MOZAIKY KOSTELA SV. PRAXEDY V ŘÍMĚ

Transkript

1 Masarykova univerzita Filozofická fakulta Seminář dějin umění Obecná teorie a dějiny umění a kultury Dita Ranzi MOZAIKY KOSTELA SV. PRAXEDY V ŘÍMĚ Bakalářská diplomová práce Vedoucí diplomové práce: 2015 Ivan Foletti, M.A., PhD.

2

3 Prohlašuji, že jsem diplomovou práci vypracovala samostatně s využitím uvedených pramenů a literatury...

4 Názvy kostelů jsou v práci uváděny v italské podobě. Výjimku tvoří bazilika Sv. Praxedy, Sv. Petra ve Vatikánu, Sv. Pavla za Hradbami, Sv. Marka na Piazza Venezia, Sv. Kosma a Damiána na Fóru a bazilika Sv. Jana Lateránského.

5 Poděkování Ráda bych na tomto místě poděkovala za cenné připomínky, vedení a přístup, jak lidský tak i profesní panu Ivanu Folettimu, M.A., Pd.D. Děkuji za trpělivost a vzácné rady. Dále děkuji své rodině a přátelům za duševní podporu a neskonalou ochotu. Bez nich by tato práce nemohla vzniknout.

6

7 OBSAH I. Úvod II. Historické pozadí a Datace kostela III. Kritika literatury IV. Ikonografická analýza IV.1. Mozaiky na triumfálním oblouku IV.1.1. Vyšší registr IV.1.2. Spodní registr IV.2. Mozaiky na apsidovém oblouku IV.2.1. Vyšší registr IV.2.2. Spodní registr IV.3. Mozaiky v apsidě IV.4. Otázka prototypu mozaiky apsidy a apsidového oblouku V. Karolínská renesance V.1. Otázka renovatia V.2. Technická, formální a stylová analýza mozaik VI. Interpretace mozaiky triumfálního oblouku na základě liturgie VI.1. První pohled na interpretaci mozaiky VI.2. Druhý pohled na interpretaci mozaiky VI.2.1. Vyšší registr, In paradisum VI.2.2. Spodní registr, Adventus VI.3. Shrnutí interpretace mozaik VII. Závěr VIII. Bibliografie Seznam vyobrazení a Obrazová příloha... 51

8

9 I. ÚVOD Monument Sv. Praxedy i se svou mozaikovou výzdobou patří k nejstudovanějším památkám tak zvané karolínské renesance. 1 Jak v architektonické, tak i dekorativní rovině vychází podle mnohých badatelů podoba Sv. Praxedy z raně křesťanských, římských modelů. Podobnost objednávky Paschala I. ( ) s monumenty raně křesťanskými, byla vysvětlována jako příklad survival římské tradice, ale také jako intelektuální návrat do minulosti. Tyto diskuze mne inspirovaly k otázkám, jakou funkci v době karolínské, v Římě plní obraz a na co se odkazuje program Paschala I. Po obligátním historickém úvodu, kritice literatury a detailním popisu dekorací baziliky, se budu zaobírat otázkou modelů, které byly použity ke koncepci mozaik kostela. Stejně jako dosavadní historiografie se domnívám, že se jednalo o recepci apsidálních obrazů kostela Sv. Kosma a Damiána na Fóru. V návaznosti na toto konstatování se pokusím zasvětit čtenáře do diskuze vedené nad karolínskou renesancí v římském kontextu. Konkrétně se zaměřím na teze Richarda Krautheimera jednoho z otců problematiky karolínské renesance v Římě a na reakce jeho oponentů. Následně se tato práce zabývá dekorací triumfálního oblouku kostela a jeho ikonologickou analýzou. Tato dekorace souvisí s historickým kontextem a dobovou liturgií, díky níž byla bazilika Sv. Praxedy vysvěcena, a především na základě které došlo k přenesení relikvií mučedníků z římských katakomb intra muros. Cílem této práce je snaha poukázat na fakt, že mozaiková výzdoba Sv. Praxedy je rafinovanou reakcí na dobu 9. století v Římě. Reflektuje minulost, naplňuje a aktualizuje tak současnost a zajišťuje budoucnost. Díky koexistujícím prvkům Paschal vyjadřuje a uskutečňuje svůj program. Na základě porozumění kulturně historickému kontextu Říma a znalosti dobové liturgie, můžeme plně vnímat mozaikovou dekoraci baziliky Sv. Praxedy a tím i program Paschala I. 1 Karolínská renesance je obdobím kulturní obnovy, pozdně antické, raně křesťanské tradice. Datuje se přibližně od poloviny 8. století do počátku 10. století. Více viz kapitola Katolínská renesance. Sot 2007, s

10 12

11 II. HISTORICKÉ POZADÍ A DATACE KOSTELA V této kapitole se budu zabývat představením kulturně historického pozadí Říma 9. století. Zmíním program shromažďování a chránění ostatků světců, během pontifikátu Paschala I. (24. ledna února 824). 2 Ve světle těchto informací uvedu vývoj baziliky Sv. Praxedy, od jejího založení v 5. století až do doby jejího znovu vystavění v 9. století. V době karolínské renesance byly římské náboženské i politické autonomie postupně zpochybňovány Langobardy, Byzantinci a Franky. Řím byl kromě toho ve velmi špatném stavu i z pohledu poškození hlavních památek a obranných struktur města. Papež Paschal I. proslul snahou městu a tím pádem i papežství vrátit vážnost, důstojnost a suverenitu. Ve snaze obnovit auru města i samo papežství, provedl Paschal I. mnoho urbanistických zásahů. 3 Znovu vystavěl raně křesťanské kostely a nechal je vyzdobit monumentální mozaikou. 4 Jednalo se o baziliky Santa Prassede 5 (Sv. Praxedy). [obr. 1] Santa Maria in Domnica a Santa Cecilia in Trestaverea. 6 Sv. Praxeda byl první kostel, který začal papež znovu budovat. 7 Kostel Sv. Praxedy Kostel Sv. Praxedy vznikl na římském Esquilinu kolem roku 489. Římská světice Praxeda byla podle legendy, dcerou senátora Pudentia, a žila ve 2. století po Kristu. Její život je zachycen v díle Vita Praxedis, z konce 5. století. 8 Během persekucí křesťanů, které probíhaly v období vlády Antonia Pia ( ), Praxeda poskytla azyl mnoha věřícím a zasloužila se o pohřbení mučedníků. 9 V pozdním 4. století byly na rodinných pozemcích, na Esquilinu, obou sester vybudovány dva titulární kostely Sv. Pudentiana a nedlouho poté kostel Sv. Praxeda. Vita Praxedis nás informuje, že ony titulární kostely, byly vystavěny pouze jako soukromé svatostánky. 10 Na konci 8. století v době vlády Hadriána I. ( ) byl kostel Sv. Praxedy rekonstruován 11 a o pár let později, v období pontifikátu Paschala I. ( ) 2 Duchesne , s Goodson 2010, s Paschal I. částečně rekonstruoval i baziliky Santa Maria Maggiore a Sv. Petra. Viz Goodson 2010, s Ibidem, s Také psáno Sanctae Praxedis (lat.); Santa Prassede (it.) 6 Goodson 2010, s Více viz Goodson 2010, s Goodson 2010, s Schaefer 2013, s Podle Goodson je tato informace pravděpodovná. Více viz Goodson 2010, s. 94. Kostel Sv. Praxedy vznikl přestavbou soukromých lázní zvaných lázně Novatus. 11 Ibidem, s

