MASARYKOVA UNIVERZITA. Ženské postavy v románech Milana Kundery

MASARYKOVA UNIVERZITA FILOZOFICKÁ FAKULTA Ústav české literatury a knihovnictví Obor český jazyk a literatura Eva Martinková Ženské postavy v románech Milana Kundery Bakalářská diplomová práce Vedoucí práce: Mgr. Petr Bubeníček, Ph.D. 2009

Prohlašuji, že jsem tuto práci vypracovala samostatně a pouze s využitím uvedených pramenů a literatury. 1

Děkuji vedoucímu své práce Mgr. Petru Bubeníčkovi, Ph.D., za cenné rady, podněty a připomínky. 2

Obsah Obsah...3 1. Úvod...4 2. Literární postava...5 3. Žert...9 3.1. Helena... 10 3.2. Lucie... 13 3.3. Porovnání a shrnutí postav... 16 4. Nesnesitelná lehkost bytí...17 4.1. Tereza... 18 4.1.1. Terezin pohled na duši a tělo... 20 4.1.2. Terezin pohled na lásku... 22 4.2. Sabina... 22 4. 3. Porovnání a shrnutí postav... 24 5. Nesmrtelnost...25 5.1. Agnes... 27 5.1.1. Agnesin pohled na duši a tělo... 30 5.2. Laura... 32 5.2.1. Agnesin a Lauřin pohled na lásku... 32 5.3. Porovnání a shrnutí postav... 34 6. Společné motivy jednotlivých románů...36 7. Závěr...42 8. Literatura a prameny...45 3

1. Úvod Tématem této práce jsou tři romány Milana Kundery, Žert, Nesnesitelná lehkost bytí a Nesmrtelnost, které budeme interpretovat zejména se zaměřením na ženské postavy těchto románů. Práce se bude zabývat vždy dvěma hlavními ženskými postavami z každého románu: Agnes a Laurou z Nesmrtelnosti, Terezou a Sabinou z Nesnesitelné lehkosti bytí, Helenou a Lucií z Žertu. Další ženské postavy se ve sledovaných textech příliš nevyskytují, či nehrají tak důležitou roli jako jmenované dvojice. Mezi dokončením jednotlivých románů jsou značné časové odstupy. Nejmladší knihou je Kunderův první román Žert, který psal česky a dokončil jej v roce 1965. O dvacet let později vydalo nakladatelství Sixty-Eight Publishers v Torontu poprvé v češtině Nesnesitelnou lehkost bytí, kterou však Kundera dokončil v Paříži již roku 1982. Román Nesmrtelnost vyšel poprvé francouzsky v Paříži v roce 1990, česky v roce 1993. Cílem práce je interpretovat jednotlivé postavy a hledat jejich společné rysy, paralely, podobný vývoj. Zobecníme atributy a motivy, jež jsou společné pro více postav. Budeme hledat, zda v jednotlivých knihách hrají ženské postavy podobné či opozitní role. V rámci všech tří románů nás bude zajímat vývoj jednotlivých postav, budeme se zabývat otázkou, zda jedna postava nemohla být možnou předlohou pro další, zda některé motivy nepřechází od jedné postavy k další, a netvoří tak jejich podobnou charakteristiku. První kapitola stručně obsahuje pojetí literární postavy od několika teoretiků. V této kapitole jsou pojmy z oblasti literární teorie, které budeme při interpretaci používat. Další kapitoly jsou věnovány jednotlivým románům. Dříve než začneme jednotlivé postavy interpretovat, podáme stručnou charakteristiku jednotlivých knih. V rámci interpretace nás u každé postavy bude zajímat způsob, jak je v textu tvořena a prezentována. Budeme se zabývat způsobem uvedení postavy do příběhu, jejím zevnějškem a vnitřní charakteristikou. Přiblížíme rysy postavy, jež se budeme snažit odvodit z promluv vypravěče i jiných postav, dialogů postavy, jejího chování, činů a role v příběhu. U Agnes a Terezy připojíme podkapitoly týkající se jejich názorů a pohledů na dualitu duše tělo a lásku. Jednotlivé postavy se pokusíme popsat pomocí klíčových slov-témat, jež je vystihují. V rámci jednoho románu na závěr kapitoly jeho dvě postavy shrneme, budeme hledat jejich společné či protichůdné rysy a role. V další kapitole poukážeme na motivy, které jsou spojeny s více postavami, nacházejí se alespoň ve dvou knihách. V závěrečné kapitole shrneme výsledky všech interpretací. Cílem práce je zkoumat, jakým způsobem ve svých románech Kundera pracuje s ženskými 4

postavami. Jednotlivé interpretace postav krátce zopakujeme, zdůrazníme analogie mezi jednotlivými romány, zobecníme poetiku ženských postav v Kunderových románech. 2. Literární postava Literární postava je postava vyskytující se ve fikčních textech. Je nositelem děje, ideologie, určitých myšlenek, vlastností, stavů a činností. Tvoří tematickou i významovou složku v kompozici syžetu epických i dramatických děl. Jako dynamický komplex motivů prostupuje všechny složky literárního díla a poukazuje na jejich propojenost. Při interpretacích ženských postav Kunderových románů se opřeme o teorie Edwarda Morgana Forstera, Seymoura Chatmana, Slomith Rimmon-Kenanové a Daniely Hodrové. Budeme zjišťovat, jak jsou jednotlivé postavy v textech realizovány, jaké místo zaujímají v celkové kompozici díla, jaké informace se o nich čtenář implicitně i explicitně dovídá. Formalisté a někteří strukturalisté tvrdí, že postavy jsou pouze produkty osnov a že mají funkční status. Jsou spíše účastníky než osobnostmi, a je tedy chybné o nich uvažovat jako o skutečných lidech. Teorie vyprávění se podle nich musí obejít bez psychologického základu. S touto teorii polemizuje Seymour Chatman 1. Staví se za otevřenou teorii postavy, jež by měla s postavami zacházet jako s autonomními bytostmi, nejen jako s funkcemi děje. Seymour Chatman zastává názor, že publikum rekonstruuje postavu z faktů oznámených nebo implikovaných ve sdělovaném diskurzu. K interpretaci postavy patří implikace a inference. Princip poznávání postav je podle něj podobný jako při poznávání nových známých. Čteme je mezi řádky, na základě toho, co víme a vidíme, vytváříme hypotézy, snažíme se je pochopit, předpovědět jejich činy. Hovořit o postavách jako o pouhých slovech je podle Chatmana nesprávné. Tvrdí, že čtenáři si často vybavují pouze fikční postavy, ale žádné slovo textu, z něhož povstaly. Seymour Chatman chápe postavu jako paradigma rysů (ve významu relativně stabilních či trvalých osobních vlastností). Rys se může rozvinout, během příběhu se vynořit, nebo zmizet, být nahrazen jiným. Je však nutné rozlišovat rysy od psychologických jevů, jako jsou pocity, nálady, myšlenky, postoje, které se s rysy mohou, ale nemusejí krýt. 2 1 CHATMAN, Seymour. Příběh a diskurs. Narativní struktura v literatuře a filmu. Brno: Host, 2008. 2 CHATMAN, Seymour. Příběh a diskurs. Narativní struktura v literatuře a filmu. Brno: Host, 2008, s. 132. 5

