oddanou propagátorkou Schumannových skladeb. Jejich manželství bylo velice harmonické. Schumann byl na vrcholu své tvůrčí činnosti. Věnoval se kompozici, psaní, organizaci hudebního života. V roce 1843 dostal také nabídku od Mendelssohna vyučovat na právě založené lipské konzervatoři. Práci přijal a stal se profesorem klavírní hry a kompozice. Jeho introvertní, samotářská a melancholická povaha však nebyla tomuto povolání zcela nakloněna, a tak působení na lipské konzervatoři netrvalo dlouho. Navíc kvůli zhoršujícímu se psychickému stavu se musel vzdát i vedení časopisu. Následujícího roku podnikli manželé Schumannovi koncertní cestu do Ruska. Schumann v tamějším prostředí nepatřil mezi známé skladatele, protože ruská společnost mnohem více 3 SÝKORA, V. J. Robert Schumann. Praha: Editio Supraphon, s

11 preferovala Mendelssohna a italské skladatele. Na své docenění si proto musel počkat celých deset let. Po návratu z Ruska se s rodinou přestěhoval do Drážďan. Všichni zde prožívají revoluci z let Odkazem této doby jsou skladby Do zbraně, Černá, červená a zlatá, Zpěv svobody a čtyři klavírní pochody na rok 1849, v nichž se promítlo jeho republikánské smýšlení. 4 Kromě těchto skladeb zde skladatel zkomponoval i celou řadu dalších kvalitních děl. K tomu všemu ještě doprovázel svou ženu na koncertních cestách do Berlína a Vídně. V rámci cest navštívili i Prahu, kde se jejich koncerty, na rozdíl od ostatních měst, setkaly s mnohem větším pochopením i nadšením. 1.5 Duševní choroba a závěr Schumannova života Po porážce revoluce, r. 1850, přijal místo ředitele hudební společnosti v Düsseldorfu, což lze považovat za méně úspěšnou životní zkušenost. Brzy se začaly objevovat spory mezi Schumannem a správním výborem hudebního spolku, který žádal, aby Schumann dirigoval pouze své skladby. 50. léta celkově nejsou pro Schumanna šťastným obdobím. Jeho tvorba upadá, poslední díla vznikají v roce 1853 a neustále se zhoršuje jeho duševní stav. Situace se vyhrotila neúspěšným pokusem o sebevraždu skokem do Rýna, ze kterého ho však zachránili rybáři. Následně byl převezen do léčebny v Endenichu u Bonnu, kde strávil poslední dva roky života. Zde také Robert Schumann 29. července 1856 umírá. 4 SMOLKA, J. a kol. Dějiny hudby Praha: TOGGA Agency: Český hudební fond, s

12 2. KLAVÍRNÍ DÍLO ROBERTA SCHUMANNA V této kapitole se budeme věnovat Schumannově klavírní tvorbě, která tvoří těžiště jeho díla. Zabýval se jí především v prvním desetiletí své kompoziční práce, tedy v letech Důvod zaměření se na klavír byl v tomto období podobný jako u Chopina chtěl své tvůrčí síly koncentrovat pouze do jednoho oboru, aby práce měla smysl. Do roku 1840 upřednostňoval instrumentální hudbu před tvorbou vokální. Napsal přes dvacet mistrovských klavírních kusů. Mnohé z nich dnes řadíme k základnímu světovému pianistickému repertoáru. Rok 1840 pak patřil písňové tvorbě, která rovněž patří mezi nejdůležitější odkazy Roberta Schumanna. Robert Schumann uznával všechna umění. Považoval je za jeden pramen inspirace. Zastával názor, že estetika jednoho umění je ovlivněna estetikou všech umění, má pouze jiný materiál. Tento názor utvrzuje skutečnost, že např. kontrapunkt se neučil od hudebních teoretiků, ale od Jeana Paula. Jasnou vyhraněnost skladatelova stylu můžeme pozorovat již od samého začátku. Lze říci, že se zásadně nemění ani v dalších letech. V jeho klavírních skladbách se projevuje původní záměr stát se dobrým pianistou. Zpočátku je tvorba velice ovlivněna F. Schubertem (jeho tanci, které jsou komponovány převážně v třídobém taktu), a také L. van Beethovenem. Beethovenova estetika mu byla blízká propojením hudby s literaturou a mimohudebními motivy, které dávaly skladbám poetický nádech. Na druhé straně, např. styl F. Chopina mu byl zcela cizí, ačkoli jako člověka si ho velice vážil a jeho tvorbu obdivoval. Klavírní skladby Roberta Schumanna jsou většinou velice virtuózní a možnosti nástroje využívají v největší možné míře. Promítá zde svou vynalézavost. Patřičný je velký vliv básní i časté citové zabarvení. Hudební výraz má spíše lyrický charakter, schází efektnější projev. V jeho skladbách se objevují většinou velmi krátká témata. Časté je ukrývání melodie v různých figuracích, což patří k jeho charakteristickým znakům. Působí tak proměnlivým, fantazijním dojmem, má neklidný a nezodpovězený charakter. Neklid skladeb umocňuje bohatě členitou rytmikou. Přemíra citu a obrazotvornosti rovněž způsobuje to, že pevná stavba skladby bývá často narušena. 12

