Opery Emila Franti ka Buriana pro D 34 v letech padesát ch

Opery Emila Franti ka Buriana pro D 34 v letech padesát ch 71 Opery Emila Franti ka Buriana pro D 34 v letech padesát ch Helena Spurná Přestože divadelní odkaz Emila Františka Buriana (1904 1959) bezesporu patří k těm oblastem, jimž domácí historikové věnují zvýšenou pozornost, některé důležité kapitoly z tvorby této osobnosti zůstávají z různých důvodů opomíjeny. Jednu z nich například představují Burianova operní díla, což je téma, které doposud stálo takřka zcela stranou zájmu teatrologů i hudebních vědců. 1 Burian přitom svým operám i jiným hudebně scénickým pracím přikládal význam tvorby, prakticky naplňující spolu s prací inscenační i dramaturgickou jeho originální divadelní program, vizi divadla. Během života napsal hned několik děl operního typu, z nichž některé více či méně reprezentují přechod od operní útvarnosti k synkretickému hudebnímu divadlu. V roce 1923 vznikla pětiaktová opera Alladina a Palomid (v instrumentaci dokončena až po válce), roku 1924 jednoaktová opera s charakteristickým označením dramatická báseň Před slunce východem, patrně z roku 1928 je tzv. opera buffa Mistr Ipokras, mastičkář drkolenský. V letech 1926 29 Burian komponoval lyrickou operu Bubu z Montparnassu. Dále složil Maryšu (1939), po níž o šestnáct let později, roku 1955, následovala Opera z pouti. V závěrečném roce života začal komponovat své poslední dílo tohoto druhu, komickou operu Dítě. K některým raným pracím se Burian v pozdním období ještě vracel a různě je upravoval, čímž vznikaly jejich do značné míry nové verze. Tak roku 1949 v instrumentaci dokončil operní prvotinu Alladina a Palomid, kterou o devět let později u příležitosti plánovaného uvedení ještě celkově zrevidoval dílo bylo pod novým názvem Pohádka o veliké lásce poprvé provedeno v říjnu 1959 v D 34. Roku 1956 se rovněž vrátil k revuální opeře o Mastičkářovi, z níž vyňal hudební čísla a tato spolu s několika nově zkomponovanými nasadil na nové libreto. Staronová opera pak dostala název Račte odpustit (ještě předtím obdobně naložil se zmíněnou operou z dvacátých let i režisér Jiří Frejka, když na původní hudbu nechal napsat libreto od básníka Josefa Hiršala; inscenace nového Mastičkáře měla premiéru v roce 1949 v Městském divadle na Královských Vinohradech). Burian pochopitelně vyvíjel značné úsilí ouvedení těchto děl. Nicméně až na Maryšu, která se stala repertoárovým kusem, zaznamenala většina z nich pouze jedno jevištní ztvárnění (první uvedení děl Pohádka o veliké lásce, Mistr Ipokras/Mastičkář/Račte odpustit a Opera z pouti přitom 1 Pokus o první komplexní zpracování Burianových operních i jiných hudebně divadelních děl představuje disertační práce autorky této studie Mezi hudbou a divadlem, Filozofická fakulta Masarykovy univerzity v Brně, 1999. Dílčí výsledky zkoumání zmíněné problematiky jsem dosud publikovala v časopise Opus musicum, roč. 27, 1995, č. 1, s. 3 12 (Bubu z Montparnassu / lyrická opera E. F. Buriana), ve Sborníku prací Filozofické fakulty brněnské univerzity, řada teatrologická a filmologická (Q), roč. XLVIII, 1999, č. 2, s. 81 102 (Maryša mezi činohrou a operou) aroč. XLIX, 2000, č. 3, s. 77 91 (Fagot a flétna: nezavršený experiment české meziválečné avantgardy), ve Sborníku z 1. roč. konference mladých teatrologů, vydaném Ústavem divadelní a filmové vědy Filozofické fakulty MU v Brně 1998, s. 74 80 (Kontinuita, návraty, zapomnění o dvou partiturách E. F. Buriana), a v Divadelní revui, roč. XI, 2000, č. 2, s. 26 43 (K méně známým kapitolám hudebního divadla Emila Františka Buriana) a roč. XII, 2001, č. 3, s. 58 60 (Voiceband). Academia, Praha 2003 Hudební věda 2003, ročník XL, číslo 1

72 Helena Spurná minula operní divadla viz níže). Nedávná světová premiéra opery Bubu z Montparnassu 2 a dochované partitury či klavírní výtahy ostatních jmenovaných kompozic 3 jasně ukazují, že Burian podobně jako například jeho současník Bohuslav Martinů tíhnul k synkretickému hudebnímu divadlu, k vytváření pestrých stylových a žánrových konglomerátů. I v této oblasti rád experimentoval a demonstroval svůj smysl pro nikdy nekončící hledačství a pokusnictví. V následující studii se podrobně zaměřím na Burianovu hudební tvorbu 50. let, jež byla spjata s činností operního souboru, který Burian zřídil v roce 1955 vrámci obnoveného divadla D 34. Programová východiska opery D 34 Spolu s obnovením divadla D pod (dále již neobměňovaným) názvem D 34 dochází roku 1955 i k výraznému obratu v Burianově inscenačním programu, doposud neseném v duchu oficiální teorie socialistického realismu. Burian se nyní navrací do své umělecky nejzdařilejší éry let 1935 1940, do éry tzv. poetického divadla, aby se pokusil rekonstruovat některé z jejích kdysi nejúspěšnějších inscenací. Vedle Máje či Evžena Oněgina tak v letech 1955 1957 v rychlém sledu uvádí například někdejší Věru Lukášovou, Vojnu, Krysaře či Žebráckou operu. V souvislosti s rekonstrukcí těchto děl současně navazuje na úsilí přetvořit divadelní scénu v jakési moderní kulturní středisko. Podobně jako v letech okupace, i nyní se mělo Déčko stát centrem nejširších uměleckých a kulturních aktivit. Burian plánoval činnost nejen v oblasti divadla, ale též ve sféře výtvarného umění, hudby aj. Vedle výstav, koncertů, recitálů i baletních a pantomimických představení měly v rámci tohoto projektu ke slovu přijít i operní produkce. Na ty Burian pomýšlel již v meziválečném D, avšak tehdy se jeho záměr v plné míře neuskutečnil. Až nyní, na přelomu let 1955 a 1956 Burian konečně uvádí do praxe operní soubor D 34, soubor, jehož úkolem mělo být pěstování tvorby zejména soudobých skladatelů. Postavení této malé avantgardní opery, jak ji Burian neformálně nazýval, bylo plně dáno tím, že tvořila institucionální součást divadla D. Jako taková striktně podléhala Burianově programu a dramaturgickému plánu, i když oficiálně byl jejím uměleckým šéfem jmenován dirigent Vlastimil Pinkas. Režie pak byla svěřena Libuši Čechové. Oba jmenovaní umělci působili s Burianem již v Armádním uměleckém divadle Čechová jako jeho asistentka, Pinkas jako dirigent komorního orchestru činohry. Členy pěveckého souboru, z nichž někteří přešli do D 34 ze zrušené Armádní opery při Armádním uměleckém souboru Víta Nejedlého, byli Libuše Prylová a Libuše Salabová (dramatický soprán), Libuše Volková a Hana Böhmová (lyrický soprán), Jana Polívková (alt), Jiří Pavlíček a Ladislav Klimeš (tenor), Jan Soumar, Vladimír Šmíd a Vlastimil Janecký (lyrický baryton), Roman Horák (basbaryton). S operním ansámblem spolupracovala také taneční skupina 2 Dílo bylo premiérově uvedeno 20. 3. 1999 ve Státní opeře Praha. Dirigent: Bohumil Gregor, režie: Jiří Nekvasil, scéna: Daniel Dvořák. 3 Soupis dochovaných notových materiálů vztahujících se k zmíněným dílům in: SPURNÁ, Helena: Kméně známým kapitolám hudebního divadla Emila Františka Buriana, in: Divadelní revue, roč. XI, 2000, č. 2, s. 26 43. Soupis viz s. 40 (pozn. 6).

Opery Emila Franti ka Buriana pro D 34 v letech padesát ch 73 D34. V případě, že některé dílo počítalo s větším pěveckým obsazením, bylo nutné další zpěváky najímat z řad konzervatoristů nebo přímo z jiných operních souborů. Podobně tomu bylo i u instrumentalistů. Organizační a finanční předpoklady k bezproblémovému fungování operního tělesa nebyly příliš dobré. Vedle toho, že operní soubor neměl k dispozici samostatnou scénu prostor, o nějž se musel dělit s činoherním souborem, byl navíc nedostačující, mohl počítat jen s velmi skromným instrumentářem: flétna (pikola), hoboj (anglický roh), klarinet, altový saxofon, basklarinet, fagot, lesní roh a pozoun, dvě trubky, bicí o dvou hráčích, klavír (celesta, harmonium) a smyčce. 4 Otázkou pak zůstává, proč se Burian i za zmíněných podmínek do tak náročného podniku pustil. Stála snad v pozadí pouze snaha po uskutečnění dávných projektů, anebo je třeba vzít v úvahu i širší dobové souvislosti tohoto fenoménu? Ač se můžeme spokojit pouze se spekulacemi, neboť autentických materiálů osvětlujících vznik, program a umělecké působení opery D34 se nám dochovalo jen velmi málo, domnívám se, že Burian, který vždy pohotově reagoval na jakékoli zásadní sociální a kulturní jevy i potřeby své doby, chtěl touto formou mimo jiné reflektovat stávající značně neuspokojivou situaci českého operního divadla a divadelnictví. Snažil se podle mého názoru iniciativně zasáhnout do procesu reformy české opery a operního divadelnictví, který se rozbíhal v druhé polovině 50. let. Po roce 1955, kdy česká společnost pozvolna nastupuje cestu odstraňování omylů z přelomu 40. a 50. let, nastaly i příhodné podmínky k ozdravení operního života, který dříve spolu s ostatními uměleckými projevy podléhal direktivám poúnorové kulturní politiky. Už ne ojediněle nebo v kuloárech, ale přímo ve Svazu československých skladatelů a na stránkách Hudebních rozhledů (platformy této organizace) se vedou otevřené diskuse o otázkách operní dramaturgie, vztahu opery a politiky, o potřebách navázání soudobé domácí opery na avantgardu a tak podobně. Vilém Pospíšil a Vladimír Šefl například v zásadním článku Za dramaturgii průbojnou a prozíravou důrazně požadují dramaturgickou a repertoárová pluralitu v pražském operním divadelnictví. Vedle Národního divadla s jeho doménou v klasické tvorbě domácí a světové operní literatury navrhovali zřízení nejméně ještě jedné samostatné alternativní scény, jejímž úkolem by bylo pěstovat inscenace současných děl, která v repertoáru první české scény doposud citelně chyběla (v této souvislosti připomínají pokusy o průbojnou dramaturgii v některých mimopražských divadlech). 5 Kprvním obratům v operní praxi dochází od roku 1956. Jakkoli pozvolna měnila operní divadla dramaturgickou koncepci, rozhodně se tak dělo promyšleně a plánovitě. Z nejvýznamnějších událostí českého operního divadelnictví druhé poloviny 50. let uveďme alespoň návrat pražského Národního divadla k dílům Leoše Janáčka, inscenace oper tzv. klasiků avantgardy jako byli Bohuslav Martinů, Pavel Bořkovec, Alban Berg (Vojcek vpraze!) nebo Sergej Prokofjev či četné pokusy domácích skladatelů (Zbyněk Vostřák, Jan Hanuš, Jan F. Fischer, Jiří Pauer aj.) o oživení a zdivadelnění operního žánru. Burian si byl jistě vědom toho, že má-li dojít k oživení českého operního divadla, musí zásadní proměnou projít sféra dramaturgie. Ve snaze zamezit opeře 4 O instrumentáři orchestru opery D 34 se Burian rozepisuje ve svém dopise Bohuslavu Martinů do Nice (EFB/Sladk., dat. 12. 10. 1956, kopie, soukromý archiv Jana Buriana). 5 POSPÍŠIL, Vilém ŠEFL, Vladimír: Za dramaturgii průbojnou a prozíravou, in: Hudební rozhledy, roč. 10, 1957, č. 6, s. 790 793.

