filmové listy 15. ročník filmové putovní přehlídky /

Transkript

1 filmové listy 15. ročník filmové putovní přehlídky /

2 Obsah 1 Běsy společenské a mentální 3 Filmař v říši dětství / Něco z Alenky Jan Švankmajer 7 Mezi Orwellem, Disneym a propagandou / / Farma Zvířat John Halas, Joy Batchelorová 11 Panorama vizuální dokonalosti / Anténa Esteban Sapir 15 Ptačí říše mrtvých / Psycho Alfred Hitchcock 19 Poslední odbočka do pekla / / Rekviem za sen Darren Aronofsky 23 Žalozpěv nad ztracenou nevinností / / Nosferatu fantom noci Werner Herzog 27 Zápis o velkém umírání / Upír Nosferatu Friedrich Wilhelm Murnau 31 Óda na heroický humanismus / / Sedm samurajů Akira Kurosawa 34 Seznam kin / Partneři / Tiráž Běsy společenské a mentální Projekt 100 dosáhl věku, ve kterém už není pod zákonem. Malé jubileum, přelomový věk, příprava na plnoletost. Tato kvazidospělost s sebou nese postupné uvědomování si vlastní identity a také civilizační nespoutanost dospělost předpokládá seznamování se se zakázanými substancemi, sociálními i emocionálními situacemi, rituály, hrami a hrami. Ale také frustrace, fobie, noční můry, běsy, závislosti a existenciální rozměr dříve hravého a experimentálního potýkání se s okolím, společností, skutečností. Kolekce filmů odpovídá věku této jedinečné přehlídky už si můžeme dopřát upřímné obrazy násilí, závislosti, politické despocie i cest do podvědomí. Spouštěčem může být televize, obrana či udolávání práva a zákona, psychicky narušené osoby nebo mýtické postavy z jiných světů. Upíři, samurajové, bílí králíci, farmářská prasata, matky (i Matky), heroin nebo Hlas mají společnou vlastnost dohlížejí, kontrolují, ovládají nás jako osoby, subjekty, duchovní i materiální bytosti. Většinou stejně podvědomě, jako na nás působí filmové médium. Patnáctý Projekt 100 je jiný. Nejen počtem filmů ten je spíše důsledkem ale také strategií a záměrem. AČFK jako hlavní pořadatel je distributorem řady starších i nových artových a umělecky náročných filmů, ovšem Projekt 100 by měl zůstat vyhrazen filmům, které jsou buď klasické, do nejednoho z fondů spadající, dobově převratné a posouvající filmové umění na diagonále dějin kupředu a výš, nebo na podobnou pozici v kinematografické historii aspirují. Bez ohledu na ceny či jejich uvedení jiným distributorem do české distribuce. Takové najdeme v roce 2009 dva Rekviem za sen a argentinskou němou retro-utopii Anténa. Posuďte sami, zda je Projekt 100 hoden získat občanský průkaz, a dejte nám o svých názorech vědět! 1 Pavel Bednařík, umělecký ředitel AČFK

3 NĚCO Z ALENKY Alice / Československo, Švýcarsko, Velká Británie, SRN / 1987 / bar. / 86 Scénář, režie a výtvarník: Jan Švankmajer. Produkce: Jaromír Kallista. Kamera: Svatopluk Malý. Výtvarná spolupráce: Eva Švankmajerová. Střih: Marie Zemanová. Animace: Bedřich Glaser. Hraje: Kristýna Kohoutová (Alenka) 2

4 Filmař v říši dětství Pokusy o zfilmování knihy Lewise Carrolla Alenčina dobrodružství v říši divů se táhnou celými dějinami kinematografie (o její první adaptaci se pokusil Cecil Hepworth v roce 1903) a nepřestává lákat filmaře ani dnes (v současnosti svou verzi připravuje Tim Burton). Fantaskní krajiny v králičí noře či za zrcadlem mají svou podobu muzikálovou i disneyovsky kýčovitou a s poněkud vyšinutou manýrou si motivy z Alenky vypůjčil i Terry Gilliam ve snímku Krajina přílivu. Jan Švankmajer však nehodlal natočit příspěvek do této plejády. Jeho film Něco z Alenky je poctou nezměrné Carrollově představivosti, ale současně i záminkou k rozvinutí o nic menší představivosti vlastní. Je autorovou vzpomínkou na dětství a zároveň pokusem evokovat prožitek dětství i v divácích. Infantilní vnímání světa totiž surrealisté vždy stavěli na roveň básnické intuici či myšlení příslušníků domorodých kultur. Všechny tyto formy lidské mentality jsou vzdáleny otěžím logického a pojmového chápání reality, v němž není místo pro obraznost, která je tolik potřebným prostředkem proti okorání lidského ducha. Kromě Alenky má Jan Švankmajer ve své filmografii několik dalších snímků, jež vznikly na základě literární předlohy. Před označením adaptace však dává přednost pojmu autorská interpretace. Znamená to, že nechce kopírovat fiktivní svět, který vymyslel už někdo před ním, ale vytvořit vlastní svět z emocí, jež mu četba vtiskla. Motivy převzaté z knihy do filmu jsou v režisérově podvědomí přetaveny imaginativními procesy. Podobně si počínal například Federico Fellini, když ve filmu Amarcord poskládal mozaiku svého dospívání ze vzpomínek, které během let nabobtnaly do fantaskních podob. Švankmajer navíc filmem Něco z Alenky nezpracovává téma dětství poprvé. Infantilní svět her oživil už filmem Žvahlav aneb Šatičky Slaměného Huberta a k opačné, traumatické poloze dětství se vrátil filmem Do sklepa. Spojité nádoby Na začátku filmu zastihneme Alenku v jejím pokoji, kde se oddává hře, z níž ji po chvíli vyruší šramot. V koutě pokoje oživl Bílý králík, rozbil sklo terária, v němž byl uvězněn, utíká přes pole a mizí v zásuvce stolu, která představuje vstup do krajiny imaginace. Jestliže postavě Alenky vyhradil režisér pro její hry prostor dětského pokoje, prostorem, který ve filmu vyhradil své představivosti, je sen. Čili fenomén, na němž se surrealisté rozhodli dokázat, že realita, jež člověka obklopuje, je jen fragmentem jeho života, který do plnohodnotného celku surreality doplňují neprobádané oblasti nevědomí. Něco z Alenky demonstruje propojení reality a snu velmi výmluvně. Když se dívka na konci filmu probudí, uvědomujeme si, že celé dobrodružství se odehrálo během jejího spánku. Až na jednu drobnost: terárium je opravdu rozbité a králík je opravdu pryč sen se stává skutečností a skutečnost snem. André Breton, zakladatel surrealismu, definoval tento stav vzájemného prolnutí pojmem spojité nádoby. Jestliže v závěru filmu je Alenčino probuzení zachyceno doslovně (záběrem, v němž otevírá oči), usínání je naopak vyjádřeno symbolicky: poté, co následuje králíka do zásuvky stolu, nastoupí do jakéhosi výtahu, který ji odváží směrem dolů, do hlubin nevědomí. Na konci této cesty se sice ocitá opět ve svém pokoji, ale jeho hranice jsou elastické a pojmou do sebe celé moře, jehož místo během několika dalších chvil 3