13 2.1 Robert Schumann a programní hudba Klavírní skladby jsou jistou subjektivní výpovědí Roberta Schumanna promítající se do díla. Vyjadřují jeho nálady a zážitky, ať už skutečně prožité či pouze vysněné. Samotného skladatele považujeme za hudebního básníka. V jeho případě splývá básnictví a hudba v jedno. Jean Paul a E. T. A. Hoffmann, kterými se inspiruje zejména v prvních letech, představují hlavní myšlenkový zdroj. Velkou oblibu si našel v programní hudbě 5. Nejedná se ale o programní, ilustrativní hudbu, jakou si představíme např. u Hectora Berlioze. Schumannovy představy a pocity vstupovaly do hudby velice nenásilně, měly vzbudit v posluchači emoce, aniž by se snažil primárně vyjádřit nějakou ilustraci. Rozvíjel tak představivost posluchače, ale zároveň mu dával jistou svobodu percepce. Hudbou dokázal dokonale vyjádřit své myšlenky a citové stavy. Díky tomu mohl názvy přiřazovat až po napsání skladby. Tituly však téměř vždy odpovídají hudbě a mnohdy jsou v souladu více, než u některých záměrných ilustrací novoromantiků. Fakt, že mnohé jeho nadpisy vznikly, až když byla skladba hotova, ukazuje výrok, který Schumann pronesl, když byla tato skutečnost zpochybňována a jeho záměry špatně vykládány: Ten se asi domnívá, že si představím křičící dítě a podle toho hledám tóny. Opak je pravdou. Skladatel považoval za základní vlastnost hudby skutečnost, že je sama sebou dostačující a promlouvající. 6 Sýkora uvádí jinou Schumannovu formulaci: Na těžkou otázku, jak daleko smí jít instrumentální hudba v znázornění myšlenek a událostí, dívají se mnozí příliš úzkostlivě. Lidé se ovšem mýlí, když si myslí, že skladatelé se chopili pera a papíru ve svízelném úmyslu vyjádřit to či ono, vylíčit, vymalovat. Avšak na druhé straně nelze podceňovat případné dojmy a vlivy zvenčí. Vedle hudební fantazie působí často nevědomky idea, vedle ucha oko a tento, tak vždy činný orgán nachází mezi zvuky a tóny určité obrysy, které by se v proudu hudby mohly ztvárnit do zřetelných postav. Čím více s hudbou spřízněné elementy v sobě mají 5 Programní hudba široká oblast instrumentální hudby, jež se nějak váže na mimohudební ideu či jev. Tyto mimohudební vztahy si však nesmíme představovat jako věc zobrazenou přímo v hudebním díle. Spíše tu jde o hudebně vyjádřený vztah skladatelových představ a idejí k ostatnímu světu. Skladatel názvem skladby, vypsáním programu atp. poukáže na předmět či ideu, k nimž se hudební obsah jeho díla vztahuje. Program pak do jisté míry moderuje i hudební výraz skladby. Vede k použití určitých hudebních výrazových prostředků, symbolů a napodobivých zvukomalebných prvků, jež absolutní hudba nezná. Je spojena zejména s tvorbou 19. století. 6 ČIČATKA, J. Robert Schumann: život, dílo a jeho vliv na českou hudbu. Olomouc: Krajská lidová knihovna v Olomouci, 1960, s

14 myšlenky nebo obrazy vyjádřené tóny, tím poetičtější nebo plastičtější výraz bude mít skladba a čím fantastičtěji a ostřeji hudebník vůbec vnímá, tím účinněji se uchopí svého díla. Proč by nemohla Beethovena uprostřed jeho fantazie napadnout myšlenka na nesmrtelnost? Proč by ho nemohla vzpomínka na velkého padlého hrdinu nadchnout k dílu? Proč jiného by (k tomu nepohnula) vzpomínka na šťastně prožitou dobu? Nebo bychom chtěli být nevděční vůči Shakespearovi za to, že vyvolal ze srdce mladého skladatele jedno z jeho nejlepších děl 7 - (měli bychom snad být) nevděční přírodě a zapřít, co jsme si vypůjčili ke svým dílům z její krásy a vznešenosti? Itálie, Alpy, obraz moře, jarní večer což nám hudba o tom všem nevyprávěla? 8 Inspiraci tedy hledal jak v literatuře, tak i ve své vlastní literární a editorské činnosti. Tento vliv můžeme pozorovat např. v klavírním cyklu Tance Davidovců, který věnoval imaginární redakční radě vlastního časopisu Neue Zeitschrift für Musik. Skladatelovu tvorbu dále ovlivňují skladby jiných oblastí, což je patřičné např. ve Studii podle Paganiniho houslových capriccií tato studie je projevem obdivu Paganiniho, kterého Schumann považoval za velkého mistra. Obdiv mu poté vyjádřil ještě v díle Šest koncertních etud podle Paganiniho capriccií op. 10. Mezi další vrcholná díla řadíme Symfonické etudy. Zde se Schumann snaží přesáhnout zvukové a barevné omezení klavíru. Podobná snaha se promítá do sonáty nazvané Koncert bez orchestru. 2.2 Hudební formy a tóniny Schumann tvrdil, že při komponování na formu nemyslí, protože myšlenka si ji vytvoří sama. Přesto můžeme vypozorovat, které formy se objevují v jeho tvorbě nejčastěji. Oblibu si našel spíše v kratších formách. V mnoha dílech používá variace. Jejich pojetí je však proti předešlým dobám rozdílné. Nejsou zakončeny fugou, jak bylo dříve zvykem, ale fantazií. Zde řadíme např. variace na jméno Abegg op. 1, dílo, které vzniklo Tématem se často stává zhudebnění určitého symbolu. V uvedeném případě se jedná o kryptogram dívčího jména Abegg vyjádřený hudební nomenklaturou v podobě A-B-E-G-G (obr. 1). Skladatele inspirovala mladá klavíristka z Mannheimu, Meta Abeggová. 9 7 Míněn Mendelssohnův Sen noci svatojánské (Sýkora, 1967, s. 98) 8 SÝKORA, V. J. Robert Schumann. Praha: Editio Supraphon, 1967, s LAUX, K. Schumann. Bratislava: OPUS,

