Režie inscenace Voltaire Šimon Peták: Candide čili Optimismus ve Studiu Marta

Transkript

1 JANÁČKOVA AKADEMIE MÚZICKÝCH UMĚNÍ V BRNĚ Divadelní fakulta Ateliér režie a dramaturgie Činoherní režie Režie inscenace Voltaire Šimon Peták: Candide čili Optimismus ve Studiu Marta projekt Autorka práce: BcA. et BcA. Zuzana Cejnarová Vedoucí práce: prof. Mgr. Petr Oslzlý Oponent práce: doc. Břetislav Rychlík Brno

2 OBHAJOBA MAGISTERSKÉHO PROJEKTU CANDIDE ČILI OPTIMISMUS podle Voltairovy novely napsal Šimon Peták Inscenační tým scénář: Šimon Peták / režie: Zuzana Patráková / dramaturgie: Tereza Lexová / scéna: Jana Jaracová / kostýmy: Hynek Petrţelka / hudba: Jakub Vašica, Michaela Riedlová / choreografie: Viktor Černický / choreografická spolupráce: Pierre Nadaud / světelný design: Martin Hamouz / zvuk: Tomáš Tušer / grafika: Iveta Stehlíková / produkce: Pavlína Spurná Osoby a obsazení Jiří Svoboda (Candide) / Ondřej Dvořák (Martin) / Daniel Ondráček (Panglos), Milada Vyhnálková (Kunigunda) / Barbora Nesvadbová (Stařena, chór) / Tereza Slavkovská (Jakub, Eldoráďan, chór) / Michaela Foitová (Paquetta, Námořník, chór) / Kristina Povodová (Baronka, Verbířka, chór) / Petra Staňková (Verbířka, Subreta, Číšnice, Ovce, chór) / David Janík (Baron, Hejsek, chór) / Juraj Háder (Junior, Inkvizitor, Ţid, chór) / David Janošek (Stvořitel) První zkouška: Premiéra: v Divadelním studiu Marta 2

3 Dramaturgicko režijní koncept Naším záměrem bylo vytvoření současné adaptace snad nejznámějšího díla francouzského osvíceneckého filosofa Voltaira. Novela Candide čili Optimismus pojednává o putování hlavní postavy jménem Candide napříč světem, o kterém si na základě učení filosofa Panglosa vytvořil úsudek, ţe je nejlepší ze všech moţných. A realita tohoto nejlepšího ze všech moţných světů se jeho naivnímu a optimistickému náhledu krutě vysmívá. A právě otázka nejlepšího světa se pro nás stala klíčovou nezáleţí na tom, ve kterém století ţijeme, ale ţijeme ve světě nejlepším? A pokud ne, kde ho máme hledat? Postava Candida se na vše dívá ze své naivní perspektivy. Od malička mu bylo Panglosem vtloukáno do hlavy, ţe nos je stvořen k tomu, aby mohl nést brýle, a ţe na základě teorie příčiny a následku je vše na světě dobré, protoţe Bůh (tzn. první příčina všeho) je dobrý. Pak je však vyhnán z tepla zámku, ve kterém vyrůstal, aby poměřil síly své naivity s realitou. A v tento moment se pro nás Candide stal z hlediska inscenačního postavou zajímavou co je zač? Víme, ţe ho Voltaire nechává putovat celým světem a z novely známe i jeho komicky naivní průpovídky, ve snaze obhajoby učení Panglosa. Museli jsme se nutně ptát - je tak hloupý? Chtěli jsme se jeho naivitě vysmívat? Ano, samozřejmě! Přesto však to ţádný hlupák v našem reţijně-dramaturgickém výkladu být neměl. Naším cílem bylo konfrontovat Candida s filosofií Panglosa a vyzkoušet, jak dlouho vydrţí svého učitele obhajovat. Nejednalo se nám však o agitační vyznění. Zpochybněním Panglosovy filosofie pro nás celý problém nekončil nechtěli jsme pojednávat o světě špatném, zlém a plném příkoří. A nesdíleli jsme ani názor, ţe vše je dobré. To, co jsme si pro dramaturgicko-reţijní koncepci zvolili jako klíčové, bylo téma víry a naděje. Postava Candida se ve vyhrocené situaci, kdy ztratí svoji lásku a nejlepšího přítele, ocitá na samém dnu skepse a dokáţe v jeden jediný moment popřít všechno, o co celý ţivot usiloval. Nejlepší kamarád Martin však i s milovanou Kunigundou vstupuje opět do děje, a to právě ve chvíli, kdy uţ vše vypadá ztraceno. A byť je z Kunigundy namísto mladé krasavice stará hádavá ochechule, happy end je na dosah ruky. Anebo si Candide takto ţivot nepředstavoval, vše končí špatně a z hlediska hlavního hrdiny pesimisticky? Do našeho konceptu jsme zanesli postavu Boha a skrze setkání Candida se Stvořitelem chtěli umocnit téma víry, a pomoci tak Candidovi s tou jeho bezbřehou (a na první pohled směšnou) nadějí. S Bohem se setká v moment, kdy se s Martinem ocitá před branami bájného Eldoráda. Zjevně našli nejlepší svět! Snové setkání se Stvořitelem však Candida promění vypadá to, ţe Bůh, k němuţ právě teď celý svět v době válek, inkvizic a různých krutostí 3

