JANÁČKOVA AKADEMIE MÚZICKÝCH UMĚNÍ V BRNĚ. Divadelní fakulta. Ateliér Taneční a pohybové divadlo a výchova. Proměny taneční a pohybové výchovy

Transkript

1 JANÁČKOVA AKADEMIE MÚZICKÝCH UMĚNÍ V BRNĚ Divadelní fakulta Ateliér Taneční a pohybové divadlo a výchova Proměny taneční a pohybové výchovy v Karlovarském kraji Bakalářská práce Autor práce: Karin Wintrová Vedoucí práce: doc. Mgr. Hana Halberstadt Oponent práce: prof. Mgr. Zoja Mikotová Brno 2016

2 Bibliografický záznam WINTROVÁ, Karin. Elementy tance zdroj tvořivého pohybu [Elements of dance the source of creative movement]. Brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně, Divadelní fakulta, Ateliér Taneční a pohybové divadlo a výchova, Vedoucí diplomové práce doc. Mgr. Hana Halberstadt. Anotace Ve své práci se zabývám historickými kořeny vzniku taneční výchovy jako systému, počátky taneční a pohybové výchovy v České republice a její další vývoj. Na několika konkrétních příkladech základních uměleckých škol v Karlovarském kraji popisuji taneční oddělení od jejich vzniku až po současnost. Annotation My Bachelor s thesis deals with historical roots of dance education, the beginnings of dance and physical education in the Czech Republic and its further development. Several specific examples of basic art schools in the Karlovy Vary Region describe the dance department from its inception to the present days. Klíčová slova systém, taneční a pohybová výchova, historie, základní umělecká škola, Karlovarský kraj Keywords system, dance and physical education, history, basic art school, Karlovy Vary, region

3 Prohlášení Prohlašuji, že jsem předkládanou práci zpracovala samostatně a použila jen uvedené prameny a literaturu. Současně dávám svolení k tomu, aby tato bakalářská práce byla umístěna v Knihovně JAMU a používána ke studijním účelům. V Karlových Varech, dne 1. května 2016 Karin Wintrová

4 Poděkování Na tomto místě bych ráda poděkovala vedoucí své bakalářské práce doc. Mgr. Haně Halberstadt za poskytnutí cenných rad a za odborný dohled při práci na tomto tématu, MgA. Zuzaně Smugalové za odborné konzultace a poskytnutý studijní materiál, ředitelům ZUŠ za poskytnuté informace, pedagogům tanečních oddělení za rozhovory a své rodině za trpělivost.

5 OBSAH PŘEDMLUVA OBOR TANEČNÍ A POHYBOVÁ VÝCHOVA CHARAKTERISTIKA TANEČNÍ A POHYBOVÉ VÝCHOVY HISTORICKÁ VÝCHODISKA VÝVOJE TANEČNÍ A POHYBOVÉ A VÝCHOVY TANEC JAKO VZNEŠENÉ UMĚNÍ KULTIVACE POHYBU V DUCHU NOVÉHO MYŠLENÍ SOKOLSKÁ JEDNOTA ZAHRANIČNÍ VLIVY FORMOVÁNÍ NOVÉ POHYBOVÉ VÝCHOVY ČESKÉ SMĚRY NOVODOBÉHO POJETÍ TANENČNÍ A POHYBOVÉ VÝCHOVY RYTMIKA V ČESKÉM PROSTŘEDÍ KOORDINACE TANEČNÍ A POHYBOVÉ VÝCHOVY TANEČNÍ A POHYBOVÁ VÝCHOVA V POVÁLEČNÉM ŠKOLSTVÍ TANEC V KARLOVARSKÉM KRAJI LÁZEŇSKÁ VYSTOUPENÍ ISADORY DUNCAN CELOSTÁTNÍ SOUTĚŽ V SÓLOVÉM TANCI PRVNÍ KARLOVARSKÉ VLAŠTOVKY TANCE VÝZNAMNÉ PEDAGOŽKY TANEČNÍ A POHYBOVÉ VÝCHOVY V KARLOVARSKÉM REGIONU ZÁKLADNÍ UMĚLECKÉ ŠKOLY NA KARLOVARSKU ZÁVĚR POUŽITÁ LITERATURA SEZNAM PŘÍLOH Příloha 1: Zásady postupného rozvoje LŠU Příloha 2: Průřez historií kulturního a společenského života v oblasti Karlových varů do roku Příloha 3: Eva Blažíčková... 59

6 PŘEDMLUVA Jako pedagog TPV, který dlouhodobě působí v Karlovarském kraji, jsem pro svou bakalářskou práci zvolila téma, které se věnuje historii vývoje tohoto uměleckovzdělávacího oboru právě v tomto regionu. Mým záměrem bylo zmapovat podobu tanečních oborů na základních uměleckých školách Karlovarského kraje od jejich vzniku až po současnost, stejně jako mě zajímaly historické kořeny tohoto oboru, a s nimi související osobnosti, které jej utvářely a určily mu směr. Jakou cestou se ubírá tanec na ZUŠ v našem regionu, dnes byla ta otázka, na kterou jsem hledala odpověď. Svou práci jsem rozdělila na dvě části. V té první jsem se zaobírala osobnostmi, které svou uměleckou a výzkumnou prací na poli hudebního a tanečního umění, daly vzniknout prvním systémům taneční a pohybové výchovy v Evropě a jejich pokračovatelů z řad českých propagátorů pěstování tělesné kultury, kteří jejich tvůrčí a výchovné metody převzali a šířili v naší zemi. Experimentováním a obohacováním těchto metod o zkušenosti v rámci tehdejší umělecké a pedagogické praxe vznikaly jejich vlastní systémy šité na míru podmínkám a mentalitě českého národa. Výchozím bodem pro mou práci byly informační zdroje, které mi poskytla MgA. Zuzana Smugalová 1, která se dlouhodobě zabývá historií tanečního umění a výchovy a právě dokončila rukopis publikace Pohyb, rytmus, výraz jednoho století 2. MgA. Zuzana Smugalová mi dosud nevydaný rukopis (výjimečně) poskytla a svolila s jeho využitím do mé bakalářské práce, kterou jsem s ní konzultovala. Vzhledem k tomu, že jde o reedici a aktualizaci knihy Elišky Bláhové Pohyb rytmus výraz doplněnou portrétem její osobnosti, využila jsem především její třetí část, zpracovávající vývoj taneční a pohybové výchovy během 20. století, která je nazvaná Od rytmiky k tvořivé taneční výchově a interpretuje vzhledem k současné době 1 2 MgA. Zuzana Smugalová, taneční pedagožka, kritička a teoretička. Absolventka Konzervatoře Jaroslava Ježka obor scénický tanec a HAMU obor taneční věda. Jako pedagožka se věnuje taneční a pohybové výchově ve vlastním studiu v roztokách u Prahy. Jako teoretik se zaměřuje především na historii tanečního dění ve 20. století a analýzy konkrétních jevů a fenoménů v tanci. Jako taneční kritička pravidelně publikuje své reflexe tanečního dění u nás. Pohyb, rytmus, výraz jednoho století je kniha zpracovaná jako aktualizovaná reedice knihy Pohyb rytmus výraz Elišky Bláhové na základě dlouhodobého výzkumu, který proběhl s podporou tvůrčího stipendia MKČR. V roce 2015 získaný materiál MgA. Zuzana Smugalová zpracovávala a od začátku 2016 se rukopis připravuje k vydání po technické stránce. Titul je doplněn o monografickou studii osobnosti Elišky Bláhové. 6