74 Helena Spurná v jejím dosavadním přibližování prozaickému obrazu přítomnosti tedy v D 34 nasadil dramaturgii, která se nesnažila zastírat, ale naopak podtrhávala nepřirozenou podstatu opery, ryzí divadelnost tohoto druhu, jeho kostýmní ráz, výmluvně se manifestující zpěvem, kanonizovaným souborem gest a pohybů a podpořený antiiluzivním, hravým scénickým ztvárněním. Páteř programu netvořily ani prověřené tituly operní klasiky, ale pochopitelně ani taková současná díla, která by přímo, bez metafory ukazovala jevy současného života. Burian zamýšlel orientovat repertoár souboru zejména na soudobé komorní opery komického zaměření, které by k problémům současného člověka hovořily nevážným, hravě neiluzivním způsobem. Na mysli však neměl pouze operu v její tradiční útvarnosti, ale syntetické jevištní dílo, v němž by byl vedle zpěvu zastoupen též tanec a mluvené slovo, tedy tvorbu aktualizující po vzoru meziválečné avantgardy spíše typy synkretického hudebního divadla. V každém případě chtěl pěstovat operu jako bytostně divadelní útvar, v němž hrají vedle hudby stejně významnou roli i herecké a pohybové výkony zpěváků. Obracel se hlavně na mladší či zcela začínající generaci skladatelů, kterou zamýšlel tímto podnítit k soustavnější práci pro operní divadlo. Toto velkorysé gesto směrem k mladým komponistům je možné nahlížet též jako výsledek specifických uměleckých podmínek panujících v souboru Burian si patrně uvědomoval, že do repertoáru opery D 34, z větší části tvořené nepříliš zkušenými zpěváky a instrumentalisty, nemůže nasadit dostatečně známé a interpretačně již ověřené dílo, které by vyžadovalo vysokou profesionalitu nastudování. Našim domněnkám ostatně dává za pravdu samotná praxe v D 34: podle kritických ohlasů se mnohá operní představení vyznačovala nevalnou úrovní hudebního provedení. 6 Pohlédneme-li na seznam děl, jež opera D 34 za dobu své existence uvedla, zjišťujeme, že Burianova představa o souboru specializujícím se na soudobou tvorbu, kterou pomáhá iniciovat a rozvíjet, byla jaksi ukvapená. Zájem mladých skladatelů pro D 34 psát (Burian se na ně obracel zejména prostřednictvím Svazu československých skladatelů), byl minimální. Málo motivující byla kupodivu i skutečnost, že jejich dílo by tu bylo nastudováno téměř okamžitě. Uměleckému vedení operního souboru, respektive Burianovi, se tak do roku 1960 podařilo ke spolupráci přesvědčit pouze dva mladé skladatele Otmara Máchu (Polapená nevěra, premiéra 21. 11. 1958) a Ivo Vyhnálka (uvedena byla jeho opera Mandragora, premiéra 13. 2. 1959); Jan F. Fischer, další z výrazných talentů nastupující skladatelské generace, alespoň umožnil D 34 nové nastudování komické opery Ženichové (premiéra 15. 1. 1960), která byla v české premiéře uvedena v Brně již 1957. Zároveň je ovšem třeba připustit, že všechny tři opery patřily k nejúspěšnějším inscenacím souboru. Man- 6 Kritikové průběžně poukazovali zejména na zvukovou nevyváženost orchestru i na ne zcela ideální spolupráci pěvecké a doprovodné složky. Pokud šlo o pěvecké výkony, můžeme se vedle tvrzení, že pěvci D 34 jsou vzácně muzikální a po technické stránce dobře vybavení, dočíst i o tom, že ten či onen interpret na svůj part nestačil. Oceňováni byli například tenorista Jiří Pavlíček, jehož hlas prý měl kouzlo, vystupňované vrozeným zpěváckým talentem, Roman Horák pro svou schopnost dynamického odstínění zpívaného tónu nebo Jan Soumar jako pěvec obdařený výrazným komickým talentem. Ve výkonech Libuše Volkové naopak kritika zaznamenala nevýraznost sopránových výšek, Libuše Prylová prý měla často problémy s výslovností a intonací a Ladislav Klimeš s okrajovými tóny. (Viz tyto recenze a kritiky: BOR, Vladimír: Nápoj lásky v Ústí a na Poříčí, in: Hudební rozhledy, roč. 10, 1957, č. 10, s. 427; I. P.: Fischerovi Ženichové potřetí, in: Hudební rozhledy, roč. 12, 1960, č. 2, s. 119; Ps: Vyhnálkova operní prvotina v D 34, in: Hudební rozhledy, roč. 12, 1959, č. 7, s. 290.)

Opery Emila Franti ka Buriana pro D 34 v letech padesát ch 75 dragora vyhovovala parodickou nadsázkou, hravostí, aforističností hudebního jazyka i slohovou pestrostí, důvěrně připomínající některé Burianovy předválečné partitury. Jednoaktová, jednoznačně oddychová operní fraška Polapená nevěra od Otmara Máchy, komponovaná podle staročeského anonymního textu z roku 1608, byla pro D 34 atraktivní mimo jiné tím, že v ní byl uplatněn antiiluzivní princip dvojí divadelnosti, hry ve hře, a že umožňovala podobně jako Fischerovi Ženichové ukázat herecké a pohybové nadání zpěváků, na něž kladlo Burianovo divadlo obzvláštní důraz. Ještě hůře si Burian vedl u skladatelů své generace. Překvapuje, že odezvy na vstřícnou nabídku se nedočkal ani u těch svých vrstevníků, se kterými jej pojilo dlouholeté přátelství a vzpomínky na někdejší spolupráci (osloveni byli například Václav Dobiáš, Václav Trojan nebo Jan Hanuš). Burian již od počátku snil i o tom, že se mu vedle mladých skladatelů o jejichž zájmu původně vůbec nepochyboval podaří získat také renomované operní skladatele avantgardního ražení. Jedním z těch, jež obzvláště toužil na své scéně prezentovat, byl Bohuslav Martinů. Dokladem toho je Burianův dopis Martinů s žádostí o operu pro D 34. 7 Skladatelovo odmítnutí zkomponovat pro Déčko novou operu muselo pro Buriana představovat nejen citelný zásah do původních plánů, ale nepochybně i velké osobní zklamání, neboť jak naznačuje vřelý a důvěrný tón dopisu k Martinů jej pojil přátelský vztah. 8 Když se tedy Burianovi nedařilo naplnit repertoár díly soudobých skladatelů, jejichž nezájem si vysvětloval nedostatkem píle a vytrvalosti, 9 nezbývalo mu nic jiného, než zapátrat v klasickém operním repertoáru, a z něj vybrat práce, které by poetikou, obsazením i umírněnými nároky na hudebně inscenační ztvárnění konvenovaly s programem operního souboru. Poté, co se neuskutečnil jeho záměr jevištně provést operu Euridice od Jacopa Periho (zmiňuje se o něm v dopise Martinů), uvedl v dramaturgické úpravě Zuzany Kočové a v nové instrumentaci Vlastimila Pinkase Pergolesiho dvouaktovou komickou operu, původně intermezzo, Livietta a Tracollo (premiéra 21. 11. 1958, uvedeno společně s Máchovou Polapenou nevěrou pod zastřešujícím titulem Milování s překážkami). Toto dílko vyhovovalo záměrům souboru skromným obsazením a žertovným námětem, jenž přímo lákal k hravému divadelnímu ztvárnění. Jiné operní dílo vhodné k uvedení našel Burian v komické opeře Nápoj lásky od Gaetana Donizettiho, kterou nechal v italském originále a v režii kmenové režisérky souboru Libuše Čechové provést již roku 1957 (premiéra 17. 4.). Navzdory tomu, že v hudební složce vykazovalo provedení jisté nedostatky, inscenace se nakonec stala jedním z nejzdařilejších dobových ztvárnění této poměrně hrané italské opery. Oceňována byla její jiskřivá lehkost, mladistvá svěžest a rozvernost, schopnost režisérky provzdušnit starou 7 Viz pozn. 4. 8 Jak ovšem naznačuje Martinů odpověď Burianovi (nedat., kopie, soukromý archiv Jana Buriana), skladatel nabídnul dvě již hotové operní práce, obě komponované na anglický text (šlo o objednávku televizní společnosti N.B.C.): operu Ženitba (1952, televizní premiéra N.B.C. New York 1953) a jednoaktovou operu-pastorel podle Lva Nikolajeviče Tolstého Pohádka o ševci (1952, premiéra N.B.C. New York 1953). Ani jedné nabídky Burian nakonec nevyužil. O důvodech zamítnutí ale můžeme pouze diskutovat. Bylo největší překážkou libreto v angličtině? Nebo snad Buriana odradilo větší orchestrální obsazení v Ženitbě? Významnou roli mohla též sehrát křesťanská tematika v Pohádce o ševci. 9 skladatelé sice naříkají, že se jejich veledíla neprovozují, ale když mají psát přímo pro nějaký divadelní útvar, pociťují něco mezi trápením a trémou, postěžoval si Burian Bohuslavu Martinů v cit. dopise.

