Výstavní prezentace výtvarného umění v kontextu muzea umění

Transkript

1 MASARYKOVA UNIVERZITA Filozofická fakulta Ústav hudební vědy Sdružená uměnovědná studia Marek Prokůpek Výstavní prezentace výtvarného umění v kontextu muzea umění Bakalářská diplomová práce Vedoucí práce: PhDr. Dagmar Koudelková 2014

2 Prohlašuji, že jsem tuto práci vypracoval samostatně pouze s využitím uvedené literatury a ostatních zdrojů..... podpis 2

3 Na tomto místě bych chtěl poděkovat vedoucí mé diplomové práce, paní PhDr. Dagmar Koudelkové, za podnětné informace, které mi byly při práci velmi užitečnou inspirací. 3

4 Obsah 1. ÚVOD 5 2. CHARAKTERISTIKA MUZEA UMĚNÍ 7 3. HISTORICKÉ PROMĚNY MUZEA UMĚNÍ ZROZENÍ MUZEA UMĚNÍ UMĚLECKÁ MUZEA V 19. STOLETÍ MUZEA UMĚNÍ V POČÁTCÍCH 20. STOLETÍ KRITICKÁ TEORIE MUZEA UMĚNÍ 2. POL. 20. STOLETÍ SOUČASNOST PREZENTACE VÝTVARNÉHO UMĚNÍ V MUZEU UMĚNÍ MUZEJNÍ SBÍRKY ZÁKLAD MUZEA UMĚNÍ ROLE KURÁTORA V MUZEU UMĚNÍ DLOUHODOBÉ EXPOZICE V MUZEÍCH UMĚNÍ Trvanlivost dlouhodobé expozice Tvorba expozice DOČASNÉ VÝSTAVY DRUHY VÝSTAVNÍ PREZENTACE KONTEXTUÁLNÍ ZPŮSOB CHRONOLOGICKÁ INSTALACE UMĚNÍ MODERNISTICKÁ PREZENTACE ODKLON OD MODERNISMU VELETRŽNÍ PALÁC VS. MUSEUM MODERNER KUNST STIFTUNG LUDWIG WIEN VELETRŽNÍ PALÁC Expozice a dočasné výstavy MUSEUM MODERNER KUNST STIFTUNG LUDWIG WIEN Expozice a dočasné výstavy ZÁVĚR RESUMÉ SUMMARY SEZNAM POUŽITÉ LITERATURY A DALŠÍCH PRAMENŮ PŘÍLOHA BARRŮV KONCEPT VÝVOJE MODERNÍHO UMĚNÍ 38 4

5 1.Úvod Téma mé bakalářské diplomové práce, které zní Výstavní prezentace výtvarného umění v kontextu muzea umění, přirozeně vyplynulo z mého dlouholetého zájmu o muzea umění, o jejich fungování, management, ale především o způsoby prezentace výtvarného umění. Touto oblastí se zabývám po teoretické stránce již několik let. Muzea umění tvoří důležitou součást naší společnosti, uchovávají doklady o našich dějinách, vychovávají nás a rozvíjejí. Z mého pohledu je tedy nutné, aby jim byla věnována příslušná důležitost a pozornost. Zároveň je však nutné říct, že muzea umění mají ve světě umění silný vliv, jak říká institucionální teorie umění, vše, co je umístěno ve výstavním prostoru muzea umění, je automaticky vnímáno jako umění. Problematika muzeí umění a způsobů prezentace výtvarného umění v těchto institucích není v našem prostředí ještě zcela prozkoumanou oblastí, přesto lze však najít několik knih a odborných článků pojednávajících o této oblasti. Jistě významnou osobností na poli muzeologie byl akademik Josef Beneš, který je autorem řady knih, ze kterých jsem čerpal i při práci na této bakalářské práci. Nutno však podotknout, že některé jeho závěry jsou jen velmi těžko aplikovatelné na současnou situaci. Ze současníků, kteří se tématem muzeí umění taktéž velmi detailně zabývají, je jistě nutné zmínit Ladislava Kesnera, autora knihy Muzeum umění v digitální době, vnímání obrazů a prožitek umění v soudobé společnosti. Kesner nám poskytuje detailní přehled historického vývoje muzeí umění, ale také současné tendence v prezentaci výtvarného umění. Mimo jiné se Kesner zabývá také managementem a marketingem těchto kulturních institucí, své postoje a poznatky k této problematice shrnul v knize Marketing a management muzeí a památek. Kesner se ve svých knihách a článcích velmi často odkazuje na další zahraniční literaturu, při získávání podkladů pro tuto práci mi byl tedy velmi užitečným autorem, protože mi poskytl nejen mnoho informací, ale také jsem díky jeho textům získal hluboký přehled o další literatuře vztahující se k tomuto tématu. Z českého prostředí jistě stojí za zmínku ještě antologie textů Místa počinu, nebo série rozhovorů s českými kurátory Médium kurátor. V neposlední řadě pro mne byla velmi důležitá antologie textů slovenské teoretičky umění Marie Oriškové Efekt múzea: předměty, praktiky, publikum, která obsahuje řadu zásadních textů z oblasti muzeologie. 5

6 Naprosto podstatná pro muzeologie a muzea umění je však zásadní odborná literatura z angloamerického prostředí. Problematika muzeí umění je na anglických a amerických univerzitách je zakotvena již řadu desetiletí a je jí věnována značná pozornost. Na těchto univerzitách lze najít řadu samostatných oborů, které jsou zaměřeny primárně na muzea umění. Cílem mé práce je poskytnout pohled na muzeum umění jako na instituci zprostředkovávající svým návštěvníkům kontemplativní zážitek prostřednictvím svých expozic a výstav. Stěžejní část práce je tvořena kapitolou věnující se způsobům prezentace výtvarného umění v muzeích umění a všem aspektům, které s touto problematikou souvisí. Na samotném počátku práce bude čtenář seznámen s vymezením pojmu muzeum umění a následně mu bude poskytnut stručný historický přehled proměn instituce muzea umění. Závěrem práce jsou popsány dvě důležitá muzea umění, první z nich je z českého prostředí, Národní galerie v Praze a konkrétně Veletržní palác a druhou Museum moderner Kunst Stiftung Ludwig Wien, které je součástí MuseumQuartier ve Vídni. 6

7 2.Charakteristika muzea umění Na úplném počátku bakalářské práce je nutné vymezit samotný pojem muzeum umění. Definic muzea se nabízí několik, nejprve uvádím specifikaci podle ICOM 1, která je obsažená v dokumentu Profesní etický kodex muzeí. Zde je tedy muzeum charakterizováno jako stálá instituce nevýdělečného charakteru, která slouží společnosti a jejímu rozvoji, je přístupná veřejnosti a provádí výzkum materiálních dokladů o člověkovi a jeho prostředí, získává je, konzervuje, komunikuje a především je vystavuje s cílem studia, výchovy a potěšení. 2 Tato práce je specifikována na prezentaci výtvarného umění v rámci muzeí umění, je nutné tedy tuto definici vymezit pouze na instituce, jejichž činnost je zaměřena na výtvarné umění. Velmi často bývá termín muzeu umění zaměňován s termínem galerie, je mezi nimi však zásadní rozdíl. Pojmem galerie byla původně označována dlouhá chodba, která byla určena pro umělecké sbírky v renesančních nebo barokních palácích. Dále se s výrazem galerie můžeme setkat v divadelním prostředí, kdy je takto označována vestavba v divadelním sále. 3 Hlavní rozdíl v dnešním vnímání těchto pojmů je především existence sbírky. Muzeum umění je primárně sbírkotvornou institucí, galerie nikoliv, jejím hlavním účelem je umění vystavovat, popřípadě prodávat. Proto je také pojem galerie spojen s menšími komerčními institucemi, které se zaměřují na prodej výtvarného umění. Problém s názvoslovím však není patrný pouze v našem prostředí, příkladem může být britská Tate Gallery, kdy je taktéž muzeum umění označováno jako galerie. 1 International Council of Museums, mezinárodní profesní organizace založená roku 1946 podporující muzea a muzejní pracovníky, koordinující mezinárodní projekty a zajišťující mezinárodní spolupráci 2 Profesní etický kodex ICOM [online]. 2006, [cit ]. Dostupný na WWW:< ISBN Herout, J. Slovník návštěvníků památek. 3. vyd. Pardubice: Tvorba, ISBN s

8 3.Historické proměny muzea umění V této kapitole se zaměřuji na historický vývoj instituce muzea umění. Historická oblast samozřejmě není hlavní náplní této práce, ale považuji za nutné historické proměny alespoň stručně nastínit. 3.1 Zrození muzea umění Muzeum umění prošlo v průběhu dějin spoustou proměn. Tuto instituci formovaly politické i sociální síly. Za úplný počátek instituce muzea umění lze považovat Mouseion, který nechal vybudovat Ptolemaios I. v letech př. n. l. Mouseion obsahoval sbírku, která byla spojena s knihovnou a sloužila jako zdroj informací pro učence, filozofy a historiky. 4 Počátky muzeí umění jsou spjaty s existencí sbírek. Původně se s vystavením sbírkových předmětů můžeme setkat v kabinetech kuriozit a kunstkomorách, které se vyskytovaly především v renesanci. Veřejné muzeum umění vzniklo v Evropě koncem 18. století, a to transformací královských sbírek a aristokratických uměleckých sbírek a v širším kontextu vyrostlo na tradici sběratelství a vystavování. Tento fakt, že první muzea umění byly transformovány z již existujících sbírek, posiluje tvrzení, že muzeum vzniklo proto, aby naplnilo potřebu po specializované instituci, která sbírkám poskytne přístřeší a umožní k nim přístup. Nelze však tvrdit, že muzeum umění v této době bylo pouze pasivním depozitářem, který pojme, utřídí a veřejnosti předloží umělecká díla. 5 Ještě je nutno zmínit, že česká veřejná muzea umění, která se formovala na konci 18. století a začátku 19. století, nevděčí za svůj vznik rozhodnutí panovníka nebo státu, ale především soukromé iniciativě a oddanosti milovníků umění a jejich sdružením. Zcela jinak tomu bylo v jiných evropských a asijských zemích. Jistě není náhodou, že se období vzniku prvních veřejných muzeí umění prolíná s obdobím osvícenství a s počátkem nástupu modernismu. Nadvláda rozumu a touha po poznání celého 4 Vergo, P.(ed.). The New Museology. London: Reaktion Books, ISBN s. 1 5 Kesner, L. Muzeum umění v digitální době. Vnímání obrazů a prožitek umění v soudobé společnosti. Praha: Argo, ISBN , s

