Sylabus. Modernismus ve středoevropské architektuře: příklad Julia Bühlera. Jiří Jung

Transkript

1 Sylabus Modernismus ve středoevropské architektuře: příklad Julia Bühlera

2 projekty.slu.cz/popularizace popularizacevedy.slu.cz

3 Sylabus Modernismus ve středoevropské architektuře: příklad Julia Bühlera OPVK Lidské zdroje ve výzkumu a vývoji, č. proj. CZ.1.07/2.3.00/ ( ): Popularizace nejnovějších výzkumných a vědeckých výsledků ÚHV FPF SU v oblasti historických věd v rámci středoevropské komparace projekty.slu.cz/popularizace Ústav historických věd Filozoficko-přírodovědecká fakulta v Opavě, Slezská univerzita v Opavě, Masarykova třída 343/37, Opava Tel.:

4 Modernismus ve středoevropské architektuře: příklad Julia Bühlera Ačkoliv v 90. letech 19. století vrcholily regotizační práce na slavných evropských katedrálách, dokončovala se výstavba či výzdoba předních reprezentačních staveb historismu a podél nových bulvárů a ulic rozrůstajících se metropolí a měst vyrůstaly aleje neorenesančních či neobarokních činžovních domů, naznačovala již kulturní atmosféra zlom, který měl ukončit nadvládu historismu v umění a připravit pozvolný nástup modernismu, dominantního stylového a myšlenkového proudu po roce Modernismus nelze vnímat jako úzce vymezený styl s jednoznačnými formálními znaky, ale jako široký kulturní proud usilující o nové aktuální umění, které se vyhraňuje vůči nečasovému historismu. Vychází z obrodného programu secese, resp. secesních hnutí a nové generace mladých umělců. Projevil se ve všech formách umění. V případě architektury jde především o nové tvarosloví nezávislé na historických vzorech (byť stále s respektem k tradici!), využití nových materiálů (především železobeton a sklo) a stavebních postupů (či naopak rehabilitace tradičních), přijetí nové estetiky rezignující na doposud převládající dekorativismus a ornament, důraz na provozní a funkční stránku staveb a jejich dispozic, nové stavební úkoly a typy staveb, na něž se architekti soustředí atp. Snahy a úsilí architektů po novém, tj. moderním pojetí neměly jednoznačnou univerzální podobu, ani nevycházely z jednoho centra. Složitý kaleidoskopický obraz vývoje středoevropské architektury po roce 1900 ukazuje obrázek č. 1 představující ve stručném výběru nejvýznamnější autory a příklady pozoruhodných realizací daného období. Ukazuje nejen ohromnou pluralitu stylů a stylových modů mezi modernisty, ale rovněž dokládá vzmáhající se význam nových center architektury, zejména Berlína a Německa, vedle Vídně a tamní akademie, resp. architektonické speciálky Otty Wagnera. Z těch nově se prosazujících třeba zmínit uměleckoprůmyslové školy či akademie v Berlíně (Bruno Paul), Vratislavi (Hans Poelzig), Výmaru (Henry van de Velde), Düsseldorfu (Peter Behrens), Drážďanech (Fritz Schumacher), Praze (Jan Kotěra) ad. Včele těchto ústavů stáli (či zde pedagogicky působili) mladí moderně uvažující umělci, kteří se v příštích letech stali ikonami moderní architektury. Vynikající realizace již nevznikají pouze v metropolích, jsou úzce spjaty s osobou investora a mezi řadou pozoruhodných vil, kulturních či reprezentačních staveb vidíme i moderní obchodní, bankovní či kancelářské domy anebo, a to zdůrazněme, továrny a průmyslové objekty či komplexy dělnického a sociálního bydlení. Nutno zde upozornit na fakt, že v tehdejším středoevropském, povětšinou německo-jazyčném prostoru již tehdy existovala velmi dobrá obeznámenost