Výuka hry na baskytaru v ČR

Transkript

1 MASARYKOVA UNIVERZITA Pedagogická fakulta Katedra hudební výchovy Výuka hry na baskytaru v ČR Bakalářská práce Brno 2011 Vedoucí bakalářské práce: prof. Michal Košut, Ph.D. Vypracoval: Josef Ostrý

2 Anotace Jméno a příjmení autora: Josef Ostrý Název bakalářské práce: Výuka hry na baskytaru v ČR Univerzita: Pedagogická fakulty Masarykovy univerzity Vedoucí bakalářské práce: prof. Michal Košut, Ph.D. Rok obhajoby bakalářské práce: 2011 Souhrn: Tato bakalářská práce se zabývá problematikou škol her na basovou kytaru. Zběţně popisuje a charakterizuje jednotlivé školy a zároveň se snaţí poukázat na vhodné zvolení jednotlivých učebnic k výuce ţáka, s ohledem na jeho schopnosti a dosaţené hudební vzdělání. Je určena především studentům, jako pomocný dokument k vhodnému zvolení školy hry na basovou kytaru, která bude nejvíce vyhovovat jejich poţadavkům. Dále ji upotřebí pedagog hledající literaturu pro výuku ţáků. Lze tuto práci vyuţít i jako kritické zhodnocení dosavadních škol nebo také k inspiraci pro vytvoření nové školy hry na basovou kytaru. Klíčová slova: Basová kytara, poloha, fráze, stupnice, akord, interval, improvizace, úder palcem, technika levé ruky, technika pravé ruky, basová linka, škola, tlumený tón, elektrická kytara, singl, humbucker. 2

3 Annotation Name and surname of author: Josef Ostrý Name of bachelor thesis: Teaching of playing on Bass Guitar in Czech Republic University: Faculty Of Education, Masaryk University Head of bachelor thesis: prof. Michal Košut, Ph.D. Year of bachelor thesis defence: 2011 Summary: This thesis deals with education of the bass guitar playing. Briefly describes and defines each of the schools contained here, and is also trying to point to the appropriate individual schools to select appropriate teaching method for any student with regard to his ability and reached musical education. It is intended primarily for students, as a guidance document for selecting an appropriate school of bass guitar playing, which is most suited to their requirements. Furthermore, it employs a teacher looking for literature for alternative education of students. This work can be used as a critical evaluation of existing schools to create a new school of bass guitar playing. Key words: Bass guitar, location, phrase, scale, chord, degree, improvisation, slap, technic of left hand, technic of right hand, bass line, school, damped tone, electric guitar, singl, humbucker. 3

4 Čestné prohlášení: Prohlašuji, že jsem tuto bakalářskou práci vypracoval samostatně a uvedl v ní veškerou literaturu a jiné informační zdroje, které jsem použil. Souhlasím, aby práce byla uložena v knihovně Pedagogické fakulty Masarykovy univerzity v Brně a zpřístupněna studijním účelům. Brno

5 Poděkování: Chtěl bych na tomto místě poděkovat školiteli mé bakalářské práce prof. Michalu Košutovi, Ph.D. za trpělivost, pomoc a ochotu se mi věnovat. 5

6 Obsah ÚVOD... 8 O NÁSTROJI... 9 HISTORIE... 9 DĚLENÍ BASKYTAR... 9 ČÁSTI BASOVÉ KYTARY ELEKTRONIKA KOBYLKA KRK KORPUS SNÍMAČE STRUNY KYTARA NEBO KONTRABAS? BASOVÁ KYTARA, DÍL POLOHY NA HMATNÍKU II. poloha III. poloha V. poloha BASOVÁ KYTARA, DÍL ARTIKULACE Spojení úhozem Spojení odtrhem Spojení úhozem a odtrhem Legato na sousedních strunách Spojení glissandem GLISSANDO FLAŢOLETY VÍCEHLASÁ HRA BASOVÁ KYTARA, DÍL IMPROVISATION IMPROVIZACE BASOVÉHO DOPROVODU Nácvik akordických tónů Melodické tóny Doprovodné figury Breaky IMPROVIZACE CHORUSŮ Bluesová pentatonika Církevní stupnice Zmenšená stupnice Bluesstupnice O tvoření melodie BASOVÁ KYTARA, DÍL FUNKY ÚDER PALCEM TECHNIKA TRHÁNÍ STRUN DUŠENÉ TÓNY KONTRABAS A BASKYTARA V COUNTRY, BLUEGRASSU, JAZZU BASKYTARA V COUNTRY Pleskaná basa Sóla BASKYTARA V JAZZU

7 Basový doprovod ZÁVĚR A ZHODNOCENÍ BASS MASTER GROOVES METODA A CÍL FIGURY ZHODNOCENÍ BASS TIME I WALKING BASS RYTMICKÁ PŘESNOST TECHNIKA LEVÉ RUKY TECHNIKA PRAVÉ RUKY FIGURY BASS TIME II STUPNICE A AKORDY SLUCHOVÁ CVIČENÍ ROZKLADY FRÁZOVÁNÍ VZORY VLASTNÍ SKLADBY ZHODNOCENÍ ZÁVĚR SEZNAM LITERATURY PRIMÁRNÍ PRAMENY: SEKUNDÁRNÍ PRAMENY: AUDIO PRAMENY:

8 Úvod Kaţdý hudební nástroj má své specifické vlastnosti, specifickou techniku hry, odlišné pouţití a funkci v hudebních tělesech. Samozřejmě má také většina z nich nesčetně různých výukových literatur, které jsou cíleně vyuţívány stovkami pedagogů k výuce daného nástroje. Basová kytara není výjimkou. Obtíţnost hry na basovou kytaru není vysoká. Naopak se dá říci, ţe kaţdý člověk, mající alespoň malé mnoţství hudebního nadání, zvládne bez většího úsilí základní techniku hry na basovou kytaru. Profesionály se však stává pouze hrstka muzikantů. Práce Výuka hry na basovou kytaru má za hlavní cíl srovnání nejdostupnějších škol hry na basovou kytaru v rámci českého trhu. Má pomocí zběţných popisů metod jednotlivých autorů a obsahu jednotlivých děl vyjádřit názor o vhodnosti školy hry k úrovni ţáka, ať uţ po stránce technické nebo vědomostní. Dalším cílem této práce je celkový popis a celkové přiblíţení nástroje jako jednoho z nenahraditelných prvků především moderní populární hudby. Obsah této studie můţe být přínosný především začínajícím hráčům na basovou kytaru, ale také zkušenějším muzikantům, kteří si zde upevní své znalosti. Můţe také poslouţit pedagogům, kteří přečtením této práce získají přehled studijních materiálů. Mohou je poté doporučit svým ţákům jako samostudium nebo jako stěţejní učebnice pro jejich vzdělávání. V neposlední řadě můţe téţ tato práce poslouţit jako podklad některému autorovi k napsání nové školy hry na basovou kytaru. Nejdostupnější školy hry na basovou kytaru, ze kterých je v těchto textech čerpáno jsou: Basová kytara I IV (Hora Vladimír, Thomas Buhé, Wieland Ziegenrücker) Kontrabas a baskytara v country, bluegrassu, jazzu (Jiří Macek, Vít Fiala) Bass Masters Grooves (Martin Štec) Bass time I (Aleš Duša) Bass time II (Aleš Duša) 8

9 O nástroji 1 Historie Mnoho lidí se domnívá, ţe za vznikem basové kytary stojí pan Leo Fender. Nicméně první pokusy o vytvoření basového nástroje, který by se drţel stejným způsobem jako kytara ne jako kontrabas a měl elektromagnetický snímatelný a následně libovolně zesílitelný zvuk, byly jiţ ve třicátých letech minulého století. Jedna z prvních firem pracujících s touto myšlenkou byla americká firma Audivox. Její výrobky však nedosáhli očekávaného úspěchu, jak po stránce technické, tak v oblibě u veřejnosti. Preciznějších prototypů dosáhl právě zmiňovaný Leo Fender. Jeho výrobky ze začátku padesátých let začaly výrazně ovlivňovat celkový zvuk moderní populární hudby. První nástroj, který dosáhl poţadovaných technických inovací a také dosáhl obliby u mnoha hudebníků, byl model Fender Precision Bass. Tento nástroj připomínal svým tvarem kytaru Stratocaster. Měl krytou kobylku a humbuckerový snímač, téţ zakrytý chromovaným krytem. Tato basová kytara nabízela mnoho výhod oproti klasickému kontrabasu. Největší výhodou byla samozřejmě moţnost zesílení zvuku, který byl konkrétnější a přesnější. Dále bylo moţné rychleji a přesněji hrát díky kovovým praţcům a vodorovné poloze nástroje. Nesmíme také zapomenout na výhodu transportu baskytary oproti kontrabasu. Průběhem doby se ovšem k velké škodě začal ze všech ţánrů ztrácet klasický kontrabas, který v masovém měřítku nahradila baskytara. Přesto kontrabas stále udrţuje svoji nenahraditelnou úlohu v klasické a folkové hudbě, stejně tak v některých jazzových a bluesových tělesech. Dělení baskytar Je mnoho faktorů, podle kterých by se daly baskytary dělit. Nejčastěji se dělí podle počtu strun. Na trhu nalezneme od čtyř-strunných baskytar aţ po dvanácti strunné baskytary. Dále je moţno dělit podle tvaru těla, počtu praţců, podle snímačů atd. Je také známé dělení baskytar podle vhodnosti k ţánru. Tvoří se mnoho nástrojů pro jazzovou hudbu, pro funky, pro rock a pro metalové styly, které mají hutný temný zvuk, nebo naopak kovový, zvonivý. 1 ( ) 9

10 Části basové kytary 1 Hlava Kaţdý výrobce zdobí a vyřezává hlavu odlišně. Na zvuk však tvar hlavy nemá ţádný vliv. Nejdůleţitější součástí hlavy je mechanika, která napíná struny. Na kvalitě mechaniky však záleţí. Pro některé techniky hry na basovou kytaru, jako je úder palcem, odtrh nebo i běţná prstová technika při velkých fortech, je nezbytně nutná pevná kvalitní mechanika, která nepovolí a struny uchová naladěné. Elektronika Elektronikou jsou zde míněny potenciometry ovládající korekci zvuku baskytary. U klasického typu baskytary jazz bass jsou tři potenciometry na zesílení předního a zadního snímače a třetí pracuje jako clona na ořezání vyšších frekvencí zvuku. Tón je pak temnější a zastřenější. Aktivní elektronika obsahuje navíc zabudovaný předzesilovač v těle baskytary, coţ má za následek konkrétnější zesílený signál. Aktivní elektroniku lze kombinovat jak s aktivními, tak pasivními snímači (viz snímače). 10

11 Kobylka Kobylka slouţí jako kotviště pro struny. Opět se vyrábí kobylky mnoha různých tvarů a typů. Kobylky nemají vliv na výsledný zvuk. Jejich funkce je drţet struny pevně ukotvené. Při špatném seřízení nástroje výrobcem lze na kobylce upravit dohmat nad praţcem nebo také vyladění oktáv jedné struny. Krk Velký vliv na celkový zvuk nástroje má právě krk. Krk baskytary je nejčastěji konstruován z javorového dřeva, které je velmi pevné a má dobré rezonanční vlastnosti. Setkáváme se s výrobky, které mohou mít krk z jednoho kusu dřeva, ale také s těmi, které mají vrchní část krku přeplátovanou například palisandrem, wengem, ebenem. Tato odlišnost nemá aţ tak zásadní vliv na zvuk, ovšem obecně se dá říci, ţe celojavorový krk se více hodí na slapovou techniku. Krk pokrytý ebenem je lepší na hru prsty kvůli konkrétnějšímu příjemnějšímu tónu. Uvnitř krku je šroubovice, jejíţ konec se nachází nad nultým praţcem. Šroubovicí lze měnit ohnutí krku, čímţ se reguluje dohmat. Kaţdý typ kytary má jiný tvar krku. Dá se říci, ţe na uţší krky se lépe hraje. Na druhou stranu tóny jsou tenčí, méně hutné. Širší krk znamená kvalitnější, plnější, hutnější zvuk. Na trhu jsou také nástroje, které na svých hmatnících nemají praţce. Při dobrém nastavení zvuku je výsledný tón bezpraţcové baskytary zaměnitelný se zvukem kontrabasu. V průběhu osmdesátých let se často objevovaly baskytary, které měly dva krky a to jeden bezpraţcový a druhý s praţci, nebo jeden baskytarový a druhý kytarový. Krky lze také dělit z hlediska uchycení k tělu. Nejběţnější metody jsou šroubovaný nebo průchozí krk. Šroubovaný krk je připevněn k tělu nejčastěji třemi aţ pěti vruty. Krky průchozí se konstruují tak, ţe krk je vloţen do těla nástroje po celé jeho délce. Tento způsob uchycení krku k tělu je nejlepší z hlediska délky dozvuku, nicméně se jedná o technologicky nejnáročnější způsob výroby, tudíţ i cena takto zkonstruovaných nástrojů bývá vyšší. Krky baskytar se také liší počtem praţců. Nejčastější počet praţců je dvacetdva. Je moţná konstrukce i vícepraţcových krků. Vhodnou baskytaru lze vybírat i podle velikosti menzury. Menzura je vzdálenost od nultého praţce aţ k ukotvení strun na kobylce. Čím je menzura větší tím je prstoklad obtíţnější zejména pro muzikanty s kratšími prsty. Na trhu se setkáme i s basovými 11

