Interiérová tvorba Josefa Gočára

MASARYKOVA UNIVERZITA Filozofická fakulta Ústav hudební vědy Sdruţená uměnovědná studia Petra Berková Interiérová tvorba Josefa Gočára Bakalářská diplomová práce Vedoucí práce: PhDr. Dagmar Koudelková 2012

Prohlašuji, že jsem tuto bakalářskou diplomovou práci vypracovala samostatně s využitím uvedených pramenů a literatury..... Petra Berková 2

Poděkování: Ráda bych tímto poděkovala vedoucí své bakalářské diplomové práce paní PhDr. Dagmar Koudelkové za řadu cenných rad, podnětné připomínky a trpělivost během vedení mé práce i za zapůjčení odborné literatury. 3

OBSAH 1. ÚVOD 2. JOSEF GOČÁR 2.1. Osobnost 7 2.2. Rozsah tvorby 8 3. INTERIÉROVÝ DESIGN A NÁBYTKOVÁ TVORBA 3.1. Počátky tvorby a období ranné moderny 9 3.1.1. Zařízení kulečníkového pánského pokoje 10 3.1.2. Wenkeův obchodní dům v Jaroměři 11 3.2. Kubismus 12 3.2.1. Dům U Černé Matky Boží 21 3.2.2. Nábytkové soubory pro vlastní potřebu 22 3.2.3. Ložnice s pracovnou pro Otto Bolešku 24 3.2.4. Soubor nábytku pro V. V. Štěcha 25 3.2.5.Obývací pokoj a ložnice Heleny Johnové 27 3.3. Rondokubismus 29 3.3.1.Zařízení pro Legiobanku 31 3.4. Puristický funkcionalismus 32 3.4.1.Vila Zdeňka Sochora 34 4. INSPIRACE JOSEF GOČÁR 4.1. Alessandro Mendini 36 4.2. Štefan Tóth 37 4.3. Bohuslav Horák 38 4.4. Daniel Libeskind 39 5. ZÁVĚR 6. RESUMÉ 7. SUMMARY 8. SEZNAMY VYOBRAZENÍ 9. POUŢITÁ LITERATURA A PRAMENY 10. ZDROJE OBRAZOVÝCH PŘÍLOH 4

Architektura nemá pokud je ještě myšlenkou v duchu a ztělesněnou v hmotu žádných hranic; může být bez konce, vznášet se bez tíže a základů v nekonečno, naplňovat prostor a vesmír, počínat, přestávat a opakovat se asi tak jako formace skal a zemin uvnitř země nebo krystaly rostoucí v roztoku. V tomto okamžiku, kdy je jen citem myšlena, existuje jen pro představu subjektu jednotlivcova a je něčím podobným jako je svět mythů, ideálů a pohádek. 1 Pavel Janák 1. Úvod V evropské architektonické a interiérové tvorbě se v první polovině 20. století objevuje řada stylů, některé s koncem devatenáctého století doznívají, další se pod mnoha vlivy formují a utvářejí, přičemţ reflektují nové dobové myšlenky. S koncem posledního univerzálního výtvarného slohu secese nastává v architektuře nová éra, kdy se nejen čeští architekti a umělci se snaţí o inovační metody; objevují se i zcela nová témata, unikátní prvky. Pokud se zaměříme na zásadní osobnosti, které ovlivnily českou architektonickou, interiérovou a nábytkovou tvorbu, mezi významnými umělci, jakými byli například Pavel Janák, Josef Chochol, Jan Kotěra, Pavel Janák nebo Bohuslav Fuchs, nemůţeme opomenout zásadní postavu, kterou byl zcela jistě architekt Josef Gočár. Muţ, který chtěl udělat ze Staroměstské radnice kubistický mrakodrap ve tvaru pyramidy, autor jedinečné Legiobanky ve stylu dekorativismu, jejíţ návrh byl ještě 30 let po jejím dostavení pejorativně označován za extrémní úplně přehnaný soutěţní návrh 2, a architekt domu U Černé Matky Boţí a jeho kavárny Orient se skvostným kubistickým interiérem, která byla později paradoxně zrušena pro svoji nemodernost. Osobnost, jejíţ díla se stala ikonami několika stylů i inspirací pro autory o dvě generace starší. Dokladem Gočárovy mimořádnosti není jen fakt, ţe byl tento umělec vyhodnocen jako největší český architekt 20. století, ale i rozsah jeho prací, jak stylový, tak i kvantitativní. Jeho tvorba sahala od urbanistických celků přes návrhy veřejných i soukromých budov po interiérovou a nábytkovou tvorbu včetně drobnějších interiérových objektů, souhrnný seznam jeho děl čítá přes 500 poloţek. 1 Janák, Pavel: Obnova průčelí, Umělecký měsíčník, II. Praha, 1912-13, Praha. 2 Benešová, Marie. Josef Gočár. Praha: Nakladatelství čsl. výtvarných umělců, 1958, s. 32. 5

Vzhledem ke zmíněnému značnému rozsahu díla Josefa Gočára jsem se ve své bakalářské práci zaměřila pouze na jednu z částí jeho tvorby. Tou je jeho interiérová tvorba v jednotlivých obdobích a zejména tvorba nábytková, se zřetelem na jednotlivé objednavatele a na umělce dvacátého století, jejichţ tvorba je jím inspirována. Pro zpracování této práce jsem, vzhledem k tomu, ţe se jedná o jiţ zpracované téma, pouţila metodu kompilační. Protoţe náhled na jeho dílo se u jednotlivých autorů velmi liší a názory, které nacházíme v dobových pramenech, ať uţ jeho vrstevníků, nebo teoretiků umění druhé poloviny dvacátého století, pro zachycení názorové různorodosti na jeho tvorbu pouţívám metodu komparační. Komparační metoda umoţňuje také sledování časového zařazení nejen období jeho tvorby dle jednotlivých badatelů, vzhledem ke Gočárově značné originalitě a stylové proměnlivosti, kdy umělec mísí jednotlivé styly, i u jednotlivých interiérů a zejména nábytkových kusů pro různé objednavatele. Pro komparaci názorů jednotlivých badatelů i sledování odkazů kubismu jsem se soustředila zejména na odborné texty Marie Benešové kunsthistoričky, teoretičky umění a pedagoţky, která byla také autorkou první monografie Josefa Gočára a Pavla Janáka; Olgy Herbenové - kunsthistoričky a teoretičky umění, autorky stěţejních textů o českém kubismu a kurátorky výstavy zásadní pro obdivovatele tohoto směru nazvané Český kubistický interiér, která proběhla v roce 1976. K dalším z autorů, na jejichţ texty jsem se zaměřila patří Daniela Karasová, teoretička umění a pedagoţka, která působí jako kurátorka sbírky nábytku v Uměleckoprůmyslovém muzeu v Praze. Kromě zmíněných byly pro mou práci přínosem také texty Vojtěcha Lahody z knihy Český kubismus a dále odborné texty a kniha Atika Dagmar Koudelkové kunsthistoričky, teoretičky umění. Gočárova interiérová tvorba prochází postupným vývojem, zahrnujícím secesi, modernu, světově ojedinělý kubismus či unikátní dekorativismus, v závěru Gočárovy tvorby se pak promítá i konstruktivismus a funkcionalismus. Za nezásadnější období na poli interiérové a nábytkové tvorby u Josefa Gočára povaţuji kubismus, z toho důvodu je tato kapitola nejrozsáhlejší. 6

Jeho dílo bylo podnětné nejen pro jeho současníky, ale v druhé polovině dvacátého století i pro zástupce postmoderny. Jednotlivým následovníkům Josefa Gočára umělcům a designérům, respektive jejich dílům, se věnuji v poslední kapitole této bakalářské práce. 2. Josef Gočár 2.1. Osobnost Josef Gočár se narodil v roce 1880 v Semíně v pardubickém okrese v rodině pivovarnického sládka, kdyţ mu bylo jedenáct let, přestěhovala se jeho rodina do Bohdanče. Představy jeho rodičů byly, ţe se stane zlatníkem, ale poté, co se projevil jeho talent pro kresbu, odešel z pardubické reálného gymnázia do Prahy, aby studoval stavební průmyslovku. Následně se zde stal studentem uměleckoprůmyslové školy. Peripetie s přijetím na Uměleckoprůmyslovou školu popisuje Gočár svém vlastním ţivotopisu, ze které ho vyplývá, ţe na radu jeho učitele kreslení prof. Stuchlíka odešel Gočár do Prahy, aby mohl studovat na Uměleckoprůmyslové škole. Kvůli špatným informacím musel ale přihlášku odročit a tehdejší profesor slohu, architekt Schmoranz a rodinný přítel v jedné osobě v obavách, aby mladý student neztratil rok studia, pro něj zajistil místo u architekta Roštlapila. Zde Gočár strávil necelý rok a v následujícím roce se hlásil na Vyšší státní průmyslovou školu v Praze, kam byl také přijat. Po ukončení maturitou v roce 1902 zahajuje studium techniky: 3 Následující školní rok vstoupil jsem na techniku, chtěje se dále vzdělati ještě teoreticky ve stavitelství a doplniti slohové studium architektury. Zde jsem však nevydržel a ihned jsem se počal starati, abych byl přijat na Uměleckoprůmyslovou školu k panu prof. Kotěrovi. Počátkem listopadu přijal mě profesor Kotěra, nejprve do svého ateliéru a počátkem letního semestru za řádného žáka jeho speciální školy. 4 V té době se seznamuje s jeho učením, s jeho racionálními postupy, uměřeností a účelností. Kromě toho, ţe Gočár přebírá Kotěrův styl, poznává blíţe pravidla urbanismu, coţ se později výrazně projevilo v jeho další tvorbě, zejména při řešení regulace města Hradce Králové. Gočár se v roce 1905, ještě v průběhu svých studií, vydává na cestu po Evropě, navštěvuje Holandsko, Belgii, Anglii a Německo, jejichţ návštěva také ovlivňuje jeho tvorbu. Jmenovitě jde zejména o pouţití neomítnutého zdiva, 3 Benešová, Marie. Architekt Josef Gočár a jeho podíl na vývoji české moderní architektury. 1949, s. 5. 4 Josef Gočár, Vlastní životopis, In Rostislav Švácha, Sources for the History of Cubist Architecture, Umění XLI, 1993, s. 33-36. 7