5 zaujímá honosný palác z barevných dílků stavebnice. Že je filmová kamera v neskutečném, avšak plynulém střídání prostorů znamenitým suplentem snové logiky, věděl už Luis Buñuel, když natáčel Andaluského psa, klíčové dílo raného filmového surrealismu. Švankmajer však dojem snovosti umocňuje také pomocí pixilace, animační techniky, jež propůjčuje život nejen vycpanému králíkovi, ale všem předmětům, s nimiž se Alenka setká. Ty se objevují už v úvodní, bdělé části filmu, kdy kamera zkoumá vybavení dívčina pokoje, aby později, ve snu, vstupovaly oživené do nových významových souvislostí. Hrací karty se tak promění v členy královského dvora a šicí soupravu jehly, děravé ponožky a látací hříbek přetvoří snová práce Alenčina nevědomí v Houseňáka, odpočívajícího na klobouku houby. Takovéto významové posuny nejsou samoúčelnou estetickou hříčkou, nýbrž skutečným jevem, jenž popsal Sigmund Freud ve svém Výkladu snů a při němž se ve snu objevují v pozměněné podobě výjevy, které jsme předchozího dne zaznamenali během bdělého stavu. Výklad snů se pro surrealisty stal impulzem k bádání ve skrytých stránkách duševního života a Švankmajerův film dokazuje, že odkaz surrealismu v české kultuře stále přetrvává. Jiří Neděla (* 1982) V současnosti dokončuje studia filmové vědy na FF UP v Olomouci. V oboru se věnuje především publikační činnosti pro webový měsíčník 25fps, spolupracuje na Přehlídce animovaného filmu Olomouc. 4

6 Jan Švankmajer * 4. září 1934 v Praze, Československo Cesta Jana Švankmajera k filmu vedla přes studia na Střední umělecko-průmyslové škole (obor s scénografie) a na DAMU (katedra loutkářství, obor režie a scénografie). Své divadelní vzdělání uplatnil v Divadle Semafor, v jehož rámci založil Divadlo masek, a v Laterně magice. Zde působil do roku 1964, kdy vzniká jeho první snímek, nazvaný Poslední trik pana Schwarzewaldea a pana Edgara. Stejně jako všechny další filmy, které natočil během následujících dvou desetiletí, byl i tento krátkometrážní. Vzhledem k odhodlání nedělat ústupky totalitnímu režimu se řada z nich potýkala s cenzorskými zásahy. Švankmajer však nikdy nebyl politickým autorem. Jeho tvorba, zdaleka ne pouze filmová, nese pečeť surrealismu, ke kterému se hlásí od roku 1970, kdy vstoupil do Surrealistické skupiny. V roce 1987 natočil svůj první celovečerní film Něco z Alenky. V současnosti připravuje svůj nový snímek nazvaný Přežít svůj život (teorie a praxe). Švankmajerův autorský vklad čítá kromě režie i ráci scenáristickou a výtvarnou. Té se věnuje i nezávisle na filmové tvorbě, vytváří koláže, objekty a gestické sochy. Rovněž se zabývá taktilismem výzkumem v oblasti hmatového smyslu. Filmografie 1964: Poslední trik pana Schwarzewaldea a pana Edgara 1965: Johann Sebastian Bach: Fantasia G-moll; Hra s kameny (Spiel mit Steinen) 1966: Rakvičkárna; Et cetera 1967: Historia naturae; Suita 1968: Zahrada; Byt 1969: Picknick mit Weissmann (Piknik s Weissmannem); Tichý týden v domě 1970: Kostnice; Don Šajn 1971: Žvahlav aneb Šatičky Slaměného Huberta (Jabberwocky) 1972: Leonardův deník : Otrantský zámek 1980: Zánik domu Usherů 1982: Možnosti dialogu; Do pivnice (Do sklepa) 1983: Kyvadlo, jáma a naděje 1987: Něco z Alenky (Alice) 1988: Mužné hry; Another Kind of Love 1989: Zamilované maso; Tma světlo tma; Flora 1990: Konec stalinismu v Čechách 1992: Jídlo 1994: Lekce Faust 1996: Spiklenci slasti 2000: Otesánek 2005: Šílení Švankmajer vypovídá o svém dětství, a proto rekvizity, s nimiž pracuje, jsou intuitivně sourodé: jsou podřízeny imperativu citové, selektivní paměti autora, která stejně jako v infantilním vnímání zdůrazňuje detail na úkor celku, aby vytvořila nový, úplný celek světa, jenž nestojí v protikladu ke konvenčnímu vjemu či zobrazení reality, nýbrž touto realitou v jakémsi neustálém významotvorném pohybu prostupuje jako její možnost, jako potencialita jejího vývoje. František Dryje, Surrealismus není Umění, Praha 2005 Spojení dětských her s imaginárními a infantilními sny získává,objektivní reálný rozměr, při němž tuhnou otcovské úsměvy na tvářích těch, kteří se již považují za příliš přestárlé a rozumné, na tvářích všech těch úředníčků života. Jan Švankmajer, Film a doba, 9/1989 5

7 FARMA ZVÍŘAT Animal Farm / Velká Británie / 1954 / bar. / 72 Režie, produkce: John Halas, Joy Batchelorová. Výkonný producent: Louis de Rochemont. Scénář: Philip Stapp a Lothar Wolff podle stejnojmenného románu George Orwella. Hlavní animátor: John Reed. Hudba: Matyas Seiber. Kamera: Sid Griffiths. Vypravěč: Gordon Heath. Hlasy zvířat: Maurice Denham. 6

8 Mezi Orwellem, Disneym a propagandou Animovaná Farma zvířat je adaptací slavné stejnojmenné bajky George Orwella o nebezpečí totalitních systémů, jež se stala ostrou kritikou stalinského režimu. Ačkoliv Orwell dopsal román v roce 1944, předpověděl řadu poválečných událostí. Animovaná verze jeho románu z dílny Johna Halase a Joy Batchelorové se stala prvním celovečerním britským animovaným filmem. Dnešnímu divákovi může snímek připadat poněkud zastaralý, a to zejména co se týče výtvarného pojetí díla, které jako by postrádalo břitkost Orwellovy předlohy i jeho ironii. Výtvarně je dílo ještě blízké Disneyho animaci, jehož poetika před válkou ovládala většinu (nejen) britské animované produkce. Kresby zvířat na farmě jsou poměrně realistické, se sklonem k lehce infantilní roztomilosti, přičemž postavy, jež v příběhu sehrají zápornou roli, tedy zejména prasata a psi, jsou rozpoznatelné na první pohled. Co se týče příběhu, film se zdá být poněkud doslovnou ilustrací románu, k čemuž přispívá zejména předčítaný komentář. Z dnešního pohledu může působit spíše jako moralistní bajka pro děti než politická satira pro dospělé. Význam animované Farmy zvířat je však především historický, v době svého vzniku byla Orwellova adaptace vyjádřením jasného politického názoru a navíc zahájila novou etapu britské animace, která se jen pomalu vymaňovala z disneyovské tradice i role ve službách propagandy směrem k autorské tvorbě. Ve stínu Disneyho? Disneyovský styl kresby mohl být zčásti i záměrný, aby snímek obstál v zahraniční konkurenci. Kresba zvířat je ještě poplatná Disneyho škole a i v animaci se setkáváme s některými typicky disneyovskými stereotypy amerických cartoons, například s gagy, jež posilují melodramatický rozměr příběhu (zvířata se roztomile brání výuce psaní či počítání), anebo se zpívanými pasážemi. Po stránce animační však snímek odlišně než Disneyho filmy pracuje s vykreslením prostředí farmy i kresbami pozadí, do nichž jsou zvířata poměrně přirozeně a kompaktně včleněna. Na svou dobu unikátní jsou i výrazy zvířat, které dokáží vyjádřit poměrně bohatou škálu emocí. Vynikající je i práce s tempem a pozvolnou sugestivní změnou nálady snímku, z veselého budování světlých zítřků na farmě až k temné nadvládě prasat. Kamera Sida Griffithse skvěle pracuje s přechodem reality do občasných vizí některých zvířat, zejména osla Benjamina, jemuž v závěru filmu splývají prasečí hlavy s lidskými. Na snímku je pozoruhodná rovněž hudba původem maďarského skladatele Matyase Seibera, ovlivněného jazzem i Bélou Bartókem. Ve snímku často právě hudba vyjadřuje vnitřní drama příběhu i jeho tragiku a navíc v jemných citacích na ruské lidové písně probleskují do snímku typicky orwellovsky ironické momenty, které bohužel ve výslednému vyznění chybí. Farmu zvířat vytvářel tým sedmdesáti tvůrců v letech a řada profesí animovaného filmu se ve Velké Británii konstituovala poprvé při výrobě tohoto filmu. Všichni jsou si rovni... Animovaný přepis slavné Orwellovy novely dodržuje známý dějový rozvrh předlohy: zvířata na farmě se vzbouří proti špatnému hospodáři, vyženou ho a začnou statek spravovat sama. Původní ideály o rovnosti všech se však záhy zvrhnou v násilnický systém, kdy hrstka vyvolených prasat tyje z práce ostatních. Všechna zvířata jsou si rovna, ale někte- 7