12 kytarami, například typu Fender Mustang, jejichţ krk má menzuru pouze třicet palců. Menší typ baskytary je vyuţíván především dětmi a menšími ţenami. Korpus Tělo elektrické kytar i baskytar můţe být buď duté jako má akustická kytara nebo typické solid body, čili tělo vyrobené sklíţením dvou aţ tří kusů masivního dřeva. Méně se vyskytující elektroakustické baskytary mají dutý korpus a snímač upevněný v kobylce. Lze je pouţívat jak při akustické hře, tak při hře na velkých podiích. Velké obliby tyto baskytary ale nikdy nedosáhly. Materiálem pro výrobu solid body korpusů jsou měkká dřeva jako olše, topol nebo lípa a zástupci tvrdých dřevin jako jasan nebo javor. Baskytary vyrobené z překliţky se jiţ téměř nevyskytují, snad jen u nejlevnějších nástrojů. Konečný tvar těla na výsledný zvuk nemá prakticky ţádný vliv. Na spodní části korpusu je upevněna kobylka. Struny jsou skrz ni nataţeny dvěma způsoby: skrze tělo s uchycením strun na zadní straně korpusu nebo s uchycením strun přímo na kobylce. Snímače Snímače dělíme na dvojcívkové a jednocívkové (humbuckery, singly). Tyto dva typy se od sebe liší barvou zvuku. Klasické snímače jsou pasivní. Speciální napájení potřebují aktivní snímače, které mají silnější signál a nedochází u nich k úbytku výškových frekvencí. Baskytary s aktivními snímači mají v těle zabudovanou, měnitelnou baterii. Problém aktivních snímačů přichází, kdyţ je baterie vybitá, neboť baskytara přestane hrát. Do trapné situace se pak dostává muzikant, kterému se baterie vybije na koncertě. Nejznámější firmy, které vyrábí snímače, jsou Bartolini, EMG, Seymour Duncan, Lindy Fralin a další. Není dobré na takovém podstatném komponentu šetřit. Snímače nejvíce ovlivňují kvalitu zvuku. Současné baskytary ještě velmi často obsahují aktivní elektroniku. Tou se rozumí předzesilovač umístěný opět v těle nástroje a napájený devíti či osmnácti volty. Aktivní elektronika můţe být kombinována jak s pasivními, tak s aktivními snímači. Nejjednodušší aktivní elektronika funguje jako předzesilovač signálu bez moţnosti korekčních změn tónu. Častější je uţití elektronik dvoupásmových s korekcemi výšek, 12

13 basů a třípásmových s korekcemi výšek, středů, basů. Je praktické, pokud jsou středy parametrické, to znamená, ţe umoţňují nastavit konkrétní frekvenci, kterou chceme přidat či ubrat. Ovládají se buď takzvaným věţovitým potenciometrem, nebo mají potenciometr zvlášť. Aktivní elektronika je praktickým pomocníkem na podiu, kde nám rozšíří zvukové moţnosti nástroje a umoţní měnit zvuk přímo během skladby. Jako poslední elektronickou součástkou basové kytary je přepínač zapojení snímačů. Můţe být zapnut sériově nebo paralelně, coţ opět rozšíří paletu zvuků baskytary. Struny Výběr strun se řídí převáţně individuálními potřebami hudebníka. Stáří strun a jejich konzistence zásadně ovlivňují zvuk nástroje. Není proto divu, ţe profesionální hudebníci mění struny po kaţdém koncertu. Pro nemajetné hudebníky však existují různé metody, jak udrţovat kvalitu strun po několik měsíců, nicméně nejkvalitnější zvuk zaniká po několika týdnech. Struny se dělí podle materiálu, ze kterého jsou vyrobeny a podle tvrdosti. Tvrdost je dána tloušťkou struny. Základní hodnoty tvrdosti se určují podle nejtenčí struny G. Nejběţnější dělení podle tvrdosti je na 35, 40, 45, 50. Shodné označení strun od různých výrobců nemusí mít stejnou tvrdost. Odlišná tvrdost je dána různým typem materiálů, z nichţ se struny vyrábí. 13

14 Kytara nebo kontrabas? Bezesporu je basová kytara nádherný nástroj s mnoha specifickými vlastnostmi a svojí jedinečností si jiţ získala srdce nejednoho hudebníka. Ač je baskytara poměrně nový hudební nástroj, má za sebou bohatou historii a velký vývoj. Obzvlášť její přerod od karikaturních prototypů řazených svoji podobou mezi kontrabas a elektrickou kytaru byl zajímavý. V prvních odstavcích této práce byl jiţ zevrubně vylíčen historický vývoj baskytary. Nyní by bylo však na místě pustit se po stopách způsobu hry na baskytaru, zvukových vlastností a vůbec její podobnosti a odlišnosti od evidentně příbuzných nástrojů kontrabasu a elektrické kytary. Jelikoţ basová kytara vznikala kombinací kontrabasu a elektrické kytary, je snadné vystopovat různé konstrukční prvky z obou nástrojů. O těchto prvcích lze s nadsázkou říci, ţe jsou tím nejlepším (samozřejmě jen pokud mluvíme o populární hudbě dvacátého století, pro ostatní hudební směry tomu tak není), co na kontrabasu či elektrické kytaře je. Tento výběr byl zapříčiněn nově vzniklými hudebními směry (jazz, blues, rock and roll atd.). Dále je moţné hovořit o technice hry převzaté z kontrabasu a technice hry převzaté z kytary. Zde je třeba podotknout, ţe se nejedná o dva různé způsoby hry na basovou kytaru, ale jde pouze o jednu techniku hry, kde se vzájemně prolínají a doplňují jak techniky kytarové, tak techniky kontrabasové. Kdyţ se pustíme po stopách kytarových prvků, které si basová kytara vypůjčila, narazíme na první pohled na zřejmou podobnost ve stavbě těla baskytary. Vidíme typické zakřivení korpusu (viz obr. 1). Dále si povšimneme stavby krku, jehoţ hmatník je doplněn kovovými praţci. Ve spodní části těla se nachází upevnění strun v typické kytarové kobylce. Poblíţ můţeme vidět snímače a elektroniku, s níţ souvisí moţnost zesílení zvuku. Od prvního pohledu je basová kytara takovou větší sestrou elektrické kytary. Těmito proporčními vlastnostmi se podařil vyřešit problém neskladného, objemného kontrabasu. Od klasického kontrabasu převzala basová kytara především počet nataţených strun se stejnou výškou tónu a s tím spojenou funkci v hudebních souborech. Na přelomu devadesátých let se objevily velice moderní bezpraţcové baskytary, jejichţ hmatníky nezdobily kovové praţce. Zvuk takového nástroje je velice podobný zvuku kontrabasu čehoţ se vyuţívá především v pomalých písních či skladbách, kde je moţné tento zvuk 14

15 dobře identifikovat. Hmatník bez praţců je dozajista odkazem klasických smyčcových nástrojů. Všimněme si, jak vlastně hudebník basovou kytaru drţí. Baskytara je zavěšena na popruhu přibliţně ve stejné výšce, kde by hudebník drţel kytaru. Tato výška je ovlivněna především samotným hudebníkem a jeho individuální potřebou a to takovou, aby se cítil při hře co nejpohodlněji. Vše je přizpůsobeno hudebníkově pravé ruce, poněvadţ zápěstí by mělo být v poloze svisle dolů tak, aby prsty směřovaly kolmo ke strunám. Hudebník pak drnká o struny pouze třemi prsty (ukazovák, prostředník, prsteník). Jde o podobný způsob rozeznívání strun jako u kontrabasu při hře pizzicato. Pokud pouţívá muzikant při hře trsátko, coţ je další moţný způsob hry přejatý tentokrát z elektrické kytary, je drţení nástroje mírně odlišné. I zde musí hudebník přizpůsobit drţení své pravé ruce. 15

16 Basová kytara, díl 1. Čtyřdílný cyklus Basová kytara, na kterém se podíleli autoři Dieter Köpping, Vladimír Hora, Thomas Buhé a Wieland Ziegenrücker je jedna z nejkomplexněji pojatých škol hry na baskytaru. Jejím cílem je vést ţáka od začátků a úplné hudební nevědomosti aţ téměř k profesionálovi, který se uplatní v jakémkoli hudebním stylu. Je psána třemi jazyky zároveň (česky, německy, anglicky), coţ je informativně obohacující. Ţák můţe porovnávat různé názvy, se kterými se tu setká. Kdyţ však pomineme lingvistickou sloţku této školy, jsou tři jazyky spíše na obtíţ. V některých cvičeních s komentáři je těţké se orientovat kvůli přehuštění textu. Jedná se o čtyři svazky cíleně na sebe navazující tak, aby učivo na začátku odpovídalo potřebám začínajícího hudebníka. Z části pak tyto díly vychází z klasických metod škol hry na kontrabas. Cyklus basová kytara je první a téměř jediný takto pojatý učební materiál, který u nás vyšel v roce Jiţ několik desítek let je vyuţíván pedagogy na základních uměleckých školách jako hlavní učebnice pro mladé baskytaristy. První dva díly se věnují především prstokladu, technice a zvládnutí nástroje v obecném smyslu. Metodika dvou prvních dílů nepřímo navazuje právě na literaturu zabývající se hrou na kontrabas. Třetí díl, s názvem Improvizace, otvírá úplně nové chápání hry a myšlení. Je zde několik ukázek a postupů jak prohloubit a zdokonalit vlastní myšlení a hru tak, aby byl hráč schopen s největším uměleckým dojmem doprovodit téměř jakoukoli hudbu jen na základě několika akordů. Čtvrtý díl se jiţ věnuje konkrétnímu tématu a to stylu zvaném funky. Funky styl je velice rytmicky bohatý a určitě otevírá nové moţnosti především pro improvizační hru na basovou kytaru. V rámci tohoto stylu se jedná především o techniku zvanou slap neboli úder palcem. Kniha obsahuje cvičení úderu palce o strunu, různé odtrhy a tlumené tóny. První díl má přesně daný cíl. Procvičit ţákovy schopnosti v prvních pěti polohách drţení levé ruky. Zde nastává první problém, který musí autoři a vlastně kaţdý hudebník řešit a to pojetí prstokladu. Téměř kaţdý hráč na basovou kytaru má v prvních třech polohách jiné drţení levé ruky. Tato odlišnost se týká prsteníku a malíku levé ruky. Hudebníci, kteří jiţ dříve hráli na akustickou či elektrickou kytaru, mohou pouţít prstoklad kytarový. To znamená, ţe levá ruka je schopna stisknout na hmatníku čtyři půltóny za sebou, neboli leţících vedle sebe na jedné struně. Oproti tomu technika kontrabasového drţení se chová v prvních třech polohách jinak. 16

