FLORENTSKÝ DÓM. /Jan Pavel II. na Piazza della Signoria ve Florencii, 18. října 1986/

Transkript

1 FLORENTSKÝ DÓM... Bez Florencie a Toskánska by svět byl jiný a dnes by se nám jevil lidsky chudší... Obdivuhodnou rozmanitostí uměleckých a intelektuálních děl: od Giotta k Masacciovi, od Leonarda k Donatellovi, Ghibertimu a ke všem dalším velikánům umění a literatury, počínaje Dantem, jenž svou Božskou komedii dokázal zasvětit lidový jazyk básnickému dílu, jež nemá sobě rovna, a učinil z florentštiny jazyk národní, Florencie nikdy nepřestala naplňovat úžasem celé generace. Tato kultura, která se neomezila jen na umělecká vyjádření, byla kvasem ve všech oblastech poznání a otevřela cestu moderní vědě díky Galilei Galileimu, který, i přes známé obtíže s výkladem Bible, se vždy pevně držel zásady, že věda a víra, jsou-li pravdivě pojímány, nemohou nikdy stát proti sobě, protože pocházejí od téhož Autora, kterým je sám Bůh. /Jan Pavel II. na Piazza della Signoria ve Florencii, 18. října 1986/ Tradice, která říká, že baptistérium bylo původně římským chrámem, je pochopitelná uvnitř budovy. Rozlehlý prostor, připomínající Panteon, je totiž obohacen prvky pocházejícími z antických monumentů: monolitické sloupy, dva tesané sarkofágy, a část pokrytá mramorem. Dlažba však připomíná spíše svět islámu: na tapetách mezi Rajskou branou a středem auly jsou rozeznatelné východní zvířetníkové motivy. Na stěnách pak, společně s formami z pozdně imperiální doby jsou i další, mající dávný germánský původ. Nádherná kopule ukazuje zjevně na byzantský vliv ve střední Itálii. V důsledku toho se stává velkolepou 1

2 křižovatkou velkých kultur středověké Evropy. V baptisteriu je starobylá křtitelnice, lemovaná osmihrannou balustrádou. Když věřící, sestupoval do křestního pramene a pozvedl od křtitelnice oči ke kopuli, spatřil ohromnou postavu Krista, vévodící mozaikám ze 13. století, a pod Kristovýma nohama mrtvé, kteří vstávají: je to poslední soud, kdy zmrtvýchvstalý Kristus povolá jak živé, tak mrtvé, aby soudil život každého. Po Kristově pravici (po levici návštěvníka) jsou duše spravedlivých v lůně Abraháma, Izáka a Jakuba, patriarchů starozákonního Izraele; zatímco nalevo (po pravici toho, kdo se dívá) je peklo. Tyto výjevy, mající mimořádnou působivost díky přítomnosti hrobů uvnitř baptisteria (a v minulosti také vně), ukazují na hluboký smysl křesťanského křtu. Což nevíte, že my všichni, kteří jsme byli křtem ponořeni v Krista Ježíše, byli jsme spolu s ním pohřbeni. A jako Kristus byl vzkříšen Otcovou slávou, tak i my teď musíme žít úplně novým životem, vysvětluje svatý Pavel (List Římanům 6,3-4). V horizontálních registrech dalších pěti výsečí kopule jsou zobrazeny dějiny svatého Jana Křtitele, Ježíše Krista, Josefa Egyptského a počátky lidských dějin (Adam a Eva, Kain a Ábel, Noe a jeho rodina). Při pohledu na tyto postavy si věřící uvědomovali, že jsou začleněni do dějin Božího lidu: s autorem listu Židům mohli říct: Tak nesmírné je množství těch, kteří se na nás dívají!... běžme s vytrvalostí, mějme oči upřeny na Ježíše, na velké mozaice nad oltářem. V nejvyšším registru, blízko světla, jsou zobrazeny andělské kůry. Popis výsečí: 1. Poslední soud. 2. Světlík. 3. Andělské kůry. 4. Příběhy z geneze. 5. Dějiny Josefa Egyptského. 6. Dějiny Panny Maria a Krista. 7. Dějiny Jana Křtitele. 2

