Obsah A) RADY + KOMPLETACE POZNATKŮ, PRŮVODCE (část 1.) aneb Jak vlastně na to, co to vůbec je, jak se v tom vyznat, čím vším se řídit, na co všechno dávat pozor I) KYTARA II 12 1) Obecná pravidla při koupi 12 2) Snímače 13 3) Základní rozdělení + příklady 14 a) Kytary akustické klasické 15 b) Kytary akustické 15 ba) s klenutým víkem 16 bb) s rovným, plochým víkem 17 c) Kytary elektroakustické 19 ca) s klenutým víkem 19 cb) nízkolubové (klenuté i rovné víko) 20 cc) pololubové (rovné víko) 21 cd) polomasivní 22 ce) akusticko-elektrické 23 cf) průkopnické typy 23 d) Kytary masivní (solid body) 23 e) Vydělené řady 37 4) Dřevo 38 5) Spojení krk - korpus 38 6) Inspirace vzory 39 7) Značky, typy kytar 41 II) OBECNÉ ZÁSADY PÉČE O KYTARU 47 1) Doladění (oktáv) 47 a) Obecně 47 b) Všeobecná pravidla 48 2) Vlastní doladění oktáv 49 3) Uskladnění kytary 50 4) Krk (úprava roviny/ohybu) 51 5) Cestování 51 6) Čistota 52 7) Další postřehy patřící k zásadám péče o kytaru 53 III) STRUNY 54 1) Normy - obecně + příklady, firmy, sady, hybridy 54 2) Proč se struny trhají? 56 3) Jak často struny měnit? 56 IV) ZESILOVAČ, APARÁT 58 1) Obecná pravidla při koupi 58 2) Obecný přehled lamp 59 3) Klady a zápory lamp 60 4) Kdy měnit lampy? 60 5) Základní rozdělení a příklady 61 a) Comba 61 8
b) Stacky 64 V) EFEKTY 67 1) Základní rozdělení 67 2) Obecná charakteristika jednotlivých efektů jako takových 71 3) Všeobecné záležitosti 85 VI) PŘÍSLUŠENSTVÍ 86 B) IMPROVIZACE II. 87 Úvodní slovo 87 I. figura 88 1) Obecně - základní, hraniční tóny + jejich procvičení 88 2) Finty 1-30 89 II. figura 93 1) Obecně - základní, hraniční tóny + jejich procvičení 93 2) Finty 1-62 95 III. figura 103 1) Obecně - základní, hraniční tóny + jejich procvičení 103 2) Finty 1-32 104 IV. figura 108 1) Obecně - základní, hraniční tóny + jejich procvičení 108 2) Finty 1-24 109 V. figura 112 1) Obecně - základní, hraniční tóny + jejich procvičení 112 2) Finty 1-29 113 C) OTVÍRÁKY BLUES 117 1) Úvodní slovo 117 2) Příklady 117 D) TECHNIKA HRY + PŘÍKLADY NOTACE 122 I) Tvorba tónu 122 II) Hammer-on + pull-off 127 1) Hammer-on 127 2) Pull-off 129 3) Hammer-on + pull-off 130 III) Bend-on + release bend 131 1) Bend-on 131 2) Release bend 133 IV) Hra prsty 136 V) Slide bez bottlenecku (gliss) 137 VI) Slide s bottleneckem (bottleneck/slide) 139 1) Obecné zásady 140 a) Struny 140 b) Síla přitlačení bottlenecku na struny 140 c) Na který prst si navléci bottleneck 140 9
2) Způsob hry 141 a) Tvorba tónu 141 b) Tlumení ostatních, nehraných strun 143 c) Délka a tlumení hraného tónu, návaznost 143 d) Problematika rychlosti hry bottleneckem 143 3) Praktické ukázky 144 a) Normálně, běžně laděná kytara 144 b) Přeladěná kytara 145 VII) Flažolety 146 VIII) Arpeggia 149 IX) Vibrato 161 X) Whammy 162 XI) Volume 163 XII) Tapping 163 XIII) Tlumení tónu (+ škrtání + škrábání) 166 XIV) Hrábnutí 167 XV) Trylek 167 XVI) Oktávová hra 168 XVII) Poctivé trsátko 168 XVIII) Další příklady notace, obecnější záležitosti 169 XIX)... a něco navíc 170 1) Propojovačky mezi figurami, přesahy figur, využití tónů dalších figur 170 2) Různá specifika, fígle a cvičení 172 3) Náročnější běhy mezi figurami, náročnější postupy, využití hmatníku, vzorce prstů 175 4)... a další zajímavosti 177 XX) Přelaďování 178 E) STUPNICE 186 1) Stupnice obecně + všeobecné souvislosti 186 2) Intervaly (přehled) 188 3) Ucelený přehled nejpoužívanějších stupnic + noty, tabulatury, hmatník 189 4) Ucelený přehled o základech stavby stupnic 203 5) Uplatnění některých stupnic 204 F) RADY + KOMPLETACE POZNATKŮ, PRŮVODCE (část 2.) 207 aneb Co všechno se také rozhodně nesmí podcenit 1) Všeobecné rady 207 2) Obecně platné zásady 208 3) Studio 213 4) Rady k oslovení vydavatelů 215 5) Závěrečné postřehy 216 G) NĚCO K DOPROVODU 217 1) Power chordy 217 2) Blues 218 a) Jak lze zahrát blues 218 b) Obecný přehled schémat doprovodu blues 237 OBSAH CD 239 INFORMACE O AUTOROVI, PODĚKOVÁNÍ 242 10