4 obrací zrak, vytvořil Eldorádo, aby si zde léčil své pochroumané nervy! Vypadá to, ţe se na lidi vykašlal! A to náš Candide odmítá přijmout (nehodlá se usadit ve světě vyprázdněném od emocí. Nehodlá se ukrýt. Věří přeci v nejlepší svět a má v plánu ho mít!) V tomto bodě jsme se v našem dramaturgicko-reţijním konceptu nejvýrazněji odklonili od Voltairovy novely a nechali jsme Candida vstoupit do světa současného do dnešní Paříţe. Války, inkvizice, popravy a různá jiná zvěrstva uţ neměly být hlavním hybatelem jeho osudu. Přítomnost se nese ve znamení zcela jiném falešní přátelé, vyuţívání, přetvářka, pochlebování, závislosti toto vše měl být Candidův nový, nejlepší svět. Svět, který si stvořil sám, protoţe on se na to (jako Bůh) nevykašlal. Jenţe se hroutí, protoţe v tomto nejlepším ze všech moţných světů nemá oporu, přítele, zázemí, lásku. Nemá nic. A aţ toto je ta chvíle, kdy poprvé a stoprocentně rezignuje na učení Panglosa, popře svou filosofii a propadá se do skepse. Nechtěli jsme se s Martinovým (a s ním Kunigundiným, Panglosovým, atd.) návratem dostat v případě Candida do hloupého happy endu. Neměli jsme v plánu ani vypovídat o současném světě z pohledu skepse. Naše sdělení inscenace Candide čili Optimismus se neslo ve znamení Voltairových závěrečných slov: je třeba obdělávat svoji zahradu. Candide porozuměl Stvořiteli - vzal do ruky zahradní nůţky, šel stříhat bonsai a děj se co děj, nějak bylo, nějak bude. Teď je přítomnost a ta je ze všeho nejdůleţitější. Toto bylo pro nás jako inscenátory vyjádření tématu naděje a víry. Toto byl náš optimismus. Inscenace byla rozdělena do třech dějství: Candide putuje svým nejlepším ze všech moţných světů poté, co je baronem Thunder-ten-Thronckem vyhnán pro polibek Kunigundě ze zámku. První dějství bylo pojato jako retrospektivní vyprávění tohoto Candidova příběhu sluhovi Martinovi, se kterým se právě seznámil a je nucen trávit čas při útěku dţunglí. V druhém dějství se Candide i Martin ocitli před branami Eldoráda, do kterého Candide po snovém rozhovoru se Stvořitelem odmítl vstoupit a místo toho poslal Martina dţunglí zpět hledat Kunigundu. Ve třetím dějství, které bylo zasazeno do současnosti, se Candide ocitl sám uprostřed jakéhosi nekončícího mejdanu plného falešných přátel v Paříţi a zoufale čekal na návrat Martina s Kunigundou. Dramatizace - dramaturgie 4