76 Helena Spurná operu novými inscenačními prostředky, aniž by došlo k zesměšnění příběhu. Vyzdvihována byla i scénografie Zdenka Seydla, který prý jeviště s proscéniem, komponované do jásavých, výrazných barev, nechal rychle otáčet, čímž dosáhl jednoduchými prostředky a bez rušivých pauz obměny dějových prostředí. 10 Jelikož se však ani v oblasti starých, klasických operních děl nenabízelo příliš mnoho titulů k uvedení (a Burian přece jenom v prvé řadě usiloval o repertoár sestavený ze soudobých prací!), musel vyvinout skladatelskou iniciativu i on sám. Mělo to být krajní řešení, neboť jak píše v citovaném dopise Martinů rozhodně neměl v úmyslu soubor zneužívat pro své skladatelské slabosti. Chtěl-li ovšem jeho existenci udržet, nebylo vyhnutí. A protože na hledání nových námětů neměl mnoho času, rozhodl se pro v dané situaci nejrychlejší řešení: provést jednak aktualizaci některých svých dřívějších děl a současně zapátrat v rezervoáru předloh, které kdysi v Déčku inscenoval, a pokusit se o jejich zhudebnění. Návrat k programu meziválečného divadla D představovalo hned první Burianovo dílo pro operu D 34. Šlo o hudební zpracování anonymního dramatického textu Komedie o Františce a Honzíčkovi pod titulem Opera z pouti (Komedie o Františce, dceři krále anglického, též o Honzíčkovi, synu kupce londýnského). Záhy po uvedení Opery z pouti pak měla premiéru i opera Račte odpustit, která byla novou verzí někdejší dadaistické parafráze středověkého Mastičkáře pro divadlo Dada. Poslední Burianovou operou provedenou v D 34 byla Pohádka o veliké lásce, která opět znamenala návrat, tentokrát do úplných uměleckých začátků pod tímto titulem se totiž hrála jeho první, kdysi nezavršená opera Alladina a Palomid, kterou Burian v instrumentaci dokončil až po válce. Zřejmě taktéž pro Déčko chystal Burian ještě operní ztvárnění hry Františka Xavera Šaldy Dítě. Opět šlo o předlohu, s níž učinil zkušenost jako režisér, opera však nebyla nikdy uvedena. Opera z pouti Operu z pouti zkomponoval Burian už roku 1955. 11 Premiéru mělo toto zdařilé dílko 28.1.1956. Jak jsme zmínili, předlohou byl anonymní dramatický text Komedie ofrantišce a Honzíčkovi, 12 který Burian uvedl roku 1939 společně s obchůzkovou hrou Vojáci sv. Řehoře a pásmem folklorních zvykových výstupů Jak se kdy v Čechách strašívalo vrámci Druhé lidové suity. Opětná volba této původem pouťové hry o odvážné Františce, která za pomoci andělského zázraku zvítězí nad zlem a uhájí si své právo na lásku k Honzíčkovi, jistě nebyla náhodná. Také v 50. letech chtěl Burian na tomto příběhu jenž mu silně připomínal loutkářskou tradici Matěje Kopeckého, Tylova Švandu a zobrazeným konfliktem dobra a zla i tradici pohádek a kramářských písní vyzdvihnout jeho didaktický záměr. Tentokrát však už neměla být hlavní postavou Františka, 10 Viz BOR, Vladimír, op. cit. 11 Dílo Opera z pouti (Komedie o Františce, dceři krále anglického, též o Honzíčkovi, synu kupce londýnského) bylo dokončeno ve skice 4. října 1955, v partituře 13. listopadu 1955. Autograf partitury je uložen v Literárním archivu Památníku národního písemnictví v Praze (Fond pozůstalosti D 34, inv. č. H 31), klavírní výtah vydala Dilia, Praha 1961. 12 Plný název Komedie o Františce, dceři krále anglického, též Honzíčkovi, synu kupce Londýnského. Zapsal Josef Karásek, in: Český lid 2, 1893, s. 53 59, 175 179. Dnes nezvěstný rukopis měl prý datum 1769.

Opery Emila Franti ka Buriana pro D 34 v letech padesát ch 77 ale pracovitý Honzíček: Hlavním tématem opery je Honzíčkovo rozhodnutí živiti se prací svých rukou a svým uměním dobýt i věhlas ve světě. Jeho profil vyhrává a zlo je potrestáno. To je morálka hry., píše Burian v předmluvě ke své opeře. 13 Hlavní důvod, proč Burian po této půvabné hře sáhl, pramenil ovšem spíše z toho, že mu přímo ideálně nabízela příležitost rozehrát na jevišti antiiluzivní divadlo, divadlo uvolňující pocity radosti ze hry. V opeře vystupují Opovědník a Blázen (činoherní role), princezna Františka (soprán), Honzíček (tenor), zrádný generál Minc (basbaryton), dva zloději (buffo), Císař (buffo), 14 anglický Král (bas buffo) a Královna (mezzosoprán), Františčina sestra Anežka (mezzosoprán), Kupec (baryton), Kupcová (činoherní role), Mistr truhlářský (baryton), Anděl (koloraturní soprán), dále v soupisu rolí figurují drabanti, hurisky, mořské panny, tanečníci, pochopové a lid. Děj opery i lidové Komedie o Františce a Honzíčkovi lze shrnout do několika vět. Zrádný generál Minc se dvoří Františce, dceři anglického krále, která jej však odmítá. Zavede tedy nešťastnou dívku na mořský břeh, kde ji nabídne dvěma zlodějům s doporučením, aby Františku prodali tureckému císaři. A tak jsme za chvíli v Turecku, přímo u císaře, který se nudí, když však spatří zajatou anglickou princeznu, ihned ožije a poručí Františku vsadit do žaláře a důkladně pomučit. Zde ji najde řemeslník Honzíček, syn londýnského kupce, který na císařovo přání zhotoví tak znamenitý cimfrtáfl, že získá slib neomezené odměny. Přeje si Františku, a tak ji císař musí chtě nechtě vydat. Honzíček si přivádí Františku domů, Františka se však zdráhá prozradit, kdo je. Také anglický král si přeje mít cimfrtáfli a Honzíček mu ji vyrobí. Přitom si utírá pot do šátku, jenž mu vyšila Františka, a tak vyjde pravda najevo. Hned se vypraví průvod s Mincem v čele pro ztracenou princeznu. Jenže zrádce Minc při zpáteční cestě Honzíčka hodí do moře a na Františce vynutí přísahu, že bude mlčet. Ani tato intrika však Mincovi nakonec neprojde, neboť Bůh zachrání Honzíčka v tlamě velryby. Další zázrak opět svede dohromady Honzíčka a Františku. Generál Minc je odhalen a roztrhán na kusy volským spřežením, zatímco dvojice milenců dostává rodičovské požehnání a Honzíček se konečně stane zíťou krále anglického. Textu Burian ponechal podobu pásma relativně samostatných, náznakově krátkých výjevů, jež zhudebnil ve formě kvazičíslové opery s recitativy, áriemi, ansámbly a sbory. Zpívané výjevy proložil odlehčenými a divadelně efektními tanečními výstupy (např. tanec mořských lupičů, hurisek nebo truhlářů) a obě roviny ještě pospojoval mluvenými vstupy oblíbených figur českého lidového divadla, Opovědníka a Blázna. Tak jako v textu lidové komedie, i zde Opovědník zasazoval obrazy do konkrétních prostředí nebo situací jednoduchým slovním popisem a za pomoci tabulek s nápisy. Jeho protihráč Blázen zase do děje vstupoval zcizujícími a poťouchlými komentáři nebo rozhovory s Honzíčkem. Burian vyšel z inscenace 30. let, která byla koncipována jako divadlo na divadle. 15 I nyní chtěl dosáhnout všemi prostředky, aby divák měl pocit, že Operu 13 Srv. BURIAN, Emil František: Opera z pouti (partitura), cit. v pozn. 11. 14 V obou případech jde o zpívané role, do kterých Burian ale zamýšlel obsadit činoherce. K tomu v inscenaci D 34 také došlo. Prvního zloděje zpíval Jiří Pick, druhého zloděje Josef Vladimír Švec a Císaře Karel Linc v alternaci s Vladimírem Menšíkem. 15 Srv. inscenační ztvárnění Komedie z r. 1939, které detailně rozebírá Bořivoj Srba v knihách Inscenační tvorba E. F. Buriana 1939 1941, Praha 1980, s. 112 122, a Onové divadlo, Praha 1988, s. 37 39.

78 Helena Spurná z pouti netančí a nezpívají král, turecký císař nebo princezna Františka, nýbrž prostí pouťoví komedianti někde ze Žižkova nebo Košíř sklonku minulého století. Dramaturgie dvojí divadelnosti určovala jazyk postav, hudební zpracování a inscenační uchopení opery. Tak jako inscenace, i operní ztvárnění Komedie bylo orámováno sborovým výstupem, v němž ochotničtí herci vítají publikum a zvou je k zhlédnutí divadelní hry. Aby Burian ukázal, že postavy příběhu ztvárňují pražští ochotníci, na řadě míst například stylizoval mluvu do pražské intonace (namísto anglické moře deklamuje Františka anglické móře, Honzíček zase prosíl místo prosil ). Text dále ozvláštnil prvky, jež zjevně připomínaly naivistické lidové herectví (představitel tureckého císaře měl za konce svých replik přidávat du, turecký sbor zase zpívá Alach, alach, atp.). Jako skladatel usiloval o vyjádření děje jen takovým slohem, který je typický pro obrazy a scény. 16 Orchestru tedy uložil funkci jednoduchými prostředky ilustrovat specifičnost místa, na němž se konkrétní divadelní výjev odehrává, přičemž hojně využíval paradigmata turecké lidové hudby (užita jsou melismata a diatonická flexe na IV. stupni). Melodiku opery ozvláštnil intonačními obraty kramářských písní, deklamovánek nebo pražských lidových písniček. Některá místa (jako například úvodní píseň sboru nebo dvojzpěv zlodějů) vysloveně připomínala Hašlerovy staropražské songy. Kromě toho ovšem Burian čerpal i z melodického bohatství českých lidových písní (Františka, uvězněna tureckým císařem, zpívá coby árii lidovou píseň Vyletěl holoubek; valčík v úvodu 3. dějství je zase variací na známou lidovku Pásli ovce valaši). V řadě výstupů, například v milostném duetu Honzíčka a Františky nebo v ansámblech Krále, Královny, Anežky a Honzíčka, evokovala Burianova opera rovněž svět klasických italských oper. Nápadným znakem kompozičního stylu je uplatnění ozdobného a belcantového zpěvu, který nepochybně sloužil jakožto důmyslný stylizační prvek, zesilující bytostně divadelní ráz celé produkce. Významnou pozornost věnoval Burian pochopitelně výpravě a herectví. Jeviště má dle propozic připomínat pouťovou arénu, boudu nebo střelnici, kostýmy mají svou bohatou, křiklavou dekorativností evokovat pohádkové postavy z říše zla či dobra a zároveň odkazovat k představám, jež si o hrdinech příběhu činí pražští komedianti. 17 Účinkující pak Burian důrazně žádá, aby svým herectvím podpořili všudypřítomný efekt divadla na divadle, aby tedy nijak nezastírali, že mezi rolí a hercem, jenž tuto roli ztvárňuje, existuje napětí. Nejprve mají prý představovat Anku a Frantu od houpaček a pak teprve postavy, které mají tito ochotničtí herci hrát. Jako lidé z pouti jsou realističtí, jako postavy ze hry romantizující, zdůrazňuje Burian a nezapomíná dodat, že romantismus rozhodně nesmí zastřít pouťový základ hereckého pojetí. 18 Výsledkem pak byly v úspěšné režii Libuše Čechové, vedené samotným Burianem jakoby z lidových malůvek vystřižené figurky, pohybující se na jarmarečním typu pódia s bohatě vyzdobeným portálem a s dekoracemi malovanými ve stylu pouťových pláten (autor výpravy: Zdenek Seydl). Na předscéně se většinou odehrávaly taneční a pantomimické mezihry, zpívané výstupy pak probíhaly za oponou. Honzíček (Jiří Pavlíček) byl oděn do 16 Srv. Burianovu předmluvu v cit. partituře Opera z pouti. 17 Tamtéž. 18 Tamtéž.