12 znovu vystavěn. 12 Sv. Praxeda byla obnovena jako trojlodní bazilika s transeptem. Hlavní loď kostela je více než dvakrát širší než vedlejší lodě, oddělené původně dvanácti korintskými sloupy. Za vítězným obloukem navazuje příčná loď, ke které na hlavní ose přiléhá půlkruhová apsida. 13 [obr. 2] Relikvie Za Paschalova pontifikátu došlo k velkému přesunu tělesných ostatků a to z nechráněných katakomb za hradbami města, do nově obnovených kostelů i do starých bazilik. 14 Goodson ve své studii uvádí, že Paschal snahou shromáždit a uschovat relikvie do římských kostelů, centralizoval moc a význam jak svůj, papežský, tak význam města Řím. 15 Ochrana tělesných ostatků světců a mučedníků byla v době 9. století nutná, neboť se relikvie staly žádanou kořistí pro ostatní evropské národy. 16 Již od dob starověku sloužily katakomby jako místo svaté úcty, nicméně v době středověku, konkrétně v 8. a na začátku 9. století byla tato posvátnost znevážena. Langobardi hroby vykrádali a Frankové papeže stále intenzivněji žádali o dary relikvií k zasvěcování svých kostelů. 17 Vzhledem k velmi problematické politické situaci se papežové, především od dob Hadriána I., rozhodli uzavřít spojenectví s Franky. Frankové sdíleli úctu k relikviím a byli ochotni papeže respektovat. Avšak vztahy mezi papežem a dvorem byly i přesto napjaté. Paschal bojuje o papežskou autonomii a suverenitu nejen s franckým císařem Ludvíkem I. Pobožným, ale i s římskou šlechtou, která proti papeži zahájila občanské povstání. 18 Shromažďování relikvií se tak pro Paschala stalo nástrojem, jak lépe kontrolovat jeden z nejcennějších pokladů Říma. Liber Pontificalis 19 popisuje, jak se papeži ve snu zjevila Sv. Cecilie a vnukla mu nutnost schraňovat ostatky světců. 20 V den vysvěcení kostela Sv. Praxedy 20. června 817, nechal proto Paschal do baziliky přenést velké množství ostatků 12 Jedná se o období karolínské renesance více viz kapitola Karolínská renesance. 13 Goodson 2010, s Ibidem, s Ibidem, s Ibidem, s Ibidem, s Goodson 2007, s Liber Pontificalis neboli Kniha papežů. Jedná se o primární zdroj informací o vládě Paschala I. a také jiných raně středověkých papežů. LP podávají podrobné informace o administrativě na papežském dvoře v Lateránu. Ve své práci využívám Duchesne , vol. II. 20 V Paschalově životopise je popsán papežův sen. Zjevila se mu mladá žena, sama se představila jako svatá Cecilie, (římská mučednice známá z dob raného středověku), vnukla mu, aby vyhledal její tělo v katakombách pod via Appia a vynesl její ostatky na bezpečné místo. Paschal pátral po těle mučednice podle instrukcí, její ostatky objevil a umístil je pod hlavní oltář baziliky v Trestavere, kterou nechal podle mučednice vysvětit. Viz Goodson 2010, s

13 světců. Goodson uvádí, že papežovou snahou bylo ztotožnit se se zbožností samotné světice Sv. Praxedy. Jednalo se o propagandu papežské síly. 21 Paschal se tak zapsal jako papež chránící a poukazující na důležitost světců. 22 Liber Pontificalis zaznamenávají Paschalův počin následovně: Svatý a význačný papež hledal, našel a sbíral mnoho těl svatých ležících ve zničených hrobech, se svědomitou obavou, že by neměly zůstat zanedbané, s velkou láskou a úctou je vynesl a za zpěvů chval a žalmů všech římských biskupů, knězů a jáhnů, je pochoval v kostele Kristovy mučednice Sv. Praxedy, který nádherně obnovil. 23 Z Liber Pontificalis se také dozvídáme, že kostel Sv. Praxede byl na začátku Paschalova pontifikátu v dezolátním stavu. Tato informace může být právem zpochybněná, a to vzhledem k faktu nedávné rekonstrukce Hadriánem I. 24 Goodson předpokládá, že důvod Paschalovy rekonstrukce Sv. Praxedy byl jiný, než pouze špatný stavební stav kostela. Celá přestavba měla dle této autorky politický podtext. 25 Všechny kostely, které byly Paschalem obnoveny, zůstaly spojeny s posvátným místem kostelů původních, a měly tak odkazovat na dlouhou tradici města, na kterou si papež přál navázat Goodson 2010, s Nilgen 1974, s. 28. In: Mauck 1987, s Duchesne , vol. II., s. 54. HIC ENIM BEATISSIMUS ET PRAECLAVUS PONTIFEX MULTA CORPORA SANCTORUM DIRUTIS IN CIMITERIIS IACENTIS PIA SOLLICITTUDINE, NE REMANERENT NEGLECTE, QUERENS ATQUE INVENTA COLLIGENS, MAGNO VENERATIONIS AFFECTU IN IAMDICTAE SANCTAE CHRISTI MARTYRIS PRAXEDIS ECCLESIA, QUAM MIRABILITER RENOVANS CONSTRUXERAT, CUM OMNIUM ROMANORUM, EPISCOPIS, PRESBITERIS, DIACONIBUS ET CLARICIS LAUDEM DEO PSALLENTIBUS, DEPORTANS RECONDIDIT. 24 Goodson 2010, s Ibidem, s Ibidem, s

14 16

15 III. KRITIKA LITERATURY Literaturu zabývající se bazilikou Sv. Praxedy a její výzdoby lze rozdělit na základě vícero kritérií, od monografických, rozsáhlých děl zkoumajících jak baziliku a její výzdobu v kontextu kulturně historickém, až ke krátkým studiím, zaměřujícím se na dílčí témata, jakými jsou například otázka relikvií v době 9. století, apod. Mnozí badatelé pohlížejí na kostel Sv. Praxedy i s jeho mozaikovou výzdobou v dialogu s dobou pozdní antiky. Zkoumají kontext politického a ideového návratu k době Konstantina Velikého. Zda se jednalo o skutečný návrat, či pouze kontinuitu římské tradice. Obecné studie V 17. století se tématu věnuje například práce Federica Franziniho, 27 autor roku 1653 popsal současnou výzdobu kostela Sv. Praxedy. V 18. století se bazilikou Sv. Praxedy zabývá Benigno Davanzati, 28 ve dvou oddílech své knihy zkoumá jak vývoj kostela Sv. Praxedy, od doby jejího založení, tak i římský prostor a život světice. V 19. století publikují například Mariano Armellini 29 a Giovanni Battista De Rossi. 30 Rossi studuje první zmínky o kostele Sv. Praxedy a uvádí, že poprvé se o titulárním kostele dozvídáme roku 491. Dále popisuje, jak se měnila podoba baziliky za pontifikátů jednotlivých papežů. Na základě bibliografie Paschala I. 31 a mozaikového nápisu ve spodní části mozaiky v apsidě, připisuje stavbu přímo Paschalovi a datuje ji tedy do období jeho pontifikátu v letech 817 a Na začátku 20. století můžeme uvést práci Horaca Marucchiho, 33 nebo Antonia Muñoze. 34 Muñoz se ve své studii věnuje dílčím částem stavby a určuje, v jakém období vznikají, kdy byly rekonstruovány a co je pro ně typické. F. Grossi-Gondi 35 se zabývá originalitou datace mozaikového nápisu na triumfálním oblouku v bazilice Sv. Praxedy. V šedesátých letech baziliku a její podobu popisuje práce od Apollonj Ghetti Franzini 1653, s Davanzati Armellini de Rossi Duchesne , vol. II., s de Rossi 1899, s Marucchi Muñoz 1918, s Grossi-Gondi 1916, s Apollonj Ghetti

