111
OPUS MUSICUM hudební revue ročník 43/2011, č. 1 ISSN 00862-8505 redakce: Martin Flašar, Kateřina Hnátová, odpovědný redaktor tohoto čísla: Martin Flašar, typografi e, sazba: tmbsign.com, kresby na obálce: Eduard Ovčáček, jazykové korektury: Michal Fránek marketing: Jana Janulíková, tel.: 724 818 565, e-mail: jana.janulikova@seznam.cz administrace: Patricie Dittrichová, tel.: 725 593 460, e-mail: opusmusicum@opusmusicum.cz kontakt: Krkoškova 45a, 613 00, Brno, tel.: 725 593 460, e-mail: redakce@opusmusicum.cz www.opusmusicum.cz Povoleno MK ČR pod č. 5652, cena jednoho čísla 50 Kč, roční předplatné: 270 Kč. Objednávky ročního předplatného i jednotlivých čísel přijímá administrace redakce. Číslo účtu pro předplatné: 6990730287/0100 Vydává: Opus musicum, obecně prospěšná společnost, za grantové spoluúčasti Nadace Leoše Janáčka, Ministerstva kultury ČR, Nadace Český hudební fond, Statutárního města Brna a příspěvků soukromých osob. Vychází šestkrát do roka. Opus musicum je recenzovaným časopisem. Opus musicum, o.p.s. řídí správní rada ve složení: Monika Holá, Nora Hodečková, Lubomír Spurný, redakční rada pracuje ve složení: Jan Blahůšek, Petr Daněk, Pavel Drábek, Michaela Freemanová, Kamila Klugarová, Vladimír Maňas, Viktor Pantůček, Jarmila Procházková, Pavel Sýkora, Jiří Zahrádka. Nevyžádané rukopisy se nevracejí. Redakce neodpovídá za programové změny, které jí pořadatelské agentury neoznámí. Za obsahovou správnost textu ručí autor. Názory autorů nemusejí vždy vyjadřovat stanovisko redakce. Osobní návštěvy redakce pouze po předchozí telefonické domluvě.
Vážení a milí čtenáři, začíná nám další ročník (neboť redaktoři časopisů nepočítají svůj životní cyklus na roky, ale na ročníky) a vše nové obvykle vyžaduje jistý optimismus. V oblasti kultury, a nejen té hudební, mnoho důvodů k optimismu nemáme. Jediná jistota, která nám zůstává, je ta, že kultura tu vždy byla a bude, protože je do značné míry nezávislá na vnějších zdrojích. To, co kulturu skutečně vyživuje, vychází zevnitř, z individuální či společenské nutnosti, nikoliv z přerozdělování státních financí. Na co by vnější financování vliv mít mohlo, je úroveň kultury. Známe kulturu lidovou, populární, ale i vysokou. I když jsou dnes tyto kategorie poněkud mimo hru, měli bychom si uvědomit, že tzv. vysoká kultura se mohla vyvinout jen v příznivých ekonomických podmínkách. Nebýt osvícených panovníků (kteří ji sice často používali jako prostředek reprezentace své politické moci, ale nechť), šlechty, církevních fundací, ale i individuálního finančního zázemí skladatelů, vysokou kulturu bychom tu dnes neměli. Vyžaduje totiž hluboké vzdělání, určitý etický standard, koncentraci, vytrvalost a spoustu volného času. Přemýšlím-li o těchto podmínkách, nenacházím je mezi možnostmi a prioritami naší dnešní společnosti, nebo jen ojediněle. Nemluvě o sdílených konsenzuálních kánonických hodnotách, které tvoří referenční rámec vysoké kultury. Co z toho vyplývá pro nás? Odhlédneme-li od škemrání o dotace či vykřikování na veřejných demonstracích, je to hýčkání a kultivace hodnot, o kterých se domníváme, že mají nejvyšší aspirace a kladou na člověka ty nejvyšší nároky. Snad jedině tak je možné roztáčet spirálu vývoje kultury směrem nahoru, proti všeobecné tendenci. Pokusíme se, aby Opus musicum i v tomto ročníku přispíval svým dílem k aktualizaci, prezervaci a kultivaci našich společných hodnot. Martin Flašar
111 411 211 511 311 611 Obálky letošního ročníku časopisu Opusu musicum budou věnovány tvorbě malíře, grafika, sochaře a fotografa Eduarda Ovčáčka (nar. 5. 3. 1933). Ač jeho soukromý a profesní život je spojen s Ostravou, význam tohoto tvůrce přesáhl hranice regionu. Z Ovčáčkovy široké umělecké tvorby připomeňme alespoň lettristické práce, především propalované koláže, vypalované dřevěné desky a objekty. Je také autorem vizuálních a fonetických textů, asambláží, obrazů, serigrafií, v nichž jsou základním motivem fragmenty textů, písmo, číslice nebo znaky. V roce 2008 se zúčastnil výstavy Druhotvary. Vyzvaní autoři se inspirovali hudebními díly Leoše Janáčka a vytvořili autentické výtvarné partitury na téma Janáčkova díla. Tak vznikl i Ovčáčkův cyklus partitur na téma opery Leoše Janáčka Z mrtvého domu. Jde o počítačové zpracovaní fragmentů klavírního výtahu stejnojmenné Janáčkovy opery. 4 ~ 5