3 Zvedněte oči a pohleďte na pravý dům Starobylé baptistérium sv. Jana Křtitele, ohromná katedrála či dóm zasvěcený Panně Marii, Matce Ježíšově, zvonice zvaná Giottova i kolosální kopule Filipa Brunelleschiho, patří vskutku mezi nejznámější vrcholná díla světové architektury, stejně jako vitráže, malby a fresky, sochy a reliéfy vně i uvnitř budov či v muzeu jsou díla největších umělců středověku a počátku renesance, jakými byli Andrea Pisano. Lorenzo Ghiberti, Donatello, Luca della Robbia, Paolo Uccello, Andrea del Castagno, Antonio Pollaiolo, Michelangelo Buonarroti a mnozí další. Tyto budovy a vybavení nejsou pouze krásné, ale také a především funkční, zamýšlené k tomu, aby uspokojily nejhlubší duchovní i hmotné požadavky a sdělily významná poselství. Abychom jim porozuměli, je třeba zasadit Dómské náměstí do dějinného rámce Florencie a její křesťanské komunity. Představte si současné náměstí a městské centrum v římské době, asi tak padesát let před Ježíšovým narozením, kdy na maličkém obyvatelném území na břehu řeky Arno, podél Via Cassia římští kolóni, legionáři v penzi, vybudovali první hradby Florentia. Město se rozkládalo od řeky na jihu, až k místům, kde dnes stojí baptistérium a dóm, na severu; východní hranice odpovídala dnešní Via Proconsolo, západní pak Via Tornabuoni. V centru se nacházela fórum, odpovídající dnešnímu náměstí Republiky; území, která dnes zaujímá Dómské náměstí bylo tehdy rezidenční čtvrtí v severovýchodním cípu, kde v následujících staletích byly 3

4 zbudovány vznosné domy, jak dávají tušit dosud viditelné mozaiky na dlažbách pod baptistériem. Nejméně v jednom z těchto domů byla pramenitá voda, rozváděná potrubím, jehož stopy jsou tu dodnes, propojeným s městským akvaduktem. Bylo to právě na tomto území, kde někdy mezi čtvrtým a počátkem pátého století koupila florentská křesťanská komunita půdu, přitahována zřejmě pramenitou vodou: na tomto místě totiž chtěli křesťané zbudovat aulu pro obřad iniciace tehdy nové víry: svátost křtu, která vyžaduje vodu. V tehdejší době se křtilo ponořením, v upomínku Ježíšova křtu v řece Jordánu a na znamení tak úplného očištění, jako by se umřelo minulosti jako by pokřtěný utonul ve vodě aby pak znovu vstal v tajemství Kristovy smrti a vzkříšení. Tento symbolizmus vysvětluje, - ve Florencii, podobně jako i v jiných městech tehdejší doby, - i instalování hřbitova před baptisteriem; vysvětluje navíc osmiúhelníkový tvar této auly, odkazující na život věčný, chápaný jako osmý den po sedmi dnech pozemských: počátek týdne bez konce, dne, co nezná západu, času zmrtvýchvstalého Krista, jenž osvobozuje od omezeností pozemského života. Před novým baptisteriem postavili křesťané pátého století také kostel, určený k tomu, aby se mnoho století potom stal katedrálou, s titulem svaté Reparaty. Taková je tedy obecná konfigurace, jakou máme před očima ještě dnes, tedy oktagonálního baptisteria před bazilikálním chrámem obdélníkovým a rozděleným na lodi spadajícím, i když ve střídmějších dimenzích, do prvních let pátého století do epochy sv. Ambrože, který v roce 393 posvětil první katedrálu Florencie, zasvěcenou sv. Vavřinci a florentskému biskupu té doby, sv. Zanobimu. Po roce 1000 začal tento původní komplex budov procházet proměnou. Jeden z florentských biskupů byl zvolen papežem a přijal jméno Mikuláš II. Byl to právě on, kdo zahájil rekonstrukci všech starobylých florentských kostelů, mezi nimiž bylo v roce 1059 i baptisterium. Původní stavba tak byla rozšířena do dnešních dimenzí a pokryta odvážnou kopulí., dokončenou v roce 1170; tato, podpíraná dvanácti mohutnými lomenými oblouky, představuje ranou a originální aplikaci principů nové francouzské architektury, zvané gotika, ale v neslýchaných parametrech: vnitřní průměr kupole je totiž šestadvacet metrů jde o největší, jaká byla v Evropě zbudována po římském Panteonu (II. století) a bazilice Hagia Sophia v Konstantinopoli (VI. století). Velkolepá výzdoba vně i uvnitř baptisteria dává tušit úmysl zdůraznit tento vznešený původ: mramorová výzdoba připomíná dekoraci římských občanských budov, za použití mnoha antických prvků: kupříkladu monolitické mramorové a granitové sloupy uvnitř, které pravděpodobně pocházejí ze starobylého římského chrámu. Obrovská mozaika, pokrývající celou vnitřní plochu kopule, vytvořená ve 13. století, však připomíná vliv byzantské kultury ve středozemním světě té doby, jako současné mozaikové programy v Benátkách, Palermu a Monreale. Mozaiky baptisteria poskytují vzácný klíč k četbě dalších monumentů náměstí: ústřední postava ukřižovaného a zmrtvýchvstalého Krista, se znaky po hřebech na rukou a na nohou, avšak s pronikavým a živým pohledem. Pod jeho nohama pak jsou hroby sarkofágy z nichž vstávají mrtví! Hle tedy, klíčem četby je zmrtvýchvstání: v budově, která vyrostla uprostřed hřbitova,- který se používal ještě v době, kdy mozaiky vznikaly v budově, jejíž osmihranný tvar oznamoval naději přechodu ze smrti do života věčného; na místě křtu, který je účastí na Kristově smrti, abychom s ním mohli sdílet také jeho vzkříšení; mezi antickými pohanskými mramory, vzkříšenými ke službě Církve, mohli 4

