Původ říkadel 20 ~ Erben, Karel Jaromír (ed.): Prostonárodní české písně a říkadla. Karel Erben, Praha 1864.

Transkript

1 Původ říkadel 27 Erben, Karel Jaromír (ed.): Prostonárodní české písně a říkadla. Karel Erben, Praha Bartoš, František (ed.): Naše děti. J. Barvič, Brno Erben, Karel Jaromír (ed.): Pjsně národnj w Čechách: (s nápěwy). Svazek III, J. Pospíšil, Praha 1845, s. 170, říkadlo Sušil, František (ed.): Moravské národní písně s nápěvy do textu vřaděnými, 2. vyd., Karel Winiker, Brno 1860, s Základní otázkou zůstává, odkud Lidové noviny dětská říkadla přebíraly. Obecně se uvádí dva zdroje, z nichž by měla pocházet většina říkadel Prostonárodní české písně a říkadla Karla Jaromíra Erbena 27 a Naše děti Františka Bartoše. 28 Ve skutečnosti však Erbenova sbírka obsahuje pouze šest říkadel (Roztrhané kalhoty, Náš pes, náš pes, Dělám, dělám kázání, Stará bába čarovala, Bába leze do bezu, Němec brouk, hrnce tlouk), Bartošova dokonce jen dvě říkadla (Franta rasů, hrál na basu, Frantíku, Frantíku), u kterých lze z důvodu jejich celistvosti předpokládat převzetí Lidovými novinami. Báseň Řípa se vdávala obsahuje jiná Erbenova sbírka Pjsně národnj w Čechách: (s nápěwy), 29 svazek III z roku 1845, není však příliš pravděpodobné, že by redaktoři vybírali z tak dávného díla. Podobně je tomu též u říkadla Koza leží na seně, které vyšlo v roce 1860 ve sbírce Františka Sušila Moravské národní písně s nápěvy do textu vřaděnými. 30 Výše uvedená říkadla vycházela v Lidových novinách v prakticky téže podobě jako v daných sbírkách; změny se týkaly převážně jen aktualizace českého jazyka či drobných změn ve prospěch rytmické složky verše. Některá říkadla byla nalezena značně pozměněná, z jiných se našly pouze části. Říkanka Hó, hó, krávy dó je zahrnuta ve výše zmíněné Sušilově sbírce na s. 734, některé verše se však od verze Lidových novin liší, jeden verš chybí. Přesto je pravděpodobnější, že říkadlo bylo převzato z této sbírky než z Erbenovy, kde je obsažena na s. 63 pouze jeho první polovina, nadto ve dvou různých verzích, v obou případech však zcela odlišných od verze Lidových novin. První čtyři verše eviduje také sbírka Františka Bartoše na s Krátká říkanka Koza bílá hrušky sbírá, vydaná v Našich dětech na s. 86, je v posledních dvou verších významově natolik odlišná, že nelze předpokládat její převzetí z této sbírky. Podobně se tak lze domnívat i u říkadla Karel do pekla zajel, ze kterého jsou v Bartošově sbírce na s. 110 zařazeny pouze první dva verše. Zbývajících pět říkadel (Není lepší jako z jara; Leze krtek podle meze; Moje žena malučičká; Vašek, pašek, bubeník; Seděl medviď na kolodi) není obsaženo v žádné dobové sbírce. Je však pravděpodobné, že redaktoři Lidových novin šli nejjednodušší cestou, a to cestou dětských leporel, jež se však z doby první čtvrtiny 20. století téměř nedochovala, snad jen v soukromých sbírkách. Také sám Janáček si některá říkadla z Lidových novin upravoval. K prvnímu číslu Řípa se vdávala přidal pátý verš uvozující začátek Říkadel, u básniček Stará bába čarovala a Hó, hó, krávy dó pozměnil poslední dva verše ve prospěch rytmické složky, mnohá říkadla upravil do současného jazyka, některá slova převedl do spisovné češtiny oproti původnímu dialektu. 20 ~ 21

2 studie STUDIE Chronologický seznam říkadel, jak vycházela v ranním vydání Lidových novin v příloze Dětský koutek: První, tzv. malá verze o osmi písních z roku 1925: 1. Frantíku, Frantíku LN, roč. 33, č. 6, , s. 19 kresba Josef Lada 2. Karel do pekla zajel LN, roč. 33, č. 146, , s. 19 kresba Josef Lada 3. Vašek, pašek, bubeník LN, roč. 33, č. 257, , s. 17 kresba Josef Lada 4. Hó, hó, krávy dó LN, roč. 33, č. 270, , s. 17 kresba Ondřej Sekora 5. Franta rasů, hrál na basu LN, roč. 33, č. 332, , s. 11 kresba Josef Lada 6. Dělám, dělám, kázání LN, roč. 33, č. 343, , s. 11 kresba Ondřej Sekora 7. Koza bílá hrušky sbírá LN, roč. 33, č. 395, , s. 11 kresba Josef Lada 8. Leze krtek podle meze LN, roč. 33, č. 406, , s. 17 kresba Josef Lada Druhá, tzv. velká verze o osmnácti písních s krátkým úvodem a závěrem z roku 1926 (zde bez výše uvedených osmi písní): 1. Není lepší jako z jara LN, roč. 33, č. 419, , s. 11 kresba Josef Lada 2. Němec brouk, hrnce tlouk LN, roč. 33, č. 484, , s. 17 kresba Josef Lada 3. Bába leze do bezu LN, roč. 33, č. 495, , s. 17 kresba Josef Lada 4. Roztrhané kalhoty LN, roč. 33, č. 558, , s. 19 kresba Josef Lada 5. Stará bába čarovala LN, roč. 34, č. 42, , s. 19 kresba Josef Lada 6. Náš pes, náš pes LN, roč. 34, č. 198, , s. 17 kresba Josef Lada 7. Koza leží na seně LN, roč. 34, č. 284, , s. 13 kresba Josef Lada 8. Moje žena malučičká LN, roč. 34, č. 474, , s. 13 kresba Jan Hála 9. Seděl medviď na kolodi LN, roč. 34, č. 512, , s. 17 autor kresby neznámý 10. Řípa se vdávala LN, roč. 34, č. 586, , s. 17 kresba Ondřej Sekora Libuše Janáčková je studentkou doktorského studijního programu v oboru Hudební věda na FF MU v Brně a kurátorkou Oddělení dějin hudby Moravského zemského muzea. Základ této studie tvoří dvě kapitoly z magisterské práce obhájené na Ústavu hudební vědy FF MU v roce Summary The study deals with the creation of Janáček's Nursery Rhymes, mapping the inspiration by drawings from the artists publishing in the Lidové noviny newspaper. The fi rst volume of the Nursery Rhymes from 1925 included eight songs; however Janáček was probably not fully satisfi ed and therefore he created an extended version with eighteen compositions a year later. The preserved correspondence documents and depicts the creative dialogue between the musician and the artists. The study also explains the origin of particular rhymes. opus musicum 5/2012

3 Horňácké lidové písně z pohledu modality a fl exibilní diatoniky Horňácké lidové písně z pohledu modality a flexibilní diatoniky 22 ~ 23