STUDIE studie OBSAH Studie Dětská opera Brundibár Veronika Fousková 6 Minimal music a kreativní přístupy v hudební výchově Gabriela Všetičková 25 Príspevok k novodobým dejinám slovenskej populárnej hudby Oskar Lehotský 40 Události Hudebněvědná kolokvia v Brně z pohledu česko-rakouských vztahů Jiří Vysloužil 53 Lulu (S,s)chwarz versus panská pozitiva Kristýna Celhofferová 59 Und es ward Licht aneb Haydnovo Stvoření na brněnském jevišti Kateřina Hnátová 64 Janáčkovské hudební Druhotvary Květoslava Horáčková 68 Rozhovor Novákův stoletý klavírní Pan a jeho interpret Martin Vojtíšek Ludmila Peřinová 72 Recenze Christopher Hailey (ed.), Alban Berg and his World Martin Flašar 84 Martin Horyna, Graduale ecclesiae Sancti Michaelis Opatoviensis Neo-Pragae. Pars 18. Vladimír Maňas 86 Dagmar Zelenková, Pedagogické aspekty interpretace barokní opery Vítězslav Šlahař 88 Infoservis 90 opus musicum 1/2011
Dětská opera Brundibár 6 ~ 7
STUDIE studie VERONIKA FOUSKOVÁ Ani jsem o tom nevěděl, že dne 23. září 1943 sehrál soubor židovských dětí v terezínském ghettu dětskou operu Brundibár, kterou složil můj přítel Hans Krása. Hans Krása psal hudbu téměř výhradně na slova mého libreta a na text mých písniček. Většina těch, kteří se účastnili představení na jevišti, i v hledišti, zahynula. Adolf Hoffmeister 1 Dvacáté století se kromě mnoha pozitivních událostí zapsalo do světových dějin bohužel i dvěma světovými válkami, které jednou provždy zrelativizovaly pojem humanity a lidské zodpovědnosti. Co se odehrávalo v koncentračních táborech, ještě někteří pamatují. V televizních dokumentech vzpomínají na dobu, kdy byly malými dětmi a ocitli se spolu s rodiči a sourozenci v továrnách na smrt. Některé z dětí přežily možná nejen díky dobré fyzické kondici, ale také díky zázračné dětské optice, která se i ve chvílích nejhorších snaží vše pojímat jako hru, ve všem hledat to lepší a díky tomu nakonec zázračně přežít. Obecně se životní zkušenosti považují za jednoznačné pozitivum, ovšem jsou chvíle, kdy je lepší je nemít. V období krátce před druhou světovou válkou vznikla malá dětská opera Brundibár, na níž se společně podíleli skladatel Hans Krása (1899 1944) a libretista Adolf Hoffmeister (1902 1973). Původně ji napsali pro soutěž, kterou vyhlásila Společnost pro hudební výchovu s úmyslem zvýšit hudební dětskou produkci. Vzhledem k tehdejším politickým poměrům již k vyhodnocení nedošlo. Ač by se mohlo zdát, že ve stínu velkých událostí ztratí toto dílo význam, bylo tomu právě naopak. Premiéra se konala v roce 1943 2 v Praze na Hagiboru pod vedením Rudolfa Freudenfelda a za účinkování židovských dětí (převážně ze sirotčince). 5. července 1943 byl Freudenfeld i s dětmi poslán do Terezína, kde se opera v letech 1943 44 hrála asi pětapadesátkrát. Děj opery tak trochu korespondoval s tamějším životem, protože shánění jakékoliv potravy bylo na denním pořádku. Na malé herce i diváky působil velmi pozitivně optimistický konec opery, tedy porážka zlého flašinetáře, v němž terezínští vězni viděli osobu Adolfa Hitlera. Popularita Brundibára těsně po druhé světové válce byla poněkud utlumena komunistickým režimem, který se snažil držet židovskou tematiku stranou. Velkého významu, ale již zcela jiného než v Terezíně, nabyla opera opět až v devadesátých letech dvacátého století. Stala se jakýmsi symbolem a připomínkou dětských obětí holocaustu. K původnímu záměru Adolfa Hoffmeistra a Hanse Krásy přispět k rozvoji dětské hudební produkce se tedy přidalo ještě další poslání a Brundibár dostal přízvisko terezínská opera. 1 Hoffmeister, Adolf: Hry a protihry. In: Výbor z díla Adolfa Hoffmeistra, sv. 6. Praha: Orbis, 1963, s. 143. 2 Přesné datum není známo. opus musicum 1/2011