15 Obr. 1 S hudebním motivem pracuje Schumann obdobně jako dříve J. S. Bach, když hudebně zpracovával své jméno. Téma je složeno z osmi taktů - ve variacích se pak objevuje v různých podobách. V některých částech je velice zřetelné, v jiných méně. Většinou však zazní ve virtuózní hravé podobě. 10 Tuto techniku nejvíce propracovává v dalším významném díle Carnaval op. 9, kde téma tvoří název města Asch (A-Es-C-H; As-C-H), popř. zkratka jeho jména Scha (SCHumAnn vyjádřena tóny Es-C-H-A), viz níže. Variace na téma Clary Wieckové se objevují v Impromptus op. 5 nebo v pomalé větě sonáty f moll op. 14. Symfonické etudy op. 13, které Schumann věnoval svému příteli a obdivovateli Williamu Bennetovi 11, mají rovněž důležitý význam pro pochopení Schumannova poměru k variační formě. Skladba původně nesla název Etudy v orchestrálním charakteru od Florestana a Eusebia. Názvem Etudy poukazuje na koncertní zaměřenost a technické vybavení, které je po klavírní stránce opravdu obdivuhodné. Schumann zde naplno využívá možnosti nástroje - díky pedalizaci, harmonizaci a stylizaci zní klavír opravdu orchestrálně. Další formu představuje sonáta, i když ani v tomto případě nelze mluvit o její typické podobě. V Schumannově pojetí není patřičný rozdíl mezi sonátami a fantaziemi. Ačkoli se u něj sonátová forma objevuje, je ovlivněna nesonátovými cykly. Jedná se spíše o manifestaci silné individuality skladatele opřené o tvoření poetických obrazů. Mezi nejznámější kompozice, které lze zařadit do této skupiny, patří např. sonáta fis moll op. 11, která byla jednou z prvních Schumannových klavírních sonát. Následuje sonáta f moll op. 14 zkomponovaná r a věnována Ignáci Moschelesovi. Poslední je sonáta g moll op. 22. Všechna tato díla jsou stejně jako mnoho dalších kompozicí zrcadlem autorova života a událostí. Nejsilnější biografický charakter má však sonáta první. Sonáta fis moll, určena Claře Florestanem a Eusebiem, tak odhalila klíčící náklonnost, která Roberta přiměla k rozchodu s Ernestinou von Fricken LAUX, K.. Schumann. Bratislava: OPUS, William Sterndale Bennett ( ) anglický klavírista, komponista, dirigent a hudební pedagog. 12 Citace je použita ze slovenského překladu: LAUX, K. Schumann. Bratislava: OPUS, s

16 Ve 30. letech však Schumann preferoval zejména písňovou formu ABA a různé druhy ronda, které komponoval i v mnoha variacích. Měl rovněž spoustu svých specifických forem. Vytvořil velké množství poetických skladeb seřazených do cyklů. Formy těchto děl určovala spíše nosnost myšlenek, nežli konkrétní záměr. Tóniny využívané ve skladbách se velmi často opakují. Na rozdíl od tvorby Chopina nebo Liszta pro něj tónina nebyla příležitostí pro experimentování. Měla spíše svůj sémantický přesah. 2.3 Klavírní stylizace Roberta Schumanna Určitým prvkům klavírní stylizace Roberta Schumanna jsme se věnovali již v bakalářské práci zaměřené na klavírní cyklus Album pro mládež a jeho využití v pedagogické praxi 13. Prvky byly ilustrovány na konkrétních skladbách. Nyní budeme nahlížet na Schumannovu stylizaci obecně pozastavíme se nad charakteristickými rysy, které při kompozici využívá po celou dobu tvorby. Nápadným prvkem je rytmus vycházející z pohybových představ. Schumann s oblibou využíval zejména rytmus tečkovaný (rytmus trochej), synkopy, trioly a jejich kombinace, často se objevující v tomto provedení (obr. 2). Zajímavý melodický tah způsobují i pomlky a cézury mezi jednotlivými frázemi. Obr. 2 Výjimkou nejsou ani složitější, nepravidelné útvary v podobě 3:4, 4:5 apod. Velmi pregnantní tečkovaný rytmus užívaný v pochodových rytmech tvoří protiváhu ke skladbám vyjadřujícím vnitřní neklid nebo roztouženost. Ty jsou znázorněny rozvibrovanou agogikou, ve které obvykle uplatňuje rubato, nebo časté střídání rallentanda 14 a acceleranda 15. Schumann vytváří vlastní specifický hudební motiv, který je např. u Chopina nebo Mendelssohna úplně odlišný. Přísné opakování krátkých motivů je často předěleno pauzou, formuje tak dezintegraci melodie. Znázorněné rozpolcení má také úzkou souvislost s již 13 KRUPOVÁ, A. Pedagogické využití Schumannova cyklu Album pro mládež Rallentando - postupně zpomalovat 15 Accelerando znenáhla zrychlovat, zároveň většinou i zesilovat 16