Edward Morgan Forster zvolil pro postavy v románu termín lidé. Podle jeho teorie je román žánr, který se bez lidí neobejde, o postavách hovoří jako o skutečných lidech. Tvrdí, že při ztvárnění postav je fikce reálnější než skutečnost, protože dovoluje pohlédnout i do nitra postavy. E. M. Forster dělí postavy na ploché (flat characters) a plné, plastické (round characters) 3. Ploché postavy jsou v jeho pojetí analogické humorným karikaturám, typům. Jsou vystavěny kolem jedné myšlenky či vlastnosti, mohou být vyjádřeny jednou větou. Během děje se nerozvíjejí a pro čtenáře jsou snadno rozeznatelné a zapamatovatelné. Plastické postavy jsou proměnlivé, dynamické, mají více než jednu vlastnost. Čtenář si tyto postavy pamatuje v souvislosti s velkými scénami, kterými procházejí a které je mění. 4 Podobně smiřuje pojetí postavy jako typu a postavy jako funkce Daniela Hodrová. Teorie chápající postavu jako charakter (typ) zdůrazňují především mimetickou, noetickou a sociálně reprezentativní funkci postavy. Teorie chápající postavu jako funkci kladou důraz na její úlohu ve vyprávění, syžetu, v kompozici. Daniela Hodrová tvrdí, že: Postava na jedné straně reflektuje okolní svět, sociální normy a role, dobovou a žánrovou koncepci člověka, ale na druhé straně představuje dynamický prvek syžetově-kompoziční, prvek vstupující do nejrůznějších vztahů s jinými složkami textu. 5 V pojetí Daniely Hodrové představuje postava prvek epického a dramatického literárního díla, který prostupuje všechny jeho roviny či složky jako svérázný motiv, či spíše dynamický komplex motivů. A zřetelněji ukazuje jejich propojenost. Postava je tvořena souborem určitých textových jednotek. Jsou to promluva vypravěče o postavě, ten může podávat popis jejího zevnějšku, chování, jednání, myšlení. Dále postavu představují dialogy a výroky jiných postav o ní, vnitřní a vnější monology samotné postavy. Daniela Hodrová poukazuje na to, že pro literaturu 20. století je příznačné kombinování těchto textových jednotek: některé postavy jsou realizovány například pomocí vypravěče a dialogů, jiné pouze pomocí výroků postav. Postavu tvoří explicitní a implicitní informace vyplývající z textu. Daniela Hodrová rozděluje literární postavy do dvou skupin na postavu-definici a postavu-hypotézu. Postavahypotéza může pro čtenáře i pro ostatní postavy nabývat různých významů. Potencionální významy vytvářejí prostor pro vlastní interpretaci, celek postavy je do konce textu otevřen, 3 FORSTER, Edward Morgan. Aspekty románu. Bratislava: Tatran, 1971, s. 69 71. 4 V této teorii hledala slabá místa Slomith Rimmon-Kenanová, která tvrdí, že lze najít fiktivní postavy, jež jsou složité, ale bez rozvoje, a také postavy, jež jsou jednoduché, ale rozvíjejí se. (RIMMON-KENNANOVÁ, Slomith. Poetika vyprávění. Brno: Host, 2001, s. 48) 5 HODROVÁ, Daniela. --na okraji chaosu--: poetika literárního díla 20. století. Praha: Torst, 2001. 6

máme o ní méně explicitních informací, které si navíc mohou odporovat. Postava-definice je bez tajemství, její význam je dán přímo v ději. Při interpretaci ženských postav Kunderových románů se pokusíme o jejich charakterizaci, při níž budeme vycházet z teorie Slomith Rimmon-Kenanové. Ta chápe postavu jako konstrukt abstrahovaného příběhu, postava může být popsána prostřednictvím sítě povahových rysů. Tyto rysy se mohou, ale nemusejí v textu objevit. Kenanová rozděluje dva základní typy textových indikátorů uvádějící povahu postavy, a to přímou definici a nepřímou prezentaci. 6 Přímá definice pojmenovává rys adjektivem, podstatným jménem nebo částí řeči. Nepřímá prezentace rys nepojmenovává, ale různými způsoby ho představuje a dokládá. Povahový rys tak může být implikován činem postavy, stylem její řeči, vnějším vzhledem, u něhož je nutno rozlišit vnější rysy, které jsou mimo kontrolu postavy (barva očí, délka nosu), a vzhledem, jenž na postavě závisí (oblečení). Postavu může charakterizovat také prostředí, a to jak prostor, ve kterém se pohybuje, tak lidé, kteří k ní patří. Pro poznání postavy představuje důležitou roli vypravěč, jehož prostřednictvím může být postava přibližována. O postavě podává jak explicitní, tak implicitní informace. Důvěryhodnost vypravěče může záviset na tom, zda ví o postavách všechno, nebo je jednou z postav a ostatní podle svých získaných informací sám interpretuje. V této práci budeme vycházet z typologie vypravěčů podle Slomith Rimmon-Kenanové. Ta dělí vypravěče dle několika kritérií. Budeme se zabývat dělením dle narativní roviny a role v příběhu. Podle narativní roviny, na niž vypravěč patří, vyčleňuje vypravěče extradiegetického, který stojí nad příběhem, je mu nadřazen, intradiegetického, jenž je postavou v příběhu, vystupuje ve stejné rovině jako vyprávěný příběh, je druhým stupněm vypravěče. Třetím stupněm je pak vypravěč hypodiegetický, který stojí při vyprávění o úroveň níž. Dle účasti na příběhu dělí Kenanová vypravěče na heterodiegetického, jenž se příběhu neúčastní, a homodiegetického, který je v příběhu přítomen. Slomith Rimmon-Kennanová, která ve svých Aspektech románu 7 vychází z teorie Géralda Genneta, poukazuje na rozdíl mezi vypravěčem a fokalizátorem. Rozlišuje termíny vnímání (fokalizace) a mluvení (vyprávění), u nichž je nutné oddělit otázky Kdo vnímá? a Kdo mluví?. Vyprávění a fokalizace však může být přisouzeno jednomu narativnímu 6 RIMMON-KENANOVÁ, Shlomith. Poetika vyprávění. Brno: Host, 2001. 7 Rimmon-Kenanová, Shlomith. Poetika vyprávění. Brno: Host, 2001, s. 78 79. 7

agentu. Vypravěč může zprostředkovávat nejen, co vnímá on sám, ale také co vnímá někdo jiný. Kenanová rozlišuje mezi vypravěčem, tedy tím kdo mluví, a fokalizátorem, tím kdo vnímá. Podle pozice vzhledem k příběhu rozlišujeme vnější a vnitřní fokalizaci. Nositelem vnější fokalizace je vypravěč-fokalizátor. Vnitřní fokalizace je umístěna uvnitř představovaných událostí. Jejím nositelem je postava-fokalizátor. 8