16 Ve 20. století je důležité jmenovat tři studie předního německého badatele Richarda Krautheimera, první dílo ze čtyřicátých let: The Carolingian Revival of Early Christian Architecture. 37 Krautheimerovou druhou prací, z konce šedesátých let je pak Studies in Early Christian, Medieval and Renaissance Art. 38 A následně dílo z osmdesátých let, které se podrobně zabývá římským prostorem a jeho historickým vývojem Rome: Profile of a city, Krautheimer ve svých studiích popisuje teorii renovatia, myšlenku podle níž dochází v kostele Sv. Praxedy k vědomému návratu k raně křesťanským vzorům doby Konstantina Velikého. 40 V sedmdesátých letech se Ursula Nilgen, v textu Die grosse Reliquieninschrift von Santa Prassede: eine Quellenkritische Untersuchung zur Zeno-Kapelle, 41 zaměřuje na mramorový nápis komentující umístění relikvií do kaple San Zeno. Nilgen se zamýšlí nad autenticitou nápisu a dochází k závěru, že text vznikl z části v době pontifikátu Paschala I. a z části byl doplněn v době quattrocenta. Otázku karolínské renesance zkoumá i studie ze sedmdesátých let od Garry W. Trompf, The Concept of the Carolingian Renaissance. 42 Trompf představuje karolínskou Evropu zaštítěnou Karlem Velikým, který znovu zajistil stabilitu a řád v barbarské Evropě. Trompf jej označuje za patrona Evropy a obnovitele uměleckých hodnou. Rotraut Wisskirchen publikuje v devadesátých letech dvě knihy, obě se zabývají bazilikou Sv. Praxedy, jedná se o díla Das Mosaikprogramm von S. Prassede in Rom. Ikonographie und Ikonologie, A Die Mosaiken der Kirche Santa Prassede in Rom, Tato práce podrobně pojednává i o kapli San Zeno, v kostele zahrnutou. Wisskirchen podrobně popisuje ikonografický a ikonologický program mozaikové dekorace v bazilice Sv. Praxedy. Na základě obrazů, které nechal Paschal I. za svého pontifikátu vytvořit, poukazuje Wisskirchen na Paschalovo odmítnutí koncilu z Konstantinopole z roku 692, zvaného také 37 Krautheimer Krautheimer Krautheimer 2000 [1980]. 40 Krautheimer 1942, s Nilgen Trompf 1973, s Wisskirchen Wisskirchen 1992, s

17 jako Trullská synoda. 45 Dle Wisskirchen se Paschal navrací a čerpá z pozdně antických a římských prvků z dob Konstantina Velikého. Ve své práci se často odkazuje na Krautheimera a jeho již zmíněné studie. Koncem devadesátých let vychází publikace od Maurizia Caperny, La Basilica di Santa Prassede: Il significato della vicendan architettonica, Roma, V roce 1997 vydává Robert Coates-Stephens článek Dark Age Architecture in Rome. 47 Stephens se zabývá římským prostorem a jeho urbanismem. Studuje období klasifikované jako dobu architektonického temna. 48 Jeho práce, na základě příkladů, zpochybňuje Krautheimerovu teorii návratu raně křesťanských prvků v době karolínské renesance v 9. století. Stephens uvádí, že i v 6. a 8. století existují stavby s tradičními prvky. Stephans tak dokazuje jistou architektonickou kontinuitu. Valentino Pace a jeho studie z roku 2000 La Felix Culpa di Richard Krautheimer: Roma, Santa Prassede e la Rinascitá Carolingia 49 taktéž polemizuje s Krautheimerovou teorií renovatia a obnovou raněkřesťanských vzorů. Pace nesouhlasí s myšlenkou, že by bazilika Sv. Praxedy odkazovala na komplexní návrat doby Konstantina Velikého. Pace vnímá podobu Sv. Praxedy, jak architektonickou, tak i dekorativní, jako pouhé využití stále přežívajících, římských forem. Dalšími texty publikovanými již v nedávné době, které studují myšlenku karolínské renesance a kult relikvií jsou: Philippe Depreux, Ambitions et limites des réformes culturelles à l époque carolingienne. 50 Jean-Pierre Caillet, L art Carolingien, Flammarion. 51 Caillet popisuje celkově dobu a umění karolínské renesance. Poukazuje na význam raněkřesťanských forem, jeho práce například zmiňuje, že termín triumfální oblouk byl poprvé použit v Liber Pontificalis v souvislosti právě s kostelem Sv. Praxdy. Michel Sot Renovatio, renaissance et réforme a l époque carolingienne 53 definuje Snahou koncilu bylo vymezení norem církevní disciplíny. Západ tento ekumenický koncil nikdy nepřijal. Za pontifikátu Paschala I. (817-24), se odmítnutí koncilu projevilo v užívání prvků pozdně antických, římských, které východ zavrhoval. Na pravidlech onoho koncilu staví východ základ pravoslavného církevního práva. Viz Ibidem, s Caperna Coates-Stephens 1997, s Viz Krautheimer 1942, s Pace 2002, s Depreux 2002, s Caillet Ibidem, s Sot 2007, s

18 myšlenky karolínské renesance a zkoumá její kulturní dosah. Kostel Sv. Praxedy i její kapli zmiňuje také Erik Thunø v práci z roku 2002 Image and Relic. Mediating the sacred in early mediaval Rome. 54 Nedávnou studii, která je v mé práci zásadní, je monografické dílo Caroline J. Goodson, The Rome of Pope Paschal I. Papal Power, Urban Renovation, Church Rebuilding and Relic Translation, , z roku Tato práce je rozdělena do mnoha tematických oddílů. Autorka podrobně a komplexně rozebírá římský prostor a jeho situaci před pontifikátem Paschala I., a dobu Paschalova působení. Goodson podává kulturně historické pozadí doby 9. století. Autorka dává do souvislosti urbanismus Říma, nájezdy Byzantinců a Langobardů, spolu s otázkami papežství a karolínskými myšlenkami. Dále popisuje baziliku Sv. Praxedy v aspektech jak architektonických, tak i dekorativních, zabývá se papežskou, eucharistickou liturgií a jejím ritem. Zmiňuje i Paschalovu činnost v oblasti chránění relikvií, a interpretuje ji jako mocenskou prestiž, kterou si chce papež zasloužit jak brány Ráje, tak i důstojný, pozemský život. Sumarizuje dosavadní poznání a vytváří ucelený pohled, jak na dobu, tak na monument Sv. Praxedy. Autorka se spolu s bazilikou Sv. Praxedy zabývá i bazilikami Santa Cecilia in Trastevere a Santa Maria in Domnica, také znovu vystavěnými Paschalem I. Ve své práci Goodson dále zpochybňuje Krautheimerovu teorii renovatia, podle Krautheimerova textu The Carolingian Revival of Early Christian Architecture. 56 Tato kritika se mi jeví velmi podobná s kritikou Valentina Pace. 57 Další prací autorky vztahující se na dané téma je Building for bodies: The architecture of saint veneration in early medieval Rome, Felix Roma: The producton, experience and reflection of medieval Rome. 58 Stylová analýza K tématu stylové a formální analýzy mozaik v bazilice Sv. Praxedy, a především v kapli San Zeno, se věnuje Gillian Mackie v osmdesátých letech v textu The Zeno Chapel: A Prayer for Salvation 59 a v roce 1995 v článku Abstract and vegetal design in the San Zeno chapel, Rome: the ornamental setting of an early medieval funeraly programme Těmto článkům předcházela autorčina diplomová práce. Navzdory skutečnosti, že pozornost Mackie je 54 Thunø Goodson Krautheimer Více viz kapitola Katolínská renesance. 57 Pace 2002, s Goodson 2007, s Mackie Mackie 1995.

