První setkání s klavírem J. S. Bacha Ačkoliv se převážně zabývám výukou hry na klavír na školách středních a vysokých, a jen příležitostně na Základních uměleckých školách, zaujímá mě dlouhodobě téma Bachovy tvorby vhodné pro výuku na nejnižším stupni. Příčin mého zájmu je několik a ve svém příspěvku bych s nimi čtenáře rád seznámil. Tvorba tohoto epochálního skladatele se stala stálou součástí známé, i když již poněkud zprofanované pedagogické linie stupnice, etudy, baroko (Bach), klasika a přednes, která tvoří páteř většiny klavírních osnov hudebních škol. K této koncepci osnov sice můžeme mít jisté výhrady, např. opomíjení tvorby fr. clavecinistů, D. Scarlattiho, G. Fr. Haendela aj., vůdčí roli v tvorbě barokní hudby však J. S. Bachovi asi upírá málokdo. Již po dlouhou dobu se vžilo rozvrstvení jeho díla podle obtížnosti, které se pak promítá do doporučení pro jednotlivé ročníky různých hud. učilišť. Klavíristé ví, že na počátku - jako nejsnadnější - stojí Knížečka pro A. M. Bachovou, která z hlediska vzniku a cesty k její dnešní podobě patří rozhodně k pozoruhodným hudebním výtvorům. Mimořádnou popularitu si ale získala až poté, co se její výběr stal nepostradatelnou součástí klavírních osnov na elementárních stupních výuky klavíru. Její předchozí proměny jsou ovšem neobyčejně zajímavé a plné nečekaných překvapení. Z neznalosti její historie přežívá několik omylů, především, že sbírka byla určena pro začátečníky, sbírka obsahovala výlučně klavírní materiál, sbírka měla pedagogické zaměření. Žádná z těchto pověr neodpovídá pravdě. Navíc bychom v případě Knížečky měli mluvit v plurálu, neboť sbírky byly dvě. O té první dnes již málokdo ví, obsahuje zčásti skladby později zařazené do tanečních suit. Francouzské suity jsou v ní střídány oddechovými skladbami v duchu děl Fr. Couperina. To do určité míry zpochybňuje představu, že se mělo jednat o koncepčně promyšlený návod k postupnému zdokonalování hry na určitý nástroj. Pro dnešní dobu má mnohem větší význam sbírka druhá, která podobně jako předcházející byla podle mnoha názorů původně míněna jako materiál pro potřeby provozování a výuku hudby v rodinném prostředí. Této přirozeně znějící hypotéze ovšem odporuje již ta skutečnost, že rukopis této sbírky, uložený v Berlínském muzeu, nenese odpovídající známky opotřebení. Hlavním impulsem k napsání tohoto referátu byla chvíle, kdy se mi zhruba před rokem víceméně náhodou dostalo do ruky vydání tohoto titulu v redakci Verlagsbuchhandlung Georg D. W. Callwey in München z roku 1905. S několika málo výjimkami (doplnění výrazových doporučení, dopsání chybějícího textu apod.) se toto vydání přísně řídilo zásadou zachování původní podoby Bachova rukopisu. Titulní strana má být věrnou kopií originálu, pozlacené iniciály skladatelovy druhé ženy prozrazují emotivní motivaci autora. Poměr stran odpovídá spíše formátu varhanní literatury nebo zápisu čtyřručních klavírních skladeb.
Vlastní obsah původní Knížečky je pro mnoho klavírních pedagogů jistě neobyčejně překvapujícím poznáním. Po pečlivém grafickém provedení úvodních stránek zařadil Bach hned na začátek s neméně okázalým nadpisem své 2 partity, které byly vždy považovány za skladby vysoké interpretační náročnosti.