3. Žert Román Žert dokončil Milan Kundera v roce 1965, poprvé byl vydán česky v Praze na jaře roku 1967. Mezi základní témata tohoto románu odehrávajícího se v nelehké době 50. let 8 minulého století v Česku patří žert, msta, zapomnění, vážnost a nevážnost, vztah dějin a člověka, odcizení vlastního činu, rozpolcení sexu a lásky, rozpad iluzí, individuální ztroskotání jedince. Hlavní osu příběhu lze sledovat na osudu Ludvíka Jahna, pro kterého se nevinný žert, poslání pohlednice s dobově závažným obsahem, stává osudovou chybou. Je vyloučen ze strany, studia, pracuje v dolech. Pro toto životní zklamání připraví po letech cynickou pomstu na strůjci svého neštěstí, jeho záměr je ale opět převeden v žert osudu, jeho msta není úspěšná. V příběhu vystupuje šest postav. Hlavní postavou a hybatelem příběhu je Ludvík Jahn, dále Pavel Zemánek a jeho žena Helena, přátelé z minulosti Kostka a Jaroslav, dávná láska Lucie. Zdeněk Kožmín o nich napsal: Jednotlivé postavy románu jsou výrazem určité existenciální polohy života, jsou možností, jak lze žít tváří v tvář hrozbě a realitě absurdity. 9 Kompozičně se text skládá ze sedmi částí, které tvoří kombinace čtyř ich-formových vypravěčů, jež se v promluvách střídají. Žádný z vypravěčů nestojí nad ostatními, všichni se účastní příběhu. Největší part je přidělen Ludvíkovi, jehož vyprávění zabírá tři kapitoly a tvoří tak dvě třetiny celého textu. Jeho promluvy jsou proloženy vyprávěním Heleny, Jaroslava a Kostky, z nichž každý má jednu kapitolu (vypravěče vždy identifikuje název jednotlivé kapitoly). Poslední část je kombinací vyprávění Ludvíka, Heleny a Jaroslava. Lucie a Zemánek, jenž je jedním z hlavních tvůrců románových zvratů, své pasáže nemají, jsou prokresleni pouze vyprávěním ostatních. Čtyři hlediska různých vypravěčů vedou k poznání, že každý z nich má svou vlastní pravdu, která je relativní. Vyprávění jedné postavy se dostává do konfrontace s viděním postavy jiné. Všechny výpovědi směřují k postavě Ludvíka, 8 Román však nelze interpretovat jakožto tradiční společenskokritický román. Kundera odmítl pojetí románu jako angažované kritiky společnosti nebo beletrizace historie: Když jsem se v Žertu vrátil na chvíli do 50. let, nešlo mi o to malovat tzv. obraz doby. Padesátá léta mě přitahovala proto, že tehdy dělala historie nevídané experimenty s člověkem, že ho svými neopakovatelnými situacemi ukázala z nevídaných stran a obohatila tak mé pochybnosti i vědomosti o tom, co je to člověk a jeho úděl. (LIEHM, Antonín J. Generace. Köln, 1998, s. 62. In CHVATÍK, Květoslav. Svět románů Milana Kundery. Brno: Atlantis, 1994, s. 51). 9 KOŽMÍN, Zdeněk. Román lidské existence. Doslov. In KUNDERA, Milan. Žert. Brno: Atlantis, 1996. 9

vykreslují jeho charakter, vyprávěním postavy charakterizují i samy sebe. Ludvík navíc ostatní postavy spojuje, mezi sebou se navzájem neznají. Z literárních postav tohoto románu se budeme zabývat Helenou a Lucií, které jsou spojeny hlavní postavou Ludvíka. Další výrazné ženské postavy v textu nevystupují. 3.1. Helena Helena Zemánková patří k postavám knihy, které mají svou samostatnou kapitolu. Helenino vyprávění tvoří jednu osmnáctinu textu, je to vyprávění v ich-formě, které nám dává umožňuje nahlédnout do jejího vědomí, myšlenek a vidění světa kolem. Je postavou, která mluví, respektive vypráví, i vnímá. Helena je ve svých částech vypravěčkou, která popisuje a komentuje dění kolem ze svého úhlu pohledu. Vyjadřuje se dlouhými souvětími, její vyprávění působí jako tok vnitřního myšlení, který je spontánní, emocionálně vypjatý, bez rozumové kontroly 10. Helena k sobě bez rozmýšlení přiřazuje různé informace týkající se jak současnosti a budoucnosti, tak vzpomínek na minulost. Propojuje představy z různých oblastí, jako je například oblékání, manželství, komunistická strana. Květoslav Chvatík její způsob vyprávění popsal takto: Útržky úvah se mísí s invektivami, výbuchy nenávisti s pochybami, patos se střídá s kýčovitou sentimentalitou a celý ten řečový proud, exaltovaný a emotivně přetížený, míří jasně k vědomí mluvčí samé, má zřetelnou podobu monolog. 11 Tímto vyprávěním podává charakteristiku sama sebe. Tento její pohled je konfrontován s pohledem zvenčí, a to pohledem Ludvíka, přináší svůj názor na stejné události a zároveň svým vyprávěním Helenu charakterizuje. Z ženských postav Kunderových próz, kterými se této práci zabýváme, je u Heleny vylíčen nejvíce zevnějšek, vzhled. Tyto popisy však získáváme pouze od Ludvíka, který může být v jistém smyslu zaujatý. V jeho vyprávění je Helenina přímá řeč doplňována Ludvíkovým popisem. Komplexně není její vzhled podán, jsou nám však předkládány určité detaily. Helenina tvář je kulatá, mezi předními zuby má malou mezírku, řasy krátké a ježící se, vlasy zrzavé. Postava se vyznačuje tělesnou nepevností a rozměklostí, která je charakteristická pro její věk a mateřství, to je však pohled Ludvíka, který Helenu viděl pouze třikrát, proto jsou 10 Helenin projev je budován ze slovní zásoby kýče sentimentálních románů propleteného s kýčem socialistickým. (KOSKOVÁ, Helena. Milan Kundera. Praha: H & H, 1998, s. 54.) Helena se identifikuje se svým obrazem sestaveným z kýčovitých klišé dívčích románů v socialistické variantě. (tamtéž, s. 58) 11 CHVATÍK, Květoslav. Svět románů Milana Kundery. Brno: Atlantis, 1994, s. 49. 10

jeho představy deformované. Při setkání uznává, že skutečnost je lepší než jeho vzpomínky a je tomu rád. Helena není pro Ludvíka žena, jako spíše objekt, přes nějž chce vykonat svou pomstu na nepříteli. Chce se zmocnit jejího těla, vidět ho ze všech úhlů, tak, jako ho mohl vidět Zemánek, chce se dostat do jejich intimního světa a vykrást ho. Přirovnává Helenu ke kameni, který chce hodit po minulosti, po Zemánkovi. Helena se tak stává obětí, nevinným prostředníkem, jenž nic netuší a bude zrazena jen proto, že je manželkou Pavla Zemánka. Ludvíka přitahuje jejich manželství. Ve chvílích, kdy na ni Ludvík hraje svou hru podle přesně promyšleného plánu, se ona cítí nejšťastnější. Naivně si myslí, že se do ní Ludvík zamiloval. Ano, i vy jste moje pravda, Heleno, říká jí Ludvík (s. 189). Helena se ihned nechá Ludvíkem okouzlit, myslí si, že jeho projev je projevem náklonnosti, lichocení. On se však snaží rozpoznat a vyzpovídat, zda je ženou Zemánka. Helena se v těchto chvílích cítí být objektem touhy, ne připravované pomsty. Ludvíkovi propadá. Helena ve svém vyprávění přiznává, že se cítí být Moravankou, přestože pochází z Plzně. Má ráda folklor, cimbál, lidové písně. S těmi ji spojuje i manžel Zemánek, s nímž se seznámila ve folklorním souboru. Folklor jí navozuje atmosféru mládí a lásky k Zemánkovi. Na Ludvíkovi ji přitahuje právě i jeho moravský původ: že hrával dokonce v cimbálové kapele, nemohla jsem věřit svým uším, uslyšela jsem leitmotiv svého života, viděla jsem z dálky přicházet své mládí a cítila jsem, jak Ludvíkovi propadám. (s. 28) Přijímá Ludvíkův návrh na výlet do přírody, vidí v něm romantické bláznovství. Přestože si myslí, že se manžel možná pokusí jejich manželství spravit, oddává se Ludvíkovi. Chce začít svůj vlastní život. V jeho přítomnosti se cítí, že nemusí nic měnit, může si ponechat své ideály, být taková, jaká je. Vyhledává jeho lásku, její cit je stavěn do protikladu rozumu. Ze strany Ludvíka je to však maska. Helenu charakterizuje naivní emocionálnost, citová bezbrannost, kterou se snaží zachránit sebevědomím, sebejistým vystupováním před Ludvíkem. Do Ludvíka se zamilovává. Během několika dní je schopna odhodit několikaleté manželství pro muže, který jí dává prostor, v němž se ona vidí jako své pravé já, jako svůj ideál. Od mládí se projevuje jako slabší ve vztahu k Zemánkovi. Je schopna se mu podřizovat, pokorně na něj čekává i dlouho do nocí. Opisuje mu referáty, které on s úspěchem přednáší. Čeká, až se vysloví k jejich sňatku, vyčkává, zda bude chtít jejich polorozpadlé manželství napravit. Sílu ji paradoxně dodává Ludvík. Odhodlává se zradit svůj dosavadní život a manželství, které se mělo stát symbolem Ludvíkovy zrady. Kdybychom se zradili my dva, zradili bychom všechny ty, co s námi slaví svatbu, zradili bychom i manifestaci na Staroměstském náměstí i 11