7 a situaci všechny doposud publikované či nově výzkumem získané informace. Někdy jsem pro rozmanitost pohledu využila i jiné zdroje. V druhé části své práce jsem se věnovala stručně i souhrnu kulturní a společenské historie této oblasti, neboť jsem to považovala za důležité pro dokreslení představy podmínek, které taneční a pohybová výchova v této části České republiky má. Díky své specifické funkci věhlasné lázeňské oblasti sem vždy přijížděli významní představitelé uměleckého, politického a kulturního života, kteří rozvibrovali zdejší atmosféru a tyto vibrace stále i dnes zachycuje jak místní umělecká tvorba, tak i umělecká výchova. Čerpá z nich inspiraci ke své tvůrčí práci, kterou pak šíří dále za hranice karlovarského regionu a často i za hranice naší země. Ráda bych zde konstatovala, že jsem měla potřebu psát o těch učitelích a školách, které neúnavně zjemňují pohyb a duši zdejších dětí, často nad rámec svých povinností, a vzdorují tak sílící masové propagaci ukřičeného sportu a komerčních vlivů. Snažila jsem se zachytit podobu taneční a pohybové výchovy prezentovanou převážně tanečními obory ZUŠ v našem regionu. Zajímala jsem se o ty osobnosti, které konkrétně měly na obor vliv nejen svým vlastním působením, ale i prostřednictvím pedagogické praxe svých žáků a jejich následovníků. Vycházela jsem jen z údajů poskytnutých oslovenými základními uměleckými školami či mně dostupných zdrojů, jakými byly internet a tištěné publikace. Protože od pěti ze základních uměleckých škol se mi dostalo jen neúplných nebo žádných informací, jsou mé výsledky, vzhledem k počtu dvaceti ZUŠ v Karlovarském kraji, z nichž 13 má taneční obor, pouze dílčí. Tím zůstává téma otevřené pro další případné zkoumání. 7

8 1. OBOR TANEČNÍ A POHYBOVÁ VÝCHOVA 1.1. CHARAKTERISTIKA TANEČNÍ A POHYBOVÉ VÝCHOVY Taneční a pohybová výchova je vzdělávací proces, který systematicky a harmonicky rozvíjí osobnost člověka od předškolního věku až po dospělost. Základním cílem je podpora vědomé i nevědomé duševní a fyzické připravenosti člověka skrze filozofii v jaké je ono pohybové školení vedeno, respektive skrze taneční metodické postupy a systémy. Vzdělávání v taneční a pohybové výchově se děje prostřednictvím kultivace pohybu směrem k formám, jejichž podstata vychází z antického vzoru ideálu člověka. V současné době jsou do ní zapojovány i systémy jiných kultur a filozofií (jóga, bojová umění, komunitní tanec). Smyslem taneční a pohybové výchovy je rozvíjení prostorového, rytmického a hudebního cítění, originality a hledání individuálního tvůrčího potenciálu. Pohybová kultivace zvyšuje fyzickou kondici a formuje držení i linie těla, čímž odbourává nesprávné návyky a pomáhá předcházet zdravotním komplikacím, které vznikají jako civilizační syndrom z jednostranného zatěžování pohybového aparátu. Školení v rytmickém vnímání pomáhá udržovat duševní rovnováhu člověka v dnešním arytmickém světě a přináší také vnitřní jistotu člověka. Kvalitní hudební vzdělávání formuje vkus, ale rozvíjí i všeobecný kulturní přehled. Vizuální aspekt tance a kultivovaného pohybu rozvíjí estetický cit a přenáší dotek konkrétní praxe neverbální komunikace, který učí vnímat významovost situací a symbolů, čímž usnadňuje sociální adaptabilitu jedince v kolektivu. Taneční a pohybová výchova není cíleně zaměřena na přípravu profesionálních tanečníků, ale lze ji využít jako vhodnou primární průpravu, neboť klade důraz na získání základních tanečních dovedností a odpovídající fyzickou i mentální připravenost jedince. Na našem území se rozvíjí déle než sto let. (Smugalová, Zuzana. Pohyb rytmus výraz jednoho století, Praha 2016 materiál v přípravě 8

9 1.2. HISTORICKÁ VÝCHODISKA VÝVOJE TANEČNÍ A POHYBOVÉ A VÝCHOVY Kultivace pohybového projevu byla stejně jako tanec nedílnou součástí kulturní historie lidstva od prvopočátků jeho existence. Stejně jako v minulosti plní i dnes svou kulturní, uměleckou, sociální a zdravotní funkci, která je nenahraditelná. Taneční a pohybová výchova v České republice vychází z několika historických kořenů, jejichž spojení nyní tvoří její současnou podobu TANEC JAKO VZNEŠENÉ UMĚNÍ Školení tanečních umělců se v Evropě rozšířilo s koncem vlády Ludvíka XIV., který vystupoval jako poslední amatér v prvních baletních inscenacích, které byly součástí dvorských slavností. Král dokázal využít potenciálu tance ve svůj prospěch. Po ukončení jeho taneční kariéry se z uměleckého tance stala záležitostí profesionálů, čímž se tanec rozdělil do dvou kulturních fenoménů, společenský (komunitní) tanec a umělecký (divadelní) tanec. Do společenského respektive komunitního tance patří i tanec lidový, umělecký tanec je veškerý tanec určený pro oči diváka. Tento zásadní okamžik v taneční historii, zdůrazňuje i Zuzana Smugalová ve svém rukopise knihy Pohyb, rytmus, výraz jednoho století, která se nyní připravuje k vydání. Ludvík IV. nechal v roce 1671 založit Královskou akademii tance, kde byl kodifikován tzv. la belle danse neboli urozený taneční styl vycházející z dvorských tanců. Prvním ředitelem L Académie Royale de Danse byl Pierre Beauchamp 3, který se tak stal otcem klasické baletní techniky. Vzniklo uzákonění pozic nohou a vytočení en dehors, postavení paží, nášlap na chodidlo tzv. přes špičku, vertikální postavení těla atd., z nichž se postupně formovala dnešní technika klasického tance (baletu). Klasická taneční technika tedy patří k nejstarším evropským výchovným tanečním systémům pro školení v tanečním umění. Přestože byla cíleně vytvořena pro výchovu profesionálů, byla dlouhodobě považována i za nutnou součást taneční a pohybové 3 Pierre Beauchamp ( ) tanečník, baletní mistr a choreograf se narodil ve Versailles do rodiny, která už po několik generací patřila k umělcům bavící francouzské krále a jeho dvůr svou hudební a taneční produkcí. 9