9 světa a jeho veškerého obsahu, tyto faktory tvořily dokonalé podmínky pro rozvoj muzeí umění. 6 Vznikem a fungováním muzeí umění se zabývá také Tony Bennett, autor významné knihy The Birth of The Museum. Vznik této instituce přikládá především potřebě ukázat světu pokrok, který lidstvo udělalo, což vedlo ke snaze uchovávat objekty kulturního charakteru. Další aspekt, který Bennett uvádí je, že v 18. století bylo charakteristické, že velkým tématem ve společnosti byly mravy a společenské chování. Státní moc se snažila správné mravy a společenské chování vštípit i nižším vrstvám obyvatel a nástrojem k tomu měly být instituce jako knihovny a muzea. Ve městech tedy byly tyto instituce považovány jako nutné pro duševní rozvoj obyvatel. S tím úzce souvisí fakt, že muzea se brzy staly nástrojem státní moci. Vládci dávali prostřednictvím muzeí najevo svou suverenitu okolnímu světu, aby tak upevnili své mocenské postavení Umělecká muzea v 19. století Pro muzea umění v 19. století bylo charakteristické, že se snažila více se otevírat veřejnosti a snažila se být veřejnými institucemi, které umožňují přímý prožitek uměleckého objektu většímu počtu návštěvníků. Dříve totiž byla návštěva muzea doslova až ceremoniálním aktem, spíše než projevem kulturního zájmu či naplnění estetické potřeby. Jako ukázkový příklad nám může posloužit petrohradská Ermitráž, která sice byla teoreticky přístupná veřejnosti, ale návštěvník byl považován za carova hosta a požadoval se od něj stroze společenský úbor a byl ohlašován a uváděn. Odlišná situace už panovala ve Velké Británii, kdy byla roku 1824 z popudu parlamentu založena National Gallery jako veřejná instituce s volným vstupem pro všechny zájemce. 8 V 19. století také dochází k tomu, že se z muzeí umění stává v podstatě veřejný prostor, který má sloužit široké veřejnosti prostřednictvím přístupu ke sbírkám výtvarného umění. Tento fakt znamenal demokratizaci přístupu k umění, z které nejprve nejvíce těžila vznikající 6 Kesner, L. Muzeum umění v digitální době. Vnímání obrazů a prožitek umění v soudobé společnosti. Praha: Argo, ISBN , s Bennett, T. The Birth of the Museum. London: Routledge, 1995, ISBN , s Kesner, L. Muzeum umění v digitální době. Vnímání obrazů a prožitek umění v soudobé společnosti. Praha: Argo, ISBN , s

10 kulturní elita. Tuto demokratizaci však nelze chápat jako vznik neutrálního a objektivního prostředku prezentace kánonu uměleckých děl. 9 Zásadní etapou pro muzea umění v 19. století byla institucionalizace dějin umění jako vědní disciplíny. Z muzeí se tak stává prostředí, kde dochází k výzkumu a především prostředí, kde proces sbírání a vystavování probíhá na základě určitých systémů, konceptů či principů. Osobnost historika umění se tak profesionalizuje a je považován za odborníka, který vystaveným dílům rozumí do té míry, že je schopen je umístit na správné místo v rámci určitého systému takovým způsobem, aby byla pro návštěvníky muzeí interpretovatelná a smysluplná. Muzeum umění prostřednictvím svých sbírek a z nich tvořených expozic vytváří konkrétní historický přehled a předestírá tak univerzální dějiny umění v prostoru. 10 Dalším významným historickým faktem spojeným s muzeologií, který bych na tomto místě rád zmínil, je vznik uměleckoprůmyslových muzeí v 19. století. O tomto tématu pojednává především Jan Michl v publikaci Tak nám prý forma následuje funkci. Michl zde objasňuje, proč byla uměleckoprůmyslová muzea zakládána v syntéze s nově založenými uměleckoprůmyslovými školami. Prvotní myšlenka na propojení těchto institucí se zrodila v hlavách anglických reformátorů designu, ti se domnívali, že pokud mají založené uměleckoprůmyslové školy skutečně pozvednout výtvarnou úroveň tehdejší britské průmyslové výroby, je nutné, aby měli studenti přístup k exemplárním příkladům perfektních řemeslných a uměleckoprůmyslových objektů. Uměleckoprůmyslová muzea tedy z tohoto důvodu byla umisťována do blízkosti nově vzniklých uměleckoprůmyslových škol, někdy dokonce do stejné budovy. Primárním účelem těchto muzeí bylo především sloužit školám jako pedagogicky názorné sbírky artefaktů z minulosti i přítomnosti. 11 Ukázkový příklad tohoto spojení můžeme najít i v našich zeměpisných šířkách. Vysoká škola uměleckoprůmyslová v Praze byla založena roku 1885 v místě dnešního náměstí Jana Palacha. V tomtéž roce bylo založeno také Uměleckoprůmyslové museum v Praze v těsné blízkosti školy. 9 Kesner, L. Muzeum umění v digitální době. Vnímání obrazů a prožitek umění v soudobé společnosti. Praha: Argo, ISBN , s Orišková (ed.), M. Efekt múzea: předměty, praktiky, publikum. Bratislava: Afad Pres, 2006, ISBN , s Michl, J. Tak nám prý forma sleduje funkci. Praha: Vysoká škola uměleckoprůmyslová, 2003, ISBN , s

11 3.3 Muzea umění v počátcích 20. století Na přelomu 19. a 20. století se v Evropě i v Americe konstituovalo velké množství nových muzejních institucí. 20. století je pro vývoj muzeí umění významný, začíná se objevovat celá řada nových trendů v architektuře muzeí umění, ale také ve způsobech instalace a prezentace výtvarného umění. Zásadní rozdíl, který odlišuje muzeum umění v 19. století od muzea umění ve 20. století, je především jeho funkce. Téměř celé 19. století je muzejní kultura spojena s myšlenkou, že prvotní funkcí veřejného muzea umění je poučit a zdokonalit své návštěvníky po stránce morální, společenské a politické, ale také sbírání dokladů lidské činnosti za účelem uchování pro další generace. Ovšem ve 20. století můžeme vypozorovat nový koncept muzea umění, který stojí v opozici tomu předešlému, jedná se o estetické muzeum. Hlavními příznivci tohoto konceptu byli bohatí a vzdělaní aristokraté, kteří byli propojeni s Museum of Fine Art v Bostonu a z doktríny estetického muzea vytvořili oficiální krédo své instituce. Tuto doktrínu nám může přiblížit dílo Benjamina Ivese Gilmana Museum Ideals of Purpose and Method, ve kterém uvádí, že pokud se umělecká díla už jednou dostanou do muzea umění, mají jediný účel, má se na ně nahlížet jako na krásné předměty. Nejdůležitější funkcí muzea umění je tedy podle Gilmana vystavovat umělecká díla jen jako objekty estetického rozjímání, ale ne jako ilustraci historických či archeologických informací. Pro tehdejší dobu byly Gilmanovy myšlenky poměrně nadčasové, jelikož velké množství muzeí je v současné době projektováno tak, aby navodily u návštěvníka stejný druh intenzivního pohlcení, které on chápal jako poslání muzea. 12 Ve 20. století se začíná masivně rozvíjet zájem o moderní umění a dochází také k jeho systematizaci, především v americkém prostředí. O tom svědčí také fakt, že v roce 1929 bylo založeno Muzeum moderního umění v New Yorku, tato instituce se velkou mírou zasloužila právě o systematizaci moderního výtvarného umění. Výraznou osobností spjatou s tímto muzeum byl kurátor Alfred Barr jr. a i díky němu jsou sbírky Muzea moderního umění tak významné. Barr zaznamenal systém moderního umění do schématu (Příloha 1). Muzeum moderního umění v New Yorku však nebylo jedinou institucí, která se soustředila na avantgardní umění, roku 1942 založené Guggenheimovo muzeum, se stalo taktéž velmi 12 Duncan, C. Múzeum umenia ako rituál. In: Orišková (ed.), M. Efekt múzea: předměty, praktiky, publikum. Bratislava: Afad Pres, 2006, ISBN , s