17 zmíněným výrazným rytmem. V pomalých větách je melodika velice zpěvná. Rychlé věty pak vycházejí z klavírních figurací, které převyšují výrazový, hudebně psychologický prostředek. Tento prvek provází celou Schumannovu tvorbu, od op. 1 téměř až do konce. Přestože harmonie není avantgardní jako u Chopina, Liszta či Wagnera, můžeme i tak říci, že je velice bohatá, ve vrcholných dílech až chromatická. Polyfonii pojímá Schumann v několika prvních opusech poměrně volně. V pozdějších dílech rozpracovává fugy a fughetty již dokonale v této tvorbě můžeme pozorovat prvky spojující moderní požadavky se starými zásadami. Ve své stylizaci se snaží rozeznít klavír tak, aby kompenzoval rychlé ubývání tónů. Vedle plných akordů proto uplatňuje akordy rozložené, různé figurace, nebo postupné pouštění jednotlivých kláves při souzvuku, které znění klavíru stále prodlužuje. Zajímavá je i dynamika přesahující meze pp a ff. Její střídání bývá mnohdy náhlé. K charakteristickým znakům patří rovněž akcenty ve vnitřních hlasech, které zdůrazňují melodickou linku. Dynamika doprovodných hlasů pak bývá potlačena. Bohatý zvuk v sobě skrývá ideu orchestru. Po čase našel Schumann své uplatnění i mimo klavírní tvorbu. Zkomponoval několik symfonií, koncertů, věnoval se také např. komorní hudbě nebo hudbě orchestrální. Složil i jednu operu Genoveva Fáze klavírní tvorby Klavírní dílo Roberta Schumanna je možné členit podle několika kritérií. Dle Polské encyklopedie 17 můžeme tvorbu rozdělit do čtyř období, ze kterých uvedeme nejstěžejnější díla: První období První období tvoří zejména dva klavírní cykly, Papillons op.. 2 a Carnaval op. 9. Jedná se o krátké skladby aforistických forem s karnevalovou tématikou. Představa plesu a karnevalu 16 Tato podkapitola vychází z knihy: Sýkora (1967). 17 DZIEBOWSKA E. a kol. Encyklopedia muzyczna S Sł. Kraków: Polskie Wydawnictwo Muzyczne SA,

18 se objevuje také v dalších dílech, máme na mysli: Tance Davidovců, Vídeňský masopust, Plesové scény, nebo také Dětský ples. 18 Papillons op. 2 V klavírním cyklu Papillons op. 2, který vznikal v letech , se plně projevují Schumannovy charakteristické rysy, ve kterých čistá poezie dominuje nad technikou. Zde si musíme uvědomit skutečnost, že tahle prvotina vznikla v době, kdy Schumann teprve začínal studovat klavírní hru u Friedricha Wiecka a kontrapunkt u Heinricha Dorna. 19 Poprvé se pokusil o koncepci integrace všech skladeb. Zároveň se zde objevuje velký kontrast mezi jednotlivými kusy. Dílo inspiruje román Flegeljahre, od oblíbeného spisovatele Jeana Paula, zejména jeho poslední kapitola, která má název Tanec larv. Schumann zde propojil své literární představy s tanečními rytmy společenských tanců, ve kterých dominuje převážně valčík. Je to jakési přenesení karnevalu závěrečné scény zmiňovaného románu do hudby. Papillons neboli Motýli obsahují již programní prvky. Původně nesla každá skladba programní název, avšak před publikováním práce Schumann všechny tituly odstranil. Již název celé kompozice nám lehce podsouvá vzdušný charakter skladeb a spontánnost hudby. 20 Nejedná se ale o žádný rej motýlů, cyklus znázorňuje spíše karnevalovou bajku. Carnaval op. 9 V Carnavalu, který Schumann dokončil roku 1835, zintenzivnily procesy propojování. Krátkým skladbám dominují již výše zmíněné čtyři noty A, Es, C, H - protože právě jsem zjistil, že Asch je velmi hudebně znějící název města a že tyto písmena se nachází i v mém jméně a jsou v něm jedinými hudebními písmeny, jako dosvědčuje dále uvedená figura 21 (obr. 3). V těchto notách se objevuje zásadní jednota klavírního cyklu. Různými motivy, které z nich sestavil, charakterizuje postavy z literárního světa, jako jsou Pierot a Harlekýn, ze světa hudebního (Paganini, Chopin), postavy se své literární činnosti (Florestana i Eusebia), ale i Claru Wieckovou, jejíž část je nazvána Chiarina. Cyklus je uzavřen skladbou Pochod Davidovců proti Filištínům. V tóninovém uspořádání můžeme pozorovat jakousi symetrii. V první části dominují zejména tóniny B dur a Es dur, následuje zlom v tónině c moll 18 SÝKORA, V. J. Robert Schumann. Praha: Editio Supraphon, LAUX, K.. Schumann. Bratislava: OPUS, Music and Literature: Schumann's Papillons, Op. 2. [online]. [cit ]. Dostupné z: 21 Citace je použita ze slovenského překladu: LAUX, K. Schumann. Bratislava: OPUS, s

19 znázorňující portrét Clary Wieckové, V druhé části pak převažují As dur a f moll. Schumann zde vyjadřuje svůj vnitřní svět i umělecké názory. Obr Druhé období Do druhého období tvorby řadíme cykly, které představují hudební autobiografií Roberta Schumanna. Zobrazují především jeho vlastnosti a povahu. Tance Davidovců op. 6 Cyklus vznikl roku Skládá se z osmnácti fantasticko-poetických skladeb zkomponovaných v tanečních rytmech, do kterých promítá své typické postavy s odlišnými charaktery. Prudkého a živého Florestana vyjadřuje rychlé tempo a spíše citově založeného Eusebia charakterizuje zpěvný tón. Florestan a Eusebius vedou rozhovor o různých tématech, ať už radostných či vážných. Kontrasty se objevují nejen ve změnách tempa, ale i v metru, rytmu, nebo také ve změnách tónin. V projevu jsou Tance Davidovců mnohem intimnější než Carnaval. Tance představují mnoho myšlenek na svatbu a jsou věnovány Claře více, než kterýkoliv jiný cyklus. Uvedli jsme, že skladby jsou složeny v tanečních rytmech. Nejedná se však o společenské tance v pravém slova smyslu. Tyto rytmy vyjadřují spíše jeho citový život a oživují Schumannovu subjektivní hudební poezii. Dílo se vyznačuje optimismem. Kreisleriana op. 16 Poetický cyklus Kreisleriana op. 16 zkomponovaný r lze označit za Schumannův nejvýznamnější klavírní opus. V příběhu cyklu nacházíme souvislost s románem E. T. A. Hoffmanna. Ve volbě názvu můžeme pozorovat jistou inspiraci a zároveň ztotožnění skladatele s tvůrcem románu a románovou postavou kapelníka Kreislera. Nejedná se však o ilustrace ke scénám zmíněného literárního díla. Stejně tak jako Hoffman vyjadřuje prostřednictvím 19