19 věnována především kapli, její texty jsou i v této práci důležité, neboť mozaiky vznikají za pontifikátu jednoho papeže a jsou si po stylové stránce blízké. Autorka klasifikovala styl mozaiky jako tak zvané impresionistické vyjádření. 61 Další studií zkoumající mozaiky po stránce stylové je práce Petr Jonas Nordhagen, Un problema di carattere iconografico e tecnico a S. Prassede, v publikaci Roma e l età carolingia. 62 Nordhagen zde například uvažuje v jakých aspektech je mozaika Sv. Praxedy byzantská. Obraz, Architektura a Liturgie Ve své práci se zabývám dobovou liturgií, k tomuto tématu publikovali Guglielmo Matthiae, 63 Damian Sicard, 64 a především Marchita B. Mauck. Studie M. B. Mauck The Mosaic of the Triumphal Arch of S. Prassede: A Liturgical Interpretation, z roku 1987, 65 je pro tuto práci zásadní. Mauck zde interpretuje mozaiku triumfálního oblouku Sv. Praxedy ve vztahu k liturgii, která v kostele probíhala. Na rozdíl od ostatních dekorací tato mozaika nevychází z jasného prototypu, badatelé se ji snažili interpretovat na základě biblických textů tak, aby tematicky souvisela s mozaikou v apsidě a na apsidovém oblouku. Naproti tomu Mauck odkazuje obrazy triumfálního oblouku na liturgické texty, které byly v Sv. Praxedě užity pro její vysvěcení. O původu oněch liturgických textů pojednává práce Damiana Sicarda. 66 K propojení celé mozaikové dekorace baziliky Sv. Praxedy nakonec dochází i na základě těchto liturgických textů. 61 Mackie 1989, s Více viz. Stylová analýza. 62 Nordhagen 1976, s Matthiae Sicard Mauck 1987, s Sicard

20 22

21 IV. IKONOGRAFICKÁ ANALÝZA Na následujících stránkách se zaměřím na popis mozaikové výzdoby baziliky. Při popisu budu postupovat nejprve od výzdoby triumfálního oblouku, apsidového oblouku až po apsidu. IV.1. Mozaiky na triumfálním oblouku Výzdoba triumfálního oblouku 67 se skládá ze dvou registrů. Registru vyššího a nižšího registru. IV.1.1. Vyšší registr V centru vyššího registru je zobrazeno město. [obr. 3] Jeho zdi jsou obloženy drahokamy a perlami, uvnitř města spatříme v řadovém uspořádání dvanáct mužských postav. [obr. 4] Na základě jejich počtu, nehierarchičnosti je velmi pravděpodobné, že by se mohlo jednat o apoštoly. Jsou rozděleni na dvě skupiny po šesti, jejich střed tvoří centrální postava. Dvanáct mužů je zobrazeno pouze do půli těla, jsou oděni do bílých tóg zdobených clavi 68 a v zahalených rukou drží koruny. Všech dvanáct apoštolů má na hlavě zlatý nimbus a svůj zrak upírají na centrální postavu. Centrální mužská postava je zobrazena jakoby na piedestalu nad městskou hradbou, stojí v kontrapostu. Jedná se o jedinou postavu uvnitř města, která je vyobrazena celá. Muž je oděn do zlatého roucha zdobeného clavi a na hlavě má kruciferní nimbus. V jedné ruce drží rozvinutý svitek a druhou, pravou rukou, žehná. Na základě tohoto zobrazení můžeme předpokládat, že se jedná o postavu Krista. Po každém jeho boku se nachází jedna postava anděla v bílém rouchu se zlatými křídly a modrým, zlatě olemovaným nimbem. V pyramidální kompozici se pod Kristem nachází další postavy. Z pohledu diváka z levé strany spatříme mužskou postavu. Jedná se pravděpodobně o Jana Křtitele, i on drží v rukou korunu a upíná svůj zrak na Krista. Po boku Jana Křtitele blíže ke Kristu, stojí postava Panny Marie. Je oděna do stejných barev jako Kristus i Jan Křtitel. Má zahalenou hlavu a zlatý nimbus, není zřejmé, že by držela v rukou 67 Termín triumfální oblouk byl poprvé použit v LP (Duchesne , s. 54). V souvislosti právě s kostelem Sv. Praxedy. Viz Caillet 2005, s Dále o arcu(s) triumph(isin)sign(is) pojednává Krautheimer 1942 s. 34, Krautheimer uvádí triumfílní oblouk jako architekturu antickou, odkazuje na triumfální obouk Konstantina Velikého v Římě. 68 Clavi představuje ozdobu, dekor šatu. Zdobný okraj lemu apod. Vychází z podoby římského oděvu, který byl okázalý a zdobný. Viz Rodgers

22 korunu, ale oběma rukama pravděpodobně ukazuje na Krista, který se nachází v přímé diagonále nad ní. Z pohledu diváka z pravé strany (naproti postavě Panny Marie) se nachází další ženská postava. Mohlo by se jednat právě o Sv. Praxedu. Také v jejím případě není jasné, zda drží v rukou korunu. Vyjadřuje podobné gesto jako Panna Marie. Její zlaté roucho je zdobeno drahokamovým modrým lemem. Na hlavě má zlatý nimbus. 69 Zbývají tři postavy, které se nacházejí uvnitř města. Jedná se o dva muže v bílých tógách. Každý stojí v jednom rohu hradeb diamantového města a postavu anděla ve zlatém rouchu. Muž, pohledem diváka po levé straně, je zobrazen jako mladík. Má zlatý nimbus a v pozvednutých rukou drží rozvinutý svitek s nápisem LEGE 70 a hledí na Krista. [obr. 5] Druhá postava v pravém rohu města, je postava starce s bílým plnovousem. Také má zlatý nimbus a je doprovázen andělem 71 ve zlatém rouchu. [obr. 6] Jak anděl, tak i stařec ukazují ke Kristu. Přítomnost těchto dvou mužů je dodnes nejasná a sporná. 72 Dva vstupy do diamantového města jsou na každé straně střeženy párem andělů. Jsou odění do bílých tóg zdobených clavi. Jeden anděl má sklopená křídla a hlídá městskou bránu. Druhý anděl, který vedle něj stojí, má rozevřená křídla a komunikuje s okolím. Nalevo, z pohledu pozorovatele, míří k městu víceřadý zástup mužů a žen. V první řadě zástupu se nacházejí duchovní a za nimi lid. První řada postav nese koruny. Na levé straně triumfálního oblouku stojí v první řadě, blíže k bráně města, dvě ženy. Jsou oděny do honosného zlatého roucha, jejich šat zdobí perlové spony. Formálně jsou si velmi podobné a připomínají svaté sestry Sv. Praxedu a Sv. Pudentianu. [obr. 7] U pravé brány města je anděl s rozvinutými křídly mezi dvěma muži Sv. Petrem a Sv. Pavlem. [obr. 8] Oba muži jsou opět oděni v bílém rouchu zdobeném clavi a jsou zobrazeni archetypálně. 73 Sv. Petr jako starší muž s bílým plnovousem a Sv. Pavel má tmavé vlasy, plnovous a vysoké čelo. Opodál je opět skupina postav. Také zde frontální řada nese koruny. 69 Více viz Mauck 1987, s Postavy žen Praxedy a Panny Marie mohou být interpretovány jako personifikace Ecclesie a Synagogy. Viz Matthiae 1967, s S tvrzením se shoduje i Goodson 2010, s Z latinského lege zákon. 71 Jedná se o třetí postavu. 72 Více viz Mauck 1987, s Bisconti