To, že druhou z nich nedopsal do konce, o něčem svědčí. Podle převažujících názorů se pozornost skladatele brzy obrátila jiným směrem a pokračování zápisu do Knížečky se ujala sama Anna Magdalena. Vysvětlil by se tím příklon k zařazování mnoha pěveckých čísel a skladbiček ve srovnání s Partitami poněkud odlehčenějšího rázu. Až později, zhruba uprostřed knížečky jsou umístěny známé jednoduché pochody, polonézy a menuety (v ukázce menuet g-moll): Sled částí silně zpochybňuje i u této druhé Knížečky teorii materiálu pro postupné zdokonalování klavírní hry, potažmo postupného rozvíjení hudebnosti. Někteří badatelé sice v tomto sledu nacházejí zřetelnou a promyšlenou koncepci, spíše se ale neubráníte dojmu, že skladby jsou řazeny nahodile a původní pečlivost zápisu se vytrácí. Slavné Preludium C-dur oproti vydání v Dobře temperovaném klavíru postrádá 5 taktů, Francouzská suita c-moll končí již Sarabandou, která navíc
není ani dopsána do konce. Některé části sbírky nenesou žádný nadpis, jak je tomu třeba u tématu, později proslaveném v tzv. Goldbergovských variacích: Klavírní skladby jsou mnohokrát vystřídány písněmi, áriemi a chorály: Někdy i s aplikací dnes již neužívaných klíčů:
V samém závěru ještě sám Bach ve staroněmeckém jazyce uvádí vlastní pokyny ke hře, především k provedení generál-basu. Pro zájemce o historii německého jazyka: gantzer namísto ganzer, sey místo sei, beyden místo beiden, dreyerley místo dreierlei apod. Na rozdíl od sbírky první, kde o autenticitě jednotlivých částí není příliš pochyb, je původ některých částí druhé knížečky velmi sporný. Bohužel se to právě týká nejvíce dodnes nejpopulárnějších menuetů, polonéz a podobných kousků, o nichž již německý badatel Hermann Keller ve své knize Die Klavierwerke Bachs, Edition Peters,Leipzig 1950 tvrdí, že většina když ne všechny nevznikla z invence J. S. Bacha. V některých vydáních jsou jako autoři mnohých těchto proslavených skladbiček uváděni Bachovi synové, především C. Ph. Em. Bach, dnes je autorství
většiny z nich spíše připisováno Bachovu současníkovi a drážďanskému varhaníkovi Christianu Petzoldovi. Na druhé straně své stálé oblibě tyto nesmrtelné drobnosti jistě výhradně vděčí Bachovu jménu a jeho zařazení do Knížečky, jinak by s největší pravděpodobností již dávno upadly v zapomnění. Pro úplnost je třeba dodat, že J. S. Bach ještě dříve věnoval podobnou knížečku svému nejstaršímu synovi Wilhelmu Friedemannovi, která nese jeho jméno (Das Klavierbüchlein für Friedemann Bach). Ta je prokazatelně více pedagogicky pojata, obsahuje třeba řadu preludií, později přepracovaných v Dobře temperovaném klavíru, ale zejména několik unikátních pokynů k užití prstokladu. I když dnes mají tyto prstokladové návody jen historický význam, jsou velmi poučným svědectvím o vývoji této složky klavírní techniky: Nejvíce zřejmě upoutá příklad prvý. Je z něho patrné, že se J. S. Bach, přestože je dnes považován za průkopníka hraní palcem při klavírní hře, stavěl k jeho užívání v pasážích alespoň zpočátku stále dost konzervativně. Vraťme se ale k tématu druhé Knížečky pro A. M. Bachovou, abychom si naplno uvědomili již naznačenou absurditu. Postavíme-li dnes začínajícímu žáku klavíru tuto sbírku na notový pult, bude to nejen sešit nesrovnatelně útlejší, ale také obsahově výrazně pozměněný. I když se náplň dnešních Knížeček může lišit, převládající místo v nich budou tvořit právě zmíněné drobnosti, samozřejmě proto, že jsou výrazově nenáročné a hráčsky dobře přístupné pro výuku na raném stupni. Jejich neurčitý původ kupodivu nebrání současným editorům vydávat sbírku pod nezměněným titulem J. S. Bach: Knížečka pro A. M. Bachovou. Že se jedná pouze o výběr, buď nezjistíme vůbec, nebo někde na nenápadném místě v následném textu. Dochází tedy k zvláštnímu, stále přetrvávajícímu paradoxu: žáci na elementárním stupni se seznamují s tvorbou J. S. Bacha prostřednictvím skladeb, které on sám velmi pravděpodobně nesložil! Začínající mladý klavírista, který chce poznat pravý rukopis největšího mistra baroka, proto brzy sáhne po jiném materiálu. Kromě řady vhodných, jednotlivě stojících skladbiček to určitě budou Malá preludia a fughetty. Problém s autenticitou Bachova Malá preludia a fughetty