9 rá jsou si postupně rovnější. Stále dominantnější prasata se zabijáckou smečkou věčně slídících psů, kteří představují tajnou policii, se stávají předobrazem bolševiků. Film, stejně jako román, obsahuje ironické narážky na konkrétní představitele komunistické ideologie prorok celé zvířecí revoluce na farmě, čuník Major, jasně poukazuje na zakladatelskou osobnost Karla Marxe, zatímco kruté prase Napoleon je obrazem egomanského Stalina a jeho nelidských praktik. Postava takřka obrozenského učitele Kuliše připomíná Trockého i jeho osud (zavraždění na Stalinův popud). Dělnická třída je reprezentována zejména pracovitým koníkem Boxerem, jehož tragický příběh je hlavní melodramatickou linií filmu. V knize Vivien Halasové, dcery obou tvůrců, se uvádí, že snímek působil i navzdory své melodramatičnosti natolik antikomunisticky, že například v levicově orientované Francii nebyl až do roku 1990 veřejně promítán. Podle Halasové i článků, jež se objevily zejména po roce 1990 v zahraničním tisku (např. od Karla Cohena v The Guardian v roce 2003) byla Farma zvířat vyrobena na objednávku americké CIA, která takto v době studené války bojovala proti komunismu. Pravděpodobně právě díky CIA existovalo i 9 různých verzí scénáře a byl pozměněn konec filmu, jenž na rozdíl od Orwellovy předlohy dává zvířatům/divákům naději do budoucna. Výše kritizovaný vliv Disneyho tradice může mít tedy důvod i v americkém zadavateli. Farma zvířat Johna Halase a Joy Batchelorové zůstává základním stavebním kamenem britské animace a jeho zakladatelský význam ještě umocňuje téma snímku, které není pouze antikomunistické, jak si asi přáli jeho zadavatelé, ale nadčasové. Jak řekl jeho tvůrce John Halas, je to film o svobodě. A ta se stává v době pozdního kapitalismu stejně nedostatková jako v době nedávno minulé. Kamila Boháčková (* 1977) Po absolvování bohemistiky a filmových studií na FF UK v Praze se věnuje překladům, kulturní publicistice a redakční práci. Pracovala jako redaktorka filmového dvouměsíčníku Cinepur, v současné době vede filmovou rubriku Kulturního týdeníku A2 a spolupracuje s ČRo 3 Vltava. Jejím hlavním zájmem je animovaný film, o kterém externě přednáší na Katedře filmových studií FF UK v Praze. 8

10 John Halas Joy Batchelorová * v Budapešti, Rakousko-Uhersko * ve Watfordu, Hertfordshire, UK v Londýně, Velká Británie v Londýně, Velká Británie Ačkoliv patří John Halas k zakladatelům britské animované školy, pochází z Maďarska, a než své jméno poangličtil, jmenoval se původně János Halász. V době studií malířství v Budapešti byl výrazně ovlivněn hnutím Bauhaus, začal se také věnovat animaci. Ve třicátých letech emigroval do Anglie, kde se seznámil s britskou scenáristkou a animátorkou Joy Batchelorovou. Na počátku druhé světové války, v roce 1940, založili vlastní studio animovaného filmu Halas and Batchelor a stali se z nich manželé. Společnost začínala jako malé studio, které se zaměřovalo na tvorbu reklam, a během války získala věhlas díky více než sedmdesáti animovaným propagandistickým krátkometrážním snímkům. První celovečerní animovaný film z produkce studia s názvem Handling Ships (Řízení lodí) z roku 1945 se stal také prvním britským celovečerním animovaným filmem, jednalo se ovšem o instruktáž pro britské námořnictvo. Po skončení války kromě krátkometrážní tvorby připravili svůj nejslavnější film a současně první neinstruktážní britský celovečerní animovaný film s celosvětovou distribucí Farmu zvířat. Studio se mezitím rozrostlo ze skromných podmínek do pozice přední společnosti zabývající se animovaným filmem, mělo několik poboček po celé Británii. Proslulo hledáním nových talentů na poli animace i snahou zkoušet nové animační techniky včetně počítačové animace. Mezi nejznámější animované seriály tohoto studia patří Foo Foo ( ) a DoDo, kluk z vesmíru ( ). Filmografie (výběrová) 1942: Dustbin Parade (Přehlídka popelnic); Digging for Victory (Dychtivost po svobodě) 1943: Train Trouble (Nesnáze ve vlaku) 1945: Handling Ships (Řízení lodí; spol. s Alanem Crickem) 1948: Magic Canvas (Kouzelné plátno) 1952: The Owl and the Pussycat (Sova a kočička; spolurež.: Brian Borthwick) 1954: Farma zvířat (Animal Farm) 1956: History of the Cinema (Historie filmu) : Snip and Snap (TV seriál; spolurež.: Thok) 1960: Foo Foo (TV seriál; prod.) 1964: Automania 2000 (Autománie 2000) 1964: Symphony Orchestra (Symfonický orchestr; r.: Harold Whitaker) : DoDo, the Kid from Outerspace (DoDo, kluk z vesmíru; TV série) 1979: Autobahn (Dálnice; rež.: Roger Mainwood) Ať už si o vlivu CIA na výrobu celovečerních snímků myslíme cokoliv, podařilo se jí podíl na přípravě Farmy zvířat utajit veřejnosti celých padesát let. Karl Cohen, The Guardian Farma zvířat je jak známo prvním britským celovečerním animovaným filmem. Technická úroveň snímku byla mnohokrát rozebírána a je důvodem jeho nepopiratelného přínosu. Bezútěšná atmosféra je na hony vzdálená zářivým barvám běžných kreslených filmů té doby i jejich jednoduchým postavičkám. Naopak, jednoduše načrtnuté postavy zvířat zde trpí útlakem na temně barevném a bohatě členitém pozadí farmy. V některých scénách se Griffithsově kameře podařilo plynule přejít z reálného zobrazení do zvířecích představ, a to skrze světlo a pohyb. Téma snímku je na tyto formální postupy jako stvořené. Damian Canon, Animation World Magazine,

11 ANTÉNA La Antena / Argentina / 2007 / čb. / 92 Scénář, režie: Esteban Sapir. Kamera: Cristian Cottet. Hudba: Leo Sujatovich. Střih: Pablo Buján. Zvuk: José Luis Díaz. Hrají: Sol Moreno (Ana), Jonathan Sandor (Tomás), Alejandro Urdapilleta (Pan TV) a další. 10