5 křesťané na vlastní oči vidět smysl své víry: vstupujíce z vnějšího hřbitova, měli před očima křtitelnici stojící tehdy uprostřed, - mrtví lidé vrácení k životu pod Kristem ukřižovaným a zmrtvýchvstalým. V této první velké budově, postavené ve Florencii po temných staletích, je zviditelněno přesvědčení, že člověk a jeho svět jsou určeny k novému životu, k duchovní renesanci (znovuzrození), které lze vyjádřit hmotnými formami. Ve světle tohoto přesvědčení lze pak pochopit explozi tvůrčí energie, která vede k dokončení baptisteria v pozdím 13. století: zahájení stavby nového dómu, zvonice, kopule a vnější, stejně jako i vnitřní výzdoba budov konkrétní znamení víry Florenťanů v kulturní renesanci člověka uvnitř velikonočního tajemství Ježíše Krista. Jen co byly dokončeny mozaiky baptisteria, florentská městská rada v roce 1296 rozhodla o vybudování nové katedrály místo svaté Reparaty, která byla shledána malou a těžkopádnou ve srovnání s takovým městem (Giovanni Villani). Byla to doba největší demografické a ekonomické expanze Florencie, s populací asi sto dvaceti tisíc obyvatel ve službě rostoucímu textilnímu průmyslu, ovládanému tkalcovstvím (Arte della Lana), jehož péči byla svěřena správa stavby katedrály; právě Arte della lana dalo své logo, Agnus Dei tedy Beránek Boží, Nadaci, kterou reorganizovala k dohlížení nad pracemi. Dvanáct let předtím, roku 1284, bylo zahájeno definitivní rozšíření obvodu městských hradeb, a v nových čtvrtích, které tím vznikly, se stavěly nové kostely řeholních řádů, povolaných aby se staraly o duchovní požadavky rostoucí populace: Santa Maria Novella a Santa Croce, Santissima Annunziata, Santo Spirito, Santa Maria in Carmine. Vedle těchto kostelů vznikaly sirotčince, hospice, nemocnice jako znamení činné bratrské lásky, která byla ideálem tehdejší Florencie, pod mateřskou ochranou Panny Marie, Matky Krista a křesťanů: jedna freska z té doby nám ji představuje v procesí, uctívanou členy bratrstva pomoci, Milosrdenství jehož ambulance můžeme dnes vidět vedle katedrály. A pod nohama této Matky Milosrdenství namaloval umělec město, v jehož centru stojí baptisterium a rozestavěný dóm. Hle, nová katedrála zasvěcená Santa Maria del Fiore, Panně Marii Květné, měla být viditelným znamením těchto energií, této duchovní renesance Vzkvétající (Fiorenza), jak se tehdy Florencie nazývala. Její význam byl i politický: se stavbou dómu bylo započato v roce 1296, ani ne sedm let po vítězství florentských guelfů nad ghibellini u Campaldina, v Casentinu na východ od Florencie; dva roky nato, v roce 1298, bylo zbudováno nové sídlo pro vedení města, Palazzo della Signoria, projekt vytvořil stejný architekt, který navrhoval katedrálu, Arnolfo di Cambio. Existoval i jistý druh rivality mezi blízkými městy: Florencie žádala Arnolfa, aby vystavěl dóm jako největší chrám celého Toskánska, bohatě zdobený sochami, jako odpověď Sieně, která pár roků předtím zvětšila svou katedrálu a vyzdobila sochami její průčelí. Nádherné sochy, které Arnolfo pro florentský dóm vytvořil, se dnes nacházejí v Museo dell Opera; vnější průčelí pochází z devatenáctého století. Po Arnolfově smrti, oslovila Opera del Duomo malíře Giotta, aby řídil práce; v roce 1334 položil základy a začal se stavbou věže zvonice; reliéf vytvořený jeho spolupracovníkem A. Pisanem, který se dnes nachází v Muzeu, dovoluje představit si průběh celého procesu, kdy zachycuje mistra s jeho asistenty; víme, že dřevo nosné konstrukce pocházelo z vysoko položených lesů Casentina, od poloviny 14. století užívaných přímo nadací Opera del Duomo. Po Giottově smrti v roce 1337, pokračoval ve stavbě zvonice sám Andrea Pisano a v roce 1359 ji dokončil Francesco Talenti, jemuž 5