II) OBECNÉ ZÁSADY PÉČE O KYTARU 1) Doladění (oktáv) a) obecně: Je až s podivem, kolik kytaristů této otázce nevěnuje pozornost. U elektrických kytar je to vyřešeno možností nastavení jednotlivých kamenů v kobylkách, o čemž se zmíním dál, ale u akustických kytar to představuje problém. A to zvláště u nástrojů levnější třídy, pouze u těch bych také doporučoval případné úpravy. Dražší nástroje vždy svěřte odborníkovi - kytaráři, u těchto kytar ovšem není předpoklad špatné laditelnosti (všimněte si u nich například dělitelné kobylky). Obecně tedy platí, že pokud jsou struny nadladěné (nejlépe se to pozná ve vyšších polohách na hmatníku), tak je potřeba strunu snížit či prodloužit (změna délky má větší vliv) a naopak. U pevných kobylek toho lze dosáhnout snad jedině tak, že vyměníme (zpilujeme či různě podložíme) umělohmotné či dřevěné špalíčky. Pozor samozřejmě na přílišnou výšku strun (výsledkem je pak těžký dohmat a také David Gilmour: To ohýbání tónů je stejný jako například ve zpěvu. Nejdřív ohnout, chvilku ho tam podržet a pak trochu vibrata. A je to. větší rozladěnost) či na příliš nízké struny, kdy při brnknutí, často i mírném, drnčí o pražce. Pokud máš posuvnou, nezafixovanou kobylku (myslím u těch nejlevnějších akustických nástrojů), tak jejím posuvem směrem ke krku jde podladěná struna nahoru a opačně, směrem od krku jde nadladěná struna dolů. Nejlépe tuto skutečnost zjistíš při kontrolní hře oktáv, funkce ladičky je zde přímo nezastupitelná. Po jakékoli úpravě vždy všechny struny nalaď a znovu zkus doladění oktáv. U akustických kytar s pevnou kobylkou lze specifickou vlastnost h-struny upravit i tak, že rovné dřevěné či umělohmotné špalíčky v kobylce nahradíš vytvarovanými profily či jiným materiálem, který lze formovat (např. kovový drátek s vyhloubeným a vytvarovaným profilem). šikmá kobylka upravená kobylka pro každou strunu U elektrických kytar lze jednotlivé kameny posunovat, takže se jednotlivé struny mohou nastavit úplně přesně. U některých kobylek s ostřejšími kameny doporučuji zejména u vinutých strun provádět razantnější změnu délky tak, že upravovanou strunu dáme mimo kámen (nemusí to však být pravidlem). Na co si ovšem dát pozor a jak vůbec postupovat: typ nezafixované kobylky typ Gibson Tune-O-Matic 47
Finta 9 Jako u ostatních, i zde záleží na tvém celkovém pojetí bend-on a release bend (viz příslušná kapitola). Finta 11 V podstatě zde platí totéž, co v předcházející fintě: Je třeba víc zapracovat na znělosti vytahovaného tónu na g-struně. Prostě variace hladíkovského efektu vytahování tónu. Finta 10 Vysoce individuální finta, dává široké možnosti práce s tónem, ne nadarmo říkám tomuto sledu tónů s následným vytažením o tón (zvláště, když si dáš trochu na čas s tím bend-on) hladíkovská finta podle Radima Hladíka. Finta 12 Náročnější verze nestejného bend-on. Jedná se ale o dost využívanou fintu, proto si ohlídej menší vytažení tónů na h-struně. Pokud bys vytahoval se stejnou intenzitou, jako tóny na g-struně, znělo by to falešně. A jako u finty č. 7 figury II., zkontroluj si to i vizuálně, jak se mění vzdálenost mezi vytahovanými strunami h, g. Finta 13 Náročnější rozvinutí předešlé finty. Je jasné, že při rychlosti se nedokáže přesně ohlídat vytahování jednotlivých strun. Je však potřeba nacvičit si aspoň nejednotné vytahování strun. Rychlost se dostaví až pak, zvláště, budeš-li tuto hendrixovskou fintu častěji používat. Finta 14 Zde jde o volně rozvinuté téma předcházející finty. Hezký, klasický hendrixovský feeling získáš, když to budeš hrát na první snímač (u krku) s ne moc zkresleným zvukem a trochou reverbu.. 96