10 výchovy. V současnosti už není pro výchovu dětí a neprofesionálních tanečníků stěžejní, ale je pořád vhodná pro vyšší propracovanost těla tanečníků, kteří mají vyšší ambice. Je příkladem systematičnosti v taneční metodice, která se ovšem do Českých zemí se dostala až po 2. polovině 19. století KULTIVACE POHYBU V DUCHU NOVÉHO MYŠLENÍ Zuzana Smugalová uvádí, že ve stejné době, kdy se začal formovat klasický balet, vznikaly i další pohybové systémy a začal se zvyšovat zájem o kultivaci pohybu a byly akcentovány pozitivní účinky této kultivace. Velkou roli v tomto ohledu sehrál i Jan Amos Komenský, jehož didaktika se stala vzorem pro řadu evropských pedagogů ve vztahu k výchově tělesné kultury. Během 17. A 18. století nabývala tělesná výchova velkého významu. Díky třicetileté válce se začal prosazovat i branný charakter fyzické přípravy společnosti. Snahy o systematiku v kultivaci pohybu nalézame v Německu, Holandsku, Francii švédsku a v 19. stol. i u nás SOKOLSKÁ JEDNOTA Českou kultivací pohybu se v tomto duchu zabýval Miroslav Tyrš, který se spolu s Jindřichem Fügnerem, stal zakladatelem České tělovýchovné jednoty známou pod názvem Sokol, jenž přinesl do naší země zájem po pohybovou kulturu. Základem české tělovýchovy byl opět ideál filozofie starých Řeků tzn. harmonie dobra a krásy, těla i ducha. Stejně jako u jiných evropských národů byl zde obsažen i branný výcvik, důraz byl kladen především na výchovu k tělesné a duševní kráse. Tyrš v duchu tehdejšího vlastenectví nepřevzal německý tělovýchovný systém, ale vybral jen to, co považoval za důležité a vytvořil zcela nový systém s vlastním tělovýchovným názvoslovím, které se stalo základem slovanských názvosloví. Důležité bylo především Tyršovo uvědomění významu společenské potřeby a záměru cvičení. Hledal něco, co by české cvičence odlišovalo od jiných národů, charakterizovalo, sjednotilo je v jejich úsilí. Hledal pohyb, který by nebyl statický, odpovídající estetickému smýšlení své doby. A hlavně (v duchu všeobecně rostoucí emancipace) byl vhodný i pro ženy. A proto téměř společně s formováním sokolského systému vznikalo i cvičení přizpůsobené ženským potřebám a ženské 10

11 tělesné konstituci 4. Sokolská jednota nebyla jedinou tělovýchovnou snahou v naší zemi, podobné snahy vyvíjeli i další spolky náboženského či filosofického přesvědčení s podporou ze zahraničí. Každopádně Sokolové se stali tou skutečnou hodnotou jednotící český národ a výchozím bodem pro určitý zlom v české kultuře. (Smugalová, Zuzana. Pohyb rytmus výraz jednoho století. Rukopis připravované publikace s plánovaným vydáním v Praze NIPOS ARTAMA říjen 2016) ZAHRANIČNÍ VLIVY FORMOVÁNÍ NOVÉ POHYBOVÉ VÝCHOVY Důležitým východiskem formování taneční a pohybové výchovy byl aspekt vnímání hudby a rytmu vzhledem k tělu a tělesnosti člověka. Francouzský zpěvák Francois Delsarte ( ) jenž označoval přirozenost za estetickou hodnotu divadelního projevu. Jeho názory a metodické principy šířili jeho žáci a promítly se i do tanečního umění a pohybové kultivace těla. Velký ohlas měl Delsartismus v Americe, kde se s ním setkaly v dr. Bess M. Mensendiecková a Isadora Duncanová, které tuto filosofii vrátily zpět do Evropy. Vztah rytmu a pohybu řešil ve svém vlastním výzkumu Émile Jaques Dalcroze ( ), který tehdy hledal způsob, jak zvýšit muzikálnost a rytmické cítění svých studentů. Dalcrozeho uvědomění si faktu, že lidské tělo reaguje na rytmus velmi citlivě a účinně, jej dovedlo systematické metodě později označené názvem rytmika resp. rytmická gymnastika. Dr. Bess Mensedicková ( ) dala základ zdravotně estetickému pohledu na pohyb ženy pod vlivem Delsartovy filosofie tlumočené jeho žačkou Genevieve Stebbinsovou. Kladla důraz na zdravotně estetický význam správného držení těla a za podmínku krásy považovala přirozenost a zdravé, harmonicky rozvinuté tělo. Cílem Mensendieckové byla především hygienická funkce cvičení, díky níž je považována za zakladatelku zdravotní gymnastiky žen. Její gymnastický systém se těšil oblibě po celé Evropě. Zaměření Delsartova soustředění na pohybové aktivity dalo zcela jasný podnět k využití jeho myšlenek v uměleckém světě tance. Učinila tak Isadora Duncan ( ), vyvolala v tanci revoluci. Její pohybový výraz byl 4 Jeho nejvýznamnější pomocnicí byla v tomto směru zakladatelka ženského tělocviku Klemeňa Hanušová ( ), které se s Tyršovou pomocí podařilo roku 1869 zřídit Tělocvičný spolek paní a dívek pražských. 11

12 ztělesněním dobové touhy po volnosti a přirozenost v tanečním projevu, stal se estetickou hodnotou moderního myšlení. Nezpochybnitelný vliv na novodobý tanec měl i Rudolf von Laban ( ), tanečník, choreograf, pedagog, teoretik a propagátor tance, který systematicky rozvíjel u svých žáků prostorové myšlení, cit pro vzájemné působení sólisty a sboru. Jeho cílem bylo zpřístupnit tanec širokým masám. Později po válce v Anglii propracovával systém racionality pohybu a jeho analytické zpracování. V neposlední řadě zdokonaloval kinetografický zápis tance tzv. labanotation. (Smugalová, Zuzana. Pohyb rytmus výraz jednoho století. Rukopis připravované publikace s plánovaným vydáním v Praze NIPOS ARTAMA říjen 2016) 1.3. ČESKÉ SMĚRY NOVODOBÉHO POJETÍ TANENČNÍ A POHYBOVÉ VÝCHOVY První polovina 20. století u nás byla ve znamení novodobého, výrazového či scénického tance jak se tehdy nejčastěji nazývalo hnutí, které vzniklo jako reakce na stagnaci klasického baletního umění. Hnacím motorem hnutí ale nebyl jen zájem o tanec. Do popředí se dostával též zájem o tělesnou kulturu, zdravý životní styl, péče o tělo a nová filozofie pohledu na svět. Nové pohybové vlivy sem přiváželi začínající umělci či zájemci o nové metody kultivace těla, kteří odjeli studovat nové metody za hranice naší vlasti k Dalcrozovi, k sestrám Duncanovým nebo k Rudolfovi Labanovi, kde získali osvědčení, certifikát či diplom k výuce jejich metod. Byl to ovšem Sokol, který inicioval vzdělávání mladých adeptů přes zahraniční trendy pohybové výchovy, které se projevily i v nové podobě uměleckého tance, která se začala formovat od počátku 20. století, když se vysoce urozený taneční styl se stejně jako celý jeho tanečně-divadelní žánr dostal do krize spolu s proměnou společenské atmosféry konce 19. století, která hleděla k nové moderní době. Nový měl být i umělecký tanec, jehož funkce se už neměla omezovat pouze na divadelní podívanou, ale měla se státi prostředkem pro výchovu moderních lidí v moderní společnosti 5. 5 Smugalová, Zuzana. Pohyb rytmus výraz jednoho století. Rukopis připravované publikace s plánovaným vydáním v Praze. NIPOS ARTAMA říjen