12 důležitým místem, kde se Američané mohli setkávat se současným avantgardním uměním z celého světa. Řada avantgardních umělců z Evropy hledalo exil a uplatnění právě v New Yorku, k tomu jistě přispělo založení těch dvou dodnes významných institucí. 13 Guggenheimovo muzeum v New Yorku je významné i z hlediska architektonického. O jeho podobu se postaral F. L. Wright a moment, kdy bylo muzeum postaveno, bývá často považován jako počátek nové epochy muzeí umění. Od této doby začíná být identita instituce spojováno i s její schránkou a ne jen se sbírkami ukrytými uvnitř. Nastartoval se tak trend ikonické architektury a řada měst, která chtěla v mezinárodním měřítku uspět, toužila po svém muzeu, které by bylo navržené od světoznámého architekta Kritická teorie muzea umění 2. pol. 20. století Ve druhé polovině 20. století se začíná formovat nový přístup k muzeu umění, který byl vyvolán formováním kritických přístupů v teorii umění, na které se významnou měrou podílela umělecká hnutí a směry. Kritická teorie muzea však nebyla výlučně zaměřena na muzea umění, ale také na samotné institucionální mechanismy a praktiky a společné fungování instituce muzea. Avantgardní umělci pokládali muzeum umění za zastaralé a za instituci, která je nevhodná pro umělecké záměry, dokonce muzeum umění označovali jako hrobku umění. Paradoxem však je, že v 70. letech, tedy období počátků kritické teorie muzeí, začíná také velký boom muzeí. V následujících desetiletích se z muzeí umění stávají oblíbené destinace masového turizmu. Na konci 80. a počátku 90. let se v anglo-americkém prostředí kritická muzeologie rozšiřuje. Kritická analýza muzea tu přebíhá napříč disciplínami, kde se ukazuje, jak jsou muzejní praktiky a strategie vystavování neoddělitelné od historických struktur, dějin národů anebo vládnoucích ideologií. Tento kritický pohled přinesl mnoho nových impulzů a rozšiřoval dějiny umění směrem k vizuální kultuře Pospiszyl, T. (ed.). Před obrazem. Antologie americké výtvarné teorie a kritiky. Praha: OSVU, 1998, ISBN , s Kesner, L. Katedrály kulturního průmyslu. Architekt, Praha: Obec architektů, ISSN s Orišková (ed.), M. Efekt múzea: předměty, praktiky, publikum. Bratislava: Afad Pres, 2006, ISBN , s

13 3.5 Současnost Postupem času se muzejní boom stále rozšiřoval a muzea umění časem expandovala do masové kultury a stala se tak jednou z forem kulturního využití a naplnění volného času. Nově vznikající muzea se zaměřovala především na moderní a současné umění. Současně se však objevuje kritika, že muzea jsou součástí masové kultury. V některých uměleckohistorických kruzích v poslední době sílí hlasy proti muzeu jako masové atrakci a pro návrat k intimní podobě muzea, která znovu zprostředkuje kontemplativní prožitek a bezprostřední setkání s dílem. Na druhou stranu cesta tímto směrem by mohla vyvolat kunsthistorické elitářství muzea umění. Výše popsané přibližuje dvě různé identity muzea umění. Na jedné straně to je muzeum jako elitní chrám seriózní kontemplace umění a na druhé straně muzeum umění jako nástroj vzdělávání a zábavy masového publika. Tento rozpor identity ale není ničím novým a je starý téměř jako muzeum umění samo. Pokud by se z muzeí umění měly stát pouze elitní instituce, nebudou tak schopny zpřístupňovat umělecká díla veřejnosti a pracovat tak, aby umění nějakým způsobem pozitivně ovlivňovalo životy co největšího množství lidí a ovlivňovalo je, ztratilo by tak svůj smysl. Muzea umění budou muset neustále hledat cesty, jak své potenciální návštěvníky přesvědčit, že pro dosažení speciálního prožitku, které může muzeu poskytnout, je nutné vydat určitou námahu a úsilí a aktivní participaci, ale že následně mohou jedinečně obohatit své životní zkušenosti. 16 V několika posledních desetiletích je pro muzea umění taktéž důležité věnovat se tomu, jaké parametry má prožívání výtvarných děl a co si návštěvník odnese ze setkání s uměleckým dílem. Toto zaměření vyvolává především sociálně-ekonomická situace, která přiměla muzea uvažovat o spokojenosti diváka. 17 K současnému stavu muzeí umění bych na tomto místě ještě rád parafrázoval myšlenky historika umění Hanse Beltinga, který se ve své knize Konec dějin umění mimo jiné věnuje současnému stavu muzeí umění s důrazem na muzea umění zaměřující se na současné umění. O nich Beltig tvrdí, že stále hledají svou tvář a prozatím se ještě lepí na paty starému muzeu, kterému se však již nepodobají. Snaží se, aby byly jako instituce vnímány seriozně a 16 Kesner, L. Muzeum umění v digitální době. Vnímání obrazů a prožitek umění v soudobé společnosti. Praha: Argo, ISBN , s Kesner, L. Muzeum umění v digitální době. Vnímání obrazů a prožitek umění v soudobé společnosti. Praha: Argo, ISBN , s

14 prezentují se tak jako muzea, která jsou již známá a činí si nárok vystavovat dějiny umění, přestože tak konají s díly, které mají z hlediska dějin umění jen nejistou genealogii. Otázkou tedy není, zda mají existovat muzea současného umění, ale zda je k tomu vhodná tradiční forma muzea a její úkol uměleckohistorické reprezentace Prezentace výtvarného umění v muzeu umění V předešlých částech práce jsem se věnoval chronologickému vývoji instituce muzea umění jako takové, na následujících stranách se věnuji již samotné prezentaci výtvarného umění v rámci muzeí umění. Prezentace v muzeích umění probíhá většinou prostřednictvím dlouhodobých expozic a krátkodobých výstav, obou těmto formám bude v dalších částech práce věnována pozornost. Co přesně si však pod pojmem prezentace v kontextu muzea umění představit? Jednu z definic nám nabízí muzeolog Josef Beneš, který ji ve své publikaci Základy muzeologie definuje takto: Prezentace je příprava výstavního programu, čili zpracování tématu pro následnou komunikaci jakožto osvojení poselství prezentované skutečnosti. Neprezentují se sbírky, ale vybrané téma, které je muzejními prostředky vyjádřitelné. 19 V této definici je však obsažen jeden aspekt, se kterým nemohu souhlasit, Beneš z muzejní prezentace vylučuje vystavení sbírky, dle mého názoru a zkušenosti se však velmi často můžeme setkat právě s prezentací samotné sbírky. Tato výtka se týká především muzeí umění. Jinak tomu může být v obecných, nebo historických muzeích, které prostřednictvím svých expozic a krátkodobých výstav usilují o vyprávění dějinných příběhů. Zásadním prvkem muzejní prezentace je vystavování autentických artefaktů. Muzeum umění prezentuje své sbírky prostřednictvím dlouhodobých expozic. Zároveň většina muzeí umění pořádá i krátkodobé výstavy, ty mohou být sestaveny taktéž ze sbírkových předmětů instituce, nebo se může jednat o díla vypůjčena z jiných institucí. 18 Belting, H. Konec dějin umění. Praha: Mladá fronta, ISBN , s Beneš, J. Základy muzeologie. Opava: Open Education and Sciences, ISBN s

15 Pro prezentaci výtvarných artefaktů je důležité nejen jejich rozmístění a způsob instalace, ale také prostředí, do kterého jsou díla zasazena. Prostory muzea mají na dojem z expozice a výstavy obrovský vliv a do jisté míry ovlivňují vnímání samotných děl. Prostředí muzea má tu moc, že dokáže určitý objekt proměnit v něco, co je výhradně určeno k vizuálnímu vnímání a estetické kontemplaci. Návštěvník muzeu od díla očekává speciální estetický prožitek, který je vzdálený od běžného světa. 20 O prostorách muzea rozhodně nemůžeme říct, že se jedná o neutrální prostředí, ve kterém by byla umělecká díla jednoduše předkládána oku diváka. Proces vnímání probíhá v rámci prožívání celého prostředí muzea, které v sobě zahrnuje architekturu, interiér, způsob instalace, ale také sociální aktivity návštěvníků. Zda bude muzeum umění u návštěvníků úspěšné, tedy z velké míry závisí na tom, jak dokáže využít fyzické parametry prostředí (lokalita, exteriér, interiér a způsob instalace), za účelem navození atmosféry, která poskytne vnímavému návštěvníkovi prožitek přesahující sféru běžné zkušenosti. 21 Prostory muzea prošly celou řadou změn a jejich podoba se vyvíjela stejně jako instituce muzea umění. Klasický výstavní prostor lze většinou rozpoznat podle po dekády neměnných charakteristik, mezi které patří kustod, vstupné, označení exponátů, vitríny, osvětlení a další. V průběhu 20. století se začíná objevovat nový trend a výstavní prostory se začínají objevovat v objektech, jejichž původní funkce nebyla určena pro prezentaci výtvarného umění, jako jsou například tovární haly. Vystavování umění v dnešní době dospělo do té fáze, že prostor již nemusí být ohraničen. 22 Ve 20. století se objevuje také specifický druh výstavního prostoru nazývaný white cube. Do světa umění tento termín zavedl umělec a teoretik Brian O Doherty, kterému od roku 1976 do roku 1986 vycházeli články v magazínu Artforum zaměřené na analýzu moderního muzea umění. Roku 1999 byly tyto články vydány knižně v publikaci Inside the White Cube, The Ideology of the Gallery Space. Tento typ výstavních prostor má řadu specifik, které ho 20 Kesner, L. Muzeum umění v digitální době. Vnímání obrazů a prožitek umění v soudobé společnosti. Praha: Argo, ISBN , s Kesner, L. Muzeum umění v digitální době. Vnímání obrazů a prožitek umění v soudobé společnosti. Praha: Argo, ISBN , s Horák, O. (ed.). Místa počinu. Praha: Komunikační prostor Školská 28, ISBN s