12 Panorama vizuální dokonalosti Uvedení kinematografu francouzskými bratry Lumièrovými v roce 1895 a jeho následná expanze se nevyhnuly ani latinskoamerické Argentině, kde se první promítání nejranějších filmových pokusů odehrálo už necelý rok po evropské premiéře. Rok 1917 je datem argentinského prvenství Quirino Cristiani vyrobil první celovečerní animovaný film El Apostol a jeho politická satira obletěla celý svět. Další úspěchy zaznamenává argentinský film až v letech šedesátých, od té doby se rozvíjí stále dynamičtěji a svého pomyslného vrcholu dosáhl v posledních deseti letech, kdy jsou argentinské snímky oceňovány na většině světových festivalů. Z těch posledních uveďme například film Leonera (2008) Pabla Trepera, La Mujer sin cabeza (2008) Lucrecie Martel, nebo XXY (2007) Lucie Puenzo. Argentina se může pochlubit i jedním z nejcennějších filmových nálezů posledních let v Buenos Aires byla po devadesáti letech nalezena původní verze drasticky zkráceného klenotu světové kinematografie, film Metropolis. K německému fantastickému filmu z roku 1927 tímto přibylo ztracených 25 minut, které dávají filmu větší kontinuitu. A éra němého filmu je příznačná i pro poslední film Estebana Sapira Anténa. Přehlídka němých filmů Reflexivní alegorická pohádka s okázalou inspirací v němých filmech je označována za surrealistickou verzi našeho vlastního světa. Film Anténa působí jako spektákl hledající své kořeny ve dvacátých letech minulého století. Substance německého expresionismu přímo odkazující k Langovi a Murnauovi, Meliésovská hravost a Buñuelova snovost jsou těmi základními esencemi pro Sapirův postmoderní film bez zvuku. Jednoduchá koncepce obecně přijímaná jako zdařilá pocta minulosti může být paradoxně mnohem naléhavější, pokud připustíme Sapirovy jasné odkazy do současnosti (neomezená vláda jednotlivce, popřípadě vzrůstající síla masmédií). Sapir, který napsal scénář a poté jej i realizoval, vybudoval přehlídku aluzí na vcelku jednoduchém lineárním příběhu. Neskrývá poetiku s pohádkovými rysy a od počátku staví na jednoznačném rozdělení postav do dvou základních rovin, tedy na postavy, jejichž průzračným programem je konat dobro, a na obávaného necitu rozsévajícího zlo. Tím je Pan TV ztělesňující sílu masmédií, který symbolizuje hypnotické vymývání mozků a svou promyšlenou diktátorskou expanzí předznamenává zkázu zakonzervovaných loutek v podobě televizních diváků. Znepokojující vize přesahující rámec filmového obrazu Vizuální stránka Antény jako by převzala veškerý potenciál němých filmů a znásobila jej nostalgickou vitalitou obrazu. Sapir nepoužívá klasické vkládání titulků jako nejjednodušší formu střihu, naopak je propojil s obrazem a nechal je žít vlastním životem. Oživlé titulky poskakují mezi herci, odlétají do nebe, popřípadě mizí v hrsti rozzlobené postavy. Vzhledem k tomu, že titulky jsou jediným dorozumívacím prostředkem obyvatel města, lidé si jejich přítomnost plně uvědomují a mohou s nimi jakkoli manipulovat. Absentující zvuková složka filmu je zcela nahrazena precizně konotativní hudbou Leo Sujatoviche. Klasické hudební nástroje a melodie simulují veškeré zvuky od střelby až po tikot hodin. Obrazy prostupují jeden druhým, kdykoli jsou dvě různé dějové linky nebo postavy zobrazeny v jednom záběru, neváhají spolupracovat a ovlivňovat se navzájem. 11

13 Vzali nám naše hlasy, ale ještě nám zůstala slova Fantaskní ráz Antény podněcuje její iluzívnost, potemnělá stylizace připomíná klasický film noir a záměrně využívá i prvků magického realismu. Žánrová hybridnost je však jen platformou pro uplatnění formální fantazie, dějová linka si až do konce udrží pevná pravidla pohádky, doplněná o lehce rozpoznatelné symboly (svastika, Davidova hvězda). Roztomilá Ana bydlí v domě číslo 166, ale je jí doručen dopis s adresou ulice Zatmění 169. Dozví se tak o poslední ženě s fungujícím hlasem a o jejím synovi, který je postižen ztrátou očí. Jeho milující matka je odhodlána udělat cokoli pro to, aby její syn viděl, a neváhá použít ani hypnotizující účinky svého ojedinělého hlasu a pomáhá Panu TV, jenž pomocí vysílání točité spirály v kombinaci se zpěvem Hlasu dosáhne svého cíle zbaví obyvatele Města bez hlasu i jejich slov. Jedině jiný lidský hlas může překazit jeho plán Ana a její nový nevidomý kamarád však mají tajemství. Tomás je obdařen hlasivkami stejně jako jeho matka. Anténa tak kromě klasických děl odkazuje i k tajemnému světu dětí a jejich podivných přátel, z nimiž pracují také Guillermo del Toro (Faunův labyrint) nebo Juan Antonio Bayona (Sirotčinec). Město bez hlasu se tak může stát zároveň Městem beze slov, nebo navždy prolomit svou kletbu. Závěrečná scéna dostává dvojí rozměr může být počátkem osvobozujícího zrodu, nebo výrazem nové hrozby a vyjádřením nekonečnosti strachu. Ester Nagyová (* 1986) Studuje teorii a dějiny dramatických umění v Olomouci, spolupracuje na festivalu Academia Film Olomouc, Letní filmové škole a festivalu Cinepur CHOICE Publikuje v časopise 25fps. 12

14 Esteban Sapir * 6. června 1967 v Buenos Aires, Argentina Esteban Sapir vystudoval Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales de Argentina. Začínal jako kameraman, spolupracoval na mnoha celovečerních snímcích (La vide según Muriel, rež. Eduardo Milewicz, Tesoro mío, r. Sergio Bellotti), ale věnoval se hlavně tvorbě reklam. Svůj filmový debut Picado fino natočil v roce 1996, okouzlil jím světovou kritiku a dosáhl pozitivních ohlasů na festivalech po celém světě (včetně MFF v Berlíně). O pět let později založil společně s Gonzalem Agullou a José Arnou produkční společnost La Double A, profitující z tvorby reklam, videoklipů a krátkých filmů. V roce 2004 Sapir režíroval hudební dokument o nejúspěšnější kolumbijské zpěvačce Shakiře Shakira: Live and Off the Record, natáčený během zpěvaččina koncertního turné. Pověst nadějného režiséra s těmi nejlepšími předpoklady stát se úspěšným získal Sapir po svém poslednímu snímku, monochromatickém němém filmu La Antena. Ačkoli bylo k jeho výrobě použito jen minimální množství finančních prostředků, ohromuje filmové nadšence po celém světě a exkluzivně zahajoval filmový festival v Rotterdamu. Filmografie 1996: Picado fino (Jemný prášek) 2004: Shakira: Live and Off the Record (Shakira: Na živo a důvěrně) 2007: Anténa (La Antena) Některé filmy zjitřují smysly, jiné škubou všemi nervy nebo procvičují intelekt ale Anténa všechny tyto prostředky kombinuje. Sapirův film je vizuálně obdivuhodný, duševně povzbuzující a celkově dokonalý. Anton Bitel, Po prvních minutách filmu Anténa jsem nevěděl, co říci. Myslel jsem jen na cestu skrze tu příliš povědomou surreálnou verzi našeho vlastního světa. Gary Miraz, Prvním záběrem jsou ruce položené na klávesnici psacího stroje, slyšíme zvuk klavíru. Vstupujeme do Města bez hlasu jako do obrázkového leporela. Takový je představivostí překypující úvod do fantastického filmu Anténa. Jay Seaver, 13