13 Tito průkopníci pak zakládali svá soukromá taneční studia a školy, kde ověřovali nabyté vědomosti v praxi, šířili je a zejména hledali způsoby jak onen základní stavební kámen obohatit, rozšířit a zvětšit. Vznikaly tak osobité tvůrčí styly a přístupy v pedagogické a choreografické tvorbě v Čechách a na Moravě. Zuzana Smugalová je předkládá v návaznosti na zahraniční kořeny těchto směrů RYTMIKA V ČESKÉM PROSTŘEDÍ Rytmika získala v naší zemi velkou popularitu už před první světovou válkou díky hostování E. J. Dalcrozeho v Praze v roce 1911 a následnému založení Spolek Jaques Dalcroze zaměřený na hudební vzdělávání, který vedly dvě diplomované učitelky Anna Dubská a Ilka Volková 6. Za své učitelky je označila například Jarmila Kröschlová. Nebyly však jediné, kdo vycházel ze znalostí načerpaných přímo u zdroje. Rytmiku podle Dalcrozeho vyučovala od roku 1915 v Brně Margaretha Kallabová, jejíž žačkou byla například Rosalia Chladek. Systém rytmické gymnastiky s tělovýchovnou činností Sokola spojil zájem Augustina Očenáška a Karla Pospíšila. Oba sokolové brzy po návštěvě Dalcrozeho v Praze odjeli do Hellerau, aby se s jeho metodou seznámili blíže. Prostřednictvím sletových skladeb, které následně připravili se principy dalcrozeho rytmiky integrovaly do sokolského cvičení. Mezi nejvýznamnější představitelky sokolské rytmiky dále patřily Hana Burgeová-Dubová, Božena Matějovcová-Holečková, první učitelka Jarmily Jeřábkové. Rytmika Elišky Bláhové Velkou zásluhu na rozšíření rytmiky u nás včetně jejího z institucionalizování měla také v Brně působící Eliška Bláhová ( ), která absolvovala v roce 1926 Dalcrozeho kurz v Ženevě poté, co se v roce 1925 zasadila o zřízení státní zkoušky pro učitelky rytmiky na Moravě. Dalcrozeho rytmiku rozpracovala do svého vlastního systému, kterým dala moravskému pohybovému školení jednotný směr. Mezi její žačky patřily: Ludmila Hyprová (profesorka na brněnské taneční 6 Ty získaly své vzdělání přímo v domovském Dalcrozeho institutu v Hellerau 13

14 konzervatoři), Elmarita Divíšková, Lidka Schmidová (taneční teoretička), Maryna Hradilová Úlehlová atd. Ženský tělocvik Heleny Vojáčkové Se systémem ženského tělocviku dr. Bess Mensendieckové u nás pracovala od roku 1915 dr. Helena Vojáčková ( ), který studovala přímo u zdroje dr. Bess Mensendieckové, kde i o rok později získala její diplom. Po návratu do Prahy si v roce 1915 založila První pražské učiliště moderní gymnastiky. Výrazový tanec Jarmily Krӧschlové Jarmila Krӧschlová ( ) před rokem 1920 studovala soukromě v Pražském ústavu E. Jaques-Dalcroze a metody dr. Bess M. Mensendickové u dr. Heleny Vojáčkové. V roce studovala Dalcrozovu metodu v Ženevě a ve škole Hellerau u Drážďan. Od roku 1921 vyučovala sama ve škole Hellerau předmět Vzdělávání těla, což byl začátek experimentů vlastní metodou, založenou na významu pohybu. Postupně se dopracovala k osobité tvůrčí choreografické práci v oblasti taneční pantomimy. V roce 1923 založila Skupinu Jarmily Krӧschlové v Praze a choreograficky ji vedla do roku V roce 1931 si založila školu pohybové a taneční kultury v Paláci Fénix, s právem výuky profesionálů vlastní metodou. Škola se v roce 1937 přestěhovala do Melantrichovy ulice a od roku 1957 působí ve studiu ve Štěpařské ulici. V roce 1959 přebírá Studio taneční a pohybové výchovy Osvětová beseda, později Kulturní dům hlavního města Prahy. Jako pedagog působila na Divadelní fakultě DAMU, na taneční katedře AMU, ale také v letech vedla kurzy taneční a pohybové výchovy v Lidových univerzitách v Praze, Brně a Ostravě. Vychovala řadu svých následovnic, které svou prací pokračovaly dále, jmenujme alespoň Jožku Šaršeovou, Alenu Skálovou, Zdenu Kyselou, Bohumíru Cveklovou a dceru Evu Krӧschlovou. Kromě choreografické a pedagogické práce se věnovala také psaní odborných publikací. Mezi nejvíce užívané knihy tanečníky patří Výrazový tanec (1. vydání 1964). 14

15 Český duncanismus Jarmily Jeřábkové Jarmila Jeřábková ( ) Je považována za zakladatelku autentického duncanismu u nás. Již od dětských let chodila do sokolské rytmiky a od roku 1928 začala navštěvovat rytmiku Augusta Otčenáška a v roce 1929 byla vybrána ředitelstvím Československého Sokola do letních kurzů školy školy Elizabeth Duncan v rakouském Klessheimu v Salzburgu. Během kurzu jí byla učiněna nabídka přímo od Elizabeth Duncan ke studiu profesionálních kurzů. Ve škole zůstala do roku Později dokončila studia v několika dalších státních kurzech v Československu. V letech vyučuje umělecký tanec na hudební škole ve Slaném a zároveň ve škole Elizabeth Duncan, která se v té době přestěhovala na dva roky do Prahy. Se školou udržovala kontakt ještě dalších patnáct let. Od roku 1934 začala samostatně působit v Praze jako tanečnice, choreografka a pedagožka. Mezi její nejvýznamnější choreografie patřily Slovanské tance Antonína Dvořáka z doby nacistické okupace. Obecně se ve své choreografické tvorbě soustředila na hudební složku, z které čerpala inspiraci, nejvíce z vážné hudby českých autorů. Velmi výrazně se ovšem projevila jako pedagog. V roce 1938 založila vlastní taneční studio v paláci Metro na Národní třídě. Svou pedagogickou práci zaměřila na rozvoj dětské pohybové výchovy hlavně po stránce emocionální. Pohyb vnímala jako prostředek k rozvíjení všestranné harmonické osobnosti dítěte. Své pedagogické zkušenosti shrnula v publikaci Taneční průprava (1979), ( Její pokračovatelkou je její žačka Eva Blažíčková 7, která v roce 1992 založila konzervatoř vychovávající profesionální tanečníky současného tance v duncanovském duchu mající ve svém názvu jméno průkopnice novodobé životní filozofie Duncan centre. Konzervatoř je také ojedinělá i tím, že je kladen velký důraz jak na interpretační, tak na pedagogické dovednosti a schopnosti svých absolventů. Je na místě zmínit též její dlouholetou žačku Živanu Vajsarovou, která ač se věnuje lidovému tanci, aplikuje v rámci výukových metod principy Jarmily Jeřábkové, například při práci s těžištěm. 7 Životopis Evy Blažíčkové v Příloze 15

16 Svou vlastní cestou se vydala také další významná žačka Jarmily Jeřábkové Libuše Kurková, která spojila duncanovské pojetí pohybu a Orffův hudební systém do vlastního systému hudebně-pohybové výchovy. Labanův odkaz u Milči Mayerové Milča Mayerová ( ) vyučovala ve své vile Na Zátorce minimálně ještě po roce O škole je ještě zmínka v souvislosti s Helenou Ruthovou, která školu navštěvovala ve čtyřicátých letech 8, a bude se o ní hovořit v souvislosti LŠU v Ostrově nad Ohří. Milča Mayerová vycházela z Dalcrozovy školy i Labana. Jako žačka Dalcrorzovy školy začínala nejdříve v Praze a po válce v Hellerau u Drážďan, odkud po dvou letech odchází do Labanovy školy v Hamburku. V roce 1928 získala na téže škole tzv. velký choreografický diplom. V počátcích své tvorby byla ovlivněna expresionismem, surrealismem, dadaismem i poetismem, spolupracovala s předními umělci české avantgardy. Ve třicátých letech opustila německý expresionismus i avantgardu. Ve své pedagogické činnosti navázala na tradici klasického tance a strohou Labanovu školu zvláčnila a proteplila. V počátcích druhé světové války se tvorba Mayerové obracela k české hudbě zejména k dílům Antonína Dvořáka. Tanec vnímala jako dílo architektury, byla v něm pečlivě zkombinovaná a provázaná pohybová a výtvarná složka.( Jazzové trendy Franka Towena Frank Towen vlastním jménem František Novotný ( ) byl tanečník, choreograf a taneční pedagog. Základy tance získal v baletní škole Remislava Remislavského a Marty Aubrechtové, u níž také začal se studiem tap dance, později u ní působil i jako její odborný asistent. V tap dance se zdokonaloval u amerického stepaře Boba Parkera, který hostoval v pražské Alhambře, další poznatky ovšem získával především z amerických hudebních filmů, především filmů s Fredem Astairem a Ginger Rogersovou. Později studoval výrazový tanec u Haralda Kreutzberga. 8 tato informace je uvedena ve sborníku 20 přehlídek dětských skupin scénického tance v letech , NIPOS ARTAMA 2005, str