s aktuálním děním v oblasti architektury, tzn. včetně zásadních děl a progresivních architektonických počinů, a to díky celé řadě tehdy vycházejících, často teprve nedávno založených odborných periodik ve Vídni vycházel od roku 1895 časopis Der Architekt, v Darmstadtu od 1897 Deutsche Kunst und Dekoration, v Mnichově od 1898 Dekorative Kunst a od 1902 Der Baumeister, ve Stuttgartu od 1902 Moderne Bauformen, v Čechách vydávalo od roku 1909 Sdružení výtvarných umělců Mánes časopis Styl a pražské nakladatelství Melantrich již od roku 1896 revue Volné směry, kde měla své významné místo rovněž moderní architektura (především kritiky či přímo teoretické statě architektů). Podobný charakter měly také německý Pan ( ) či rakouský Ver Sacrum ( ), čili časopisy spjaté s tamními secesemi. To je výběr jen několika z těch vůbec nejvýznamnějších. V téže době vzniká rovněž mnoho vlivných teoretických spisů, jejichž autory nutno hledat mezi moderně orientovanými architekty; jen namátkou Otto Wagner Moderne Architektur 1895, Paul Schultze-Naumburg Die Kulturarbeiten , Hermann Muthesius Das englische Haus 1905, Hendrik Petrus Berlage Gedanken über Stil in der Baukunst 1905, Paul Mebes Um , Adolf Loos Ornament und Verbrechen 1908, Walter Gropius Monumentale Kunst und Industriebau 1911 ad.). O některých bude ještě zmínka později. Velký význam mělo založení spolku Německého Werkbundu (Deutscher Werkbund) roku 1907 v Mnichově, tj. spolku, který v následujících desetiletích usiloval o obrodu německého 4 Modernismus ve středoevropské architektuře: příklad Julia Bühlera

5 uměleckého řemesla a architektury. Cílem bylo vytvoření nové estetiky a dosažení totálního uměleckého díla, tj. Gesamtkunstwerku. Spolek založilo 12 umělců a 12 uměleckořemeslných firem a mezi jeho zakladateli nalezneme jména hlavních protagonistů středoevropské architektonické moderny jako Josef Maria Olbrich, Peter Behrens, Josef Hoffmann, Fritz Schumacher, Bruno Paul ad.; v zápětí se připojili také Hermann Muthesius, Hanry van de Velde, Bruno Taut či Walter Gropius. Výrazně se do dějin moderní architektury zapsala především výstava Werkbundu v Kolíně nad Rýnem v roce Ta však zároveň odhalila vnitřní rozpory uvnitř hnutí i tvůrčí meze některých autorů. I proto plní roli výrazného mezníku. Jedním z čelních představitelů moderní architektury byl i Peter Behrens (rovněž člen N. Werkbundu), známý především svým působením pro společnost AEG. Jistě stojí za zmínku, že v jeho berlínském ateliéru po určitý čas praktikovali takové budoucí ikony moderní architektury jako Walter Gropius, Ludwig Mies van der Rohe či Le Corbusier. Jak s celou touto situací souvisí architekt neznámého jména Julius Bühler a proč je právě on vhodným příkladem? Důvodů může být několik. Jedná se o autora spjatého s regionem. V době I. světové války pracoval pro knížete Karla Maxe Lichnovského na jeho dominiu Chuchelná na Ratibořsku, tehdy v Pruském Slezsku. Jedná se o autora, který své vzdělání nabyl v Berlíně, kde rovněž žil a tvořil. Pocházel tedy nejen z kulturní metropole, ale rovněž z jednoho z předních center moderní architektury. Jedna se o autora tehdy velice mladého, tj. odvážného a vnímavého k novinkám a progresivním počinům. Mohl tak importovat aktuální architektonické trendy z centra na periferii, které tu jsou o to vzácnější. Kým vlastně byl Julius Bühler? Narodil se 27. března 1887 v Tössu, tj. v průmyslovém předměstí švýcarského města