15 PSYCHO Psycho / USA / 1960 / čb. / 109 Režie: Alfred Hitchcock. Scénář: Joseph Stefano podle románu Roberta Blocha. Kamera: John L. Russell. Střih: George Tomasini. Hudba: Bernard Hermann. Umělecké vedení: Robert Clatworthy, Joseph Hurley. Produkce: Alfred Hitchcock. Hrají: Anthony Perkins (Norman Bates), Janet Leighová (Marion Craneová), Vera Milesová (Lila Craneová), John Gavin (Sam Loomis), Martin Balsam (Milton Arbogast) a další. 14

16 Ptačí říše mrtvých Mnoho Hitchcockových filmů je výjimečných tím, že stopy, které v myslích svých diváků otisknou, je samotné nakonec překryjí jsou to snímky odsouzené k tomu, že jejich tvar budeme od prvního zhlédnutí vnímat prizmatem vlastních vzpomínek a tělesných reakcí, jež v nás vyvolaly. Sdílí tak ostatně úděl svého tvůrce: i jeho postava v očích filmových obdivovatelů jednou provždy splynula se siluetou proslulé karikatury a jeho myšlení s rancem uštěpačně-sebeironických bonmotů ( Jako oběti preferuji blondýny. Stejně jako na čerstvě padlém sněhu se na nich dobře vyjímají krvavé otisky. ), které kolem sebe mistr hrůzy trousil právě proto, že se od něj očekávaly. Psycho má však v tomto ohledu zcela výsadní postavení. Zástupy diváků, které na ně již téměř půl století chodí, to nedělají proto, aby mohly obdivovat tělo Janet Leighové v obětí Johna Gavina, ani kvůli tomu, aby znova prožily příběh Marion Craneové, která z lásky i ze zoufalství zpronevěří dolarů, za něž by si mohla koupit lepší život, a místo toho se v opuštěném motelu u odstavené dálnice potká se smrtí. Nejde jim o to nechat se překvapit tím, co se stane, když za sebou Marion zavře dveře motelové koupelny, protože už to dávno vědí ostatně stejně jako to, kdo o víkendech vraždí v Batesově motelu. Příběh ani obrazy, z nichž je Psycho složeno, jako by nebyly podstatné. To, co diváky k tomuto filmu přitahuje, je očekávání děsu a uspokojení z toho, že jim plíživá kamera Johna Russella a opakované série patologických akordů Bernarda Hermanna příslušnou dávku hrůzy dodají. Očekávání a uspokojení, stres a uvolnění v tomto rytmu je Psycho od svého vzniku vnímáno a prezentováno: jako bezchybně fungující fyziologický stroj, který mechanicky roztáčí a zastavuje jednotlivé viscerální procesy uvnitř našich těl. To, co na sebe při jeho projekci strhává pozornost, není dokonale vybroušený artefakt, ale naše vlastní představy a koloběh slin, potu a slz, který je doprovází. Psycho je skutečně bezchybná výrobní linka na emoce, nádherná a efektivní (o čemž svědčí i to, že tento snímek, který nestál víc než dolarů, vydělal svému autorovi jenž se výjimečně zřekl fixního honoráře za podíl na zisku víc než 15 milionů). Avšak stejně jako může být Marion zároveň vypočítavým zlodějem i zoufale zamilovanou ženou, detektiv Arbogast upoceným slídilem i soucitným spiklencem a Norman Bates napůl člověkem, napůl ptákem, jehož prsty se i díky neustále se měnícím úhlům, jimiž kamera jeho tělo snímá, mění v třepotající se křídla, nos v zobák a neustále polykající krk v děsivě nenasytné vole, nabízí Hitchcockovo Psycho vedle přímočarého a rytmicky dávkovaného vzrušení i svou druhou tvář. Nesrozumitelný labyrint Psycho uzavírá velkou Hitchcockovu trilogii z konce padesátých let a odráží v sobě motivy obou svých předchůdců. Z filmu Na sever severozápadní linkou (1959) si vypůjčuje konstrukci zápletky, jež přebírá schéma karetní partie: vyprávění už nespočívá v prostém seřazení zobrazených událostí, ale ve virtuózním rozehrávání rozdílů mezi tím, co ví divák a co postavy, ve stále komplikovanějším proplétání jejich perspektiv, jež nakonec završí zvrat, který překvapí všechny hráče postavy i diváky; z Vertiga (1958) ustavičný pocit závrati a ztráty orientace v čase i prostoru. Pod povrchem přímky, která spojuje města Phoenix a Fairwell, mezi nimiž se celý příběh Psycha odehrává, se rozkládá nekonečně komplikovaný labyrint, v kterém se nutně ztratí každý, kdo do něj vstoupí. Je to nesrozumitelný svět, v němž selhávají základní optické intuice kamera v něm bez zjevného předělu přechází mezi 15

17 objektivní a subjektivní perspektivou, propůjčuje pátravé oči neživým předmětům a zdeformovaná zadní projekce v něm uvnitř jediného záběru promění chůzi živé postavy v nekoordinovaný pád mrtvoly. Jako bludiště, jehož prostor je donekonečna zmnožován řadami zrcadel, je konstruován i interiér domu, v němž Lila Craneová pátrá po své sestře a setká se v něm s tou největší možnou hrůzou se zastaveným časem, s minulostí, která jako náhrobní kámen doléhá na všechny návštěvníky a obyvatele Batesova motelu. Z hororového spektáklu tak jako by se vedle ironických úsměšků velkého baviče ozýval překvapivě jemný a melancholický hlas autora celoživotně paralyzovaného strachem z nových, neprozkoušených věcí. Jako by Hitchcockovi nešlo jen o to zprostředkovat divákům úděs z Marioniny smrti, ale i smutek nad tím, že její pokus opustit minulý život a otevřít pro sebe budoucí naději, byl od počátku odsouzen k neúspěchu. Jestliže zápletku Vertiga charakterizuje slogan obsažený v titulu jeho literární předlohy ( Zpět z říše mrtvých! ), nabízí Psycho daleko depresivnější interpretaci lidského údělu v říši stínů a mrtvých, kteří k nám z minulosti šeptavě adresují svoje rozkazy, jsme se narodili a také v ní zemřeme. Jan Kolář (* 1978) Vystudoval filozofii a filmovou vědu na FF UK, kde v současné době pokračuje v postgraduálním studiu. Publikuje v časopise Cinepur a vyučuje na gymnáziu. 16