20 kapelníka Kreislera své názory, i Schumann se s ním ztotožňuje. V díle se opět objevují postavy Florestana a Eusebia, do kterých promítá své autobiografické pocity, nálady a vnitřní prožitky. Kreisleriana dosahuje nejvyšší intenzity emocionálního výrazu s mnoha nekonvenčními momenty. Sám skladatel se o díle vyjádřil: Má hudba mi teď připadá při veškeré jednoduchosti tak podivuhodně složitá, přitom tak ze srdce výmluvná, a tak působí také na všechny, kterým ji přehraji. 22 Jedná se o mezní dílo z výrazového i technického hlediska, které věnoval F. Chopinovi. Strukturální jednotu tvoří tóninový plán a celý cyklus je založen na velkých kontrastech. Ačkoli v této práci nejsou žádná jména, ani iniciály, čísla v tónině g moll patří povaze Florestana, idylickou povahu Eusebia pak vyjadřuje B dur. Sled těchto tónin je narušen pouze ve dvou případech. Jen úvodní část 1. fantazie je zkomponována v d moll a 7. fantazii patří tónina c moll Třetí období Noveletty op. 21 Do období let řadíme z významnějších děl např. Noveletty op. 21. Jedná se o rozsáhlejší skladby, které se skládají z osmi částí. I zde se objevuje jistý kontrast, a to v krajních dílech cyklu. Noveletty patří do skupiny děl s tématem lásky a svatby, podobně jako např. Tance Davidovců. 6. února 1838 napsal Robert Claře do Vídně: Za poslední tři týdny jsem ti zkomponoval žertovné skladby, egmontovské historky, rodinné scény s otci, jednu svatbu, zkrátka nesmírně milé kusy, a to všechno jsem nazval Noveletty, protože ty se jmenuješ Clara a Wieckety by nezněly dost dobře Čtvrté období V posledním období tvorby, v letech , dospěl Robert Schumann k určitému zjednodušení hudebního jazyka. Jeho skladby se stávají mnohem čitelnější než dříve. Dochází také k výraznému propojení klavírních cyklů. Lesním scénám op. 82, které do této etapy patří, věnujeme pro jejich programní charakter samostatnou kapitolu, proto se zde zmíníme pouze o posledním díle určeném pro sólový klavír. 22 SÝKORA, V. J. Robert Schumann. Praha: Editio Supraphon, 1967, s Citace je použita ze slovenského překladu: LAUX, K. Schumann. Bratislava: OPUS, s

21 Jitřní písně op. 133 Na podzim roku 1953 vytvořil Schumann svou poslední sadu pěti charakteristických, monotematických skladeb pro sólový klavír Jitřní písně 24 op Jedná se o poslední dílo, které zkomponoval, než se jeho psychická choroba zhoršila. Zatímco práce jako Carnaval op. 9 nebo Kreisleriana op. 16 se často zahrnují do hlavní části Schumannova klavírního repertoáru, na kvalitu jeho pozdních děl bývá někdy nahlíženo s jistou nedůvěrou související s jeho duševní nemocí. V cyklu nejsou tak výrazné kontrasty jako v Lesních scénách. Naznačeny jsou jen lehce. Přesto je v díle velmi patrná jednota a skladatel tak potvrzuje své mistrovství v umění propojovat. Těchto pět miniatur nevychází z příběhů Jeana Paula, E. T. A. Hoffmanna, ani nejsou inspirovány charaktery Davidových spojenců, jako mnoho dřívějších děl. Inspiraci našel v postavě Diotimy objevující se v básních Friedricha Hölderlina. Stejně jako tomu bylo dříve, i zde vkládá do skladeb nejrůznější kryptogramy a pseudonymy. Skladatelova žena Clara popsala ve svém soukromém deníku Gesänge der Frühe jako jitřní písně, velmi originální jako vždy, ale těžké pochopit, jejich tón je tak zvláštní 25. Mimo uvedená díla jsou známé didaktické skladby. Právě kusy určené k pedagogickým účelům mu byly z materiálního hlediska prospěšnější. Typickou prací tohoto typu je např. Album pro mládež op. 68 z roku 1848, které se stalo inspirací pro další skladatele, jako jsou Joseph Haas, z novějšího období Hanns Eisler, Paul Dessau, Siegfried Köhler, Fritz Geissler. 26 Dětské téma se objevuje i v oblíbeném klavírním cyklu Dětské scény op. 15, má však odlišný charakter. Podrobně se mu věnujeme v následující kapitole. V 50. letech 19. stol. se klavírní hra velice rozšířila mezi měšťanstvo a dobrá instruktivní literatura byla velmi žádána. Populární byla i čtyřruční hra, proto skladatelé některá svá díla upravovali. Stejně tak i Schumann zkomponoval několik opusů pro čtyřruční klavír. Za zmínku by zajisté stála spousta dalších prací. Ty však již popisovat nebudeme. Souhrnný přehled Schumannova klavírního díla uvádíme v přílohách. 24 klavírní cyklus Gesänge der Frühe op Gesänge der Frühe (5), for piano, Op [online]. [cit ]. Dostupné z: 26 LAUX, K. Schumann. Bratislava: OPUS,