Togliattiho, chce se mi dnes smát, co všechno jsme to potom vlastně zradili (s. 24), vzpomíná na své mladistvé ideály, kterým se již vysmívá. Helenu charakterizuje i doba, v níž vyrůstala a v níž žije. Helena touží po obyčejném či lidovém životě. Ludvík v tom vidí pózu revolučního snobismu, pózu doby jejího mládí, jehož je zároveň symbolem i Pavel. Jejich vztah začal při oslavách výročí Osvobození a velké manifestaci na Staroměstském náměstí, kde zpívali italskou revoluční píseň. Atmosféra doby dojala Helenu až k slzám. Nevzali jsme se z lásky, ale ze stranické disciplíny, (s. 23) říká jí však v hádce Zemánek. Symbolem jejich lásky je přívěsek s vyobrazením Kremlu. Má ráda stranu, obětuje jí všechen volný čas, strana se na ní totiž nikdy neprovinila (protiklad k Ludvíkovi, jehož životní cestu strana zcela změnila), strana je pro ni živá bytost, moudrá žena, se kterou může rozprávět. Spolupracovníci o ní říkají, že je fanatička, sektářka, dogmatik a stranický pes. Její Achillovou patou je soukromý život. Sama byla manželovi několikrát nevěrná. Zasahuje do případu nevěry jiného straníka, protože chce napravit alespoň cizí manželský život. Vím, co je to nešťastné manželství, já právě proto jsem přísná na jiné, ne z nenávisti k nim, ale z lásky, z lásky k lásce, z lásky k jejich domovu, k jejich dětem, protože jim chci pomoci, vždyť já má taky dítě a domov a mám o ně strach! 12 (s. 27) Na druhou stranu si připouští, že by se neměla plést do cizího soukromí, když jí samotné je to nepříjemné. Helena se pro Ludvíka stává symbolem zrady, nespravedlnosti, vypořádání se s minulostí. Její vyprávění, zejména to o darovaném přívěsku Kremlu, v něm vyvolává nikoli postavu jí samotné, ale bytost Pavla Zemánka. Ludvíkovi vadí její frázovitost a hlučnost, v níž také vidí jejího muže. Helena zažívá s Ludvíkem pocity štěstí. Po osmi dnech od jejich prvního setkání cítí, že ho miluje, oslovuje ho miláčku, je ochotna mu důvěřovat, svěřit mu svůj život. Ve chvílích, kdy pociťuje největší radost, Ludvík rozpoznává nepovedenou mstu. Přitahovalo ho pouhé Helenino manželství, ne ona samotná, její tělo. Ludvíkova destrukce navíc nedosáhne cíle, odpustí-li mu Zemánek jeho poměr s Helenou, může si tím kupovat odpuštění Ludvíka. Když Helena stála holá, bez manžela i pout k manželovi, bez manželství, jen jako ona sama, ztratila rázem její tělesná nepěknost svoji vzrušivost, a stala se též jen sama sebou tedy pouhou nepěkností. (s. 204) Ona však svému tělu věří: i kdyby mne rozum klamal, cit klamal, duše klamala, tělo je nezáludné, tělo je poctivější než duše a moje 12 Tímto se Helena montuje do cizího života, myslí si ale, že koná dobro. Helena i Zemánek postrádají schopnost sebereflexe, postrádají mravní kategorii, která by jim umožnila pocítit vinu za neštěstí, která způsobil, napsala Helena Kosková (KOSKOVÁ, Helena. Milan Kundera. Praha: H & H, 1998, s. 57.). 12

tělo ví, že nezažilo nikdy to, co včera, něhu, krutost, rozkoš, rány, mé tělo nikdy na nic takového nepomyslelo, naše těla si včera přísahala a naše hlavy ať teď jdou poslušně s našimi těly, znám tě teprve osm dnů a děkuji ti, Ludvíku. (s. 257) Když zjistí Ludvíkovu lež, rozhodne se tělo obětovat. Ulevit bolestem duše chce algenou. Není si jista, že se otráví, ale láká ji představa, že v podobě tablet drží v rukou svou smrt. Zároveň se cítí svobodná, přijímá i lásku technika Jindry, který ji dlouhou dobu miluje. byla jsem okouzlena tou jednoduchostí, bylo mi, jako bych se krůček pro krůčku přibližovala k hluboké propasti, ne snad abych do ní skočila, nýbrž jen abych se do ní podívala. (s. 283) Helena se nechce zabít, její sebevražda má demonstrativní charakter. Chce, aby ji Ludvík našel smiloval se nad ní. Je ochotna mu všechno odpustit, posílá mu vzkaz ne proto, aby se s ním rozloučila, ale spíš proto, aby ji stihl vyhledat včas. Ludvík shledává, že by se stejně nemohla těmito tabletami zabít. Helenino zoufalství vyřizovalo si své účty se životem v naprosto bezpečné vzdálenosti od prahu smrti. (s. 300) V jejích dvou variantách je tedy buď život spojený s Ludvíkem a jeho láskou, nebo smrt, kterou by přijala, život bez Ludvíka už by neměl smysl. Hra osudu však zvolí cestu třetí, místo algeny byla v tubě na léky laxativa. Helena je tak potupena podruhé. Místo, aby byla nalezena polomrtvá, nachází ji Ludvík na záchodě. Jednou z hlavních Heleniných rolí je, že jako předmět Ludvíkovy pomsty způsobí Ludvíkův návrat do rodného města, kde se po letech setkává s Lucií, která vyvolá jeho vzpomínky na minulost a dávnou lásku. Doma se také setkává s Kostkou, který mu o Lucii vypráví svěřená tajemství, aniž by věděl, že Ludvík je voják z jejího vyprávění. 3.2. Lucie Lucie nemá v textu svou vlastní pasáž. Dozvídáme se o ní pouze z vyprávění Ludvíka a Kostky. Dostává se nám tak dvojího rozdílného pohledu, jeden vidí Lucii jako mýtickou postavu, světici, pannu, druhý vypráví o smutné dívce toužící po odpuštění, která dříve okrádala hroby a byla znásilňována. Nevíme však, nakolik jsou tyto informace věrohodné. Žádné z těchto vyprávění nevypovídá, kým přesně Lucie je. Absence jejího vlastního vyprávění z ní vytváří tajemnou postavu. Dva Lucii blízcí lidé o ní podávají zcela odlišné výpovědi. Nezůstává záhadou pouze pro Ludvíka a Kostku, ale i pro čtenáře. Informace týkající se Luciina vzhledu ji nastiňují v pouhých konturách. Její tvář je nenápadně pěkná a zároveň pěkně nenápadná, její zjev je zcela obyčejný. To dojímá a přitahuje Ludvíka. Lucii charakterizuje pomalost, klid, tvář bez mimiky, vážnost a smutek. 13