18 Alfred Hitchcock * 13. srpna 1899 v Londýně, Velká Británie 29. dubna 1980 v Beverly Hills, USA Alfred Hitchcock se narodil v Londýně v rodině katolického zelináře z East Endu. Po studiu na jezuitské koleji svatého Ignáce a strojní průmyslovky se v roce 1920 nechal zaměstnat v nově otevřených islingtonských ateliérech společnosti Famous Players-Lasky, kde v následujících dvou letech psal a kreslil titulky k němým filmům. V roce 1925 natočil první film Zahrada rozkoší na postu režiséra, o rok později dokončil Příšerného hosta (první film, který považoval za skutečně svůj) a oženil se s Almou Revillovou, která se stala po zbytek života jeho oporou i nejbližší spolupracovnicí. Po úspěších v Anglii přijal v roce 1939 pozvání producenta Davida Selznicka a definitivně přesídlil do Hollywoodu, kde se stal jedním z komerčně nejúspěšnějších režisérů. Od padesátých let začala jeho filmy (i díky kritikům kolem redakce Cahiers du Cinema) uznávat i seriózní kritika a dnes patří mezi filmaře, jejichž dílo bývá nejčastěji analyzováno. Nejabstraktnější ze všech režisérů zemřel dva měsíce poté, co se rozhodl, že ze zdravotních důvodů nebude usilovat o dokončení svého sedmašedesátého filmu. Filmografie (výběrová) 1929: Její zpověď (Blackmail) 1934: The Man who Knew Too Much (Muž, který věděl příliš mnoho) 1941: Mr.and Mrs. Smith (Pan a paní Smithovi) 1943: Ani stín podezření (Shadow of a Doubt) 1946: Notorious (Pověstný muž; + prod.) 1948: Rope (Provaz; + prod.) 1951: Strangers on a Train (Cizinci ve vlaku; + prod.) 1954: Rear Window (Okno do dvora; + prod.) 1958: Vertigo (+ prod.) 1959: Na sever severozápadní linkou (North by Northwest; + prod.) 1960: Psycho (+ prod.) 1963: Ptáci (The Birds; + prod.) 1964: Marnie (+ prod.) 1972: Frenzy (Běsnění; + prod.) V první scéně Psycha je John Gavin do půl těla obnažen, zatímco Janet Leighová má na sobě podprsenku, takže scéna uspokojuje jen polovinu diváků. Jean Douchet Kompozice tohoto filmu je moc zajímavá a je to můj nejnádhernější zážitek pohrávání si s diváky. V Psychu jsem měl diváky tak ve své moci, jako bych hrál na varhany. Alfred Hitchcock, Rozhovory Hitchcock Truffaut Nesmírně ten film obdivuji. Francois Truffaut, Rozhovory Hitchcock Truffaut Nechutný film! Walt Disney 17

19 REKVIEM ZA SEN Requiem for a Dream / USA / 2000 / bar. / 102 Režie: Darren Aronofsky. Scénář: Hubert Selby Jr. a Darren Aronofsky dle stejnojmenného románu Huberta Selbyho Jr. Kamera: Matthew Libatique. Střih: Jay Rabinowitz. Hudba: Clint Mansell. Hrají: Ellen Burstynová (Sára Goldfarbová), Jared Leto (Harry Goldfarb), Jennifer Connellyová (Marion Silverová) a další. 18

20 Poslední odbočka do pekla Snímek Darrena Aronofského Rekviem za sen, který se v roce svého vzniku stal hojně diskutovanou senzací, rozdělující publikum na zapřísáhlé fanoušky a striktní odpůrce, je strukturován jako frenetická smuteční skladba pro čtyři lidské osudy, jež trpce graduje během tří navazujících ročních dob. Příběh strmého životního pádu židovské vdovy Sáry Goldfarbové, kterou castingový rutinér nepřímo dovede k závislosti na hubnoucích pilulích slibem, že bude moci vystoupit ve své milované televizní show, jejího syna Harryho, jeho nevyrovnané přítelkyně Marion a černošského parťáka Tyrona, kteří společně propadají drogám, ubíhá od přívětivého, nadějného léta přes depresivní, nejistou sezonu podzimu až po krutě deziluzivní zimu. Klíčem k tomuto dílu ovšem není narativní linka, spíše jeho zbytnělý formalismus, místy záměrně dohnaný až na hranici exhibice. V rytmu hiphopové montáže V různých konfiguracích využívaným vizuálním emblémem díla, které lze žánrově charakterizovat jako čistou tragédii, je horizontální a vertikální dělení záběru. To má za účel zdůraznit synchronicitu jednotlivých dějů a fragmentarizací těl či objektů předznamenávat rozpady lidských vazeb. Zároveň se autor prostřednictvím cézur snaží vystihnout fakt, že stejně jako jsou falešné představy hrdinů o lepší budoucnosti, i jejich vztahy reprezentují pouhou iluzi vzájemnosti. V některých momentech režisér Aronofsky dokonce dělí plátno do dvou třetin vertikálně, přičemž nejspodnější třetina zůstává přeseknuta horizontálou tady autor z formálního hlediska ruší běžné hranice obrazu a zároveň usouvztažňuje postavu a příčinu jejího chování. 19 Zvolené postupy se významně vážou k ultradynamickému tempu střihu a vyhrocené smršti zvukových efektů. Této specificky útočné a neurotizující součinnosti několika základních vrstev filmového výrazu sám Aronofsky říká hip hop montage ; v principu jde vlastně o zběsile nastříhaný sled obrazů, doprovázený příslušnými (často hypertrofovanými) zvukovými efekty, které mají simulovat hekticky či opakovaně prováděnou akci. Všechna tato vizuální ekvilibristika, čítající obrazové deformace (chvění obrazu jak po zásahu elektrickým proudem) a různé typy interpunkce, sice chvílemi působí příliš invazivně, nelze ji však označit za laciný naschvál nebo samoúčel. Mnohem spíše jde o rafinovaně excentrický způsob, jak nahlédnout do nitra postav, a také o pokus maximálně emočně stimulovat diváka. Časté vybělovačky zahlcují obraz světlem v okamžicích sexuální nebo drogové extáze (Marion odlétající před zrcadlem do ráje narkotického rauše), zatímco stíračky obrazu zase organicky přivolávají vzpomínky (Tyrone zatemní obraz, když pohne posuvným zrcadlem, a vybaví se mu dětsky bezstarostný běh do náručí jeho již nežijící matky). Zrychlení či zpomalení obrazu a synchronního zvuku v rámci jediného záběru nám zprostředkovává náhlé změny vědomí, devastovaného návykovými látkami. Prolínačky, průřez vnitřkem bytu, třesavé smyky snorricamu (kamery připnuté na tělo herce, jejíž pomocí autor navozuje dojem, že se herec nehýbe, zatímco všechno kolem něj ano) to všechno jsou prostředky, které téměř fyzicky evokují vnitřní stavy všech protagonistů.

21 Rekviem za padlé Znamenitá je nejen práce se zvuky a ruchy, ale i hudební stopa, jež je dílem elektronického specialisty Clinta Mansella a aranžérského i interpretačního mistrovství Kronos Quartetu (viz proslulý ústřední motiv). Místy muzika jen nervně bublá klávesovými rejstříky či abstraktními hiphopovými beaty, jindy duní ambientními stěnami ryze atmosférického charakteru, zatímco v závěru panicky tryská z dřevěných těl smyčců. Z hereckých výkonů si zaslouží vyzdvihnout zejména precizní modelace postavy Sáry, jež byla svěřena průkopnici herecké metody Actors Studia Ellen Burstynové (Oscar za snímek Alice už tu nebydlí, Vymítač ďábla). Její plastický výkon, který ideálně komunikuje s přebujelou stylistickou stránkou (scéna monologu), je sice plný strhující expresivity, avšak nikdy nesklouzává k banální ilustraci, mimické křeči nebo póze. Není bez zajímavosti, že si zde drobné cameo role střihli i spoluautoři scénáře Darren Aronofsky (jeden z bílých límečků na hrůzostrašné gangbang párty) a autor předlohy Hubert Selby Jr. (cynický bachař), jehož slavná Poslední odbočka na Brooklyn je údajně režisérovým nejoblíbenějším knižním titulem vůbec. Přestože po devíti letech od vzniku filmu už jeho formální finesy nikoho valně nepřekvapí, a dokonce se vzhledem k převažující realistické tendenci současné umělecké kinematografie mohou tyto prvky jevit trochu démodé, Aronofského opus stále disponuje nevšední silou. Přestože život žádného z hrdinů není v průběhu děje explicitně ukončen smrtí, celý snímek lze chápat jako strhující rekviem za padlé, jehož liturgickým textem je beznaděj, ale také soucit s lidmi, kteří podlehli sebeklamu a opojné lži amerického snu. Aleš Stuchlý (* 1981) Filmový a hudební publicista. Začínal jako redaktor Literárních novin, spoluzakládal a vedl filmovou i hudební rubriku v A2 kulturním týdeníku, v loňském roce se stal redaktorem kulturní rubriky časopisu Týden. Od roku 2002 pravidelně publikuje v časopisech Cinepur, Houser nebo Revue Labyrint. Jako dramaturg a autor textů spolupracuje s přehlídkou Cinepur CHOICE, Festivalem otrlého diváka a Letní filmovou školou. Pořádá tematické večery videoartu v rámci cyklu Audiovisual a příležitostně se věnuje radikálním performancím s výtvarným umělcem Markem Therem. 20