Děj opery Obsazení: Pepíček, Aninka, flašinetář Brundibár, Zmrzlinář, Pekař, Mlékař, Strážník, Vrabec, Kocour, Pes Azor, Okna, Školní děti, Dospělí. Délka: cca 35 minut. 1. jednání Pepíček a Aninka mají nemocnou maminku a pan doktor posílá děti pro mléko. Ty, ač nemají peníze, za které by lék pořídily, se vydávají na cestu. Na trhu se setkávají se Zmrzlinářem, Pekařem a nakonec s Mlékařem. Všichni propagují své výrobky. Aninka s Pepíčkem žádají Mlékaře o mléko, ale jak jim vysvětlí Strážník, zadarmo ho nedostanou. Děti si všimnou flašinetáře Brundibára, kterému do čepice lidé hází peníze. Aninka se ptá Strážníka, co dal flašinetář, že dostává peníze. Strážník jim odpoví: [...] do kroku muziku a dobrou náladu. Děti tedy začnou také zpívat, ale jsou překřičeni Brundibárem. Lidé se k nim obrací zády a nakonec je sám flašinetář vyžene. Už se blíží noc a Aninka s Pepíčkem si sednou na lavičku. Když usnou, vystoupí z reklamy na plakátu tři zvířátka Vrabec, Kocour a Pes a domlouvají se, jak dětem pomohou. Nakonec si slibují, že ráno seženou velký počet dětí a všem společně se podaří Brundibára přezpívat. 2. jednání Je ráno a zvířátka oslovují školní děti, aby se v určitou hodinu dostavily na smluvené místo. Děti souhlasí a slibují, že přijdou. Po skončení školy se tedy vydávají na pomoc Anince a Pepíčkovi. Brundibár už zpívá a zvířátka mu kazí jeho projev. Flašinetář se rozčiluje a ohání. Mezi tím začne velký sbor Školních dětí zpívat ukolébavku a lidé svoji pozornost směřují od Brundibára k nim. Když dozpívají, dojatí posluchači hází Pepíčkovi a Anince do čepice peníze. V nestřežené chvíli flašinetář dětem čepici s výdělkem ukradne a utíká pryč. Všechny děti se za ním rozběhnou a peníze zachrání. Dětská opera Než se začneme věnovat dětské opeře jako takové, je třeba si uvědomit rozdíl mezi dětskou operou a operou pro děti. Zatímco v opeře pro děti jsou děti pouhými diváky, v dětské opeře vystupují jako interpreti. Na naší operní scéně se s oběma typy setkáváme pouze zřídka. Důvodem mohou být problémy při obsazování dětských rolí, nedostatečné množství publika, malá rentabilita tohoto druhu představení, občas je part pro děti 8 ~ 9
STUDIE studie moc těžký a velmi obtížně se také zajišťuje účast dětí v reprízách běžného divadelního provozu. Předchůdcem tohoto žánru je dětská zpěvohra objevující se na českých venkovských školách v sedmdesátých letech 19. století. První cizí dětskou operou hranou na našem území byla Perníková chaloupka Engelberta Humperdincka. Po roce 1900, kdy u nás začaly vznikat tzv. intonační nebo pěvecké školy pro děti a vzrostl zájem o hudební výchovu na školách, se skladatelé více zabývali tvorbou pro mladé interprety. Zlomové dílo tohoto typu, hlavně díky volbě námětu, který již není pohádkový, ale čerpá z běžného života, jsou Ogaři Jaroslava Křičky (1918). Po první světové válce se začala v českých zpěvohrách více doceňovat úloha hudby, zpěvu i tance, stejně jako podíl výtvarné složky, režijního vedení apod. Roku 1932 napsal Křička operu pro malé i velké děti Tlustý pradědeček, lupiči a detektivové aneb dobře to dopadlo. Z cizích her se těšilo velkému ohlasu Hindemithovo dílo Stavíme nové město (1930). Tato opera je příkladem rozvíjející se scénické hry, 3 vycházející z myšlenek německého Jugendbewegung. Přínosným dílem byl také Kolotoč (1940) Václava Trojana, který je již strukturálně značně složitější než předchozí dětské opery. Stylové souvislosti můžeme hledat až v opeře Jiřího Pauera Žvanivý Slimejš nebo v Zámečníkových dílech Ferda Mravenec a Brouk Pytlík vzniklých v druhé polovině 20. století. 4 Naše dětská opera vycházela z pohádkových námětů národních klasiků, dotvářela si však osobité realistické pojetí a řešila přechod od scénických her k dětským divadelním hrám. Velký vliv na rozvoj tohoto žánru měla obzvláště německá dětská opera, která byla zaměřena pedagogicky a školsky a dbala hlavně na potřeby muzikantské praxe. S tím souvisí pojem Lehrstück, jímž se nechali inspirovat autoři Brundibára a zkomponovali operu právě v tomto stylu. 5 Lehrstück Lehrstück je vokálně hudební útvar určený pro jednohlasý smíšený sbor, obsahující herecké scény a podléhající oratorní formě. 