4 studie STUDIE MILOŠ ZAPLETAL C Cílem studie je ukázat, že koncepci modality a flexibilní diatoniky Jaroslava Volka lze velmi dobře uplatnit při statistické analýze melodických paradigmat (MP) hudebního folkloru. Byla provedena analýza 127 horňáckých lidových písní ze sbírky Martina Zemana Horňácké písně (2000), která měla ověřit a upřesnit teze Dušana Holého (1966) a Jana Trojana (1980) o povaze stupnicových řad horňácké, potažmo moravské lidové hudby. Na základě nově navrhnuté systematiky MP typu repertoár, vycházející z Volkovy teorie, byla vyhodnocena četnost jednotlivých MP a u nápěvů založených na flexibilní diatonice také četnost flexí na jednotlivých stupních. Vladimír Úlehla tvrdil, že veškerá moravská lidová hudba je přestože často působí dojmem nahodilosti projevem velmi pevného skrytého řádu projevujícího se v rovině melodiky a rytmiky, přeneseně také v rovině akordiky. 1 Pokud je Úlehlovo tvrzení pravdivé, je nepochybně možné tento řád odhalit. Pro jeho odhalení v rovině melodiky se jako ideální teoretický nástroj jeví koncepce melodických paradigmat (dále MP), respektive koncepce modality a flexibilní diatoniky (dále FD). Tato studie vyhodnocuje výsledky statistické analýzy melodických paradigmat lidových písní z regionu Horňácko. 2 Z hlediska etnografické diferenciace je Horňácko podoblastí Slovácka rozkládající se na jihovýchodě České republiky u slovenské hranice v podhůří Bílých Karpat; oblast se vyznačuje nezvykle zachovanou specifickou taneční a hudební tradicí. Jako statistický vzorek bylo vybráno 127 horňáckých písní nasbíraných Janáčkovým kolegou Martinem Zemanem ( ) 3 vydaných ve sbírce Horňácké písně, 4 kterou uspořádaly a zpracovaly Lucie Uhlíková a Marta Toncrová. 5 Ze 127 písní v této sbírce je 8 nenotovaných. Zbylých 119 písní představuje statisticky relevantní vzorek pro analýzu MP horňácké lidové hudby; jde totiž o formálně, textově, funkčně a nepochybně i historicky dostatečně heterogenní a tudíž reprezentativní skupinu písní. Tato studie vychází z koncepce modality a FD navržené Jaroslavem Volkem; je zde rovněž navržena nová systematika diatonických MP, vhodná pro srovnávací a vůbec statistickou analýzu MP hudebního folkloru. Tato studie ukazuje, že teoretickou koncepci navrženou pro analýzu progresivních tendencí v artificiální hudbě dvacátého století jde stejně dobře uplatnit i v etnomuzikologii. Práce tohoto typu nebyla pokud je jejímu autorovi známo dosud napsána, autorův přístup však předznamenal Jan Trojan (1980). 6 Kvantitativní statistická analýza (která je nezbytně vázána na použití počítače a statistického softwaru) moravské lidové hudby je stále ještě v začátcích, 7 zatímco podobně orientované 1 Úlehla, Vladimír: Živá píseň. Fr. Borový, Praha 1949, s Dále viz zejména Frolec, Václav Holý, Dušan Jeřábek, Richard: Horňácko. Život a kultura lidu na moravskoslovenském pomezí v oblasti Bílých Karpat. Blok, Brno K Zemanově osobnosti viz Zeman, Martin: Horňácké písně, eds. Toncrová, Marta Uhlíková, Lucie. Etnologický ústav AV ČR, Brno 2000, s Zeman, op. cit., s Tato sbírka vychází z materiálů uložených v rukopisných sbírkách Etnologického ústavu AV ČR v Brně. Jde o originální Zemanovy zápisy i jejich opisy, pořízené sběratelovým synem Leošem Zemanem a folkloristou Albertem Pekem, konfrontované s částí originálů, uložených v Městském muzeu ve Veselí nad Moravou a s rodinnými přepisy z majetku sběratelovy vnučky. Do písní bylo zasahováno jen v nezbytných případech. Repetice jsou psány podle skutečného zpěvu, tedy všude tam, kde se část textu opakuje. opus musicum 5/2012

5 6 Trojan, Jan: Moravská lidová píseň. Melodika/Harmonika. O harmonické struktuře lidové písně jako rezultátu melodické složky. Editio Supraphon, Praha Srov. Holý, Dušan Pala, Karel Štědroň, Miloš (eds.): Lidová píseň a samočinný počítač III. Sborník materiálů ze 3. semináře o využití samočinného počítače při studiu lidové písně (Brno, ). Praha K obecnému uplatnění matematických metod v hudební analýze srov. Ballová, Ľuba: Totožnosť a podobnosť melódií. Opus, Bratislava Zde je také seznam další literatury. Srov. také Ludvová, Jitka: Matematické metody v hudební analýze. K muzikologické aplikaci teorie informace a teorie množin. Supraphon, Praha Viz Hošovskyj, Volodymyr: U pramenů lidové hudby Slovanů. Studie z hudební slavistiky. Supraphon, Praha 1976; srov. také Volek, Jaroslav: Moravské hudební idiomy a hudební teorie. In: Morava v české hudbě, Brno 1985, s Srov. také Kresánek, Jozef: Slovenská ľudová pieseň so stanoviska hudobného. Slov. Akadémia vied a umení, Bratislava Janáček, Leoš: Folkloristické dílo. Studie, recenze, fejetony, zprávy ( ). Editio Janáček, Brno 2009, s Tamtéž, s Srov. Vysloužil, Jiří: Pojem tonality a modality v Janáčkově nauce o lidové písni. Opus musicum 41, 2009, č. 3, s a široce pojaté komparativní analýzy ukrajinského folkloru prováděl už v šedesátých letech minulého století Hošovskyj. 8 Tóniny východomoravské, zejména horňácké lidové písně Problematika tónin (Volkovou terminologií MP typu repertoár ) moravských lidových písní vzrušuje již několik generací badatelů. Cílem této části studie není podat historický přehled vývoje myšlení o tóninách v moravské lidové hudbě, nýbrž toliko nastínit tři výrazné přístupy, které se stále jeví jako funkční, avšak vůči kterým se tato práce metodologicky vyhraňuje. Jsou to teorie Janáčkovy, Vysloužilovy a Trojanovy. 9 Janáček uvažoval na základě melodiky o třech vývojových slozích v moravské lidové hudbě. 10 Rozlišoval sloh bohatýrský, thematický a úpadkový. 11 Vliv církevních tónin na moravskou lidovou hudbu a modální systematiku pro jejich popis Janáček odmítal. 12 Blížil se však v podstatě pojetí flexibilní diatoniky, když mluvil o příznačné těkavosti intervalů. 13 Co se tónin jako takových týče, uvažoval Janáček v souvislosti s moravským folklorem o tóninách neurčitých, 14 případně dokonce o svébytných tóninách moravských. 15 Tónina jako určitá estetická nebo psychologická kvalita hudební struktury je produktem syntagmatické realizace paradigmatu stupnicové řady. 16 Stupnicovými řadami moravské lidové hudby se poprvé systematicky zabýval Jiří Vysloužil (1957). Svůj systém vytvořil na základě polemiky s názory Janáčkovými, ale také s tradicí Nejedlého, spočívající ve zdůrazňování spřízněnosti nápěvů lidových písní s církevními tóninami. Vysloužil rozdělil stupnicové řady, na nichž jsou nápěvy založené, na neúplné, úplné (církevní tóniny), chromatickou dur moll a dur moll. 17 Trojan (1980) ve své stěžejní práci o moravské lidové hudbě klasifikoval její tři vývojové fáze (období archaické, staré, nové). Období archaické se vyznačovalo produkcí hudebních struktur descendenčního charakteru založených na archaických, neúplných stupnicových řadách a praemodálních strukturách; pro staré období byly typické úplné stupnicové řady a především modalita; 18 hudba nového období, formující se pod silným vlivem artificiální hudby baroka a klasicismu, byla charakteristická vokálně instrumentálním projevem směřujícím k akordice a realizací dur-mollového systému. 19 Archaické stupnicové řady 20 rozdělil Trojan na bichordy, trichordy, tertachordy, tetratoniky, pentachordy, pentatoniky, hexachordy a hexatoniky; archaické melodické obraty 21 rozdělil na amba, terna a kvaterna. Rovněž úplné stupnicové řady roz- 24 ~ 25