22 3. DĚTSKÉ SCÉNY op. 15 Dosud uvedené velké cykly se vyznačují novým zvukem, novou technikou a poetickou silou Schumannových představ. To však ve své době dokázal pochopit jen velice muzikální člověk s vysokou inteligencí. Skladby nenašly všeobecného uznání. Sám Schumann by ani nechtěl, aby jeho skladbám každý rozuměl. 27. S takovým nepochopením se ale setkal pouze u náročných kusů. Jednodušší skladby s přehlednějším rytmem, srozumitelnou melodikou byly velmi oblíbené. Patří k nim např. Intermezzi op. 4, dále 3 romance op. 28 a zejména sbírka programního charakteru Dětské scény Obecná charakteristika klavírního cyklu Dětské scény Na začátku roku 1838 Robert Schumann zkomponoval tří klavírní cykly brzy po sobě: Novelety op. 21, Dětské scény op. 15 a Kreisleriana op. 16. První dvě práce jsou v podstatě propojeny. Původně bylo jeho záměrem publikovat díla dohromady. Dětské scény měly sloužit jako začátek pro Novelety. Následně se ale rozhodl vytvořit dva samostatné cykly. 29 V Dětských scénách, někdy také překládaných jako Scény z dětství, se stejně jako v mnoha dalších pracích inspiroval Clarou Wieckovou. Vznikly v těžké době odloučení od své snoubenky, která byla na turné jako klavíristka. Tenkrát ještě otec Clary nesouhlasil s jejich sňatkem a snažil se mu všemi způsoby zabránit. Původně Robert zkomponoval třicet klavírních miniatur, ale do konečné verze jich zařadil pouze třináct. Každá z nich nese svůj programní název. Jak bylo u Schumanna zvykem, tituly vznikly až po napsání skladby. Znázorňují její charakter a napomáhají tak klavíristům při interpretaci. Klavírní cyklus se stal oblíbeným na celém světě a inspiroval mnoho dalších skladatelů, např. Čajkovského, Debussyho, Kirchnera, Volkmanna, Niemanna, Julia Weismanna a Josepha Hasse. Z technického hlediska neobsahují Dětské scény žádné výrazně obtížné prvky. Pokročilejším klavíristům je většina skladeb přístupná, přesto na rozdíl od jiných klavírních sbírek, jako je např. Album pro mládež op. 68, není dílo určeno přímo pro děti. Jedná se 27 SÝKORA, V. J. Robert Schumann. Praha: Editio Supraphon, s tamtéž 29 DONG XU. Themes of Childhood: A Study of Robert Schumann s Piano Music for Children. Cincinnati, College-Conservatory of Music. University of Cincinnati. 22

23 o skladby s dětskou tématikou. Do Dětských scén jsou promítnuty Schumannovy vzpomínky a pocity z dětství. Jedná se o nostalgický, retrospektivní pohled rodičů a dospělých lidí. Vrací se do doby, do které se sice už nikdy nemůžeme zcela přesně vcítit, ale uvědomuje si, že tenkrát byla pro děti fantazie a poezie samozřejmostí každého dne. Zachycuje dětskou nevinnost, upřímnost, sny, naděje. Skladby jsou velmi hravé, hloubavé, okouzlující a dojemné. Schumann představuje básníka i skladatele v jedné osobě. Mottem celého cyklu tedy může být název poslední skladby Básník promlouvá. Romantikové, kteří se rovněž věnovali dětským tématům, ve své literatuře často ztvárnili mnoho hudební nedokonalosti a neupřímnosti. Schumann se nepřenáší do tohoto tajuplného světa z pozice učitele nebo vychovatele, který si vytváří své vlastní nepřesné představy. Sám nikdy nepřestal být dítětem, proto se do této role snadno vžil. Ve své době byla díla pojednávající o dětském světě automaticky řazena na okraj. I v těchto hudebních miniaturách však skladatel ukázal svou duchovní velikost. Zpočátku sice nebyly reakce veřejnosti úplně jednoznačně příznivé. Někteří nepovažovali kvůli zvolené tématice dílo za plnohodnotné, jeho význam jim přišel nepodstatný a práci nebrali vážně. Např. berlínský kritik Ludwig Rellstab 30 napsal o Dětských scénách roku 1839 v časopise Vossische Zeitung, že jsou pouhým obrazem vzlykajícího dítěte, které se Schumann snažil vyjádřit prostřednictvím tónů. Rellstab se příliš soustředil na předpokládaný programní obsah - zajímalo ho, zdali Schumann myslel tuto práci vůbec vážně. Schumann reagoval na tento mylný a podle něj povrchní názor v dopise Heinrichu Dornovi ze dne 5. září Mimo jiné uvádí, že tituly jsou pouhými pokyny pro interpretaci a pojetí hudby. Nepopírá, že měl hlavu plnou dětských myšlenek, avšak názvy vznikly až po zkomponování skladby. 31 Časem se však Scény z dětství staly velice oblíbené. 30 Heinrich Friedrich Ludwig Rellstab (13. dubna listopadu 1860) byl německý básník a hudební kritik. Narodil se v Berlíně, kde také r zemřel. Publikoval články v různých periodikách včetně vlivného liberálního časopisu Vossische Zeitung. Založil také hudební časopis Iris im Gebiete der Tonkunst, který byl publikován v Berlíně v letech DONG XU. Themes of Childhood: A Study of Robert Schumann s Piano Music for Children. Cincinnati, College-Conservatory of Music. University of Cincinnati. 23