jejichţ pouţití je typické například i pro architekta Jaroslava Syřiště. Belgie je zase zemí, která stála u zrodu secese v architektuře. Josef Gočár se také aktivně účastnil uměleckého ţivota: byl členem Spolku výtvarných umělců Mánes i Společnosti architektů, členem Klubu za starou Prahu a v roce 1912 spoluzaloţil Praţské umělecké dílny, které se zabývaly výrobou kubistického nábytku. Byl také členem redakcí a přispívatelem odborných periodik například časopisů Stavitel nebo Stavba.V roce 1924 se stal profesorem praţské Akademie výtvarných umění a mezi lety 1928 a 1931 zde působil ve funkci rektora. 2.2. Rozsah tvorby Tvorba Josefa Gočára je mimořádná z několika důvodů. Tento architekt, jak je Gočár nejčastěji označován v odborných i populárních publikacích, se ve svém díle nezabýval jen architekturou, přestoţe tvoří hlavní součást jeho tvorby, byl to také vynikající urbanista, který svým dílem vtiskl podobu například dnešnímu Hradci Králové, kde zpracoval plán města, regulační plán nábřeţí, navrhl také střed města i systém vnějšího dopravního okruhu, město se tak díky Gočárovi stalo vedle Zlína vzorem moderního města 5. Jeho architektonická a interiérová tvorba také pokrývá širokou škálu objektů, počínaje drobnými stavbami, od jeho prvního návrhu, kterou byla hrobka rodičů v Bohdanči navrţená jiţ v roce 1904, přes letištní domky, věţ vodárny, vodojem či benzinovou stanici, přes vily (Červená vila v Krucemburku, vila P. Bauera, Fiedlerova vila 6 ), obytné domy, výstavní pavilony, kasárna, školy, aţ po kostely, banky či obchodní domy, mezi nejznámější z nich patří Wenkeův obchodní dům v Jaroměři 7. Neopomenutelnou a nepřehlédnutelnou je Gočárova tvorba v oblasti interiérové a nábytkové tvorby, která je také hlavním pilířem této práce. I v této části můţeme zaznamenat neskutečnou mnohostrannost nacházíme zde nábytkové celky, jako jsou loţnice, jídelny, pánské pokoje, ordinace a čekárny, ale také ateliéry či zasedací síň nebo pracovna pro Ministerstvo školství na Malé Straně 8. 5 Benešová, Marie. Architekt Josef Gočár a jeho podíl na vývoji české moderní architektury. Universita Karlova, 1949, s. 52. 6 Benešová, Marie. Josef Gočár. Praha: Nakladatelství čsl. výtvarných umělců, 1958, s. 48. 7 Ibid. 8 Ibid. 8

Gočár tvořil také jednotlivé solitérní nábytkové kusy jako je například vitrína pro korunovační klenoty v chrámu sv. Víta na Hradčanech. 9 Přestoţe Gočárova tvorba se nezaměřuje na uţitné umění do takové míry, jako je tomu například u jeho současníka Pavla Janáka, v jeho tvorbě nechybí ani lampy, lustry, jehoţ skvělým příkladem je ikonický pětiramenný lustr pro herce Otto Bolešku 10, hodiny či věšák pro téhoţ objednavatele. Styly, které se objevují napříč Gočárovou tvorbou, můţeme sledovat uţ za jeho studií, v období ranné moderny. Na začátku desátých let dvacátého století se na české umělecké scéně i v Gočárově tvorbě objevuje kubismus, ve kterém - přestoţe se jednalo o relativně krátký časový úsek umělec vytvořil svá nejzásadnější díla, proslulá nejen na české scéně ale lze bez nadsázky říci, ţe celosvětově, stejně jako v následném a po dlouhou dobu zavrhovaném období dekorativismu Gočár navrhuje mimořádná díla, jako je budova a interiér Legiobanky, která je podrobně zmíněna dále v této práci. Ve dvacátých letech se Gočár stává stoupencem puristického funkcionalismu. Gočárova interiérová a nábytková tvorba tvoří pouze část jeho odkazu, přesto je z ní patrné, jak plodným a nadaným umělcem Josef Gočár byl. Podrobněji je rozsah Gočárovy interiérové a nábytkové tvorby včetně některých významných děl v jednotlivých obdobích v této oblasti rozebrán v dalších částech této práce. 3. Interiérový design a nábytková tvorba 3.1. Počátky tvorby a období ranné moderny Počátky Gočárovy tvorby, ať uţ v oblasti architektury nebo v v interiérovém a nábytkovém umění můţeme vysledovat uţ v době jeho studií v atelieru profesora Kotěry na Uměleckoprůmyslové škole, kdy se ještě objevují komplexní práce, které lze nazvat jako secesní gesamtkunstwerk. On sám se podílel na různých projektech staveb i interiérů, studenti Kotěrova atelieru spoluvytvářeli návrhy pro umělecký průmysl a pracovali na projektech určených pro Jubilejní výstavu Obchodní a ţivnostenské komory. Gočár sám se této výstavy účastnil vlastními pracemi v Pavilonu školství a nábytkem v Pavilonu pro zařízení bytová. 11 9 Benešová, Marie. Josef Gočár. Praha: Nakladatelství čsl. výtvarných umělců, 1958, s. 48. 10 Lukeš, Zdeněk, et al. Josef Gočár. Praha: Titanic, 2010, s. 262. 11 Lukeš, Zdeněk, et al. Josef Gočár. Praha: Titanic, 2010, s. 254. 9

Období ranné moderny v Gočárově interiérové tvorbě, které můţeme označit také jako předkubistické, začíná v roce 1905, tedy v době Gočárova ukončení studia na Uměleckoprůmyslové škole v Praze a končí kolem roku 1912, kdy uţ se umělec plně věnuje tvorbě v kubistickém stylu. 12 Pro toto období je charakteristická geometrická secese s klasicizujícími rysy, v tomto duchu se neslo jednak zmíněné vybavení pavilonů Výstavy i práce některých vystavujících. 13 Do jednoho z těchto celků patří zařízení kulečníkového pánského pokoje. 3.1.1. Zařízení kulečníkového pánského pokoje Toto vybavení, dekorované pouze hranolovými formami, je zdobeno pouze minimálně. Jak lze odvodit z dobové fotografie, ve středu místnosti se nacházel kulečníkový stůl, v portálu čelní Zařízení kulečníkového pánského pokoje stěny visely čtvercové hodiny, obklopené po obou stranách hranolovými sloupy. V rozích kratší stěny s hodinami stály dva stojany na tága s šestiúhelníkovými podstavci, k delší stěně pokoje byla přistavena strohá, pravoúhlá pohovka a odkladní stolky po jejích stranách. 14 12 Lukeš, Zdeněk, et al. Josef Gočár. Praha: Titanic, 2010, s. 254. 13 Ibid., s. 255. 10

K dalším obdivuhodným kusům, který se objevil v Pavilonu truhlářství patřil Interiér s rohovou skříňkou. Tento nábytkový celek je jako jediný předkubistický interiér známý pouze z dobových fotografií. 15 Následným nábytkovým souborem z období ranné moderny Gočárovy interiérové tvorby je soubor geometrického nábytku z let 1908-11, jehoţ fotodokumentace je dochována v Národním technickém muzeu v Praze, svým pojetím předjímá geometrickou abstrakcí holandského hnutí De Stijl, které přišlo na uměleckou scénu o deset let později. 16 3.1.2. Wenkeův obchodní dům v Jaroměři současníci, jako Pavel Janák podléhají novému směru kubismu v jeho první fázi, Gočárovy práce se nacházejí spíše ve stylu pozdní moderny, jak je kategorizuje badatelka Daniela Karasová, identifikujeme v nich spíše geometrické, neţli kubistické prvky. 17 Wenkeův obchodní dům v Jaroměři - interiér Dle Marie Benešové patří tento projekt, spolu s Domem U Černé Matky Boţí do období, které charakteristické pro Gočára jako období moderní individualistické architektury. 18 Obchodní dům postavený na přání obchodníka Alberta Wenkeho se nachází v Jaroměři a je povaţován za konstrukčně nejodváţnější radikálně modernistickou stavbu postavenou v teritoriu habsburského soustátí před první světovou válkou. 19 Zajímavostí je, ţe Gočár byl do projektu angaţován překvapivě pozdě, aţ v únoru 1910. Jak vyplývá z korespondence mezi Wenkem a architektem Janem Koulou, uvaţoval stavitel nejdříve o praţském architektovi Theodoru Petříkovi. Návrh vnější fasády označuje Rostislav 14 Styl, 1908, s. 203. 15 Lukeš, Zdeněk, et al. Josef Gočár. Praha: Titanic, 2010, s. 256. 16 Ibid., s. 255. 17 Lukeš, Zdeněk, et al. Josef Gočár. Praha: Titanic, 2010, s. 248. 18 Benešová, Marie. Architekt Josef Gočár a jeho podíl na vývoji české moderní architektury. Praha:1949, s. 214. 19 Lukeš, Zdeněk. Architektura secese v Čechách 1896-14. In: Dějiny českého výtvarného umění IV/1: 1890-1938. Praha: Academia, 1998, s. 145. 11

Švácha za protofunkcionalistický. 20 vysunutém před ţelezobetonovou konstrukci budovy. Ocelový skelet je pověšený na betonovém rámu, Vstupní dvorana byla vybavena vestavěným tmavohnědým dubovým nábytkem se zasklenými rytinami, zákazníci vstupovali po granitovém schodišti. Úrovně přízemí a patra byly propojeny velkým oválným prostorem, čímţ vznikla elipsovitá galerie. Ta byla obehnaná dřevěnou balustrádou a podepřena čtyřmi betonovými hranolovými pilíři, obloţenými měděným plechem. Na kazetovém stropě byl černobílý geometrický dekor a bílý nátěr stropu dotvářely zlaté linky. Převáţně černobílé ladění geometrického dekoru stropu spolu s mléčnými skly a stříbrošedými rámečky lustru můţe evokovat barvy pouţívané pre-kubistickými malíři. Za hlavní dominantu prostoru byl povaţován trojpatrový, bronzový niklovaný lustr s devíti svítilnami pověšenými na řetízcích 21, který je dominantou budovy, nyní Městského muzea v Jaroměři, doposud. Budova je památkově chráněna a přestoţe se z obchodních částí interiéru mnoho nezachovalo, Wenkeův obchodní dům patří k významným památkám moderní evropské architektury. 3.2. Kubismus Obecně je za kubismus povaţován směr, který vznikl v roce 1906 díky malířům Braqueovi a Picassovi; Picassův obraz Slečny z Avignonu byl vůbec prvním kubistickým obrazem, který divákovi nabízel ostré úhly i ostrý útok na morálku nezachycoval totiţ nevinné dívky francouzského města Avignonu, ale deformující obrazy z nevěstince. Zobrazené postavy jsou znázorněny pohledem zahrnujícím několik úhlů zaráz. Název kubismus přináší v roce kritik Louis Vauxcelles, kdyţ popisuje Braqueův obraz jako obraz plný bizarre cubiques, plný bizarních kostiček. V malířské tvorbě se směr uzavírá v roce 1937 opět obrazem Pabla Picassa Guernica. Kubismus se projevuje následně i v literárním umění, francouzská poezie počátku 20. století jej vnímá jako hru, kdy se různorodé detaily skutečnosti přetváří v novou realitu. Důraz je kladen také na typografickou úpravu básní, kterou nalezneme například v básnické sbírce Kaligramy Guillauma Apollinaira. Český kubismus se rozvíjel unikátně a jeho nejvýznamnější stopy nacházíme v malířství, kde mezi jeho nejzásadnější autory patří Emil Filla, Antonín Procházka, Josef Čapek, Václav Špála, Jaroslav Král, v sochařském umění zejména Otto 20 Švácha, Rostislav. Klasika a moderna. Výtvarná kultura VIII, 1985, č. 4. s. 63. 21 Lukeš, Zdeněk, et al. Josef Gočár. Praha: Titanic, 2010, s. 44. 12