17 Kontrabasová technika dovoluje stisknout pouze tři půltóny jdoucích za sebou s tím, ţe prsteník a malík spolu tisknou stejný praţec. Od čtvrté polohy se jiţ tyto techniky neliší. Praţce se ve vyšších polohách zuţují, proto jiţ není problém roztáhnout prsty a zahrát kaţdým prstem jiný půltón jako u kytarového prstokladu. Dále je moţné pouţívat dvě techniky pravé ruky, a to hru prsty podobně jako u kontrabasu a hru trsátkem. Autoři učebnice tvrdí, ţe jsou tyto techniky rovnocenné. Nejen z toho důvodu jiţ od začátku hraje ţák veškerá cvičení jak prsty, tak trsátkem. Polohy na hmatníku Jednotlivé polohy určují praţce. Kaţdý praţec odpovídá jedné poloze. Cvičení v polohách pojali autoři tím způsobem, ţe nejprve ţák hraje melodie sloţené ze tří aţ čtyř půltónů na kaţdé struně zvlášť. Samostatně se procvičí struna G, dále struna D. Poté autor zařazuje cvičení na přecházení přes obě dvě struny. Následuje opět samostatné procvičení další struny, tedy A. 2 Další procvičení přechodu tentokrát uţ mezi třemi strunami. Autoři pokračují zařazením poslední struny do sledu dalších cvičení, které upevňují prstoklad a znalost tónů dané polohy. Veškeré polohy se označují římskými číslicemi. S kaţdým cvičením si ţák procvičí také různé rytmy. Samozřejmě s narůstající polohou roste i obtíţnost melodií a rytmů. Pokaţdé, kdyţ autoři zařazují určitý nový prvek do svých cvičení, ať uţ se týká rytmu, melodie, tóniny a podobně, vloţí před takové cvičení odstavec, ve kterém vysvětlí danou problematiku. Díky tomu, ţe se autoři snaţí ţákovi vysvětlovat různé zákonitosti v hudbě a kaţdou novou látku z hudební teorie mu tímto způsobem předat, dostává ţák v průběhu prvního a druhého dílu celkový přehled o hudební nauce. 17

18 II. poloha Ve druhé poloze jiţ kniha nabízí cvičení na přechod přes polohy. Jakmile se ţák naučí ovládat obě polohy, můţe začít hrát stupnice. I zde opět autoři vysvětlují zákonitosti stupnic a funkčních vztahů mezi jednotlivými tóny. Hovoří zatím pouze o durových a molových aiolských stupnicích. V rámci těchto informací téţ připomínají vlastnosti intervalů mezi jednotlivými tóny stupnic. Dále tu najdeme zmínku o tvoření durových a molových akordů. Celkové vzdělání ţáka neprobíhá pouze v technice levé ruky, ale téţ pravé. Autoři zařazují do prvního i druhého dílu velké mnoţství cvičení přesnosti prstů pravé ruky a různých rytmických inovací. Přesnost je jeden z největších cílů a povinností hráče. S takovýmito cvičeními souvisí jiţ zmiňovaná hra prsty a trsátkem. Pro kaţdý způsob hry uvádí autor jiný typ značení. Na obrázku 3 je příklad rytmického cvičení pro pravou ruku. Písmena určují prst, který má hrát (i ukazovák, m prostředník, a prsteník). Úder trsátkem znázorňuje stolička a zobáček (stolička úder seshora, zobáček uder zespodu). 3 III. poloha Od třetí polohy přichází několik změn v metodice celého dílu. Jiţ se necvičí kaţdá struna zvlášť. Je zde uvedeno několik cvičení, kde hráč procvičuje hru v rámci třetí polohy na všech strunách. Následují cvičení na přechody přes probrané polohy. Je vidět snaha opět prohlubovat znalosti ţáka. Autoři uvádějí další nezbytné znalosti hudební teorie. Také cvičení stupnic se rozšiřuje o molovou, harmonickou a melodickou. V. poloha Pátá poloha vyţaduje dobře zvládnuté předešlé znalosti jak z hudební teorie, tak z orientace na hmatníku. Dá se říci, ţe převáţná část kapitoly o páté poloze je situována 18

19 do stylu blues. Hned v úvodu kapitoly naráţíme na několik cvičení v bluesových dvanácti taktových schématech (obr. 4). 4 Kaţdý kdo se úspěšně dostane aţ na konec knihy, můţe si zahrát několik sólových partů ve stylu blues a swingu. Je však méně vydařenou skutečností, ţe se v těchto sólových skladbách objevují technické dovednosti, které autoři v tomto dílu neuvedli. Jedná se především o souzvuk více tónů. Dvojhlasou nebo i vícehlasou hru. Dále hra v 5/4 rytmu je obtíţnější pro začínajícího hudebníka. V poslední skladbě pak prozkouší pilného studenta několik frází, kde se z cvičných důvodů mění metrum aţ čtyřikrát v rámci jedné fráze (obr. 5). 5 19

20 Basová kytara, díl 2. V roce 1980 v Praze předkládá nakladatelství VEB DVfM další díl úspěšného cyklu Basová kytara. Tímto vydáním dovršují autoři celkovou výuku hry na basovou kytaru. Basová kytara se tak stává základní učebnicí pro výuku hry na basovou kytaru. Zvláště se zde klade důraz na příklady zaměřené na praxi. Zatímco první díl velmi podrobně seznamuje s elementární hudební naukou a s nástrojem, jeho pouţitím a původem, procvičí ţáka na mnoha cvičeních ve hře přes pět základních poloh, je druhý díl metodicky podstatně zhuštěnější a odpovídá pokročilejšímu stupni výuky. Autoři zde uvádí cvičení na získávání a procvičování rozsahu aţ do XVII. polohy. Navazují tím na výuku poloh z prvního dílu. Důleţité je samozřejmě znát kaţdou polohu, ale také rychlou orientaci na hmatníku a přechod přes několik poloh. Otevírají se tím moţnosti, které ocení kaţdý ctiţádostivější baskytarista. V kaţdé nově probrané poloze se objevuje stupnice, která svým rozsahem odpovídá probrané poloze. Na konci studia lze stupnice pomocí variačních cvičení techniky upevnit. V této knize se nesetkáme pouze se cvičeními zabývajícími se polohami. Následující kapitola se zabývá artikulací na basové kytaře. Dále autoři uvádí několik cvičení na procvičení flaţoletů. Popisují, jak pouţívat tuto techniku a uvádějí variační cvičení s jinými technikami. Vícehlasá hra má v tomto díle také své místo. Ţák dostává ucelený přehled o tvoření kvintakordů a septakordů. Kniha končí sólovými skladbami, z nichţ některé jsou s klavírním doprovodem. Je zde vloţen klavírní part jako samostatná příloha. Skladby jsou původní, ale také metodicky upravené nejrůznější vhodné skladby. Jednotlivé kapitoly by se daly studovat samostatně nezávisle na pořadí. Autoři také doporučují studovat některé části uţ ve spojení s prvním dílem. To se týká i zásad tvoření basového doprovodu a sólové improvizace obsaţené ve třetím dílu. Určující jsou zájmy, zaměření a schopnosti ţáka. Je třeba ale dbát na to, aby spojení jednotlivých témat byla vhodná. Prstoklady určené autory nejsou jednoznačné. Mohou se různě měnit. Důleţité je však volit je tak, aby jejich pouţití bylo co nejefektivnější. 2 Artikulace Po absolvování první části zde najdeme skutečně hodně nového. Jedna z prvních nových informací se týká artikulace. 2 HORA, Vladimír, BUHÉ, Thomas, ZIEGENRÜCKER. Basová kytara 2. 1.vyd. Praha: Supraphon, 1986, s

21 Způsobu hry, jak spojovat následné tóny tak, aby zněli nepřerušovaně, ale tvořili ucelený dojem, či frázi, se říká legato. Na basové kytaře, je obtíţné zahrát legato tak, aby byla melodie v jedné dynamické rovině. Zvuk se na baskytaře tvoří tvrdým nasazením tónu, tvrdým úderem. Pro hru delších legatových frází platí, ţe kaţdý tón musí po úderu znít tak dlouho, jak určuje jeho notová hodnota. Následující tón musí hudebník zahrát bezprostředně po skončení dané notové hodnoty, aniţ by bylo zřetelné přerušení zvuku. Z toho důvodu musí prsty obou rukou hrát naprosto přesně. Precizní součinnost levé a pravé ruky nazývají autoři koordinací levé a pravé ruky. 3 Existuje několik technik jak hrát legato na basovou kytaru. První z nich je spojení dvou not úhozem. Spojení úhozem Jedná se o spojení tónů, které jsou blízko sebe na jedné struně. Nedá se tedy pouţít na přechod přes více strun. Nejdříve zahraje student tón s pomocí klasického úderu pravé ruky. Další tóny rozezní silný úhoz prstů levé ruky na chvějící se strunu. Hráč pokládá prsty ve směru ke kobylce. Melodie stoupá nahoru. 4 6 Spojení odtrhem Tato technika se týká pouze sledu tónů jdoucích po sobě seshora dolů na jedné struně směrem k mechanice. Prsty levé ruky současně zmáčknou kaţdý jeden praţec za sebou. První tón rozezní pravá ruka úderem o strunu. Následující jeden nebo více tónů zazní odtrhem prstů na levé ruce. Odtrh znamená prudké zvednutí nejvýše postaveného prstu, zatímco ostatní leţí. Zvedne se tedy malíček a zbylé dva prsty stále leţí. Posléze 3 HORA, Vladimír, BUHÉ, Thomas, ZIEGENRÜCKER. Basová kytara 2. 1.vyd. Praha: Supraphon, 1986, s HORA, Vladimír, BUHÉ, Thomas, ZIEGENRÜCKER. Basová kytara 2. 1.vyd. Praha: Supraphon, 1986, s

22 mohu opět odtrhnout tentokrát prsteník a prostřední prst zase zůstává leţet pevně přitisknut ke struně. 5 7 Spojení úhozem a odtrhem V této části se autoři věnují kombinaci těchto dvou technik. Jejich pouţívání je velice uţitečné a efektivní při rychlých pasáţích. Legato na sousedních strunách Prst levé ruky se drţí přitisknut ke struně tak dlouho, dokud nezazní následující tón na sousední struně. Spojení glissandem Jedná se o svázání půltónových kroků na jedné struně. První tón se rozezní úderem pravé ruky, prst levé ruky sklouzne přitisknut ke struně rychle k určenému praţci nahoru či dolu. 6 5 HORA, Vladimír, BUHÉ, Thomas, ZIEGENRÜCKER. Basová kytara 2. 1.vyd. Praha: Supraphon, 1986, s HORA, Vladimír, BUHÉ, Thomas, ZIEGENRÜCKER. Basová kytara 2. 1.vyd. Praha: Supraphon, 1986, s

23 Glissando Autoři vymezují několik způsobů jak hrát na basovou kytaru glissando. Ty se pouţívají především jako ozdoby v improvizovaném doprovodu nebo sóle. První z nich je jen efektivní sklouznutí po struně s neurčitým začátkem a koncem. Dále je to glissando s neurčitým začátkem směřující k danému tónu. Podobné je, kdyţ máme daný tón a víme, kam máme vést skluz. Nejvíce zajímavé pro baskytarové hráče je spojení dvou tónů glissandem na různých strunách. Tato metoda spočívá v tom, ţe rozezníme tón, z něj sklouzneme na praţec, na kterém na jiné struně leţí náš cílový tón. V tomto případě ovšem musíme druhý tón rozeznět novým úderem pravé ruky, protoţe během glissanda nemůţeme měnit struny. 7 8 Jako u kaţdého tématu i zde autoři uvádějí několik příkladů na prozkoušení probírané látky. Naštěstí praxe je velmi snadná. Glissanda se více uplatní aţ v dalším díle tohoto cyklu. V rámci artikulace je zde ještě zmínka o nejrůznějších melodických ozdobách a nonlegatech. Všechny melodické ozdoby se hrají legato a všeobecně jsou na basové kytaře hratelné jen tehdy, lze-li jejich tónový sled vyhmatat na jedné struně. Proto tato kniha uvádí jen ty nejdůleţitější druhy (příraz, odraz, dvojitý příraz, skupinka, nátryl, náraz, obal, trylek). 8 Flažolety Po důkladném procvičení minulých témat a seznámení ţáka s dalšími herními polohami, se tvůrci knihy opět dostávají k tématu, který hudebník vyuţije spíše v sólové improvizaci neţli v doprovodu. Tímto tématem jsou flaţolety. Nová kapitola nejprve 7 HORA, Vladimír, BUHÉ, Thomas, ZIEGENRÜCKER. Basová kytara 2. 1.vyd. Praha: Supraphon, 1986, s HORA, Vladimír, BUHÉ, Thomas, ZIEGENRÜCKER. Basová kytara 2. 1.vyd. Praha: Supraphon, 1986, s