17 Ve 30. letech se věnoval společenskému tanci společně se svou ženou Annou Romlerovou a patřili k evropské špičce v tomto oboru. Po válce se stal členem tanečního souboru Karlínského hudebního divadla, působil i v hudebním divadle v Nuslích (Divadlo na Fidlovačce) a následně přesídlil jako šéf baletu do pražské Alhambry. Kromě toho, také vystupoval ve Varieté Praga a jezdil s estrádními a varietními programy po celé československé republice. V padesátých letech se stal zaměstnancem Hudebně-artistické ústředny (HAÚ) jakési nově vzniklé agentury profesionálně činných umělců a měl na starosti profesionální přípravu artistů. Za nejcennější přínos pro československý tanec je považována především jeho činnost pedagogická při veřejných kurzech, které vedl bezmála dvě desítky let v pražských Kobylisích (kurzy jazz dance, tap dance a příprava na dětskou akrobatiku). Zde vychoval celou řadu pozdějších tanečníků i tanečních pedagogů. Hlavním jeho vkladem do moderní taneční metodiky byl smysl zejména pro jazz a s ním spojené umělecké dění ať už na poli hudebním či tanečním nebo i mimo něj. Tančit se u něj soukromě učili různí umělci z oblasti show-bussinesu, hodiny u něj brali např. Karel Gott, Jiří Korn, Josef Laufer, Václav Neckář, Helena Vondráčková. O tanci také často přednášel i psal do odborných publikací, novin a časopisů. ( KOORDINACE TANEČNÍ A POHYBOVÉ VÝCHOVY Stejně jako jiná kulturně osvětová činnost v československé republice byly i novodobé snahy tanečního a pohybového umění a výchovy od svého počátku institučně zaštítěny. V meziválečném období první republiky vznikly hned dvě lépe řečeno tři profesní organizace sdružující ty, kteří věnovali své síly tanečnímu umění a pohybové výchově. Společnost státně zkoušených učitelek rytmické gymnastiky 9, která se později sloučila se Svazem Tanec rytmika gymnastika 10. Popularizací a šířením tanečního umění se věnovala i Společnosti přátel tance založena 1934 na popud Elišky Bláhové založen dr. Emanulem Siblíkem později v roce 1934 Založil prof. Jan Reimoser roce

18 Ani jedna z těchto profesních organizací svým trváním nepřekročila polovinu 20. století. Zatímco profesionálové byli převedeni do Svazu divadelních umělců. Nebo zařazeni pod hlavičku Hudebně artistické ústředny, pro neprofesionální umělecké aktivity začala fungovat v lednu 1951 samostatná nástupnická instituce. Ústřední instituce lidové tvořivosti Ústředí lidové tvořivosti (ÚLT) sdružující veškeré volnočasové aktivity (divadlo, hudba, tanec, film, fotografii, výtvarné umění). Ústředí lidové tvořivosti vytvářelo podmínky pro rozvoj a působení veškerých organizací působících v lidové tvořivosti. Kromě pořádání soutěží a festivalů působilo především činností osvětovou, pořádalo různé vzdělávací semináře pro vedoucí i členy souborů, rozvinulo systém poradních sborů pro jednotlivé kraje a okresy a především dbalo na kvalitu a programovou ideovost tvorby souborů. Součástí u institucí tohoto typu byla a je i činnost statistická. Další velká aktivita byla také vyvíjena na poli sběru lidových písní a nedílnou součástí všeho bylo vydávání časopisu Lidová tvořivost. Pro neprofesionální uměleckou činnost, měl velký význam vznik Ústředního domu lidové tvořivosti (ÚDLT) a později Ústředního domu lidové umělecké tvořivosti (ÚDLUT), bylo důležité přidat slovo umělecké aby se vyloučila možnost, že k této instituci budou úředně přidáni vývojáři a zlepšovatelé. ÚDLUT se stal se hlavní zastřešující organizací až do roku 1971, kdy byl zase sloučen s Osvětovým ústavem (OU). Jejich spojení dostalo název Ústav pro kulturně výchovnou činnost (ÚKVČ). ÚKVČ fungoval až do roku 1991, kdy v nových politických a společenských poměrech na jeho činnost navázalo Informační a poradenské středisko (IPOS). Od května 2004 je to Národní informační a poradenské středisko NIPOS-ARTAMA Praha. (Srov. Smugalová Zuzana, Vývoje neprofesionálního scénického tance do roku 1945, magisterská práce HAMU, Praha 2007) Stejně jako dnes, byla veškerá činnost i během 2. poloviny 20. století koncepčně vedena z těchto míst. Ať už se jednalo o zpracování či konzultace metodických materiálů, organizaci soutěží a přehlídek či statistické činnosti. 18

19 TANEČNÍ A POHYBOVÁ VÝCHOVA V POVÁLEČNÉM ŠKOLSTVÍ Rok 1948 znamenal pro českou společnost zásadní obrat. Přechod do socialistického zřízení zcela rozmělnil původní záměr návratu prvorepublikové podobě. Soukromé vyučování 12 bylo sice povoleno, nicméně během 50. let se soukromé školy potichu zestátnily nebo zanikly. Ty, které zůstaly, doplnily nebo nahradily nová taneční oddělení na hudebních školách (HŠ), v osvětových besedách, závodních klubech, pionýrských domech, popřípadě i ve školních družinách a tanečních kroužcích. Školským zákonem ze dne 15. prosince 1960 č. 186 Sb. 13 byl zajištěn další vývoj uměleckého školství vytvořením jednotné soustavy a organizace ve vzdělávání, v níž jednotlivé stupně a druhy škol na sebe organicky navazují a umožňují tak nejvyšší vzdělání. V této soustavě se dostává dětem a mládeži základního uměleckého vzdělání v lidových školách umění (LŠU), středního na uměleckoprůmyslových školách, vyššího odborného vzdělání na konzervatořích a vysokoškolského na vysokých školách uměleckých - Akademii múzických umění v Praze, Janáčkově akademii múzických umění v Brně, Vysoké škole múzických umění v Bratislavě, Vysoké škole výtvarných umění v Praze a Vysoké škole výtvarných umění v Bratislavě. Již od prvopočátků tanečního oboru na lidových školách umění bylo úkolem vychovávat děti a mladé lidi ke kladnému vztahu a zájmu o umění (třebaže v tehdejších dobách bylo pod diktátem komunistické ideologie), k rozvoji fyzických možností v souladu s kultivovaným projevem a rozvíjením talentu. Své nabyté 12 Aby měly soukromé taneční školy možnost vůbec se nějak sdružit a hájit tak svoje zájmy, vzala je pod svou ochranu právní a hospodářská korporace, jejíž spojitost s tímto odvětvím je dle názvu dost zvláštní Hospodářská skupina lázní a sportovních míst ústředního svazu pro cizinecký ruch utvořila zvláštní Odbor majitelů ústavů tanečního umění a tělovýchovy. Členství bylo podmínkou k získání koncese pro vyučování pohybových uměleckých aktivit. Tato organizace však byla zrušena v roce Ze soukromého archivu se zachoval pouze jediný seznam tanečních škol, který ovšem není datován. Je zde vyznačeno 53 tanečních škol na území Čech, 40 jich je v Praze a 13 mimopražských. Odbor sdružoval stejně jako Svaz Tanec Rytmika - Gymnastika všechna taneční učiliště bez rozdílu techniky. Po jeho zrušení přešla správa na národní podnik Československé cirkusy, varieté a lunaparky (ČCVL), kde byl vytvořen Odbor taneční výchovy a před-výchovy, jehož předsedou se stal František Kamenář. Jako zástupce soukromých škol figuroval Odbor taneční výchovy a předvýchovy naposledy v roce 1955 při jednání s Ministerstvem kultury o evidenci těchto škol a učitelů, oprávnění učit a kvalifikaci. V té době tento odbor zastupoval všechny soukromé taneční školy v Čechách, na Moravě i na Slovensku. A tak je v roce 1954 v evidenci Ministerstva kultury 33 soukromých tanečních škol v Praze, 16 mimopražských v Čechách, 9 na Moravě a 5 na Slovensku v Bratislavě. (Srov. Smugalová Zuzana, Vývoje neprofesionálního scénického tance do roku 1945, magisterská práce HAMU, Praha 2007) 13 Základní předpisy pro Lidové školy umění. MŠ ČSR. Praha