5 Scénář inscenace Candide čili Optimismus začal vznikat rok před zahájením zkoušení. Dramatizaci (a v ten moment ještě i dramaturgii) měl na starost Šimon Peták. Na samém počátku stála otázka, o čem a proč dnes inscenovat Candida, přičemţ odpovědí se stalo jediné slovo: naděje?. Inscenátoři se poloţili do studia Voltairova tvorby a materiálů o jeho ţivotě a díle. Výchozím zdrojem pro vznik scénáře se samozřejmě stala novela Candide čili Optimismus v překladu Radovana Krátkého. Ta inspirovala zejména příběh prvního (vykopnutí ze zámku a putování) a druhého (Eldorádo) dějství a základní námět Candidova pobytu v Paříţi. Dále se ve scénáři objevily přímé citace z Voltairovy novely, a to u epicky laděných scén popisu války Avarů s Bulhary, inkvizice, Kunigundina a Stařenina vyprávění jejich příběhů. Jazyk a vyjadřování postav se inspiruje historickým členěním literatury na vysoké a nízké drama a jeho formálních poţadavků. Postavy se vyjadřují převáţně ve verších, coţ je však střídáno s hovorovou mluvou buranů a plebejců, jako jsou verbířky, Jakub, ale také neurvalý a nevychovaný Junior. Třetí jazykovou rovinou jsou jiţ zmíněné epické pasáţe, tedy přímé citace Voltairovy novely. Jazyková stylizace se v průběhu scénáře vyvíjí a i hlavní postavy Candida a Martina postupně ztrácejí verš a začínají se vyjadřovat v próze. Nejvýraznější předěl nastává mezi druhým a třetím dějstvím, tedy posunem děje do současnosti. Dva měsíce před zahájením zkoušení se Šimon Peták kvůli pracovní vytíţenosti zřekl pozice dramaturga inscenace a dramaturgyní se namísto něj stala Tereza Lexová. Ta do debat a konzultací nad scénářem vnesla nový pohled a iniciovala například motiv Stvořitele jakoţto zahradníka (do té doby jsme uvaţovali nad postavou Voltaira), jeho sepjetí s příběhem (ţivelné katastrofy prvního dějství) a skrze Eldorádo a závěrečné předání rostliny propojení s Candidem. Spolupráci s dramaturgyní Terezou Lexovou hodnotím velmi kladně, a to jednak z důvodů rozšíření úvah a debat nad dramaturgicko-reţijní koncepci o nový, čerstvý pohled. Tereza se také dokázala kriticky a podnětně vyjádřit k verzím a návrhům scénáře, které jsme i já i Šimon Peták uţ nedokázali objektivně posoudit. Velkým pozitivem byla v neposlední řadě také Terezina herecká praxe 1, která se později osvědčila při práci s herci - Tereza do procesu zkoušení neustále vnášela mnoţství hereckých etud, které hercům pomáhaly zejména uchopit a správně interpretovat text, díky čemuţ jsme se v mnoha případech snadněji dopracovali k ţádoucímu hereckému ztvárnění té které scény. 1 Tereza Lexová je absolventkou oboru činoherní herectví na Difa JAMU (stud , ateliér prof. MgA. Niky Brettschneiderové) 5