6 bylo posléze svěřeno dokončení dómských lodí. Celá západní strana nové katedrály byla zbudována kolem starobylého kostela Svaté Reparaty, který byl trochu zkrácen, ale zůstal stát až do roku 1379, kdy byl po dokončení lodí konečně zbořen. Od roku 1380 se obrovský trojlodní prostor už tehdy větší než sienský dóm používal k bohoslužebným obřadům, přičemž byl oddělen dělící zdí od částí, které byly zatím zvláště na východní straně ve výstavbě transept, absida, kopule. Jistě tu byla i snaha dostihnout starořímské stavitele, jejichž Pantheon s klenbou obdobného rozponu tu stál jako výzva. V roce 1418 byla uspořádána soutěž, do níž se přihlásil i všestranně nadaný zlatník a sochař Filippo Brunelleschi. O tomto výběrovém řízení nás podrobně informuje životopisec renesančních umělců, malíř a architekt Giorgio Vasari ( ). Jeho Životy umělců je nutno brát ovšem s historickým nadhledem. Vasari píše: jeden radil, aby se postavily od země zděné pilíře, které by spojily oblouky a podpíraly kladí, jež by neslo tu tíhu, jiný soudil, že by se klenba měla udělat z houbovitého tufu, aby její váha byla co nejmenší, a mnoho se jich shodlo na tom, že by se měl uprostřed postavit pilíř a že by klenba měla být v podobě stanu jako ve florentském kostele San Giovanni. Nechyběl ani návrh, že by se chrám měl vyplnit hlínou smísenou se čtyráky, a až by se klenba sklenula, mohl by si jí každý nabrat, kolik by chtěl, a tak by lidé hlínu odnesli beze všech výloh. Brunelleschi předložil tak radikální řešení, že mu dalo hodně úsilí, aby o něm přesvědčil kompetentní osoby. Vasari mu připisuje i návrh, aby kopuli stavěl ten, kdo postaví na mramorové desce vejce na špičku. Na rozdíl od Pantheonu, jehož polokulová kopule vyvíjela na obvodové zdi obrovský tlak, přišel Brunelleschi s koncepcí dvouplášťové klenby ve tvaru lomeného oblouku. Podložil ji osmibokým tamburem, takže ji vyzdvihl a uvolnil. Vnitřní, nižší klenba má snahu se horizontálně roztrhnout. Aby tyto síly nemusely být zachyceny tlustými zdmi jako u Pantheonu, měla být vnitřní kopule překryta kopulí vnější, s níž měla být svázána v rozích žebry, mezi nimi měla být další žebra pomocná a všech čtyřiadvacet žeber se spojí šesti prstenci ze silných a dlouhých kvádrů, spojených pocínovanými železy; a tyto pískovcové kvádry se obepnou železnými řetězci, které svážou klenbu s jejími žebry. Dále zde měly být prstence ze silných dubových trámů tyto prstence budou přitom pobity železnými pláty (Vasari). Celý problém je ještě složitější, vrstvy kamenů a cihel měly být vázány určitým způsobem, rovněž geometrie kleneb je vysoce promyšlená. Na rozdíl od jiných staveb byla tato kopule sklenuta bez podpůrných skruží, částečně vůbec bez lešení, po dosažení určité výšky a sklonu bylo vystavěno jen lehké lešení pro zedníky. Smělost návrhu byla plodem geniality i systematického studia prvků existujících staveb antických, byzantských i 6

7 gotických. Podle Vasariho byl Brunelleschi pověřen demonstrací na modelu i na menších, dnes nedochovaných stavbách. Vedení stavby mu bylo svěřeno počátkem 20. let 15. stol. a své kopuli autor zasvětil celý zbytek života. Vedle toho stihl ovšem vytvořit i řadu jiných děl. Několik let se musel o vedení stavby dómu dělit s jiným umělcem Lorenzem Ghibertim; Vasari o jejich soupeření píše v dobově anekdotickém duchu, dokonce se Brunelleschi podle něho omarodil, aby dokázal Ghibertiho neschopnost vést tuto stavbu Brunelleschiho kopule je nejen technicky mistrovská, je především krásná. Svým promyšleným rozčleněním interiéru podle zákonů perspektivy i rozložením hmot při pohledu zvenčí je pravým symbolem renesance. Dvojí plášť napnutý na kostře armatury podobné té, která byla vynalezena před dvěma a půl staletími při stavbě baptisteria, Brunelleschiho kopule vysoká třicet metrů od tamburu bez lucerny, a s průměrem třiačtyřicet metrů (přesně jako antický Panteon) patří mezi divy stavebního inženýrství všech dob. Návštěvníci, kteří vystoupají po 463 schodech až k lucerně mají možnost na vlastní oči poznat něco z této vnitřní struktury; to, co nevidí, ale co je popsáno současníky architekta, je plovoucí platforma, kterou sám vymyslel, podepřená ohromnými trámy zapuštěnými do tamburu a zdí kopule, která se postupně zvedala, přičemž otvor uprostřed umožňoval gigantickému jeřábu zvedat stavební materiály až k platformě, šedesát metrů od země. Brunelleschiho florentskou kopulí se inspiroval i Michelangelo Buonarotti, když v posledním roce života (1564) navrhoval zaklenutí římského chrámu sv. Petra. Úplného dokončení stavby kopule dómu, tj. vybudování lucerny na vrcholu, se Brunelleschi nedožil. Zemřel rok po položení prvního kamene lucerny. Byl pohřben s poctami ve svém chrámu Santa Maria del Fiore a byl zde umístěn nápis: O tom, jak vynikal architekt Filippo v Daidalově umění, svědčí jak podivuhodná klenba tohoto přeslavného chrámu, tak 7