Opery Emila Franti ka Buriana pro D 34 v letech padesát ch 79 Emil František Burian: Opera z pouti, D 34 Praha, 1956. Jiří Pavlíček (Honzíček) a Libuše Volková (Františka) foto Jan Pařík krátkých princovských kalhot s bohatě zdobeným pásem a náprsenkou, Františka (Libuše Volková) měla kolem paží zřasené rukávky, představitel Kupce Honzíčkova otce (Vladimír Šmíd) hrál v kabátě posázeném stříbrem a drahými kovy, výtečný činoherec Karel Linc coby turecký císař (alternace Vladimír Menšík) měl na hlavě veliký turban a na zčervenalém nosu obrovskou pihu. Opovědník (Ferdinand Krůta) byl oblečen do kostkovaných kalhot a na břicho mu inscenátoři připevnili

80 Helena Spurná nápis cirkus, Blázen (Josef Kozák) vstupoval na jeviště s pomalovaným obličejem a ve vestičce zdobené kosočtverci. Libuše Havelková coby představitelka Anděla-kokety byla navlečena zcela ve stylu dobové módy do dlouhé puntíkované sukně, vzadu měla křidýlka a v ruce držela trumpetku. Téměř nahé představitelky Mořských panen, které v zadní části pódia znázorňovaly vlny na moři, ozdobila režisérka dlouhými zelenými vlasy a dolní část jejich těla zakryla dekorací, představující vlnobití. 19 Mnohé z režisérčiných scénických postupů byly jistě výsledkem její spolupráce s Burianem například výjev Honzíčka plavícího se po jevišti vdřevěné nádobě ve tvaru labutě svým pojetím nápadně připomínal stejný výstup v předválečné inscenaci, v němž Burian Honzíčka posadil do necek s košťaty jako vesly. 20 Račte odpustit Vřelé přijetí Opery z pouti, k jejímuž diváckému úspěchu přispěla významnou měrou i řada oblíbených herců z činoherního souboru, Buriana inspirovalo k další operní práci. Opět se vrátil do minulosti a tentokrát se rozpomněl na někdejší spolupráci s Jiřím Frejkou v avantgardním divadélku Dada. Konkrétně pak na operu buffu Mistr Ipokras, mastičkář drkolenský, inspirovanou středověkým Mastičkářem (premiéra v Dada 23. 5. 1928). Autory textu byli Josef Trojan a Václav Lacina a navzdory uvedenému podtitulu představovalo toto dílko spíše zábavné revuální pásmo hudebních čísel a mluvených skečů než komickou operu. Burian si jistě vzpomněl také na novou verzi této práce z roku 1949 (Mastičkář, premiéra Městské divadlo na Královských Vinohradech 19. 1. 1949, režie Jiří Frejka), která pohotově vznikla tak, že hudební čísla z původního dílka 20. let byla podložena novým libretem, jehož autorem byl tentokrát básník Josef Hiršal. Protože nyní rychle potřeboval dílo pro operní ansámbl, rozhodl se pro obdobný postup: z Mastičkáře vyňal několik hudebních čísel, které bez podstatných změn nasadil na nový text, azbytek v rychlosti dokomponoval. Jediné, co nechal od základů nově vytvořit, byl právě text. Jeho autor Radovan Krátký, oblíbený spisovatel satirických fejetonů z továrenského prostředí a soudniček, vyšel z původní předlohy (resp. z obou zápisů staročeské veršované dramatické scény o Mastičkáři ve zlomku tzv. drkolenském a muzejním) 21 jen velmi volně. V tom byl přístup Krátkého obdobný přístupu jeho předchůdců, jejichž libreta si v této souvislosti připomeňme. Trojanova-Lacinova verze vycházela z poetiky divadla Dada, které upřednostňovalo dadaistickou revui plnou situačního parodického humoru, groteskních hudebních výstupů, rozpoutaného pohybu a zároveň kritického výsměchu soudobým společensko-politickým neš- 19 Rozboru inscenačního ztvárnění opery se věnují zejména tyto recenze: JIRKO, Ivan: Opera z pouti E. F. Buriana, in: Hudební rozhledy, roč. 9, 1956, č. 5, s. 197 198; SCHERL, Adolf: Opera z pouti E. F. Buriana, in: Divadlo, 1956, č. 4, s. 319 322. 20 Srv. SRBA, Bořivoj: Inscenační tvorba E. F Buriana 1939 1941, Praha 1980, s. 112 122 a týž: Onové divadlo, Praha 1988, s. 37 39. 21 Viz ČERNÝ, Václav: Staročeský Mastičkář, in: Rozpravy Československé akademie věd, řada SV., roč. 65, 1955, sešit 7. Mastičkář muzejní uveden na s. 3 16, Mastičkář drkolenský na s. 17 23.

Opery Emila Franti ka Buriana pro D 34 v letech padesát ch 81 varům. Jadrný humor a satirický podtext staročeské hry o mastičkářovi tvořily vhodné východisko pro zapojení dobových vtipů, ostře kritických narážek i postupů travestie (pojmenování mastičkáře přívlastkem drkolenský bylo příznačné četným výskytem vulgarismů a obhroublostí jazyka se totiž adaptace spíše blížila zápisu scény ve zlomku drkolenském). Původní dialogy přešly do libreta pouze v podobě dílčích citátů, které se staly podnětem k rozehrání nových situací často i velmi drastické komiky. V revuální opeře byly vedle hudebních výstupů, které tvořily hlavní dějovou linii, také samostatné dialogické skeče, jež měly vzhledem k celkovému zaměření dílka stejně důležité postavení. Postavy figurující v obou mastičkářských verzích libretisté zachovali, jen Žida, Abraháma a jeho syna Izáka pohotově nahradili středověkým poutníkem Ahasverem. Vystupoval zde tedy mastičkář Mistr Ipokras, jeho sluha Rubín, mastičkářova žena Holice, Rubínův pacholek Pustrpalk, tři Marie a zmíněný Ahasver. Současně však ironicky domysleli příběh těchto postav. 22 Mistr Ipokras figuruje tu jako šarlatán, užívající své choti Holice jako animírky pro své zákazníky. Tato namlouvavá, nepochopená panička zapřádá marně vztah s Rubínem, najatým jejím manželem za pomocníka, který je však příliš šejdířským opatrníkem, než aby dal se při něčem nachytati a raději se přidrží tří ztravestovaných Marií, ač i je ošálí. 23 Vedle více či méně podařených zpívaných výstupů zmíněných postav se o zábavu diváků staraly i postavy další, přenesené na scénu divadélka Dada z různých historických období. V revuální opeře vystupoval dále například Mistr kat (který prý v průběhu celé inscenace několikrát zkonstatoval, že s kralevičem Václavem chodil do hospod a bloudil šumavskými hvozdy ), či figury pojmenované jako On a Ona, jakési děti přítomné doby, které v pestrých revuálních kostýmech a s hnědými cylindry na hlavě procházely jevištěm pod záminkou, že hledají hřebík a přitom glosovaly tehdejší politické poměry. 24 Rovněž autor druhé parafráze, Josef Hiršal, vyšel z Mastičkáře jen velmi volně. I on sice převzal do veršovaného libreta hlavní postavy (Mistr Ipokras, Rubín, Holice, tři Marie, Pustrpalk) a ponechal také některé dílčí motivy (Rubín je mastičkářův sluha, tři Marie přicházejí žádat mastičkáře o masti pro zemřelého Ježíše, Pustrpalk se představuje jako Rubínův bývalý sluha), celkově však původní skladbu využil coby pouhý materiál k vlastní kompozici, jíž vtisknul zřetelné rysy jarmareční komedie s prvky commedie dell arte. Některé z postav přitom vysloveně připomínaly typy lidové italské komedie Holice mondénní Isabellu, Mastičkář vychytralého a lišáckého Dottora, Ahasver Pierota, Rubín poživačníka Flavia. Ani této úpravě nescházel smysl pro karikaturní nadsázku, ale dominoval jí spíše jemný, lyrický humor. Jako tomu bylo již v předešlé verzi, i Hiršal akcentoval v příběhu postavu Holice a dotvořil její vztah s Rubínem, kterého ona miluje, zatímco on touží více po jejích penězích, až na něj vyzraje sám Mistr Ipokras. Základní zápletka je doplněna historkou o smutném a věčném poutníku lásky Ahasverovi a o třech Mariích, které vytrestají bitím Rubína za to, že nesehnal masti z tymiánu. Libreto mělo opět podobu volného pásma výjevů a situací, které tvořily podklad jednotlivých hudebních čísel a které v celek sjednocovala postava vyvolavače Pustrpalka, zde průvodce dějem (part mluvený, zpívaný i tančený). 25 22 Charakteristiku libreta podává Lola SKRBKOVÁ ve studii Od bubeníka k režisérovi, in: Sborník Janáčkovy Akademie múzických umění v Brně (sborník prací k 65. narozeninám prof. Josefa Burjanka), uspořádal Přemysl Novák, Státní pedagogické nakladatelství, Brno Praha 1980, roč. VII, s. 143 203, zejména 166. Tam též cit. z kritik a recenzí. 23 jp (Národní listy 25. května 1928), cit. in: SKRBKOVÁ, Lola, op. cit., s. 166. 24 Tamtéž. Viz též oddělení dějin divadla Moravského zemského muzea v Brně, kde se ve složce Pozůstalost Pfeifer/Skrbková (inv.č. 172) pod titulem Mistr Ipokras, mastičkář drkolenský nachází rozpis mluveného partu postav On a Ona (strojopis s pozn. Loly Skrbkové, 7 s.). 25 Srv. BURIAN, Emil František HIRŠAL, Josef: Mistr Ipokras aneb Mastičkář drkolenský, opera buffa-parodie o 2 dílech. Libreto doplněné podrobně vypracovaným režijním konceptem Jiřího Frejky a scénickým návrhem Františka Tröstra, uloženo v Divadelním oddělení Národního muzea v Praze, inv.č. A 14106 a, b.