podobala se tváři žákyně, která je u tabule a pokorně vypovídá (beze vzdoru a beze lsti) jen to, co ví, neusilujíc o známku ani o pochvalu. (s. 72) Nesnaží se zaujmout svým vzhledem, má pouze troje šaty a oprýskaný kabát. Lucie tíhne ke květinám, i když je neumí pojmenovat, vyjadřuje se spíše květomluvou než slovy, dává je jako dary místo dopisů. Je tichá, nevypráví, přímých řečí má v textu minimum. Spíše naslouchá, čemž vypovídá i poslouchání Ludvíkovy recitace Halasovy básně, kterou nekomentuje slovy, nýbrž pláčem. Ve vyprávění Ludvíka je Lucie spjata s jeho vojenskou službou v Ostravě. Lucie se pro něj stává utěšitelkou, zbavuje ho pláče nad životním osudem, žije v představách, že si ji jednou vezme. Ludvík uznává, že k Lucii neodmyslitelně patří situace, v níž se potkali a zamilovali se. I Lucie zbavená ostravských předměstí, růži prostrkovaných přes drát, odřených šatků, zbavená mých vlastních nekonečných týdnů a vleklé beznaděje, přestala by být pravděpodobně tou Lucií, kterou jsem miloval, říká. (s. 165 166) Pro Ludvíka se stává Lucie bohatstvím před ostatními vojáky. Měl lásku skutečné, ne vymyšlené ženy, která ho chodila zdravit za plot, a všichni mu mohli vidět. Ludvík jim o ní vypráví příběhy, popisuje její tělo, které zatím nepoznal. Zpočátku se o její tělo nezajímá, vidí v ní dítě, až v obchodě, kde si zkouší šaty, si uvědomuje, že je ženou a začíná po ní toužit, což je počátkem konce jejich vztahu. Lucie, zprvu netělesná, se stává tělesnou, aby se pro něj později stala opět nehmotnou, jakousi legendou, kterou si o ní vytvořil. Lucie odmítá tělesné styky s Ludvíkem. Ten však naléhá, a tím ji od sebe vypudí. Touží po ní pak ještě víc, jako se touží po něčem, co je definitivně ztracené. Proč jsem tak nepříčetně toužil po jejím těle; zdálo se mi teď, že to snad vůbec není tělesná žena (s. 118) Spatří ji až po patnácti letech ve svém rodném městě, kam se přijede pomstít Zemánkovi. Setkání s Lucií však utlumuje Ludvíkův zájem o Helenu, dostává se do obklopení vzpomínkami, kterým nemůže uniknout. Kdysi milovanou tvář však není schopen stoprocentně identifikovat. Po Kostkově vyprávění si uvědomuje, že Lucii vlastně vůbec neznal, nezajímal se o její osud, po celá léta vzpomínal na mýtus, jenž si o ní vytvořil. Jeho vzpomínky na Lucii se proměňují v něco směšného, v groteskní omyl, navíc mu převrátí v nic přesně promyšlenou pomstu. Lucie se mihla přes nebe těchto dvou dnů jen proto, aby proměnila v nic mou mstu, aby proměnila v páru všechno, za čím jsem sem jel; neboť Lucie, žena, kterou jsem tolik miloval a která mi zcela nepochopitelně v poslední chvíli unikla, je přece bohyní unikání, bohyní marného běhu, bohyní páry; a mou hlavu drží stále ve svých rukou. (s. 206) Pokládá si otázku, proč potkal Lucii právě v této době. V jejich osudech vidí podobu. Příběhy obou jsou vyprávěními o zpustošení. Myslí, že se Lucie možná přišla přimlouvat za zpustošený svět. 14

Jediné sdělení, v němž se shoduje Ludvíkovo a Kostkovo vyprávění o Lucii je, že se cítí být v životě smutná. Dále se jejich varianty rozcházejí. Ludvík vypráví o Luciině pobytu v Ostravě spíše ze své perspektivy. Popisuje, čím byla Lucie pro něj. Kostka zná Luciino mládí, její pohled na ostravské události i to, co se dělo poté, když zmizela z Ludvíkova dohledu. V Kostkově vyprávění je Lucie tragickou postavou. Týrána otcem usiluje o vřelejší vztahy, než má v rodině. Nalézá je mezi partou mladých zlodějíčků. Je jimi však znásilňována a ponižována. Kvůli nim nakonec končí v polepšovně. S cejchem lehké dívky se odmítá vrátit domů a cestuje do Ostravy, kde se poznává s Ludvíkem. I přesto, že se Kostkovi svěří mnohem více než Ludvíkovi, ani jemu nevypoví celou pravdu. Neříká, pro koho kradla květiny z hrobů. Ludvík vypráví o jejich vztahu jako o lásce, Lucie pak jako o neznámém vojákovi, který se ji pokusil znásilnit. Kostka v Luciině vyprávění o vojákovi nerozpozná Ludvíka, a proto se mu nebojí vydat všechna její tajemství. Tím se pro čtenáře dostává Ludvíkovo vyprávění do konfrontace s Kostkovým. Pohled na Lucii se od počátku knihy mění. Zprvu ji vidíme jako čistou, plachou pannu. Poté se stává dívkou z polepšovny, až je z ní tulačka, mýtus, nadpřirozená bytost pro děti, které jí říkají Zbloudilka, aby se nakonec dostala zpět mezi normální lidi a jako anděl svržený z nebe, jako mytologická postava se stala objektem zlomyslnosti. Kostka v ní vidí ženu toužící po odpuštění. Snaží se ji udělat šťastnou, což se mu na rozdíl od Ludvíka povede. Vyhrává nad Ludvíkem i tím, že mohl poznat Luciino tělo. Její lásky se však bojí. Stěhuje se jinam, právě do míst Ludvíkova rodiště, kam ho ona časem následuje, aby mu byla nablízku. Ludvík přemýšlí, zda sem Lucie přišla právě kvůli Kostkovi, jestli důvodem jejího stěhování nemohl být právě on sám. Nebýt Ludvíka, nebydlil bych tu, a ani Lucie by tu nebydlila, svěřuje Kostka (s. 241), myslí si, že se na Lucii provinil nejvíce ze všech lidí tím, že ji opustil. V Lucii vidí své jediné životní dílo. Tomáš Kubíček vidí roli Lucie v tom, že vykresluje postavu Ludvíka a Kostky. Prostřednictvím svého vnímání její postavy podává Ludvík svědectví o sobě. Způsob, jakým interpretuje postavu Lucie, je způsobem zpětné interpretace sebe sama. Podobnou roli hraje Lucie i pro vykreslení postavy Kostky. Základní úlohu Lucie je tedy možné opsat následující otázkou: Kdo je Ludvík (Kostka) ve vztahu k Lucii? Lucie je další varianta znejistění jedné možné skutečnosti. 13 Můžeme ji tak chápat jako postavu, prostřednictvím níž se čtenáři rozkrývá charakteristika Ludvíka a Kostky. 13 KUBÍČEK, Tomáš. Vyprávět příběh. Naratologické kapitoly k románům Milana Kundery. Brno: Host, 2001, s. 52. 15