24 popisuje celkovou problematiku, počínaje popisem co je to flaţolet, jak vzniká, kde se tvoří. Autoři zde částečně vycházejí z nauky o kontrabasu a připomínají fakt, ţe na kontrabasu flaţolety lépe vyznějí. Je to dáno jinou konstrukcí nástroje. Baskytara má jen několik míst na hmatníku, kde se můţe s hrou flaţoletů počítat. Z fyzikálního hlediska jsou flaţolety tvořeny vytvářením uzlů chvění neboli dělících bodů, které rozdělují strunu na dva nebo více úseků stejné délky. Flaţolety se dělí na přirozené a umělé. Přirozené flaţolety se tvoří na prázdných strunách. Pouţívají se například jako alternativa při ladění nebo při potřebě efektivního vyplnění melodie v basu. Jejich tón je kvalitnější neţ tón umělého flaţoletu. Prst levé ruky se dotýká struny v dělícím bodě nad praţcem, přičemţ pravá ruka běţně rozeznívá strunu. 9 Výše je jiţ uvedeno, ţe ne všude je zvuk flaţoletu kvalitní. Proto se jejich tvoření provádí jen na několika praţcích. Jedná se především o praţec dvanáctý, pátý a sedmý. Více vyuţitelné jsou umělé flaţolety, poněvadţ je můţeme hrát téměř na jakémkoli praţci. Zde ale promáčkneme strunu levou rukou na námi zvoleném praţci a pravou rukou se jen lehce dotkneme rozezvučené struny nad libovolným praţcem, který se nachází blíţe kobylce neţ námi zahraný tón. 10 Vícehlasá hra I kdyţ se vícehlasá hra na basové kytaře praktikuje jen zřídka, je moţné se s ní setkat takřka ve všech stylech. Stejně tak jako kaţdý sólový kytarista pouţívá při improvizaci své osobité melodické postupy a figury, tak i baskytaristé se liší svými doprovody a cítěním. Vícehlasá hra právě k těmto odlišnostem neodmyslitelně patří. Při čtení této kapitoly narazí ţák nejdřív na všeobecné informace o dvojzvuku a převáţně trojzvuku. Dostává poučení o akordech a jejich funkcích. Dále si ţák osvojí znalost akordů ve cvičeních, kde jsou akordické tóny různě rozestaveny v taktech a ţák je hraje rozloţeně. Po zvládnutí této spíše teoretické části, podává autor vysvětlení jak hrát vícehlas. Zde se opět dbá na správné postavení pravé ruky, neboť je ţák školen ve hře dvěma, posléze třemi prsty najednou. Vícehlas je jistě trochu obtíţnější na myšlení a techniku hry, ale zajisté se vyplatí progresivnějším hudebníkům, poněvadţ je to velice efektivní moţnost jak vyplnit harmonicky prázdná místa během skladby. Není však 9 HORA, Vladimír, BUHÉ, Thomas, ZIEGENRÜCKER. Basová kytara 2. 1.vyd. Praha: Supraphon, 1986, s HORA, Vladimír, BUHÉ, Thomas, ZIEGENRÜCKER. Basová kytara 2. 1.vyd. Praha: Supraphon, 1986, s

25 dobré zahlcovat basový doprovod mnoţstvím takovýchto ozdob. Prvotní zájem hráče by měl být spíše umírněný, jasný, harmonicky a rytmicky přesný doprovod. 25

26 Basová kytara, díl 3. Improvisation V moderní populární hudbě se často vyskytují místa, kde hráč ukazuje svoje dovednosti, momentální nápady a práci nejen s daným materiálem a stylem. V klasické hudbě se klade důraz především na precizní zvládnutí notami zapsaného materiálu, který byl skladatelem jednoznačně určen. Moderní populární styly jako jazz, rock, funky a metal se více zaměřují na vlastní myšlenky a nápady jednotlivých hráčů. Předpokládají poněkud osobitější interpretaci. Kaţdý muzikant by měl do hudby vnášet něco svého, kus své osobnosti, nálady a umění. V kaţdém hudebním uskupení má baskytara jistou volnost při tvoření basového doprovodu. Na basovou kytaru lze hrát velice jednoduše a celkový efekt skladby neutrpí na kráse. Kdyţ ale baskytarista zařazuje do svého projevu bohatší schémata a vystihne okamţik, kdy je nejpříhodnější doba na jeho improvizaci, celá skladba dostane neuvěřitelnou energii a potenciál. Celá kniha by se dala rozdělit na dva větší okruhy. Zaprvé je to improvizace basového doprovodu podle kytarových značek. Lze si pod tímto názvem představit nácvik akordických tónů, dále cvičení jednoduchého doprovodu sloţeného z akordických tónů, pouţití melodických tónů, cvičení jednotaktových, ale i vícetaktových doprovodných figur a v neposlední řadě takzvané breaky. Druhá část tohoto dílu se věnuje improvizaci chorusů, jak autoři označují improvizaci na daná harmonická schémata. Zde jsou vysvětleny zákonitosti tvoření melodie a harmonie. Následně zde autoři zařazují nauku o stupnicích včetně pentatonik a procvičení mnoha z nich na ukázkových příkladech. Všechny tyto podkapitoly mohou pomoci ţákovi objevit dosud neprobádaná zákoutí jeho mysli a probudit v něm schopnost improvizace a kompozice. Ve spojení s tímto dílem o improvizaci by si měl ţák opatřit knihu, či nějakou příručku o hudební harmonii. Pomocí ní pak prohlubovat svoje znalosti a dočerpávat některé potřebné informace, které zde autoři neuvedli. Improvizace basového doprovodu První cvičení v této knize jsou zaměřena na procvičení znalosti kytarových značek. Celou knihou se vine jedna nová, zajímavá myšlenka. Autoři nepřímo nutí ţáky, aby hráli pouze pomocí kytarových značek. S takovou taktikou jsme se v minulých dílech 26

27 nesetkali. Na takovou hru musí být mladý muzikant dobře připraven. Musí znát jednotlivé značky, vědět z jakých tónů se skládají jednotlivé akordy. Znalost stupnic je přímo nutná. Autoři si byli tohoto faktu vědomi a nejprve se zaměřili na utvrzení těchto znalostí o akordech, jejich funkcích, kadencích, stupních a intervalech. Velkou měrou se také věnují nauce o stupnicích mnoha druhů, se kterými by se snad mohl ţák setkat. Pro názornost je zde uvedena citace z úvodu této knihy, kde autor uvádí, jaké znalosti jsou třeba ke zvládnutí tohoto třetího dílu: znalost kytarových značek a složení akordů, rychlé určování intervalů uvnitř akordu ovládání akordických a melodických tónů znalost typických doprovodných figur a jejich stylového zaměření, používání těchto figur ve všech tóninách s ohledem na dané harmonické schéma hudební sluch, harmonické cítění a cit pro formu, dostatečná technika potřebná pro realizaci všech nápadů 11 Proto se na úvod první části autoři zaměřili na dovednosti, které nebyly obsaţeny v minulých dvou dílech. Kaţdé cvičení má své tři části. Nejprve autoři uvedou model vypsaný v notách jako vzor. Zde se předkládá nějaké nové schéma, které autoři zamýšlejí procvičit a upevnit. První část je v textu značena velkým A. Druhá část s označením velké B zahrnuje písemnou přípravu na dané harmonické schéma. Student si musí sám transponovat cvičení do jiné tóniny. Kaţdé cvičení uzavírá díl značený velkým C, kde se poţaduje okamţité hraní podle daného harmonického schématu nyní jiţ bez písemné přípravy. 9 Římské číslice uvedené nad notovou linkou udávají stupeň ve stupnici nikoliv polohu na hmatníku jako v minulých dílech (obr 9). 11 HORA, Vladimír, BUHÉ, Thomas, ZIEGENRÜCKER. Basová kytara 3. 1.vyd. Praha: Supraphon, 1987, s

28 Aby tato důleţitá látka mohla být probírána současně s prvním dílem tohoto cyklu, píší autoři cvičení záměrně s malým tónovým rozsahem. Záměrné je i psaní cvičení stále ve stejných tóninách a harmonických vztazích. Pomáhá to lepší orientaci v probírané látce. Nácvik akordických tónů Cvičení jednoduchého doprovodu z akordických tónů Hlavní tóny všech akordů leţí na prvním, třetím, pátém případně sedmém stupni. Cvičení na toto téma směřují k tomu, aby si ţák pod kytarovou značkou dokázal představit hlavní tóny akordu. Nejprve si ţák procvičí první stupně několika po sobě jdoucích akordů. Další cvičení se věnuje třetímu stupni, poté pátému a sedmému stupni. Na závěr této krátké kapitoly mění ţák stupně akordů podle daných instrukcí. Cvičení jsou opět členěna na oddíly A, B, C, kde první je dán autorem, druhý si ţák sám písemně připraví podle předlohy a třetí díl hraje ţák ihned bez přípravy

29 Melodické tóny Kdybychom harmonizovali každý tón melodie tak, že bychom jej pokládali za součást akordu, převládla by složka harmonická nad melodickou, skladba by se rozpadala na jednotlivé harmonické doby a působila by těžkopádně. Sotva bychom též dosáhli melodické vedení jednotlivých hlasů. Má-li být skladba plynulá, musí být hlasy vedeny melodicky. K utvoření melodie ve všech hlasech nám pomáhají melodické, čili ozdobné tóny. Melodické tóny jsou tedy takové tóny, jež slouží k vytvoření a obohacení melodie. Vnášejí nám do harmonické věty nový prvek a to životnost. Melodické tóny rozdělujeme na: průtah průchod střídavý tón Tyto tóny nejsou součástmi žádného akordu. Jsou sousedními tóny tónů akordických a postupují sekundovým krokem. následný akordický tón předjímka čili anticipace Tyto melodické tóny jsou součástmi akordů buďto právě znějícího nebo následného, přitom se stávají jen prostředkem vytvoření melodie. Mohou postupovat i většími kroky než sekundami. 12 Detailní popis melodických tónu není zřejmě pro autory aţ tak podstatný. Navíc v knize uvádí pouze průchodné a střídavé melodické tóny. Z toho důvodu je zde uvedeno doplnění, od jiného autora, zbylých typů melodického tónu. Melodické tóny se v basovém doprovodu pouţívají především jako průchod mezi akordickými tóny. Hudebník hraje tyto tóny převáţně na nepřízvučných dobách. Logickými postupy v basové lince, kterými se spojují pomocí melodických tónů dva po sobě jdoucí akordy, jsou nabity mnohé basové doprovodné figury. Melodické tóny mohou být jak diatonické tak chromatické KOFROŇ, Jaroslav. Učebnice harmonie. 10. vyd. Praha: Editio Bärenreiter, 2009, s. 98. ISBN HORA, Vladimír, BUHÉ, Thomas, ZIEGENRÜCKER. Basová kytara 3. 1.vyd. Praha: Supraphon, 1987, s

30 11 Doprovodné figury Obsahem kapitoly je pouze mnoţství příkladů jednotaktových a dvoutaktových figur sloţených převáţně z akordických tónů. Cvičení figur jsou v rychlých i pomalých tempech. Dokonce nechybí figury v 12/8 a 5/4 taktu. Na figurách a jejích variacích stojí převáţná část skladeb moderních populárních stylů. Autoři zde však neuvádí ţádný popis figur, coţ by se jim dalo určitě vytknout. Chybí zde charakteristika a typické zařazení figury do ţánru. Začátek této důleţité kapitoly by mohl vypadat například takto: Figura je důležitým stavebním prvkem. Na rozdíl od motivu či tématu, které přinášejí základní stavební materiál, má figura spíše doprovodný charakter. Jejím charakteristickým znakem je motorický pohyb, který je tvořen nejčastěji rozkladem akordů. V některých typech kompozic, jako jsou například etudy nebo preludia, mají figury dominantní postavení a jejich horní hlas bývá nositelem tématu. Kompozice postavené na figurách mívají často virtuózní charakter. Používání figury nazýváme figurací KOŠUT, Michal. Kapitoly z hudebních forem. 1. vyd. Brno: Masarykova Univerzita, 2005, s. 11. ISBN

31 12 Kdyţ však ţák projde všemi uvedenými figurami, jeho znalosti jsou na tom podobně jako, kdyţ začal. Pro vhodné pouţití figur je třeba více informací. Ţák má sice nastudována určitá schémata, ale není zde ani zmínka o tom, pro jaký styl se jednotlivé figury vyuţívají. Chybí zde připomínky, postřehy a uvedení ţánru u kaţdé figury. I přesto by se měl student figurami zabývat a sám si najít cestu k vytváření a dosazení figur do skladeb s ohledem na styl. Jak uţ bylo řečeno, na figurách stojí převáţná část všech doprovodů. Jejich znalost a tvoření nových figur je pro dobré umění basového doprovodu téměř nutná. Breaky Breakem v hudební praxi rozumíme krátké útvary, které se výrazně liší od linie doprovodných figur a slouží k oživení doprovodu na konci fráze. Break mívá jeden nebo dva takty. 15 K této výstiţné definici, kterou autoři uvádí, není téměř co dodat. Breaky slouţí k vyplnění mezer, kde ostatní nástroje nehrají. Dále při kaţdém závěru nebo konci fráze je break přínosným oţivením. Je samozřejmé, ţe lze hrát i bez improvizovaného breaku, 15 HORA, Vladimír, BUHÉ, Thomas, ZIEGENRÜCKER. Basová kytara 3. 1.vyd. Praha: Supraphon, 1987, s