Gutfreund a v architektuře potom Pavel Janák, Josef Gočár, Josef Chochol či Vlastislav Hofman. Pro českou architektonickou a interiérovou tvorbu se východiskem stává klíčovou stať Pavla Janáka nazvaná Hranol a pyramida, která byla uveřejněna v Uměleckém měsíčníku I v roce 1911. V témţe roce byla zaloţena Skupina umělců výtvarných, která vzniká v reakci na střet se starší generací. Skupina témţe roce vydává Umělecký měsíčník, který mladí umělci berou jako prostor pro vyjádření svých názorů a idejí. Mladá avantgarda nepřijímá teorii Wagnerovy poetičnosti, jak uţ vyplývá v Janákově stati Od moderní architektury k architektuře: Dosud bylo v architektuře dosti poesie, ale málo architektonické krásy, neboť poesie je přídatný člen, diletující, je to zlepšování poetickými detaily, kdežto architektonická krása je stavěná, možná jen stavbou hmot, a krása spočívá ve zdramatizované rovnováze hmot. 22 Teorie Pavla Janáka zaměřené na architekturu a uţitné umění byly svou formulací mnohdy nejasné, měly ale pro dějiny moderní architektury značnou důleţitost a to nejen pro tvůrčí členy avantgardy, ale i pro veřejnost, která měla moţnost tak nahlédnout do plánů a programu avantgardy hned na počátku. 23 Ke slovu se dostává generace, která revoltuje proti provinční omezenosti i proti postimpresionistickému vnímání světa. 24 Mladá avantgarda se hlásí k nové koncepci architektury, která má být svobodným uměním nového obsahu, podřízena pouze diktátu tvarů a umělecké myšlenky. Oproti Wagnerovým teoriím má být zaměřena proti konstrukci, účelu, materiálu a všem materialistickým heslům o uţitečnosti, statičnosti a poetizace. 25 Tato myšlenka je natolik zásadní, ţe u některých objektů dochází kromě tvarové abstrakce i k sémantickému posunu, kdy se popelník stává drobnou architekturou, skleník krystalickým útvarem a prádelník je zborcený dřevený mnohoúhelník. 26 22 Janák, Pavel. Od moderní architektury k architektuře, Styl II.. 1910, s. 67. 23 Herbenová, Olga. Lamarová, Milena. Český kubistický interiér v Uměleckoprůmyslovém muzeu v roce 1976. Praha: Uměleckoprůmyslové muzeum 1976, s. 28. 24 Vegesack, Alexander von et al. Český kubismus architektura a design 1910 1925. Weil an Rhein: Vitra Design Museum, 1991, s. 36. 25 Herbenová, Olga. Český nábytek v období kubismu. Architektura ČSR 36, 1977, s. 124. 26 Vegesack, Alexander von et al. Český kubismus architektura a design 1910 1925. Weil an Rhein: Vitra Design Museum, 1991, s. 58. 13

Základním ţivotním principem této nové generace bylo nietzchovské přesvědčení o právu vidět a tvořit podle své nejvnitřnější představy, důleţitou roli hraje bergsonovský vitalismus, zakládající se na koncepci intuitivního poznání, jež je integrací rozumového poznání 27 V oblasti interiérové a nábytkové tvorby se kubismus také jeví unikátně, zaznamenáváme přesah do jednotlivých předmětů denního uţití. V tomto stylu nacházíme ţidle, křesla, pohovky, svítidla, předměty z oblasti uţitného umění, dokonce i fonty. Důraz je kladen především na umělecký tvar, technická a funkční stránka objektu se přesouvá aţ na druhé místo. Jednotlivé části nábytkového kusu jsou povaţovány za podřadné, jednotlivé funkční části nábytku jsou jen artikulovanou hmotou 28 Ideu soustředění se na jednotlivý nábytkový kus jako na umělecké dílo dokládá stať Josefa Chochola K funkci architektonického článku: Tvořiti objemy z povrchových ploch složených dle starých schémat a pokrytých soustavou určitých dekorativních motivků nás již neuspokojuje, také v chápání úkolů výtvarného umění dneška nás nudí. Těžko jest smířiti se s tímto způsobem u výrobků umělecko-průmyslových, naprosto však nemožno snésti tyto povrchní zjevy ve vážném umění výtvarném, jehož veškeré úsilí soustřeďuje se vždy k pronikavému útoku přímo až k nejhlubším a nejcitlivějším kořenům naší bytosti, Pravé umění nehledá nikdy se nikdy zalíbiti, zavděčiti se za pozornost mu věnovanou, nezná ohledů mimo své vlastní zákony a žije svůj pomyslný život třeba i za všeobecného nepochopení. Není mu prostě třeba líbivosti a nepočítá ani s povrchními pohnutkami,které ji podmiňují, odhazuje ji spolu s příslušnými soustavami zdobných detailů a článků, byť se tyto tváří sebedůležitěji a sebepřísněji. Proto přestali jsme míti zájem o drobný detail architektonický a nevěříme mu. Jsme zaujati pro vzrušeně cítěný a podaný tvar celkový, souhrnný, působící cele a okamžitě, nechceme kousek po kousku chutnati jednotlivosti objektu rozbitého přemírou článků a nepotřebujeme zbytečného dělení forem, dle starého systému na zorná pole, uměle v mrtvých plochách vymezená pro potěchu oka. Nejprve žádáme si vždy a potřebujeme nová vzrušení nových intensit uměleckých, prýštících z bouřlivé a žhavé hmoty současného současného života. 29 27 Vegesack, Alexander von et al. Český kubismus architektura a design 1910 1925. Weil an Rhein: Vitra Design Museum, 1991, s. 58. 28 Janák, Pavel. O nábytku a jiném. Umělecký měsíčník II. 1912-13. s. 21. 29 Chochol, J. K Funkci architektonického článku. Styl V, 1913. s. 93-94. 14

Josef Chochol signalizuje rozchod sebe sama i svých současníků s naturalismem, dekorativností, ornamenty a secesní zdobností, v té době v nábytkové tvorbě převládajícím, jedná se o ukončení rutinní výroby nábytku, který interpretoval nebarokní, neorenesanční či secesní vzory. 30 Článkování rozkládací, jak je máme na mysli, vyvinulo se především u slohů zrozených ze psychy jižní, jak jeví se nám slohů řeckých a tak zvané antiky vůbec, příliš jen rozumově založených, kdež postrádáme složky citovosti, fantastičnosti a vzrušenosti, příbuzných naší severské povaze. Nechceme si porušiti onen vzácný, čistý, hladký účin moderního díla přísného i fantastického, nesnesitelným škobrtáním přes množství lhostejných nám ornamentíků a detailů. Tato ornamentálnost vlastní vždy zženštilým a formalistickým povahám nehodí se do mužného rázu dnešní doby, která spíše miluje onu zvláštní a sugestivní drsnost zdánlivé vulgárnosti a rozhoduje se spontánně vždy spíš pro velkorysou a účinnou jednoduchost vnitřní soustředěné hmoty, nežli pro zevní lichotnůstky a povrchní charm. 31 Zdobné detaily a ornamenty tedy přestávají být přípustné, na místo ţenského stylu secese se dostává strohý, muţský kubismus. Jedině snad zornamentalisovaná konstrukce ve smyslu vnitřní architektury díla byla by dnes myslitelnou asi tak, jak ji spatřujeme v určité fási gotiky velmi výrazně v jedné a téže vůli techniky a fantastičnosti. Avšak ačkoliv máme mnoho sympatie k cítění gotickému, přece i gotika jest pro nás stejně odbytou kapitolou, jako antika a její důsledky slohové. 32 Stať značí ukončení a odtrţení od secesních ideálů, v tomto případě zejména v oblasti nábytku, i kdyţ vliv vídeňské moderny byl například u Gočárova současníka Janáka výrazným rysem v období jeho ranné tvorby. 33 Další názorovou odlišnost mladé, nastupující generace vystihuje Hofmanův článek v Uměleckém měsíčníku, který obsahuje kritiku moderních architektů své doby, kteří kritizují nábytkové slohy minulosti. Renesanční nábytek kritizují pro formy odvozené z monumentální architektury, stejně tak kritice podléhá i nábytek barokní. Výtkám je podroben i nábytek lidový a kritický je také pohled na architekty, kteří by se přikláněli nábytku empírovém, ti by 30 Vegesack, Alexander von et al. Český kubismus architektura a design 1910 1925. Weil an Rhein: Vitra Design Museum, 1991, s. 54. 31 Chochol, J. K Funkci architektonického článku. Styl V, 1913. s. 93-94. 32 Ibid. 33 Vegesack, Alexander von et al. Český kubismus architektura a design 1910 1925. Weil an Rhein: Vitra Design Museum, 1991, s. 54. 15

nepochopili kubistickou teorii a zůstali stranou vývoje. Přijatelnou je snad pouze gotika, zmíněná jiţ ve stati J. Chochola K funkci architektonického článku, i kdyţ i ta je označená za odbytou kapitolu 34. Jak uvádí Olga Herbenová 35, teoretické myšlení, které mladí architekti Skupiny aplikují na umění ale zůstává pouze v rovině formy, jinak zůstávají tradicionalisty. Co se typu nábytku týče, interiér je stále uspořádán stejným způsobem, jako tomu bylo v biedermeieru či secesi, kubističtí architekti nevytvořili ţádnou komplexní teorii týkající se typů nábytku, z toho důvodu slouţí návrhy nábytkových celků Josefa Gočára a Pavla Janáka, případně dobové fotografie, jako důkaz toho, jakým architekti v té době přistupovali k sestavování nábytku. Změna v uspořádání půdorysu a prostoru, tak, jak se jím v téţe době zabývali architekti, kteří stáli v čele zrodu funkcionalismu (W. Gropius, A. Loos) se u kubistů neprojevuje, setrvávají u tradičního sestav. Ti za svůj cíl povaţují mimo jiné přeměnu tvarů a odstranění secesního dekorativismu. I přes výše zmíněné ale kubistický nábytek jiţ předznamenal svým charakterem a pojetím emancipaci nábytkového kusu jako samostatného objektu a s nároky na autonomní vnímání a hodnocení. 36 Kubisté se nezajímali o funkční provoz bydlení, ale o vyzařování autorovy umělecké myšlenky. 37 Poprvé se kubismus v české interiérové architektuře a nábytkářství objevuje kolem roku 1909, v té době je pojímán jako revoluční vystoupení, 38, ve skutečnosti je ale logickým vyústěním vývoje české interiérové architektury a nábytkářství konce 19. a počátku 20. století. Podle teoretiků je moţno kubismus v nábytkové tvorbě rozdělit do několika etap. Pro nábytek vytvořený v prvním analytickém období (1910-1911) je typické završení pravoúhlé konstrukce a práce s hmotou blízká sochařskému pojetí, uţití zkosených hran, zalomené nohy 39. Architekti navazují na analytický kubismus a snaţí se o očistu od starých historických forem a tradic, zjednodušují předchozí nadbytek aţ na holé jádro. 40 34 Hofman V. Poznámky k nábytku. Umělecký měsíčník I, 1911-12, s. 58. 35 Herbenová, Olga. Český kubistický nábytek. In Umění a řemesla. 1977, č. 1. S. 13 18. 36 Vegesack, Alexander von et al. Český kubismus architektura a design 1910 1925. Weil an Rhein: Vitra Design Museum, 1991, s. 56. 37 Ibid. 38 Herbenová Olga. Český kubistický nábytek, Umění a řemesla 1. 1977, s. 13. 39 Ibid. 40 Ibid. 16