XIII) TLUMENÍ (+ ŠKRTÁNÍ + ŠKRÁBÁNÍ) Do této kapitoly jsme zařadili vedle tlumení pravou a levou rukou i škrtání a škrábání trsátkem po strunách, protože ve všech případech jde vlastně o záměrné potlačování znělosti tónu za účelem vytvořit kvalitativně nový zvuk. Obecně tlumení jako takové má velký význam v čitelnosti některých dalších technik, jako např. arpeggií, tappingu, bend-on, release bend atd. Tlumení pravou rukou (respektive dlaní) je asi nejpoužívanější. Charakteristický tón se tvoří tak, že běžně hraný tón (či tóny) tlumíme dlaní (či částí dlaně) položenou na kobylce tak, že částečně také zakrýváme již aktivní část strun, které znějí. Tato technika hry mj. velmi dobře poslouží i k frázování doprovodu, sóla či specifických nájezdů, kdy pouhým uvolňováním dlaně (s možným razantnějším úderem) dosáhneme výrazných změn. Co se týče směru úderu trsátkem, předpokládá se zde spíše směr k sólovým strunám, tedy nahoru. Tlumit můžeme i levou rukou a to tak, že běžně zahrané tóny těsně po jejich zahrání utlumíme částečným zvednutím prstů levé ruky, aniž bychom opustili místo, polohu na hmatníku (samozřejmě pokud nechceme přejít k dalším tónům). Zde musíme také rozlišovat, kde na hmatníku tento typ tlumení použít - u pražců, kde nám dobře znějí přirozené flažolety (viz příslušná kapitola) by se mohlo ozvat něco jiného než tlumený tón (pokud to ovšem není záměr). Co se týče směru úderu trsátka, tak zde to není nijak zvlášť specifikováno.technika tlumení (či zatlumování) tónů levou rukou je ceněna v rámci dalších technik hry, včetně arpeggií a dalších. Není špatné oba způsoby tlumení tónu kombinovat, kdy první se uplatní zvláště při doprovodných sekvencích (ale zdaleka to není pravidlem) a druhý při rychlejších sólových bězích, zvláště na basových strunách. U škrtání jde vlastně pouze o to, vytvořit při strunách zatlumených levou rukou perkusivní zvuk držených tónů. A jako obvykle, ve hře znělosti je mnoho faktorů, ale neměla by zde být znát určitá výška tónů. Jde ve své podstatě o rytmický zvuk, pokud se to tak dá vyjádřit. A když v celém škrtání propustíme běžnou znělost držených tónů (a opačně), zase se tím doprovodná hra trochu ozvláštní (pokud o to ovšem jde.). A ještě si něco povězme o škrábání trsátkem po strunách. Jde o pohyb, který nemusí být rychlý (ale většinou je). Spočívá v přejíždění hranou trsátka po basových strunách, kdy se díky jejich vinutí ozve zcela charakteristický skřípavý zvuk. Používá se jak při různých nájezdech, tak i při ukončeních sóla, intra, doprovodu atd. Rychlost pohybu nemusí být konstantní a můžeme zapojit i levou ruku. Velmi efektně to zní, když např. začneme pravou rukou trsátkem škrábat po E-struně směrem dolů a zároveň levou rukou sklouzneme při normálně, plně přitlačené struně z neurčitého (i z určitého) tónu také směrem dolů (slide). Zkus to v nějakém okamžiku při hře - pak to zní lépe, než když to zkoušíš samostatně... 166