6 Bertolt Brecht a Paul Hindemith Lehrstück poprvé představili 28. července 1929 v rámci festivalu Kammermusikfest v Baden-Badenu. Na festivalu se řešila dlouho diskutovaná otázka Gebrauchsmusik a Gemeinschaftsmusik. Tato problematika vycházela z krize ve vývoji tzv. Nové hudby v Německu trvající asi od poloviny roku 1920. Příčinou byl nedostatečný zájem konzervativního publika o aktuální hudební produkci, čímž vzniká propast mezi tvůrci a recipienty, mezi vážnou a zábavnou hudbou. Organizace pro Gebrauchs- a Gemeinschaftsmusik se proto snažily co nejvíce napojit na školská reformní hnutí a získat pro Novou hudbu především 3 Hudební hra dětí mezi sebou, kde měl děj umožňovat především živou činnost interpretů a scénář neměl být zidealizovaný. Typickým rysem je improvizační charakter. 4 Ašenbrenerová, Ivana: Opera pro děti. Ústí nad Labem: Univerzita Jana Evangelisty Purkyně, 2004, s. 17 20. 5 Adolf Hoffmeister mluví o Brundibárovi jako o Lehrstücku před vysíláním televizního fi lmu Der vorletzte Akt, který roku 1965 pro bavorskou televizi natočil mladý režisér Walter Krüttner. 6 Ekvivalent najdeme i v literární a divadelní vědě jako malá díla učebního druhu, resp. formu politického učebního divadla. opus musicum 1/2011
7 Krabiel, Klaus-Dieter: heslo Lehrstück. In: Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Schachteil 5. Ed. Finscher, Ludwig. Bärenreiter-Verlag 1996, s. 1004. 8 Chlapecký part zpíval syn skladatele Erwina Schulhoffa. mladé lidi. Lehrstück začal sloužit jako nový formový model pro hudebně pedagogické cíle. Tvořivá samostatná činnost, herecká produktivita dětí a společný zážitek ve skupině, to vše mělo napomáhat rozvoji hudebně školských her. Rozvinutím Lehrstücku sledoval Bertolt Brecht především politický a sociální vývoj, proto je tematika prodchnuta etickým obsahem. Očekává se, že mladí herci díky napodobení kvalitního vzoru, ale zároveň i jeho kritiky získají jistější způsob chování, vystupování a řečnické dovednosti, což povede k jejich společenskému rozvoji, přičemž výchovného cíle se nemusí dosáhnout opakováním pozitivního jednání, nýbrž právě negativního. Myšlenkovému a učebnímu procesu se nepodrobují jen účinkující, ale i publikum, jež má být do hry určitým způsobem zapojeno, např. zpíváním části partitury (Allgemeiner Chor). Pro Lehrstück však principiálně není divák nutný, děti se učí hlavně hraním samotným, nikoliv předváděním. Vystoupení před publikem je ale samozřejmě jistým motivačním záměrem. Do Lehrstücku na místo dramatického divadla plného iluzí vstupuje epické divadlo. Hudba se úzce váže na text a vede k vyrovnanému kompozičnímu stylu, kde převládá sylabické zhudebnění. Sbory mají komentující nebo vyprávěcí funkci, a proto nejvíce podléhají výchovným myšlenkám. K vzdělávacím aspektům patří také vědomé zasazení moderních (např. jazzových) stylových prostředků. Forma Lehrstücku vycházející z Brechtovy metody, tj. nikdy nebýt hotov, vždy tvořit nové modely, se má inspirovat aktuálním uměním a hlavně vlastním poznáním. 7 Nejslavnějším německým Lehrstückem se stala Schuloper Der Jasager od Bertolta Brechta a Kurta Weilla. Dílo nevychází z oratorní formy, ale přináší jako malá hudebnědramatická forma s uzavřenou látkou nové formové aspekty herectví. Premiéra se konala 23. července 1930 v Zentralinstitut für Erziehung und Unterricht s Otto Hopfem jako učitelem a školním orchestrem a sborem pod taktovkou Kurta Drabeka. Toto provedení získalo na školách velkou popularitu a mnoho autorů se tímto formovým modelem nechalo inspirovat. Na tvůrce Brundibára měla zřejmě vliv pražská premiéra tohoto díla pořádaná v únoru 1932 v Německém literárně-uměleckém spolku pod vedením Heinricha Swobody. 8 Der Jasager zrcadlí děj japonského díla Taniko, v překladu Der Wurf ins Tal, od Zenchiku (1405 1468), které líčí pouť buddhistické sekty, k níž se připojuje chlapec, aby se mohl modlit za nemocnou matku. Když po cestě onemocní, chybí mu čistota pro cestu a musí se, jak vyžaduje rituál, nechat svrhnout do údolí. Brecht převádí děj do třicátých let 20. století, kde se hrdinou stává tzv. Der Jasager vydávající se, i přes všechna varování svého učitele, s badatelskou skupinou do hor, aby donesl nemocné matce lék. Chlapec je cestou stále více unavený a když dojdou k místu, které nemůže zdolat a tím je ohrožena celá výprava, je mu vysvětlen starý zvyk, podle nějž má být svržen ze skály. Chlapec 10 ~ 11