32 ale náladu, kterou je schopen muzikant svým breakem navodit, nenavodí v kapele nikdo jiný. Někdy se dokonce stává, ţe nápaditě zvolený break se stane stěţejním článkem celé skladby. Kdyby pak při vystoupení tento break chyběl, skladba by se zdála neúplná a kaţdý posluchač by měl pocit, ţe ve skladbě něco chybí. V kapitole je pouze na ukázku uvedeno pár breakových nápadů (obr. 13). Je důleţité, aby student sám hledal nové, své vlastní, osobité breaky. 13 Koncem první části tohoto dílu je ukázka dvou písní ve stylech rock a bossa nova. I zde opět platí, ţe doprovod by si měl hráč natrénovat i v jiných tóninách. První skladba v rockovém stylu mu v tom velmi pomůţe, poněvadţ je celá stavěná na akordu G7. Její transpozice bude proto velmi triviální. Improvizace chorusů Improvizace je jedna z nejdůleţitějších věcí, kterou by měl baskytarysta ovládat. Většina hudebníků hrajících na basovou kytaru doprovází moderní populární hudbu skrze daná schémata, na která v průběhu skladby improvizují. Například můţe být dána figura, kterou hraje jak kytarista, tak baskytarista. V průběhu skladby však dochází k různým obměnám, kdy například kytarista tvoří akordický doprovod jako podklad pro zpěv a baskytarista improvizuje na téma figury. Tyto improvizace mohou být autorem přesně zadány, například u muzikálů nebo rockových oper, ale běţnější praxe je, ţe si baskytarista improvizace tvoří podle svých znalostí a schopností přímo při hře na pódiu. Nesmíme téţ zapomínat na rytmickou funkci baskytary v kapelách. V moderní populární hudbě je zvykem, ţe baskytarista jakoby táhne ostatní muzikanty dopředu. Musí hrát naprosto přesně, cítit v sobě určitý tah kupředu. Je ale třeba takovéto cítění mít neustále pod kontrolou a vyhnout se neţádoucímu efektu zrychlování. Basová kytara má díky svým vlastnostem, především moţného zesílení zvuku, výhodu oproti kontrabasu při sólovém výstupu. Basová sóla jsou v moderní populární 32

33 hudbě běţná. Z tohoto důvodu by se měl ţák zabývat i tímto problémem a snaţit se proniknout do tajů melodie. Autoři pomáhají ţákovi v tomto hledání osobitých melodií v následujících kapitolách. Co si ale představit pod pojmem chorus? Slovo chorus pochází z latiny a znamená sbor. S tímto slovem pracuje i klasické hudební názvosloví opět jako označení sboru. Z tohoto pohledu se nezdá, ţe by existovala nějaká vazba mezi improvizací a sborem. Vhodnost tohoto označení pro určitý typ improvizace je tudíţ nelogický. Improvizace chorusů dozajista vychází ze slangového označení pro určitý typ improvizace. Tento problém vyjasňují autoři hned v úvodu druhé části. Hra chorusů je melodická improvizace, s výjimkou forem vycházejících z Free-jazzu na harmonický průběh, který je patrný z daných akordických značek. Moderní improvizační metodika přitom nevychází jenom z akordů a tónů obsažených v trojzvucích, čtyřzvucích, nebo vícezvucích, ale nahrazuje též každý akord určitou tónovou řadou a stupnicí. Jsou k tomu využívány nejen známé stupnice od pentatonické řady až po dvanáctitónovou chromatickou stupnici se zrovnoprávněním všech tónů, ale mohou být vytvářeny i nové umělé stupnice. 16 Dále zde opět platí cvičební pravidla z první části. Neustálé transponování schémat a přenášení modelů na jiná harmonická schémata slouţí k teoretickému prohloubení a hmatovému upevnění látky. Kdyţ uvaţujeme o improvizaci melodie je moţné dvoje myšlení: 1. Vertikální 2. Horizontální Obě techniky vycházejí z různého chápání stupnic. Jestliţe za kaţdý akord v harmonickém schématu dosadíme určitou stupnici, jedná se o myšlení vertikální. Za kaţdý akord jde dosadit určitá stupnice, k durovému akordu durová stupnice, k mollovému akordu mollová stupnice. Vertikální moţnost práce s tématem vyţaduje dobrou znalost akordů a jejich sloţení. Metoda vertikální je harmonicky velice precizní a hráč si jí můţe být stoprocentně jistý. Má svá pravidla, která jsou dána a hráč tak můţe hrát podle určitých schémat. Z toho důvodu je to metoda velmi účinná, leč někdy nápadově svazující, coţ je její jediná nevýhoda HORA, Vladimír, BUHÉ, Thomas, ZIEGENRÜCKER. Basová kytara 3. 1.vyd. Praha: Supraphon, 1987, s HORA, Vladimír, BUHÉ, Thomas, ZIEGENRÜCKER. Basová kytara 3. 1.vyd. Praha: Supraphon, 1987, s

34 Není zde zcela zřejmé, co autoři míní označením, ţe vertikální metoda je harmonicky precizní. Skladba, například v tónině C dur, má několik akordů, které se skládají právě z tónů této stupnice například akordy C dur, E moll, G dur, A moll. Kdyţ však na akord E moll začneme pohlíţet vertikální metodou, dosadíme za tento akord stupnici e moll. Tato stupnice má v předznamenání jeden kříţek, tedy fis. Tón fis ale neleţí v tónině C dur. Zde nastává problém. Dosadíme-li za kaţdý akord jinou stupnici, zcela se vytratí původní tonální cítění. Skladba bude pouhá exkurze (bez návaznosti) do různých tónin, proto není harmonicky zcela v pořádku. Autoři tvrdí, ţe harmonická soudruţnost horizontální metody je nevelká. Dalo by se říct, ţe je často nepřesná. Její kouzlo je v tom, ţe se hledá stupnice nebo řada, která se pouţije při improvizaci na všechny akordy obsaţené v harmonickém schématu. 18 Zde je opět několik nepřesností. Budeme-li improvizovat ve skladbě, která má například akordy C dur, F dur, A moll, G dur7, budou výsledné společné tóny odvozené horizontální metodou patřit do stupnice C dur. V tomto případě tedy improvizuji v tónině C dur pomocí tónů z téţe tóniny, čímţ se neztrácí tonální cítění a celá skladba je harmonicky v pořádku. 14 Tímto způsobem mohou vznikat i umělé stupnice, je-li ve skladbě mnoho alterací. Důleţité je však nejdřív najít společné akordické tóny. Z těch se pak utvoří stupnice, kterou k improvizaci potřebujeme. Tato stupnice nemá však funkci stupnice, nýbrţ určité skupiny tónů. Při tvoření společné stupnice nesmíme zapomenout na zachování malých septim odpovídajících akordů (obr. 14). Výhodou horizontální metody je tedy větší volnost při improvizování. K oběma technikám je nezbytná znalost stupnic. Z toho důvodu uvádí autor v další kapitole celé mnoţství stupnic a jejich procvičení a transponování. Stupnice, o kterých autoři v této části knihy hovoří, jsou v tomto pořadí: Pentatonika Bluesová pentatonika 18 HORA, Vladimír, BUHÉ, Thomas, ZIEGENRÜCKER. Basová kytara 3. 1.vyd. Praha: Supraphon, 1987, s

35 Durová stupnice Lydická Mixolydická Dórská Lokrická Harmonická moll Zmenšená stupnice Celotónová stupnice Bluesová stupnice Chromatická stupnice Následující text bude pojednávat pouze o těch nejzajímavějších stupnicích. Běţné stupnice jako například durová stupnice či mollová jsou notoricky známé. Bluesová pentatonika Základním tónem bluesové pentatoniky je pátý stupeň obecné pentatoniky. Obsahuje malou tercii a malou septimu (obr. 15). Tyto tóny podtrhují bluesové cítění. Bluesová pentatonika je obsaţena v mnoha stylech, má typický bluesový charakter. Při vertikální improvizační metodě můţeme pouţít pouze dvě stupnice jako skupinu tónu pro celou dvanáctitaktovou bluesovou formu Církevní stupnice Pro improvizaci pomocí církevních stupnic autoři uvádí pouze lydickou, mixolydickou, dorskou, ajolskou a chybně zde zařazují mezi církevní stupnice i lokrickou. Lydická stupnice se dá vytvořit šesti po sobě jdoucími kvintami nebo pravidelným střídáním velké a malé tercie. Vyuţívá se jako skupina tónů pro metodu horizontální. 19 HORA, Vladimír, BUHÉ, Thomas, ZIEGENRÜCKER. Basová kytara 3. 1.vyd. Praha: Supraphon, 1987, s

36 Dále by se tyto tóny dali vyuţít i v metodě vertikální při akordech označených 7maj, coţ je značka pro tvrdě velký septakord. Nicméně pro tyto akordy by se dala vyuţít i durová stupnice, protoţe lydická se liší od durové zvětšenou kvartou, kterou ale daný čtyřzvuk neobsahuje. Mixolydická stupnice se liší od durové malou septimou. Odpovídá tudíţ dominantnímu septakordu. 20 Dórská stupnice má odlišnou sextu od molové aiolské a odpovídá mollovému septakordu v dur i moll. 21 Lokrická stupnice je, jak uţ bylo řečeno, mylně autory řazena do církevních stupnic. Z historie vyplývá, ţe lokrický modus je tvořený na principu církevních stupnic na sedmém stupni. Tato stupnice je však nezařaditelná do stupnic církevních. Církevní stupnice jsou církevní proto, ţe se pouţívaly ke kompozici duchovních děl, která se praktikovala při bohosluţbě. Lokrický modus však na tyto účely nebyl nikdy pouţit. Byl nazýván satanovou stupnicí. Stupnice se více podobá mollovým stupnicím. Akord tvořený na prvním stupni tohoto modu uţ od počátku hudební vzdělanosti vyvolával v lidech rozporuplné pocity. Často vyvolával hrůzu a zděšení, proto tento modus nebyl zařazen do církevních stupnic, naopak byl povaţován za ďáblovo dílo. Po rozboru tohoto akordu dostaneme zmenšený kvintakord Am5-. Zmenšená stupnice Je to uměle vytvořená stupnice odvozená ze septakordu zmenšeně malého. Tvoří se pravidelným střídáním celotónových a půltónových kroků. Díky enharmonické záměně jsou všechny akordy této stupnice tvořené na různých stupních stejné. Akordy, které lze nahradit v improvizačních metodách touto stupnicí, značí autoři například C, A, coţ jsou zmenšené kvintakordy Cm5-, a Am Bluesstupnice Krátká kapitola udává hlavní znaky nejvíce pouţívané stupnice bluesovými hudebníky. Tato stupnice má charakteristické tři tóny. Nekompromisní zařazení malé 20 HORA, Vladimír, BUHÉ, Thomas, ZIEGENRÜCKER. Basová kytara 3. 1.vyd. Praha: Supraphon, 1987, s HORA, Vladimír, BUHÉ, Thomas, ZIEGENRÜCKER. Basová kytara 3. 1.vyd. Praha: Supraphon, 1987, s HORA, Vladimír, BUHÉ, Thomas, ZIEGENRÜCKER. Basová kytara 3. 1.vyd. Praha: Supraphon, 1987, s