20 dovednosti pak mohli tanečníci uplatnit při svých aktivitách v neprofesionálních uskupeních či jako přípravu na své budoucí povolání například ke studiu na střední nebo vysoké škole pedagogického směru a při vážnějším zájmu o taneční umění jako přípravu na profesionální dráhu tanečníka k dalšímu studiu na konzervatoři. Obor byl rozdělen na oddělení základní pohybové a hudební výchovy, hudebně pohybové rytmiky, lidového tance, klasického tance a taneční gymnastiky. Cíle tanečního studia byly: technika pohybu - vedení k přesnému, uvědomělému, estetickému pohybu s maximálním rozsahem a správnému držení těla ve všech polohách tanečně pohybový výraz - vedení k harmonickému rozvoji pohybových, výrazových a tvůrčích schopností hudebně pohybová rytmika - vedení k hudebnosti rozvíjením citu pro rytmus, tempo, melodii, dynamiku a formu klasický tanec -získání základů klasické taneční techniky v souladu s věkem žáků lidový tanec seznámení žáky s lidovou kulturou a základy lidového tance Organizačně byla výuka rozdělena na přípravné studium určené pro děti sedm až devět let, na I. cyklus základního sedmiletého studia pro děti ve věku devět až patnáct let, na II. cyklus tříletého specializovaného studia pro mládež od patnácti let a na kurzy pro pracující. Cílem předmětu Přípravné pohybové výchovy bylo prověření fyzických a hudebně pohybových schopností dětí pomocí základních pohybových principů, hudby, slova a zpěvu. Délka studia byla stanovena na jeden rok při dvou hodinách výuky týdně. Předmět Základní pohybová a hudební výchova byl určen pro žáky prvního až třetího ročníku při dotaci tří hodin týdně v prvním a druhém ročníku, ve třetím ročníku byl předmět vyučován dvě hodiny týdně a jedna hodina připadla předmětu Klasický tanec. Od čtvrtého ročníku se studium začalo specializovat na oddělení hudebně pohybové rytmiky, lidového tance a oddělení klasického tance. Vyučovací osnovy pro taneční obor LŠU byly schváleny v roce V roce 1980 se v osnovách pro studium přípravné taneční výchovy provedly změny a v roce 1981 proběhla změna osnov a učebního plánu pro I. stupeň studia. Předmět Hudebně pohybová rytmika a taneční gymnastika byla nahrazena 20

21 předmětem Taneční průprava od 1. do 3. Ročníku. Od 4. ročníku byla možnost specializace klasického a lidového tance rozšířena o Základy novodobého a současného tance. Předmět Hudebně pohybové rytmiky a taneční interpretace byl nahrazen předmětem Taneční praxe. (MŠMT ČSR. Učební osnovy přípravné studium a I. stupeň základního studia na lidových školách umění. SPN. Praha 1981) V roce 1982 se osnovy obohatily o možnost rozšířené výuky zvlášť nadaných žáků v klasickém tanci.(mšmt ČSR. Učební osnovy pro rozšířené vyučování na lidových školách umění. Taneční obor. SPN. Praha 1982) V roce 1986 byly schváleny změny osnov pro II. cyklus studia. Studium bylo upraveno ze tříletého na čtyřleté a kromě klasického tance se specializace rozšířila i o výuku moderního tance a předmět Základy dějin tance. Předmět Moderní tanec jako hlavní předmět navazoval na učební látku základů novodobého a moderního tance I. cyklu studia. V rámci předmětu bylo možné učit základy techniky Marty Graham a jazzového tance. (MŠMT ČSR. Učební osnovy moderního a klasického tance pro II. stupeň studia na lidových školách umění. Taneční obor. SPN. Praha 1986) V roce 1990 došlo k zásadním politickým a společenským změnám v republice vlivem Sametové revoluce v roce V rámci těchto změn došlo i k legislativním změnám v uměleckém vzdělávání. Lidové školy umění se přejmenovaly na základní umělecké školy a získaly právní subjektivitu. Dalším zlomem pro uměleckou vzdělávací soustavu byl rok 2004, kdy byly započaty přípravy Rámcového vzdělávacího programu (RVP), který byl postupně zaváděn do praxe na ZUŠ od roku Na základě RVP si každá ZUŠ vytvořila vlastní Školní vzdělávací program v podobě osnov. RVP umožnil školám vytvořit vlastní profil a výuku přizpůsobit svým potřebám a přáním. Pro taneční obory tato skutečnost znamenala možnost popsání a legalizování vlastního metodického systému výuky každého pedagoga nebo oddělení a otevření cesty k tvořivé taneční výchově, která se vyznačuje syntézou všech uměleckých oborů. 21