STUDIE studie se s tím musí vyrovnat a vyslovit souhlas. Nakonec tedy souhlasí. Celé dílo končí komentujícím zpěvem sboru: Wichtig zu lernen vor allem ist Einverständnis. B. Brecht se rozhodl připojit k dílu Der Jasager ještě druhou opačnou verzi Der Neinsager, v níž se chlapec rozhodne nesouhlasit a zároveň zpochybnit platnost znění starého zvyku. Podle Brechta je takové jednání hrdinské a je to rozhodnutí pro nový život a k novému myšlení. Tuto verzi ukončuje slovy: In jeder neuen Lage neu nachzudenken. a nastoluje diskusi o správnosti rozhodnutí. Dobový smysl díla Der Neinsager lze zcela pochopit teprve tehdy, bere-li se v potaz Brechtova skepse stran kolektivismu, který praktikoval Stalin. Ve výchovném procesu je určen Der Jasager pro mladší školní děti a Der Neinsager pro mladistvé. Brecht zde mladé lidi staví před otázku, jaká práva náleží kolektivu a jaká jednotlivci. Jde o dva nevyřešitelné protiklady, s nimiž se potýkají lidé v každé společnosti. V operách Brundibár a Der Jasager lze hledat, kromě společných rysů vlastních Lehrstücku, podobnost v oblasti námětu. Výchozí situace obou oper je stejná, tj. nemocná maminka a děti shánějící lék. V případě Brundibára je k dostání u mlékaře a překážkou se stává bezprostřední konfrontace se zákony trhu. V případě Jasagera je lék ve městě na druhé straně hor a v cestě stojí samotné hory plné nebezpečí. Tyto nástrahy a překážky dávají zapomenout na původní motiv, tedy na nemoc matky, a stěžejní význam získává zcela jiná myšlenka mající výchovný charakter. Zatímco v Der Jasager má učební funkci oběť jednotlivce pro společnost, poukazuje Brundibár na solidaritu společnosti k jednotlivci. Stejně jako v Německu tak i u nás si začala umělecká a pedagogická veřejnost uvědomovat silné sociální působení dětské opery na mladé lidi, a proto se hledaly nové cesty, jak tento žánr oživit a získat pro něj nové skladatele. Jednou z cest bylo i vyhlášení soutěže, kterou organizovala Společnost pro hudební výchovu v polovině roku 1938, o napsání nejlepší dětské opery. V časopise Hudební výchova stálo: Společnost pro hudební výchovu v Praze vypisuje soutěž na dětskou operu (t. j. operu pro mládež provozovanou zcela nebo převážnou většinou dětmi, mládeží) ve snaze, aby oživila tuto oblast výchovné tvorby, u nás dosud značně zanedbanou. 9 Odměna pro vítěze byla 5000 Kč. Pořadatelé stanovili v patnácti bodech přesné podmínky soutěže. Tyto požadavky shrnuly názory, jak by mělo dílo tohoto typu vypadat, tj. délka opery asi 60 minut, možnost provozování dětmi a orchestrem, posuzovány byly hodnoty hudební, dramatické, výchovné a literární. Uzávěrka byla stanovena na 15. října 1938. Porotě předsedali: Zdeněk Chalabala, Otakar Jeremiáš, Alois Kulhánek, Jan Löwenbach, Zdeněk Nejedlý a Václav Štěpán. Soutěž vypsaná krátce před rozpadem Československé republiky vyšla naprázdno, ale reagovali na ni dva skladatelé, a to Oldřich Říha operou Vodník, v níž doslova splnil všech patnáct požadavků soutěžního řádu, a Hans 9 nt autora pod zkratkou nt se nepodařilo dohledat: Společnost pro hudební výchovu v Praze. In: Hudební výchova, 1938, roč. 19, č. 4 5, s. 75. opus musicum 1/2011
Krása Brundibárem, který se těchto podmínek zcela nedržel. Přesto hra z velké části odpovídala na tehdy aktuálně diskutované kulturně-politické otázky a stala se důležitým pokračováním Brechtova Lehrstücku. Hudební analýza 10 Tiskem vyšel klavírní výtah s českým, anglickým a německým textem opery Brundibár, který je běžně k dostání, a partitury obou verzí jako provozovací materiál. Dílo vydalo Nakladatelství Tempo Praha pro ČR a SR, Boosey & Hawkes / Bote & Bock pro ostatní země. 11 Hans Krása, který byl do Terezína deportován roku 1942, v Terezíně původní (pražskou) partituru přepracoval podle nástrojových možností v táboře. 