Winterthur. Vystudoval stavitelství na tamní technice a poté kolem roku 1905 pobýval v Paříži. Stěžejní je však jeho následný pobyt v Berlíně, kde v letech studoval na Vzdělávacím ústavu uměleckoprůmyslového muzea (Unterrichtsanstalt des Kunstgewerbemuseums Berlin) u architektů Bruno Paula či Alfreda Grenandera. Jedna z jeho studentských prací, návrh panského pokoje, byl roku 1910 opublikován v prestižním časopise Moderne Bauformen. Usadil se v Charlottenburgu, tehdy ještě předměstí Berlína, a působil jako architekt. Spolupracoval zde s tehdy podobně začínajícími architekty Ottou Rudolfem Salvisbergem (původem rovněž ze Švýcarska; prameny uvádí blíže nespecifikované tovární areály a obchodní domy v Berlíně) a Heinrichem Laurenzem Dietzem (návrh přestavby nádraží Friedrichstrasse v Berlíně). O jeho tamní tvorbě ve 20. letech 20. století nevíme však nic. Roku 1932 se vzhledem k vývoji politické a společenské situace v Německu přestěhoval z Berlína zpět do Winterthuru, kde 11. září 1947 zemřel. Největšího zákazníka Julius Bühler našel ve slezském knížeti Karlu Maxi Lichnovském, toho času německém velvyslanci ve Velké Británii. S ním se v Berlíně seznámil v roce 1914 a pracoval pro něj až do roku 1919, a to na panství Chuchelná v pruském Slezsku. Zde navrhl a realizoval více než 100 staveb různého určení od reprezentativních zakázek přestavby zámku v Chuchelné, přes projekty obytných objektů, a to hned několika kategorií (komfortní vily managementu, dvoj- či vícedomky pro knížecí zaměstnance, čeledníky či dělnickou ubytovnu), až po stavby hospodářské a technické, jako byly budovy hospodářských dvorů či areál továrny na zpracování lnu v Chuchelné. Představu o ostatní Bühlerově tvorbě máme dosti mlhavou a konkrétně známe pouze několik švýcarských děl z počátku 30. let (např. vila Donati ve Winterthuru, ; návrh rozšíření nemocnice ve Wattwilu, 1932), které mají již zcela jiný charakter, než jaký měla jeho tvorba před rokem 1920, tedy v době, kdy tento mladý autor sám hledal svůj vlastní výtvarný výraz, ale kdy se zároveň snaží reagovat na nové podněty modernismu a sám přispíval k jeho formování. Podobně jako v architektuře kolem roku 1910 koexistovalo vedle sebe několik odlišných stylů, tak rovněž Bühlerova tvorba nesleduje pouze jeden směr a autor pracuje s několika stylovými mody, které volí především s ohledem na charakter té či oné zakázky. Nejkonzervativněji v kontextu jeho tvorby působí stavby navržené ve stylu tzv. nového či posecesního historismu, který inspiračně vycházel z architektonických stylů doby kolem roku 5

6 1800. Často je právě proto nazýván také stylem doby kolem roku Zahrnuje různé polohy od pozdního klasicizujícího baroku, slohu Ludvíka XVI., tj. Louis Seize, přes klasicismus a empír až po biedermeier. Jedním z výrazných propagátorů stylu byl Paul Mebes (jeho tehdy vydané knižní dílo adorující maloměstskou architekturu této doby nazvané Um 1800 již bylo zmíněno) či Bühlerův učitel Bruno Paul, který jej nesporně velmi inspiroval. Ale částí své tvorby během onoho procesu hledání adekvátní podoby moderní architektury se tohoto novoklasicistního historismu dotkli i další autoři jako Peter Behrens, Hermann Muthesius či Josef Hoffmann. Od pojetí ryzího historismu se liší především tím, že architekturu minulých staletí nekopíruje, pouze na tradici navazuje, volně se inspiruje a výrazně zjednodušuje. Historická skutečnost pro ni není kánonem, nýbrž pobídkou