16 odlišují od tradičního výstavního prostoru. White cube představuje jednoduché čisté prostředí, ve kterém dominují bílé stěny bez jakýchkoliv dekorací, lesklá dřevěná podlaha, zakrytá okna a umělé osvětlení. Obrazy na bílých stěnách mají mezi sebou velké rozestupy a jsou řazeny v jednotné linii. Velmi často bývá celá stěna věnována pouze jednomu výtvarnému artefaktu. V případě instalace soch ve white cube, jejich místo je uprostřed výstavního prostoru, aby okolo nich byl dostatečný prostor. 23 Sám Brian O Doherty popisuje white cube následovně: Prostor slučuje něco z posvátnosti kostelů, formálnosti soudní síně, mystiky a experimentálnosti laboratoře a spojení se stylovým designem tvoří unikátní estetickou komoru. 24 O Doherty zároveň v knize odlehčuje až sterilní prostředí white cube kuriozitou, že v tomto prostoru mohou být obyčejné předměty pokládány za umělecké artefakty a stávají se z nich téměř posvátné objekty, příkladem může být hasicí přístroj. 25 O Dohertyho postoj k white cube je velmi kritický. Argumentuje tím, že tento výstavní prostor se tváří jako neutrální prostředí, ale ve skutečnosti se jedná o ideologicky konstruovaný prostor autoritativního diktátu. Prezentuje nadřazenost prostoru nejen nad uměleckými díly, ale také nad samotným divákem. Výtvarná díla jsou do prostoru vetknuta bez chronologického zařazení, což má navozovat dojem nesmrtelnosti a nadčasovosti Muzejní sbírky základ muzea umění Sbírka umění je pro muzeum umění základním charakteristickým znakem, tvoří jeho image a také je základem pro jeho komunikaci s veřejností. Ze sbírek jsou tvořeny dlouhodobé expozice, samozřejmě vystavena je jen mizivá část sbírky, větší část je ukryta oku návštěvníka v depozitářích muzea. Pro definici muzejní sbírky jsem si vypůjčil slova od filosofa Miroslava Petříčka: Sbírka je místo, na kterém historický čas, tedy vývoj či posloupnost vznikání přechází do simultaneity. Dějiny se zde stávají současnými nikoli 23 Grunenbert, Ch. The Modern art museum. In: Barker, E. (ed.). Contemporary Cultures of Display. Yale: Yale University Press, ISBN , s O Doherty, B. Inside the White Cube. The Ideology of the Gallery Space. San Francisco: University of California Press, ISBN , s O Doherty, B. Inside the White Cube. The Ideology of the Gallery Space. San Francisco: University of California Press, ISBN , s O Doherty, B. Inside the White Cube. The Ideology of the Gallery Space. San Francisco: University of California Press, ISBN , s

17 nějakým interpretačním překlenováním časového odstupu, navazováním minulosti na přítomnost konstrukci epoch, nýbrž doslova a materiálně shromažďováním historických produktů v prostoru sbírky, jež se takto stává transhistorickou jakoby dějiny byly ve sbírce promítnuty do podoby dioramatu. Každý předmět, jakmile je určen součástí sbírky, poněkud likviduje historii. 27 Muzejní sbírku nelze nikdy považovat za kompletní a úplnou, má sice určitý základ, ale měla by byt neustále doplňována. Sbírka by samozřejmě měla korespondovat se zaměřením a specializací muzea umění, návštěvníci mají často muzeum spojené s konkrétními uměleckými díly, které se nacházejí ve sbírkách. Specifické jsou pak sbírky současného umění. Současné umění má svojí životnost, v tom smyslu, že po určité době už není umění současným, ale historickým. Další nesnází při sbírkách současného umění může být jeho charakter, tedy médium, které bylo při jeho tvorbě použito. Příkladem může být akční umění, které lze uchovávat jen díky záznamům. Zajímavou ukázkou, jak se vypořádat se sbírkou současného umění, může být příklad New Museum of Contemporary Art, které roku 1977 založila kurátorka a kritička Marcia Tucker. Tucker vymyslela novou akviziční politiku pro současné umění a rozhodla se sbírku po určité době obměňovat. Umělecká díla, která byla kdysi do sbírky zakoupena, byla po určité době zase prodána, případně vyměněna za díla jiná. Doba, po kterou dílo může zůstat v tomto muzea, je 20 let. New Museum of Contemporary Art takto funguje dodnes Role kurátora v muzeu umění Téma role a úlohy kurátora ve výtvarném umění a jeho prezentaci by jistě vystačilo na samostatnou práci, proto se zde zaměřím pouze na roli kurátora v rámci instituce muzea umění. Pojem kurátor, který vychází z latinského curare, tedy spravovat a starat se, má v současné době poměrně jiný význam, než v počátcích, kdy začal být spojován s muzeem umění, tedy období 60. a 70. let 20. století. Původně byl tento pojem chápán právě jako osoba, která se 27 Petříček, M. Štěstí sběratele. In: Pachmanová, M. Mít a být, sběratelství jako kumulace, recyklace a obsese. Praha: Vysoká škola uměleckoprůmyslová, ISBN , s Pachmanová, M. Věrnost v pohybu. Praha: One Woman Press, ISBN , s

18 stará o kulturní artefakty, spravuje je. V muzeích umění je osobnost kurátora stále pracovníkem, který se stará o muzejní sbírky. Ale zároveň se pojem kurátor používá i pro osobu, která je ideovým tvůrcem krátkodobých výstav, osobou která díla vybírá. V poslední době se ozývá mnoho hlasů, že pojem kurátor již neodpovídá svému původnímu účelu a že je používán příliš často. Jedním z těch hlasů je například Milan Knížák, který tvrdí, že v současné době mnoho kurátorů nechápe správně svůj úkol, vytýká jim, že kurátor by neměl být v prvé řadě pořadatelem výstav a autorem konceptu. Knížák totiž zastává názor, že kurátor je právě osobou starající se a pečující o sbírky. 29 Tématu kurátorství je věnována velká pozornost, vznikla řada textů a knih, jednou z nejvýznamnějších je soubor rozhovorů s pionýry kurátorství A Brief History of Curating, kterou sestavil kurátor švýcarského původu Hans Ulrich Obrist. V českém prostředí vznikla podobná kniha, jejímž editorem je David Korecký a nese jméno Médium kurátor: Role kurátora v současném českém umění. Úloha kurátora v muzeu umění spočívá především ve správě sbírek, doporučení o nových akvizicích, tvorbě expozic, ale také tvorbě krátkodobých výstav, to však nemusí být pravidlem. Velmi často jsou na krátkodobé výstavy najímáni externí kurátoři z jiných institucí, nebo kurátoři, kteří působí tzv. na volné noze. Kurátor v muzeu umění je většinou odborníkem v určité oblasti výtvarného umění, ať je to již historická etapa, médium, nebo geografické oblasti. Josef Beneš popisuje v Muzeologickém slovníku osobu kurátora následovně: Kurátor je v anglické literatuře zavedený termín pro správce sbírek, tj. v našem smyslu odborného či vědeckého pracovníka, který pracuje se sbírkami a reprezentuje společenské poslání muzejnictví jako specifického oboru. 30 Beneš tedy vnímá kurátora v jeho původním smyslu slova. 29 Knížák, M. In: Korecký, D. (ed.). Médium kurátor: Role kurátora v současném českém umění. Praha: Vysoká škola uměleckoprůmyslová, ISBN , s Beneš, J. Muzeologický slovník. Praha: Národní muzeum, s

19 4.3 Dlouhodobé expozice v muzeích umění Expozice je výraz, který s muzeem umění úzce souvisí, především protože je tvořena ze sbírkového fondu muzea, tvoří identitu instituce. Pojem expozice v Muzeologickém slovníku definuje Josef Beneš jako dlouhodobý výstavní projekt, který vyjadřuje zaměření muzea a je nabízen veřejnosti v rámci celkového kulturně výchovného působení. Dále uvádí, že se jedná o vědecko-umělecký model původní skutečnosti, sestavený pro komunikativní cíle, a to selekcí originálních dokladů k danému tématu, jakožto svědectví o původním prostředí a vybraných doplňkových materiálů, které jsou výsledkem vědeckého poznání. 31 Atraktivita expozice pro diváky je dána hlavně jejím tématem a kvalitou jednotlivých exponátů, ale nejsou to jediné prvky, které určují její efektivitu a kvalitu. Důležitý je taktéž způsob prezentace, který spoluurčuje vyznění jednotlivých uměleckých děl a také do velké míry návštěvníkovo vnímání. Dlouhodobou expozici lze také vnímat jako platformu, která tvoří přechodný můstek mezi vystavenými exponáty a návštěvníkem muzea. Celkový dojem z expozice je pak výsledkem synergického vztahu mezi následujícími prvky: obsahem, který zahrnuje vystavené exponáty a objekty druhem prezentace exponátů a objektů, jejich prostorovým rozmístěním, ergonomickými faktory, jako je například intenzita osvětlení, barevnost stěn,..., individuálními schopnostmi, zkušenostmi, kulturní kompetencí a momentálním psycho-fyziologickým stavem návštěvníka. 32 Primárním cílem při tvorbě expozice by mělo být vytvoření optimálního prostředí pro návštěvníka. Optimálním prostředím rozumíme prostředí, v kterém je podporována interakce s vystavenými exponáty a které podněcuje interpretační schopnosti diváka Beneš, J. Muzeologický slovník. Praha: Národní muzeum, s Kesner, L. Marketing a management muzeí a památek. Praha: Grada Publishing, ISBN , s Kesner, L. Marketing a management muzeí a památek. Praha: Grada Publishing, ISBN , s