12 Hoffmeister, Adolf Krása, Hans: Brundibár. Klavírní výtah. Ed. Červinková, Blanka. Tempo. Praha 1993, s. 5. Při hudebním rozboru musíme brát v úvahu obě verze partitury, 10 a to pražskou a terezínskou, 11 které se od sebe liší. Hlavní rozdíl je v instrumentaci. Původně byla opera určena pro flétnu, dva klarinety, trubku, klavír, smyčcové skupiny I. a II. houslí a violoncell, velký a malý buben a činely. V Terezíně byly smyčce zredukovány na sexteto ve složení čtvery housle, violoncello a kontrabas, flétna se střídala s pikolou a dechovou skupinu dotvářel klarinet a trubka. Bicí byly bez činelů, ale barvu dodávala kytara a harmonika. I zde zůstal nosným nástrojem klavír. K dalším nejzávažnějším změnám v terezínské partituře patří vypuštění Druhé písně dětí v VII. výstupu 1. jednání, refrénu Roste strom z VI. výstupu 2. jednání a hudby k honičce na Brundibára v VII. výstupu 2. jednání. Z menších úprav jde o prodloužení či zkrácení úvodních taktů či doher k sólovým výstupům, škrty v počtu slok, drobné melodické, harmonické nebo rytmické změny a tonální transpozice. Na druhé straně Krása v ghettu přikomponoval Serenádu, která slouží jako mezihra dvou jednání. Další rozdíly najdeme i ve změně Hoffmeistrova textu, a to hned v prvním výstupu 1. dějství, kde se místo původního [...] na vojnu šel mu tatíček zpívá [...] dávno mu zemřel tatíček a ve Finále 2. dějství místo Kdo má tolik rád maminku s tatínkem a naši rodnou zem [...] je Kdo má právo rád a při něm obstojí a nic se nebojí [...]. Blanka Červinková v úvodu klavírního výtahu opery Brundibár píše: Dnes se nám jeví Hoffmeistrův závěr jako logické vyvrcholení díla a nemáme důvod ani oprávnění jej měnit. 12 Je zajímavé, že přímo v klavírním výtahu nad textem [...] dávno mu zemřel tatíček je nadepsán i terezínský text, ale ve Finále nad původní verzí Kdo má tolik rád maminku s tatínkem a naši rodnou zem [...] terezínská verze již nadepsána není a editorka by to považovala za zásah do díla. Opera Brundibár se skládá ze dvou dějství, která jsou jak kompozičně, tak rozsahem v zásadě vyvážená. Přesto je druhé dějství dramatičtější a dostává rychlejší spád. Celá skladba postupně graduje k závěrečnému Finále, jež je ideovým i hudebním vyvrcholením. I když se ve druhém dějství vyskytují nová témata, pracuje skladatel většinou se zpěvnými a lehce zapamatovatelnými hudebními motivy představenými již v prvním jednání. Bereme-li v úvahu pražskou verzi, je první dějství (590 taktů) o něco delší než druhé (495 taktů). Mohl to být i skladatelův záměr, aby dílo bylo symetricky vyrovnanější, proto 12 ~ 13
STUDIE studie v Terezíně Druhou píseň dětí z 1. aktu vypustil, a aby opera neztratila nic ze své celkové délky, dokomponoval mezi jednotlivá dějství Serenádu. V obou aktech hraje důležitou roli sbor, jenž v díle vystupuje zároveň jako herec a vypravěč. Roli vypravěče dostal hlavně v prvním dějství (Okna), přímo do hry jako herec vstupuje až ve IV. čísle druhého jednání (Školní děti). Dílo je zkomponováno podle jednoduchého modelu číslové opery. Jednotlivá čísla mají podobu songu a jsou spojena mluvenými dialogy. Hans Krása, jako v jiných svých operních dílech, kladl i v Brundibárovi veliký důraz na hudební vyjádření jednajících postav. Každá osoba má svůj vlastní hudební motiv, který zazní vždy, když se daný herec objeví či má být připomenut. Hudba tedy sama o sobě daný příběh vypráví, čímž plní svou úlohu samostatné, nikoli jen doprovodné složky díla. A to je právě jedna z myšlenek epického divadla a posléze Lehrstücku. Všechna hudební témata mají lidový nádech, jsou velmi líbivá, efektní a působí jednoduchým dojmem. Tento pocit jednoduchosti je však pouze zdánlivý, protože opera obsahuje obzvláště pro mladé zpěváky řadu těžkých míst, např. vysoké tóny (v terezínské verzi je nejvyšší g 2, v pražské f 2), nezvyklé intervalové skoky (malá sexta, malá septima), chromatické postupy, nelehké dvojhlasy (velké sekundy) apod. Zpívá-li dílo profesionální dětský sbor, působí tato místa zcela přirozeným dojmem, pokud však zpívají operu neškolené dětské hlasy, mohou být některá místa tvrdým oříškem. Motiv Pepíčka a Aninky (Př. 1) začíná zcela nevinně stoupajícími sekundovými postupy a již v těchto pár tónech je cítit jakási dětská odevzdanost, se kterou děti vypráví svůj příběh. Př. 1 (první výstup 1. jednání, takt 35 36) Na závěr prvního dějství, kdy Aninka s Pepíčkem zjistí, že zadarmo potřebný lék nedostanou, se z onoho motivu odevzdanosti a nevinnosti rozvine téma (Př. 2) vyvolávající spíše pocit zoufalství (vzestup v tečkovaném rytmu až do noty e2) a zklamání (krátký již netečkovaný sestup). opus musicum 1/2011