82 Helena Spurná Jednotný styl libreta určil i podobu inscenačního ztvárnění, jež se vyznačovalo ukázněností a slohovou čistotou. Bylo zřejmé, že text vznikal s ohledem na Frejkův záměr oživit poetiku některých svých meziválečných inscenací, čerpajících ze zdrojů lidové divadelnosti. Jevištní tvar díla můžeme odvodit z dochovaného režijního konceptu a návrhu scény. Na scéně měla být naznačena perspektivní malířská dekorace s bohatě zdobenými štíty domů (zvířecí motivy) a podloubími jako dominantním prvkem, ve středu jeviště na vyvýšené plošině se pak měla nacházet brána k pestře dekorovanému domu mastičkářově. Koncepce scény (výtvarník František Tröster) svou ornamentálností, primitivní kašírovaností, křiklavými barvami a důrazem na nereálnost evokuje poetiku jarmarečních produkcí. Rovněž kostýmy a masky měly připomínat styl pouťových podívaných. Pustrpalka režisér navrhuje ozdobit vysokým černým kloboukem a obléci do hnědé vesty, z níž visí různobarevné šerpy, stuhy a růže, na obličeji pak měla mít tato postava nalepený nos a drobné černé vousky. Rubín měl oblečením připomínat zcestovalého námořníka (modrobíle pruhované námořnické tričko, záplatované kalhoty, kolem krku sytě žlutý šátek). K Holici jsou uvedeny zase tyto charakteristiky: bohatě zřasené tmavozelené šaty, vlečka, rudá šerpa kolem pasu vpředu zavázaná na mašli, hodně bižuterie. Mistr Ipokras s bílou bradkou, křivě namalovanými ústy a brýlemi měl být v bílém doktorském obleku, přes který Frejka požaduje přehodit lehký rudý plášť s černou kožešinkou (červený je též klobouk). Krásného Ahasvera s polodlouhým melírovaným vousem si představme od hlavy k patě v černém a v paruce s bohatými, po ramena dlouhými hnědými vlasy. Postavy tří Marií měly být v kontrastu k výše zmíněným postavám oblečeny v soudobém stylu (zpod černých plášťů vykukuje hluboký dekolt, podprsenka, kalhotky apodvazky). Herecké ztvárnění nepřipouštělo realistický přístup. Šlo o to vystihnout univerzální komický pratyp jednotlivých postav, sevřít každou figuru do jednoho zveličeného znakového gesta. Rubín má být podle Frejky charakterizován parodovanými gesty milovníka a zároveň italského tenora tradičních operních liebesárií, Ahasver zase zoufalými nadsazenými gesty do publika, herec ztvárňující Ipokrase má tuto postavu vybavit mimikou šibala, který hraje spikleneckou hru s divákem, představitelka Holice zase gesty a pohyby nervózní, milostnou touhou rozvášněné dámy a konečně Marie mají přecházet ze strnulých póz gotických madon do vyzývavých, erotických pohybů pouličních prostitutek (a přitom se nechat poplácávat od Rubína po zadku). 26 Veršované libreto Radovana Krátkého k tříaktové satirické opeře Račte odpustit 27 (premiéra 14. 10. 1956) bylo tentokrát psáno s úmyslem pranýřovat soudobý fenomén podvodných lékařů z lidu a hloupých pacientů, kteří se do jejich rukou naivně svěřují. Krátký z pašijového zlomku dílem doslovně převzal některé postavy (tři Marie), dílem pouze jejich typovou charakteristiku novodobý mastičkář se jmenoval Mistr Mikuláš (poté byl přejmenován příznačně na Uriáše), jeho sluha Fištrón, předobrazem Ťululum byla zase Holice. Vystupují zde ale ještě některé postavy další. Libreto tvoří pásmo samostatných výjevů, několika dílčích situací, které jen stěží skládají dohromady ucelenou zápletku. Jak ostatně konstatovali někteří kritikové, většina výjevů přitom postrádá pointu a zamýšlený humorný efekt, autorovi se nadto nepodařilo vytvořit ani jednu zajímavou a věrohodnou postavu. O literární kvalitě libreta i stylu autorova humoru vypovídá například tento monolog Fištróna, nazvaný Dostaveníčko u skleniček : Když stojím tu jak ve vý- 26 Tamtéž. 27 KRÁTKÝ, Radovan: Mastičkář. Text k opeře E. F. Buriana Račte odpustit, neúplný strojopis, režijní poznámky Libuše Čechové, uloženo v Literárním archívu Památníku národního písemnictví v Praze (Fond pozůstalosti D 34, inv. č. T 998).

Opery Emila Franti ka Buriana pro D 34 v letech padesát ch 83 čepu / sám sebe často ptám se proč / mému mistrovi Mikuláši / vynáší tolik lidská moč / čím to, že na tom, co kdo vydělá / můj mistr nekřesťansky vydělá / čím to, že na tom, co kdo, co kdo, co kdo vydělá / můj mistr tuze vydělá. Výstupy se odehrávají v předsíni a ordinaci zázračného šarlatána Uriáše. Tam za ním přichází s různými nemocemi pacienti a jak napovídá výše uvedený úryvek, nechávají se léčit podle svérázné diagnózy moče tento moment je divadelně zpřítomněn tak, že pacienti se na jevišti vždy objevují se skleničkou, naplněnou nažloutlou tekutinou. Komický efekt se přitom uvolňuje jak ze svérázných zdravotních osudů jednotlivých postaviček (postavu jménem Kačaba například k mastičkářovi přivádí svízel se skleničkou, přilepenou na břiše), tak z paradoxu, že sám Uriáš trpí nevyléčitelným revmatismem. Postavou, která se stará o řadu groteskních situací, je Uriášův věrný sluha Fištrón: v jednom výstupu například přichází na scénu s obrovským kufrem, v němž údajně nese vzácné léky, a předstírá spolupráci s nemocnicí na Bulovce, kufr se ale vzápětí otevře a vypadnou z něj jen narafičené předměty, cedníky a jiné nádobí. Namísto Uriášovy manželky vystupuje v opeře Ahasverova manželka Ťululum, opět osamělá, po muži toužící žena, která se léčí na zebení nohou a v Uriášově čekárně se zamiluje do pacienta Kačaby. Ahasver (zde jako Aha-šver), oblíbená středověká literární postava věčného poutníka, sem přešel z předchozích adaptací. Jeho věčné běhání po světě v legendách zdůvodňované jako trest Boží za to, že poplival před Pilátovým domem Ježíše tu však má jedinou příčinu, a tou je průjem. Rovněž Marie tentokrát o zázračnou mast nežádají proto, aby jí pomazaly Ježíše, ale proto, aby si vykurýrovaly beznadějně křivé nohy. Sled komických výjevů vrcholí scénou, v níž Uriáš bere do rukou skleničky pacientů a stereotypními pohyby, zcela v rytmu hudby, je prohlíží, čichá k nim a stanovuje druh nemocí (výjev byl inscenován jako stínohra). Klíčovým prvkem všech tří adaptací Mastičkáře byla pochopitelně hudba, komponovaná v intencích číslové opery komického ladění (jak ostatně napovídá podtitul opera buffa ). Její charakter však byl plně dán dadaistickým laděním původní mastičkářské verze, v níž si Burian s chutí vystřihl roli vychytralého Rubína. Burianův hudební přínos přitom nelze spatřovat ani tak v původnosti invence jako spíše ve schopnosti napodobit a karikovat rozličné hudební styly a techniky. To připouští i Lola Skrbková coby představitelka postavy Ona v Mistru Ipokrasovi, když o Burianově hudbě píše: Bylo jasné, že má jemný sluch pro individuální způsob tvorby každého operního skladatele, kterého parodoval [ ], ale chyběla původnost, a tak celá skladba byla vlastně eklektická. 28 Burian vytvořil pro Mistra Ipokrase osmnáct samostatných hudebních čísel. Jako příznačný motiv je užita melodie komické písně Seď vem přišel mistr Ipokras v podání mastičkářových pomocníků Rubína a Pustrpalka, v níž Burian pohotově uplatnil obraty středověké hudby. Posluchač mohl dále zaslechnout názvuky na operní hudbu Mozartovu, Smetanovu, Weberovu či Wagnerovu. Z této hudebně travestijní koláže podle dobových ohlasů nejvíce zapůsobil duet Rubína a Holice, parodující známé Smetanovo věrné milování. Režijně byl výjev v inscenaci z roku 1928 pojat jako živý obraz, v němž dvojice zpívala ve velkém plastickém secesním rámu. Připomínán byl rovněž baladický melodram Ahasverův, jak vystřižený z Weberova Čarostřelce. 29 28 Viz SKRBKOVÁ, Lola, op. cit., s. 167. 29 Tamtéž, viz cit. z recenzí a kritik na s. 165 167.

84 Helena Spurná Emil František Burian: Račte odpustit, D 34 Praha, 1956. Z obsazení (od druhé stojící postavy zleva): Libuše Prylová (Ťululum), Vladimír Šmíd (Kačaba), Jana Polívková (?), Libuše Havelková a Libuše Volková jako představitelky tří Marií autor fotografie neuveden Ze srovnání dochovaných notových materiálů k Mastičkáři (1949) a Račte odpustit vyplývá, že v operní verzi pro D 34 se objevila řada hudebních čísel z práce předešlé. 30 V Račte odpustit například nacházíme dřívější hudbu k Ahasverově Baladě i árii Rubína coby Fištrónovo Dostaveníčko u skleniček s močí (použil ji též v sólovém výstupu Kačaby). Árii Holice Burian zase chytře využil pro sólo Ťululum, duet Holice a Rubína pro dvojzpěv Ťululum a Fištróna. Dále zde byly zužitkovány árie Ipokrase v árii Uriáše, duet Pustrpalka a Holice v duetu Kačaby a Ťululum, trio Marií ( Legenda o opilci ) či septet Rubína, Pustrpalka, Holice, Ahasvera a tří Marií (nyní Ťululum, Fištrón, Kačaba, Aha-šver a tři Marie). Operu uzavíral hudební výstup, v němž všechny postavy zpívaly na chorální melodii avpochodovém rytmu někdejšího Pochodu ctnosti tzv. Pochod spásy. Nově, avšak zcela v intencích předešlého parodického stylu zkomponoval hudbu například pro taneční výstupy Paní Pověsti a její družiny nebo recitativy Fištróna. Jevištní ztvárnění kmenovou režisérkou Libuší Čechovou, která si jako výtvarníka tentokrát zvolila Karla Vacu, připomínalo inscenaci Opery z pouti. Opět se hrálo na pódiovém jevišti, vybaveném rozličnými lahvičkami od léků. Situace v čekárně ordinace se odehrávaly na proscéniu, výjevy v Uriášově ordinaci za oponou. 30 Srv. BURIAN, Emil František: Mistr Ipokrates Mastičkář, rozpis pro jednotlivé hlasy a nástroje, nesign. opis, Literární archiv Památníku národního písemnictví v Praze (Fond pozůstalosti D 34, inv. č. H 42); Týž: Račte odpustit, klavírní výtah, nesign. opis, uloženo v soukromém archivu Jana Buriana.