37 tercie před velkou tercii dodává typický bluesový nádech. Dalším tónem je zvětšená kvarta, která je vloţena mezi čistou kvartu a kvintu. Posledním zajímavým tónem v této řadě je malá septima. Na rozdíl od běţných stupnic má tato stupnice tedy deset tónů. Kdyţ pak podle bluesové stupnice ţák improvizuje ve smyslu horizontálním, uplatní pouze dvě blues stupnice na celé dvanáctitaktové bluesové schéma. Tyto dvě stupnice stojí na tonice a subdominantě. 23 O tvoření melodie Hudebník při improvizaci tvoří novou melodickou osnovu. Melodie má však své zákonitosti, se kterými by se měl ţák seznámit. Autoři zde zmiňují základní pilíře melodie: motiv a frázi. Zde je potřeba se zamyslet nad těmito pojmy. Jejich zařazení k sobě není moc zdařilé. Motiv je nejmenší výrazná stručně formulovaná hudební myšlenka. Motiv by měl obsahovat výrazný nápad ať už melodický, harmonický, rytmický, barevný, případně dynamický, a měl by být rozpoznatelný při jeho transponování či variování během kompozice. 24 Fráze mívá nejčastěji čtyři takty a měla by končit celým závěrem. Setkáme se však běžně s frázemi o jiném počtu taktů. 25 Dá se říci, ţe motiv je skutečně pilířem melodie. Coţ ale tak úplně neplatí o frázi. Na frázi je nahlíţeno z úplně jiného úhlu pohledu, tedy z pohledu metrického. Kaţdá fráze má v sobě obsaţen motiv stejně jako dvojtaktí, trojtaktí či perioda. Jestliţe je pak melodie uskutečněna v rámci trojtaktí, ztrácí fráze, jako základní pilíř melodie, opodstatnění. Příklady zde uvedené, se zabývají prací s motivem. Jsou zde uvedeny příklady melodií, které se mohou různě variovat. Variace se provádí změnou rytmu, změnou hlavních tónů, zachování pouze rytmu nebo pouze obrysu melodie. Hojně uţívaná moţnost práce s motivem je řazení motivu do sekvencí. 23 HORA, Vladimír, BUHÉ, Thomas, ZIEGENRÜCKER. Basová kytara 3. 1.vyd. Praha: Supraphon, 1987, s KOŠUT, Michal. Kapitoly z hudebních forem. 1. vyd. Brno: Masarykova Univerzita, 2005, s. 7. ISBN KOŠUT, Michal. Kapitoly z hudebních forem. 1. vyd. Brno: Masarykova Univerzita, 2005, s. 13. ISBN

38 Konec knihy obsahuje několik cvičení na charakteristické spoje akordů jako přechodu z dominantního septakordu do tóniky. Nejsou zde však popsána pravidla rozvodu akordů podle harmonických pravidel. Jde pouze o improvizační cvičení. Úplně na závěr autor předkládá ukázky stupnic s universálním prstokladem. Za universální prstoklad povaţují autoři takový prstokladový sled, který můţe být posouván z polohy do polohy, aniţ by se změnil a lze jej pouţít i od jiných základních tónů. 38

39 Basová kytara, díl 4. Funky Funky je velmi rytmický styl. Není divu, ţe i basová linka zde tvoří výraznou melodicko-rytmickou sekci. Funky-bas je styl hry na basovou kytaru, kde hráč vyuţívá především pět speciálních technik. V první řadě je to úder palcem. Dále neméně důleţitá technika trhaných tónů. V druhém díle jsme se setkali s úhozovou a odtrhovou technikou, která sem také patří, a nakonec dušené tóny, které mají výlučně rytmický význam. Vzhledem k těmto technikám se doporučuje drţení baskytary o něco výše, neţ je jazzový a rockový hudebník zvyklý. Autoři tento díl pojali velmi standardně. Celá metodická linie se táhne od méně obtíţného, leč efektivního úderu palcem na prázdných strunách, aţ po celkové docílení funky stylu s mnoha rytmickými ozdobami. Cíl je tedy jasně vymezen. Rozšířit znalosti ţáka o další basově bohatý a náročný styl a tím mu umoţnit větší rytmicko-melodický přehled. Jistěţe kaţdý nemusí mít v lásce styly jako reggea a funky, ale ze studijních důvodů je dobré se seznámit i s touto variantou. Je to poněkud jiný přístup k funkci basu v hudbě. Funky bas je téţ vyuţíván v jiných hudebních ţánrech. Především však při sólovém výstupu hudebníka. Jak tato kniha popisuje, je zde největší důraz kladen na rytmus. Většina cvičení je velice bohatá na rytmické variace. Funky bas není pouze plácání o struny. Kombinuje zde úplně vše, na co si hráč vzpomene. Chvílemi je bas veden v legatových frázích, které jsou často vystřídány úseky, ve kterých se hojně uţívá slapová technika. Na takovýchto schématech stojí veškeré skladby stylu funky. Úder palcem Jedinečná technika funky basu je úder palcem pravé ruky o strunu. Konkrétně kostí vystupující na vnější straně palce blízko kloubu. Popsaný úder se v této knize trénuje jiţ od začátku. Jednotlivá cvičení jsou návazně seřazena od úderu na prázdných strunách, aţ po rytmické variace několika funkčních schémat a riffů typických pro tento styl. Nejdříve tedy hráč procvičuje samotný úder. Je nutné poslouchat a zkoušet různé pootočení ruky, aby si tak kaţdý ţák přizpůsobil úder svým moţnostem. Základem je čistý, jasný tón. Dále se úder procvičuje na nejhlubších třech strunách. Na struně G se úder palcem pouţívá méně často. Cvičení na zautomatizování úderové techniky jsou stejná na kaţdé struně. Podobná schémata a stejný harmonický podklad opakující se 39

40 v kaţdém bloku cvičení posouvá výuku rychleji dopředu. Ţák nemusí tolik přemýšlet a hledat jiné vhodné polohy. Kniha popisuje dvě varianty úderové techniky. První a snazší způsob je na konci hmatníku. Ruka se poloţí souběţně se strunami, ukazovák přibliţně přes strunu G. Palec míří ostře vzhůru k místu úderu. Volným otáčením zápěstí se docílí krátkého pruţného úderu (obr. 16) Druhý způsob představuje polohu ruky u kobylky. Ruka se svěsí jakoby připravena pro klasické hraní prsty. Ruku posunem na kobylku a palec spustíme souběţně směrem dolů s ostatními prsty. Nyní máme připravený palec pro úhoz na první struně. V tento moment má palec přesně opačnou polohu neţ při hře nad hmatníkem (obr. 17). 27 Procvičování druhého způsobu uţ v této knize není tak podrobné jako nácvik první techniky HORA, Vladimír, BUHÉ, Thomas, ZIEGENRÜCKER. Basová kytara 4. 1.vyd. Praha: Supraphon, 1988, s HORA, Vladimír, BUHÉ, Thomas, ZIEGENRÜCKER. Basová kytara 4. 1.vyd. Praha: Supraphon, 1988, s

41 Technika trhání strun Namísto procvičení úderu palce na struně G, autoři uvádějí novou takzvanou trhanou techniku. Pouţívá se především na dvou nejtenčích strunách G, D. Tato technika představuje škubnutí za strunu s následným plesknutím o hmatník. Bříškem ukazováku nebo prostředníku se podebere pevně struna a krátce se škubne. Prst sklouzne tak, aby struna udeřila o praţce. Škubnutí je nejlepší provádět na konci hmatníku nebo těsně za ním (obr. 18). 28 V této kapitole jsou opět podobná cvičení jako při procvičování úderu palcem. Navíc jsou zde cvičení, která kombinují úder palce s trhanou technikou. Spojení trhané techniky a úderu palcem je jeden z hlavních prvků při vedení basu ve funky. 18 Dále následují kapitoly o úhozové a odtahové technice. Vůči druhému dílu, kde se autoři touto problematikou podrobně zabývali, je zde snad jen jedno ozvláštnění. Cvičení kombinují jak klasické rozeznění struny s následným úhozem prstů levé ruky, tak také úder palce či trhnutí strunou opět s následným úhozem či odtrhem prsů levé ruky. Dušené tóny Další kapitola obsahuje techniku, bez které by se basový doprovod ve funky neobešel. Jsou to takzvané dušené tóny. Dušené tóny vzniknou tlumením struny lehkým dotekem levé ruky. Po úderu pravé ruky zazní tón neurčité výšky. 29 Nejdříve se ţákovi můţe zdát, ţe takový pazvuk není k ničemu. Později se však na mnoha příkladech 28 HORA, Vladimír, BUHÉ, Thomas, ZIEGENRÜCKER. Basová kytara 4. 1.vyd. Praha: Supraphon, 1988, s HORA, Vladimír, BUHÉ, Thomas, ZIEGENRÜCKER. Basová kytara 4. 1.vyd. Praha: Supraphon, 1988, s

42 přesvědčí, ţe pouţitím tlumených tónů dostane celý basový doprovod větší lehkost a pruţnost, coţ je pro radostný a bezstarostný funky styl nezbytné. Tímto tématem končí cílené vzdělávání studenta. Následující části knihy obsahují jiţ pouze cvičení, kde hudebník upotřebí veškeré probrané techniky. Variace cvičení jakoby neznaly konce. Výsledný zvuk je však vţdy úţasný. Nepřeberné mnoţství intervalových spojů a akordů si student procvičí v rytmicky náročných cvičeních. Na několika cvičeních jsou ukázány základní figury, které z funky dělají ten bezstarostný, odlehčený, bláznivý styl, jak ho známe. V těchto cvičeních s tolika moţnostmi v technickém provedení by bylo těţké se orientovat bez jasných značek určujících, kterou techniku má ţák zrovna pouţít. Autoři to řeší velmi vkusně. Úhozovou a odtahovou techniku značí ligaturou nad notami. Jakmile má přijít fráze s úhozem palce, nad notovou osnovou se objeví nápis funky. Kdyţ se zas figura změní na klasické hraní prsty, objeví se nápis basic. Dušený tón je označen kříţkem místo noty a nad trhaným tónem autoři připisují stříšku s tečkou. 19 V celém díle se ţák dále setkává se značkami nad notami jako: - p - je dán pokyn k úderu palcem. - i ukazovákem - m - prostředníkem Díky těmto značkám si ţák zautomatizuje jisté postupy, které mu velice pomohou v dalším tvoření basového doprovodu ve stylu funky. 42

43 Kontrabas a baskytara v country, bluegrassu, jazzu Škola hry na baskytaru můţe mít mnoho tváří. Zajímavým příkladem je i tato kniha od autorů Jiřího Macka a Víta Fialy, kde se výuka zaměřuje na co nejrychlejší průpravu baskytaristy pro hru v kapelách. Speciálně pak pro kapely zaměřující se na country music, bluegrass i jazz. Jiţ z hlavního titulku vyplývá, ţe je tato kniha zaměřena jak na kontrabas, tak na basovou kytaru. Ač se zde často popisují skutečnosti, které ve srovnání kontrabas versus baskytara nejdou dohromady, celková myšlenka a pojetí této školy neutrpělo na efektivitě pedagogického působení a výukové formě. Ve srovnání s předešlým cyklem Basová kytara od autorů Dieter Köpping, Vladimír Hora, Thomas Buhé a Wieland Ziegenrücker, tato škola odpovídá co do náročnosti první části zmíněného cyklu. Velkou předností je zde přehlednost a orientace v látce a v notovém zápisu. Notový zápis je poněkud větší, dobře čitelný, doplněný tabulaturou a z velké části doplněný melodií písně nebo kytarovým doprovodem. Text je tu méně náročný. Probíraná látka snadno pochopitelná. Autor se nesnaţí působit odborným dojmem. Pouţívá mnoho slangových a hovorových výrazů. O to lépe můţe ţák porozumět autorovu sdělení, které je obsaţeno v textu. Jestliţe však student nezná slangovou terminologii, mnoha věcem neporozumí. Další výhodou je přiloţené audio CD, které obsahuje nahrávky mnoha cvičení z této učebnice. Cílem je rychlé zaškolení baskytaristů pro country a jazzové styly. Dalo by se říci, ţe ţák dostává jen ty nejzákladnější vědomosti spojené s hrou na basovou kytaru či kontrabas. Oproti cyklu Basová kytara zde není kladen takový důraz na techniku nebo hudební teorii. Je to snad dáno tím, ţe baskytara v country music má výhradně doprovodný charakter a v basové lince se téměř nic zajímavého neděje. Praktická realizace basového doprovodu v tomto stylu je velice snadná. Výhodou ale je, ţe autor připravuje ţáka do praxe. Ukazuje na mnoha cvičeních, jak hrát 3/4, 1/2 a samozřejmě 4/4 metrum, dává cenné rady a příklady, jak doprovázet skladby country stylu. Stejnou metodu pouţívá i v druhé části knihy věnované jazzu. Baskytara v country První část této knihy je orientována pouze na prvky zařaditelné do country. Na začátku autor zmiňuje několik pravidel hry jako správné drţení levé a pravé ruky, vysvětluje zápis v tabulatuře, uvádí několik typů jak ladit. Nechybí ani zmínka o historii nástroje. 43