20 Expozice lze kvalifikovat podle určitých hledisek. Ladislav Kesner ve své knize Marketing a management muzeí a památek si jako kvalifikační hledisko zvolil aspekt, jak má expozice působit ve vztahu k návštěvníkovi. Dlouhodobé expozice rozlišuje následovně: Expozice, která je postavena na jednom individuálním objektu, nebo jeho sériích. Expozice, jejíž hlavním smyslem je sdělení informací a idejí. V takovém případě jsou objekty nositeli určitého příběhu. Použití vystavených objektů je podřízeno logice dějové linie expozice. Expozice, která je založena na divákově vlastní aktivitě. Příkladem takových expozic jsou především expozice v dětských muzeích, nebo vědecko-naučných muzeích. Expozice navozující dojem virtuálního prostředí, příkladem jsou skanzeny, dobové pokoje. 34 Od toho, jaký typ expozice autor, ve většině případů kurátor, tvoří, se musí odvíjet i způsob prezentace a množství a formát doplňkových materiálů. Pokud je expozice založena na jednom dominantním exponátu, textový materiál by neměl být dalším dominantním objektem, ale měl by být doplňkovým materiálem. Pokud se však jedná o expozici prezentující určité téma, v takovém případě by měly být doplňkové materiály výraznější a společně s exponáty se mohou stát plnohodnotným médiem prezentace, ale vzájemně by měly tvořit vzájemně provázaný celek. Kromě typizace expozic podle Kesnera můžeme expozice rozlišovat i podle zaměření. Častým typem muzeí umění jsou muzea, která se zaměřují pouze na tvorbu jednoho autora, takovým příkladem může být muzeum umění v Bruselu, které je věnováno pouze Renému Magrittovi. Muzeí, která prezentují monografickou expozici, je celá řada. Dalším typem expozic, jsou expozice, které prezentují vymezené období v dějinách umění. Tento typ expozic je pravděpodobně nejrozšířenější. Pro příklad nemusíme chodit daleko, příkladem je Národní galerie v Praze, jejíž expozice sídlí v jednotlivých objektech a každá představuje určité historické období. Díla jsou pak většinou řazena chronologicky. 34 Kesner, L. Marketing a management muzeí a památek. Praha: Grada Publishing, ISBN , s

21 V muzeích umění můžeme ale také nalézt kontextuální expozice. Ty představují typ prezentace výtvarného umění, kdy jsou exponáty zasazeny do dobového kontextu. V dalších částech práce budete tomuto typu expozic věnován větší prostor. Dále mohou být expozice postaveny na základě výtvarného stylu nebo média. Některé expozice však mohou být kombinací předešlých zmíněných druhů Trvanlivost dlouhodobé expozice Jak bylo specifikováno výše, expozice představuje dlouhodobý výstavní projekt. Otázkou však je, jak dlouhodobý by tento projekt měl být, aby byl stále úspěšný a atraktivní pro návštěvníky, ale aby si také udržel svou tvář a vystihoval zaměření muzea. Názorů na tuto problematiku je několik. Někteří odborníci se přiklání k tomu, že expozice by měly mít životnost několik desítek let, jiní zase tvrdí, že expozice by měly být časově omezené a měly by se po pár letech obměňovat. Mít expozici, která je po desetiletí neměnná, si mohou dovolit především světoznámá muzea zvučných jmen, jako je například Louvre. Tyto muzea mají ve svých sbírkách takové skvosty, že mají stále velkou návštěvnost. Taková muzea mají tu výhodu, že návštěvníci již vědí, s jakými díly se při návštěvě expozice setkají, návštěva muzea je cílem právě kvůli dílům, která jsou v expozici zastoupena. Pro návštěvníky by bylo zklamáním, kdyby v expozici neobjevili to, co očekávali. Jiná je však situace v muzeích současného umění. Aby tento druh muzeí mohl poskytovat přehled o současném umění, je nutné expozice obměňovat častěji. Obměňování dlouhodobých expozic vyřešila zajímavě Tate Gallery v Londýně. Zvolili strategii, v rámci které nahradili prezentaci neměnného souboru mistrovských děl systémem, kdy dlouhodobá expozici je složena z tematicky organizovaných galerií, které jsou obměňovány v periodě přibližně jednoho roku Tvorba expozice Příprava expozice je zdlouhavý proces, který nelze podcenit. První fáze přípravy expozice spočívá ve formulaci obsahové náplně, která zahrnuje výběr exponátů. Na začátku by měl být 35 Kesner, L. Expozice jako prostor aktivního vnímání: teoretická východiska, strategie, realizace. In: Bulletin Moravské galerie v Brně č. 58/59. Brno: Moravská galerie, s

22 také jasně vymezen ideový záměr a stanovit koncepci expozice s důrazem na myšlenku, jak bude koncepce zprostředkována divákovi. Josef Beneš v již zmiňované knize Základy muzeologie uvádí, jaké aspekty by měly být splněny k úspěšné realizaci expozice, jsou následující: dostatečně velké prostory s dostatečnou technikou, exponáty příslušné k danému tématu expozice, zařazení výstavního projektu do plánu, dostatečný čas na přípravu expozice, dostatek interních a externích pracovníků s dostatečnou kvalifikací. 36 Tolik tedy podmínky, které by měly být splněny před samotnou přípravou expozice. Ladislav Kesner sumarizuje celkový proces přípravy expozice v následujících krocích: první krokem je vytvoření ideového námětu, tzv. libreta a selekce exponátů, následuje tvorba interpretativního plánu a scénáře výstavního projektu a příprava architektonického plánu expozice, další fází je samotné architektonicko-výtvarné řešení, po něm následuje technická příprava, která zahrnuje i rozmístění děl ve výstavním prostoru, dále pak samotná instalace, a poslední fází je testování a hodnocení expozice Beneš, J. Základy muzeologie. Opava: Open Education and Sciences, ISBN s Kesner, L. Marketing a management muzeí a památek. Praha: Grada Publishing, ISBN , s

23 Na tomto místě považuji za důležité zmínit také postoj k tvorbě muzeálních expozic dlouholetého ředitele Národní galerie v Praze a umělce Milana Knížák. Knížák své názory k tomuto tématu shrnul v jedné kapitole v knize Vedle umění do třinácti bodů. 1. Jako první bod Knížák uvádí, že bychom si měli uvědomit, že expozice je dlouhodobým výstavním projektem muzea a nelze ji srovnávat s krátkodobou výstavou a že z tohoto faktu vyplývá řada specifik. 2. Následně uvádí, že je podstatné prezentovat jednotlivé umělce, případně skupiny autorů. Nedoporučuje autorům expozic pokoušet se o hledání souvislostí v tom smyslu, že autor sestaví soubor exponátů na základě jím spatřovaných příbuzností. Tyto příbuznosti by měl návštěvník objevit sám. 3. Je vhodné respektovat rámcový časový sled. 4. Není nezbytné, aby expozice obsahovala veškeré etapy autorovy tvorby. Mnohem lepší je selektovat díla, která jsou nepřesvědčivější. 5. Podstatné je zasadit díla do časové souvislosti, tedy s malbou vystavit současně i exponáty z dalších uměleckých, popřípadě i jiných oblastí (architektura, nábytek, móda, technické artefakty, fotografie, film,...). 6. Jako šestý a nejdůležitější aspekt uvádí Knížák fakt, že někdy je vhodné některé autory zcela vynechat z prezentace, a to v případě, kdy tito autoři nejsou vhodní k prezentaci celkového obrazu instalace. 7. Při tvorbě expozice by měl být brán zřetel na to, aby nebyli prezentování autoři, kteří se často objevují v jiných muzeích umění. To se týká i samotného způsobu prezentace. 8. Kresby, grafiky a jiné práce na papíře by měly být vystaveny ve faksimiliích z toho důvodu, aby díla nebyla poškozena, ale zároveň by nemělo být vynecháno zásadní umělecké dílo. V případě dočasných výstav mohou být někdy použity originály. 9. Tvůrce expozice by neměl mít ambice být světový a naopak by měl prezentovat lokální specifika. 23

24 10. Knížák dále uvádí, že muzeum umění by nemělo mít ambici přílišné návštěvnosti, a proto by nemělo návštěvníkům nabízet podbízivé expozice a výstavy. Knížák je zastánce názoru, že masovost zabíjí umění. 11. Ve výstavním prostoru by měly být dobré podmínky pro tichou a klidnou kontemplaci. 12. V muzeu umění by měla být vytvořena atmosféra vznešenosti a nevšednosti. 13. Jako poslední aspekt uvádí Milan Knížák stálost expozic. Podle něj by se expozice neměly měnit příliš často, a to především z toho důvodu, aby návštěvník i po letech objevil díla na místech, kde je viděl při předešlých návštěvách. 38 Knížákovy postoje jsou možná trochu kontroverzních a řada odborníku s nimi jistě nesouhlasí. Nutno však dodat, že při své argumentaci vychází z tradiční role muzea umění a je zastáncem názoru, že umění by nemělo být součástí masové zábavy, ale mělo by si udržet status něčeho, co přísluší jen vybraným a vyvoleným. 4.4 Dočasné výstavy Kromě dlouhodobých expozic se většina muzeí umění zabývá také prezentováním výtvarného umění prostřednictvím krátkodobých výstav. V poslední době sílí role právě krátkodobých výstav, které svým způsobem oživují muzea umění. Muzea umění musí čelit konkurenci v podobě jiných kulturních institucí, ale také konkurenci mezi sebou, a tak se snaží vytvářet výstavy, které budou pro návštěvníka atraktivní. Při prezentování umění v rámci dočasných výstav mohou jejich tvůrci více experimentovat. Expozice a výstavy by v muzeu měly dohromady tvořit jakýsi celek, který by neměl být zcela odtržený, ačkoliv se samozřejmě liší svým rozsahem i obsahem. Zároveň obě tyto formy prezentace umění tvoří nástroj komunikace muzea. Simona Juračková uvádí, že ideální situace je taková, kdy potenciální návštěvník muzea zaregistruje dočasnou výstavu, následně tuto výstavu navštíví a s návštěvou je spokojen, to znamená, nalezne při návštěvě to, co hledal a následně se s tímto pozitivním 38 Knížák, M. Vedle umění Praha: Národní galerie v Praze, ISBN , s