Opery Emila Franti ka Buriana pro D 34 v letech padesát ch 85 Mistr Uriáš (Roman Horák), navléknutý do dlouhého tmavého županu a domácích papučí, připomínal spíše než důmyslného a vychytralého šarlatána starého, nerudného páprdu. Ťululum (Libuše Prylová), tlusté stvoření, jež rádo koketuje, cupká a hraje si na diblíka, vystupovala v dobovém vypasovaném kostýmu s velkým dekoltem, na rukou měla černé plesové rukavice a na hlavě klobouk s péry. Trojice Marií představovaná Libuší Volkovou, Libuší Havelkovou a Janou Polívkovou (alternace Gabriela Najmanová) připomínala neladnými pohyby ženské v tramvaji, když si hoví a oblečením staré, usedlé a povadlé paničky. Statický děj libreta však vcelku neumožňoval víc než pohybovou a gestickou ilustraci zdravotních problémů schematicky koncipovaných postav. Divadelní efekt přinášely pouze taneční mezihry (choreografie Nina Jirsíková). V nich vystoupily tanečnice oblečené do bílých trik, na nichž měla každá jedno písmeno slova URIÁŠ, a pantomimicky komentovaly téma opery. Vedla je postava Paní Pověsti (Jana Kostlánová). Tanec se v opeře vyskytoval na několika místech: například v úvodu opery Paní Pověst s tanečnicemi mimicky ztvárňovala Uriášovu činnost, na začátku třetího aktu, v tzv. scéně Fronta na zázrak, za sebou taneční skupina táhla postavy nemocných a belhajících se pacientů, kteří jdou prosit Uriáše o pomoc, atd. 31 Proměnit operu v poutavé divadlo se Čechové ovšem nepodařilo a předešlý inscenační úspěch se neopakoval. Diváci si tentokrát odnášeli z představení rozpačitý dojem a kritikové o inscenaci hovořili jako o nepodařené didaktické přednášce, zcela vzdálené divadlu. 32 Burianův pokus o satirickou operu oslovil málokoho. Nebylo ostatně čím: námět byl příliš krotký na to, aby mohl být rozvinut ve skutečně účinnou a odvážnější satiru a hudební zpracování zdaleka nedostačovalo nárokům operního útvaru. Ačkoli však Račte odpustit nebylo průbojným dílem trvalé životnosti, díky této práci se Burianovi podařilo udržet existenci opery D 34, která potom v dalších letech přinesla několik skutečně pozoruhodných výsledků. Dítě Ipřes zjevný neúspěch Račte odpustit se Burian na samém sklonku svého života ještě jednou pokusil o novou operní práci, která měla být patrně opět určena D34. Jde o tříaktovou komickou operu Dítě, 33 na níž Burian intenzivně pracoval vprvní polovině roku 1959 a která je zajímavým dokladem jeho přístupu k operní tvorbě. Po textu (stejnojmenná komedie Františka Xavera Šaldy z roku 1922) nepochybně sáhl znovu intuitivně i Dítě se řadí k předlohám Burianem již dříve prověřeným. Zřejmě opět očekával, že mu to usnadní kompoziční práci. Šaldovu hru inscenoval roku 1930 (k dramatu se poté ještě vrátil v D 37) a toto jevištní dílo by- 31 Srv. režijní poznámky Libuše Čechové, in: KRÁTKÝ, Radovan, op. cit. 32 Viz tyto recenze: SCHERL, Adolf: Prosím, nic se nestalo (K druhé premiéře operního souboru D 34), in: Divadlo, 1956, č. 12, s. 965 968; HOLZKNECHT, Václav: Nová opera E. F. Buriana, in: Hudební rozhledy, roč. 9, 1956, č. 21, s. 900. 33 V soukromém archivu Jana Buriana se dochovala úplná skica tohoto díla a neúplný klavírní výtah (pouze 1. dějství) spolu s nedopsanými separátními party dvou hlavních postav opery, Františky a Aleše. Ve všech případech jde o autorův rukopis.

86 Helena Spurná lo jeho prvním úspěšným pokusem o realizaci programu tzv. dynamického (a rovněž politického) divadla. 34 Dramatická zápletka zápas ubohé služky Františky o vlastní dítě, které čeká s Ríšou, příslušníkem buržoazní rodiny nebyla přitom tím hlavním, co Buriana tehdy na hře zaujalo. V době, kterou jeho generace utopicky pociťovala jako okamžik přerodu staré společnosti ve společnost novou, Šaldův text připoutal Burianovu pozornost rovněž svým tématem, jež se soustřeďovalo v zobrazeném střetu dvou světů. Světa odcházející buržoazie, reprezentované Helenou Kostarovičovou, a světa nastupující, revolučně smýšlející generace (jejími hlavními představiteli byli Františka a skladatel Aleš). I když sám Šalda tento konflikt, jenž se v české společnosti plně vyhrotil po první světové válce, do jisté míry komicky nadsadil (nelze ale říci, že k němu přistupoval s ironií a nepochopením pro utopické sny mladých), 35 avantgardisté jej vnímali jako konflikt svůj, konflikt generační. Ani téma však nezůstalo jediným motivem, proč se Burian ke hře obrátil. Patrně by jej jako divadelníka neoslovila, kdyby v ní nenašel to, co nezbytně potřeboval pro uskutečnění své představy dynamického divadla ; Šaldova hra totiž nesdělovala pouze zmíněnou utopickou myšlenku, ale autor se dokázal této myšlenky zmocnit básnickým způsobem, dramatickému konfliktu dokázal vtisknout nadreálnou podobu, postavy své hry pozvednout z naturalistické kopie skutečného života v t y p y prozatímní společnosti. 36 Osud Heleny Kostarovičové, která touží uskutečnit svůj životní sen o vzestupné linii rodu tím, že silou bezcitné vůle spoutává všechny okolní postavy, tak podle Buriana nepředstavoval osud jedné jakési smyšlené dramatické postavy, ale osud všech Kostarovičových, kterým v současné společnosti není dána jiná možnost, než přijmout vlastní porážku. Stejně tak příběh Františky je příběhem všech odvážných, sebevědomých a morálně zdravých František současnosti. Osud hudebního skladatele Aleše, který je považován svou matkou a bratrem za vřed rodiny, ale jenž se jako jediný rozhodne obětovat své síly a schopnosti pro záchranu dítěte a Františčin šťastný život, je osudem umělců, kteří usilují o aktivní podíl na stvoření nového, spravedlivého společenského řádu. Bankéř Ríša je naopak zosobněním všech pokryteckých a cynických synů buržoazních rodin, pro které jsou hlavním smyslem života pouze hmotné statky. Anča, jež svým nečekaným příchodem do rodiny zasadí jejímu beznadějně se hroutícímu řádu poslední ránu, pak v protikladu k pokorné a oddané Františce představuje typ pohotových, vychytralých a dravých služek. 37 Idea typizace, které Šalda kompozici díla podrobil, podle Buriana znemožňovala jevištně uchopit tuto hru realistickými postupy. Jako inscenátor se tedy Burian snažil, aby význam díla povstával ze stylizovaného a dynamického jevištního tvaru, který skutečnost evokuje ryze uměleckým způsobem. Nejpatrněji se tento přístup projevil v jeho práci s jevištní mluvou, kterou zbavil detailizované, k dílčím významům soustředěné dikce. Světlu uložil dodávat niternou atmosféru situacím a dějovým pásmům. Herecký pohyb stylizoval tak, aby žádné gesto neilustrovalo momentální duševní rozpoložení postavy, ale typizovalo představu nebo základní vlastnost, se kterou jsou jednotlivé postavy ve hře spojeny (charakteristickým rysem 34 Burian představil tento svůj program v přednášce Dynamické divadlo, proslovené roku 1929 v Besedním domě v Brně. Srv. BURIAN, Emil František: Dynamické divadlo, in: Nová scéna, roč. 1, 1930, č. 1, s. 13 18. Přetištěno in: týž: Onové divadlo, Praha 1946, s. 7 16. 35 Šalda svůj postoj k revolučním náladám mladé generace patrně vyjádřil v replikách postavy strýce Alexandra, který na konci hry Heleně Kostarovičové říká: Nemyslíte, paní Heleno, že i jiní než vy měli a mají své sny? A že si ty sny žádali a žádají šetrnosti druhých [ ] a také šetrnosti vaší? Abychom byli vzájemně šetrni ke svým snům a aby naše sny svou jakostí takové šetrnosti zasluhovaly, nemyslíte, paní Heleno, že v tom je všecka civilizace? Viz ŠALDA, František Xaver: Dítě, Praha 1954, s. 85. Odtud i další citace. 36 BURIAN, Emil František: Moje inscenace Šaldova Dítěte, in: týž: Onové divadlo, Praha 1946, s. 17. 37 Tamtéž, s. 18 19.

Opery Emila Franti ka Buriana pro D 34 v letech padesát ch 87 inscenace byla jakási statičnost v pohybové složce, některé výstupy se například odehrávaly v jedné strnulé, neměnné póze). Neomylný cit pro předmětnou stránku textu Burianovi napověděl, že prostřednictvím intonace, na níž je zvuková složka Šaldova dialogu postavena a která do značné míry souvisela s touto typizační metodou (s každou postavou, s jejím typem, byla spojena určitá intonace), dochází na některých místech hry respektive tehdy, když se promluvy pozvedají do roviny kontemplace k zrušení rozhraní mezi postupnými replikami. Tyto se pak spojují v jednolitý významový proud. Zmíněná místa textu tedy Burian mohl deklamačně ztvárnit jako jakýsi lineární, kontinuální tok, jenž intonačně míří vzhůru nebo naopak klesá. Charakteristickým příkladem je známý dialog Aleše a Alexandra o dítěti z 3. dějství, který Burian zbavil teček, jež se v normální reprodukci vyznačují poklesem hlasu, a z počáteční střední hlasové polohy Alexandrovy vedl deklamaci v ustavičném vzestupu i přes Alešovy repliky až k samému závěru apoteózy na dítě. 38 Díky tomuto ztvárnění pak hra získávala mimořádnou dynamičnost a spád, kterou by ztratila, kdyby herec byl veden k tomu, aby zdůrazňoval význam každého slova a rozdroboval plynulé vlnění Šaldova dialogu. Není bez zajímavosti, že promluvám Burian dával podobu až jakýchsi uzavřených čísel (po vzoru áriové opery), oddělených od předchozího jednání zřetelnou pauzou, a to tím, že postavy nechal v daném okamžiku ustrnout ve výmluvných pózách a výjev umocnil výrazným světelným aranžmá. V citované apoteóze na dítě například zaměnil neutrální celoplošné svícení za reflektorové světlo rudé barvy. 39 Můžeme ovšem pouze spekulovat o Burianových skutečných motivacích hru Dítě na sklonku 50. let zhudebnit. Chtěl snad navázat na někdejší divadelní program a i v operním divadle ukázat svou exponovanou práci s uměleckými složkami v divadelní syntéze? Stejně tak lze uvažovat o tom, zda-li Buriana k této hře znovu přivedl její politický obsah. Spíše se ale přikloníme k domněnce, že Burian tématu, které rezonovalo s emancipačními snahami proletariátu a levicově smýšlejících českých intelektuálů a umělců v prvních desetiletích 20. století, na konci padesátých let již stěží přikládal větší váhu. Na druhé straně: myšlenku člověka jít svobodně za hlasem citů a tužeb, k níž se Burian jako k leitmotivu své tvorby v druhé polovině 50. let vrací, mohl právě z Šaldovy hry intenzívně pocítit. Nahlédneme-li do dochovaných notových materiálů, musíme si položit také otázku, co Buriana na této hře přitahovalo jako operního skladatele. Kromě dosti razantního krácení dialogů 40 totiž Burian s textem neudělal nic víc, než že jej zhudebnil způsobem, který sugeruje dojem zpívané, či spíše zpěvavě přednášené činohry. Operní uchopení Šaldovy hry nás může překvapit o to více, že výše zmíněnou inscenaci z roku 1930 koncipoval Burian jako obdobu áriové opery (hru ostatně oceňoval pro její hudební charakter). Nesetkáme se zde s nejmenším náznakem toho, že by se Burian pokoušel o nějaké operní strukturování zpěvu, nejsou zde uplatněny ani ansámbly a sbory. Postavy (Helena Kostarovičová dramatický soprán, Ríša baryton, Aleš tenor, Františka soprán, Alexandr bas, Anča alt) v celém díle pouze stereotypně recitativně deklamují, jejich přednes je pak 38 Tamtéž, s. 28 30. Burian dialog zapsal též do not (viz s. 29). 39 Tamtéž. K problému deklamace v tomto jevištním díle viz též SRBA, Bořivoj: Poetické divadlo E. F. Buriana, Praha 1971, s. 201 202. 40 Burian místy příliš mnohoslovný text zestručnil. Mizí zejména řada cizojazyčných vsuvek a některé synonymické kumulace, z čehož vyplývá, že Burianovým záměrem bylo přiblížit text realistické mluvě.