23 Celá část právě popsaného registru má v pozadí tmavě modrou oblohu se stříbrnými obláčky. Zástupy, andělé i samo město stojí na pásu mozaiky zelených tesser. 74 A pod nohama postav mimo město se nachází mozaika květeny. IV.1.2. Spodní registr Mozaika spodního registru zobrazuje na každé straně skupinu mladých mužů. Mladíci v první řadě drží koruny, v druhé pak palmové ratolesti. [obr. 9] Skupina mladíků by mohla odkazovat buď na popis z Janovy knihy Zjevení 6,9-11 nebo na Matoušovo evangelium. 75 V 16. století, během pontifikátu Karla Boromejského, byla část této mozaiky narušena cizorodými architektonickými prvky. 76 IV.2. Mozaiky na apsidovém oblouku Stejně jako triumfální oblouk jej můžeme rozdělit do dvou registrů. Také mozaika na apsidovém oblouku poukazuje na scény z Janova Zjevení a to na kapitolu čtvrtou a pátou. 77 IV.2.1. Vyšší registr Vyšší registr nás uvádí do apokalyptické tematiky. Ta má následně odkaz v mozaice apsidy samotné jedná se zde o vzájemnou komunikaci. 78 Ve středu apsidového oblouku se v mandorle nachází mozaika Beránka božího Agnus Dei.[obr. 10] Je zobrazen na trůnu s křížem. Trůn je posázen perlami a drahokamy, pod ním je položen svitek. Kolem trůnu Beránka se nachází sedm hořících svícnů. [obr. 11] Vedle svícnů jsou na každé straně dva andělé. Vedle andělů pak vidíme apokalyptické bytosti. Pohledově na levé straně diváka se nachází anděl, na druhé straně pak orel a býk. [obr. 12] Všichni mají nimbus a drží knihu. Pozadí je v této části ztvárněno jako červánkové nebe. IV.2.2. Spodní registr V dolní části vidíme mozaiku dvaceti čtyř starců se zahalenými dlaněmi, v nichž nesou koruny. [obr. 13] Své dlaně pozvedají, stejně tak i svůj zrak, do centra vyšší části mozaiky. Starci jsou vyobrazeni ve třech řadách nad sebou. Jejich šatem jsou bílá roucha se silným červeným pruhem (clavi) splývajícím od ramen až po kotníky. Mají bílé vlasy 74 Tesserae jsou malé kostičky, ze kterých je tvořena mozaika. Materiál jednotlivých tesser se mohl kombinovat, smalt, sklo, mramor. vyhledáno Více se touto problematikou zabývám v kapitole Interpretace mozaiky triumfálního oblouku na základě liturgie. 76 Mauck 1987, s Podrobněji v kapitole Interpretace mozaiky triumfálního oblouku na základě liturgie. 78 Sundell 2007, s

24 i špičatý plnovous. Starci odkazují jednoznačně na Janovu knihu Zjevení a sice, na čtvrtou a pátou kapitolu. 79 Celá tato část, podle knihy Zjevení, tak znázorňuje Adoraci Beránka. 80 IV.3. Mozaiky v apsidě V apsidě se nachází výjev sedmi postav. [obr. 14] Ústřední postavou je zde Ježíš Kristus, který je oděný do zlatého roucha zdobeného červeným clavi. Má tmavé, kaštanové vlasy a tmavý plnovous. Hlavu mu zdobí kruciferní nimbus. Kristus pozvedá pravou rukou s gestem žehnání a v levé ruce, takřka zahalené do svého roucha, drží smotaný svitek pergamenu, LOGOS. Kristus stojí na mráčcích modro červeného nebe. Pod jeho nohama se nachází dvě vrstvy zlato stříbrného pásu, který přímo pod postavou Krista nese zářivý nápis IORDANES. 81 [obr. 15] Nad Kristovou hlavou se nachází ruka, držící zlatý diadém. [obr. 16] Jedná se o boží ruku, mířící z nebe, korunující svého syna. 82 V Kristově společnosti se nachází ještě dalších šest postav. Jsou zobrazeny v menším měřítku než Kristus. Jedná se o Sv. Petra 83 a Sv. Pavla 84, každý stojí po jednom boku Krista a představují mu svaté sestry. Obě sestry si jsou velmi podobné, oděné do zlatého, honosného roucha. V zahalených rukou nesou drahokamové koruny. Hlavy jim pak zdobí zlatý nimbus a na nohou mají červené střevíce. Jejich šat s perlovým límcem a brožemi je podobný císařským honosným oděvům, jaké jsou známé například z ravennských mozaik. 85 Sv. Petr, k diváku pohledově napravo, představuje Kristu Sv. Praxedu [obr. 17] a Sv. Pavel na levé straně přivádí Sv. Pudentianu. [obr. 18] Oba světci ukazují na Krista rukou. Zcela na pravé straně je pak postava klerika, držícího knihu zdobenou drahokamy. [obr. 19] Klerik je oděn do dalmatiky zdobené maltézskými kříži. O jeho identifikaci se polemizuje. Mohlo by se jednat o učedníka Timotea nebo Sv. Zenona, jemuž je v kostele dedikována kaple Podrobným rozborem těchto scén se zabývá Wisskirchen Mauck 1987, s Z latinského Iordanes Jordán, jedna z nebeských řek. Více viz Mackie 1995, s Goodson 2010, s Sv. Petr. má bílou tógu zdobenou červeným clavi, jeho drapérie je modelovaná černými tesserae. Na nohou má páskové sandály. Jeho vlasy i vousy jsou bílé a krátké, hlavu mu zdobí zlatý nimbus. 84 Sv. Pavel, který je zobrazen ve stejném rouchu jako Sv. Petr. Jeho šat nese vyobrazeno písmeno P. Je zobrazen s tmavými vlasy, plnovousem a vysokým holým čelem. Jeho hlavu zdobí zlatý nimbus. 85 Deliyannis Krautheimer 2000, s.126; Wisskirchen 1992, s. 22; Goodson 2010, s