22 2. TANEC V KARLOVARSKÉM KRAJI V Karlových Varech a blízkém okolí neexistovaly do druhé světové války žádné soukromé školy tance nebo studia rytmicko-pohybové výchovy jak tomu bylo nejvíce v Praze nebo v Brně. Veškerý tanec se odehrával v rámci tanečních večerů a dopoledních programů pro lázeňské hosty a veřejnost v lázeňských domech a hotelích. V přilehlých vesnicích se v polovině devatenáctého století tančily lidové tance za doprovodu dudácké muziky. Charakteristickým lidovým tancem na Karlovarsku byla kola, oblíbená v dětských a dívčích hrách, dospělí je tancovali při tanečních zábavách. Další oblíbené tance byly dokolečka, šotyše, polky, krajcpolky a landery LÁZEŇSKÁ VYSTOUPENÍ ISADORY DUNCAN Vzhledem k tématu této práce je velmi zásadní fakt o hostování jedné z nejvýznamnějších osobností světa novodobého tance Isadory Duncan v Karlovarském regionu. V roce 1902 navštívila mladá začínající umělkyně tři lázeňská města - Mariánské Lázně, Františkovi Lázně a Karlovy Vary. V Tanečních listech z ledna roku 2002 doc. Dorota Gremlicová uvádí jako hlavní důvod pobytu zdravotní potíže, které se záhy objevily po vystoupení v Budapešti a Vídni v rámci turné. V Tanečních listech se doslova uvádí citace Emanuela Siblíka: Dobu své rekonvalescence strávila Isadora ve Františkových Lázních, kde se zotavila úplně. Ve všech třech městech byly zorganizovány koncerty v měsíci srpnu Myslím, že k významnosti těchto představení přispívá skutečnost, že se jednalo o jedny z prvních samostatných produkcí novodobé tanečnice po opuštění skupiny Loie Fullerové. V Mariánských Lázních se konala tři vystoupení v Městském divadle. Ve Františkových Lázních zvolila Isadora pro své představení prostor, kde se konaly literární večery, z důvodu nevhodné pružné podlahy v tamním divadle. Jako poslední byly uspořádány dva taneční večery na scéně karlovarského Městského divadla. Z pramenu není zřejmé, zda se jednalo pouze o program sestavený speciálně pro Mariánskolázeňské představení, ale protože u ostatních dvou programů se nezmiňuje jejich obsah, předpokládejme tedy, že program vystoupení probíhal na všech třech zmíněných scénách obdobě. Program obsahoval rané tance Primavera, Anděl s houslemi, Bacchus a Ariadna, úryvky z Glückova Orfea a Pan a Echo. Hudební doprovod se skládal ze čtyř nástrojů, houslí, flétny, klarinetu a harfy. Představení 22

23 měla typické uspořádání s úvodem a vloženými vysvětlujícími texty, které četl herec. Texty objasňovaly publiku záměry a postoje tanečnice. Doc. Gremlicová dále uvádí, že referáty dobového lokálního tisku se shodují na tom, že její představení byla netradiční plná upřímné duše a citu, plná obrazů vnitřních prožitků tanečnice. Je zde zmíněna i milá skutečnost, že při příjezdu této neobvyklé a novátorské tanečnice do hotelu New York v Mariánských Lázních, způsobil dav zvědavců dopravní zácpu, aby ji mohli alespoň na chvíli spatřit při večeři CELOSTÁTNÍ SOUTĚŽ V SÓLOVÉM TANCI Mariánské Lázně zažili do roku 1950 ještě jednu výjimečnou taneční událost. Jak píše Zuzana Smugalová a odkazuje se přitom na Taneční listy z roku Společnost přátel tance (SPT) připravila Celostátní soutěž v sólovém tanci jako přehlídku tanečníků a tanečnic české státní příslušnosti a byla otevřena amatérům i profesionálům z divadel. Soutěž byla uspořádána ve dnech června 1949 v Mariánských Lázních. Soutěže se zúčastnilo 39 tanečníků a tanečnic z celé republiky, různého zaměření, směrů i školení. Náměty byly tragické a vážné, reagující na současnou společenskou i politickou situaci. Radostná témata byla v menšině, stejně jako klasičtí profesionálové. Modernisti tančili převážně na hudbu českých skladatelů a tančilo se i bez hudby. Po skončení následovala debata, kde soutěžící měli možnost kritiky i sebekritiky PRVNÍ KARLOVARSKÉ VLAŠTOVKY TANCE V roce 1957 byl založen nově příchozími obyvateli Karlových Var, manželi Alešou a Miroslavem Balounovýmí folklórní soubor Dyleň, který se zaměřuje na interpretaci lidových písní, tanců i krojů z Karlovarska. Manželé Balounovi byli kromě své učitelské profese i náruživými sběrateli a badateli v oblasti lidové kultury, hudby a tance. Svou sběratelskou činností vzkřísili a oživili místní lidové hry a tance, které popsali v knize Kola a oblíbené taneční hry na Karlovarsku, zjištěné z vyprávění starousedlíků. Dnes vedou soubor manželé Hankovi. Každoročně v září je pořádán za Gremlicová,Dorota. Taneční listy č.1/2001 roč. 39 Srov. Smugalová Zuzana, Vývoje neprofesionálního scénického tance do roku 1945, magisterská práce HAMU, Praha 2007) 23

24 podpory města Festival folklórních souborů, kterého se v hojné míře účastní soubory z celého světa. Šedesátá léta byla ve znamení zakládání Lidových škol umění v širší oblasti Karlovarska. Mezi prvními vzniklými lidovými školami byla LŠU v Ostrově nad Ohří, v Karlových Varech s pobočkou v Bochově a Mariánských Lázních, kde hned od prvopočátku fungoval obor hudební, výtvarný a taneční. Postupně vznikaly i další LŠU, nejčastěji zastoupené pouze oborem hudebním a výtvarným a do roku 1965 jich v oblasti Karlovy Vary bylo celkem devět. Taneční obor spolu s literárně dramatickým vznikaly na většině škol ve zdejší oblasti postupem času i s řadou dalších nových Lidových škol umění vůbec. Dle informace uvedené ve sborníku 20 Celostátních přehlídek dětských skupin scénického tance se lze domnívat, že po obnově provozu Karlovarské divadelní scény zde po válce existoval krátce taneční soubor při divadle, který navštěvovala i pozdější učitelka jednoho z prvních tanečních oborů tomto regionu Helena Ruthová. Více informací se však nepodařilo k tomuto tématu zjistit. Velmi zásadní je vzhledem k tanci existence Domu pionýrů a mládeže, který vznikl v Karlových Varech v roce Od počátku roku 1974 fungoval pod střechou bývalé Becherovy vily v tehdejší Gotwaldově ulici, kde Dům pionýrů a mládeže (DPM) sídlil, první taneční skupina později kroužek tehdy populární jazzgymnastiky pod vedením Naděždy Kohoutové VÝZNAMNÉ PEDAGOŽKY TANEČNÍ A POHYBOVÉ VÝCHOVY V KARLOVARSKÉM REGIONU Osobnost Naděždy Kohoutové Naděžda Kohoutová se narodila 4. srpna Tanci se věnovala od pěti let v Kladně, odkud pochází. Nejdříve docházela do kulturního domu Poldi Kladno. V 60. letech následovala učitelku tance Hanu Bokrovou do oddělení tanečního oddělení právě vzniklé LŠU. Výuka byla zaměřena na lidový tanec, později jazzbalet a různé modernější postupy než jen klasický tanec. Hana Bokrová sama tančila, ale často i účinkovala v divadelních kusech v divadle na Kladně. Hodně spolupracovala s osobnostmi, jako byl František Pokorný, Dušan Konečný, Loreta Hrdinová, Josefa Šimsová. V roce1968 Naděžda Kohoutová začala studovat I. cyklus Lidové konzervatoře v Praze, kde tehdy učila Jarmila Krӧschlová a současně střední 24