A nyní si zkusíme uplatnění trylku v nějaké sólové vyhrávce. Dodrž délku půlové noty. Trylek můžeme uplatnit při sóle i tak, že jím proložíme jednotlivé noty sóla, zvláště ty, které znějí dlouze a my nechceme tak jednotvárné noty hrát za sebou. Sólo se při jeho použití také dobře nafrázuje, protože musíš prostě počkat, až trylek dohraješ, a pak jít dál. XVI) OKTÁVOVÁ HRA (HRA V OKTÁVÁCH) Oktávové hraní neboli hra v oktávách je oblíbená technika, při které hrajeme oktávy jako harmonické intervaly a která se užívá často a v podstatě není stylově vyhraněna (najdeme ji jak u jazzu a jazzových fúzí, tak u metalu a jeho odnoží). Při této technice jde prakticky o zdvojení tónu, který tak dostane velmi širokou (a výraznou) barvu. Rozhodně se neomezuje pouze na sólové struny, často se používá i při doprovodných figurách na basových strunách. Příklad č. 1 nám ukazuje, jak zahrát oktávově v rámci 1. figury. Chápejme to i jako doporučení vyzkoušet si takto nejen všechny figury, ale i některé jednoduché finty (samozřejmě jen tam, kde to jde). I v tomto případě nám jde o uvědomění si vzájemné polohy prstů levé ruky - je to markantní zejména při přejezdu z g-struny na D-strunu, kdy o oktávu vyšší tón držíme již na struně h (která právě pro své ladění trochu komplikuje rozsah prstů - ovšem dá se na to zvyknout). Při hře na basových strunách se orientujeme spíše podle oktávově nižších tónů (viz příklad č. 2), pokud takto hrajeme na sólových strunách, je jednodušší orientovat se dle tónů oktávově vyšších. Jak se to vzájemně prolíná, to si vyzkoušej na příkladu č. 2. Opět připomínám, že z hlediska rytmu jde o zápis čistě orientační, takže si můžeš samozřejmě zvolit vlastní feeling. XVII) POCTIVÉ TRSÁTKO Proč se o tom vůbec zmiňujeme? Jedná se totiž o styl hry, kdy by se sice sekvence tónů dala zahrát hammeringy a pull-offy (odtahy), ale zde se trsátkem poctivě 168
E) STUPNICE 1) Stupnice obecně + všeobecné souvislosti Podívejme se v této části kapitoly na nejčastější dotazy, které se mohou vyskytnout u tohoto tématu: Co jsou to vůbec stupnice? - Stupnice je stoupající či klesající řada tónů v rozsahu jedné oktávy, vzdálenosti jednotlivých tónů od sebe (intervaly, intervalové vzdálenosti) včetně jejich počtu se řídí podle typu stupnice. Základní dělení: stupnice diatonické (v nich se střídají celé tóny a půltóny) a chromatické (ty postupují po půltónech). Diatonické známe církevní, dur a moll a některé další. Co jsou to církevní, autentické stupnice, mody? - Církevní (tzv. autentické) stupnice ustanovil ve 4. století za základ církevních zpěvů sv. Ambrož, milánský biskup. Jednalo se o dórskou, frygickou, lydickou a mixolydickou. Tyto stupnice se původně nazývaly mody (modus = způsob). Jestliže tedy vezmeme jen pro naši orientaci za základ stupnici C-dur (c, d, e, f, g, a, h, c), tak dórská stupnice, která významně svou stavbou přispěla v historickém kontextu ke vzniku mollové stupnice, začínala na druhém stupni (d, e, f, g, a, h, c, d), frygická na třetím stupni (e, f, g, a, h, c, d, e), lydická, která zase ovlivnila vývoj stupnic durových, na čtvrtém stupni (f, g, a, h, c, d, e, f) a mixolydická na stupni pátém (g, a, h, c, d, e, f, g). Co jsou to tedy plagální stupnice? - Plagální stupnice (neboli stupnice odvozené) vytvořil pravděpodobně papež Řehoř Veliký v 6. století. Vznikly tak, že z církevních stupnic se vrchní kvartová část přeložila pod spodní kvintovou (viz náš přehled stupnic, kde v závislosti na řadách tónů od a uvádíme tyto stupnice od e o oktávu výše, čili o kvintu nad tónikou). Tyto stupnice nesly pak označení s předponou hypo- a vžilo se pro ně označení mody. To znamená, že když opět vezmeme, stejně jako v předchozím případě, za základ stupnici C-dur, tak řady tónů (mody) byly následující (porovnejte s předchozím výkladem a s našimi přehledy stupnic a figur): modus hypodorický (a, h, c, d, e, f, g, a), hypofrygický (h, c, d, e, f, g, a, h), hypolydický (c, d, e, f, g, a, h, c) a