V této fázi navrhují nábytek bez ohledu na materiál i dosavadní truhlářské praktiky. Zešikmili stěny, okosili hrany, konkávními úhly prolomili povrch nábytku, vykloubili a zalomili nohy, ukončili stěny rozeklanými štíty. 41 Barevnost nábytku je omezena převáţně na černou a tmavě hnědou, střídmě se objevuje hrubá struktura geometricky členěných dýh 42 Ve druhém období (1913 1914) byly jednotlivé nábytkové kusy tvarovány mnohdy téměř jako skulptury. Pro kubistický nábytek bývá v obou fázích vývoje charakteristická převaha výtvarné představy nad funkcí, konstrukcí a materiálem. 43 Olga Herbenová píše o nábytku tohoto období také jako o architektuře v malém 44, kdy se výsledek dá označit spíše uměleckým dílem neţ nábytkem. Herbenová spatřuje návrhy tohoto období jako nepochybně ovlivněné tvorbou P. Picassa a G. Braquea, kteří v Praze v té době byli jiţ uznávanými vůdci celého hnutí. Oba francouzští malíři byli členy Skupiny výtvarných umělců zváni, aby se zúčastnili domácích výstav Skupiny a jejich díla byla studována jako formulace programu. Picassův obraz Hlava, jablko, krabice z roku 1909, který zobrazuje krabici jako skulpturu s obrácenou perspektivou a prolomenými stěnami, se zmnoţenými plány i s vyznačenou strukturou, nastiňuje krystalickou formu. I kdyţ není jasné, zda kubističtí architekti tuto kresbu znali, přesto tvořili v témţ duchu. 45 Zatímco Janák se věnuje přeměnám drobnějšího typu barokního a rokokového nábytku, Gočár přepracovává velké masivní kusy nábytku z období historismu či secese, jako bufet, skleník, prádelník nebo mohutné rozkládací stoly. Do tohoto období patří také Gočárovo nábytkové zařízení pro vlastní byt (1912-13), které náleţí spíše k monumentální architektuře. Protoţe nároky kladené na výrobu kubistického nábytku byly vysoké, v roce 1912 byly z podnětu Josefa Gočára, Pavla Janáka a dr. Odolena Grégra zaloţeny Praţské umělecké dílny (P.U.D.). Dílny se koncentrovaly nejen na výrobu bytového nábytku, ale také doplňků, kování a osvětlovacích těles. 46 Disponovaly vlastní truhlárnou, čalounictvím a kovodílnou a zde byl také vyroben prakticky všechen kubistický nábytek z období let 1912 14. Kromě Gočára a Janáka se na návrzích, které byly následně v P.U.D. zpracovávány, podílel 41 Herbenová Olga. Český kubistický nábytek, Umění a řemesla 1. 1977, s. 13. 42 Ibid. 43 Herbenová, Olga. Lamarová, Milena. Český kubistický interiér v Uměleckoprůmyslovém muzeu v roce 1976. Praha: Uměleckoprůmyslové muzeum 1976, s. 32. 44 O. Český kubistický nábytek, Umění a řemesla 1. 1977, s. 16. 45 Herbenová, Olga. Lamarová, Milena. Český kubistický interiér v Uměleckoprůmyslovém muzeu v roce 1976. Praha: Uměleckoprůmyslové muzeum 1976, s. 31. 46 Lahoda, Vojtěch. Český kubismus. Praha: Brána, 1996, s. 69. 17

i Hofman a Chochol. P.U.D. byly pravidelnými inzerenty v časopise Skupiny, Uměleckém měsíčníku. 47 Při zahájení činnosti P.U.D. byl kladen zřetel na skutečnost, ţe: vedoucí myšlenkou jsou především zřetely umělecké, že nábytek má vyhovovati při jakési účelnosti dobrému vkusu, ale současně má být vážným uměním. 48 Výrobní škála nábytku v PUD byla poměrně široká, od přepychového nábytku chtěli vyrábět také vzorový typový kancelářský nábytek, ale i ten při úplné účelnosti a úspornosti bude vždy přísně umělecký. 49. Při výrobě nábytku bylo vyuţíváno dokonalé strojní vybavení. 50 Ve stati Český nábytek z let 1911-15 Olga Herbenová popisuje důsledky nadřazování formálních představ autory na jakékoli praktické podmínky dosud pouţívané v tradiční truhlářské výrobě: Pražské umělecké dílny, ve kterých byl nábytek zhotoven, mohly jen s obtížemi splnit speciální nároky navrhovatele. Zkosená nároží musela být vypracována falešně, jsou dutá, protože jinak by byl nábytek neúměrně těžký Požadavkům architekta by asi lépe odpovídal materiál zpracovaný jako beton, se kterým byl Gočár zvyklý pracovat nevychází ani z konstrukce, ani z materiálu. Semperovské zákony obrací téměř naruby. 51 Gočárův vrstevník Vlastislav Hofman ve svých perokresbách návrhů naznačuje dokonce moţné pouţití odlévaného betonu. Paradox, kdy je revoluční kubistický nábytek umisťován zcela tradičním způsobem, bez posunu prostorové koncepce popisuje kromě Olgy Herbenové i badatelka Milena Lamarová: Kubistický nábytek je v zarážejícím rozporu s reálným prostředím, jak je vidíme na dobových fotografiích: konvenční středové umístění stolu s židlemi kolem, skleník naplněný dekorativní keramikou, zdobenou dokonce květinovými nebo folklórními vzory, stůl a židle v blízkosti kachlových kamen, podlahy pokryté peršany všechna ta banální prostředí tradičního středostavovského bydlení jsou poněkud matoucím obrazem o revolučnosti českého kubistického nábytku, který bychom si ideálně představovali už jako součást celé 47 Lahoda, Vojtěch. Český kubismus. Praha: Brána, 1996, s. 69. 48 Ibid. 49 Vegesack, Alexander von et al. Český kubismus architektura a design 1910 1925. Weil an Rhein: Vitra Design Museum, 1991, s. 86. 50 Ibid., s. 291. 51 Herbenová, Olga. Český nábytek v období kubismu. Architektura ČSR, 1977, roč. 36, s. 21. 18

nové prostorové koncepce. Ve skutečnosti však šlo o soustavu solitérů, byť vázaných k sobě záminkou objednávky a typologického účelu. 52 Kubistickou malbou byla pochopitelně ovlivněna také barevná škála materiálů pouţívaných při výrobě nábytku. Často pouţívanými dřevy byly buk, borovice nebo ořech, pouţité tóny oscilovaly mezi odstíny hnědé a černé, přičemţ úprava byla nenápadná, aby nerušila celkový záměr umělce. Doplňkové materiály disponovaly černou a bílou barvou, ty byly pravým, muţným opakem dřívější secesní umělecké tvorby. 53 V centru pozornosti jsou také pouţívané textilie, a jejich působení v interiéru - dle Mileny Lamarové dřevěný rám na pohovce ze souboru pro O. Bolešku definuje pevnou kresbou architektonický objem předmětu, Kyselův ornament je převodní pákou mezi stabilním a rotačním vjemem. Milena Lamarová také, v návaznosti na výstavu kubistického nábytku v roce 1976, píše o zařazení české kubistické architektury do evropského kontextu; na základě studia teoretické a historické literatury popisuje oscilaci kubistického vlivu všemi směry 54 a souboj neřešitelného střetnutí plochy vs. objem. Přestoţe kubisté ornament popírali, geometrický dekor se objevuje například na Janákových vázách či Hofmanové keramice. Jak vyplývá zejména z dokumentace v podobě skic, častým vzorem tohoto období pouţívaného na textiliích je prouţek, přesto ale Gočár u své tvorby nejčastěji vyuţívá stylizovaný rostlinný dekor s mírně zahroceními ornamenty, který měl secesní předpoklady 55 z návrhů Františka Kysely, který ve své době budil určité rozpaky. Bylo to v době, kdy ornament byl opovrhovaný a vegetabilní forma secese 56 byla podle V. Hofmana stavěna do kontrastu se strojovým vzhledem, hladkostí a čistotou formové nálady 57. Toto se odehrávalo v době, kdy rostlinný, tj. secesní ornament byl neţádoucí a v rozporu s kubistickou teorií, 58 Lamarová zde srovnává Kyselův ornamentální dekorativismus s rytmizovanou expresionistickou kompoziční stavbou některých Špálových obrazů z období 1912-13, díky čemuţ Kyselovy textilie získávají nový, patřičnější rámec. 52 Herbenová, Olga. Český nábytek v období kubismu. Architektura ČSR, 1977, roč. 36, s. 58. 53 Vegesack, Alexander von et al. Český kubismus architektura a design 1910 1925. Weil an Rhein: Vitra Design Museum, 1991, s. 56. 54 Lamarová, Milena. Poznámky k vazbám kubismu a expresionismu v české kubistické architektuře a užitém umění. Acta UPM. 1980, s. 182-195. 55 Lahoda, Vojtěch. Český kubismus. Praha: Brána, 1996, s. 69. 56 Vegesack, Alexander von et al. Český kubismus architektura a design 1910 1925. Weil an Rhein: Vitra Design Museum, 1991, s. 57. 57 Ibid. 58 Ibid. 19

P. Fechter popisuje expresionismus, jako pouhé osvobozování duchovních energií od jednostranně primitivního vědeckého intelektualismu, který je příliš slabý k opravdovému zduchovnění a abstrakci. Kubismus je pokus o vystupňování tohoto intelektualismu k čisté abstrakci, z porozumění do rozumovosti 59 Fechter definuje kubismus jako protipólní variantu expresionismu, jako mystiku hlavy. 60 Janákovy, Hofmanovy a Chocholovy texty z doby před první světovou válkou jsou předznamenáním teorie německé expresionistické a utopistické architektury a ve vztahu mezi českou kubistickou a německou expresionistickou architekturou lze nalézt určité analogie, jako jsou například krystalické formy, přestoţe v české tvorbě se krystalický motiv objevuje asi o jedno desetiletí dříve. 61 Třetí období kubistické nábytkové tvorby kubismu je období kolem roku 1915, kdy interiéry z doby těsně před vypuknutím války synteticky shrnují experimentující počátky. 62 K příkladným nábytkovým kusům patří interiér navrţený Josefem Gočárem pro byt herce Bolešku nebo Teoretika umění V. V. Štěcha. Práce tohoto období odpovídají Štěchovu tvrzení, ţe: Proti konstrukci, účelu a materiálu postavila (Skupina architektů), ideu tvaru, postavila se k hmotě v poměru činný, uvedla ji v pohyb Architekt vnikal do hmoty, kdežto dříve zastavoval se u jejích hranic, u povrchu 63 V Gočárově tvorbě je kubistické období sice relativně krátké, zároveň, jak uţ bylo řečeno, je důleţité z hlediska nejen české, ale i světové architektury a interiérové tvorby. 59 Fechter, Paul. Der Expressionismus. Mnichov: Piper and Co, 1914. 60 Ibid. 61 Lamarová, Milena. Poznámky k vazbám kubismu a expresionismu v české kubistické architektuře a užitém umění. Acta UPM. 1980. s. 182-195. 62 Herbenová, Olga. Český kubistický nábytek. In Umění a řemesla. 1977, č. 1. S. 13 18. 63 Štěch, V. V.: České cesty k modernímu interiéru. 1914 pro výstavu Werkbund v Kolíně n/r. 20