6 studie STUDIE členil na velký počet typů. 22 Tetrachordy, tetratoniky, pentachordy, pentatoniky, ani hexachordy nemají podle Trojana v moravské lidové hudbě zvláštní význam. Klíčové jsou podle něj (úplné) modální řady. 23 Trojan si zejména kladl otázku, jak tyto řady odlišit od církevních tónin. Konstatoval pak, že hlavní rozdíl spočívá ve skutečnosti, že tónové řady v lidové hudbě se vyznačují archaičtější strukturou; to znamená, že určitý interval, typický právě pro tu nebo onu řadu, se vyskytuje v podobě, jaká není ve skutečné církevní tónině obvyklá. 24 Onou neobvyklostí míní Trojan hlavně zdůrazňování lydické kvarty, mixolydické septimy a dórské sexty. V analytické části zmíněné publikace pak Trojan provedl podrobnou systematiku kolísavých tónů v rámci jednotlivých tónových řad. 25 Vysvětluje tuto kolísavost na bázi latentní harmoniky, což je v zásadě odlišný přístup od přístupu Volkova a mého. Trojan také v souvislosti s kolísavými tóny definoval ultradiatonickou soustavu lidové písně jako jakousi nadstavbu diatoniky a zdůraznil, že zřejmě v žádné lidové hudební kultuře nehrají kolísavé stupně tak důležitou roli jako právě v moravské. 26 Jak vidno, zabýval se Trojan principem diatonické flexe paralelně s Volkem, FD jako koherentní teoretickou koncepci však postuloval Volek. Pro systematiku MP, která je navržena dále v této studii, jsou zejména důležité Trojanovy termíny durový a mollový obrys. Trojan je zavedl při analýze modality u Vejvanovského proto, aby tak označil struktury vycházející rámcově z dur nebo moll, obsahující však zřetelné modální prvky, tedy kolísající stupně (např. mixolydickou septimu v dur). 27 Nyní přistoupíme k problematice tónin v samotné horňácké lidové hudbě. Horňácká lidová hudba, jakožto součást širšího komplexu východomoravské lidové hudby, náleží k lidové hudbě tzv. východního typu, v níž se v poměrně velké míře uchovaly archaické hudební postupy (subpentatonika, tetrachordální strukturace a modalita); docházelo zde však i k interakci s novějšími hudebními projevy, a proto se komplex této písňové tvorby jeví jako struktura sestávající z různě starých vrstev. Pro lidovou hudbu východní Moravy na rozdíl od hudebního folkloru Čech a západní Moravy je charakteristický tzv. vokální sloh, obecně typický pro lidovou hudbu karpatského oblouku; nepředpokládá se zde tedy tak velký vliv umělé hudby baroka a klasicismu. 28 Horňácká lidová píseň tvoří složitý a obsáhlý komplex, ve kterém se střetávají kulturní vlivy Pomoraví, Karpat, Čech a Slovenska. Horňácko vytváří nejjižnější hranici východního písňového stylu na Moravě. Převládají zde písně tanečního rázu nad písněmi netanečními, hlavně táhlými. Písně jsou funkčně silně vázány k jednotlivým zpěvním příležitostem, přetrvává zde ve velké míře starobylá koncepce písně jakožto součásti ritu. Charakteristická je pro ně descendenční melodika plynulého charakteru. V šedesá- 13 Janáček, op. cit., s Tamtéž, s Tamtéž, s Tónina je výraz, jímž se obecně míní vztahový systém tónů náležejících určité stupnici a využívaných v konkrétním hudebním projevu. (Fukač, Jiří Vysloužil, Jiří Macek, Petr (eds.): Slovník české hudební kultury. Editio Supraphon, Praha 1997, s. 940.) Stupnice je v maximální obecnosti označení postupné řady tónů. (Tamtéž, s. 880.) 17 Vysloužil, Jiří: Lidová píseň na Moravě a ve Slezsku. Brno 1957, s. 149; Srov. také Vysloužil, Jiří: Modální struktury u Janáčka. Hudební rozhledy 19, 1966, č. 18, s Zde však jde o specifi cké modální struktury, které nejsou totožné s církevními tóninami. 19 Trojan, op. cit., s Ve Volkově terminologii jde o MP typu repertoár. 21 Ve Volkově terminologii jde o MP typu formule. 22 Pro jejich přehled viz Trojan, op. cit., s Tamtéž. 24 Tamtéž, s Tamtéž, s Tamtéž, s Trojan, Jan: Modální prvky v tvorbě Pavla Josefa Vejvanovského. Hudební věda 15, 1978, s Fukač Vysloužil Macek, op. cit., s opus musicum 5/2012

7 29 Frolec Holý Jeřábek, op. cit., s Tamtéž, s Tamtéž. K obecné charakteristice tonálních, respektive modálních vztahů v lidové hudbě východní Moravy srov. Vetterl, Karel: Lidové písně a tance z Valašskoklobucka II. Československá akademie věd, Praha 1960, s tých letech existovalo zhruba 5000 záznamů horňáckých písní. 29 Podle Holého se 40% nápěvů této oblasti vyznačuje přechodnými tonálními typy, z toho více než polovinu zaujímají typy ležící mezi útvary harmonickými a kvinttonálními a mezi útvary kvinttonálními a středověkými stupnicemi. 30 Tonální analýzy těchto nápěvů bývají nejednoznačné a připouštějí více výkladů; co se týče blízkosti nápěvných tónových řad k církevním stupnicím, podle Holého [...] jsou na Horňácku zdaleka nejvíce zastoupeny nápěvy lydického charakteru, vyskytují se zde rovněž nápěvy s dórickým nebo mixolydickým zabarvením; melodie frygického charakteru jsou výjimkou Volek defi nuje paradigmatickou rovinu jako všechny entity, které můžeme v daném typu produkce označit za něco, co je připraveno k použití a využití a současně naplňuje sféru této připravenosti. (Volek, Jaroslav: Struktura a osobnosti hudby. Panton, Praha 1988, s. 10.) 33 Volek, op. cit., s Tamtéž, s Tamtéž, s Tamtéž., s. 12. Volkova koncepce modality a flexibilní diatoniky Tato část studie se poněkud obšírněji zabývá přístupem Jaroslava Volka k teorii modality a jeho vlastním teoretickým objevem, flexibilní diatonikou; tyto teorie jsou totiž klíčovým východiskem hlavního teoretického nástroje použitého v této studii, tedy návrhu systematiky MP. Paradigma je v hudební teorii poměrně málo používaným pojmem. 32 Volkovi sloužil při definici modu a flexibilní diatoniky, tedy specifických typů struktur jím označovaných jako melodická paradigmata. 33 Produkty vytvářené na základě paradigmat jsou většinou opět strukturami, syntagmaty, přičemž mezi paradigmatickou a syntagmatickou rovinou existuje polarita dialektické povahy. Paradigmatické roviny, a tedy i samotná MP, mohou být podle Volka dvojího typu: repertoár a formule. Repertoár (obecně abeceda, v hudbě tónový systém) je paradigmaticky dán, producent z něj tvořivě vybírá, formule (slovo, melodický fragment) je producentem vybrána hotová z několika možných variant. 34 Termín MP je pro tuto analytickou studii klíčový, je však třeba upozornit, že všude, kde se v této práci píše o MP, jde pouze o MP typu repertoár tedy de facto o absolutní zobecnění pojmu stupnice. Pro Volka je pojem MP klíčový při definici modu a modality. Modalita je podle něj vlastnost hudební struktury spočívající v uplatnění modu v melodii, případně v akordice či harmonii. 35 Volek tedy nedoporučuje chápat modalitu vysloveně paradigmaticky jako souhrn všech modů nebo jako typ distanční hierarchie či jako opozitum tonality. Jak vidíme, pro definování modality je nutné definovat termín modus. Modus je podle Volka v dnešním chápání jednou z forem MP typu repertoár vyznačující se vysokou mírou uspořádanosti, ohraničenosti a vztahovosti mezi jednotlivými prvky. Jde o MP typické pro evropskou artificiální i nonartificiální hudbu, jakož i pro hudební kultury mimoevropské. 36 Tato definice je samozřejmě pro svou 26 ~ 27