25 zážitkem podělí se svým okolím. 39 Stejně jako expozice, i dočasná výstava by měla však nějakým způsobem souviset se zaměřením a konceptem muzea umění. Dočasné výstavy v muzeích umění jsou důležité především pro prezentaci současného umění, předkládají totiž návštěvníkům současné tendence ve výtvarném umění. Především během 20. století vzrostl význam dočasných výstav a jejich prostřednictvím se umění stalo známým. Na tomto místě si dovolím citovat Marka Pokorného, někdejšího ředitele druhého největšího muzea umění v našem prostředí, Moravské galerie v Brně. Pokorný v rozhovoru s Davidem Koreckým v knize Médium kurátor: Role kurátora v současném českém umění. Vůči výstavě tedy specificky strukturované krátkodobé přítomnosti uměleckých a případně jiných děl a aktivit ve vymezeném prostoru předkládající alespoň jednoho divák, který není totožný s autorem jejich výběru a konstelace, se koneckonců vztahuje i další činnosti, jež lze označit jako kurátorské a jejichž výsledek není nezbytně přemisťování uměleckých děl Druhy výstavní prezentace V rámci této kapitoly se pokouším představit jednotlivé způsoby a druhy výstavní prezentace v muzeích umění, ať už v rámci dlouhodobých expozic, tak i dočasných výstav. Stejně jako se proměňovalo muzeu umění jako instituce, s tím se proměňovaly i způsoby instalace a prezentace exponátů. 5.1 Kontextuální způsob První způsob prezentace exponátů, který zde uvádím, je způsob kontextuální. Jeho záměrem je navodit pro návštěvníka autentickou historickou atmosféru prostředí, z kterého výtvarná díla pocházejí. Autoři výstavních projektu toho docílí tak, že společně s obrazy, kresbami a sochami je prezentován i například dobový nábytek a jiné dobové předměty. Popřípadě je do dobového kontextu přetvořen i samotný výstavní prostor. Osobou, která tento způsob instalace rozvíjela, je Wilhelm von Bode, který byl ředitelem Neues Museum v Berlíně. 39 Juračková, S. Krize v komunikaci a komunikace v krizi. In: Bartlová, M. (ed.). Dějiny umění v české společnosti: otázky, problémy, výzvy. Praha: Argo, ISBN , s Pokorný, M. In: Korecký, D. (ed.). Médium kurátor: Role kurátora v současném českém umění. Praha: Vysoká škola uměleckoprůmyslová, ISBN , s

26 V době, kdy byl Bode ředitelem tohoto muzea, se také měnil celkový vkus. Kontextuální prezentaci, kterou vytvořil Bode, byla založena na způsobu anglo-amerických period rooms, tedy dobové místnosti, ve kterých bylo prezentováno malířství, sochařství a užité umění. 41 V případě kontextuálního způsobu instalace jde v podstatě o vytvoření fikce, která je divákovi předkládána. Tento druh se později rozšířil do dalších evropských a amerických muzeí umění a někdy se s ním můžeme setkat dodnes. Nelze však říci, že kontextuální instalace byla v době svého rozmachu úplnou novinkou. Hlavním argumentem kritické teorie muzea totiž bylo, že dílo v muzeu umění je vytrženo z kontextu a ztrácí svou původní funkci. 5.2 Chronologická instalace umění Chronologický způsob instalace uměleckých děl je starý téměř jako muzeum umění samo. Díla jsou řazena podle data vytvoření. Ve většině muzeí tento způsob prezentace vydržel dodnes. Mária Orišková v knize Efekt múzea: předměty, praktiky, publikum popisuje chronologický způsob instalace umění následujícími slovy: Objekty nainstalované v historické postupnosti vytváří iluzi cestování historickým časem. Jde o dva koherentní systémy, v rámci kterých mají předměty své pevné místo a které dodnes představují dva základní instalační přístupy v muzeích. V takovém případě se často používá replika. Jedná se o scénografické praktiky, které konstatují historii, respektive historie se stává skutečností. 42 Postupem času si našel i tento druh prezentace své kritiky, jedním z nich byl Stephen Bann, který razil názor, že je velmi nevhodné chápat instalaci, která je determinována datem vzniku, jako daný kánon. Při chronologickém způsobu instalace jsou díla návštěvníkovi předkládána takovým způsobem, že nemá potřebu o dílech hlouběji přemýšlet a je tak ochuzen o prožitek z díla a dojem objevu. 41 Orišková, M. (ed.), M. Efekt múzea: předměty, praktiky, publikum. Bratislava: Afad Pres, 2006, ISBN , s Orišková, M. (ed.), M. Efekt múzea: předměty, praktiky, publikum. Bratislava: Afad Pres, 2006, ISBN , s

27 5.3 Modernistická prezentace Modernistický model instalace výtvarných děl se začal rozvíjet ve 20. století a úzce souvisí s prostorem typu white cube. Jak už z názvu vyplývá, tento druh prezentace je spojen s modernistickými směry a je spojen především se dvěma jmény, Alfredem H. Barrym, první ředitel Museum of Modern Art v New Yorku a Phillipem Johnsonem, vedoucím oddělení architektury. Oba se poprvé s modernistickým přístupem seznámili při cestách po Evropě a postupem času je implementovali i do politiky Museum of Modern Art. 43 Smyslem tohoto způsobu prezentace výtvarných děl je především podtrhnout autonomii a vyvázanost uměleckého díla z původního kontextu. Právě instalace výstav Alfreda H. Barra byly ukázkovým příkladem modernistického způsobu instalace. Mezi charakteristické rysy patří, že jednotlivá díla jsou od sebe poměrně dost izolována a bodově nasvícena. V jedné výstavní místnosti je často prezentován pouze jeden umělec, někdy dokonce pouze jedno výtvarné dílo a umělecké artefakty jsou naprosto vytrženy z časového rámce a tím je jim přisouzena nadčasová hodnota. Modernistická instalace, někdy také označována jako estetická, se významně promítla do designu muzeí umění. Design výstav se vyznačoval snahou izolovat výtvarná díla a poskytnout tak návštěvníkovi prostor pro soustředěný pohled a potlačit tak ostatní významy exponátů. Výstavní místnosti jsou stále intimnější, prostor je větší, ale zároveň prázdnější a díla jsou instalována ve výšce očí. Muzea umění se zbavují všech zbytečností ve výstavních prostorách, aby působili čistě až sterilně. 44 Odstraněním všech rušivých elementů se má docílit ideálního prostředí, ve kterém je dílo odevzdáno ničím nerušenému pohledu diváka. 45 Tvůrci modernistických výstav a expozic směrují diváka, aby zaměřil svou pozornost na věci, které existují v nějakém jiném světě, čímž je divák vržen do jakéhosi mentálního cestování, vymezení z přítomnosti. V zorném poli diváka by při návštěvě výstavy nemělo objevovat v jeden moment více než jedno dílo. Moment pozorování exponátu se mění v jakýsi druh 43 Grunenbert, Ch. The Modern art museum. In: Barker, E. (ed.). Contemporary Cultures of Display. Yale: Yale University Press, ISBN , s Duncan, C. Múzeum umenia ako rituál. In: Orišková (ed.), M. Efekt múzea: předměty, praktiky, publikum. Bratislava: Afad Pres, 2006, ISBN , s Kesner, L. Muzeum umění v digitální době. Vnímání obrazů a prožitek umění v soudobé společnosti. Praha: Argo, ISBN , s

28 transu, který umožní silné propojení diváka s výtvarným dílem. 46 Izolovat objekty a poskytnout tak návštěvníkovi prostředí pro vizuální kontemplaci je jedním z aspektů estetického muzea, který i v dnešní době zastává mnoho tvůrců výstav a má mnoho příznivců. 5.4 Odklon od modernismu Samozřejmě i na modernistický způsob instalace brzo reagovalo mnoho kritiků. Jejich argumentace spočívala především v tom, že modernistická instalace neposkytuje návštěvníkovi výstavy hluboký prožitek. Tito kritici byli především umělci, jedním z představitelů byl i umělec tvořící pop art, Claes Oldenburg. Ten se kriticky postavil proti modelu white cube především ve své instalaci The Streets. Během této instalace přetvořil suterén Judson Gallery v městskou ulici. Celý prostor vyplnil kusy lepenky černé barvy a pokryl s nimi stěny galerie. Instalace se tak stala přesným opakem moderního muzea, byla špinavá, chaotická a představovala hloubku každodenního života. The Streets byla průlomová v tom, že řada muzeí na tento počin zareagovala a začala umělcům poskytovat prostor muzeí, aby vytvořili díla přímo do výstavních místností. 47 Zde můžeme spatřovat počátek sitespecific instalací, tedy umělecká díla, která jsou vytvořena pro konkrétní prostor a ve většině případů mají jen dočasný charakter. V posledních několika desetiletích se v muzeích umění můžeme se site-specific instalacemi setkat poměrně často, většinou jsou však součástí krátkodobých výstav. Muzeum totiž musí řešit otázku, jak tyto instalace uchovávat ve svých depozitářích, když jsou v podstatě již znovu nevystavitelné. Jedním z umělců, který tvoří tento druh instalací do muzeí nebo galerií je Tomás Sarazeno. Jeho interaktivní díla jsou návštěvníkům nabídnuta k prozkoumání a ke kontaktu. Z českých umělců, kteří vytváří svá díla pro konkrétní prostory, mohu jmenovat například Magdalénu Jetelovou, Dominika Langa, Jiřího Kovandu a další. 46 Duncan, C. Múzeum umenia ako rituál. In: Orišková (ed.), M. Efekt múzea: předměty, praktiky, publikum. Bratislava: Afad Pres, 2006, ISBN , s Grunenbert, Ch. The Modern art museum. In: Barker, E. (ed.). Contemporary Cultures of Display. Yale: Yale University Press, ISBN , s