25 Vedle Sv. Praxedy stojí sám papež Paschal I. Papež má zlato béžové pallium 87 a bílé papežské clavi, záhyby drapérie jeho roucha jsou určovány červenými liniemi. Dále má bílý kolárek, kolem výrazného krku. Jeho hlava má oválný, vejcovitý tvar a je zdobena čtyřhranným nimbem, jenž identifikuje žijící osobu. 88 V rukou zahalených do pallia drží papež model kostela Sv. Praxedy. [obr. 20] Scéna sedmi postav je ohraničena dvěma palmami na levé, přímo nad hlavou Paschala, je usazen fénix [obr. 21] odkazující na znovuzrození, vzkříšení, spásu. 89 Caroline J. Goodson vnímá vyobrazení Paschala s modelem kostela a fénixem nad jeho hlavou, jako Paschalovu víru ve spásu za zásluhy při vystavění kostela. Goodson dále přidává další odkaz spásy a tím je samotná řeka Jordán, protékající pod všemi postavami v apsidě. Tato řeka sama o sobě odkazuje na spásu všem, kdo byli ve jménu Krista pokřtěni, tedy i na Paschala I. 90 Je však i možné, že Paschal zde neodkazuje pouze na vlastní osobu, ale univerzálně se snaží posílit obraz papeže pro následující generace. Goodson zastává tento názor, neboť mozaika, na níž je Paschal zachycen nepředstavuje konkrétního člověka, zobrazení je velmi schematické. Mohlo by se tak jednat o univerzální odkaz na papežskou osobu, v palliu s nimbem a modelem nabízeného kostela. 91 Pod postavami a pásem řeky Jordán se na zlatém pozadí objevuje procesí dvanácti beránků. [obr. 22] Šest z nich míří z jednoho konce apsidy, od bran města Betléma, [obr. 23] směrem do středu. A šest z druhého konce, od bran města Jeruzalém. [obr. 24] Společně se setkají u středového beránka, který je v přímé vertikální ose s Kristem nad ním. Beránek stojí na vyvýšeném pahorku, z něhož vytékají čtyři prameny, identifikované jako čtyři rajské řeky. 92 Stejně jako Kristus, má i středový beránek kruciferní nimbus, jedná se o Beránka božího. 93 [obr. 25] 87 Pallium (lat.) původní římský svrchní oděv, plášť řeckého typu, později část oděvu, patřícího k papežské a arcibiskupské hodnosti. Obléká se kolem krku, dva volné konce pak splývají po hrudi a zádech. Viz Blažíček, Kropáček 1991, s Krautheimer 2000, s Více viz Osborne 1979, s Fénix, (z řeč.) zázračný pták starověkých mytologií, rodí se z vlastního popela. V křesťanské obrazovosti představuje vzkříšení a nesmrtelnost. Poprvé popsal Fénixe Herodotos, jako legendárního opeřence. Vzhledem má být podoben orlici avšak jeho peří je ohnivě červené. Jeho význam mu dávali i později Ovidius a Plinius starší. Viz Blažíček, Kropáček 1991, s Wisskirchen 1992, s in: Goodson 2010, s Goodson 2010, s. 6. ; o této myšlence bude zmínka i v kapitole Shrnutí interpretace mozaik. 92 Goodson 2010, s Goodson 2010, s

26 Pod pásem průvodu beránků se pak nachází nápis, který stavbu i jejího iniciátora Paschala velkolepě oslavuje. Tato hala, jež je vyzdobena vzácnými minerály, září na počest Sv. Praxedy, která díky zanícení pontifa Paschala těší v nebi služebníka apoštolského stolce, který shromáždil těla mnoha světců a pohřbil je pod tyto zdi, aby mohl přistoupit k branám nebes. 94 IV.4. Otázka prototypu mozaiky apsidy a apsidového oblouku Při zkoumání dekorace apsidy a apsidového oblouku Sv. Praxedy zjišťujeme, že její kompozice není zcela jedinečná, nýbrž je podobná prvkům známým ze starších římských kostelů. Badatelé zkoumali, na základě jakého prototypu byla mozaika ve Sv. Praxedě tvořena a jaký pro ni měl tento archetyp význam. Nejpravděpodobnějším vzorem se jeví výzdoba v bazilice Sv. Kosma a Damiána na Fóru. 95 [obr. 26] Tento názor velmi přesvědčivě dokládá Petr Jonas Nordhagen a jeho studie Un problema di carattere iconografico e tecnico a S. Prassede. 96 Nordhagen se tak domnívá kromě celkové podoby obou kompozic na základě dvou skutečností, za prvé užití stříbrných tesser pro svatozář ústředního beránka, jak na vlysu v apsidě Sv. Praxedy, tak i na svatozáři beránka ve Sv. Kosmovi a Damiánovi. Tento argument je pole Nordhagena zásadní protože stříbrné tessery se v Římě nevyráběly, a bylo nutné je dovážet z Konstantinopole. V době nesváru mezi těmito městy v letech Paschalova pontifikátu, probíhá v Konstantinopoli druhá vlna ikonoborectví byla objednávka stříbrných tesser výjimečnou událostí. Pro, Touha, za každou cenu napodobit kostel Sv. Kosma a Daminána, vysvětluje, dle Nordhagena, použití tak těžko dostupného materiálu. Zadruhé rozšíření mozaiky apsidového oblouku až na samý transept Sv. Praxedy, tak aby bylo dosaženo maximálního napodobení vzoru mozaiky ve Sv. Kosmovi a Damiánovi která vznikla v původně pohanské aule a je proto nezvykle široká. 97 Jiní badatelé se domnívali, že prototypem mozaiky Sv. Praxedy je jiný, starší římský kostel a tedy, že mozaiky jak v bazilice Sv. Kosma a Damiána, tak ve Sv. Praxedě vycházejí 94 EMICAT AVLA PIAE VARIIS DECORATA METALLI PRAXEDIS DOMINO SVPER AETHRA PLACENTIS HONORE PONTIFICIS SVMMI STUDIO PASCHALIS ALVMNI SVBTER HAEC MOENIA PONTI FRETVS VT HIS LIMEN MEREATVR ADIRE POLORVM. Goodson 2010, s. 152; jiný překlad nabízí Wisskirchen 1992, s Kostel Sv. Kosma a Damiána vznikl za pontifikátu Felixe IV. ( ). Mozaiková výzdoba zde byla poničena v roce 1632 za pontifikátu Urbana VII. Mnozí historici umění datují mozaiky apsidového oblouku do 7. st. Tato otázka stále vyvolává neshody. Viz Krautheimer 2000, s Nordhagen Ibidem, s