8 studie STUDIE přílišnou volnost nedostačující, proto se Volek pokusil stanovit faktory nutné pro užší a přesnější definici modu. Jedním z nich je počet tónů modu. Zatímco minimální počet tónů je podle Volka čtyři, maximální počet je neostrý, asi 11 14; záleží na tom, zda je respektován princip oktávového zdvojení, a zda se v modu vyskytují intervaly menší než malá sekunda. 37 Optimum je tedy okolo sedmi tónů. Dva speciální případy tvoří n-chordy a n-toniky. N-chordy jsou podle Volka MP, která mají v lineárním vzestupném či sestupném uspořádání výlučně sekundové kroky (s vyloučením sekundy zvětšené), číslo n pak udává počet tónů; n-toniky jsou MP, která mají uzavřený oktávový ambitus, číslo n udává nejen počet tónů modu, ale i počet intervalů. 38 Minimální ambitus modu je podle Volka čistá kvarta, maximum je neostré, zhruba v okolí undecimy; mody s ambitem větším než oktáva musí negovat princip oktávového zdvojení. Co se týče intervalové struktury modu, modální charakter MP podle něj rozhodně narušuje přítomnost konsekutivního intervalu většího než čistá kvarta, konsekuce dvou intervalů větších než malá tercie, konsekuce tří intervalů větších než velká sekunda a konsekuce kvarty a intervalu většího než velká sekunda. 39 Volek shrnul, že pro evropskou hudbu posledních 1500 let znamenají jádro modality ty mody, které lze umístit do temperovaného ladění, které respektují princip oktávové identity [ ] a co do počtu tónů se pohybují mezi 5 10 tóny. 40 Pro nalezení optimální definice modu je podle Volka také důležité vyřešit otázku centrálního postavení heptatoniky v systému modálních MP. Otázku definice modality si kladli také Fukač a Štědroň (1983); 41 podle nich je klíčové definovat jevy stojící mimo sféru modality. Sem patří zejména: elementární typy melodických paradigmat nedosahujících úrovně modů (subpentatoniky, infrapentatoniky, oligotónové systémy, neúplné stupnicové řady), systém dur-moll a atonalita. Oba autoři si také kladli otázku, čím se sféra non-modality liší od sféry modality, a došli k odpovědi, že modalita, na rozdíl od non-modality, představuje sféru, ve které je značná možnost alternativního rozhodování v samotné základní materiálové rovině [ ] a vůbec při volbě základních paradigmatických východisek. 42 Flexibilní diatonika je na rozdíl od pojmu modalita, který má zejména v českém hudebně teoretickém diskurzu poměrně velkou tradici, termínem, který Jaroslav Volek sám zavedl. 43 Flexibilní diatonika je podle něj jedním z projevů modálního myšlení vůbec, vztahuje se nejen na melodiku, ale i na akordiku a harmonii; je možné ji chápat jako vývojově vyšší, volnější a plodnější typ modality představující dialektickou syntézu modality a dur-mollové diatoniky. Volek vysvětluje vznik FD takto: Každý modus nese v sobě stabilizační tendenci k zachování své mélické struktury; jinak by nebyl modem, ale náhod- 37 Pro účely této práce chápu modus jako MP respektující princip oktávové identity a neoperující s menšími intervaly než jsou malé sekundy. 38 Volek, op. cit., s Tamtéž, s Tamtéž, s Fukač, Jiří Štědroň, Miloš: Modalita, fl exibilita a vývoj hudebního strukturování. In: Sborník referátů z hudebně teoretického semináře. Praha Fukač Štědroň, op. cit., s Trojan psal o kolísání stupňů už v roce 1970, viz Trojan, Jan: Moravská lidová píseň v díle Vítězslava Nováka. In: Národní umělec Vítězslav Novák. Studie a vzpomínky k 100. výročí narození. České Budějovice 1972, s To je však problematické; ve FD totiž stupně nekolísají, jenom mění své reprezentanty. (Volek, op. cit., s. 213.) V práci Moravská lidová píseň uvedl Trojan mnoho příkladů fl exí, jakousi jejich typologii, ale vedle pojmu kolísání stupňů používal ještě problematičtější pojem kolísání tónů tím se dostal do sporu s Volkovou koncepcí. 44 K podobné praxi tzv. blue notes vyskytující se v blues, jazzu a moderní populární hudbě srov. Matzner, Antonín Poledňák, Ivan Wasserberger, Igor: Encyklopedie jazzu a moderní populární hudby. Část věcná. Supraphon, Praha 1983, s opus musicum 5/2012

9 45 Volek, op. cit., s Volek, Jaroslav: Novodobé harmonické systémy z hlediska vědecké fi losofi e. Panton, Praha 1961, s Tamtéž. 48 Volek, Jaroslav: Struktura a osobnosti hudby. Panton, Praha 1988, s Česká verze referátu byla publikována o rok později ve sborníku z konference v Ostravě, viz Volek, Jaroslav: Modalita a fl exibilní diatonika u Janáčka a Bartóka. In: Československo-maďarské vztahy v hudbě. Sborník materiálů z muzikologické konference JANÁČKIANA. Ostrava 1981, s Srov. též Volek, Jaroslav: Modalita a její formy z hlediska hudebně teoretického, Svaz českých skladatelů a koncertních umělců, Praha Srov. Volek, Jaroslav: Leoš Janáček und die Art der Auswertung spontaner Elemente der musikalischen Kreativität im XX.sten Jahrhundert. In: Leoš Janáček ac tempora nostra. Brno 1984, s Štědroň, Miloš: Leoš Janáček a hudba 20. století. Paralely, sondy, dokumenty. Nadace Universitatis Masarykiana, Brno 1998, s Fukač Vysloužil Macek, op. cit., s Fukač Štědroň, op. cit., s. 60. ným seskupením. Při rychlém střídání modů vzniká v horizontálním aspektu polymodalita, přechod z modu do modu má pak charakter posuvu tónů na určitých stupních. 44 To však nemá nic společného s alterací, umělými citlivými tóny a chromatikou jako takovou; tyto posuny se naopak realizují výhradně na diatonické bázi. 45 Volek princip diatonické flexe, tedy ohebnosti některých stupňů tónové řady, poprvé zmínil v poslední kapitole studie Novodobé harmonické systémy z hlediska vědecké filosofie. Formuloval jej zde jako přesouvání diatonického významu na jiné tóny, které diatonické původně nejsou. 46 Podle Volka je také pravděpodobné, že tento rys je starší (historicky) než sám princip alterace, neboť se zhusta vyskytuje v hudbě lidové. 47 Podstata FD však tehdy ještě nebyla celistvě vystižena, protože k diatonické flexi dospějeme i tehdy, když tón, který je diatonický v jednom modu, nahradíme tónem, který je rovněž diatonický, ale v modu jiném, leč se stejným výchozím tónem. 48 Samotný termín flexibilní diatonika Volek zřejmě poprvé použil až v roce 1980 v původně německy psané přednášce Modalita a flexibilní diatonika u Janáčka a Bartóka určené pro mezinárodní hudebněvědný seminář Janáček Bartók v Praze. 49 Volek tak označil jeden z hlavních Janáčkových melodických principů, který nepochybně pramenil ze skladatelova studia moravského folkloru. 50 Volek se zabýval flexibilní diatonikou a modalitou především ve vztahu k dílu Janáčka a Bartóka, neboť jde v mnoha směrech o ideální teoretický nástroj pro popis některých aspektů jejich kompozičních technik. Podle Štědroně (1998) princip diatonické flexe spočívá v pozměňování neuralgických bodů tónové řady. 51 Volkovo pojetí se tak podle něj blíží nápadně středověké teoretické koncepci zvané musica ficta, popisující praxi využívání tónů, jež nejsou obsaženy v normativně daných hexachordech. 52 FD je fenomén, který lze vyložit interakcemi diatoniky jako privilegované subsféry modality na straně jedné a dur-mollové diatoniky a jí nastolované tonality na straně druhé. 53 Podle Štědroně jsou Volkova koncepce a její statistická východiska, tedy vyhodnocování četnosti jednotlivých flexí, analyticky výhodnější než bezvýhradné lpění na koncepci modality, modálních struktur a podobně. Tato teze je klíčovým východiskem analýzy, jejíž výsledky jsou prezentovány v této studii: statistický přístup se jeví jako optimální. Podle Volka existuje v rámci MP důležitá polarita stupeň tón. Stupně jsou v diatonice dány, je jich sedm a jsou zaplňovány různými tóny. Ve FD existuje na každém stupni více variant; stupeň, jakožto součást paradigmatického rámce, je zaplněn několika tóny, které se mohou všechny realizovat v rámci syntagmatu, tedy krátkého souvislého hudebního objektu (například melodického motivu). Podle Volka jsou FD a chromatizace diatonické řady dva systémově a historic- 28 ~ 29