6 Scéna Scéna Jany Jaracové vycházela z konceptu rámování na jevišti se nacházely tři obdelníkové konstrukce ve tvaru sítí. Do volných čtverců byly dosazovány rámečky s nejrůznějšími výplněmi, prostřednictvím kterých docházelo k výtvarnému pojmenování charakteru prostředí, ve kterém se postavy právě nacházely. Rámečky byly přinášeny a odnášeny v rámci herecké akce. První scéna, ples v zámku barona Thunder-ten-Tronck, byla charakterizovaná dle dobového stylu krajkovými výplněmi. V bitvě Avarů s Bulhary došlo k rozvinutí ostnatého drátu mezi všechny tři konstrukce a vytvoření jakési ohrádky uprostřed. Holandsko bylo pojmenováno tulipány v oknech a ovčí vlnou (v Jakubově domě), v námořnických scénách rámečky pokrývaly modré igelitové pytle, které při pohybu šustily a nabíraly (jako lodní plachty) vítr a ve scéně inkvizice se na zadní konstrukci objevil obrovský (opět z krajkových rámečků) kříţ. Ve druhém dějství byly konstrukce zakryty bílými plachtami, za kterými šlo tušit tajemné Eldorádo. Ve třetím dějství pak došlo ke strţení těchto plachet, které opět odhalily konstrukce, tentokrát posety všemi rámečky. Dvě boční konstrukce byly otočné o tři sta šedesát stupňů levá se točila kolem své středové osy, pravá kolem boční osy. Díky tomu mohlo docházet k rychlým změnám prostředí, zběsilým úprkům, apod. Zadní konstrukce byla vyšší neţ dvě boční a jako jediná nosná, coţ bylo výhodné zejména pro scény v dţungli, kdy se zde Candide s Martinem prodírali napodobujíce nebezpečný pohyb v divočině. Výtvarné řešení a princip rámování měl navozovat pocit z jakýchsi vitrín, skrze které pozorujeme příběh Candida tak, jak ho vypráví Martinovi. Postavy příběhu jsou zarámované, stylizované, jakoby vystřiţené ze zvláštních dobových rytin. S pomocí zadního kontra svícení jsou na nich zachycovány světelné odrazy (rastry) materiálů v rámečcích. To mělo akcentovat vnímání a náhled na postavy příběhu skrze Candidovu optiku, která je, stejně jako světelný princip zrcadlení konstrukcí a rámečků, zkreslená a nepravdivá. Herecká akce se tedy odehrávala buď v interakci s konstrukcemi (se kterými se různě hýbalo, lezlo se po nich, přinášely a odnášely se rámečky, konstrukce slouţily jako dekorace, okna, překáţky, apod.) anebo v prázdném prostoru mezi nimi. Scéna však byla postavena aţ čtrnáct dní před premiérou a do té doby jsme trávili čas na zkušebně, kde nám chyběly adekvátní náhraţky konstrukcí, coţ se ukázalo pro potřeby zkoušení jako velice problematické. Poučením do příště pro reţii typu inscenace, která je natolik úzce spjata s atypickou scénou, jako v případě Candida, je zahrnutí (do výtvarného zadání) poţadavku po 6