27 z jednoho vzoru. Především Godfridus Johannes Hoogewerff se domníval, že obě kompozice vycházejí z modelu 98 Sv. Jana Lateránského. Jedním z jeho argumentů byl fakt, že některé rysy kompozice Sv. Kosma a Damiána nalezneme nejen ve Sv. Praxedě, ale také v řadě pozdějších památek. Jako příklad uvádí mozaiky římského kostela Sv. Marka. Naznačuje tedy kontinuitu v používání tohoto modelu. Ať již se jednalo o jakýkoliv prototyp, hlavní otázkou je, zda fakt, že se v případě Sv. Praxedy jedná o kopii nenese hlubší smysl. Proč Paschal I. zvolil tuto kompozici v karolínském, římském kostele v době 9. století, kompozici známou pro starší římské kostely? Jinak řečeno, nesou mozaiky Sv. Praxedy hlubší význam právě proto, že vychází ze staršího modelu? Na tyto otázky odpovídají badatelé jako Rotraut Wisskirchen, která interpretuje mozaikový program Sv. Praxedy jako Paschalův zájem o exegetické komentáře k Apokalypse, které byly rozšířené v době 8. století. 99 Podle Alice Berett se Paschal mohl onou kompozicí vycházející ze starých římských bazilik vymezit vůči císařskému dvoru. Pro demonstraci síly a tradice Říma a papežství. Neboť pro 9. století platí napjaté vztahy mezi papežem a císařem Ludvíkem I. Pobožným. 100 Souvislost podobnosti mozaiky ve Sv. Praxedě a Sv. Kosmovi a Damiánovi můžeme nalézt, vzhledem k uložení relikvií do obou těchto kostelů. Sv. Kosma a Damián byl prvním z římských kostelů, intra muros, do něhož byly ve 4. století přeneseny relikvie. Paschal mohl tedy použít tohoto schématu vědomě proto, aby poukázal na fakt, že jeho rozhodnutí, přemístit do města relikvie, je součástí římské tradice. Mohli bychom se tak domnívat i proto, že kostel Santa Maria in Domnica je jediný ze tří znovuobnovených kostelů, do něhož Paschal neumístil relikvie a jeho výzdoba vychází z jiných vzorů než výzdoba, kterou nese Sv. Praxeda a Santa Cecilia in Tretavere, kde relikvie uloženy jsou. 101 Goodson uvádí, že Paschal pro své obnovené kostely využívá topografie na základě přemisťování relikvií. 102 Ukazuje tak na Řím a jeho dědictví, jako na stále živý a fungující organismus. Valentino Pace uvádí, že kostel Sv. Praxedy mohl čerpat kompozici mozaiky z baziliky Sv. Kosma a Damiána, čistě pro využití již existujícího modelu, který odkazoval na kult dvou 98 Ibidem, s Wisskirchen 1990, s Goodson 2010, s Beretta Goodson 2010, s

28 sourozenců. Sv. Kosmas a Damián byli bratři, stejně tak jako Sv. Praxeda a Pudentiana sestry. 103 Otázka prototypu a kopie, v rámci diskuze o kostele Sv. Praxedy, vedla k jednomu z nejzajímavějších a nejdiskutovanějších argumentů vůbec, k otázce tak zvané karolínské renesance v Římě. 103 Pace 2002, s. 72. Více viz kapitola Otázka renovatia. 30

29 V. KAROLÍNSKÁ RENESANCE Karolínská renesance je období kulturních změn. Datuje se přibližně od poloviny 8. století do počátku 10. století. Cílem bylo obnovit moc a tradici pozdně antického Říma. Tato doba je spojována s vládou a osobou Karla Velikého ( ). 104 Nicméně myšlenka renovatia, 105 obnovy přesahuje období vlády tohoto panovníka. Richard Krautheimer jehož studie jsou pro tuto otázku zásadní rozlišuje dva typy karolínské kultury, renovatia a sice typ zaalpský a typ římský. Zatímco v Zaalpí se snaží Francká říše přiblížit se Římu a jeho auře, v Římě se myšlenky renovatia projevují ve snaze obnovení pozdně antické, raně křesťanské, římské tradice. Snahou bylo oproštění se od východních a cizích vlivů, které město narušovaly a způsobovaly tak jeho nestabilitu. 106 Myšlenka renovatia je tedy dle Krautheimera myšlenkou obnovy moci a slávy raně křesťanského Říma. V.1. Otázka renovatia Myšlenkou karolínského renovatia, obnovy raně křesťanských římských vzorů zkoumá ve své práci The Carolingian Revival Of Early Christan Architecture, Richard Krautheimer, 107 který je přesvědčen revivalem raněkřesťanských forem. Jeho myšlenky zpochybňují vědci Valentino Pace, 108 Carles Mancho 109 a Caroline J. Goodson. 110 Renovatio, neboli návrat raně křesťanských vzorů, můžeme vnímat ve dvou rovinách, a sice v rovině architektonické a rovině dekorativní. Nejprve se budu zabývat pouze rovinou architektonickou. Rovina architektonická Studie Richarda Krautheimera představuje baziliku Sv. Praxedy jako zářný příklad karolínského renovatia. 111 Sv. Praxeda byla znovuvystavěna jako trojlodní bazilika s transeptem a jednou půlkruhovou apsidou v závěru. Apsida je zde velmi vysoká a úzká. 104 Na základě reforem, které tento panovník prováděl, se snažil zařadit jako pravý nástupce Konstantina Velikého. 105 Termín renovatio byl používán již v době karolínské. Viz Trompf 1973, s Krautheimer 1942, s Ibidem. 108 Pace 2002, s Mancho 2011, s Goodson 2010, s Krautheimer 1942, s

30 Bazilika Sv. Praxedy působí v interiéru velmi monumentálně. V porovnání Sv. Praxedy a kostela San Stefano, který je ve srovnání s většinou kostelů ze 7. a 8. století atypicky velký, je vůči kostelu Sv. Praxedy stále malý. Trojlodí baziliky Sv. Praxedy má nevšedně namísto devíti dvanáct interkolumnií. 112 [obr. 27] Dle Krautheimera se s bazilikou Sv. Praxedy navrací půdorys raně křesťanských bazilik typu T, neboli bazilik s transeptem. Krautheimer uvádí, že tento typ se přestal v Římě používat přibližně v roce 400. Ani předtím, ale nebyl příliš častý. Uplatňoval se pouze na zásadní křesťanské stavby. V raně křesťanské Evropě existovaly zřejmě jen tři nebo čtyři příklady: Sv. Petr ve Vatikánu, Sv. Pavel za Hradbami, Sv. Jan Lateránský a snad i původní kostel San Lorenzo fuiori le mura. Návrat bazilik typu T se v Římě odehrává později než v Zaalpí. 113 Prvními příklady jsou v Římě kostely Sant Anastazia a San Stefano degli Abissini. Avšak nezpochybnitelný návrat baziliky typu T v Římě vrcholí dle Krautheimera až stavbou Sv. Praxedy vycházející ze vzoru raně křesťanské baziliky Sv. Petra. 114 Na základě podobnosti architektonických prvků, původní baziliky Sv. Petra a karolínského kostela Sv. Praxedy, vnímá Krautheimer onen revival raně křesťanské architektury. Bazilika Sv. Praxedy je pro Krautheimera důkazem karolínské renesance a myšlenky renovatia - myšlenky obnovení moci raně křesťanského Říma. 115 Krautheimerovu tezi o období architektonického temna započatou přibližně od roku 400 až do 9. století, kdy onen typ baziliky T nebyl užíván, vyvrací Caroline J. Goodson, která namísto revivalu upřednostňuje myšlenku kontinuity bazilikálního typu T. Tvrdí, že raně křesťanské baziliky, ať již s transeptem nebo bez něj, byly stavěny v menší míře i mezi 5. a 8. stoletím. Jejím hlavním argumentem pro kontinuitu existence baziliky s transeptem je kostel San Eusebio (741-52) Ibidem. 113 V Zaalpí se jedná o kostely ve Fuldě, Saint-Denis, období pontifikátu Lea III. ( ). Viz Krautheimer 1942, s Podobnost těchto dvou bazilik neleží pouze v otázce transeptu, je zde dále podoba schodiště, které míří do atria, loď nesená trámovou kolonádou, narativní transept komunikující s lodí přes triumfální oblouk, jedna samostatná apsida nad prstencovou kryptou, která byla zřejmě roku 590 inspirovaná kryptou pod Sv. Petrem. Pozoruhodné je i sloupořadí. Ve Sv. Praxedě je počet sloupů přesně poloviční vůči počtu sloupů ve Sv. Petrovi. Unikátní proporce 1:5 přesně koresponduje s rozměry ve Sv. Petrovi. Goodson 2010, s Krautheimer uvádí, že kdykoli se typ bazilik T objevuje po roce 400, jedná se o revival, nikoli o survival. Viz Krautheimer 1942, s Goodson 2010, s Její kritika Krautheimerových myšlenek je podpořena a vychází především z práce Coates-Stephense 1997, s