3.3. Porovnání a shrnutí postav Hlavní rozdíl mezi Helenou a Lucií je dán již kompozicí románu. Helena má svou vlastní pasáž, čtenář má možnost nahlédnout do jejích myšlenek, názorů. Ve svých promluvách se mu představuje taková, jakou se vidí. Lucie svou pasáž nemá. Vyprávění o ní je směsí dvou pohledů, její vlastní pohled chybí. Lucie je spojena s klidem, tichostí, má pouze několik přímých řečí. Helena mluví, je hlučná, pracuje v rádiu, její řeč je tedy i nahrávána, má svůj osobitý jazyk. Helena je v knize charakterizována spíše jako tělo, Ludvíkovi právě o něj jde, nezajímá se o duši. Známe detaily o jejím vzhledu, sama říká, že ji tělo na rozdíl od duše nemůže zradit, že tělu věří. Lucie je líčena téměř jako bytost netělesná. Ludvík se zajímá nejprve o její duši, až poté o tělo a následně zase o duši. Kostka se také snaží dostat do Luciiny duše, vyléčit ji z trápení. Tímto rozdílem odkrývá Kundera motivy dichotomie duše a těla, kterým se bude dále věnovat v Nesnesitelné lehkosti bytí a v Nesmrtelnosti. Pro Helenu jsou typická slova-motivy tělo, zvuk, politika, rozrušenost. Lucie tvoří opak, charakterizuje ji duše, ticho, apolitičnost, klid. Lucie a Helena jsou postavy odlišné, to je vylíčeno i způsobem jejich oblékání. Helena má módní věci, které lichotí její postavě. Chudá Lucie si vystačí s několika málo opotřebovanými šaty. Helena se politicky angažuje, Lucie žije mimo svět politiky. Obě ženy jsou ale spojeny postavou Ludvíka. Rozdílné postavy tak díky němu získávají společné prvky. Obě Ludvík nějakým způsobem zklame, u obou usiluje v jistou chvíli o tělo, obě potkává ve svém rodném městě. Lze souhlasit s Tomášem Kubíčkem a vidět v těchto postavách funkci, díky níž nám je charakterizována hlavní postava Ludvíka. Charakteristiku Heleny získává čtenář z jejího vlastního vyprávění. Takto má možnost nahlédnout do jejích názorů, myšlenek, minulosti. Vidí, jak Helena vnímá určité situace a události. Její pohled poté může konfrontovat s pohledem Ludvíka, který je jediná další postava románu, jenž Helenu přibližuje. Je také charakterizována svou řečí, slovy, která užívá. Lucie je tvořena pohledy Ludvíka a Kostky, které jsou konfrontovány. Její pohled na události není v textu obsažen, události nejsou vnímány z jejího pohledu, neznáme její názory na dění kolem. Výpovědi o obou ženských postavách se dostávají do rozporů, jsou viděny z jiných pohledů: u Heleny je to její vlastní pohled a pohled Ludvíka, u Lucie výpovědi Kostky a Ludvíka. Věrohodnost promluv je tak zkreslena některým z vypravěčů a čtenář si z nich může vyvodit vlastní interpretace. Proto zůstávají otevřené, nelze o nich s jistotou 16

tvrdit určitý výrok, nelze je řadit mezi postavy-definice. Čtenář nemůže ani o jedné z nich vyvodit jednoznačné závěry, jelikož promluvy ostatních postav bývají protikladné. Postavy Heleny a Lucie nejsou tolik nositelky názorů a úvah. Jejich funkce spočívá spíše v roli v ději. Helena je objektem msty, díky setkání s ní začíná Ludvík osnovat svou pomstu, a tím i celou hlavní zápletku. Lucie je naopak objektem smíření se světem, po setkání s ní Ludvík vzpomíná na minulost a také odhaluje motivy své msty. 4. Nesnesitelná lehkost bytí Román Nesnesitelná lehkost bytí dokončil Milan Kundera v Paříži roku 1982. V roce 1984 vyšel jeho francouzský překlad, poprvé v češtině ho vydalo nakladatelství Sixty-Eight Publishers v Torontu v roce 1985. Květoslav Chvatík označil Nesnesitelnou lehkost bytí jako román o lásce. Tu zde můžeme pozorovat v příbězích dvou mileneckých dvojic, které tvoří Tereza s Tomášem a Sabina s Franzem. Tyto dvojice jsou propojeny mileneckým vztahem Tomáše a Sabiny. Květoslav Chvatík vidí v Tereze a Tomášovi jednu z nejvýraznějších mileneckých dvojic evropské literatury posledních desetiletí. 14 Příběh je vyprávěn vypravěčem ve 3. osobě z hlediska jedné z postav, do jejíhož vědomí má vypravěč přístup. Vypravěč dění komentuje i analyzuje, nabízí čtenáři svůj výklad vyprávěných příběhů. Sám se příběhu neúčastní, je to vypravěč heterodiegetický, pouze poodkrývá prvky, jak postavy stvořil. Stojí nad postavami, je extradiegetický. Román se skládá ze sedmi částí. První a pátá část s názvem Lehkost a tíže vykresluje především lékaře Tomáše, druhá a čtvrtá část Duše a tělo je především o Tereze, třetí díl Nepochopená slova se věnuje Sabině a Franzovi podobně jako šestý díl Veliký pochod, který uvádí do textu nové téma, téma kýče. Poslední díl Kareninův úsměv román uzavírá obrazem idyly. Děj není vyprávěn chronologicky, časy se prolínají, stejné události jsou nahlíženy z úhlu různých postav. Hlavním tématem je nesnesitelná lehkost bytí, která je podle Květoslava Chvatíka způsobena tím, že lidský život je jedinečný a konečný, vylučuje možnost opakování, a tím i nápravy chyb. Možnost opakování života by propůjčila lidskému bytí nesmírnou tíhu odpovědnosti. 15 Mezi další témata románu patří filozofická otázka postavená na přísloví Einmal ist keinmal, která se týká osudových chyb, jež lidé dělají. Z textu vyplývá myšlenka, že lidé dělají stále stejné chyby. Aby se jich člověk vyvaroval, musel by žít svůj 14 CHVATÍK, Květoslav. Svět románů Milana Kundery. Brno: Atlantis, 1994. 15 CHVATÍK, Květoslav. Svět románů Milana Kundery. Brno: Atlantis, 1994. 17

život ještě jednou a na základě nabytých zkušeností jednat. Dalším výrazným tématem je téma kýče, spojené s tématy totality a levicových intelektuálů. Časově spadá příběh do šedesátých let minulého století. Týká se událostí z roku 1968 a následné normalizace, emigrace a změn v zemi po roce 1968. Z literárních postav tohoto románu se budeme zabývat Terezou a Sabinou, jež spolu s Tomášem a Franzem tvoří ústřední čtveřici postav románu. Další ženské postavy se v textu nevyskytují. 4.1. Tereza Kdo je Tereza a jak vznikla Tereza vznikla z kručení břicha, které doprovází její příchod do Tomášova bytu. Její charakteristiku podává v textu především sama Tereza, jakožto vymyšlená postava fikčního světa, svými činy, chováním a myšlenkami. Její pohled je zdůrazněn také tím, že stejné události a stejný časový úsek je v první a páté části vyprávěn a komentován v zorném poli Tomáše, ve druhé a čtvrté části pak z její perspektivy. Její chování komentuje a analyzuje vypravěč, který má navíc možnost nahlížet do Tereziných snů, které poodhalují její podvědomí. V částech o Tomášovi je Tereza spíše v pozadí, viděna Tomášovým pohledem. Poslední díl, který se týká obou z nich, je orientován spíše na postavu Terezy. Její charakteristiku podává také Tomáš a Sabina jejich postojem k Tereze a samotný komentující a analyzující vypravěč, který se svým vyprávěním vrací až do Terezina dětství i do doby jejího početí. Její myšlenky jsou podávány především na pozadí vztahu k Tomášovi. Popisem zevnějšku se vypravěč nezabývá. Květoslav Chvatík vidí v Tereze velkou tragickou postavu milující ženy, která ve čtenáři vyvolává sympatie a soucit. Tomáš metaforicky označuje Terezu za dítě poslané v košíku po vlnách, které přistálo u jeho postele. Z této metafory se rodí láska, kterou Tomáš považuje za stvořenou z šesti náhod, 16 Tereza ve svých náhodách 17 vidí pokyny, které jí 16 Tomáš si uvědomuje, že je náhoda, že Tereza miluje právě jeho a ne někoho jiného. Že kromě její uskutečněné lásky s Tomášem existuje v říši možností nekonečné množství neuskutečněných lásek k jiným mužům. (s. 44) K jejich seznámení a vztahu bylo zapotřebí šesti náhod (obtížný případ mozkové nemoci v Terezině městě, primářova indispozice, výběr hotelu, kde Tereza pracovala, dostatek času na posezení v restauraci, kde má Tereza službu a obsluhuje jeho stůl). 18