7 adekvátní provizorní scénografii, popřípadě zajištění dostatečného mnoţství zkoušek (od třetího týdne alespoň jednou týdně) v jiţ hotové scéně (a tomu přizpůsobit datum předávací zkoušky). Problém také nastal u výroby rámečků, které jsme měly kompletně hotové a připravené aţ tři dny před premiérou, coţ výrazně znesnadňovalo hercům práci. Měly je různě přinášet a odnášet - kaţdý z herců tedy musel mít rámečky v zákulisí perfektně nachystané a i samotný pohyb po jevišti s rámečky a technika jejich zasazování a vyndávání z konstrukcí musela být precizně zvládnuta, k čemuţ byl potřeba dlouhodobý trénink, který nám však nebyl umoţněn. Za tuto komplikaci byla na vině zřejmě nedostatečná komunikace výtvarnice s dílnami Divadelního studia Marta a špatně vytyčený (či vůbec nevytyčený) časový harmonogram prací. Kostýmy Při tvorbě kostýmů se Hynek Petrţelka nechal inspirovat dobovými oděvy, respektive typickými znaky, které se nám v souvislosti s Voltairovou dobou vybaví dominantními prvky byly krajkové manţety, ozdobná fiţí, dámské krinolíny (pouze však konstrukce), pánské tříčtvrteční kalhoty šité z plátna (Panglos měl na sobě dlouhou sukni), příčesky a výrazné líčení (bíle napudrované obličeje, pihy krásy, namalovaná ústa). Tyto dobově stylizované prvky byly doplněny o různě barevné roláky s ustřiţenými rukávy (opět obšité krajkou). Candide, Martin a Panglos byly svlečeni do půl těla (fiţí a krajkové manţety měly navlečeny na nahé kůţi). Specificky kostýmovaní byli Eldoráďan a Stvořitel Eldoráďan měl na sobě jakýsi volný komplet ţluté barvy a Stvořitel černý elegantní oblek, frak, výrazné ţluté holínky, ţluté pracovní rukavice a slaměný klobouk. Chór byl laděný do černé univerzální barvy (černé tříčtvrteční legíny a černé roláky). Hudba Na hudební sloţce inscenace se podíleli dva tvůrci, Jakub Vašica skládal hudbu instrumentální a Michaela Riedlová připravila zpívané pasáţe. Při tvorbě hudebního konceptu jsme se opět inspirovali dobovým odkazem dominantním nástrojem se stalo cembalo, pod nímţ se však v různé intenzitě prosazovaly (zejména v ponuřejších pasáţích typu bitvy Avarů s Bulhary či scény inkvizice) hluboké ambientní elektronické plochy. Klíčovým komicky laděným motivem se stala etuda pro cembalo, záměrně nedokonale, velmi kulhavě a v různém 7

8 tempu nahrána, coţ mělo evokovat ledabylé cvičení kohosi (snad Kunigundy) na tento nástroj. Tato etuda nás v různé fázi příběhu měla neustále ironicky vracet do prostor nejlepšího z nejlepších zámků. Často opakujícím se hudebním motivem, a to v souvislosti s katastrofami typu bitvy, bouře na moři, zemětřesení a inkvizice, byly zpívané i instrumentální verze církevních Te deum a Miserere. V inscenaci se objevily také dva songy, tedy zpívané epické pasáţe. První z nich, scéna v altánu (tedy setkání Candida s Kunigundou, polibek a Candidovo vykopnutí ze zámku) pojednávala o výrazném dějovém faktu, který odstartoval Candidovo putování světem. S ohledem k tomu bylo nutné, aby byl text písně precizně zazpíván a artikulován, a to se ne vţdy dařilo. Song jako takový byl sloţen v příliš rychlém tempu, coţ mohlo vést při špatné výslovnosti k nedostatečnému vnímání jeho obsahu. Druhým songem byl výstup Stařeny a vyprávění jejího příběhu, kde se v rychlém tempu střídaly recitované a zpívané pasáţe. Jednalo se o poměrně dlouhou scénu, jejíţ funkčnost stála na naprostém energetickém nasazení herečky a precizním zvládnutí stylu kabaretního výstupu. Herečce však v průběhu často docházel dech a energie a celý výstup se tím stával zdlouhavý a nudný. Tato scéna byla zároveň v rámci celkové proporce inscenace nadbytečná a dle mého názoru (při pohledu zpětně) jsme ji měli ve správný čas, kdyţ jsme zjistili, ţe ji herečka není schopna na 100% naplnit, škrtnout. V samém závěru inscenace pak zní jediná neautorská skladba, a to píseň Waldemara Matušky Eldorádo, která měla (zejména texty typu: Protože my už dávno víme, že nad zlato a bohatství je moudrost a uvážlivý čin, že Eldorádo není kdesi v dálce, ale docela blízko - v našich srdcích a v našem myšlení. Takže jeho pravé jméno je svoboda, pravda a porozumění. Nosíme je v sobě a ptát se na ně je naše přirozená povinnost. 2 ) fungovat jako jakási ironická tečka za celým příběhem. Choreografie K choreografické spolupráci byl původně osloven pedagog Difa JAMU a vedoucí ateliéru Klaunské scénické a filmové tvorby Pierre Nadaud, který úkol předal svému studentu Viktoru Černickému a sám se ujal role supervizora. Zadáním byla choreografie několika 2 text písně 8