24 3.2 Tonální plán a hudební formy užité v klavírním cyklu Dětské scény Podobně jako v jiných Schumannových klavírních a písňových cyklech, i v Dětských scénách tvoří tonální uspořádání jistou integraci celého díla. Propojenost však není zdánlivě tak viditelná jako např. v Lesních scénách, ve kterých je symetrie zjevná na první pohled. Tónina, která uvádí první skladbu O cizích zemích a lidech a zároveň následně celý cyklus uzavírá je G dur. V ostatních skladbách dominují tóniny durového tónorodu. Celý cyklus se pohybuje v okruhu čtyř tónin: D dur, A dur, F dur, C dur. Jen ve třech kusech najdeme výjimku mollového charakteru jedná se o tóniny b moll, gis moll a e moll. Název O cizích zemích a lidech Zvláštní příběh Hra na slepou bábu Dítě prosí Dokonalé štěstí Důležitá událost Snění U krbu Rytíř na dřevěném koni Skoro příliš vážně Bubák Dítě usíná Básník promlouvá Tónina G dur D dur h moll D dur D dur A dur F dur F dur C dur gis moll G dur e moll G dur 24

25 Z hlediska hudebních forem je cyklus poměrně jednotný. Téměř všechna čísla těchto miniatur zkomponoval Schumann ve formě ABA. Zmíněná písňová forma mu byla ve 30. letech velmi blízká a tvořil v ní velké množství skladeb. Dále se v Dětských scénách objevuje rovněž oblíbené rondo, a to v kusech Bubák, popř. Skoro příliš vážně. Najdeme zde i specifické formy, které Schumann vytvářel. Jde např. o skladbu Dítě prosí ta by se dala charakterizovat schématem ABCA, nebo Dokonalé štěstí je možné vyjádřit schématem AAB. Z uvedeného vyplývá, že v některých případech nejde o ukázkovou formu. Lze najít i skladby, ve kterých se některá témata opakují, a jejich forma je tedy atypická. 3.3 Popis vybraných skladeb Dětských scén Živé a veselé kusy (č. 3, 5, 9, 11) střídají skladby velice romantické, snivé a melancholické povahy (č. 4, 7, 10, 13). V Dětských scénách jsou také zařazeny skladby, které mají ambivalentní charakter, můžeme je tedy chápat jako živé, ale zároveň i snivé a romantické (č. 1, 2, 6, 8, 12). Zajímavá je skutečnost, že Schumann určil i dvě neoddělitelné dvojice. Jedná se o čísla 4 a 5, nebo také 12 a 13. Nebudeme se zabývat každým kusem obsaženým v Dětských scénách - zaměříme se pouze na některé vybrané kompozice. Ačkoli je každá skladba originální a stála by za zmínku, cílem práce není podrobná analýza, ale stručné přiblížení klavírních cyklů s programní tématikou a upozornění na zajímané momenty, které se v nich objevují O cizích zemích a lidech Výběr těchto konkrétních třinácti miniatur z původních třiceti nebyl zcela náhodný. Skladby tvoří ucelený a jednotný cyklus. V jednotlivých kusech nalezneme několik faktorů, které společně vytvářejí soudržnost celého díla. Propojenost není jen v samotném tématu dětství. Cyklus otvírá půvabná melodie s názvem O cizích zemích a lidech. Její úvodní motiv se objevuje v mnoha dalších kusech, i když často ve velmi skryté podobě. Slouží tedy jako jeden z obecných sjednocujících prvků. Na obr. 4 je vyznačen uvedený základní motiv, ostatní ukázky (obr. 5-10) demonstrují tento motiv v dalších kompozicích. Jedná se o skladby: Zvláštní příběh, Dítě prosí, Důležitá událost, Snění, Rytíř na dřevěném koni, nebo také Bubák. 25

26 O cizích zemích a lidech vyjadřuje dětskou touhu po něčem tajemném a dobrodružném. Tajemnost je umocněna tichou dynamikou a klidným, ne příliš rychlým tempem. Základní tóninou je G dur převažující v celé skladbě. Jen v části B ji v několika taktech střídá paralelní tónina e moll, která však záhy moduluje zpět do tóniny základní. Miniatura je zkomponována v jasné písňové formě ABA. Obr. 4 Schumann, Dětské scény op. 15, O cizích zemích a lidech, takt: 1-5 Obr. 5 Schumann, Dětské scény op. 15, Zvláštní příběh, takt: 1-8 Obr. 6 Schumann, Dětské scény op. 15, Dítě prosí, takt: 1-3 Obr. 7 Schumann, Dětské scény op. 15, Důležitá událost, takt: 1-4 Obr. 8 Schumann, Dětské scény op. 15, Snění, takt:

27 Obr. 9 Schumann, Dětské scény op. 15, Rytíř na dřevěném koni, takt: 1-6 Obr. 10 Schumann, Dětské scény op. 15, Bubák, takt: Zvláštní příběh 32 Druhou kompozici uvádí poměrně zřetelné téma v tónině D dur působící velice pozitivně (obr. 11). Veselý tón podporuje nepravidelný rytmus a melodické ozdoby. Dodávají skladbě energičnost ta se ale po chvíli vytrácí. V druhé části se objevuje velice kontrastní, lyrický zvuk vyjádřen mollovou tóninou (obr. 12). Netrvá však dlouho po lehkém melancholickém náznaku ve čtyřech taktech se melodie navrací k hlavnímu tématu. Na tyto změny upozorňuje i dynamika, která z mf přechází do p a následně zpět. Melodie je vedena ve vrchním hlase pravé ruky, občas zesílena unisonem v ruce levé. Uvedená dvě rozdílná témata můžeme vyjádřit schématem AABABA. Jde tedy rovněž o písňovou formu, zápis je možné ztotožnit s předchozím kusem. V první miniatuře jsme otevřeli pomyslnou knihu pohádek a fantazií. Nyní to už je první obrázek z leporela, první pohádka z nové knížky, to už je svět vytoužené energie, ono co budu dělat, až budu velký Název je také někdy překládán jako Podivuhodná záležitost. 33 SÝKORA, V. J. Robert Schumann. Praha: Editio Supraphon, s