44 Autor zahajuje výuku kapitolou nazvanou Základy basování. První cvičení je zde poslechové. Ke zvládnutí hry v country music je třeba vědět, kdy baskytara můţe hrát a kdy se to naopak nehodí. Z toho důvodu autor doporučuje naposlouchat několik nahrávek s country music a zaměřit se v nich především na bas. Celá filosofie country music spočívá v tom, ţe baskytara hraje na první a třetí dobu v 4/4 taktu a kytara nebo mandolína velmi ostře, sekaně doprovází na druhou a čtvrtou dobu. Tímto způsobem se docílí nezaměnitelného houpavého zvuku, který je tak typický pro country music. Běţná figura basového doprovodu je ukázána v druhém cvičení. Baskytara zahraje na první dobu hlavní akordický tón. Druhou dobu vynechá a na třetí dobu hraje tón o kvintu výše. Čtvrtou dobu opět nehraje. 30 Následující cvičení přinášejí postupně náročnější techniku, sloţitější tóniny. Kaţdá tónina se na basové kytaře hraje podobně. Změna nastává pouze posunutím ruky do jiné polohy. Nicméně ţák bez jakýchkoli znalostí stupnic, akordů, harmonie se jen těţko můţe orientovat v jiných tóninách neţ C dur, G dur, D dur. Autorova metodika s těmito neznalostmi studenta počítá. Exkurzí do hudební teorie by tato práce nabyla na rozsáhlosti a autorova metoda zaměřená na rychlé praktické zvládnutí stylu by tím mohla ztratit na efektivitě. Z toho důvodu jsou viditelné jen malé krůčky mezi jednotlivými příklady. Na druhou stranu v country music hrává basový nástroj stále podobné schéma (prima kvinta). Ve spojení s autorovou metodikou za zmínku stojí jeho mnohokrát zdůrazňovaná myšlenka: Správný rytmus je alfou i omegou basování. I proto je pravidelný rytmus s méně tóny pro ostatní hráče čitelnější než rozmazaná hra basisty s mnoha tóny. Méně je někdy více. Zvláště hráči na basovou kytaru se v country musí velice ukáznit, protože snadnost hry, zvláště levé ruky, na basovou kytaru oproti hře na kontrabas svádí ke hraní více tónů, což bývá ke škodě. Pokud se hráč na basovou kytaru cítí neprávem nevyužitý tím, že hraje pouze dva tóny v taktu, měl by buď přejít na kontrabas, nebo k jazzové kapele. 31 Jednou z nejuţitečnějších informací této knihy je přehled doprovodů pro různé styly. Není jich však mnoho. Autor se zaměřuje na styly spojené s country music. Více schémat však nemá smysl uvádět, poněvadţ ţák procházející touto výukou není technicky, ba ani vědomostně vybaven ke hře sloţitějších stylů. Jsou zde tedy uvedeny schémata pro country, folk, polku, swing. 30 MACEK, Jiří, FIALA, Vít. Kontrabas a baskytara v country, bluegrassu, jazzu. 1.vyd. Cheb: G + W spol. s.r.o., 2005, s. 16. ISBN M MACEK, Jiří, FIALA, Vít. Kontrabas a baskytara v country, bluegrassu, jazzu. 1.vyd. Cheb: G + W spol. s.r.o., 2005, s. 41. ISBN M

45 K závěru této naučně informační části knihy zmiňuje autor existenci kráčejícího basu. Opět ve spojení s country music, coţ není aţ tak informačně vyčerpávající. Autor se o takzvaném walking bass zmiňuje ve druhé části knihy ve spojení s jazzem. Pleskaná basa Ve čtvrtém dílu cyklu Basová kytara jsme do detajlu rozebrali jednotlivé články techniky zvané slap. Oproti knize Basová kytara IV Funky se zdá kapitola o pleskané base aţ příliš stručnou a nedostatečnou. Popisuje jen naprosté základy této techniky. Coţ vychází z určení této publikace pro styl country music, kde se slap uţívá pouze zřídka. Sóla Jen letmo se autor zmiňuje o případných sólech, které téměř v country nemají své místo. Taková sóla jsou krátká v rozmezí několika taktů a mají spíše breakový charakter. Jejich orientace je blízká blues. Baskytara v jazzu Druhá část této knihy probírá jiţ poněkud sloţitější, tvořivější a harmonicky bohatší styly. Tím jsou jazz a swing. V úvodu druhé části se autor zmiňuje o vzniku jazzu ve spojení s kontrabasem. Dále však uvádí, ţe později jej nahradil svými vlastnostmi vhodnější nástroj baskytara. V hudebních uskupeních, kde dechové nástroje mají největší obsazení, kontrabas lehce zanikne. Bylo ţádoucí zesílit tón basového nástroje, tudíţ muzikanti přecházeli k variantě v podobě baskytar. Funkce kontrabasu či basové kytary prošla v průběhu let velkým vývojem od takřka výlučně doprovodného nástroje, aţ po mnohdy výrazný, dominantní sólový nástroj. Jelikoţ je tato kniha určena pro začátečníky, pracuje autor pouze se základními myšlenkami jazzu. Cvičení zde zařazené píše autor tak, aby dostal student přehled o základních rysech, způsobu hry a myšlení v jazzu. Navíc je kaţdé takovéto cvičení zaznamenáno na přiloţeném audio CD. Student má tedy moţnost zvukově srovnat je-li jeho hra podobna hře profesionála. Méně šťastný způsob, jak zvládnout tuto látku, je hrát pouze podle nahrávek. Můţe být pravdou, ţe si ţák rozšíří schopnost odposlouchat jakoukoli melodii, nicméně neprohloubí znalosti na poli notového zápisu a harmonických vlastností akordů, které v notovém zápisu zřetelně vidí. 45

46 Výklad látky začíná podobně jak v první části. Nejefektivnější způsob zvládnutí jazzové hudby je podle autora poslouchat jazzové nahrávky a zaměřit se v nich na bas. Nicméně z metodických důvodů dává autor k různým technickým nebo harmonickým problémům konkrétnější vysvětlení. Obecně platnou zásadou přesné hry baskytaristy se autor snaţí upevňovat ve všech cvičeních, které záměrně tvoří na podkladu dvanáctitaktového bluesového schématu. Správné vedení basového doprovodu je pilířem jakéhokoli stylu. Autor zde zmiňuje tři hlavní pilíře basového doprovodu: rytmická přesnost postup basu co nejkratší a co nejlogičtější cestou k další harmonické funkci též se velmi osvěčuje dodržovat pravidlo o protichodu melodické linky a basu (jde-li melodie vzhůru, je dobré jít s basovou linkou dolů a naopak) 32 Basový doprovod Největším kladem této části je mnoţství ukázek doprovodů a figur, které jsou pro jazz typické. Cvičení jsou variovány převáţně rytmickými změnami. Chromatických a různých alterovaných postupů v melodii basu uvádí autor minimum. Aby se student co nejvíce zdokonaloval v přesnosti, jsou cvičení konstruována tím způsobem, ţe nejdříve se celá figura hraje v notách osminových nebo v těch nejkratších dobách, které se ve výsledné figuře objeví. Je-li melodie zvládnuta a přesně napočítána tímto způsobem, přejde cvičení do konečné fáze, kde ţák hraje figuru přesně podle notového zápisu MACEK, Jiří, FIALA, Vít. Kontrabas a baskytara v country, bluegrassu, jazzu. 1.vyd. Cheb: G + W spol. s.r.o., 2005, s. 61. ISBN M

47 Konec knihy obsahuje několik stránek jiţ nekomentovaných figur pro samostatné cvičení. Nalezneme zde i přehled stupnic, bohuţel jen durových. Závěr a zhodnocení Hlavním přínosem této knihy pro studenta jsou autorovy poznámky, reakce k mnoha tématům nebo i problémům spojeným s nástrojem nebo hrou, které jsou pro začínajícího muzikanta velice přínosné. Zmiňuje se například o ladění, aparatuře, technice hry, strunách a mnoha dalších. Tyto reakce jsou zařazovány během výuky mezi jednotlivá cvičení. Výhodou této knihy je také grafická úprava celé učebnice. Velká písmena, přehledný notový zápis, vše je dobře čitelné. Vhodné doplnění notového zápisu tabulaturou má také velký přínos pro rychlost a orientaci při hře. Volba této učebnice je ideální pro ţáka, který potřebuje takřka ihned hrát v country nebo jazzové skupině. Na druhou stranu je ochuzen o mnoho důleţitých informací týkajících se hry na basovou kytaru. Je zde minimum informací z hudební teorie, minimum techniky. Ideální vyuţití této knihy by mohlo například nastat při konfrontaci učiva se znalostmi z prvního dílu cyklu Basová kytara. 47

48 Bass Master Grooves Škola hry Bass Master Grooves od Martina Štece je netradičně pojatá učebnice hry na basovou kytaru. Je zaměřena především na styly funky, reggae, rock, disco a jazzrock. Je zde ucelený přehled základních i vypracovanějších figur mnoha stylů. Součástí této školy je audio CD, které je ozvláštněním a velkým pomocníkem této učebnice a na kterém autor popisuje jednotlivé techniky i různá specifika hry na baskytaru. Celá škola tedy má dvě dimenze. Část výuky se odehrává skrze audio CD s nahrávkami. Zbylé vědomosti student čerpá z knihy, která mu slouţí jako pomocná příručka pro výuku předávanou skrze audiopřehrávač. Celá učebnice má pouhých dvacet jedna stran. Zato však po úspěšném zvládnutí probrané látky, je student schopen tvořit efektivní a nápaditý doprovod. Samotné figury probírané v této knize samozřejmě studentovi k profesionální hře nestačí. Proto tato kniha není určena začátečníkům, přestoţe autor sám uvedl v úvodu, ţe jeho škola je vhodná i pro začínající baskytaristy nevyjímaje pokročilé. Nejen z následujícího textu, ale i z dalších skutečností vyplyne, ţe tato škola poslouţí daleko více pokročilejšímu hudebníkovi neţ začátečníkovi. Muzikant, který si pořídí podobnou školu, by měl mít do jisté míry zvládnutý svůj nástroj. Měl by ho umět správně vyuţít a vědět o funkcích basové kytary v hudebních tělesech. Student musí být dobře připraven na rychlé běhy a skoky, kterými jsou figury v této knize přímo přeplněny. Neméně důleţitou autorem doporučenou znalostí jsou různé stupnice a příslušné doškálné akordy. I začátečník je schopen se po delší době naučit figuru zde autorem podrobně popsanou a vysvětlenou, nicméně v praxi se nesetkáváme s učebnicovými příklady. V málo které skladbě se do poslední noty a pomlky vyuţije naučená figura. Přinejmenším můţe být v jiné tónině a právě zde jiţ má začátečník výrazný problém. Metoda a cíl V úvodu této knihy se dočteme, ţe autor nechtěl ztrácet čas zbytečným vysvětlováním hudební teorie a základů hry na baskytaru. Proto se ihned věnuje hlavnímu tématu této knihy, a to seznámení ţáka s několika stěţejními figurami v úvodu uvedených stylů. Autorova metodika se orientuje více na poslech neţ na správné čtení not. Kaţdé cvičení autor zahraje v rychlém tempu několikrát za sebou. Mnohdy je připojen i doprovod bicích nástrojů. Poté autor vysvětlí, pro jaký styl je figura určena, jaké techniky hry jsou v ní obsaţeny a jak je správně hrát. Dále hraje 48