a námětem. Historickou kontinuitu navozuje například pouhým užíváním základních evokativních prvků, jako jsou tvary štítů, střech, oken či dekor. Německý neobiedermeier není založen na ornamentu. Prosté fasády nájemních domů a vil bývají pojaty planimetricky, hladce, s citacemi civilnějších empírových prvků. Styl se hojně uplatnil u staveb reprezentativních rezidencí a rovněž Bühler v tomto duchu navrhl přestavbu zámku v Chuchelné či vily správců dvorů v Bolaticích, Strahovicích či na Albertovci. Vrcholem se měla stát přestavba knížecí vily v Berlíně. Na řadě staveb Julius Bühler uplatnil prvky vycházející z tradiční lidové architektury. Tato vernakulární poloha představuje druhý stylový modus hojně Bühlerem užívaný. Záliba v tradičním stavitelství se stala pro architekturu Německa té doby přímo charakteristická. Než v meziválečných časech zplaněla v bezduchý kánon a identifikovala se s nacistickou ideologií, představovala kolem roku 1910 výrazné osvěžení odvratem od inspirací prvky tzv. vysoké architektury k formám prostého lidového, resp. tradičního stavitelství. Vernakulární revival vypukl v Anglii v 2. pol. 19. století v souvislosti s tamním hnutím Arts and Crafts a v 90. letech se stal dominantním ostrovním stylem. O jeho šíření do Evropy se postaral především architekt Hermann Muthesius, který na přelomu století v Anglii dlouze pobýval a danou problematiku studoval. Vydání jeho díla Das englische Haus v roce 1904 se stalo senzací. Britský odvrat od vysoké architektury aristokracie k anonymnímu stavitelství venkova se poté stal pro architekty celého středoevropského prostoru podnětem hledat inspiraci také ve vlastní národní lidové kultuře a v lokálních stavebních tradicích, pochopitelně i v Německu. Propagátorem těchto myšlenek se v Německu stalo především hnutí Bund Heimatschutz, založené roku 1904 arch. Paulem Schultze-Naumburgem. Hnutí vzniklo především jako reakce na ničení původního charakteru německých měst a jako projev docenění anonymní městské architektury druhého řádu. Proto se inspirací nového stylu příznačně nazvaného Heimatstil nestala pouze venkovská stavení a lidová architektura, ale především skromná historická zástavba malého města a s ohledem na aktuální oblibu stylu doby kolem roku 1800 zejména decentní klasicismus či kultura biedermeieru. V tomto směru tedy Heimatstil představuje syntézu vernakulárních, ale i historizujících přístupů. Charakter Heimatstilu je vystihnut jedním ze základních termínů rétoriky stylu, a to pojmem Bodenständigkeit (domorodost, vazba na vlast či domov). Tohoto symbolického sepětí se zemí, otčinou (Vaterland) je vizuálně docíleno především proporcemi staveb, a to zdůrazněním šířky před výškou, kdy je nízká stavba k zemi přitlačena mohutnou vysokou střechou. Tomu odpovídá i výhradně horizontální členění fasád. Asymetrie je opouštěna ve prospěch symetrie, ovšem se zachováním členitého půdorysu (obliba výklenků bay-window). Velmi oblíbené střešní vikýře obohacují uzavřenou siluetu budovy. Plastická výzdoba je taktéž jednoduchá a omezuje se na římsy, šambrány či vpadlé nadokenní oblouky. Pro řadu architektonických úkolů se jevila lidová forma Heimatstilu nanejvýš vhodná a jeho užití se tak stalo pro určité typy staveb doslova kanonické. Jednalo se o rekreační či výletní objekty, venkovské vily, ale zejména domky pro dělnictvo. Domov měl být důvěrně známým místem, z něhož čiší klid, pohoda a teplo rodinného krbu. Podoba