10 studie STUDIE ky zásadně rozdílné způsoby dosáhnutí dvanáctitónovosti; to, co je spojuje, je vazba na heptatoniku. FD se podle Volka jeví jako chromatika, je však naopak její důslednou negací, vše se odehrává jen jako střídání alternativ na různých stupních diatoniky. 54 FD má jako repertoár k dispozici všech 12 tónů temperovaného ladění. Žádný z nich nemá postavení tónu odvozeného. Její zárodek 55 je už v klasickém systému dur-moll: např. subdominantní tercie v dur může být tvrdá nebo měkká, aniž by ztratila status diatonického tónu. Obecně se dá říci, že za flexibilní stupně lze považovat všechny, tedy i primu a oktávu. 56 Volek se dokonce domníval, že ve vývoji evropské hudby existuje základní polarizační osa, základní dva paradigmatické principy: chromatizace durmollové diatoniky a FD. 57 Volek chápal FD právě jako alternativu k dodekafonii, atonalitě apod. Domnívám se však, že o FD nelze hovořit jakožto o vyspělém a završeném paradigmatickém systému, 58 spíše toliko jako o principu, tendenci. Přes FD vede cesta k rozšíření tónového repertoáru ze 7 na 12 tónů, ovšem nikoliv ze 7 na 12 stupňů (sic!), jak je tomu při používání chromatické stupnice jako výchozího MP. Chromatická stupnice se ostatně podle Volka neukázala být vhodným hierarchickým MP. 59 Naopak i v té nejchromatičtější FD existuje silná vnitřní hierarchie, zajištěná právě relacemi mezi stupni a závislostí na centru, případně na více centrech. 60 Ve FD velmi často záleží na směru intervalu, který je flexí upravován. 61 Základ diatoniky spočívá v relaci stupňů, nikoliv tónů. Ke stupni ve FD patří pak vždy okruh dvou až tří tónů, jednotlivé alternativy jsou principiálně rovnocenné, některé však bývají frekventovanější než jiné tato skutečnost je jedním z východisek této analýzy. Ve FD se flexí proměňuje pouze daná alternativa diatoniky, nikoliv její základ, realizují se zde podněty ze sféry modality, zároveň je však překonávána omezenost jednotlivých modů (fixní výběr tónů a intervalů). FD však rozhodně nelze považovat za jakousi obecnou modalitu ani za dvanáctitónový modus; dvanáctitónovost se realizuje střídáním výšek na stupních. 62 Počet flexibilních stupňů není podle Volka tak důležitý jako to, o jaké stupně jde. Zvláště důležité jsou flexe na těch stupních, kde je dur-mollová diatonika nepřipouští nebo příliš nepoužívá tedy na I., II., IV., V. a VIII. stupni v dur i moll. Návrh systematiky diatonických MP typu repertoár 63 Pro účely analýzy byla na základě Volkovy teorie modality hledána optimální systematika MP typu repertoár (dále pouze MP). Ta, zde navržená nazvěme ji například systematika MP odvozených z čisté 54 Volek, Jaroslav: Struktura a osobnosti hudby, op. cit., s Historicky vzato se však zřejmě mnohem dříve vyskytovala v lidové hudbě nebo je dokonce jakýmsi strukturním paradigmatem veškerých původních hudebních projevů, souvisí určitě v této sféře i s tónovou neurčitostí, falešnou intonací, buď jakožto znakem neškoleného hlasu nebo jako emočněvýrazovým prostředkem apod. (Tamtéž, s. 40.) 56 Tamtéž. 57 Tamtéž, s Tamtéž, s Tamtéž. 60 Tamtéž, s Zde se nabízí srovnání se středověkou praxí: například h stoupající k c jako citlivý tón versus hes jako klesající tón po c. Podobným případem jsou VI. a VII. stupeň v melodické mollové stupnici. 62 Volek, op. cit., s Tuto systematiku autor studie dále rozvinul a upřesnil, viz Zapletal, Miloš: Návrh systematiky diatonických melodických paradigmat typu repertoár. MUSICOLOGICA, únor 2012, nestránkováno. < cz/studie/29-prispevek-kotazce-modality-a-fl exibilnidiatoniky >. opus musicum 5/2012

11 diatoniky nebo jednodušeji systematika diatonických MP sice není vyčerpávající, ale je přehledná a dobře vyhovuje analýze MP evropské folklorní hudby. Nejprve je nutné definovat jednotlivé typy uvažovaných MP. Pro lepší přehlednost textu jsou jednotlivá MP uvedena v hranatých závorkách, pouhé skupiny tónů nebo čísel v závorkách kulatých. 64 Volek, op. cit., s Podtypy upravené diatoniky jsou: vzestupná melodická mollová a sestupná melodická durová stupnice a tzv. Naturskala, tedy přírodní diatonika, respektive podhalanská stupnice, číselně vyjádřitelná jako ( ). 66 Volek, op. cit., s Čistá diatonika Podle Volka existuje mezi MP evropské hudby jejich antropologicky, spíše než historicky podmíněné jádro. Tím je heptatonika, v níž vystupují pouze dvojice typicky melických intervalů, totiž velká a malá sekunda, a navíc v proporci, která preferuje základní a nejfrekventovanější interval, velkou sekundu. 64 Tento typ, číselně vyjádřitelný jako ( ), má tři varianty: 1) původní prototyp ( ) 2) tzv. upravenou diatoniku ( ) 65 3) čistou diatoniku ( ) Třetí varianta je podle Volka nejpřirozenější a nejdokonalejší, neboť umísťuje oba půltóny co nejdále od sebe a je tedy nejméně excentrická. 66 Empiricky vzato je však za čistou diatoniku lepší považovat první permutaci této Volkovy čisté diatoniky, totiž strukturu odpovídající stupnici C dur ( ). Ta je v následujících úvahách považována za privilegované, výchozí MP evropské hudby, za jakýsi protomodus ; z ní jsou také odvozována jednotlivá diatonická MP: církevní mody (včetně dur a moll) jako permutace čisté diatoniky, n-chordy a n-toniky jako její relikty. FD je jejím rozšířením. Navrhovaná systematika také připouští výskyt specifických MP chápatelných jako prolnutí definovaných MP, v nomenklatuře starší literatury často označovaných např. lydicko-mixolydická stupnice apod. 2. Mody V chápání toho, co označovat jako samotné mody, se zde navrhovaný model od Volkova liší. 67 Odtud označení integrální, tedy celistvé. 68 Mezi něž patří i v chorální praxi neužívaný lokrinský modus. Jónský a aiolský modus odpovídají durové a přirozené mollové stupnici Integrální mody Do této skupiny náležejí MP, která jsou strukturně totožná s těmi MP označovanými většinou jako církevní mody (stupnice, tóniny), ovšem bez jejich hypo- a hyper- variant. V úvahu tedy přichází pouze 7 heptatonik, které je možné chápat jako permutace čisté diatoniky, 67 tedy MP strukturně identických s tzv. autentickými mody. 68 Jejich strukturní, distančně-hierarchické vlastnosti je možné nejlépe definovat pomocí 30 ~ 31