88 Helena Spurná Emil František Burian: Dítě (1959). Ukázka z fragmentu klavírního výtahu (autograf, nedatováno) doprovázen hudbou soustředěnou do dlouhých akordických prodlev. Zajímavé je, že Burian odstranil i Alešovu koktavost, kterou mohl využít jako vhodný typizační prostředek. 41 Příznačná pro recitativní styl Dítěte je jeho intonační přiléhavost, adekvátnost vůči divadelně interpretovanému slovu. Výrazně diferencován je ryt- 41 Muzikolog Jiří Bajer, který se Burianovou operou Dítě zabýval již v 70. letech, přichází s domněnkou, že Burian Alešovu koktavost odstranil možná proto, že se obával nežádoucích komediálních asociací u této veskrze kladné postavy: Aleš tu měl být sice tělesně slabý, ale morálně zdravý a silný, přímo vzor od-

Opery Emila Franti ka Buriana pro D 34 v letech padesát ch 89 mus zpěvu. Burian bohatě využívá synkop, jimiž ozvláštňuje zpěv tak, aby charakterizoval postavu a její sociální zařazení. Všimněme si například fráze Františky z počátku 1. dějství: Musí se vyprat zvlášť v lavoru jemným mýdlem. Synkopována jsou zde slova v lavoru (šestnáctka, osmina, šestnáctka) a jemným (šestnáctka, osmina s tečkou). Zajímavé je přitom prodloužení střední slabiky ve slově v lavoru, což neodbytně evokuje předměstský žargon. Synkopicky členěný rytmus prostupuje též doprovodné hlasy, které tu a tam nabývají kontury blues. Dalším příznačným rysem rytmiky recitativu jsou seskupení drobných délek, které korespondují s všední rychlou mluvou (běžné jsou šestnáctiny, triolové osminy, útvary kvintolové, sextolové, aj.). Recitativ působí dojmem přirozené mluvy také proto, že je pauzován krátkými expiračními césurami. Melodie zpěvu se vyznačuje mnohonásobným opakováním jednoho nebo dvou tónů, na druhé straně se však vyskytuje i širokoambitový typ melodiky. Příkladem budiž Alešova fráze v 1. dějství Vy tedy ve mne věříte? Vy dobrá, věřte mně! Věřte! Nemám-li se zabíti, v níž se melodie vyhoupne na pěti taktech klenutým obloukem z jednočárkovaného es k dvoučárkovanému b a klesne zase zpět. V dynamice přednesu převládá piano. Pokud jde o harmonii, tváří se atonálně (viz chybějící předznamenání). Ve skutečnosti se však jedná spíše o rozšířenou tonalitu. Z dochovaných materiálů bohužel nelze usuzovat na skladatelovy představy o scénickém ztvárnění díla a potvrdit tak hypotézu, že Burianovi šlo snad v prvém plánu o divadelní ztvárnění. Autorské poznámky jsou totiž velmi řídké. Tak tomu je ovšem i u Šaldy, který situoval drama do kuchyňského prostoru domácnosti Kostarovičových. Zajímavá je snad jen Burianova scénická poznámka u jedné z replik Kostarovičové v 1. dějství: Jeviště se při otevřené oponě otočí Pokojový kout. Neuvažoval snad Burian vůbec o možnostech operní transpozice textu? Měl málo času o tom přemýšlet? Nebo si tuto otázku položil a vyřešil ji sobě blízkým způsobem? Rozborem hry totiž nejspíše dojdeme k názoru, že nejpřijatelnější řešení, jak Dítě zhudebnit, se nabízí v uplatnění postupů tradiční operní dramaturgie, uzavřených pěveckých čísel. Text je zřetelně budován na napětí mezi dialogy víceméně realistického charakteru (resp. dialogy, jež se blíží běžné, reálné mluvě) a patetickými promluvami, které jak bylo řečeno v souvislosti s inscenací z roku 1930 nabývají podoby samostatných, jakoby vydělených pasáží. Postavy v nich vedou rozhovor (anebo se pouštějí do dlouhých monologických úvah) o tom, co přesahuje jejich běžnou realitu. Noří se buď do vzpomínek: tak například Aleš v 1. dějství vzpomíná na své dětství, poznamenané otcovou přezíravostí, přemítá o příčinách svého odcizení bratrovi (jenž byl od dětství matčinou chloubou), nebo si vybavuje vzpomínky na milovaného strýce Lexu, Kostarovičová ve svém trpkém monologu (v témže dějství) zase vysvětluje důvody svého macešského vztahu k Alešovi, apod. Anebo postavy žijí budoucností: Aleš s Alexandrem vyjevují v klíčové pasáži hry, v apoteóze na Františčino dítě (3. dějství), znovunalezený smysl života. Právě tam, kde daly postavy plně průchod svému afektu, předchozími situacemi stupňovanému, mohl vahy a statečnosti, jíž bylo zapotřebí k rozchodu se svou třídou, se svou rodinou a koneckonců i se svými mladickými ideály a sny o umělecké slávě. Tímto detailem zároveň dokládá výrazný žánrový posun v opeře od původní komedie k sociální satiře. Srv. BAJER, Jiří: Burianova opera Dítě, in: Česká hudba světu svět české hudbě (sborník původních statí československých a sovětských hudebních vědců k roku české hudby), sestavil Jiří Bajer, Praha 1974, s. 277.

90 Helena Spurná i operní skladatel využít příležitosti, aby specifickými prostředky opery, tedy hudbou, zpívaným tónem, zpřítomnil tento afekt ve formě ireálného prodloužení času zastaveného dramatického okamžiku. Možnost hudebního předvedení určitého emocionálního rozpoložení se přitom nabízela hned na několik místech hry. V 1. dějství bychom očekávali, že skladatel promění v áriový výstup Alešovu zoufalou zpověď k Františce (na místě jejího vrcholu). Ostatně leccos tu napověděl sám Šalda autorskými poznámkami vydechne z hluboka, blouznivě, blouzní dál. 42 Stejně tak bylo možné rozvinout tu duet s Františkou, která do Alešova celistvého monologu vstupuje svými konejšivými replikami. Obdobnou možnost skýtá i Františčina vzrušená apoteóza na Ríšovu mužnost a kouzlo (týž výstup). V následujícím výstupu se nabízí šance patřičným způsobem rozvinout afekt Kostarovičové do podoby velkého vokálního entré, a to hned od okamžiku jejího dynamického a razantního příchodu na scénu, dále rovněž na místech, kde její duel se zoufalým Alešem přechází do osobních úvah. Úvodní dějství by mohlo být zakončeno milostným duetem Františky a Ríši. Druhé dějství otevírá Františka dlouhým, přímo áriovým monologem zoufalé dívky, která se dozvěděla, že čeká dítě s členem rodiny, v níž působí jako služka. Jeho vzorovým hudebním kontrapunktem by mohl být v následujícím výstupu vulgární, cynický monolog Kostarovičové (začíná slovy Tak buď zbožná, huso ), jímž tato postava zakončuje svůj rozhovor s Františkou. V tomto dějství měl Burian rovněž možnost nechat poprvé rozeznít niterný stav Ríšův (v rozhovoru s Ančou) a po Alešově duetu s Františkou nasadit i kvarteto Františka-Aleš-Kostarovičová-Ríša. Ve 3. dějství skýtá obdobnou příležitost k vyzpívání niterného stavu dialog Alexandra a Aleše apoteóza na dítě, bezpochyby nejznámější a nejcitovanější číslo Šaldovy hry. Prvořadý problém, před nímž se skladatel komponující podle této hry operu ocitá, je ovšem jistě otázka, jaká postava, čí příběh je posazen do předního plánu. Je to hra o Františce a jejím urputném zápasu o dítě? Pojednává drama o Alešově boji proti pokrytecké a bezcitné morálce vlastní rodiny? Nebo je to snad příběh o potrestané pýše Heleny Kostarovičové a o jejím zbožňovaném synovi Ríšovi (o němž se v opeře dostatečně hovoří, on sám však fyzicky na scéně není takřka přítomen)? Anebo: dává snad Šaldova hra libretistovi možnost uchopit ji skrze razantní postavu prostitutky Anči? Anča, jejíž nečekaný vstup do děje ve 2. jednání a především pak v dějství závěrečném akcentuje ironický podtext hry (Anča má navzdory své sociální příslušnosti stejnou morálku jako Kostarovičová), nastavuje sice ve hře zrcadlo Heleně Kostarovičové i skromné a pokorné Františce, ale je to přece jen postava epizodického charakteru. Odpověď na naši otázku se ovšem stěží ukrývá v postavě Františky, která očekáváním dítěte vnáší hlavní konflikt do celé hry. Františčin osud i osud nenarozeného dítěte je totiž vyřešen už na konci 2. dějství, v dalším dějství je její role ve vývoji děje takřka bezvýznamná; v posledním aktu dává Šalda jednání Františky a Aleše dílčími situacemi pouze obecnou platnost. Jak jsme již uvedli výše, Šaldovi se ústřední konflikt nestává prostředkem k rozvinutí dramatického příběhu, ale spíše nástrojem k vytvoření symbolického rámce hry, jejímž hlavním tématem je abstraktní spor o dvojím pojímání světa a morálky. Dítě tak přesahuje vlastní konflikt, spojený s Františkou, je tu symbolem nové budoucnosti, zároveň však i Františčiny naivity a bláhovosti Kostarovi- 42 ŠALDA, František Xaver, op. cit., s. 10 11.