Z nejzásadnějších prací Josefa Gočára jsem z důvodu jejich odlišnosti vybrala následující: 3.2.1. Dům U Černé Matky Boţí Dům U Černé Matky Boží exteriér Dům U Černé Matky Boží interiér kavárny Dům je ikonou i jedním ze synonym pro unikátní český kubismus, R. Švácha vidí Gočárův přerod v kubistického architekta postupně od léta 1911 do jara 1912. První realizovanou stavbou byla právě budova U Černé Matky Boţí, která byla postavena na objednávku velkoobchodníka Františka Josefa Herbsta. Dům měl vzniknout v čele bloku mezi Ovocným trhem a Celetnou ulicí, na exponované poloze tzv. Královské cesty a byla proto velmi přísně sledovaná. Bylo nutné aby fasáda byla ve slohu moderním jako výraz názorů architektonických dnešní doby a jako dílo sloužící moderním požadavkům. 64. Je zajímavé, ţe původní návrh domu z r. 1911 nebyl vůbec kubisticky zamýšlený, vnitřní uspořádání navazovalo v návrhu na původní vnější návrh, který se přesně drţel stereometrického smyslu konstrukce ţelezobetonového skeletu. 65 Při výstavbě se musel Gočár potýkat s celou řadou omezení ze strany památkářů, jimţ se okna zdála příliš velká, římsa příliš vyčnělá, sloupky v 3. patře příliš hranaté a střecha málo šikmá 66. Námitky vyplývaly z poţadavků magistrátu, aby stavba byla v dokonalém souladu se svým prostředím. Gočár v reakci na stíţnosti reagoval tak, ţe ve verzi nového projektu posílil jeho kubistický charakter. V roce 1911 měl mít dům lomené průčelí, stupňovitou mansardovou střechu a špičaté kryty mansardových oken. V lednu následujícího roku přibyl kubisticky tvarovaný vchod, kubistické balkónové zábradlí a hlavice meziokenních sloupků. 64 Švácha, Rostislav et al. Kubistická Praha 1905 1925. Praha: Středoevropská galerie a nakladatelství, 2004, s. 22. 65 Benešová, Marie. Architekt Josef Gočár a jeho podíl na vývoji české moderní architektury. Praha: Universita Karlova, 1949, s. 37. 66 Švácha, Rostislav et al. Kubistická Praha 1905 1925. Praha: Středoevropská galerie a nakladatelství, 2004, s. 22. 21

Původní okenní tabule nahradila bay windows lomená mansardová okna. Typologicky náleţí Gočárův Dům U Černé Matky Boţí k moderním stavbám se ţelezobetonovou skeletovou konstrukcí, se kterým uţ ostatně Gočár pracoval v při výstavbě kubistického lázeňského domu v Bohdanči. Právě ţelezobetonová kostra umoţnila, aby byl interiér domu volný a otevřený. Gočár byl také autorem jejích interiérů včetně kubistické kavárny Grand Café Orient, pro kterou navrhnul i bar v tomto stylu a všechny pasířské prvky, například lustry. Kavárna byla ve dvacátých letech minulého století zrušena, jedním z důvodů byla paradoxně nemodernost kubistického stylu. Původní provedení kavárny se nezachovalo, kavárna byla ale v letech 1992-93 kompletně zrekonstruována podle projektu Karla Pragera. Celá rekonstrukce interiéru vycházela pouze ze dvou dochovaných dobových fotografií, na které jsou v interiéru do tvaru L zachyceny hlavní detaily: ţidle, stolky, čalouněné boxy, uchovány byly také prováděcí skici lustru. Marie Benešová hodnotí zařízení kavárny následovně: Tato práce, mající ještě vztah s interieurem minulého Gočárova období, prozrazuje stálý cit pro řazení hmot ve smyslu stereometrických těles a pravoúhlých ploch, což je zde dosti důsledně zachováno, v těsném sledu vedle sebe umístěných jednotlivých kusů nábytku různého účelu. Hmota jest již rozrušena i smyslem pro optický dosti silně plastický účin, avšak stále ještě podřízeně. Tento návrh, ač má již zřetelné znaky kubistické tvorby, znamená tedy ještě myšlenkový přelom. 67 V současnosti kavárna opět funguje, v budově se nachází také Muzeum českého kubismu. 3.2.2. Nábytkové soubory pro vlastní potřebu Z popisu Olgy Herbenové vyplývá, ţe při tvorbě nábytkových souborů pro vlastní potřebu nebyl Gočár nijak vázán ţádnou objednávkou, nebyl tedy v procesu navrhování nijak brţděn vlivem objednavatele ani jeho finančními moţnostmi a nebyl tak nucen k účelovému omezení výrazu. 68 67 Benešová, Marie. Architekt Josef Gočár a jeho podíl na vývoji české moderní architektury. Praha: Universita Karlova, 1949, s. 112. 68 Herbenová, Olga. Lamarová, Milena. Český kubistický interiér v Uměleckoprůmyslovém muzeu v roce 1976. Praha: Uměleckoprůmyslové muzeum 1976, s. 37. 22

Soubory pro vlastní potřebu zahrnují jídelnu a loţnici. Zvláštní pozornost věnoval Gočár příborníku, 69 pro který byly zhotoveny návrhy dva. První z nich pochází z roku 1912 a jeho provedení je střízlivější, neţ je tomu u dalšího návrhu z let 1912-13. V tomto návrhu se objevuje knihovna s jehlancovými štíty, která je velmi radikální. Ve finální realizaci Gočár nakonec zvolil střední cestu mezi oběma studiemi, dochovaným návrhům odpovídá jen spodní část. Příborník a podobně řešený skleník se přibliţují spíše monumentální architektuře, neţli vnitřnímu zařízení. Podporující tehdejší teorii se na nábytku objevují výrazná, zkosená nároţí. Hmota se dynamicky šíří od projmutého středu do stran, do výšky rozlomeného štítu, podobným způsobem bylo komponováno i průčelí lázeňského domu v Bohdanči. U kaţdého jednotlivého kusu nábytku z těchto souborů jde o stavbu hmot o zdramatizovanou rovnováhu hmot, o zrušení někdejší souvislosti obrysu, o jakési zúčtování s dosavadními praktikami. 70 Nábytek byl v provedení dýhovaného dubu, příborník je částečně vyloţen černým broušeným sklem, snad pro lepší vyniknutí hladkosti prolomené hmoty, která jinak nemá ţádné struktury. V kubistické tvorbě bylo běţné, úloţný nábytek byl řešen tradičně a výtvarně byla pojednána jen přední stěna 71 (to vidíme například u nábytkových kusů Pavla Janáka), Gočár se neomezuje na pouhou čelní stěnu, proniká dovnitř, ztvárňuje objekt zevnitř pomocí prolamovaných stěna a zasklených vrchních partií. 72 Nábytkové soubory pro vlastní potřebu Josefa Gočára proslavily český kubismus uţ v dekádě jeho vzniku Byly první (a poslední) prezentací Nábytkové soubory pro vlastní potřebu vitrína 69 Herbenová, Olga. Lamarová, Milena. Český kubistický interiér v Uměleckoprůmyslovém muzeu v roce 1976. Praha: Uměleckoprůmyslové muzeum 1976, s. 37. 70 Ibid., s. 48. 71 Koudelková, Dagmar. Neznámý kubistický nábytek na Moravě. In 56. Bulletin Moravské galerie v Brně. Brno: Moravská galerie, 2000. S. 107 111. 72 Herbenová, Olga; Lamarová, Milena. Český kubistický interiér v Uměleckoprůmyslovém muzeu v roce 1976. Praha: Uměleckoprůmyslové muzeum 1976, s. 49. 23

českého kubismu v zahraničí, kde je Otakar Novotný instaloval na výstavě německého Werkbundu v Kolíně nad Rýnem v roce 1914, zakomponovány k nim byly textilní doplňky Františka Kysely, keramika Pavla Janáka a jiné. 73 Daniela Karasová pro označení tohoto Gočárova kubistického nábytku pouţívá adjektiva monumentální a lapidární. 74 Skleník z tohoto souboru je označován jako jeden z nejčistších manifestů českého kubismu. 75 Tento nábytkový soubor je jeden z těch, které by se lépe vyráběly z betonu, Praţské umělecké dílny reprodukovaly výtvarnou myšlenku dle svých moţností a díky značné hmotnosti je přemístění těchto kusů téměř nemoţné. 76 Napětí mezi revolučním návrhem a pouţitým materiálem tak vystihuje myšlenku Pavla Janáka z teze Od moderní architektury k architektuře: stavíme nad individuelní vlastnosti materiálu vlastní abstraktní myšlenky a formy a počítáme nikoliv respektujeme s pevností a nosností materiálu, který vysazujeme kvůli myšlence jistým namáháním a napětím. 77 3.2.3. Loţnice s pracovnou pro Otto Bolešku Ložnice s pracovnou pro Otto Bolešku skica interiéru Ložnice s pracovnou pro Otto Bolešku lustr Loţnice s pracovnou pro herce Otto Bolešku z roku 1913, tedy z druhého kubistického období, je ve srovnání s monumentálním, radikálním souborem nábytku, který Gočár navrhnul jen o 73 Karasová, Daniela. České secesní a kubistické interiéry v národním a mezinárodním měřítku. In Bulletin Moravské galerie v Brně. Brno: 2011. Roč. 67, s. 156-167. 74 Ibid. 75 Bruthansková, Tereza; Králíček, Jan. Czech 100 Design Icons. Praha: CzechMania, 2005. 76 Herbenová, Olga; Lamarová, Milena. Český kubistický interiér v Uměleckoprůmyslovém muzeu v roce 1976. Praha: Uměleckoprůmyslové muzeum 1976, s. 56. 77 Janák, Pavel. Od moderní architektury k architektuře, In: Styl II, 1910, s. 107. 24