22 Darren Aronofsky * 12. února 1969 v Brooklynu, New York, USA Vystudoval hraný film, animaci a antropologii na Harvardské univerzitě a jeho absolventský snímek Supermarket Sweep, do kterého tehdy obsadil svého přítele Seana Gullettea, byl v roce 1991 nominován na studentského Oscara. Aronofského celovečerním debutem se stal černobílý sci-fi thriller Pí, který měl premiéru na festivalu v Sundance, kde získal cenu za režii. Hlavním hrdinou (opět v podání S. Gullettea) je matematický génius Max, jenž se ve snaze vyřešit hluboké otázky vztahující se k řádu bytí pohybuje na pokraji šílenství. Jeho počítač vyřeší komplikovanou burzovní hádanku, a tak mladého muže nahánějí lidé z Wall Street spolu s chasidskými Židy, kteří doufají, že jeho počítačový program může být klíčem k číselnému systému Tóry. Stylizovaný obraz, v němž se vedle sebe vyskytují podivné předměty (mravenci a počítačové součástky), značně klaustrofobické lokace i typická nervní atmosféra už jsou předzvěstí výsledné formy následujícího Rekviem za sen. V této znamenité adaptaci knihy Huberta Selbyho Jr. (podle jeho povídky natočil už v roce 1993 Aronofsky krátký snímek jménem Fortune Cookie) režisér vytvořil nelítostný a znepokojující obraz zničených snů a životů promarněných kvůli drogové závislosti. Tehdy poměrně šokující snímek byl objektivním zobrazením hloubek, do kterých se mohou lidé propadnout ve snaze dosáhnout svých snů. Aronofsky zpravidla využívá filmařskou techniku zvanou hip hop montage nebo techniku tzv. plující kamery, vytvářející iluzi pohybu předmětů kolem nehybné postavy (snorricam). Po rozpačitě přijaté banální sci-fi romanci Fontána si Aronofsky získal zpět respekt kritiky sportovním dramatem The Wrestler, za něž si odnesl loni hlavní cenu z festivalu v Benátkách. Momentálně připravuje boxerský snímek The Fighter a hi-tech remake kultovního akčního filmu RoboCop. Filmografie 1991: Supermarket Sweep (Úklid supermarketu; + kam.); Fortune Cookie (Dítě štěstěny; + kam.) 1993: Protozoa (+ kam.) 1998: Pí (π) 2000: Rekviem za sen (Requiem for a Dream) 2006: Fontána (The Fountain) 2008: The Wrestler (Zápasník) Neúprosně temná vize, na niž je stejně obtížné se dívat jako od ní odvrátit zrak. Chris Kaltenbach, Baltimore Sun Tento krutý snímek nám předkládá jedny z nejděsivějších obrazů, jaké si lze vůbec představit, a přesto na něm není nic vyděračského. Aronofského vypočítavá obratnost totiž trvale přerůstá v pochopení pro zoufalé, sebedestruktivní hrdiny. Bob Graham, San Francisco Chronicle Umělecké dílo, jehož ponurá krása má v sobě sílu vykoupení. Kevin Thomas, Los Angeles Times Aronofsky ve svém filmu vnesl do drogové problematiky nový druh naléhavosti spočívající ve způsobu, jímž subjektivní kamera zachycuje to, co jeho postavy cítí, chtějí cítit nebo se cítit obávají. Roger Ebert, Chicago Sun Times Varuji vás. Zhlédnutí Rekviem je deprimující zkušenost, vizuální knokaut. A. O. Scott, The New York Times 21

23 NOSFERATU FANTOM NOCI Nosferatu Phantom der Nacht / Německo, Francie / 1979 / bar. / 107 Scénář, režie a produkce: Werner Herzog. Kamera: Jörg Schmidt-Reitwein. Střih: Beate Mainka-Jellinghausová. Hudba: Popol Vuh, Florian Fricke. Úryvky: Richard Wagner Zlato Rýna, Charles Gounod Sanctus. Zvuk: Harald Maury. Hrají: Klaus Kinski (Nosferatu), Isabelle Adjaniová (Lucy Harkerová), Bruno Ganz (Jonathan Harker), Roland Topor (Renfield), Walter Ladengast (Van Helsing), Dan Van Husen (ředitel blázince), Jan Groth (velitel přístavu), Carsten Bodinus (Schrader), Martje Van Hartingsveldová (Mina), Werner Herzog (mnich) a další. 22

24 Žalozpěv nad ztracenou nevinností Upírské téma prochází dějinami kinematografie už od němého veledíla Upír Nosferatu (1922) Friedricha Wilhelma Murnaua, jeho vazba na román Dracula (1897) je ovšem už značně rozvolněná. Nejviditelnějším důkazem skutečnosti, že filmaři navazují spíš na své úspěšné předchůdce než na knížku Brama Stokera, je právě snímek Wernera Herzoga z roku Ten je vášnivou poctou Murnauovu snímku a vstříc divákům ji unášejí stejná temná křídla cinefilství jako později filmy Drákula (Dracula, r. Francis Ford Coppola, 1992) a Ve stínu upíra (Shadow of the Vampire, r. E. Elia Merhige, 2000): také on totiž tematizuje postavu upíra ve vztahu k filmu, který přece také může existovat pouze v šeru a svou existencí udává nový rozměr lidské nesmrtelnosti. Herzog se nechal slyšet, že původní Upír Nosferatu je nejvýznamnějším dílem, které v Německu kdy vzniklo. Můžeme se domnívat, že ho zaujalo i Murnauovo rozhodnutí opustit natáčecí studio a čerpat z obrazů přírody, v nichž vane studený průvan z onoho světa. Právě bytostně dokumentaristický vztah Herzoga k zapojování reálných, především přírodních prvků do nadpřirozené tkáně hraných filmů dal vzniknout fascinaci, unikátní v rámci režisérovy vlastní originální tvorby i celé filmové historie. Tato fascinace vedla až k některým velmi těsným vazbám na rytmus, obrazovou skladbu i kompozice originálu (Herzog si prý zoufal, když zjistil, že v jedné scéně jeho upír vchází do dveří z opačné strany než u Murnaua). V žádném případě však nesměřovala k tak bezduchému kopírování, jakého se dopustil Gus Van Sant ve své verzi Psycha Alfreda Hitchcocka (1998). Lucy a hravá koťata Herzog chtěl natočit žalozpěv nad ztracenou nevinností Stokerova románu a odkázat zároveň k Murnauovu filmu, nevyhnul se však zásadním posunům vůči oběma 23 předlohám. Ty nacházíme jinde než v tom, že pracoval s barevným zvukovým filmem. Hrdinou vyprávění zůstává upírský hrabě (Klaus Kinski), jenž přesídlí z rozpadlého transylvánského sídla do lidnatějšího Výmaru za novým zdrojem obživy. Proti němu však nebojuje zaměstnanec realitní kanceláře Harker (Bruno Ganz), který mu přesun nechtěně umožnil, ani racionalistický doktor Van Helsing (Walter Ladengast), ale Harkerova žena Lucy (Isabelle Adjaniová) vedená mystickými spasitelskými pocity. Očekávané vítězství dobra se ovšem nekoná: v překvapivém finále nad hollywoodskými schématy vítězí skeptická koncepce mistra omamně kontemplujících obrazů. Lucy ovšem není žádnou feministickou akční hrdinkou nevinná, čistá žena se nabízí hraběti, jako by bílým ubrusem prostírala stůl určený ke zhanobení. Odpírá se mu jako erotický objekt, dehonestujíc se do podoby pouhého dobrého jídla. A upír, jenž zde není ztělesněním hrůzy jako u Murnaua, nýbrž osamělým tvorem hladovějícím po lásce a hlavně horké krvi, jí podléhá šťastně jako dítě. Lucy nemůže tušit, že její snaha zachránit svět je marná: nejenže vysvobodila Draculu, zoufale přesyceného nesmrtelností, ale navíc pomohla stvořit novou inkarnaci zla, dravě pokračující v děsivém díle. Herzog tak i zde zkoumá svou oblíbenou myšlenku o nesmiřitelné koexistenci upadající západní civilizace se záhadnou a chaotickou přírodou, lhostejnou k lidskému