8 mnohá jiná díla stvořená jeho božským duchem. Z toho důvodu přikázala vděčná vlast vzhledem k vynikajícím darům a jedinečným schopnostem jeho duše uložit dne 15. května 1446 jeho tělo v tomto hrobě. Po dokončení kopule byla celá katedrála posvěcena 25. března 1436 papežem Evženem IV., zde ztvárněném ve chvíli příchodu k jižní bráně; motteto Nuper rosarum k poctě Panny Marie - hudba pro tuto příležitost byla složena v novém polyfonním stylu vlámským skladatelem Guillaume Dufay. Ve stejných letech a krátce poté byli povoláni nejvýznamnější umělci, aby vyzdobili interiér: Luca della Robbia a Donatello pro kůry s varhanami položenými pod kopulí (dnes v Muzeu); Paolo Uccello, aby namaloval ciferník hodin umístěných na plášti průčelí jedny z prvních velkých hodin na veřejném prostranství v Evropě rovněž pak Uccello a Andrea del Castagno pro kolosální pomníky válečným hrdinům florentské republiky. Angličanu Johnu Hawkwoodovi a Italu Niccolovi z Tolentina. V těchto letech byla dokončena i velkolepá série soch Donatellových soch pro zvonici, křídla třetí a poslední brány baptisteria, zvané Rajská (Lorenzo Ghiberti) a působivá dřevěná socha kající Maří Magdalény, vrcholné a vyzrálé dílo Donatella (dnes v Muzeu). Celý zamýšlený komplex, s nímž bylo započato v roce 1059 budováním nového baptisteria, byl korunován po polovině milénia v letech velkou mramorovým kůrem Baccia Bandinelliho a spolupracovníků a freskami uvnitř kopule: plocha tří tisíc šesti set metrů čtverečních byla vymalována Giorgiem Vasarim a Federicem Zuccarim v duchu katolické protireformace, restaurování pak probíhalo po patnáct let, v letech Pokud bychom měli vybrat reprezentativní, či skoro emblematický obraz dómského náměstí, pak by to mohl být ten, který byl vytvořen při dokončování kopule v roce 1436 pro středové oko tamburu nad hlavním oltářem: Maria vzatá do nebe korunovaná Kristem,. Svým Synem, realizovaný ve velké vitráži Donatellem. Zkušenost, kterou každý z poutníků udělá při setkání s těmito monumenty a jejich velkolepým vybavením, chce vybídnout k této vznešené důstojnosti, k níž je člověk podle křesťanské víry povolán: poctě, kterou naší lidské přirozenosti vyhradil Ten, který se rozhodl ji vzít na sebe, Kristus Boží Syn. Stavby, mozaiky a malby, sochy, to vše vás vyzývá, abyste pozvedli oči a hledali v nebi svůj pravý dům. Slovo dóm, z latinského domus, totiž skutečně znamená dům. Prvním biskupským chrámem Florencie byla starobylá bazilika sv. Vavřince (S. Lorenzo) extra muros, posvěcená milánským arcibiskupem sv. Ambrožem v roce 394. Hlavním kostelem a katedrálou města Florencie pak byla bazilika S. Reparaty, mučednice, vybudovaná v V. či VI. století jak lze vyvodit i z nedávných vykopávek, následně několikrát rozšiřovaná a restaurovaná. Poté, co byla schválena její naprostá a nejrozsáhlejší obnova, kardinál Valeriano, legát papeže Bonifáce VIII., slavnostně položil základní kámen nové baziliky o svátku Narození Panny Marie roku V roce 1412 byl 8