rok dříve dokladem jeho živelné tvůrčí aktivity 78, slovy Olgy Herbenové: znatelně klidnější a podložen již promyšlenou úvahou, podmíněnou prvotní experimentální tvorbou 79. Interiér je řešen jako kombinace obou nábytkových částí, tedy pracovny a loţnice, coţ bylo zřejmě dáno hereckým povoláním objednavatele. V tomto pokoji je propojena funkce uţitková s funkcí výtvarnou. Z barevného zobrazení, které zůstalo uchováno a je nyní v majetku Národního technického muzea v Praze vyplývá, ţe interiér byl luxusně vybaven a opomenut nezůstal ani ikonický lustr, koberec, záclony či zrcadlo. Součást tohoto nádherného interiéru také hodiny z kalené oceli, navrţené taktéţ Josefem Gočárem, které v r. 1913 vyrobily Praţské umělecké dílny. Ty i přes svou drobnost působí díky dramatickým, lomeným plochám jako monumentální skulptura 80 Milena Lamarová popisuje tentýţ nábytkový soubor jako robustní a místy patetický projev 81, kdy nevázané experimentování charakteristické pro období navrhování vlastního nábytku ustupuje poţadavkům objednavatele, dynamika hmoty je interpretována spíše v obrysovém plánu neţli ve hmotě. Nohy jsou ostře zalomené a nábytek disponuje prolomenými, rytmicky řazenými liniemi, díky čemuţ se jiţ řadí blíţe ke kuboexpresionismu. 82 Ložnice s pracovnou pro Otto Bolešku hodiny 3.2.4. Soubor nábytku pro V. V. Štěcha Nábytkový soubor pro kritika V. V. Štěcha z roku 1914 je do značné míry ovlivněn potřebami objednavatele i omezenými finančními moţnostmi. S limity danými rozpočtem se Gočár vyrovnal tak, ţe pouţil i starší, zděděné kusy, jak pozdně empírové vitríny a prádelník. Vše ale citlivě skloubil v jednotný celek. 83 Staré kusy ale vzhledem k celému celku nepůsobí nepatřičně Gočár, stejně jako ostatní členové skupiny na typy empírového nábytku záměrně navazoval, 78 Herbenová, Olga. Lamarová, Milena. Český kubistický interiér v Uměleckoprůmyslovém muzeu v roce 1976. Praha: Uměleckoprůmyslové muzeum, 1976, s. 38. 79 Ibid. 80 Bruthansová, Tereza; Králíček, Jan. Czech 100 Design Icons. Praha: Czech Mania, 2005, s. 43. 81 Švácha, Rostislav et al. Kubistická Praha 1905 1925. Praha: Středoevropská galerie a nakladatelství, 2004, s. 65. 82 Ibid. 83 Herbenová, Olga. Lamarová, Milena. Český kubistický interiér v Uměleckoprůmyslovém muzeu v roce 1976. Praha: Uměleckoprůmyslové muzeum 1976. s. 37. 25

ty byly východiskem pro nové kusy, jak byl psací stůl, chaise-longue a pohovka. Detailní a propracovaný popis Olgy Herbenové napovídá, ţe Gočár zde opouští tradiční vzory a uchyluje se ke svébytným formám pouţitím geometrických prvků sestavených na koso, díky čemuţ byl schopen důsledně se vyhnout pravým úhlům. Přestoţe umělec opatřuje oproti kubistickým teoriím - některé kusy římsou, zdobenou dekorativním pásem, Gočár jí vyuţívá jako spojovacího prvku, který sjednocuje celý interiér; u vitríny musel vycházet z jejího empírového vodorovného zakončení, kterému přizpůsobil i nový příborník. 84 Styl úloţného nábytku Štěchova interiéru popisuje O. Herbenová za spíše střízlivější, klidnější a také méně kubizující, je také významně méně plastický a odváţný, neţ je tomu u Gočárových souborů pro vlastní potřebu. Skříň má asymetricky řešená křídla dveří a stejně jako většina Gočárova nábytku kubistického období je vyhotovena v černé dýze sestavené do geometrických obrazců. 85 Soubor nábytku pro V. V. Štěcha - pohovka Daniela Karasová zařazuje tento nábytkový soubor k monumentálnímu stylu, psací stůl s nástavcem vidí jako reminiscenci biedermeieru, zatímco příborník má kubistickou formu tradiční pro dané období. Pozdější soubory vyrobené Praţskými uměleckými dílnami, které byly sice inspirované návrhy jednotlivých prominentních objednavatelů, ale byly nabízeny k prodeji, jiţ nebyly vyráběny tak náročným způsobem 86, jako je např. uvedené dýhování pouţité v případě skříně pro interiér V. V. Štěcha. 84 Herbenová, Olga. Lamarová, Milena. Český kubistický interiér v Uměleckoprůmyslovém muzeu v roce 1976. Praha: Uměleckoprůmyslové muzeum 1976. s 37. 85 Lukeš, Zdeněk, et al. Josef Gočár. Praha: Titanic, 2010, s. 261. 86 Ibid. 26

Co se týče textilií pouţitých pro potah proslulé sedačky v převaţujícím ţlutém odstínu, Milena Lamarová vidí tento dekor dle návrhu Františka Kysely pouţitou na Gočárově nábytku ze souboru pro V. V. Štěcha jako design, který umocňuje vizuální prostorovou aktivitu tohoto excentrického objektu, který tak přímo proniká svým okolím. 87 3.2.5. Obývací pokoj a loţnice Heleny Johnové Návrh obývacího pokoje a loţnice pro profesorku VŠUP a členku Artělu Helenu Johnovou nazývá Marie Benešová Návrh na pokoj pro učitelku Johnovou 88 V monografii věnované Josefu Gočárovi popisuje vznik tohoto nábytkového souboru jako výtvarný proces, který zrál zcela samovolně. 89 Nenese jiţ znaky šikmých, dynamických ploch, ale je důsledně formován křivkami, segmenty i celými kruţnicemi. Obývací pokoj a ložnice Heleny Johnové noční stolek Přestoţe M. Benešová se ke kubistickému nábytku stavěla mnohdy kriticky ( Ať to byl nábytek určený k jakémukoli účelu, podle názvu byl vždy stejný, v kubismu se špicemi vbíhajících hranolů a klínů, nepraktický při úklidu, nebezpečný pro malé děti v podobě nepohodlných židlí, málo hygienických postelí, buď příliš vratký nebo naopak neúnosně těžký i naprosto nepohyblivý. 90 ), vidí tento set jako sice ještě trochu přehnaný, ale ne těžký. 91 O nočním stolku z tohoto nábytkového souboru se zmiňuje také Vojtěch Lahoda jako o příkladu, kdy Gočár opouští ostroúhlý systém a přiklání se k obloučkovému pojetí, jakoby navazujícímu na empír a předjímajícímu obloučkový kubismus počátku dvacátých let. 92 Pozornost je věnovaná také barevnosti, do té doby v kubistickém interiéru netradiční: do roku 1914 byla většina nábytkových realizací vyhotovena z černého či hnědého dřeva, které 87 Lukeš, Zdeněk, et al. Josef Gočár. Praha: Titanic, 2010, s. 261. 88 Benešová, Marie. Architekt Josef Gočár a jeho podíl na vývoji české moderní architektury. Praha: 1949, s. 49. 89 Ibid. 90 Benešová, Marie. Architekt Josef Gočár a jeho podíl na vývoji české moderní architektury. 1949. s. 49. 91 Ibid. 92 Lahoda, Vojtěch. Český kubismus. Praha: Brána 1996, s. 68. 27

zdůrazňovalo stav mrtvé hmoty, oživený duchem tvůrce 93 Podobnou tendenci k zaoblení původně vypjatého jehlancovitého stylu nachází V. Lahoda nejen u tohoto souboru, ale také v případě pozdější Gočárovy realizace pro historika J. Krocana a spatřuje v ní pronikání oblých, organických prvků do nábytkové tvorby. Badatelka Milena Lamarová tento soubor, stejně jako Gočárovo zařízení ateliéru malíře Václava Rabase několik dalších souborů vzniklých mezi lety 1914-1919, hodnotí jako soubor zploštěných forem s klasicizujícími rysy 94 a stylově tuto tvorbu značí termínem kuboklasicismus. Jak píše O. Herbenová, architekti stoupenci kubismu, si neuvědomovali hloubku umělecké krize v té době, ukázalo se, ţe měnit staré formy pomocí kubistického názvosloví je pro vytvoření nového a závazného umění 20. století nedostatečné. Na základě několika dochovaných perspektivních skic Gočárových a Janákových interiérů nebo soudobých fotografií vidíme, ţe umělci setrvávají u tradičních sestav nábytku. 95 Architekti se neodpoutali od tradičních typů nábytku, ani nevytvořili nový kubistický interiér, ale pouze zkubizovali klasické interiéry 19. století a sklouzli tak do nového formalismu. Jejich interiéry byly epilogem kultury právě 19. století, kterou tak vášnivě odmítali. 96 Kubismus byl v době své existence kritizován, někdy i parodován a přijímán s nelibostí, jak jiţ bylo zmíněno například v souvislosti s kavárnou Orient v Domě U Černé Matky Boţí. Nyní ale můţeme říci, ţe v nábytkové tvorbě patří český kubistický nábytek k jedinečným a specifickým fenoménům českého uţitného umění 20. století oceňovaným i v mezinárodním měřítku, kubistický interiér a jeho nábytek byl inspirací i pro postmodernistického designéra Alessandra Mendiniho a další autory, které zmíním v dalších kapitolách této práce. 97 93 Lahoda, Vojtěch. Český kubismus. Praha: Brána 1996, s. 68. 94 Lukeš, Zdeněk, et al. Josef Gočár. Praha: Titanic, 2010, s. 279. 95 Herbenová, Olga. Lamarová, Milena. Český kubistický interiér v Uměleckoprůmyslovém muzeu v roce 1976. Praha: Uměleckoprůmyslové muzeum 1976, s. 36. 96 Herbenová, Olga. Český kubistický nábytek. In Umění a řemesla. 1977, č. 1. S. 13 18. 97 Šimková, Anežka. Ze sbírky českých a moravských muzejí. Olomouc: Muzeum umění Olomouc, 2005. Katalog výstavy. 28

3.3. Rondokubismus Styl nazývaný jako rondokubismus, někdy také jako dekorativismus, národní styl, třetí kubistický styl či nesprávně české art deco, je stylem, který se v české architektuře objevuje přibliţně v první polovině dvacátých let 19. století. Protagonisté architektonického kubismu si začínali uvědomovat, ţe umělecký experiment nebyl příliš úspěšný, ani z ekonomického hlediska se nejevil výhodně, v důsledku způsobil i určitý odliv zakázek. Kubistické formy totiţ byly pro běţné lidi příliš extrémní a vypjaté, oslovily jen malou část společnosti. Velká část kubismus v jeho podobách odmítala, vznikaly i zesměšňující karikatury. 98 Jedním ze stimulů jeho vzniku je vyhlášení samostatnosti v roce 1918, se nestává nejen milníkem v politické historii českého národa, ale také mezníkem kulturním. Potřeba národního umění byla ve společnosti umocněna válečnými událostmi a zdrojem inspirace se tak znovu stalo lidové umění. Jak uvádí Vendula Hnídková, k těmto závěrům došel v té době nejen historik umění Vilém Štěch, ale také Pavel Janák, který na stránkách týdeníku Národ polemizoval o významu svérázu pro uměleckou tvorbu, odmítal banální přejímání podnětů a forem lidového umění, podpořen historikem umění Antonínem Matějčkem, který ve svém rozboru konstatoval, ţe lidové umění je jen derivátem umění vysokého, proto nemůţe být inspiračním potenciálem pro soudobou tvorbu. Opačný názor zastával architekt Jan Koula, který byl jako představitel historismu přesvědčen, ţe národní kultura se nemůţe rozvíjet bez znalosti svérázu a vědomého směřování k jeho zdrojům, V. V. Štěch smýšlel obdobně. 99 V eseji O národním umění se zamýšlí, jakým směrem by se měla česká tvorba v poválečném období ubírat, charakteristickými rysy označuje slovanskou ornamentálnost, lyričnost a svébytné rozvíjení folklórní tradice. 100 To, čím byl doposud hranol či jehlan, nahradila, koule, válec, kruh nebo jeho segment. 101 Estetickou rozdílnost kubismu od architektury po roce 1918 vystihnul uţ v roce 1930 historik umění Zdeněk Wirth - zatímco u kubistické architektury spatřoval princip umělecky podloţeného formování z jádra hmoty ven na povrch, u válečného projevu se naopak 98 Lukeš, Zdeněk, et al. Josef Gočár. Praha: Titanic, 2010, s. 96. 99 Hnídková, Vendula. Rondokubismus versus národní styl. Umění, 2009, roč. 57, č. 1, s. 74-84. 100 Lukeš, Zdeněk, et al. Josef Gočár. Praha: Titanic, 2010, s. 86. 101 Lukeš, Zdeněk, et al. Josef Gočár. Praha: Titanic, 2010, s. 136. 29