25 osudu. Tu neztělesňuje proměněný Jonathan Harker, ale spíše dvě mourovatá koťata, hrající si v úvodu s medailonkem s Lucyiným portrétem. Herzogovy šediny Za každý můj šedý vlas může Klaus Kinski, shrnul Herzog průběh natáčení, během něhož se nepotýkal ani tak s požadavky francouzského koproducenta, požadavky žánru či komerčními tlaky, ale s problémovým představitelem Draculy. Ten tyranizoval celý miniaturní štáb během přesunů z nizozemského Delftu a Schiedamu do východní Evropy (jako Draculovo sídlo posloužil Oravský hrad). Napětí neuvolnila ani skutečnost, že film vznikal současně ve dvou jazykových verzích, anglické a německé. Podobně jako ve filmech Aguirre, hněv Boží a později Woyzeck, Fitzcarraldo a Zelená kobra si však Herzog s Kinským nakonec poradil. Obvyklé běsy i deprese, jež hvězdu filmu mučily kvůli rozchodu s třetí manželkou, jen obohatily postavu, která Kinskému posléze vynesla jeho jedinou Německou filmovou cenu. Malátně výhružná dikce, netopýří pohyby, hra nestvůrných nehtů a nekonečně smutné oči to vše oživuje masku vypůjčenou od Murnaua, jíž pak Herzog vdechl logický i existenciální smysl úvodními dokumentárními záběry (pořízenými v muzeu mumií v mexickém Guanajuatu). Kinského kreaci poskytli prostor jak výtvarník Hennig von Gierrke (jenž získal Stříbrného medvěda na MFF v Berlíně), tak kameraman Jörg Schmidt-Reitwein, kouzlící podle Herzogových instrukcí se světlem, stínem i barevností. Díky specifickému svícení a záběrům je svět kolem Nosferatu přepjatě idylicky stylizovaný, zatímco vyčerpaný netvor zůstává v izolaci v monochromatickém světě, upomínajícím na Murnauovu předlohu. Proti smutně vědoucné nevinnosti netvora uvězněného v černobílém prostoru světel a stínů je nakonec nevinnost Lucy Harkerové jen kotěcí naivitou. Alena Prokopová (* 1963) Filmová kritička a publicistka, absolventka Katedry dramaturgie a scenáristiky FAMU ( ), pracovala jako historička v NFA a jako redaktorka v časopisech Filmový přehled, Kinorevue a Cinema. Publikovala především ve Filmovém přehledu, Filmu a době, Cinemě, Lidových či Literárních novinách, Týdnu ad. Jako programová poradkyně spolupracuje s MFF Karlovy Vary a příležitostně se věnuje pedagogické činnosti. 24

26 Werner Herzog * 5. září 1942 v Mnichově, Německo Narodil se jako Werner H. Stipetić, a než zakotvil u filmu, cestoval a vystřídal řadu zaměstnání. Nedokončil studia literatury a historie na mnichovské univerzitě. V roce 1963 založil výrobní společnost Werner Herzog Filmproduktion, pod jejíž hlavičkou realizuje své filmy dodnes. Natočil řadu krátkých filmů, především dokumentárních, a prvky dokumentu vždy zapojoval i do svých hraných snímků. Jeho první celovečerní snímek, drama Signál k životu (1967), mu vynesl mj. Zvláštní cenu za debut na MFF v Berlíně. Bylo po dlouhou dobu jediným režisérovým filmem v naší distribuci. Dluh tomuto zajímavému tvůrci, který se v posledních letech zabývá znovu především dokumentárním filmem, se u nás splácí teprve postupně. Do českých kin už byly uvedeny snímky Aguirre, hněv Boží (1972), Každý pro sebe a Bůh proti všem (1974), Fitzcarraldo (1982), Kde sní zelení mravenci (1984), Zelená kobra (1987) a v rámci povídkového projektu Dalších deset minut I (2002) segment Dalších deset tisíc let. Na videu či DVD vyšly Herzogovy hrané filmy Woyzeck (1979), Upír Nosferatu (1979), Výkřik z kamene (1991) a Temný úsvit (2006) a dokument Grizzly Man (2005). O svém oblíbeném herci a příteli, s nímž realizoval pět projektů, natočil Herzog dokumentární portrét Mein liebster Feind Klaus Kinski (Můj nejmilejší nepřítel Klaus Kinski, 1999). Za svá originální díla, v nichž zpravidla zkoumá existenciální kondici člověka v extrémních podmínkách a medituje o vztahu civilizace a přírody, získal Herzog řadu ocenění. Filmografie (režie a scénář jen celovečerní hrané filmy) 1967: Signál k životu (Lebeszeichen; + herec.) 1970: Auch Zwerge haben klein angefangen (I trpaslíci začínali jako malí) 1972: Aguirre, hněv Boží (Aguirre, der Zorn Gottes) 1974: Jeder für sich und Gott gegen alle (Každý sám za sebe a Bůh proti všem) 1976: Herz aus Glas (Srdce ze skla; + herec) 1976: Stroszek 1979: Nosferatu fantom noci (Nosferatu Phantom der Nacht); Woyzeck 1982: Fitzcarraldo 1984: Kde sní zelení mravenci (Wo die grünen Ameisen träumen) 1987: Zelená kobra (Cobra Verde) 1991: Výkřik z kamene (Cerro Torre: Schrei aus Stein; + herec) 2001: Invincible (Nepřemožitelný) 2006: Temný úsvit (Rescue Dawn) Herzog často snímá titulní postavu ve velkých celcích: přisuzuje jí tak nikoliv úlohu démona, ale zajímavého a uchopitelného subjektu, jenž musí neustále unikat bolestivé přítomnosti krucifixů a denního světla. Jeho kradmá chůze nočními ulicemi nesignalizuje plíživé nebezpečí jako u Murnaua, ale spíše obavu z prozrazení v lidském světě, jehož nicotnost už trpící bytost nahlédla. Zdeno Kubina, Filmový přehled 9/1994 Ale je upír opravdu skutečností? Cikáni, které Jonathan potká na úpatí hor, říkají, že každý, kdo projde soutěskou Borgo, se ocitne v zemi přízraků a že upírův zámek je jen ruinou. Možná, že,blanky a bílé stěny Jonathanova vězení jsou jen výplodem jeho představivosti a postava Knížete temnot je jen kolektivním snem. To iracionalita skrytá v člověku má upírskou sílu a vrhá ho do bezedné, bezejmenné propasti. Andrzej Kolodyňski, Schůzky s upírem, Praha