nové architektury měla pomoci své naivní cituplnosti tento moment navozovat. Bühler v tomto duchu realizoval pro Lichnovského ohromné množství dvojdomků pro zaměstnance knížecích hospodářských dvorů, ale i několik správcovských vil (např. v Píšti-Hůrkách či Štěpánkovicích), kde inspiračně čerpá mimo jiné i z tvorby Hermanna Muthesia, avšak především Angličana Charlese Rennie Mackintoshe, jehož charakteristické čtvercové rastry progresivně modifikovaly tradiční strukturu německého hrázděného zdiva v moderně cítěnou pravidelnou síť (např. nedávno zbořený 6 Modernismus ve středoevropské architektuře: příklad Julia Bühlera

7 trojdům na dvoře Padělky u Kobeřic). Největší pozornost v Bühlerově tvorbě však po právu náleží jeho realizacím již ryze moderním. Pozorujeme v ní tři stylově rozdílné kategorie, a to moderně pojatý historismus, expresionismus a klasickou modernu zvanou Neues Bauen, jež se následně stala cestou jeho dalšího tvůrčího vývoje. Snaha převést klasicizující či barokní témata do ryze moderního tvarosloví představovala jednu z legitimních cest dobového hledání adekvátní podoby architektury v nové době. Bühler se o to nejvýrazněji pokoušel u tovární kotelny v Chuchelné či pražírny na Restě, kde se pevně držel vzoru Muthesiem navržené přádelny hedvábí v Nowawes u Postupimi. Avšak nejlepšího a nejosobitějšího výsledku dosáhl u jedné ze svých nejpozoruhodnějších staveb, a to u Dívčího domova v Chuchelné, který jeho zdejší tvorbu v roce 1919 uzavřel. Využil zde klasické gradované barokní kompozice, avšak expresivně zdynamizované zalomením půdorysu do ostrého úhlu. Klasicistní aparát vysokého řádu v režném zdivu výrazně abstrahoval, jiné motivy naopak záměrně nadsadil. Dekorační rejstřík stylu Louis Seize převedl do expresivních forem či stylu art-déco. Moderní je zde i odvážná netradiční kombinace klasicismu, resp. klasicizujícího baroku s technikou režného zdiva. Podobná nečekaná, provokativní až manýristicky působící spojení zdánlivě nespojitelných prvků jsou pro Bühlera typická. O výstavě Německého Werkbundu v Kolíně nad Rýnem roku 1914 jsme se již zmínili a rovněž poukázali na její roli jakéhosi milníku. Tu můžeme spatřovat již v době konání výstavy, tj. krátce před vypuknutím I. světové války, která rovněž plní roli dělítka mezi starou a novou dobou evropských dějin. Ale především výstava ukázala, na jakou křižovatku se dostal samotný vývoj architektury. Původně měla expozice být velkolepou ukázkou vysoké úrovně německého uměleckého řemesla a architektury. Namísto toho ale předvedla stylovou zabředlost a bezradnost, která bila tím více do očí, když již v sousedství tradičních klasicizujících pavilónů stály stavby ohlašující novou éru. Neoklasicistní pavilony Petera Behrense či Josefa Hoffmanna budily ještě zájem svou vznešeností i notnou dávkou originality, ale budovy ostatních autorů jen dál rozmělňující motivy stylu doby kolem roku 1800 musely vedle skleněného domu Bruno Tauta, divadla Henryho van de Velde či vzorové továrny Waltera Gropia a Adolfa Meyera nutně působit jako anachronismus. Výstava neukázala jen rozpor mezi tradicí a moderností, ale rovněž zde znovu hlasitě vypukl letitý spor mezi dvěma frakcemi členů Werkbundu v názoru na typizaci versus originalitu umělcova projevu. Tento svár probíhal především mezi Muthesiem a van de Veldem, hájícím princip Kunstwollen. Zde se proti sobě ideově postavili Gropius & Meyer se svou vzorovou továrnou