29 6. Veletržní palác vs. Museum moderner Kunst Stiftung Ludwig Wien Tuto kapitolu věnuji srovnání dvou významných muzeí umění, respektive částí muzeí umění. Jedním z nich je Veletržní palác, ve kterém jsou umístěny sbírky moderního a současného umění Národní galerie v Praze a druhým je vídeňské Museum moderner Kunst Stiftung Ludwig. Důvodem pro komparaci právě těchto dvou institucí je především fakt, že v obou případech se jedná o státní muzea umění zaměřující se na moderní a současné umění. Nejprve nastíním historické a jiné souvislosti vzniku a fungování obou institucí. 6.1 Veletržní palác Jak je již zmíněno výše, Veletržní palác je jedním z objektů Národní galerie v Praze, ve kterém má umístěny své sbírky a prezentuje je veřejnosti. Nejdříve jen stručně popíšu historický vývoj Národní galerie a Veletržního paláce. V 18. století se ve společnosti začalo objevovat mnoho spolků, jejichž smyslem byla podpora výtvarného umění, především toho domácího a které se rekrutovaly především z řad aristokratů a vzdělanců. Tak vznikl i spolek, který byl významný pro následný vznik Národní galerie v Praze, byla jim Společnost vlasteneckých přátel umění a byla založena roku Postupně došlo díky Společnosti vlasteneckých přátel umění k založení dvou institucí, konkrétně Akademie umění a Obrazárny, ta byla zpřístupněna veřejnosti a právě ona byla předchůdkyní Národní galerie v Praze. Roku 1919 do vedení Obrazárny nastoupil Vincenc Kramář, který se zasadil o to, že se z Obrazárny stala moderní, odborná galerie. V roce 1942 se z Moderní galerie stala Národní galerie a tento status byl potvrzen zákonem o Národní galerii z roku Veletržní palác byl postaven v období od roku 1928 až 1929 na základě návrhu Oldřicha Tyla a Josefa Fuchse. Tato funkcionalistická stavba sloužila do roku 1951 jako místo, kde se konaly veletrhy. Roku 1974 zasáhl Veletržní palác silný požár a byl téměř zničen. Po 48 Webové stránky Národní galerie v Praze [online]. 2011, [cit ]. Dostupný na WWW:< 29

30 rekonstrukci zde byly roku 1995 umístěny sbírky moderního a současného umění Národní galerie v Praze Expozice a dočasné výstavy Expozice ve Veletržním paláci jsou rozmístěny do jednotlivých pater podle historického hlediska. První patro je věnováno zahraničnímu umění 20. století, v druhém patře nalezne návštěvník české umění v rozsahu od roku 1930 až do současnosti. Ve třetím patře je umístěna sbírka francouzského umění 19. a 20. století a také českého umění mezi léty 1900 až A v posledním čtvrtém patře je prezentováno české umění přelomu 19. a 20. století. Tyto expozici mají v současné době stáří zhruba dvacet let. Na tomto místě bych rád zmínil několik myšlenek a postojů Ladislava Kesnera k Veletržnímu paláci, především citaci z článku, který byl zveřejněn roku 1996 v časopise Ateliér. Expozice moderního umění byla jedinečnou příležitostí oprostit se od u nás dominujícího a naprosto přežitého modernistického, estetického pojetí instalace. Nestalo se, naopak Veletržní palác je bohužel vyvrcholením tradice české muzejní prezentace výtvarného umění estetické, dekontextualizované expozice, které jakoby nechaly promlouvat univerzální jazyk formy výtvarného díla, chápaného jako autonomní estetický objekt. Ve skutečnosti nechává diváka bezbranného a osamoceného, bez pomoci, bez doprovodné informace, bez pokusu objasnit význam a kontext díla, či artikulovat kritéria výběru hodnoty, na nichž je postavena. O tom, že tento způsob prezentace, beroucí minimální ohled na diváka ba téměř jako by s ním ani nepočítal, je pro muzeum placené z veřejných zdrojů na konci 20. století zcela nepřijatelné. Prezentace moderního umění ve Veletržním paláci je smutným dokladem kunshistorického elitiśmu, uloženého hluboko v držení českého dějepisu umění a muzejní praxe, který není schopen či ochoten registrovat, že primárním posláním jeho práce v muzeu není jen vyvěsit obrazy a umístit sochy, ale vztyčit most mezi divákem a dílem, pokusit se vzdělávat je. Tato citaci pochází s článku nesoucí název Budeme mít někdy radost z Veletržního paláce?. Kesnerův negativní postoj k tehdy nově vzniklým expozicím ve Veletržním paláci je evidentní. Nutno však dodat, že ne ve všem má Kesner pravdu, respektive dle mého názoru nelze ve všem souhlasit. Hlavním prvkem, se kterým se neztotožňuji, je, že expozice jsou čistě modernistické a neobsahuji doplňkové informace a nejsou kontextuální. Při návštěvě 49 Webové stránky Národní galerie v Praze [online]. 2011, [cit ]. Dostupný na WWW:< 30

31 expozic ve Veletržním paláci se setkáme s řadou doplňkových informací a také s řadou předmětů, které jsou součástí expozice a zasazují tak vystavená díla do dobového kontextu. Za podobou dlouhodobých expozic ve Veletržním paláci stojí Milan Knížák a Stanislav Kolíbal. Díla nejsou striktně řazena chronologicky, ale podle charakteru práce s prostorem. Kolíbal svůj koncept tvorby expozic charakterizuje následovně: Vycházím zaprvé z prostoru, nikoli z předloženého materiálu. Dispozice prostoru v mém případě ovlivňují výběr exponátů, v instalaci má dojít k symbióze mezi vybranými díly a tím, jak je prostor disponován. To je základní zákon mého přístupu v celé mé praxi, jak jsem ho celoživotně realizoval. Instalace má sloužit především vystaveným dílům. To je ten bod, k němuž má směřovat. Naopak odsuzuji jiná hlediska, kdy umělecké dílo může utrpět. K tomu dochází tehdy, když někdo zastává jiná hlediska než vizualita. 50 Expozice jsou ve Veletržním paláci umístěny ve čtyřech patrech v následujícím tematickém rozčlenění: první patro patří zahraničnímu umění 20. století, ve druhém patře mohou návštěvníci najít české umění od roku 1930 až do současnosti, ve třetím patře je vystavena sbírka francouzského umění 19. a 20. století a české umění z let a konečně čtvrté patro je věnováno českému umění z přelomu 19. a 20. století. Ve Veletržním paláci se samozřejmě konají i dočasné výstavy, ty jsou velmi často kritizovány. Kritizována byla jejich nedostatečnost, ale také jejich špatná kvalita. Zde se ovšem opět navracím k dnešnímu problému muzeí umění, zda si zachovat tradiční roli, nebo zda se přizpůsobit dnešní době a pořádat spektakulární výstavy, které pravděpodobně přilákají více návštěvníků. Zastánci prvního názoru oponují, že muzeum umění není kunsthalle a tím pádem by na dočasné výstavy neměl být kladen takový důraz, stoupencem tohoto názoru je i Milan Knížák. Příznivci druhého názoru zase tvrdí, že muzeum by nemělo být pouze zakonzervovanou institucí, ale mělo by prezentovat i současnou tvorbu a informovat o současném dění na poli výtvarného umění a pořádat dočasné výstavy, které program muzeí oživují. Dočasné výstavy ve Veletržním paláci jsou jak monografické, tak i skupinové prezentující určité téma. Dle mého názoru by muzeum mělo najít balanc mezi v kladení důrazu na stálé expozice a krátkodobé výstavy. Je beze sporu, že expozice je nejdůležitějším prvkem muzea umění v komunikaci s návštěvníkem, avšak je nutno stálý program oživit krátkodobou výstavou, která expozici neupozadí, ale naopak naláká k její návštěvě. 50 Černá, K. Instalace expozice. In: Art & Antiques. roč. 10, č. 12, ISSN , s