25 zdravotnickou školu. Po maturitě v roce 1972 nastoupila do nemocnice v Plzni a po roce do nemocnice do Karlových Varů odkud byl jen krůček do již zmíněného DPM. V roce 1979 si již jako externí pracovník dodělává II. cyklus Lidové konzervatoře u Jiřího Rebce. Setkala se tam též i s takovými osobnostmi jako byl Pavel Šmok, Vladimír Vašut, Michaela Černá a Jaroslav Slavický. Od roku 1976 celých 10 let dojížděla pravidelně do studia Franka Towena na jazzdance. Jako externí pracovník vedla taneční skupiny při DPM do roku Od roku 1990 pak jako stálý zaměstnanec a vedoucí tanečního oddělení, ale již Domu dětí a mládeže (DDM), kde setrvává doposud. Postupně se od sedmdesátých let taneční kroužek s rostoucím počtem zájemců o tanec rozrůstal ve skupinu malých dětí a skupinu starších dětí, později soubor Jitřenka a Komorní soubor scénického tance. U dětí do čtrnácti let probíhala výuka na bázi taneční gymnastiky a od čtrnácti let v sobě výuka zahrnovala základy jazzového tance. Díky Naděždě Kohoutové několikrát zavítal do Karlových Varů Frank Towen a vedl osobně jazzový seminář. Od osmdesátých let, kdy k nám začalo prosakovat povědomí o technikách moderního tance, se členové souboru účastnili odborných seminářů a získávali informace o těchto novinkách, které pak šířili dál v rámci souboru a využívali jejich prvky ve svých choreografiích. Styl tance Komorního souboru byl ojedinělým v západočeském regionu, neboť v osmdesátých letech minulého století na přehlídkách a soutěžích převládal tanec lidový nebo různé parketové a společenské formace. Pro svou nevšednost byl soubor často zván na různé slavnostní kulturní akce ve městě a okolí. Několikrát za sebou se podařilo zorganizovat soustředění v NDR v lázeňském přímořském městě Boltenhagenu, kde soubor také vždy vystoupil. Dnes s Naděždou Kohoutovou vede soubory Pavla Šemberová, která byla její dlouholetou žačkou od dětských let. Pavla Šemberová není však jediná, která získala trvalou lásku k tanečnímu umění díky vlivu obětavé a kvalitní práce Naděždy Kohoutové. Naděžda vychovala nemalé množství takových lidí, řada z nich jde v jejích šlépějích a tanec vyučují na tanečních odděleních základních uměleckých škol v Karlovarském kraji Petra Blau, Markéta Odvodyová, Pavla Šemberová a Karin Wintrová. Petra Blau Petra Blau je taneční pedagožka a choreografka. Absolvovala Střední pedagogickou školu v Karlových Varech, obor učitelství v mateřské škole. Již od dětství se věnovala tanci v dětském souboru lidového tance Kvítek pod vedením 25

26 Květy Jiráskové a od 6 let navštěvovala oddíl sportovní gymnastiky. V 10 letech byly její kroky nasměrovány do tanečního souboru Jitřenka v Karlových Varech, tehdy ještě pod názvem džezgymnastika a od roku 1986 do Komorního souboru při DDM. Působení v Komorním souboru bylo pro ni podnětem k hlubšímu zájmu o tanec. Začala jezdit na různé taneční semináře za účasti domácích i zahraničních lektorů, např. Jeny Janovské, Franka Towena, Jana Hartmana, Bruno Gentyho a jiných. V letech absolvovala doplňkové studium na Lidové taneční konzervatoři v Plzni, kde vyučovaly pedagožky Jena Janovská a tanečnice, choreografka Libuše Králová. V letech absolvovala Petra Blau studium pro pedagogy na konzervatoři Duncan centre, kde jako hlavní pedagog vyučovala Eva Blažíčková. Dva roky studia u Evy Blažíčkové pro ni znamenaly nové poznatky o tanci, o síle a duchu improvizace, v hodinách Živany Vajsarové a Františka Bonuše poznala bohatost lidového tance a v hodinách Lenky Flory a Renaty Smetanové pohyb v prostoru, jeho volnost a současně přesnost a jasnost. Ostatní pedagogové rozšiřovali její obzor v oblasti hudby, taneční teorie a historie, anatomie a tvořivé dramatiky. Poznání kvality práce s dětmi Evy Blažíčkové ji inspirovalo k vlastní práci s dětmi. V roce 1995 dostala nabídku od ředitelky ZUŠ v Horním Slavkově Olgy Müllerové, aby založila taneční oddělení na škole a zároveň zde vyučovala taneční výchovu. Zůstala zde 8 let. Od roku 2000 se svým souborem úspěšně účastnila přehlídek, soutěží a tanečních festivalů. V tom samém roce ji byla nabídnuta práce v ZŠ a ZUŠ Karlovy Vary, kterou přijala a souběžně vykonávala pedagogickou činnost na dvou místech do roku 2003, kdy z důvodů další mateřské dovolené své působení v ZUŠ Horní Slavkov přerušila a z časových důvodů již nenastoupila. V současnosti se věnuje výuce tance na plný úvazek v Karlových Varech a studuje na HAMU v Praze obor Pedagogika tance. Vytvořila a stále ještě tvoří množství umělecky hodnotných choreografií, které prezentuje na představeních pro veřejnost, na přehlídkách, soutěžích na domácím poli i v zahraničí. Jejími nejvýraznějšími žáky jsou Jitka Štecová, Markéta Kuttnerová, které se rozhodly pro profesionální taneční dráhu. Do nedávné doby jí byla i pedagogicky směřující Lucie Terek Krajnikovičová. Petra Blau o své choreografické práci píše: Inspirací pro mou choreografickou práci jsou především žáci, jejich gesta, jejich vlastnosti, jejich pohybová vyjádření, jejich bezprostřednost, jejich nápady a jejich celková energie, 26

27 která nám dospělým chybí. Když učím, tančím odpočívám! Všechny běžné starosti jdou v tu chvíli stranou. 16 Markéta Odvodyová Kořeny Markéty Odvodyové pocházejí z jihomoravských Valtic, kde se narodila a kam se ráda často vrací. Odtud pramení její vztah k lidové kultuře a tradicím, které měla a má příležitost sledovat. Nicméně se vstupem na základní školu se s rodinou přestěhovala do Karlových Varů, kde vystudovala i gymnázium. Od sedmi do osmnácti let tančila v souboru DDM pod vedením Naděždy Kohoutové, od které získala pevné pohybové základy a lásku k tanci. Po absolvování gymnázia založila vlastní skupinu zabývající se převážně tvorbou čísel pro plesová vystoupení. Současně působila v Komorním souboru DDM a navštěvovala lekce klasického tance u Mgr. Zdeny Vyleťalové. V roce 1992 využila nabídky od PhDr. Ilony Juhásové, ředitelky ZUŠ v Chodově u Sokolova, místa pedagoga taneční a pohybové výchovy tanečního oddělení, kde setrvala do roku V tomto období Markéta Odvodyová absolvuje rozšiřující studium pro taneční pedagogy na konzervatoři Duncan centre v Praze. Od roku 2000 působí na ZŠ a ZUŠ. Od roku 2005 krátce pracovala jako předsedkyně umělecké rady karlovarského kraje za taneční obory a v letech se zúčastnila výzkumu Význam vybraných uměleckých pohybových aktivit pro rozvoj osobnosti dítěte pod patronací Bohumíry Cveklové, členky NIPOS ARTAMA Praha. Ačkoli ve svých pedagogických začátcích vycházela ze získaných vědomostí od Naděždy Kohoutové, vytváří si postupně vlastní přístup k taneční výchově. Za nejdůležitější cíl své pedagogické a choreografické práce si klade výchovu vnímavé, kultivované osobnosti, která bude vnímat tanec jako zdroj radosti a životní inspirace. Vše ještě podtrhuje slovy: Mým přáním je, aby se pohybové umění, předávané z generace na generaci, stalo trvalou hodnotou lidské existence CVEKLOVÁ, Bohumíra. LӧSSl, Jiří. 5 celostátních přehlídek dětských skupin scénického tance. NIPOS ARTAMA, ISBN CVEKLOVÁ, Bohumíra. LӧSSl, Jiří. 5 celostátních přehlídek dětských skupin scénického tance. NIPOS ARTAMA ISBN