49 autor figuru ve velmi pomalém tempu. Reaguje průběţně na různé moţné problémy obsaţené ve cvičení. Pomalé tempo se ještě několikrát celé zopakuje, tentokrát bez autorova komentáře a autor přechází na další cvičení. Doporučená je hra figur i v jiných tóninách neţ jsou zde uvedeny. Výhodou většiny figur je, ţe se při nich nemění prstoklad. Transpozice nastává pouze posunutím levé ruky do jiné polohy. Figury 21 Velice zajímavou figurou je figura ve druhém cvičení (obr. 21). Skládá se z úhozové, legatové, glissandové a příklepové techniky nazývanou autorem tapping. Jde spíše o ozdobnou techniku s perkusivním efektem. Podobné figury mají dvě části. První spočívá v prudkém úhozu dvou prstů levé ruky na struny. Jedná se o úhozovou techniku levé ruky bez rozeznění strun pravou rukou. Ve druhé části je naše pozornost soustředěna na pravou ruku, která nehraje klasickým způsobem u kobylky, nýbrţ se opře o hmatník a tvrdým úhozem ukazováku a prostředníku rozeznívá jednu i několik strun na jednom nebo více praţcích. V tomto cvičení se tedy jedná o vícehlasou hru. Melodie figury se tvoří pravou i levou rukou současně. Nejdříve přichází úhoz levé ruky s následným legatovým úhozem. Poté přichází řada na pravou ruku, která svými dvěma prsty silně udeří o hmatník. Úhoz je v rámci jednoho praţce na dvou strunách. Podobné schéma se střídá po dobu celé figury. Dvakrát udeří prsty levé ruky a po nich pravá. Celé cvičení má zvláštní efekt a posluchač má dojem, ţe hrají dvě basové kytary současně. Efektivním prvkem většiny cvičení jsou tlumené tóny, které jsou jiţ vysvětleny v cyklu Basová kytara. Častým prvkem v těchto cvičeních jsou také vícehlasá hra, různé glissanda a hra palcem. 49

50 Figury nejsou seřazeny podle náročnosti nebo podle určité návaznosti. Jejich zařazení je spontánní. Student si můţe vybrat jakoukoli figuru a na ní začít se svým studiem. Nejjednodušší figura je obsaţena ve třináctém cvičení (obr. 22). 22 Autor zde uvádí běţnou melodickou smyčku (oscinato) uţívanou v rock and rollu na pozadí dvanáctitaktového bluesového schématu. Figura i její pouţití je velice jednoduché, neskrývá ţádné technické či rytmické problémy, ale přesto je na jeho základech vystavěno mnoho skladeb. Naopak nejtěţší cvičení, mající pořadové číslo deset, obsahuje jednu z nejtěţších figur. Jeho obtíţnost je dána počtem těţších technických prvků a délkou celého cvičení. Má délku více neţ dvě strany (obr. 23). 23 Je to téměř celá skladba s introdukcí a codou. V celém cvičení pravá ruka příklepovou technikou tvoří melodii přímo na hmatníku. Levá ruka naopak za pomoci 50

51 úhozové a odtahové techniky tvoří basovou linii. Výsledný zvuk celého cvičení působí dojmem dvou znějících basových kytar. Zhodnocení Ve srovnání s klasickou školou hry na baskytaru, zvláště pak cyklus Basová kytara, je tato kniha poněkud neúplná. Publikace Martina Štece je jakýsi samostatný celek, který by po vloţení do cyklu Basová kytara teprve dosáhl smyslu a zaručeného úspěchu. Učebnice Bass Masters Grooves by se dala nejlépe přirovnat ke čtvrtému dílu cyklu Basová kytara. Nicméně Basová kytara IV je obsáhlejší a detailně popisuje kaţdou techniku. Nejlepší vyuţití této školy by nastalo, při konfrontaci se znalostmi obsaţenými v knize Basová kytara IV. Výhodou této školy je přehlednost v notovém zápisu, dále přiloţené CD, bez kterého by tato škola nic neznamenala a její metoda a sdělení by byla nepochopena. Kaţdá technika je v úvodu publikace velmi zběţně vysvětlena několika slovy stejně jako několik elementárních pojmů z hudební nauky. Uţitečnou pomůckou je i seznam audio stop, který se nachází téţ v úvodu knihy. 51

52 Bass time I Škola hry Bass time, jejímţ autorem je Aleš Duša, je jedna z nejkontroverznějších učebnic na českém trhu. Kontroverzní proto, ţe její koncepce je rozporuplná a ne kaţdý student či pedagog s ní můţe být spokojen. Její vzdělávací metoda se liší jak od cyklu Basová kytara, tak od školy Bass Master Grooves. Svým obsahem je tato publikace na rozhraní mezí zmíněnými školami. Neobsahuje však jen stejné poznatky. Škola má svůj vlastní systém a zařazování učiva. Od této školy nelze čekat, ţe studenta bude systematicky vzdělávat. Dalo by se říci, ţe je to spíše příručka pro hudebníka, který jiţ má nějaké zkušenosti s hraním na basovou kytaru, ovládá hudební nauku a svůj nástroj do té míry, ţe pochopí neuspořádaný a rychlý sled informací, které mu autor předkládá. Příručkou lze tuto publikaci označit také z toho důvodu, ţe notový zápis veškerých figur a schémat je psán ručně. Učebnice je z tohoto pohledu nepřehledná a špatně čitelná. Vyznat se v některých rychlejších schématech je poměrně sloţité. Autor také neuvádí ţádný prstoklad nebo doporučenou polohu v notovém zápisu. Oproti cyklu Basová kytara je notový zápis ve velké míře ošizen. Učebnice nemá zvláště vyhrazená cvičení, která by na sebe metodicky navazovala a postupně stoupala jejich obtíţnost. Autor ze sebe doslova chrlí nápady ve formě schémat, které si student můţe převzít. Autor dává návod jak vylepšovat figury a různé vzory, jak variovat jím připravená schémata. Neustále doporučuje vymýšlet a zapisovat vlastní figury či vzory. Kaţdou okomentovanou informaci ukáţe na několikataktových příkladech, kde spíše nabízí moţnosti jak hrát, které tóny volit, jaké skoky pouţít, jaké alterace zařadit do vzoru. Publikace se dělí na několik kapitol jako Walking bass, Rytmická přesnost, nebo Technika levé a Technika pravé ruky. Všechny tyto kapitoly nabízí moţnosti samostatného cvičení, které autor doporučuje. Student si můţe vybrat vzory, které jsou konkrétně pro něj důleţité. Autor doporučuje nezabývat se tím, co muzikant uţ zná, ale prohlubovat své znalosti v jiných vzorech na jiných schématech. Doporučuje získávat a obohacovat se mnoţstvím nápadů, pomocí nichţ hudebník později improvizuje. Z výše zmíněných informací vyplývá, ţe se autorova metoda nesnaţí o ucelenou systematickou výuku, nýbrţ pouze nabízí jisté postupy, myšlenky, schémata. Ukazuje moţnosti různých harmonických řešení. Celá škola je díky své koncepci vhodná spíše pro samouka neţ pro cílené vzdělávání ţáka na umělecké škole. 52

53 Cíl této publikace je ukázat studentovi jak cvičit, jak se sám zdokonalovat, jak myslet a jak svým nástrojem úspěšně doprovázet rockovou a jazzovou hudbu. Kniha je zaměřena především, jak uţ bylo řečeno, na rockovou a jazzovou hudbu. Některá cvičení uvádí autor jako moţný doprovod bluesového dvanáctitaktového schématu, nebo alespoň zde nalezneme silné bluesové cítění, které autor velmi doporučuje. Zabývání se bluesovou formou je logické, neboť oba styly jak rock, tak jazz vycházejí z blues. V úvodu si student nejprve připomene několik zásad správné hry, jako správné drţení levé a pravé ruky, ţe je velmi účinné příliš nezvedat prsty od hmatníku. Křečovité drţení doslova zpomaluje hru a můţe doţivotně poškodit ruku. Neţádoucí je jakýkoli pohyb navíc. Dále připomíná důleţitost tlumení strun, které právě hudebník úmyslně nerozeznívá. Tato poznámka je velice důleţitá. Je zajímavé, ţe tento fakt není připomenut v ţádné jiné zde popsané škole. Z úvodních poznámek je patrné, ţe autorova metodika nepočítá s hrou trsátkem. Zaměřuje se pouze na hru prsty. Z celé učebnice je patrné, ţe autor je dozajista profesionální hudebník. Bohuţel jeho slovní obraty, terminologie nebo způsob popisování látky je někdy zavádějící aţ pobuřující. Hovorový jazyk střídá rádoby odborný jazyk, který je pouze slangem hudební branţe. Neprofesionální přístup ke zpracování textu dělá z této, jinak informacemi nabité, publikace pouze undergroundovou příručku hudebníka. Je zřejmé, ţe se autor snaţí nepůsobit odborným vzdělaným nafoukaným dojmem. Spíše shovívavým kolegiálním způsobem nabízí své vědomosti. Nicméně tento přístup se nezdá být příliš profesionální. Z důvodu, ţe většina škol hry na basovou kytaru je napsána tímto odlehčeným způsobem, ztrácí uznání pedagogů i veřejnosti. Školy her na klasické nástroje jako kontrabas nebo housle jsou napsány odborným způsobem, kde je řád, cílená metoda, spisovná mluva a správná terminologie. Není tudíţ divu, ţe na uměleckých školách se na basovou kytaru pohrdlivě pohlíţí kvůli neodbornosti výukových materiálů, nedotaţeným metodám a hlavně hojně se vyskytujícím nepřesným výrazům. Veškeré potřebné výrazy jsou obsaţeny v klasické hudební terminologii, tudíţ není třeba vymýšlet nesmyslné byť zdánlivě přesnější pojmy. Kaţdá škola by měla především vzdělávat. Od toho je také nazývána školou. Ve většině učebnic basové kytary však tento fakt mizí a kaţdý autor sám se stává tvůrcem své vlastní hudební teorie. Tím ţák dostává špatné nebo neúplné informace o hudebním světě. 53

54 Walking bass Na začátku kapitoly Walking bass popisuje autor charakteristiku této techniky. Nejedná se o techniku mechanickou, nýbrţ o způsob myšlení a vedení basového doprovodu. Pravidlem pro kráčející bas je hrát na první a třetí dobu akordické tóny. Druhá a čtvrtá doba obsahují převáţně tóny průchodné k dalším akordickým tónům. Tyto pravidla lze v praxi různě měnit. Záleţí pak na vkusu a na tom, aby doprovod dobře zněl. Například při akordu znějícím několik taktů nemusíme kaţdý tento takt začínat akordickým tónem. Je také moţné některé tóny opakovat. Musíme však dávat pozor, aby se zachovala struktura a myšlení kráčejícího basu. 33 Na několika dalších stranách autor vytváří jednoduché vzory pro walking bass. Jedná se především o jednotaktové vzory. Později se vzory přenesou na celé dvanáctitaktové bluesové schéma. Autor připomíná zásadní cítění v blues. To podstatné je strkání dopředu, tedy tvoje pravá ruka společně s činelem bicích. 34 Při tvoření walking bass je velká volnost v nápadech, nicméně je ke škodě, kdyţ se schémata často opakují. Autor uvádí vzory spíše proto, aby si student s jejich pomocí rozšiřoval znalosti. Doporučuje, aby student vyhledával taková schémata, která ještě nikdy nepouţil. Následují další strany ukázek moţností jak vést doprovod například seshora nebo zezdola. Existuje mnoho moţností jakými tóny takto postupovat. O průchodných tónech zatím autor hovořil pouze jako o tónech doškálných. V následujících cvičeních ukazuje příklady průchodů pomocí alterovaných tónů (obr. 24) DUŠA, Aleš. Bass time I. 1.vyd. Praha: Muzikus, 2001, s. 9. ISBN DUŠA, Aleš. Bass time I. 1.vyd. Praha: Muzikus, 2001, s. 11. ISBN

55 K dominantnímu septakordu se často přidává zmenšená kvinta, zmenšená nona nebo zvýšená undecima. Pomocí těchto tónů autor nabízí průchody k následným akordickým tónům (viz obr. 24). Autor ve vzorech postupuje stále dál, zařazuje stále nové prvky a moţnosti. Přidává do walking bass tlumené tóny na různých dobách. Variuje téţ pomocí triol a pouţívá různé rytmické inovace. Autor doporučuje studentovi: Nešetři notovým papírem, nebuď líný si své vzory a vůbec všechny zaznamenáníhodné nápady zapisovat líp také utkví v paměti. A také se k nim vracet. 35 Rytmická přesnost Autor zcela správně a odůvodněně zařazuje tuto kapitolu do své publikace. Je zde vyjádřen poţadavek přesné hry. K upevnění rytmu uţívá autor zvláštní techniku zvanou Scat. Scat je mluvená technika, při níţ student odříkává na dlouhé vázané noty dlouhé slabiky (tá, dá, dů, atd.) a na krátké hodnoty not krátké slabiky nebo jen souhlásky (t, k, g, c, b) Student pak kaţdou figuru tímto způsobem rozpracuje. Namluví si rytmus, upevní si ho a teprve poté přidá ke scatu baskytaru DUŠA, Aleš. Bass time I. 1. vyd. Praha: Muzikus, 2001, s. 19. ISBN DUŠA, Aleš. Bass time I. 1. vyd. Praha: Muzikus, 2001, s. 24. ISBN