a na druhé straně Bruno Taut se spektakulárním skleněným domem, tzv. Glashausem. Racionalismus prvního a fantasknost druhého pak určily i dva nastupující nové směry uplatňující se naplno teprve po roce 1920, a to racionální modernismus a emocionální expresionismus. Expresionismus vzešel ze spontánní potřeby tvůrců vyjádřit své emoce a tomu odpovídající výtvarný názor. Vnesl do architektury to, co se již několik let odehrávalo ve výtvarném umění, ale především v literatuře. Největším inspiračním zdrojem expresionismu byl středověk v celé jeho mystické kráse. Gotiku ale expresionisté nepojímali jako architekti historismu, tj. jako přisládlou nápodobu, ale inspirovali se její mystikou a emocionálním nábojem. Její tajemnost a pochmurnost je fascinovala, duch gotiky je dokonale ovládl a především ten se snažili vštěpit do svých děl. Mnozí v gotice stále viděli nejdokonalejší vyjádření německosti. Tento názor se objevil i ve spisu Wilhelma Worringera Formprobleme der Gotik z roku 1911, který měl na architekty stejně velký vliv jako spis Karla Schefflera Der Geist der Gotik (1917). Určující byla také kniha Fritze Schumachera z roku 1920 Das Wessen des Neuzeitlichen Backsteinbaues, v níž autor pojednává o režné cihle jako o Němcům nejvlastnějším stavebním materiálu. Taut ve svém skleněném domě naopak pracoval s fenoménem světla a barevných skel evokujících třpyt středověkých vitráží. Předním představitelem expresionismu byl Hans Poelzig, originální tvůrce, který každé stavbě chtěl vtisknout specifickou neopakovatelnou atmosféru. Jeho nejpozoruhodnějším dílem předválečné tvorby byla chemická továrna na výrobu umělých hnojiv v polské Lubońi u Poznaně z let Fasády objemných budov člení jen rastry malých čtvercových oken či do čtverců formovaných vazeb cihlového zdiva. Fasády jsou holé, dekor by zde byl nadbytečný. Dekorativní stránku vyřešil zvláštními cihlovými ornamentálními vazbami a kladením cihel naplocho do originálních vzorců. Ostré kontrasty světla a stínu, přísný rytmus, 7

8 gradace stupňovitých střech vytvářejí neopakovatelnou, pochmurnou atmosféru blízkou středověkým vzorům. Ve své době málo doceňovaná a málo pochopená stavba se zapsala do dějin architektury a fakt, že se jí Bühler výrazně inspiroval již krátce po jejím dokončení při stavbě továrny v Chuchelné, vypovídá nejen o jeho odvaze, ale i pochopení a zájmu o nový styl a nová řešení. Přestože Bühler nedokázal v případě budov areálu chuchelenské továrny naplno dostát svému vzoru, jsou i některé zdejší budovy krásnými příklady ryzího německého expresionismu. Druhá ze zmiňovaných výrazných realizací na kolínské výstavě byla vzorová továrna Waltra Gropia a Hanese Meyera. Pro tytou autory se určujícími hledisky formujícími podobu jejich stavby-exponátu staly moderní pojmy jako racionalita, funkčnost, jednoduchost, typovost, rychlost výstavby, ekonomie stavby i provozu, tedy premisy, které Gropius v poválečných 20. letech naplno rozvíjel ve své známé škole architektury a designu zvané Bauhaus, a které se, byť ne v tak radikální podobě jakou propagoval Bauhaus, rozšířily po celém Německu a definovaly prostou a funkční architekturu nové věcnosti (Neue Sachlichkeit) či stylu zvaného jednoduše nové stavění, tj. neues Bauen. Co se po roce 1920 stalo v Německu běžnou normou, bylo ještě v době před koncem války neobvyklým a odvážným počinem. Funkčně s ohledem na provoz domu rostlé půdorysy, hladké nedekorované