12 studie STUDIE číselného kódu. Nechť platí, že malá sekunda = 1, velká sekunda = 2. Potom je možné jednotlivé mody vyjádřit následujícím způsobem: 1) jónský modus (dur): ( ) 2) dórský modus: ( ) 3) frygický modus: ( ) 4) lydický modus: ( ) 5) mixolydický modus: ( ) 6) aiolský modus (moll): ( ) 7) lokrinský modus: ( ) Jak vidno, jónský modus je strukturně identický s tzv. čistou diatonikou, jednotlivé mody lze tedy chápat jako jeho permutace. Pro mody číslo 2, 3, 4, 5, 7 je v souhrnné analýze pro větší přehlednost použit název církevní mody ; pro mody číslo 1 a 6 pak označení durová a mollová stupnice. Je však nutné důrazně upozornit na skutečnost, že církevní stupnice (mody) v původním slova smyslu nejsou definovatelné pouze svou strukturou Parciální mody Parciální mody jsou v této systematice relikty čisté diatoniky; 70 n-chordy jsou parciální mody bez porušení lineární konsekutivnosti, n-toniky jsou parciální mody s vynechanými tóny. Všechny n-toniky a n-chordy by tedy měly mít přívlastek diatonický; pokud je dále v textu psáno o n- chordech a n-tonikách, jsou tím myšleny pouze ty diatonické N-chordy N-chordy nejsou libovolnými konsekucemi n velkých a malých sekund, tedy např. [c, des, eses, fes]. N-chordy jsou v navrhované systematice takové skupiny tónů, které je možné chápat jako relikty čisté diatoniky s neporušenou lineární konsekutivností, tedy obsahující pouze intervaly velkou a malou sekundu a nezdvojující základní tón. Z této jejich povahy je odvozeno jejich bližší označení, tedy např. MP [c, d, e, fis, g] je lydický pentachord apod. Hexatonika se od hexachordu liší tím, že interval větší než je velká sekunda 71 umísťuje dovnitř své struktury, tedy ne mezi šestý tón a oktávové zdvojení tónu základního (hexachordy navíc základní tón nezdvojují). Hexachord je skupina šesti tónů (pěti intervalů), hexatonika je skupina sedmi tónů (šesti intervalů). Heptachordy zde nejsou zahrnuty; pokud se pohybujeme v diatonické rovině, je heptachord totéž co heptatonika bez zdvojeného základního tónu. Uvažovanými n-chordy jsou tedy bichord, trichord, tetrachord, pentachord a hexachord. 69 Srov. např. Saulnier, Daniel: The Gregorian modes, Solesmes Odtud označení parciální, tedy částečné. 71 V rámci diatoniky (tedy uvažujeme-li pouze o hexachordech a hexatonikách vycházejících z čisté diatoniky) připadá v úvahu pouze malá nebo velká tercie. opus musicum 5/2012

13 Tabulka č. 1 Příklad odvození diatonických MP z čisté diatoniky N-toniky N-toniky jsou v navrhované systematice obecně taková MP, která dělí oktávu n intervaly, přičemž platí, že n > 4 a zároveň n 7; počet tónů n-toniky je n+1. N-toniky oktávově zdvojují základní tón. Tetratoniky a n-toniky nižšího řádu nejsou zahrnuty, neboť výrazně postrádají melodický charakter, působí jako rozložený akord nebo jako více či méně excentrická oligochorie. Oktatoniky a n-toniky vyššího řádu nejsou rovněž zahrnuty, stejně tak samostatné heptatoniky (každou lze vysvětlit buď jako integrální modus, nebo jako prolnutí integrálních modů nebo jako FD). Uvažovanými n-tonikami jsou tedy tetratoniky, pentatoniky a hexatoniky. čistá diatonika c d e F g a H (c) (d) (e) (f) lydický modus F g a H c d e (f) lydický hexachord F g a H c d (f) lydická hexatonika F g H c d e f 3. Flexibilní diatonika Koncepce FD navržená pro účely této analýzy vychází z koncepce Volkovy, liší se však od ní tím, že je užší. V této analýze je u nápěvů analyzovatelných na bázi FD vyhodnocována četnost flexí na jednotlivých stupních durové a mollové stupnice, tedy jónského a aiolského modu. Teoreticky by však mohla být jako základ zvolena jiná diatonika. Tento přístup je však pro čtenáře ideální. FD je především nástroj k popisu a jako taková nutně zjednodušuje. Bylo by scestné tvrdit, že všechny zde analyzované nápěvy zařazené mezi FD jsou založeny na obohacené durové nebo mollové stupnici. Realita je zřejmě podstatně složitější. Je třeba mít stále na paměti, že navrhovaná MP jsou konstruktem, že analyzované nápěvy nejsou vytvořeny na jejich základě. Výsledky analýzy V Tabulce č. 2 ve sloupci Tónový materiál jsou u každé písně tóny v ní použité seřazeny bez ohledu na oktávovou polohu do nejlogičtější tónové řady. Nejlogičtější tónová řada je ta řada, která ve své struktuře dodržuje kritérium nejmenších intervalů. Tedy například skupina tónů (f, g, a, hes, c) je seřazena do tónové řady právě tímto způsobem, intervalově vyjádřitelným jako (2, 2, 1, 2), a ne například takto (g, a, hes, c, f) = (2, 1, 2, 5) a pochopitelně ani takto (hes, g, a, c, f). Kritérium nejmenších intervalů přibližuje konstruované řady, o počtu tónů n, čisté diatonice: pokud n 6, jde o její relikt, pokud n > 7, jde o její 32 ~ 33

14 studie STUDIE rozšíření. Z matematického hlediska jde vlastně o vybrání jedné permutace bez opakování ze všech možných permutací množiny tónů použitých v dané melodii. Pokud všechny tóny dané písně, tedy např. řetěz 72 R; R = (g1, g1, hes1, c2, f1, c1, a1, f1) transformujeme odebráním indexů do množiny 73 M; M = {g, hes, c, f, a}, potom hledáme ideální permutaci bez opakování. Počet možných permutací je P M (5) = 5! = 120. Prověřování všech možností by bylo příliš zdlouhavé, proto množinu sami upravíme podle kritéria nejmenších intervalů do tvaru (f, g, a, hes, c). Někdy je výběr ideálního tvaru problematický, zejména u n-tonik. 74 Výběr tedy nelze provádět automaticky pouze podle kritéria nejmenších intervalů, které je toliko pomůckou. Kdybychom postupovali nekriticky podle tohoto pravidla, museli bychom například u písně číslo 102 s tónovým materiálem (g, a, h, c, fis) uvést jako MP místo durové pentatoniky [g, a, h, c, fis] lokrinský pentachord [fis, g, a, h, c]. Ve všech případech tedy musí být kromě tónového materiálu zohledněny především iniciály a finály a samozřejmě také struktury samotných nápěvů. Ve sloupci Melodické paradigma nejsou uvedeny konkrétní tóniny (tedy např. F dur), pouze příslušnost k typu MP (tedy např. pouze dur). Konkrétní tóniny totiž v celkovém vyhodnocení četnosti jednotlivých MP nejsou zohledňovány. Tzv. melodická moll je zařazena do FD, harmonická moll se zde nevyskytuje. 72 Řetěz je podle teorie formálních jazyků konečná posloupnost symbolů dané abecedy. (Chytil, Michal: Automaty a gramatiky. SNTL, Praha 1984, s. 21.) 73 Množina není defi novaná pořadím svých prvků (sic!). 74 Extrémním případem je amorfní celotónová stupnice, která se však v analyzovaném souboru nevyskytuje. Tabulka č. 2 Melodická paradigmata jednotlivých analyzovaných písní Číslo písně FAKTORY ve sbírce Tónový materiál Iniciála Finála Flexe (ANO/NE) MELODICKÉ PARADIGMA 1 c, d, e, fi s, g, a, h g1 c2 NE lydický modus 2 g, a, h, hes, c, d g1 g1 ANO fl exibilní diatonika (FD) 3 hes, c, d, es, f, g, a g1 hes1 NE dur 4 f, g, a, hes, c, e, (f) f1 f1 NE durová hexatonika 5 f, g, a, hes, c, d, e c1 f1 NE dur 6 g, a, hes, c, d, es, e, f, fi s g1 g1 ANO FD 7 c, d, e, f, g, a, h c2 c2 NE dur 8 g, a, hes, h, c, d, e, f, fi s g1 d1 ANO FD 9 g, a, h, c, cis, d, f g1 g1 ANO FD 10 g, a, hes, c, d, es g1 g1 NE mollový hexachord 11 g, a, hes, h, c, d, es, f c2 g1 ANO FD 12 f, g, a, h, c, d, e f1 f1 NE lydický modus 13 f, g, a, h, c, d, e f1 f1 NE lydický modus 14 c, d, e, f, g, a, h c2 c2 NE dur opus musicum 5/2012