Př. 2 (VIII. výstup 1. jednání, takt 426 429) Z dalšího motivu (Př. 3) lze vycítit neúprosná pravidla obchodování. Skladatel ho později použil právě v písni Strážníka, jenž má dětem tyto zákonitosti objasnit. Jedná se o jednoduchý, rytmický postup v osminkách s přírazy působící velmi jasně a striktně. Př. 3 (P: IV, T:V 1. jednání, takt 186 188) 13 Červinková, Blanka: Hans Krása. Život a dílo skladatele. Praha: Tempo, 2003, s. 168. Blanka Červinková v rozboru Brundibára ve své knize Hans Krása 13 uvádí, že právě z tohoto motivu vychází píseň Mlékaře. S tím se však nedá úplně souhlasit, protože Mlékařova píseň přináší něco zcela nového. Není tak nekompromisní, působí spíše jako lhostejné sdělení, jež se distancuje od jakékoliv viny. Skladatel při zhudebnění vycházel z Hoffmeistrova textu: Kdo nechce k lékaři, přísloví praví, ten chodí k mlékaři, mlíčko je zdravý, kde má Mlékař také zcela neutrální pozici. Nepůsobí tedy vůbec záporným dojmem, i když je to právě on, kdo nechce dětem pomoci. Sám Krása nadepsal nad píseň Mlékaře tempové označení Allegretto (burlesco) a použil tečkovaný rytmus (Př. 4). Mlékařův motiv k negativní odpovědi je použit hned záhy ve zpěvu sboru (Okna), kde Krása upustil od tečkovaného rytmu a nahradil ho přírazy nad každou osminovou notou. Př. 4 (P: III, T: IV 1. jednání, takt 144 145) 14 ~ 15
STUDIE studie Brundibára hudebně prozrazuje jeho flašinet, který hraje krásný valčík oslovující všechny návštěvníky trhu. V doprovodu skladatel užil opakujících se figur připomínajících kolovrátek. Líbivý melodický motiv flašinetu (Př. 5) zcela kontrastuje s Brundibárovou výbušnou povahou, jež se projeví v písni ve Finále prvního dějství (Př. 6). Př. 5 (P: V, T: VI 1. jednání, takt 213 216) Př. 6 (VIII. výstup 1. jednání, takt 369 342) Hans Krása dokázal hudebně ztvárnit svět zvířat. Kromě zvukomalby mu k dosažení výsledného efektu napomohla i kvalita libreta, v němž si spisovatel velmi dobře poradil se zvířecí řečí. Zřetelné je to na verších Vrabce: Tisíc i víc! Mně sic pranic není po tom ale z pranic já vím o tom. Skladatel vyjádřil toto štěbetání pomocí triolových figur v rozmezí zmenšené kvinty (Př. 7). Pokud se mu na text tři triolové noty nehodily, vyměnil je za dvě noty osminové (Př. 10). V nástrojovém doprovodu však Vrabce neuslyšíme v triolách, ale ve dvou klesajících dvaatřicetinových notách od as2 a skokem malé sexty nebo čisté kvinty nahoru (Př. 8). Tímto motivem vyjadřuje skladatel vrabčákův skok a setkáme se s ním i u Psa. opus musicum 1/2011
Př. 7 (VIII. výstup 1. jednání, takt 442 443) Př. 8 (VIII. výstup 1. jednání, takt 442 444) U Kocoura naopak použil delších notových hodnot a naznačil jeho mazlení a lísání sekundovým pohybem kolem noty g1 (Př. 9). Zpěv Kocoura pokračuje v tečkovaném rytmu a končí glissandem zmenšené kvinty dolů a zpět. Př. 9 (VIII. výstup 1. jednání, takt 449 450) Nástup Psa signalizuje v doprovodu notová figura vystihující skok (Př. 8), u Psa však začíná o dvě oktávy níže od malého as. Pro samotný motiv Psa použil skladatel ostře akcentovou melodiku v osminových hodnotách, se kterou jsme se setkali již u Vrabce (Př. 10). Př. 10 (VIII. výstup 1. jednání, takt 486 487) 16 ~ 17
STUDIE studie Opera Brundibár začíná v pochodovém rytmu devítitaktovou předehrou orchestru, která pokračuje dvojperiodickou úvodní melodií dětského sboru (Okna) v C dur. Následuje song Pepíčka a Aninky v Allegro ma non troppo šestiosminového taktu. Introdukce v f moll je exponována v pražské verzi v klarinetu (předvětí) a flétně (závětí), v terezínské verzi v 1. a 2. houslích. Tonální centrum písně je v F dur. Zatímco zpěvní melodická linka se mění, v orchestru se objevuje stále stejný modulující motiv Pepíčka a Aninky. V celém prvním čísle se ve vyprávění příběhu střídají Pepíček a Aninka a sbor (Okna). Druhé číslo je orchestrální vložka ve formě pochodu (Marcia giocoso) demonstrující shon na ulici. Jako ústřední téma využil autor motiv Strážníka. Celé číslo má rychlý spád, jenž získává zkracováním daného motivu a spojek. V závěru čísla představují jednotliví prodejci Zmrzlinář, Pekař a Mlékař pomocí mluvených monologů své zboží. Ty jsou proloženy dvěma krátkými popěvky sboru (v terezínské verzi je tato napůl mluvená a zpívaná část označena již jako třetí číslo). 