9 velkolepému chrámu, vybudovanému na pozůstatcích předcházející baziliky, který byl takřka před dokončením, přiznán titul Santa Maria del Fiore (Panny Marie Květné). V roce 1420 jej papež Martin V. poctil privilegiem metropolitního chrámu, a 25. března 1436 byl slavnostně posvěcen samotným papežem Evženem IV. Když byla téměř dokončena mozaiková výzdoba baptisteria v posledních desetiletích 13. století, městská rada rozhodla, že vybuduje novou katedrálu. Ta starobylá, zasvěcená sv. Reparatě se hroutila stářím, jak upřesňuje dobový dokument. V blízkosti nového krásného svatého Jana, se pak sv. Reparata jevila jako velmi hrubého tvaru, jak říká autor ze 14. století, Giovanni Villani. Navíc v době tehdejšího intenzivního demografického růstu byla podle Villaniho stará katedrála maličká ve srovnání s tak velkým městem. Tak vznikl projekt ohromného chrámu, který by předčil katedrály toskánských měst Pisy a Sieny, a to co do velikosti tak co do vnější výzdoby celá z mramoru a tesaných postav (reliéfy a sochy), jak říká Villani. S. Maria del Fiore v "Codice Rustici" z XV. století Po způsobu evropských gotických katedrál, byl nový dóm zasvěcen Panně Marii, s titulem Santa Maria del Fiore, který vyzdvihuje úlohu Panny Marie v tajemném plánu Božím. Květ, podle dokumentu z počátku 15. století, je ve skutečnosti Kristus, který vykvetl na stéblu (Maria), rašícím z kořene Jesse, rodu Davidova. Dóm, jak jej vidíme dnes, je výsledkem 170 let práce. Základní kámen byl položen 8. září 1296 a stavba vedena samotným autorem projektu Arnolfem di Cambio, který současně vedl stavbu baziliky Santa Croce a Palazzo della Signoria. Arnolfův projekt ovšem prošel mnoha úpravami, z nichž nejviditelnější jsou patrné na vnějších bočních stranách budovy, a to na severní a jižní, kde první čtyři okna jsou položené níže, jsou užší a blíž u sebe, než ta, která jsou k východu, jež naopak odpovídají rozšíření, k němuž přistoupil Francesco Talenti, stavbyvedoucí počínaje polovinou 14. století. Kaple byly dokončeny na počátku 15. století a gigantická kopule, navržená Filippem Brunelleschim byla budována v průběhu 16 let ( ), "structura si grande, erta sopra e cieli, ampla da coprire con sua ombra tutti e popoli toscani" ( stavba tak obrovská, vypínající se k nebi, rozlehlá tak, že svým stínem pokryje všechny toskánské národy ), napsal tehdy Leon Battista Alberti. Lucerna, podle návrhu Brunelleschiho, byla vytvořena po umělcově smrti (1446) a měděná, zlacená koule s křížem, obsahujícím svaté relikvie, dílo Andrey del Verrocchia, byla instalována v roce Jako poslední bylo u Santa Maria del Fiore realizováno průčelí, a to podle návrhu Emilia de Fabrise v letech , v neogotickém stylu, na který odkazuje pravá gotika zvonice a portálů po stranách dómu. Toto průčelí, stejně jako Arnolfiovo, oslavuje Kristovu Matku: všemu vévodí postava nad hlavní branou, Maria na trůně, držící rozkvetlé 9

10 žezlo (dílo Tita Sarrocchiho). Projekt z 19. století má však především historický a národní ráz: mozaiky, podle návrhu N. Barabina, znázorňují: nad hlavní branou Kristus na trůně mezi Pannou Marii a svatým Janem Křtitelem, s florentskými světci; napravo (jižním směrem) florentští řemeslníci, obchodníci a humanisti, vzdávající hold víře; nalevo (směrem k severu) Láska uprostřed zakladatelů zbožných florentských děl /obr. papež Evžen IV. světí florentský dóm Santa Maria del Fiore, 25. března 1436/. Poté, co překročíme práh katedrály jsme uchváceni obrovským prostorem a střízlivostí vybavení. Bohatá vnější polychromie, která spojuje ohromnou stavbu s nepatrným měřítkem okolních budov, se tu mění v jednoduchost, která naopak zvýrazňuje titánské rozměry chrámu (ve chvíli svého dokončení v 15. století, byl největším chrámem Evropy: délka 153m, šířka v křížové lodi 90m a výška od dlažby po laternu 90m). Tak skromný vzhled interiéru katedrály Santa Maria del Fiore odpovídá přísnému duchovnímu ideálu středověké a raně renesanční Florencie; architektonickými výrazy přibližuje spiritualitu velkých reformátorů florentského náboženského života, od sv. Jana Gualberta po sv. Antonina a fra Jeronýma Savonarolu. Formální ráz tehdejší Florencie byl pak dvojí: na jedné straně strohá síla románských farností a na druhé straně elegance podstatného zjevná v kostelích žebravých řádů, patrná zvláště v bazilice Santa Croce, jejímž autorem je rovněž Arnolfo. Výzdoba dómu skvostným dlážděním v barevném mramoru však spadá do následujícího období jeho dějin, pod patronací velkovévodů v 16. století. Katedrála Santa Maria del Fiore byla zbudována na obecní náklady, jak státní kostel, a umělecká díla lemující obě boční lodi, jsou poctou města vynikajícím osobnostem florentského života. Tento program zahrnuje jezdecké monumenty na fresce vojevůdců Johna Hawkwooda (Paolo Uccello, 1436) a Niccolò da Tolentino (Andrea del Castagno, 1456), i obrazu Domenica Michelina, zachycující Danteho (s Božskou komedii v ruce) z roku 1465, dále portréty k poctě Giotta, Brunelleschiho, Ficina a Antonia Squarcialupi, dómského varhaníka všechna tato díla jsou z 15. a počátku