hypomixolydický (d, e, f, g, a, h, c, d, e). V 16. století byly k těmto modům připojeny i další, z nichž modus aiolský (a, h, c, d, e, f, g, a) vytvořil základ dnešní přirozené stupnice mollové a modus jónský (c, d, e, f, g, a, h, c) základ dnešní stupnice durové (jejich hypo-mody jsou: hypoaiolský (e, f, g, a, h, c, d, e, f) a hypojonický (g, a, h, c, d, e, f, g)). Zvídavější si pak jistě všimli, že u přehledu autentických stupnic chybí řada tónů začínající tónem h. Tato stupnice nemá sice mezi I. a V. stupněm čistou kvintu, ale přesto existuje jako stupnice (modus) lokrická (h, c, d, e, f, g, a, h). Jaké jsou vztahy mezi všemi těmito stupnicemi? - Autentické církevní stupnice a jejich mody mají tzv. společnou finálu (závěrečný tón melodie) a liší se svým rozsahem (plagální začínají o kvartu níž) a dominantou (tj. převládajícím a často opakovaným tónem - u autentických stupnic to - až na tón h - býval V. stupeň, u plagálních pak o tercii nižší). Jakou úlohu tam hraje ta finála? - Pozornější z vás si tedy mohli všimnout, že i když se na první pohled autentické stupnice shodují s plagálními (srovnej např. tónovou řadu aiolskou a hypodorickou), liší se právě svou finálou (to znamená, že např. u aiolské stupnice to je tón a, u hypodorické pak tón d ). Na těchto skutečnostech jsou pak stavěny skladby či některé sólové postupy (viz naše tabulka stupnic a jejich notové zápisy ve srovnání s našimi figurami). 186
Pro lepší pochopení stavby stupnic uvádíme v notopisu i půltóny či jiné intervaly stupnice A B H C CIS/ D DIS/ E F FIS/ G GIS/ A Des Es Ges As stupnice durové durová (jónská, jónský modus), základní durová stupnice stupnice A H CIS D E FIS GIS A durová (lydický modus) stupnice A H CIS DIS E FIS GIS A durová (mixolydický modus) stupnice A H CIS D E FIS G A 190
G) NĚCO K DOPROVODU 1) Power-chordy Povězme si nyní něco o typicky kytarové záležitosti, o power-chordech, silových akordech, poloakordech atd. - to všechno jsou názvy souzvuků, kdy doprovod není vytvářen normálními, běžnými akordy, ale jejich částmi. Jde o velmi významnou záležitost a není rozhodně nadnesené, když dáme do rovnítka powerchordy a rockovou muziku obecně. A přitom nejde o nic speciálního. Pokud se jedná o dvojtóny, můžeme mluvit vlastně o harmonických intervalech. Ale power-chordy nemusí být tvořeny pouze dvěma tóny. Ve své podstatě jde o to, že v těchto poloakordech není přítomna tercie - proto tedy nemůžeme jednoznačně o zcela samostatném power-chordu říci, zda se jedná o durový či mollový akord (vlastně poloakord ). Dalším znakem je jejich jednoznačná harmonická průzračnost a čitelnost - a to i při zkresleném tónu. Podívejme se nyní na jednotlivé základní typy a v závorce za příkladem uveďme vždy název akordu: základní, dvoutónové power-chordy: - Zde se vlastně nejedná o akordy jako takové, ale jde v podstatě o harmonické intervaly, přímo o kvinty a kvarty. - kvartové power-chordy (základní, kořenový tón, je z obou tónů tentokrát ten vyšší) - s prázdnou strunou (G, příklad č. 5) - v poloze, všechno akordy A, příklady č. 6, 7, 8, 9) - kvintové power-chordy (základní, kořenový tón, prima, je z obou tónů ten nižší) - s prázdnou strunou (A, příklad č. 1) - s prázdnou strunou ve vztahu ladění strun g, h (G, příklad č. 2) - v poloze, od A-struny (A, příklad č. 3) a opět akord mezi strunami g, h (A, příklad č. 4) rozšířené power-chordy: - třítónové - zde dochází ke spojení obou předchozích typů, a to jak v normální, běžné poloze (příklad č. 10), tak přes struny g, h (příklady č. 11, 12) i ve spojení s prázdnou strunou (příklad č. 13). Vše to jsou akordy A. 217