uplatňoval vizuální článek aplikovaných prvků na ploše v kombinaci s velmi pestrou barevností. 102 Rondokubismus prošel fázemi od hledání skulpturální a plastické transfigurace, přes snahu nalézt prostřednictvím lidových prvků výraz národní jednoty, aţ dospěl k bohatým, monumentálním výsledkům, s mísící se klasicizující tendencí. 103 Mezi významné stavby rondokubismu patří Janákovo krematorium v Pardubicích Janák pouţil určité znaky a techniky, aby byl stavební celek vytvořen v jazyce méně abstraktním, neţ byl kubismus, který lze popsat jako přechod od intelektuálního, avantgardního jazyka k lidové mluvě. M. Benešová spatřuje Gočárův příklon k rondokubistickém stylu následovně: Gočár, který byl v této době stále ještě nerozlučný s Janákem a nebyl s to žít mimo přítomnou dobu, přiklonil se ihned, byv válečnou dobou ideově rozrušen, k směru, který byl příbuzný i Gočárovu vlastnímu citu. Veden tímto citem, předznamenal již v roce patnáctém tento vývoj, uplatniv jako základní tvar kruh a křivku, působící na rovné ploše, odpovídající plošné dekorativnosti našeho národního ornamentu. Gočár, jehož dílo dosud nezakládalo svůj účin na barevných vztazích, rozvinul v tomto období barevnou škálu, dosti se opakující, zato však velmi odvážnou. 104 Za nejvýznamnější rondokubistickou stavbu lze bez nadsázky označit Legiobanku od Josefa Gočára, díky této monumentální stavbě je styl, ve kterém byla vystavěna, někdy také nazýván styl Legiobanky. Legiobanka není pochopitelně jedinou stavbou, kterou Gočár v tomto stylu navrhnul, za zmínku stojí jistě například Československý pavilon na veletrhu v Lyonu, domy letištní správy v Kbelích, provizorní výstavní pavilon SVU Mánes, přestavba Winternitzových mlýnů či Továrna UP závodů Jana Vaňka, z interiérové a nábytkové tvorby je nutno uvést zařízení pro vilu továrníka Josefa Sochora nebo jídelnu a obývací pokoj pro dr. Mikyšku. Zmiňovaná Legiobanka a její interiér je nejproslulejší stavbou v tomto stylu, proto se jejímu detailnějšímu popisu věnuji níţe. 102 Hnídková, Vendula. Rondokubismus versus národní styl. Umění, 2009, roč. 57, č. 1, s. 74-84. 103 Vegesack, Alexander von et al. Český kubismus architektura a design 1910 1925. Weil an Rhein: Vitra Design Museum, 1991, s. 104. 104 Benešová, Marie. Architekt Josef Gočár a jeho podíl na vývoji české moderní architektury. Praha: Universita Karlova, 1949, s. 98. 30

3.3.1. Zařízení pro Legiobanku Zařízení pro Legiobanku vstupní hala Banka byla postavena mezi lety 1921-23 na popud velení Československé armády v Rusku. Při výstavbě banky mohl Gočár zúročit všechny dovednosti získané při výstavbě předchozích staveb. Pětipatrová budova s mansardou působí monumentálně, umělec na jejím exteriéru vyuţil nejrůznějších fines, fasáda byla vyvedena v národních, červeno-bílých barvách. Ohromující byla její vstupní hala s klenutým stropem, stěnami obloţenými barevným mramorem a nábytkem v červenobílém provedení. Celá budova a její prostory byly taktéţ vypracovány v monumentálním a barevně výrazném dekorativismu. 105 V. Lahoda interiér popisuje jako plný zduřelých prvků, kruhových terčů, válcových polosloupů či kruhových výřezů, které vytvářejí stavebnici. 106 V objektu se zachovala i část nábytkového zařízení haly a kanceláří, kruhový stůl na centrálním podloţí, dva typy podkovovitých křesel čalouněných kůţí, lavice, několik typů věšáků, stojan 105 Lukeš Lukeš, Zdeněk, et al. Josef Gočár. Praha: Titanic, 2010, s. 286. 106 Lahoda, Vojtěch. Český kubismus. Praha: Brána, 1996, s. 128. 31

na noviny a odkládací stolky. Tyto nábytkové kusy jsou vyhotoveny v kontrastujících barevných tonech v duchu ostatního interiéru banky. Banka představuje moderní řešení vnitřních prostorů, které díky svému vypracování dodnes slouţí svému účelu. Řešení interiéru, ať uţ se jedná o svítidla, mříţe, kliky, zámky nebo výmalby z dílny Františka Kysely doplňuje skutečnost, ţe význam Legiobanky je na poli světové architektury nepřehlédnutelný. Co se týče stylu tzv. rondokubismu, ten byl ve svých počátcích opomíjený i kritizovaný, k názorovému vývoji dochází i u jednotlivých badatelů. Zajímavým příkladem je Marie Benešová se o, která ještě v roce 1949 Monografii o Josefu Gočárovi hodnotí jeho rondokubistickou vilu pro Josefa Sochora dosti striktně: Jak přímo strašidelně dnes působí ještě z dvacátých let zařízení ve staré vile továrníka Sochora. 107 Ke změnám začalo docházet teprve koncem padesátých let a je nutno podotknout, ţe paradoxně zejména přispěním výše zmiňované badatelky Marie Benešové, která v šedesátých letech 20. století rondokubismus rehabilitovala. To nastiňuje, jak těţká byla někdy cesta k uměleckému a myšlenkovému proudu a to nejen pro laickou veřejnost. V současnosti je to styl obdivovaný, který si zpět vydobyl své místo v dějinách architektury. 3.4. Puristický funkcionalismus Od poloviny 20. let 20. století se v československé architektuře začínají projevové směry avantgardní architektury: purismus, konstruktivismus a funkcionalismus a to především díky nově nastupující generaci architektů, sdruţujících se kolem teoretika Karla Teigeho. 108 Rozvíjely se zárodky funkcionalistického hnutí, jehoţ úkolem bylo naplnit nové potřeby a sociální úkoly, přičemţ romantické a expresivní tendence byly odmítnuty. Od předchozího individuálního přístupu k tvorbě se lišily ţe slouţily jako zdroj pro další vývoj architektury a úsilí o reformu prostoru, účelnost tvaru a konstrukce, spolu s novým estetickým cítěním a výtvarnými zájmy. 109 Architekti střední generace, mezi něţ patřil i Gočár, hledali cestu sloţitěji od rondokubismu, ve kterém byli svým způsobem izolovaní a od dekorativních forem se odpoutávali často cestou 107 Benešová, Marie. Architekt Josef Gočár a jeho podíl na vývoji české moderní architektury. 1949, s. 173. 108 Lukeš, Zdeněk, et al. Josef Gočár. Praha: Titanic, 2010, s. 164. 109 Kroupa, J. Celkový přehled architektury, studijní materiály pro katedru dějin umění FF MU. 32

přes racionalismus či klasicismus. Proměna, kterou toto období přináší, se nejvýrazněji odráţí ve změně formy a zpočátku se, stejně jako jiné nové směry, setkávala s nepochopením. V procesu úplného rozchodu s detaily a dekoracemi historismu, postavil funkcionalismus člověka téměř před holé průčelí a interiér, který svůj slohový výraz nachází v jednoduchosti, racionálním uspořádání hmot a prostorů a vyzdvihnutím přirozených výtvarných vlastností materiálů. Architektura tak nastoluje zásadní změnu pojetí, v němţ končí s dekorativností a výtvarnou působivost nově hledá v proporcích, měřítku a srozumitelnosti svého účelu. Zhruba v polovině dvacátých let dochází k nejvýraznějšímu sjednocení zdrojů evropské avantgardy pod společným programem funkcionalismu. Ten neměl být záleţitostí vkusu, ale aplikací myšlenky, ţe architektura má především reflektovat dobu, její formy následují aţ za otázkou uţitečnosti. Jak jiţ bylo zmíněno, snaha o vytvoření moderního stylu odpovídajícího moderní době se poměrně výrazně projevovala jiţ na konci 19. století. Nyní se ale pro funkcionalisty stal hlavním předmětem zkoumání důraz na funkci a konstrukci. V posledním desetiletí devatenáctého století se ve Spojených státech začal pouţívat ţelezný skelet, v důsledku čehoţ došlo k rozvoji vyuţití ocelových konstrukcí i v Evropě. Základní podněty pro rozvoj funkcionalismu daly těsně po první světové válce francouzská architektura vycházející z Le Corbusierovy architektury, německý Bauhaus, holandské hnutí De Stijl a sovětský konstruktivismus. Neodmyslitelným atributem evropské architektury 20. století se tak stává ţelezový beton a v dispozici řešení stavby je uplatňováno funkční východisko. Mnozí architekti byli ovlivněni ideovými myšlenkami Semperových, Wagnerových a Loosových teorií, které rehabilitovaly účel na jeden z hlavních architektonických komponentů, při čemţ dospívaly k novým formám. V roce 1921 píše Le Corbusier manifest architektonického purismu, kterým usiluje o očistu architektonického tvaru. Hlavním cílem bylo dosaţení co největšího účinku nejmenšími moţnými prostředky. Uplatňující se tektonický systém umoţňoval nezávislost vnitřního prostoru na půdorysu stavby a poskytnul tak moţnost volného utváření fasád či průčelí, které jiţ nemá nosnou funkci. 110 110 Berková, Petra. Brněnský funkcionalismus a Bohuslav Fuchs. Proseminární ročníková práce. FF MU 2009. 33