15 Číslo písně FAKTORY ve sbírce Tónový materiál Iniciála Finála Flexe (ANO/NE) MELODICKÉ PARADIGMA 16 f, g, a, hes, c c2 f1 NE durový pentachord 17 g, a, h, c, cis, d, e d2 g1 ANO FD 18 g, a, h, c, d, e, fi s h1 g1 NE dur 19 g, a, hes, c, d, es, f, fi s g1 g1 ANO FD 20 e, fi s, g, a, h, c, d h1 e1 NE moll 21 d, e, f, g, a, hes, h, c d2 d1 ANO FD 22 g, a, h, c, d, e, fi s g1 g1 NE dur 23 f, g, a, hes, h, c, d c2 f1 ANO FD 24 g, a, hes, h, c, d, es, f c2 g1 ANO FD 25 g, a, h, c, d, e, fi s g1 g1 NE dur 26 g, a, h, c, d, e, fi s g1 g1 NE dur 27 g, a, hes, h, c, d, es, f hes1 g1 ANO FD 28 d, e, fi s, g, a, hes, h, c d2 d1 ANO FD 29 f, g, a, hes, h, c, d c2 f1 ANO FD 30 g, a, h, c g1 g1 NE durový tetrachord 31 a, h, c, d, e, fi s, g, gis c2 a1 ANO FD 32 g, a, h, c, d h1 g1 NE durový pentachord 33 g, a, h, c, d, e, fi s c2 g1 NE dur 34 c, d, e, f, g, a, h g1 c2 NE dur 35 g, a, h, c, d, fi s, (g) g1 g1 NE durová hexatonika 36 f, g, as, a, hes, c, e f1 f1 ANO FD 37 f, g, a, hes, c f1 f1 NE durový pentachord 38 g, a, h, c, d, e g1 g1 NE durový hexachord 39 a, h, c, d, e c2 c1 NE mollový pentachord 40 a, h, c, cis, d, es, e, f, fi s, gis a1 e1 ANO FD 41 a, h, c, cis, d, e, fi s, g a1 e1 ANO FD 42 c, d, e, fi s, g, a, h e2 c2 NE lydický modus 43 g, a, h, c, d, e, fi s g1 g1 NE dur 44 f, g, a, h, c, d g1 f1 NE lydický hexachord 45 a, h, c, d, e, gis, (a) a1 a1 NE mollová hexatonika 46 g, a, hes, h, c, d, e, f c2 g1 ANO FD 47 g, a, hes, c, d, es, f, fi s g1 g1 ANO FD 48 g, a, h, c, d h1 g1 NE durový pentachord 49 g, a, h, c, d, e, f, fi s g1 g1 ANO FD 50 g, a, h, cis, d, e, fi s g1 g1 NE lydický modus 51 g, a, h, cis, d, e, fi s g1 g1 NE lydický modus 52 g, a, h, c, d, e, fi s fi s1 d1 NE dur 53 g, a, h, c, d, e, fi s g1 g1 NE dur 54 a, h, c, cis, d, e, fi s, gis e1 e1 ANO FD 55 g, a, h, c, cis, d, e, fi s fi s1 g1 ANO FD 34 ~ 35

16 studie STUDIE Číslo písně FAKTORY ve sbírce Tónový materiál Iniciála Finála Flexe (ANO/NE) MELODICKÉ PARADIGMA 57 c, d, e, f, g, a, h g1 c2 NE dur 58 f, g, a, hes, c, d f1 f1 NE durový hexachord 59 g, a, h, c, d, e, fi s g1 g1 NE dur 60 f, g, a, hes, e, (f) a1 f1 NE durová pentatonika 61 f, g, a, hes, c, d, e c1 f1 NE dur 62 f, g, a, hes, c, e, (f) F1 f1 NE durová hexatonika 63 g, a, hes, c, d, es, f g1 g1 NE moll 64 g, a, hes, c, d, es, (g) g1 g1 NE mollová hexatonika 65 h, cis, dis, e, fi s, gis, ais h1 h1 NE dur 66 a, h, cis, d, dis, e, fi s, gis a1 a1 NE FD 67 g, a, h, cis, d, fi s, (g) g1 g1 NE lydická hexatonika 68 f, g, a, hes, c, d, e f1 f1 NE dur 69 f, g, as, hes, c, es, (f) f1 f1 NE mollová hexatonika 70 e, fi s, g, a, h, cis, d g1 e1 NE dórský modus 71 e, fi s, g, a, h, c, d d2 e1 NE moll 72 d, e, f, g, a, hes, h, c f1 d1 ANO FD 73 as, hes, c, des, es, f, g as1 as1 NE dur 74 f, g, a, h, c, e, (f) f1 f1 NE lydická hexatonika 75 f, g, a, h, c, d c2 f1 NE lydický hexachord 76 g, a, hes, h, c, d, e, f h1 g1 ANO FD 77 d, e, f, g, a, hes, h, c a1 d1 ANO FD 78 e, fi s, g, gis, a, h, c, cis, d a1 e1 ANO FD 79 g, a, hes, c, d g1 g1 NE mollový pentachord 80 a, h, c, d, e, fi s, g, gis a1 a1 ANO FD 81 g, a, h, c, d, e, f g1 g1 NE mixolydický modus 82 g, a, h, c, d, e g1 h1 NE durový hexachord 83 f, g, as, hes, c, des, es f1 f1 NE moll 84 g, a, h, c, d, e g1 g1 NE durový hexachord 85 g, a, h, cis, d g1 g1 NE lydický pentachord 86 g, a, h, c, d, fi s, (g) d2 g1 NE durová hexatonika 87 d, e, f, g, a, hes, h, c d1 d1 ANO FD 88 g, a, hes, c, d, es, f g1 g1 NE moll 89 g, a, h, c, d, fi s, (g) g1 g1 NE durová hexatonika 90 c, d, e, f, g, a, h g1 c2 NE dur 91 f, g, a, hes, c f1 f1 NE durový pentachord 92 a, h, c, d a1 a1 NE mollový tetrachord 93 g, a, h, c, d, e, (g) g1 g1 NE durová hexatonika 94 f, g, a, h, c a1 f1 NE lydický pentachord 95 a, h, c, d, e, f, g a1 a1 NE moll 96 g, a, h, c, d, fi s, (g) g1 g1 NE durová hexatonika opus musicum 5/2012