fasády, ploché či zploštělé střechy, důraz na klid prostých linií a horizontálního členění budov, to byly kvality, které před rokem 1920 mohly jen obtížně konkurovat tradičním i modernistickým proudům. O to více je nutné ocenit, že jak stavitel, tj. Julius Bühler, tak stavebník kníže Lichnovský měli tu kuráž postavit v Chuchelné na Restě soubor čtyřdomů a úřednické vily právě v onom progresivním duchu hnutí neues Bauen. Z výše napsaného vyplívá, jak složité byly procesy formování modernismu. Text vypráví o několika cestách uvnitř modernismu, které směřovaly k moderní meziválečné architektuře funkcionalismu. Nelze říci, že k tomuto cíli vedl jen jeden směr. Naopak všechny sehrály svou významnou roli a každý z uvedených modů (a nebyl zmíněny zcela všechny) napomohl svým specifickým novátorstvím k překonání onoho bezradného stavu, v němž se pozdně historizující architektura kolem roku 1900 nacházela. Některým bohužel došel brzo dech, jiné zplaněly v podobný formalismus, jako dříve historismus či secese, nebo později i sám funkcionalismus. Na příkladu Julia Bühlera jsme viděli, že ne pouze architekti velkých jmen byli nositeli a šiřiteli progresivních a moderních myšlenek. Bühler je krásným příkladem architekta, jenž se hodlá spolupodílet na formování stylu své doby. Stejně jako ostatní i on přešlapuje a tápe, ale má cit, otevřené oči a odvahu. Bühlerovy inspirační zdroje plně dosvědčují, že byl bystrým pozorovatelem, který se dobře orientoval na soudobé architektonické scéně a byl její plnou integrální součástí. Ne jako tápající žák, nezkušený nováček, kompilátor, suchý eklektik či něčí epigon, ale jako osobitý autor, který dokázal vždy inspiraci a cizí podněty tvůrčím způsobem přetvořit, nově pojmout, dát jim originální formu a svůj specifický výraz. Jeho dílo realizované ve Slezsku pro knížete Karla Maxe Lichnovského ukazuje v kostce všechny hlavní polohy architektonického modernismu v Německu, a to od elegantního neobiedermeieru přes vernakulární inspirace až po emotivní expresionismus či prosté formy neues Bauen. LITERATURA Jung, Jiří: Julius Bühler. Architekt knížete Karla Maxe Lichnowského. Ostrava Frampton, Kenneth: Moderní architektura. Praha Röder, Sabine Sachsse, Rolf: Moderne Baukunst Berlin Tołłoczko, Zdisława Tołłoczko, Tomasz: In horto latericio: rozprawy z dziejów architektonicznych Szkoł Amsterdamskiej i Hamburskiej. Kraków Vybíral, Jindřich: Architektura na prahu moderní doby. Praha Zatloukal, Pavel: Příběhy z dlouhého století. Architektura let na Moravě a ve Slezsku. Olomouc Modernismus ve středoevropské architektuře: příklad Julia Bühlera

9 Obrázek 1: Koláž pozoruhodných realizací modernismu: Gropius & Meyer, Dušan Jurkovič, Hans Poelzig, Otto Wagner, Max Berg, Josef Hoffmann, Josip Plečnik, Jan Kotěra, Hermann Muthesius, Peter Behrens, Josef Gočár, Josef Maria Olbrich, Adolf Loos Obrázek 2: Josef Hoffmann, Vila Ast ve Vídni, ; Julius Bühler, návrh přestavby vily v Berlíně,

10 Obrázek 3: Julius Bühler, návrh dvojdomku pro Rohov, 1916; vila správce dvora Hůrky v Píšti, Obrázek 4: Julius Büher, Dívčí domov Chuchelné, Obrázek 5: Hans Poelzig, továrna v Luboni, ; Julius Bühler, lnářská továrna v Chuchelné, Modernismus ve středoevropské architektuře: příklad Julia Bühlera

11 Obrázek 6: Walter Gropius & Hanes Meyer, vzorová továrna na výstavě Německého Werkbundu, 1914; Bruno Paul, experiment. dům na výstavě v Drážďanech, 1925; Julius Bühler, vila na Restě,