dodaly odvahu, aby odešla z domu a změnila svůj život. Je to možná těch několik náhod (mimochodem docela skromných, šedivých, vskutku hodných tohoto bezvýznamného města), které uvedly do pohybu její lásku a staly se pramenem energie, kterou nevyčerpá do konce života. (s. 63) Tereza se po prvním setkání vydává do Tomášova, kde už zůstává. V jejich vztahu je Tomáš považován za silnějšího, přesto se ale podřizuje slabší Tereze, kterou její náhodná znamení přivedou do Tomášova bytu. V něm zůstává proti jeho pravidlům. Mění tak svůj i jeho život. Tereza ho přemluví, aby v roce 1968 přijal nabídku práce ve švýcarském Curychu, kam společně odcestují. Sama pak rozhoduje o svém návratu domů. Tomáš ji následuje, i když je zbaven lékařského povolání. Je to opět ona, kdo přemluví Tomáše, aby se odstěhovali na venkov. Slabší z dvojice tak paradoxně rozhoduje za oba. Terezino rozhodování výrazně ovlivňuje jejich život. Sama sebe však považuje za slabou. To si uvědomuje hlavně v emigraci v Curychu. Doma byla totiž na Tomášovi závislá jen svou láskou, tady na něm závisí vším. Po návratu domů se stává ona zodpovědná za něho. Stále se však cítí ponižována jeho nevěrami. Na venkově si uvědomuje, jak byla její slabost agresivní. Vyčítá si, že Tomáš kvůli ní opustil Prahu i Curych, vidí v něm zajíčka, který přestal být silným. Ve svých činech vidí zlo, které zasáhlo Tomášův život. On se však naopak cítí šťasten právě na vesnici, kam ho Tereza dovedla. Helena Kosková vidí v tématu slabosti Terezy paralelu k ponížení a slabosti národa. Tereza spolu s ostatními opovrhovala Dubčekem za jeho kompromis v Moskvě, cítila se ponížená jeho ponížením a jeho slabost ji urážela. Ve Švýcarech se však rozhodla k návratu právě proto, že se identifikovala se světem slabých a uvědomovala si, že člověk konfrontován přesilou, je vždy slabý. 18 Jejich vztah je poznamenán Terezinou žárlivostí, která je pro Tomáše břemenem. Ten si je i přes své avantýry jistý svými city k ní. Je však pro své milenky poznamenán cejchem lásky k Tereze, pro Terezu svými dobrodružstvími s jinými ženami. Vlivem žárlivosti je její život rozpolcen. Nejvíce se projevuje v Tereziných snech, ve kterých má Tomáš podobu jakéhosi kata, kvůli kterému se fyzicky trýzní, navíc je v nich trápena nahotou svou i jiných 17 Její náhody tvoří více osobnější věci než u Tomáše, spíše se jimi přesvědčuje ke svému rozhodnutí. Jsou to kniha, Beethoven znějící z rádia, číslo šest a žlutá lavička v parku. 18 KOSKOVÁ, Helena. Milan Kundera. Praha: H & H, 1998, s. 70. 19

žen, které ji od mládí ponižují. Prostřednictvím snů nám vypravěč dává nahlédnout do Terezina podvědomí. 19 Charakteristická slova, která ji vystihují, jsou tělo, duše, závrať, slabost, idyla, ráj. Téma slabosti je spojeno s motivem soucitu, lásky, duše. Tereza žije v magnetickém poli duše, mýtu, umění, krásy. 20 Idylu vidí ve vesnici, kde člověk žije v přírodě, obklopen zvířaty, kde nikdy nežila, a proto ji venkov láká. Na vesnici je s Tomášem nejšťastnější, již ji netrápí jeho avantýry, nezatěžuje ho žárlivostí, kterou dávala najevo svou slabost. Tomáš zde nemá možnost mileneckých vztahů, takže Tereza okupuje jeho duši i tělo. Jejich láska je bez hranic a bez míry (s. 323). Tereza a Tomáš umírají ve stejnou chvíli. 4.1.1. Terezin pohled na duši a tělo Tereza se zabývá otázkou duality duše a těla. Sama je zrozená z kručení břicha, které odhaluje tento nesmiřitelný, poukazuje na základní lidskou zkušenost. Tento odkaz tělesnosti provází i její příchod do Tomášova bytu, kde se tedy v prvních chvílích projevuje jako tělo. Jejich první společné okamžiky jsou provázeny kručením břicha, prvním fyzickým milováním a nemocí, která Terezino tělo postihne. Tereza tak díky tělesné nemoci zůstává proti Tomášovým pravidlům v jeho bytě, kde žádné předchozí milenky neměly dovoleno strávit noc. Je to právě její hmotné tělo, které ji zradou nemoci paradoxně dovoluje zůstat v jeho přítomnosti, porušit jeho pravidla a vstoupit do jeho života. Už první noc si Tomášovo tělo snaží udržet. Dýchala hluboce ze spánku, držela ho za ruku (pevně, nebyl s to se vymanit z toho sevření) a nesmírně těžký kufr stál vedle gauče. (s. 19). Každou další noc ho pevně svírá. Když se chce Tomáš vzdálit a neprobudit ji, musí použít lsti. V jeho náručí navíc vždy usne, i když je sebevíc rozrušená. Na materiálnost těla, tedy na cosi hmotného, poukazuje i kufr, se kterým Tereza přijíždí za Tomášem. Tomáš v něm nevidí pouhou věc, ale celý život, jenž se mu Tereza chystá nabídnout. Lásku mezi ní a Tomášem, jenž ji trápí svými častými zálety, však později charakterizuje právě duše. Vyčítá si, že její tělo nemá dost sil, aby se pro něj stalo jediným tělem jeho života. Chtěla by zůstat s Tomášem jen jako duše a tělo vyhnat do světa, aby se tam chovalo, jako se jiná ženská těla chovají s mužskými těly! (s. 150) 19 Sám autor však o těchto snech hovoří takto: V Tereziných snech není co dešifrovat. Jsou to básně o smrti. Jejich význam spočívá v jejich kráse, což Terezu hypnotizuje. (SALMON, Christian. Interview s Milanem Kunderou. Olomouc: Votobia, 1996, s. 37.) 20 KOSKOVÁ, Helena. Milan Kundera. Praha: H & H, 1998, s. 112. 20