17 Číslo písně FAKTORY ve sbírce Tónový materiál Iniciála Finála Flexe (ANO/NE) MELODICKÉ PARADIGMA 98 es, f, g, as, a, hes, c, d es1 es1 ANO FD 99 d, e, f, fi s, g, a, h, c d2 d2 ANO FD 100 g, a, hes, h, c, d, fi s g1 g1 ANO FD 101 e, fi s, g, a, h, c, d g1 f1 NE moll 102 g, a, h, c, fi s, (g) g1 g1 NE durová pentatonika 103 a, h, c, d, e, f, g, gis a1 a1 ANO FD 104 d, e, fi s, g, a, h, cis d2 d1 NE dur 105 Píseň není notována. 106 Píseň není notována. 107 g, a, h, c, d, e, (g) g1 g1 NE durová hexatonika 108 c, d, e, f, g, a, h c2 c2 NE dur 109 Píseň není notována. 110 Píseň není notována. 111 Píseň není notována. 112 Píseň není notována. 113 Píseň není notována. 114 Píseň není notována. 115 f, g, a, hes, c g1 f1 NE durový pentachord 116 c, d, es, e, f, g c2 c2 ANO FD 117 f, g, a, hes, h, c, d f1 f1 ANO FD 118 c, d, e, f, g, a, h c2 c2 NE dur 119 f, g, a, hes, c, d f1 f1 NE durový hexachord 120 g, a, h, c, d, fi s, (g) d2 g1 NE durová hexatonika 121 f, g, a, hes, c f1 f1 NE durový pentachord 122 e, f, g, a, h, c c2 e1 NE frygický hexachord 123 f, g, a, hes, c, es, (f) f1 f1 NE mixolydická hexatonika 124 d, e, f, g, a, h, c d2 d1 NE dórský modus 125 f, g, a, h, c, d f1 f1 NE lydický hexachord 126 hes, c, d, es, e, f, a f1 hes1 ANO FD 127 g, a, h, cis, d, e, fi s h1 g2 NE lydický modus Jak ukazuje Tabulka č. 2, ve zkoumaném statistickém vzorku 119 písní (8 ze 127 není notováno) bylo zjištěno následující: 37 nápěvů (31%) obsahuje diatonickou flexi, a je tedy možné je považovat za realizaci flexibilní diatoniky. Zbylých 69% nápěvů je možné považovat za realizaci jednoho z těchto melodických paradigmat: 1) durová stupnice, 2) mollová stupnice, 3) církevní modus 4) n-chord, 5) n-tonika. 36 ~ 37

18 studie STUDIE Z Tabulky č. 3, vytvořené na základě analýzy nápěvů, které nejsou analyzovatelné jako realizace FD, vyplývá, že v nich je jako MP zdaleka nejčastěji zastoupena durová stupnice (jónský modus), z církevních modů je nejčastěji zastoupen lydický (dórský a mixolydický jsou marginálními jevy), z n-tonik durová hexatonika, z n-chordů durový pentachord. Tím se částečně potvrdilo Holého tvrzení o významnosti nápěvů lydického, dórského a mixolydického charakteru v horňácké lidové hudbě (a nevýznamnosti nápěvů frygického charakteru). 75 Pokud považujeme jónský modus, durové n-toniky a durové n-chordy za jednu durovou skupinu a aiolský modus, mollové n-toniky a mollové n-chordy za skupinu mollovou, potom mají jednoznačnou převahu nápěvy durového charakteru (48 nápěvů) oproti nápěvům mollovým (14). Tato převaha durového principu ještě více vynikne, pokud zvolíme jako kritérium jakost tercie (tedy pokud zahrneme např. lydický modus mezi tóniny s durovým charakterem): 65 durových nápěvů oproti 17 mollovým nápěvům. Jak již bylo řečeno, nápěvy založené na bázi FD nejsou do těchto úvah zahrnuty, neboť často obsahují flexibilní III. stupeň, který je pro určení dur-mollovosti klíčový. Trojan tvrdil, že n-chordy a n-toniky nemají v moravské lidové hudbě zvláštní význam. 76 V tomto statistickém souboru však n-chordy a n-toniky dohromady zabírají 34%, což rozhodně není zanedbatelné. Melodické paradigma Četnost dur 24 durová hexatonika 9 lydický modus 8 moll 7 durový pentachord durový hexachord 5 lydický hexachord 3 mollová hexatonika lydický pentachord dórský modus 2 mollový pentachord lydická hexatonika durová pentatonika durový tetrachord mixolydický modus mollový hexachord 1 mollový tetrachord frygický hexachord mixolydická hexatonika 75 Frolec Holý Jeřábek, op. cit., s Trojan, Jan: Moravská lidová píseň. Melodika/Harmonika. O harmonické struktuře lidové písně jako rezultátu melodické složky. Editio Supraphon, Praha 1980, s Tabulka č. 3 Četnost jednotlivých MP kromě FD opus musicum 5/2012

19 Lemma. Flexibilní diatonika [c, d, es/e, f, g, a, h] nebo FD identická s její transpozicí nebo FD vzniklá dalším zaplňováním jejích stupňů kromě I. a III. stupně nechť je nazývána pro potřeby dalšího výkladu dur-mollovou stupnicí (dur-moll). 77 Trojan, op. cit., s Tamtéž, s Tamtéž, s Tamtéž, s Tamtéž, s. 85. V Tabulce č. 4, vytvořené na základě vyhodnocení 37 nápěvů obsahujících diatonickou flexi, je ukázáno, v jaké četnosti se vyskytují flexe na jednotlivých stupních durové (jónské), mollové (aiolské) a indiferentní dur-mollové stupnice. Pomocný termín dur-mollová stupnice byl zde zaveden jako nutná pomůcka pro analyzování nápěvů založených na FD obsahující flexibilní III. stupeň. Tabulka ukazuje relativní četnost flexí nezáleží zde tedy na počtu flexí na daném stupni v dané písni; za každou píseň analyzovatelnou na základě jednoho ze tří MP (dur, moll, dur-moll) obsahující flexibilní stupeň číslo n je do tabulky pro n-tý stupeň daného MP zanesen toliko jeden bod. V durové stupnici se tedy v analyzovaném statistickém souboru vyskytují flexe především na IV. stupni jde o flexi ve smyslu lydické kvarty. Druhá, avšak podstatně méně častá, je v dur flexe VII. stupně, a to ve smyslu mixolydické septimy. Flexe na I. a II. stupni (snížený první stupeň a snížený druhý stupeň) v dur se v analyzovaných nápěvech nevyskytují. V mollové stupnici se vyskytují flexe pouze na VI. a VII. stupni (velká sexta a velká septima), a to ve stejné míře; ty lze interpretovat jako oscilaci mezi dur a moll nebo ve smyslu harmonické či melodické mollové stupnice. V rámci analyzovaného souboru se potvrdila platnost důležité dílčí Trojanovy hypotézy o významnosti flexibilního IV. a VII. stupně v dur ve smyslu lydické kvarty a mixolydické septimy. Trojan píše o lydické kvartě: Kolísavost nebo změna čtvrtého stupně v obrysu durové tóniny patří k nejrozšířenějším a nejzajímavějším jevům tonální struktury moravské lidové písně. 77 Ve své stěžejní práci pak především konstatuje, že lydická kvarta je projevem archaického hudebního myšlení. 78 To samé podle něj snad ještě ve větší míře platí o mixolydické septimě. 79 Tónová změna nebo kolísání sedmého stupně v dur obrysu má v moravské lidové písni ještě větší význam nežli změna čtvrtého stupně. Patří tak k nejpůsobivějším a nejzajímavějším útvarům. 80 Ostatní typy flexí (malou sekundu, snížený VI. stupeň v dur, dórskou sextu) považuje Trojan za méně rozšířené a ne tak důležité. Vůbec nejčastějším případem flexe je zde však flexibilní III. stupeň nejryzejší příklad oscilace mezi dur a moll. V nápěvech založených na FD obsahující flexibilní III. stupeň se pak vyskytují flexe na VI. a VII. stupni (opět ve smyslu oscilace mezi dur a moll) a dokonce i na stupni V. Rovněž flexibilitu tercie v dur i moll a přítomnost velké septimy v moll považuje Trojan za jevy v moravské lidové hudbě časté ~ 39