nemají. To však neznamená, že by se mělo jednat o homogenní řadu skladeb typu pozdějších invencí, suit nebo preludií a fug Temp. klavíru. Jednotlivá čísla byla dost nezvykle posbírána a sestavena z různých zdrojů (mj. z uvedené Knížečky pro Friedemanna Bacha), a dnešní podobu dostal celý titul až o víc než sto let později. Původní není ani pokus seřadit prvních 12 preludií do jakési vzestupné tonální sekvence. Tyto později oblíbené dvanáctidílné tonální systémy cyklů přece získaly své opodstatnění až po možnosti uplatnit všechny tóniny v temperovaném ladění! Jinak je tomu ale u dalšího oddílu oblíbených šesti preludií. Zde myšlenka řadit preludia v tonálních postupech C, c, D, d, E, e skutečně od J. S. Bacha pochází. Svůj zdejší záměr ale opustil, aby rozvinul podobnou myšlenku v 2-hlasých invencích a 3-hlasých sinfoniích, a především v proslulých cyklech preludií a fug Dobře temperovaného klavíru, kterými oslavil nástup
stejnojmenného ladění. Vydavatel Friedrich Konrad Griepenkerl, který r. 1843 poprvé Malá preludia a fughetty (s problematickým podtitulem pro začátečníky) sestavil, byl zjevně svým záměrem tonálního řazení prvních 12 preludií zaujat natolik, že užitečný princip stupňující se náročnosti odsunul do pozadí. Stojí zde proto vedle sebe skladby pro mírně pokročilé začátečníky spolu s těmi, které vyžadují hlubší průpravu v technice ozdob a vedení vícehlasu na dnešním klavíru. Netýká se to jen fug a fughett v závěru sešitu. Již čtvrté v pořadí, Preludium D-dur, předpokládá i ve středním tempu značnou dávku obratnosti v aplikaci specifických prstokladů a zkušeností s vedením vícehlasu. Podobně nesnadný úkol představuje 9. preludium v tóníně F-dur. Zadáním těchto preludií začátečníkovi bychom se dopustili těžko omluvitelného pedagogického přehmatu. Oproti tomu faktura jiných částí nevyžaduje takové soustředění na barokní ornamentiku a vícehlas, zde je možno doporučit preludium osmé nebo třetí s podtitulem Komponováno pro loutnu: Role pedagoga je tedy velmi významná již při počátečním výběru vhodných částí cyklu. Na rozdíl od současných vydání výběru z Knížečky pro A. M. Bachovou nejsou Malá preludia a fughetty sestavou snadných kousků!
Víme, že Bachova klavírní sazba není zdaleka vždy přívětivá. Potíže s vedením hlasů, při kterém autor často jen málo dbal na pianistovo pohodlí, dnes netradiční prstoklady, při kterých otázka nestojí jak místo pohodlně zahrát, nýbrž jak ho vůbec dokázat zahrát. To vše dohromady má velký podíl na skutečnosti, že jeho provedení bývá nesnadné a neukládá se lehce do paměti po sluchové ani po motorické stránce. Umění polyfonní hry je samostatnou kapitolou klavírního umění, chcemeli, aby tuto specifickou herní strukturu posluchač na tomto nástroji jako vícehlas opravdu vnímal. Přičtěme k tomu všudypřítomné trylky, nátryly, obaly a jiné ozdoby, prvky, které jsou nejen choulostivé na precizní provedení, ale i náročné na rytmické zapojení do okolního proudu hudby. Je-li těchto prvků ve skladbě velké množství, mohou zcela zahltit koncentraci mladého hráče, a postupně vést k přesvědčení, že Bachova hudba je v první řadě nepříjemnou konstrukcí plnou těchto problémů. Od obliby Bachovy klavírní tvorby by toto mohlo žáka lehce odradit, proto chci ještě jednou zdůraznit potřebu postupného seznamování se specifikami Bachových a obecně barokních polyfonních skladeb. Formovat budoucí vztah k jejich hře mohou velmi snadno již počáteční zkušenosti. Jak bylo naznačeno, z dalších Bachových cyklů na pianistu v jeho vývoji čekají invence a sinfonie, suity, toccaty, Dobře temperovaný klavír, Italský koncert, oblíbená Chromatická fantazie a fuga a dlouhá řada jiných skladeb. Vzdalujeme se tím již od původního zaměření referátu. Schopný interpret by se samozřejmě měl s přibývajícími zkušenostmi pohybovat při nastudování nových skladeb stále obratněji. Vždy je však třeba mít na paměti rysy, které činí Bachovu hudbu nejen náročnou, ale především hudebně výjimečnou. Je to rovnováha mezi kompoziční konstrukcí a zvukově estetickou kvalitou díla. A dobrý klavírista proto vždy dbá, aby realizace všech uvedených obtíží nevytěsnila z jeho pozornosti vlastní mimořádné, hudebně výrazové hodnoty Bachových skladeb. Petr Slavík