31 Krautheimer je přesvědčen, že karolínský revival, byl v Římě vědomým rozhodnutím na základě nejen politickém, ale i intelektuálním. Uvádí, že římské městské kostely se navracely do minulosti, aby čerpaly architektonické elementy z raně křesťanských modelů. Krautheimer připouští, že pro Řím platila jistá architektonická koexistence určitých prvků, prolínání byzantských, západních a římských vlivů po dobu od 5. a 6. století až do konce 8. století. 117 Na druhé straně však Krautheimer trvá na faktu, že při těchto návratech se nejednalo o politickou a celkově ideovou renovaci. 118 Komplexním příkladem renovace a návratu je pro Krautheimera až právě stavba baziliky Sv. Praxedy. Krautheimer odkazuje na kostel Sv. Praxedy jako na explicitní a perfektní příklad karolínského revivalu v Římě. 119 Tato bazilika by dle Krautheimera neměla být považována pouze za strukturu, ale za příklad historie, s odkazem na politickou, ideovou situaci. 120 S Krautheimerem a jeho ideou renovatia polemizuje, stejně jako Caroline J. Goodson i Valentino Pace. 121 Pace označuje Krautheimerovo vnímání renovatia jako tak zvané Felix culpa. Neshoduje se s myšlenkou, že by Řím měl potřebu hledat v minulosti a vracet se ke zdrojům staré říše. Domnívá se, že Řím je organismus, kde ony prvky přežívají a jejich užití závisí na momentálních potřebách a funkci díla. Valentino Pace věří v raně křesťanské elementy na stavbách z 9. století, avšak jejich užívání nevnímá jako vědomý návrat a odkaz do minulosti. Je přesvědčen, stejně jako Goodson, o prosté kontinuitě vzorů a osvědčenosti modelů. Fakt podobnosti baziliky Sv. Praxedy s bazilikou Sv. Petra odůvodňuje Pace na základě podobnosti liturgie. Odkazuje přitom na podobnost krypt a příčné lodi obou bazilik. Pro tak zvanou politiku relikvií byla imitace Sv. Petra vhodná. Na základě prosté kontinuity osvědčených forem a modelů Pace vnímá, že Řím neměl potřebu, a to ani v 9. století, pro dosažení politické a ideologické harmonie města pátrat v minulosti Krautheimer 1993, s Jako příklady koexistence uvádí kostely Santa Maria in Cosmedina z doby Adriana I., nebo Santa Susanna, Santi Nero a Achilleo vytvořených za pontifikátu Lva III. In: Pace 2002, s Krautheimer 1993, s , in: Pace 2002, s Krautheimer 1967, s In: Pace 2002, s Krautheimer 1969, s. 218, in: Pace 2002, s. 67. Pace vychází pro svou studii z italského překladu Krautheimera, publikované pod názvem Architettuta sacra paleocristiana e medievole, Torino, Valentino Pace 2002, s I přesto, že studie od Pace byla publikována dříve než práce Goodson, uvádím Goodson dříve, neboť pro potřeby této práce je takové uvedení přehlednější. 122 Ibidem, s

32 Rovina dekorativní Totožnou kompozici apsidových mozaik baziliky Sv. Praxedy a baziliky Sv. Kosma a Damiána Valentino Pace odůvodňuje jako pouhou osvědčenost vzoru. Myšlenka odkazu a využití kompozice mozaiky dvou světců, bratří, zřejmě dvojčat Sv. Kosma a Sv. Damiána, byla dle studie tohoto autora vyhovujícím vzorem pro vytvoření apsidové mozaiky baziliky světice Sv. Praxedy, jež je spjata s kultem své sestry Sv. Pudentiany. 123 V.2. Technická, formální a stylová analýza mozaik V 7. a 8. století se v Římě média mozaiky téměř nepoužívalo. Za Paschalova pontifikátu je mozaikářská tradice obnovena, vznikají asi tři mozaikářské dílny. Podle Nordhagena můžeme ke konci 8. století vnímat dvě tendence dekoru, a to sice školu skla a školu mramoru. 124 Uvádí, že sklo bylo v rámci výroby tesser užíváno na západě, náleží do římské tradice a má echo v antice, zatímco tessery z mramoru byly záležitost především východu. 125 Krautheimer uvádí, že byzantští mistři užívali sklo v kombinaci s mramorem a karolínští umělci se opět přiklonili k tradici římské, tedy ke škole skla. Mozaiková dekorace ze skla je tedy charakteristická pro Řím 9. století. Mozaikářská tradice v éře karolínské může dle Krautheimera odkazovat na dobu raněkřesťanskou. 126 Krautheimer dokonce uvažuje o tom, že mozaikové díly mohly být vytvořeny z recyklovaného materiálu. 127 Na tuto myšlenku poukazuje i Nordhagen, uvádí, že mnoho dílů v římských mozaikách raného 9. století nese stopy po opálení ohněm, kterým byly tessery očišťovány od usazenin před opětovným použitím. 128 Můžeme se proto domnívat, že karolínští mozaikáři byli zcela, nebo z velké míry odkázáni na materiál, který byl dostupný z demolic v Římě. Patrně byl použit materiál ze starých antických lázní, které přestaly fungovat na počátku 8. století. Asmussen uvádí, že samo rozhodnutí tvořit mozaiky bylo silně retrospektivní, neboť toto medium je vzácné, trvanlivé a drahé, ukazuje na slávu raně křesťanského Říma. 129 Zdá se tedy, že i technické otázky týkající se dekorací kostela Sv. Praxedy, mohou být vnímány jako Paschalovi retrospektivní reflexe raně křesťanského Říma. Paschalův program 123 Více viz kapitola Otázka prototypu. 124 Nordhagen 1965, s Ibidem, s Krautheimer 2000 [1980], s Krautheimer Nordhagen 1983, s Asmussen 1986, s

33 je tak velmi komplexní. Nejen že papež používá architektonický typ velkolepých raně křesťanských bazilik, 130 čerpá i z kompozic raněkřesťanké dekorace 131 a navíc se papež navrací k mozaikovému médiu. 132 Tato myšlenka echa pozdní antiky, je posílena i z hlediska recyklace a opětovného užití antického materiálu. Stylová analýza Po stránce stylové je však karolínská rétorika odlišná. Mozaiky Sv. Praxedy nejsou zpracovány v rámci mimetické dokonalosti, která je charakteristická pro antické mozaiky. Například tváře znázorněných mají velmi zjednodušené rysy, jsou sice z části plastické, ale velmi expresivní, stylizované. Klasifikování stylu mozaiky podává ve své práci i Gillian Vallance Mackie. Podle autorky se jedná o impresionistické vyjádření. 133 Tuto odlišnost stylu můžeme vnímat tak jak tomu tradičně bývá jako neschopnost napodobení pozdně antické mozaiky nebo, a to zřejmě nejpravděpodobněji, jako důsledek zcela odlišné estetiky doby karolínské. 130 Sv. Petr ve Vatikánu. 131 Sv. Kosma a Damián na Foru. 132 Více viz Asmussen 1986, s Mackie 1989, s