11 století. Z XIX. století pak pocházejí portréty Arnolfa a Emilia De Fabris. Kromě občanské ikonografie, je zde i program náboženský, který je rozvinut v částech katedrály vyhrazené bohosluž-bám. Dva velké obrazy, umístěné na protilehlých pólech procesní linie, připomínají její význam: mozaika nad hlavním vchodem (Gaddo Gaddi na počátku 14. století) a kruhová vitráž nad hlavním oltářem (jediné z osmi očí tamburu, které spatříme hned jak vstoupíme do dómu (dílo Donatella z let ). Jeden i druhý zobrazují Korunování Panny Marie, tedy Mariino povýšení do slávy po její smrti. Ve florentském dómu tak stojíme na křižovatce občanských a náboženských významů, kdy všechny krouží kolem ideje důstojnosti lidské osoby, její velikosti a povýšení, jehož se jí dostává od Boha. Na monumentech vynikajících osobností se oslavuje historická důstojnost definovaná jako správné využití všech hřiven ve službě společenství; na mozaice pak a vitráži (stejně jako i na ostatních součástích ryze náboženské ikonografie) je vzdán hold duchovní velikosti člověka, povolaného k transcendenci lidských dějin, aby vládl s Kristem : všeobecné povolání, předznamenané Mariinou korunovací. Přestože k tomuto definitivnímu povýšení dojde až po smrti, kdy člověk definitivně vstoupí do chrámu Krista Zmrtvýchvstalého, má svůj počátek už nyní, v čase dějin. Kolosální hodiny nad hlavní branou mimo jiné připomínají toto zakořenění v dějinách. Vytvořil je Paolo Uccello v roce 1443, a jde o hodiny liturgické, které jako řád církevních slavností počítají 24 denních hodin, počínaje západem předcházejícího dne. Čtyři hlavy proroků v rozích konečně připomínají, že tento aktuální čas církve směřuje k jinému času: budoucímu, v němž se přítomnost zjeví ve své plnosti. 11

12 Michelangelův David na svém místě Dílo, které šestadvacetiletý Michelangelo vytvořil v roce 1501 pro katedrálu a které vytesal na dvoře dnešního Muzea, bylo krátce před svým dokončením, na počátku roku 1504, přemístěno k Palazzo della Signoria. Viso qualiter statua seu Davis est quasi finita, et desiderantes eam locare et eidem dare locum commodum et congruum... ( vzhledem k tomu, že socha čili David, je téměř dokončena, a chtěje ji náležitě umístit a dát ji na snadno přístupné a vhodné místo... ), členové komise, svolané nadací Opera di Santa Maria del Fiore 25. ledna 1503 more florentino (1504 běžného letopočtu) vedli dlouhou diskuzi o možnosti změnit určení vrcholného díla a nakonec rozhodli o jeho umístění vedle vstupu do obecního paláce, kde vidíme dodnes stát jeho kopii (vytvořenou v roce 1882). Bylo to za zvláštní politické situace, v níž se Florencie v roce 1504 nacházela, a která ji přinutila zhodnotit Davida ve smyslu občanském a proměnit tak biblického hrdinu v symbol republikánské libertas, která byla tehdy z mnoha stran potlačována. Pro Michelangela však, ať už ve fázi návrhu, tak skoro po celou dobu realizace díla, byl David náboženskou postavou: král-pastýř Izraele, který toužil zbudovat v Jeruzalémě chrám (2Sam 7,1-2), vystavěný pak jeho synem Šalomounem (1Král 5,15-6,36); předek v rodokmenu Ježíše Krista, jehož vzkříšené tělo křesťané chápou jako nový chrám pro ty, kdo uctívají Otce v duchu a v pravdě (Jan 2,19-23; 4,23). Ježíš se totiž narodil z rodu Davidova a v Betlémě, městě Davidově (Jan 7,42) a přijal titul Syn Davidův (Mt 9,27; 20,30; 21,9), a připomenul tom, kdo mu jej dal, že vztah mezi dávným králem a budoucím 12