9 výstupů chóru (ples na zámku Thunder-ten-Tronck, bitva Avarů s Bulhary, setkání s Panglosem v Holandsku, námořnické scény a scéna svaté inkvizice), a to skrze inspiraci klaunskými technikami. Viktor s Pierrem tedy vymysleli koncept chóru jako pospolitého tvora sledujícího a ve všem vţdy napodobujícího svého koryfeje (vedoucího). Tento princip byl pak na zkouškách jednou týdně ohledáván, zkoumán, improvizován, rozšiřován a vzniklé choreografie byly pozvolna (aţ do posledního momentu) ustalovány a v závěru fixovány v propojení s příběhem Candida. V případě spolupráce s Viktorem Černickým a Pierrem Nadaud došlo k rozšíření obzorů inscenačního týmu o moţné pohybové stylizace chóru a seznámení se s různými fyzickými technikami (včetně rozcviček, relaxačních cvičení, apod.), coţ ze své pozice hodnotím velice kladně. Na druhou stranu však nebyl pro tak rozsáhlé improvizace a cvičení, která jsme vţdy jednou týdně absolvovali, dostatečný časový prostor a práce se tím velmi zdrţovala. Pro příště (v případě, ţe se stále jedná primárně o činoherní inscenaci) je nutné dbát na co nejrychlejší a nejefektivnější naplňování choreografického zadání, a to uţ od samého začátku, namísto dlouhých hledání a improvizací bez toho, aby vedly k alespoň základní fixaci nějakých pohybových situací. Práce s herci Vzhledem k tomu, ţe byla většina scénáře napsaná ve verši, postupovali jsme při tvorbě inscenace dvojím způsobem interpretace textu a rozehrávání výstupů po smyslu. Herci měli za úkol dopodrobna se seznámit se svými motivacemi v jednotlivých scénách a následně je rozehrát s uţitím vlastních slov, aby došlo snáze k vytvoření a pochopení situací. Po několikerém opakování docházelo k fixování pocitů, přechodu a propojení s interpretací textu a prostorovému uspořádání. Pro navození atmosfér jednotlivých výstupů jsem uţívala hry na akordeon, prostřednictvím čehoţ jsem hercům podprahově určovala rytmus. Pro fázi improvizací byla hra na akordeon ideální. Posléze však, čím více přibývalo fixovaných situací, bylo třeba nahradit tento postup finální hudbou, kterou jsem však bohuţel kvůli různým technickým zdrţením měla celou k dispozici aţ v týdnu generálních zkoušek. Princip zkoušení s pomocí akordeonu byl tedy do určité fáze velmi funkční a prospěšný, bylo třeba s tím však zavčas přestat, protoţe čím více se inscenace vyvíjela, tím výrazněji ji toto rozostřovalo a táhlo zpět k počátečním improvizacím. 9

10 Součástí zkoušení byly také, jak jiţ bylo zmíněno výše, pohybové zkoušky pod vedením Viktora Černického (za občasné spolupráce Pierra Nadaud) a hudební korepetice pod vedením střídavě mým a Michaely Riedlové. Spolupráce s hereckým ročníkem Oxany Smilkové byla jiţ od samého začátku protknuta mnoha komplikacemi. Řada herců měla na dobu zkoušení inscenace Candide čili Optimismus domluvené nejrůznější hostovačky, a to v Mahenově divadle, Divadle Reduta, Hadivadle, Divadle na Orlí, Divadle Husa na provázku a Moravském divadle Olomouc. Časová organizace proto byla velice náročná, čímţ docházelo k celkovému rozmělnění tvorby inscenace - neustále se muselo vše opakovat, práce se kouskovala, herci byli nesoustředění a naštvaní na ty, kteří chyběli, pořád se zkoušelo, ale výsledky se dostavovaly velmi pomalu. Takové podmínky byly neadekvátní a naprosto neakceptovatelné. 10