Tomášovi však nevěrami nejde o duše cizích žen, zajímají ho těla. Tereza okupuje jeho paměť, ve které není žádná další žena schopna zanechat svou stopu. Nejlépe se tak Tereza cítí se psem Kareninem, jelikož on neví nic o dualitě těla a duše. Rozpor duše a těla si Tereza uvědomuje také při své jediné nevěře, kdy ji dotek milence zbavuje úzkosti. Zvláštní věc: ten dotek ji zbavil rázem úzkosti. Inženýr tím dotekem ukázal na její tělo a ona si uvědomila, že přeci vůbec nejde o ni (o její duši), ale právě jen a jen o tělo. O tělo, které ji zradilo a které vyhnala do světa mezi jiná těla. (s. 165) Nevěru tak páchá pouze tělo, ne duše. Tomášovy nevěry ji ale trýzní až do posledních chvil jejich společného života. Tomáš ji stále přesvědčuje o tom, že láska a fyzické milování jsou dvě různé věci. Terezu charakterizuje naivní idealismus její lásky, která chtěla být zrušením všech protikladů, zrušením duality těla a duše. Tomášovy neustálé nevěry ji ponižují, degradují její lásku a vykazují ji ze světa Tomášova do světa vulgární matky. 21 Prostřednictvím těla se Tereza snaží vidět sebe sama, poznat, kým je. Pohledem do zrcadla chce poznat svou duši, kterou hledá v rysech vlastní tváře. Uvědomuje si však, že její tvář není jedinečná, jelikož v ní vidí rysy vlastní matky, se kterou má složitý vztah 22. Snaží se fyziognomii matky odmyslet. Už od dětství vyhledává soukromí. Nerada ukazuje svou nahotu, která je pro ni znamením uniformity, znamením ponížení. Ve světě její matky jsou si všechna těla rovna. Za Tomášem přichází, aby z tohoto světa unikla. Komplikovaný vztah s matkou ji od dětství nutí přemýšlet o těle. Matka má potřebu vystavovat své tělo, což je Tereze nepříjemné. Matka se nestydí, odkazování na tělesnost je její gesto, kterým se snaží udělat škrt za životem a ukázat, že mládí nemá cenu. Tereza je prodloužením tohoto gesta, jímž matka odhodila daleko za sebe svůj život krasavice. Má-li Tereza sama nervózní pohyby, nedostatečnou vláčnost gest, nemůžeme se tomu divit: to veliké matčino gesto, divoké a sebeničivé, zůstalo v Tereze, stalo se Terezou. (s. 57) Tereza se od dětství styděla, že matka okupovala rysy její tváře a konfiskovala její já. Uvědomuje si však, že by jí matka a její obhroublost mohla být sympatická, pokud by byla cizí ženou, ale ne vlastní matkou, kterou je nucena milovat. 21 KOSKOVÁ, Helena. Milan Kundera. Praha: H & H, 1998, s. 110. 22 V mládí krásná matka se musí vdát, protože čeká Terezu. Myslí si, že jí těhotenství zkazilo život. Později od manžela a dcery odchází. Matka závidí Tereze její mladost a tělesnou krásu, nedopřává jí soukromí, čte její deník. 21

4.1.2. Terezin pohled na lásku Rozpor mezi duší a tělem souvisí také s pojetím lásky mezi Tomášem a Terezou. Výše jsme si blíže objasnili jejich vztah, který je poznamenán právě dualitou duše a těla či břemenem Tereziny žárlivosti. Tereza vtrhla do Tomášova bytu a od té doby s ním zůstala do chvíle společné smrti. Vztahem s Tomášem utíká od dosavadního života a matky. Snaží se překonat rozpor mezi tělesnem a duchovnem, její snaha je ale marná. Tereza miluje tělem i duší jednoho člověka. Tomáš má v průběhu jejich soužití spoustu milenek. Nejvíce právě po návratu ze Švýcarska, kde se Tereza jeho milostných avantýr bála. Tomáš se řídí pravidlem, že jen nesentimentální vztah, kdy si jeden nedělá nárok na život a svobodu toho druhého, může přinést oběma štěstí. Svoboda pro něj od mládí znamená ženy. Po návratu z Curychu pracují oba na směny a vídají se pouze v noci, Tomáš má spoustu příležitostí k milostným záletům. Terezina žárlivost a jediná nevěra, doprovázená nočními můrami, je dovede až na vesnici, kde už jsou pouze spolu. Tereza byla Tomášovi nevěrná pouze jednou. Uvědomuje si, že se jednalo pouze o její tělo, nikoliv duši, která by zradila Tomáše. V nejisté době normalizace však neví, zda její nevěra nemůže být prostředkem, jak ji vydírat, proto volí cestu z města. Nevěra a žárlivost jim nakonec pomohou ke klidnému vztahu. Láska slabší Terezy je motorem rozhodnutí, která mění jejich život, a nakonec docílí toho, že se cítí oba šťastní. Na vesnici si Tereza uvědomuje nutnost klidného soužití s ostatními lidmi, lásku ke zvířatům, která chápe jako lidmi vykořisťovaná. Venkov nutí Terezu být slušnou vůči ostatním vesničanům, protože by jinak na vesnici nemohla žít. A dokonce i k Tomášovi se musí chovat láskyplně, protože Tomáše potřebuje. Nikdy nebudeme moci stanovit s jistotou, nakolik naše vztahy k jiným lidem jsou výsledkem našich citů, lásky, nelásky, dobrotivosti či zloby, a nakolik jsou předurčeny poměrem sil mezi nimi a jimi. (s. 308) Uvědomuje si i nutnost rodinné lásky, že zbytečně žárlila na Tomášova syna v domnění, že se jedná o milenku. Při svých vzpomínkách připomíná matku, k níž cítila spíše lásku vnucenou z povinnosti. Sama se v mládí pokoušela dělat vše proto, aby si matčinu lásku získala. Lásku, kterou nikdy neměla u matky, se snaží udržet alespoň u Tomáše. 4.2. Sabina 22

Postava malířky Sabiny získává v textu prostor zejména ve třetím a šestém díle románu. Vypravěč nahlíží do Sabinina nitra, vyprávěním se vrací do minulosti. Její charakteristiku nám podávají i Tomáš, Tereza a Franz. Podkapitoly části Nepochopená slova přibližují Sabininu povahu, objasňují její názory k různým tématům. O Sabině fyzickém vzhledu se příliš nehovoří. Je pokládána za hezkou ženu. Svou ženskost však v intimních chvílích zesměšňuje buřinkou, kterou zdědila po dědečkovi. Buřinka je rekvizitou jejích milostných her s Tomášem, zároveň je vzpomínkou na dědečka a znakem originality. Nasazováním buřinky dává své ženské tělo do kontrastu s mužským kloboukem. Podobně je tomu na jejích obrazech, kde k sobě dává odporující si věci. S postavou Sabiny je spjato téma umění a kýče. Sabina je ovlivněna dobou a místem, ve kterém vyrůstala. Otec ji ze strachu nutil, abych chodila do komunistického Svazu mládeže. Sabina nenávidí uniformitu řady, davu lidí, nesnáší pochody, průvod lidí je pro ni zlo. Má nechuť k jakémukoliv extremismu. Před komunismem, v němž vidí kýč a lživou kulisu vydávanou za skutečnost, uniká do emigrace. Sabinu dusí idyla totalitního kýče nejenom politicky, ale také existencionálně a esteticky. 23 Totalitní lživá kulisa vydávaná za skutečnost má podobu s jejími obrazy. Vpředu je srozumitelná lež, za níž prosvítá nesrozumitelná pravda. Sabina mystifikuje ve svém životopisu. Tají, že je Češka, aby unikla kýči, který by lidé mohli vyrobit z jejího života. Mým nepřítelem není komunismus, ale kýč, říká. Když si představila, že by se svět sovětských kýčů směl stát skutečností a ona v ní měla žít, šel jí mráz po zádech Ve světě uskutečněného komunistického ideálu, v tom světě usmívajících se idiotů, s nimiž by nemohla vyměnit jediné slovo, by zemřela za týden hrůzou. (s. 270) Sabina utíká před světem kýče, kde i vkus je lidem vnucován. Jejím osobním kýčem je obraz klidného, sladkého, harmonického domova, kde vládne hodná matka a moudrý otec. Sabina harmonický domov nezažila, utekla z něj. Okouzluje ji zrada. Po maturitě odchází do Prahy s veselým pocitem, že může konečně zradit svůj domov. Zrada pro ni znamená opustit řadu a jít do neznáma, což považuje za krásný pocit. Zrazuje rodiče, lásku i vlast. Zrazuje, dokud již nemá koho zradit a neví, co dál. Sabina cítí kolem sebe prázdnotu. A co když právě tato prázdnota byl cíl všech jejích zrad? (s. 134). V Americe se stará o důchodce, u nichž bydlí, jako matka o dvě děti. Vypravěč si pokládá otázku: Našla tedy na prahu stáří rodiče, kterým se kdysi jako dívka vytrhla z rukou? Našla konečně děti, které sama nikdy neměla? (s. 274) 23 KOSKOVÁ, Helena. Milan Kundera. Praha: H & H, 1998, s. 116. 23