13 Mesiášem je poněkud složitý, protože David, veden Duchem, jej nazývá svým Pánem (Mt 22,43). Socha byla původně zamýšlena jako součást programu velkých soch pro pilíře transeptů a absidy dómu, s jehož stavbou se začalo už v roce 1410, krátce po dokončení samotných tribun a nejméně osm roků před zahájením prací na kopuli. První z nich, - jak uvádí Charles Seymour ve významné studii z roku 1967, Michelangelo s David. A search for Identitá byla socha Jozua v trojnásobné životní velikosti, vytvořená Donatellem a umístěná na severní tribuně, tedy směrem k Via de Servi, kde zůstala nejméně do 17. století, kdy ji ještě v této pozici zaznamenal francouzský tepec Israel Sylvestre. Podobné programy soch umístěných podél horního lemu katedrál byly na konci středověku běžné. Toto řešení vidíme už na výjevu budování florentského dómu z roku 1360 na fresce Andrea di Bonaiuta, v kapitulním sále Santa Maria Novella. Postavy těchto řad byly zpravidla starozákonní a představovaly vnějšek chrámu, židovské předchůdce a ohlašovatele Spasitele. Tato biblická zvláštnost, jak se zdá, tu a tam někdy ustoupila širšímu vnímání, antropologického typu: například v jednom dokumentu z roku 1412, je Donatellův Jozue nazván homo magnus et albus, stejně jako v roce 1502 je vznikající Michelangelův David označen jako homo ex marmore ; ostatně, sám Kristus byl také znám za jako Syn člověka. Pozoruhodnější projekt byl vytvořen krátce poté, v roce 1415, aby završil v sérii soch postavu Herkula, který byl uctíván spolu s bohem Martem jako patron předkřesťanského Toskánska; byl vytvořen model, ale samotná socha nikdy nevznikla. Donatellův Jozue byl vytvořen z pálené hlíny, nabarvené na bílo z důvodu technických problémů spojených s hmotností mramoru. Herkules však podobně jako rodský Kolos měl mít vnitřek z kamene a měl být potažen pozlacenými pásy: tato technika, později užívaná Donatellem pro sochu sv. Ludvíka Toulouzského vytvořenou pro Orsanmichele. Ovšem dějiny této série pro dóm jsou ještě složitější. Také mramorový David Donatellův, který se dnes nachází v Bargellu, a datuje se do roku 1409, byl pravděpodobně určen pro pilíř katedrály; jinak by Opera nežádala v roce 1410 kolosální sochu Jozua. Druhá socha Davida, kterou měl Donatello vytvořit, je zmíněna v dokumentech z roku 1412 a 1415, ale nebyla nikdy uskutečněna. V letech však proběhly čtyři pokusy zahájit program velkých soch pro pilíře. Program byl znovu otevřen v roce 1463 zadáním kolosálního Herkula z pálené hlíny od Agostina di Duccia, snad podle modelu Donatella, z roku Byl tedy vytvořen a vyzdvižen na jižní tribunu v roce 1464, kde jej ještě viděl Doantellův lékař, Giovanni Chellini. V témže roce, 1464, byla proto témž Agostinovi zadána socha z mramoru, původně zamýšlená ze čtyř částí; také v tomto případě měl Agostino pouze vytvořit sochu navrženou starým Donatellem, který se v roce 1461 vrátil do Florencie a tehdy pracoval na kazatelnách u sv. Vavřince. Krátce po Donatellově smrti, v polovině prosince roku 13

14 1466, byl kontrakt s Agostinem di Ducciem vypovězen, aniž by on sám proti tomu jakkoli protestoval jako by už od začátku bylo patrné, že tento sochař měl fungovat pouze jako realizátor myšlenky starého mistra. Mramor, na němž Agostino začal pracovat, zůstal v dílně nadace až do roku 1501, kdy vzal blok do ruky Michelangelo, aby z něj vytvořil své kolosální dílo. Kým byla tehdy pro Michelangela tato postava? Biblický hrdina, který zabil Goliáše? Dávný pohanský ochránce Florencie Herkules? Či nic jiného než hrdinné ztvárnění člověka, jakýsi plastické překlad De hominis dignitate od Pica della Mirandoly? Nakolik známe Buonarrotiho kulturu, můžeme si představit syntézu všech tři chápání, k nimž musíme připojit osobní prvek, jak to zdůraznil už Seymour. Vědom si toho, že pracuje s blokem, na němž už mnoho let předtím začal pracovat Donatellův žák pod vedením starého mistra, Michelangelo jak se zdá se osobně ztotožnil s mladým Davidem, povolaným, aby porazil obra: na jednom listu, psaném samotným Michelangelem, který se uchovává v Paříži, kde génius umění načrtl verzi bronzového Donatellova Davida, a vedle něho pravou ruku Davida svého, nacházíme v Buonarrotiho rukopisu slova: Davicte chola fromba/ e io chollarco/ Michelagniolo (Louvre 714, vpravo). Překlad by zněl: To, co David učinil prakem, já, Michelangelo, udělám obloukem, čili nářadím sochaře. A právě původní náboženské určení díla ztělesňovalo harmonickou interpretaci této myšlenky. Věřící humanisté, jakým byl např. kanovník od Santa Maria del Fiore, Marsilio Ficino, nacházeli v dávném pohanství jasné odlesky a čitelnou předzvěst veritas cristiana (křesťanské pravdy). I sama církevní tradice vybízela jednak k antropologické četbě v širším smyslu, tak k autobiografickému ztotožnění s příkladnými postavami dějin spásy. V mladičkém Davidovi, jenž s Boží pomocí a s nasazením vlastního života pokořil nepřítele svého lidu, pak Michelangelo vyrůstající ve Florencii doby Savonaroly poznával předobraz Krista, záštitu každého národa, plnost veškerého kolektivního heroizmu i cíl každého osobního pozitivního tíhnutí. 14