28 Obr. 11 Schumann, Dětské scény op. 15, Zvláštní příběh, takt: 1-4 Obr. 12 Schumann, Dětské scény op. 15, Zvláštní příběh, takt: Hra na slepou bábu Další scéna vyjadřuje téma dětské hry a spontánnost dětí. Díky svému velmi svižnému tempu se z technického hlediska jedná o poměrně náročnou skladbu. Schumanna charakterizují často přehnaná tempová označení, která jsou pro průměrného klavíristu těžko hratelná. Interpret si tak upravuje tempo dle svých možností. Právě rychlými šestnáctinami zde Schumann znázorňuje pohyb. Svou funkci mají i důrazy nebo hojně se objevující staccato (obr. 13). Ve velkém množství se ve skladbě vyskytují rovněž chromatické postupy, zejména v části B. Na základě všech těchto prvků si vytváříme asociaci hry. Podsouvají posluchačům představu bezradnosti a tápání toho, který je v kole. Přímo z hudby slyšíme dětské Chyť si mě, chyť!. 34 Schumann zvolil pro tuto skladbu mollovou tóninu (h moll), pouze v kontrastním tématu B zazní tónina G dur. Svým uspořádáním se neliší od většiny skladeb, i zde se jedná o jasnou písňovou formu. 34 SÝKORA, V. J. Robert Schumann. Praha: Editio Supraphon, s

29 Obr. 13 Schumann, Dětské scény op. 15, Hra na slepou bábu, takt: Dítě prosí Kdo by této prosbě odolal? Střídá slzy a úsměv, prosebně natahuje ručky a důvěřivě čeká na splnění své prosby, jak to naznačuje nerozvedená velká septima na konci skladby. 35 Dětský svět inspiroval Schumanna mnoha způsoby. Do skladeb promítá sny, vzpomínky, naděje, i dětskou upřímnost a jejich touhy. Tyto momenty vyžadují hluboký cit a značné umění promítnout vše do hudby. Své pocity vyjadřuje ve skladbě Dítě prosí 36 prostřednictvím tóniny D dur v úvodní části. Na jednu stranu působí velmi žalostně, na druhou stranu je skladba plná očekávání a touhy. Hudební forma se lehce vymyká ostatním. Mohli bychom ji vyjádřit schématem ABCA. Každé téma se skládá ze čtyř taktů. Nejdříve zazní ve dvou taktech základní myšlenka v p, na ni navazuje opět dvoutaktová ozvěna v ještě jemnější dynamice - pp (obr. 14). Obr. 14 Schumann, Dětské scény op. 15, Dítě prosí, takt: SÝKORA, V. J. Robert Schumann. Praha: Editio Supraphon, s Název je někdy překládán jako Prosící dítě. 29

30 Základní melodii Schumann vede ve vrchním hlase. Pravou ruku však občas přebírá levá, proto je kompozice z technického hlediska náročnější. Skladbu uzavírá zajímavá harmonie. Posledním akordem je dominantní septakord - působí tedy neukončeně, jakoby otázkou. Odpověď můžeme najít v následující scéně zvané Dokonalé štěstí 37. Programním názvem, dynamikou i rychlejším tempem znázorňuje spokojenost dítěte, štěstí. Konečně se dočkalo. Pozitivní tón zintenzivňuje v taktu 17, ve kterém z hlavní tóniny D dur moduluje do F dur (obr. 15). Svým charakterem připomíná skladbu Dítě prosí. Také zde se objevuje základní téma, na které navazuje ozvěna tentokrát však v levé ruce. Uvedené dialogy v podobě kánonu mezi sopránem a basovou linkou odrážejí Schumannovo studium kontrapunktu v té době. Jak jsme již výše zmiňovali, Schumann tuto dvojici skladeb záměrně propojil. Obr. 15 Schumann, Dětské scény op. 15, Dokonalé štěstí, takt: Snění A pak přijde Snění, nejmilovanější Schumannova skladba, esence všeho jeho horování, tichá a stručná píseň lásky, hudební heslo celého romantismu. 38 Sedmá scéna Snění 39 je jednoznačně nejslavnější částí z celého klavírního cyklu. Skladba se proslavila po celém světě a můžeme tvrdit, že mezi nejslavnější a nejoblíbenější klavírní díla, která kdy byla zkomponována. Existuje v nesčetném množství forem a různých přepisů. Svou okouzlující melodií působící velice uklidňujícím dojmem, patří mezi oblíbené přídavky koncertních klavíristů již několik generací. Jestliže si interpret přeje uklidnit diváky po dlouhé sérii strhujících přídavků, Snění je ideální volbou. Pro příklad můžeme uvést velmi známého pianistu, Vladimíra Horowitze 40, pro kterého se stala tato skladba součástí jeho repertoáru. 37 Název je někdy překládán jako Plno štěstí. 38 SÝKORA, V. J. Robert Schumann. Praha: Editio Supraphon, s Originální název Träumerei 40 Vladimir Samojlovič Horowitz (1. října listopadu 1989) byl rusko-americký pianista. Ve své době byl považován za jednoho z nejproslulejších klavíristů. 30