14 Výstup P: III (T: IV) v G dur Ensamble pracuje s motivem Mlékaře, z něhož se v druhé části rozvine až taneční téma. Číslo končí naléhavou jednohlasou sborovou prosbou o mléko, která se v úplném závěru rozvine v náročný, ale dojemný dvojhlas postupující v malých a velkých terciích. IV. číslo (T: V), píseň Strážníka, je typickým songem v C dur o třech slokách, jenž má periodický průběh. V dalším výstupu (P: VI, T: VI.) poprvé zazní Brundibárův flašinet hrající v tříčtvrťovém taktu. Valčík hraný orchestrem má dvojdílnou formu se spojkami. První sentimentální část v D dur stylizuje autor flétnou s doprovodem klarinetu. Na scéně probíhá pantomima kupujících. Do valčíkové melodie, jež moduluje do Es dur a postupně se rozvine v tržnicový cajdák (hraný v terezínské verzi harmonikou), je zasazen dialog Pepíčka a Aninky. Po něm začnou zpívat svoji první píseň (P:VI, T: VII transponováno o tón níž), song o dvou slokách Husičky mi odletěly (Př. 11), který kolísá mezi C dur a c moll. Ta však není zdaleka tak populární jako flašinetářův valčík a lidi nezaujala. 14 Dále budu používat pro čísla pražské verze P: a terezínské T:. Čísla bez konkrétního označení jsou totožná v obou verzích. Př. 11 (P: VI, T: VII 1. jednání, takt 268 271) Zkusí tedy jinou (P: VII, tato Druhá píseň je z terezínské verze vypuštěna). V tomto songu v Es dur (Tempo di marcia) se děti snaží přiblížit melodii flašinetu, proto téma písně motivicky vychází z Brundibárova opus musicum 1/2011
cajdáku. Ani při této písni slabé dětské hlásky lidi neupoutaly a opět se do popředí dostává flašinet. Hudba této části je totožná s V. číslem. Osmý výstup prvního jednání je nejdelší v celé opeře. Jedná se o prokomponovanou scénu, dále strukturovanou. Začíná songem Brundibára (Př. 6) o třech slokách v C dur (Allegro perpetuoso e furioso) s krátkou dohrou orchestru, v níž je v pozadí slyšet valčíkový motiv flašinetu. Melodie se uklidní v pomalé Adagio a postupné akordy naznačují padající soumrak (Př. 12). Ve flétně je stále slyšet motiv flašinetu. Př. 12 (VIII. výstup 1. jednání, takt 408 410) Následuje dvojzpěv Pepíčka a Aninky. Jejich téma se však neobjevuje v šestiosminovém taktu jako v I. čísle, ale ve dvoučtvrťovém. Poté, co děti usnou, objeví se na scéně zvířátka Vrabec, Kocour a Pes a vedou společně hudební rozhovor v podobě krátkých popěvků, jež se prolínají. Po opětném tématu soumraku se jejich domluva rozvine v trojhlas na durovém kvintakordu postupující v paralelních kvintách. V promodulované melodii se střídá trojhlas a unisono. Finále prvního dějství končí jednohlasým optimistickým zpěvem zvířátek v G dur (Př. 18), jehož melodie je ze začátku totožná s konečnou vítěznou písní Brundibár poražen. Z intonačního hlediska je chromatická zpěvní linka velmi náročná. Skladatel první akt končí třináctitaktovou orchestrální dohrou v F dur zpracovávající téma Pepíčka a Aninky. Hned po prvním jednání opery následuje v terezínské verzi mezihra, kterou Hans Krása zkomponoval jako Serenádu v G dur (Moderato). Tematicky vychází z předchozí hudby Finále a zpracovává ji. Sedmačtyřicet taktů hrají 1. a 2. housle s violoncellem a doprovodem kytary. Mezihra má velmi klidný průběh inklinující k blues. I když se ve druhém dějství objevují nová témata, nepřináší hudebně mnoho nového a skladatel většinou používá materiál z předchozí části. V šestnáctitaktové předehře tempového označení Lento slyšíme téma Pepíčka a Aninky a Vrabce, po níž vystoupí jednotlivá zvířátka vyjádřená již známými hudebními prostředky. Za nové téma lze pokládat melodii písně ranní rozcvičky dětí a zvířátek II. čísla. Song v Prestu o čtyřech slokách je pevně zakotven v Es dur (Př. 13). Jednotlivé sloky jsou spojeny pětitaktovými spojkami a čtyřtaktovými předehrami (v terezínské verzi jsou čtyřtaktové předehry před každou slokou vypuštěny). 18 ~ 19