Gočárova architektonická tvorba v oblasti puristického funkcionalismu je poměrně rozsáhlá, avšak co se interiérové a nábytkové tvorby týče, ta aţ tak extenzivní není. Najít zde můţeme několik zajímavých objektů vhodných k bliţšímu zkoumání, ať uţ je to bezpečnostní vitrína na korunovační klenoty, která Gočára doslova přivedla aţ na Praţský hrad či kostel sv. Václava ve Vršovicích s působivým funkcionalistickým interiérem; nábytek pro dr. Vrábka nebo vila pro Františka Strnada. Pro bliţší popis jsem zvolila rodinnou vilu Zdeňka Sochora ve Dvoře Králové, protoţe právě v jejím případě lze dobře demonstrovat posun v koncepci prostoru a jeho zařízení, který funkcionalismus v interiérovém konceptu znamenal. 3.4.1. Vila Zdeňka Sochora ve Dvoře Králové Vila Zdeňka Sochora exteriér Vila Zdeňka Sochora interiér Dříve neţ rozvedu myšlenky týkající se této vily, která je mistrnou ukázkou funkcionalismu aplikovaného na rodinnou stavbu, 111 povaţuji za vhodné zmínit, ţe zde se nejedná o tzv. starou Sochorovu vilu, postavenou v rondokubistickém stylu se secesním interiérem pro Josefa Sochora, z níţ známe jen monumentální příborník zachycený na dobové fotografii a která byla taktéţ navrţena Josefem Gočárem, který s rodinou Sochorových spolupracoval v delším časovém horizontu. Bliţší pozornost zde věnuji vile Zdeňka Sochora vystavěné v letech 1928-30. Vnitřní koncept vily je zcela uzpůsoben potřebám rodiny. Na jejím vybavení s Gočárem spolupracoval jeho ţák Josef Grus. Vila je umístěna ve velké zahradě, ve svaţitém terénu. Dvoupodlaţní kubus spodní části pozemku a druhý dvoupodlaţní kubus přiléhající k horní části pozemku jsou propojeny schodištěm. Důmyslné schodiště umoţňuje propojení spodní částí s horní terasou, dům je zastřešen elegantní markýzou na monolitických pilířích, které mají zároveň funkci komínů. Co 111 Lukeš, Zdeněk, et al. Josef Gočár. Praha: Titanic, 2010, s. 300. 34

se týče interiéru vily, hospodářské zázemí a obytný salónek se nacházejí v suterénu, v přízemí za otevřeným zázemím je umístěna vstupní obývací hala se schodištěm, jídelnou, přípravnou jídla a zázemím, nezbytným pro provoz domu. V patře se nachází loţnice, koupelna, umývárna a vstup na malou terasu. 112 V odděleném sektoru tohoto patra nechybí také šatna a příslušenství. Moderní interiér zde přešel od stádia diferencovanosti prostoru a nábytku předchozích období do fáze stmelení, i kdyţ stále s pevně děleným půdorysem. Interiér Sochorovy vily je zde určitým manifestem moderního bydlení luxusního bytu v sektorech, které jsou odděleny funkčně, komunikačně jsou ale propojeny. Jádro bytu tvoří obytné a společenské prostory, schodiště zde poskytuje komunikaci s intimní částí domu. 113 Interiér domu je vybaven v duchu dobových zásad moderního bydlení, tj. vestavěným nábytkem a mobiliářem a doplňky včetně zeleně. Na dobových fotografiích lze obdivovat jednoduchost, účelnost i technickou vyspělost. Benešová hodnotí nábytek vily jako na svou dobu dokonalý, svou prostotou, hladkostí, splňující dokonale svůj účel, při využití všech dosavadních novodobých poznatků. 114 Gočárovi se tak beze zbytku podařilo zhmotnit ideu, kdy form ever follows function forma následuje funkci 115. 112 P. Ulrich, et al. Slavné vily Královéhradeckého kraje. Praha: Foibos, 2008, s. 48. 113 Benešová, Marie. Architekt Josef Gočár a jeho podíl na vývoji české moderní architektury. 1949, s. 175. 114 Ibid. 115 Sullivan, Louis. The Tall Office Building Artistically Concsidered, Lippincotts Magazine, March, 1896. 35

4. Inspirace Josef Gočár Tvorba Josefa Gočára a celého kubistického hnutí neměla obdivovatele jen mezi avantgardou a intelektuální elitou v době svého vzniku, kubistické tvarosloví a krystalické tvary od osmdesátých let minulého století proţívají svou renesanci. U současných autorů se nejedná o komplexní tvorbu kubistického interiéru či gesamtkunstwerk, jedná se spíše o jednotlivé, solitérní kusy konkrétních umělců, o kterých by se často dalo tvrdit, ţe jsou parafrází na monumentální nábytkovou architekturu monumentální, často solitérní kusy druhého kubistického období mezi lety 1912-13. Výjimečně umělci vytváří menší sady, jako je tomu například u postkubistické série Milana Kníţáka z roku 1971 nazvané Cocub. Někteří autoři vytvořili nábytek jako symbol pocty či obdivu jednotlivým kubistickým inspirátorům, u některých se jedná spíše jen inspiraci tvarovou. V odborné literatuře je nejčastěji zmiňovaným následníkem 4.1. Alessandro Mendini Alessandro Mendini pohovka Kandissi sofa Člen postmodernistické skupiny Alchimia, který z běţných, banálních předmětů vytváří nové, ušlechtilé. Mendini vytvořil několik různých nábytkových kusů inspirovaných kubismem, grafický systém, který přitom pouţívá pojmenovává Mendini grafo. 116 Přímý dotyk Gočárova odkazu je zřejmý z jeho pohovky s názvem Kandissi sofa, kterou studio Alchimia vyrábí hned ve trojím provedení, nejvíce připomíná pohovku, která byla součástí nábytkového souboru pro herce Otto Bolešku, 117 s odlišnou potahovou textilií. Mendini skládá poctu i Gočárovu současníkovi Pavlu Janákovi ţidlí Cubistic chair, někdy nazvanou Janák chair. Kubismem inspirovaná se dá označit jiţ zmiňovaná tvorba Milana Kníţáka, v mnoha publikacích je zmiňován Ettore Sottsass a atelier Memphis, narazit můţeme na jméno Konstantina Grcice, jehoţ Chair One je k vidění v newyorském MoMA. 116 Vegesack, Alexander von et al. Český kubismus architektura a design 1910 1925. Weil an Rhein: Vitra Design Museum, 1991, s. 111. 117 Lamarová, Milena. Jak šel český kubismus do světa. Design Trend, 1993, č. 5. 26 35. S. 29. 36

Vzhledem k omezenému rozsahu této práce jsem si pro detailnější rozbor záměrně vybrala ty umělce, kteří nejsou v souvislosti s kubismem, případně s Gočárovou tvorbou tak chronicky citovaní. Patří mezi ně Štefan Tóth, Bohuslav Horák a Daniel Libeskind. 4.2. Štefan Tóth Štefan Tóth Kubistický nábytek Český výtvarník a scénograf, v letech 2005-07 člen skupiny Kontextual a absolvent AMU a AVU - Intermediární školy Milana Kníţáka. Jeho díla jsou zastoupena v Národní galerii v Praze i četných zahraničních uměleckých institucích. Kdyţ byla v roce 2010 otevřena výstava s Tóthovými obrazy vytvořenými abstraktní formovou, psalo se o něm jako o tom, kdo odcizuje a přetváří. Spory se vedly pouze o skutečnost, zda jsou díla postrádající popisek recesí či reálným výzkumem semiotiky. 118 Tento autor fotografií, maleb i parafrází nábytku zajímavým způsobem odcizil i přetvořil nábytkový kus, u kterého není těţké odhadnout tvarovou blízkost ke Gočárové prolamované knihovně z let 1912-13. Tóth ale uchovává pouze tvarosloví kubistického rázu, samo provedení se zcela liší od způsobů zpracování nábytku v období kubismu povrch je nestejnorodý, mnohobarevný, syrový, ukazující nestejnorodou strukturu z části natřené překliţky. Soubor z roku 2006 nesoucí název Kubistický nábytek se skládá ze čtyř parafrázovaných knihoven v různém stupni rozkladu, takţe utváří dojem, jakoby se hroutily a malby akryl na plátně na kterém matně tušíme siluetu obdobného nábytku v dalším stupni jakéhosi rozkladu, který se jeví, jako by se nořila do mlhy. Tóthova práce zajímavým způsobem ukazuje, jakými způsoby lze téma kubistický nábytek zpracovat. 37

4.3. Bohuslav Horák Inspiraci kubistickým tvaroslovím nelze přehlédnout ani u Bohuslava Horáka, jednoho z členů pětice české postmodernistické designérské skupiny Atika, která přes pouhých pět let své existence zanechala významnou stopu v oblasti designu a nábytkářského průmyslu. Bohuslav Horák knihovna Labyrint podzimu počátku dvacátého století a jako reakce na něj. 119 Jmenovitě se jedná o knihovnu Labyrint podzimu. V monografii věnované skupině Atika Dagmar Koudelkové je knihovna zmíněna následovně: Nábytkovým objektů prapodivných forem, vyrobeným dokonce i z železných prutů, předcházela knihovna kubizujících tvarů Labyrint, která vznikla z nadšení nad svébytným českým slohem Propojení knihovny s kubismem můţe evokovat tvar, částečně i barevnost. Knihovna je zhotovena z černého plechu, tvořena nepravidelnými troj- a čtyřúhelníkovými tvary, které v horní částí připomínají Gočárův nábytek, jehoţ horní části jsou zpracovány do tvaru písmene V tak, jako tomu je například u Gočárova skleníku z nábytkového souboru vytvořeného pro vlastní potřebu. Některá pole zadní části Horákovy knihovny jsou nekryta, vznikají tak průhledy připomínající jakési diamanty, znovu evokující kubismus počátku dvacátého století, či krystaly, výsledky krystalizační síly 120, jak je popisuje Pavel Janák. Knihovna je vyrobena z černého plechu, barevně dekorovaná barevnými skvrnami jasných barev připomínající abstraktní pop-artovou tvorbu J. J. Pollocka. 121 Knihovnu Labyrint podzimu má v současnosti ve svých sbírkách Uměleckoprůmyslové muzeum v Praze. 119 Koudelková, Dagmar. Atika 1987 1992: Emoce a forma. Praha: Era, 2007, s. 19. 120 Janák, Pavel. Vybrané stati, Praha, 1985. 121 John Jackson Pollock zástupce uměleckého směru pop-art. 38

4.4. Daniel Libeskind Daniel Libeskind Diamond Chair Za vzpomínku na kubistický nábytek můţeme označit křeslo pojmenované Spirit House Chair, někdy nazývané také jako Diamond Chair (diamantové křeslo), jehoţ autorem je americký architekt a designér polského původu Daniel Libeskind. Tento autor původně virtuózní hráč na akordeon se později stal studentem architektury v New Yorku, postgraduálně vystudoval teorii a dějiny architektury na Essex University v Anglii a nyní zastává prestiţní profesorská místa po celém světě. Libeskindova tvorba se nachází především v oblasti architektury (proslul, podobně jako kubisté, přehodnocením tradičních přístupů v architektuře). Podobně jako tomu bylo u Gočára, i jeho spektrum tvorby je poměrně rozmanité, pokrývá významné kulturní a komerční instituce jako je projekt Ţidovského muzea v Berlíně 122, navrhnul také urbanistický komplex v Las Vegas, stejně tak je autorem návrhu koncertního křídla 123 pro firmu Schimmel či čajové soupravy Sawaya and Moroni Tea Set, u které nelze přehlédnout zálibu autora v krystalických formách. I v laickém světě proslul coby Daniel Libeskind jako autor koncepčního řešení areálu Světového obchodního centra ve Spojených státech amerických. 122 Breslau, Karen. The New Face of Berlin. Newsweek. s. 60 62. 1992, 2. února. 123 Libeskind, Daniel. Schimmelpiano [online] 2012 [cit. 2. dubna2012]. Dostupné z < http://daniel-libeskind.com/projects/show-all/schimmelpiano/ >. 39