32 6.2 Museum moderner Kunst Stiftung Ludwig Wien Druhou institucí, které je zde věnována pozornost, je Museum moderner Kunst Stiftung Ludwig Wien, které sídlí v MuseumQuartier, tedy muzejní čtvrti ve Vídni. Na místě dnešního MuseumQuartier stály původně konírny. Po ukončení monarchie v roce 1921 začaly být prostory bývalých koníren využívány pro účely veletrhů. Museum moderner Kunst Stiftung Ludwig Wien bylo založeno roku 1962 jako muzeum zaměřené na prezentaci výtvarného umění 20. století. Základ sbírky je tvořen především sbírkou rakouské nadace Ludwig, která obsahuje díla popartu a fotorealismu a také artefakty ze sbírky Hahn, jejíž záběr tvoří především díla hnutí Fluxus a vídeňského akcionalismu. Tato unikátní sbírka umocňuje pozici MUMOK jako největšího rakouského muzea umění mezinárodní moderny. V roce 2001 se tyto sbírky přestěhovaly do nové budovy navržené architektonickým studiem Ortner & Ortner. Otevření bylo zahájeno výstavou Die Sammlung, která představila mnoho sbírkových předmětů, které nebyly do této doby především z prostorových důvodů zpřístupněny veřejnosti. V rámci této výstavy byla díla prezentována především z chronologického hlediska Expozice a dočasné výstavy Museum moderner Kunst Stiftung Ludwig Wien se v rámci svých expozic a krátkodobých výstav nebojí experimentovat a kurátorský tým se snaží stále hledat nové cesty pro prezentaci výtvarného umění. Pořádají se zde výstavy významných světových umělců, ale důraz je také kladen na domácí uměleckou scénu. Často je poskytnut prostor i mladým umělcům. Vystavovala zde i řada českých výtvarníků, například Stanislav Kolíbal, Karel Malich, Jiří Kovanda a další. Expozice v Museum moderner Kunst Stiftung Ludwig Wien nejsou kontextuální, co se týče instalace, díla jsou spíše instalována ve velkých rozestupech do rozměrného otevřeného prostoru, to je samozřejmě dáno také architektonickými dispozicemi muzea. Muzeum se snaží neustále přizpůsobovat globálním trendům, jedním z nich je právě kladení většího důrazu na krátkodobé výstavy. V Museum moderner Kunst Stiftung Wien se každoročně uskuteční minimální dvě velké výstavy, které jsou většinou vytvořeny ve spolupráci s významnými zahraničními uměleckými institucemi. V tomto aspektu lze nalézt 32

33 jeden ze zásadních rozdílů oproti Veletržnímu paláci, kde je kladen důraz spíše na dlouhodobé neměnné expozice. Nárůst počtu krátkodobých výstav je ve vídeňském muzeu patrný především v posledním desetiletí. Zmíněná spolupráce se zahraničními institucemi hraje v pořádání těchto výstav významnou roli, daří se tak navazovat dobré vztahy, které se dále rozvíjejí v podobě mezinárodních projektů. Krátkodobé výstavy jsou však velmi často tvořeny také ze sbírek muzea. Jedním ze zajímavých způsobů, jak prezentovat sbírkové předměty muzea v rámci krátkodobých výstav, byl projekt FOKUS. Díky tomuto projektu se podařilo v jednoletých cyklech ukázat zaměření sbírky a jednalo se vždy o tematické výstavy. Zmíněný odklon od dlouhodobých expozic v Museum moderner Kunst Stiftung Ludwig Wien vyřešili tak, že zhruba vždy po dvou letech se promění princip a cirkulace základního souboru sbírky a důraz je vždy kladen na určité období. Tomuto principu je pak také přizpůsobena selekce retrospektiv jednotlivých umělců, kdy při výběru hrají důležitou roli dvě kritéria. Prvním z nich je, aby umělec svou tvorbou seděl do kontextu muzejního fondu, nebo se uplatňuje druhé kritérium, a tím je, že je umělec rakouského původu. Pokud se tedy pokusím o základní komparaci Veletržního paláce a Museum moderner Kunst Stiftung Ludwig Wien, nutno říci, že vídeňské muzeum je více progresivnější, snaží se stále hledat nové cesty k přilákání veřejnosti a zatraktivnění svých expozic. Dalším aspektem je, že prostor Veletržního paláce není zcela využit a bezpochyby kvalitní sbírka není příliš zasazena do mezinárodního kontextu. Stejně tak Veletržní palác pokulhává v již zmíněné mezinárodní spolupráci s uměleckými institucemi, která jistě upevňuje mezinárodní postavení muzea a usnadňuje pořádání výstav světových umělců. 33

34 7. Závěr Tato bakalářská diplomová práce se zabývá problematikou výstavní prezentace výtvarného umění v muzeích umění. Pokusil jsem se v práci pokrýt všechny aspekty, které s tímto tématem úzce souvisí a jsou jeho nedílnou součástí. Pro samotné gró práce bylo nejdříve nutné nastínit historický vývoj muzeí umění, které jistě přispěje k hlubšímu pochopení proměn způsobů výstavní prezentace. Často jsem se snažil teoretické aspekty aplikovat na konkrétní příklady z muzejní praxe, stejně tak v poslední části věnované komparaci dvou muzeí umění zaměřujících se na moderní a současné umění, ze které vyplývá, že v našem prostředí se máme ještě hodně co učit, ačkoliv potenciál je zde veliký. V této práci jsem se také snažil přiblížit různorodost názorů na problematiku prezentace výtvarného umění. Z tohoto pohledu považuji cíl práce za naplněný, jelikož je čtenáři poskytnut přehled muzejní prezentace výtvarného umění a téměř všech aspektů s touto problematikou související. Přesto si však nedovolím tvrdit, že jsem v práci poskytl naprosto vyčerpávající obsah z oblasti muzeologie, jelikož se jedná o oblast velmi rozsáhlou a jednotlivé aspekty vydají na několik samostatných prací. 34

35 8. Resumé Záměrem této bakalářské práce bylo prozkoumat jednotlivé možnosti prezentace výtvarného umění v umělecké instituci muzea umění. Práce obsahuje nejdříve vymezení základních pojmů, které jsou nezbytné pro další rozbor. Následně je čtenáři poskytnut chronologické proměny instituce muzea umění v mezinárodním měřítku. Po této části následuje nejrozsáhlejší část práce pojednávající o samotné prezentaci výtvarného umění a všech aspektů s ní související. Stěžejním aspektem pro každé muzeum umění je jeho sbírka, která tvoří jeho image. Tyto sbírky jsou zpřístupněny veřejnosti v podobě dlouhodobých expozic, někdy jsou využívány i pro krátkodobé výstavy. V práci je rozebírán i častý rozpor v důležitosti krátkodobých výstav v muzeích umění. Součástí výstavní prezentace jsou samozřejmě i prostory muzea a způsoby instalace výtvarného umění, této problematice je v práci taktéž věnována značná část. Teoretická východiska jsou velmi často doplněna konkrétními příklady z mezinárodní muzejní praxe. 9. Summary The aim of my bachelor thesis is the exploration of the fine arts presentation options in art museums. The thesis contains the definitions of basic concepts that are necessary for further analysis. In the beginning of my work the reader can familiarize himself with the historical development of art museums. In the following part I am explaining the main aspects relevant to the presentation of fine arts and all relevant aspects. The main basis of art museum are its art collections, which are transformed into long-term exhibitions and sometimes art collections are also used for temporary exhibitions. In the thesis is also discussed frequent conflict of importance of temporary exhibitions in art museums. The important part of presentation of fine art are also exhibition space of art museum and ways of installation of art, this issue is also received considerable part. All these aspects are described in my thesis and supported by concrete examples from various museum all around the word. 35

36 10. Seznam použité literatury a dalších pramenů Knižní publikace Barker, E. (ed.). Contemporary Cultures of Display. Yale: Yale University Press, ISBN Bartlová, M. (ed.). Dějiny umění v české společnosti: otázky, problémy,výzvy. Praha: Argo, ISBN Belting, H. Konec dějin umění. Praha: Mladá fronta, ISBN Beneš, J. Základy muzeologie. Opava: Open Education and Sciences, ISBN Beneš, J. Muzeologický slovník. Praha: Národní muzeum, 1978 Bennett, T. The Birth of the Museum. London: Routledge, 1995, ISBN Herout, J. Slovník návštěvníků památek. 3. vyd. Pardubice: Tvorba, ISBN Horák, O. (ed.). Místa počinu. Praha: Komunikační prostor Školská 28, ISBN Kesner, L. Muzeum umění v digitální době. Vnímání obrazů a prožitek umění v soudobé společnosti. Praha: Argo, ISBN Kesner, L. Marketing a management muzeí a památek. Praha: Grada Publishing, ISBN Kesner, L. Expozice jako prostor aktivního vnímání: teoretická východiska, strategie, realizace. In: Bulletin Moravské galerie v Brně č. 58/59. Brno: Moravská galerie Knížák, M. Vedle umění Praha: Národní galerie v Praze, ISBN

37 Korecký, D. (ed.). Médium kurátor: Role kurátora v současném českém umění. Praha: Vysoká škola uměleckoprůmyslová, ISBN Michl, J. Tak nám prý forma sleduje funkci. Praha: Vysoká škola uměleckoprůmyslová, 2003, ISBN Obrist, Hans Ulrich. A Brief History of Curating. Zurich: JRP Ringier. ISBN O Doherty, B. Inside the White Cube. The Ideology of the Gallery Space. San Francisco: University of California Press, ISBN Orišková (ed.), M. Efekt múzea: předměty, praktiky, publikum. Bratislava: Afad Pres, 2006, ISBN Pachmanová, M. Mít a být, sběratelství jako kumulace, recyklace a obsese. Praha: Vysoká škola uměleckoprůmyslová, ISBN Pachmanová, M. Věrnost v pohybu. Praha: One Woman Press, ISBN Vergo, P.(ed.). The New Museology. London: Reaktion Books, ISBN Články v časopisech Černá, K. Instalace expozice. In: Art & Antiques. roč. 10, č. 12, ISSN Internetové zdroje Profesní etický kodex ICOM [online]. 2006, [cit ]. Dostupný na WWW:< ISBN Webové stránky Národní galerie v Praze [online]. 2011, [cit ]. 37

38 11. Příloha Barrův koncept vývoje moderního umění 38