Opery Emila Franti ka Buriana pro D 34 v letech padesát ch 91 čové, dětmi své doby jsou Ríša i Anča. Za těchto okolností Šalda pochopitelně ani nepočítal s psychologicky propracovanými postavami. S většinou postav, resp. typů, je po celou hru spojena neměnná charakteristika. V téže poloze prodlévá Aleš, pro nějž je charakteristický vášnivý odpor k morálce rodiny. Stále stejně jedná pokrytecká Kostarovičová, která se vyznačuje bezohledností k okolí, cynismem a absurdním zápasením o udržení pochybné rodinné morálky. Také Ríša se v průběhu hry nijak nemění (k překvapení všech se sice zasnoubí s Ančou, ale zůstává přesto tím samým Ríšou jako na začátku, sobeckým, rozmazleným, frackovitým). Jedinou postavou, která prochází nějakým vývojem, je služka Františka. K jejímu přerodu z pasivní oběti příkoří v sebevědomou bytost, rozhodnutou nést vlastní osud s hlavou hrdě vztyčenou, však nedochází na základě vlastního vnitřního rozhodnutí, ale z podnětu jiné postavy, Aleše. A u čtenáře pak tato proměna vzbuzuje dojem nepřirozenosti až strojenosti. In margine: svízelná schematičnost zápletky ve spojení s básnicky stylizovanou, patetickou mluvou a typizační metoda ve výstavbě postav byla patrně hlavním důvodem Janáčkova zamítnutí Šaldova Dítěte jako předlohy operní kompozice (Dítě mu vřele doporučil přítel Max Brod, jemuž drama připomínalo Její pastorkyňu Gabriely Preissové). 43 Janáček se tu marně snažil zachytit záblesk životní pravdivosti a přesvědčivosti postav Pastorkyně, náznak nějakých skutečných emocí, které by mohl svým expresívním hudebním jazykem podpořit. Celá hra mu připadala příliš strojená, nikoli živelná 44 a Šaldovy postavy viděl jako nekonkrétní, abstraktní schémata. Nakonec dal přednost Čapkově Věci Makropulos, hře nesmírně upovídané a z tohoto hlediska nepříliš vhodné pro operu (důrazem na slovní detail připomíná toto dílo spíše soudní spis než dramatický útvar). Našel v ní ale něco, čeho se mu v Šaldově dramatu citelně nedostávalo, totiž postavu Emilie Marty, která mu dovolovala celý děj ztvárnit jako emocionálně strhující hudební drama, jako cituplný, silný osudový příběh. To, jak se s Šaldovou hrou vypořádal Burian, možná však skutečně mělo být výsledkem vědomé radikalizace jeho celoživotního názoru na vztah slovo-hudba v opeře. Pro něj jako operního skladatele bylo vždycky primárním úkolem zhudebnit slovo tak, aby neztratilo nic na své výpovědní hodnotě (chce se dodat, paradoxně k tvorbě inscenační, kde s mluvou často pracoval hudebně tak, že ztrácela na srozumitelnosti). I zpěvák měl dbát na to, aby slovo zřetelně vyslovil. Slovo mělo být zazpíváno, ale zároveň jakoby vyřčeno. Lidé chtějí v opeře slyšet, o čem se mluví!, vystihl Burian v souvislosti s operou Maryša nejlépe podstatu svého přístupu k této otázce. 45 Proto mu byl také nejbližší recitativní přednes. V operách Před slunce východem a Bubu z Montparnassu, ale též v opeře Dítě jej na některých místech stupňoval až v parlando (jenom takový vokální projev podle něj může sloužit k zdůraznění dramatického textu ). 46 S tím pak souvisela i Burianova snaha upozadit doprovodnou hudební složku. Domníval se totiž, že hudba orchestru nesmí být nikdy chápána sólisticky. Aniž by v opeře klesla na úroveň scénické hudby, nemá se prosazovat na úkor jiných složek hudebně divadelního díla, slova, scény, herecké tvorby. Šetřivá práce se zvukovým materiálem, kon- 43 K záměru Leoše Janáčka komponovat operu podle Šaldova Dítěte viz VOGEL, Jaroslav: Leoš Janáček, Praha 2 1997, s. 277. 44 Tamtéž. 45 Viz Burianův rozhovor s Antonínem Balatkou, in: Telegraf, Moravská Ostrava 8. 10. 1939. 46 Tamtéž.

92 Helena Spurná krétnost a pregnantnost jsou podle něj tou jedinou správnou cestou, po níž by měla vést cesta k moderní hudebně jevištní tvorbě. 47 V Maryši, v Opeře z pouti a přímo vzorově v poslední opeře Dítě lze tento Burianův názor doložit tím, jak marginalizoval předehru, mezihry i dohru. Pohádka o veliké lásce Operou, která symbolicky uzavřela působnost operního souboru a vlastně i celého divadla D 34, byla Alladina a Palomid, jejíhož uvedení pod novým názvem Pohádka o veliké lásce se Burian ovšem už nedočkal (dílo zaznělo poprvé 14. 10. 1959, tedy až po Burianově smrti, během Přehlídky soudobé opery v D 34). Vrámci dramaturgického programu D 34 měla tato opera poněkud výjimečné postavení. Je pravděpodobné, že k rozhodnutí uvést ji v Déčku motivovala Buriana přednostně skutečnost, že soubor neměl co hrát. Svou roli také mohla sehrát Burianova snaha vyrovnat se v tomto pozdním tvůrčím období s jedním ze svých prvých děl a vůbec první prací určenou opernímu divadlu. V každém případě se tato opera lišila podstatně od všeho, co operní soubor D 34 doposud provedl. Šlo o dílo vážného charakteru, nesoucí výrazné rysy pozdně romantického hudebního slohu a blížící se svým prokomponovaným tvarem spíše hudebnímu dramatu. Navíc to byla opera po hudebně i divadelně interpretační stránce značně náročná. Rovněž operní prvotina Alladina a Palomid je podobně jako celá řada dalších Burianových hudebně dramatických děl zahalena do tajemství a mlčení, které se autor pokusil prolomit až roku 1958, v jednostránkové předmluvě k partituře označené Pohádka o veliké lásce. 48 Burian zde zdůvodňuje, proč zvolil k zhudebnění právě stejnojmennou symbolistní hru belgického dramatika Maurice Maeterlincka. Opera prý měla sloužit coby hudební skladba, umožňující přijetí do třídy Josefa Bohuslava Foerstra na Mistrovské kompoziční škole Státní konzervatoře vpraze: Otec mne bohužel nutil k tomu, abych se ucházel o přijetí u J. B. Foerstra. Kdo byl tehdy Foerster? Katolík. Nepřítel jakékoli sociální svobody natož pak i svobody, která k nám vanula ze Sovětského svazu. Přistoupil jsem na otcovu podmínku. Chtěl jsem stůj co stůj na konzervatoř. A tak Alladina měla být mostem, po kterém by se dalo bezpečně přejít bouřliváku, který už tehdy pracoval mezi dělníky abyl před vstupem do Komunistické strany. O svobodě se chtělo zpívat. Chtělo se bojovat proti útlaku. Inu utekl jsem se do symbolického realismu Maurice Maeterlincka. Zamiloval jsem si Alladinu a Palomida tak jako Romea a Julii a jako později svou Bertičku z Bubu z Montparnassu akonec konců po letech i Maryšu. Ve všech 47 Srv. BURIAN, Emil František: O opeře, in: E. F. Burian a jeho program poetického divadla, uspořádal Bořivoj Srba, Praha 1981, s. 154. 48 Srv. BURIAN, Emil František: Pohádka o veliké lásce, opera o 5 dějstvích, autograf partitury; týž: Pohádka o veliké lásce, opera o 5 dějstvích, klavírní výtah, autograf. Obojí uloženo v soukromém archivu Jana Buriana. Další notové materiály s popisy Alladina a Palomid nebo Pohádka o veliké lásce se nacházejí v Literárním archivu Památníku národního písemnictví v Praze (Fond pozůstalosti D 34): BURIAN, Emil František: Pohádka o veliké lásce, rozpis pro jednotlivé hlasy a nástroje (1. část), nesign. opis s autorovými úpravami, inv. č. H 2; 2. část téhož (rozpis pro jednotlivé nástroje) má inv. č. H 3. Viz též BURIAN, Emil František: Alladina a Palomid, opera o 5 dějstvích, klavírní výtah, nesign. opis s autorovými úpravami, inv. č. H 1.

Opery Emila Franti ka Buriana pro D 34 v letech padesát ch 93 hoří touha jít jít svobodně, po hlasu svých citů. Nemohl jsem mluvit bez symbolu. Utekl jsem se tedy pod jeho plášť, a přece jsem zpíval Vrátil jsem se roku 1958 k tomuto dílku mého roztouženého chlapectví proto, že z něho tohle všechno i dodnes ještě vyciťuji a že není nezajímavým dokumentem doby. Po letech zdánlivě bezvýznamná autorská poznámka provokuje nejen k úvahám nad okolnostmi vzniku rané opery, ale také o Burianově vztahu k Maeterlinckovi, jeho dramatickým postavám a poetice, který jak napovídá předmluva pak jistě sehrál svou roli v poválečném návratu k opeře. Pomineme-li vyhrocený tón výpovědi, nezakrývající ani po pětatřiceti letech Burianovo rozhořčení nad tím, že se nechal proti vlastní vůli přinutit ke studiu ufoerstra, je nutno vzít v potaz nabízející se možnost, že jeho první pokus v oblasti hudebního divadla byl přednostně motivován praktickými zájmy: ač nedobrovolně, snažil se otevřít si tímto dílem cestu do Foerstrovy třídy. Budeme-li pak v těchto intencích uvažovat dál, dojdeme k hypotéze, že volba Maeterlinckova dramatu snad mohla být výsledkem Burianova hledání takové předlohy, která by konvenovala s duchovním zaměřením jeho budoucího učitele Foerstra. Foerster totiž po celý život bytostně tíhnul k literárním námětům zachycujícím člověka v jeho odevzdanosti osudu a nadpozemským, božským zákonům. Poutaly jej baladické příběhy plné nevysvětlitelných tajemství a smutku i poznání, že nad láskou mileneckou je ještě vyšší forma lásky k lidem a bližnímu. Tvorba Maurice Maeterlincka mu byla mimořádně blízká; již na přelomu století napsal na text tohoto autora vokální skladbu Modlitba, patřil rovněž k těm českým umělcům, kteří nadšeně přijali Debussyho operu podle dramatu Pelléas a Mélisanda, jejíž inscenaci mohl v opožděné pražské premiéře zhlédnout v listopadu 1921 v Národním divadle. Jak ukazuje Foerstrův esej nazvaný Claude Debussy, na opeře jej zaujalo právě to, co tak postrádal ve Straussově chorobně vášnivé Elektře nezhloubavé stavy duševní, za nichž se hlásí vášeň k životu a rodí se v neznámu. 49 Aikdyž nebyl horlivým přívržencem impresionistické kompoziční techniky, Debussymu přiznával, že představuje jednoho z mála skladatelů, jimž se podařilo dostat hudbu do souladu scharakterem předlohy. 50 Jestliže tedy Burian znal a je to více než pravděpodobné Foerstrovu náklonnost k Maeterlinckovi a jeho opernímu objeviteli Debussymu, rozhodování ve věci volby té správné předlohy nemohlo představovat nějaký zásadní problém. Hru, která je Pelléovi a Mélisandě nápadně blízká zápletkou ikompozičně stylovou výstavbou, našel ne náhodou v Alladině a Palomidovi. Obě hry, označené jako malá dramata pro loutky, spojuje nejen výrazná podobnost vpříbězích protagonistů, ale rovněž spřízněnost osudů vedlejších postav (Veltruský správně poznamenává, že Maeterlinckovy postavy přecházejí pouze pod jinými jmény ze hry do hry). 51 Hry jsou si pak blízké i charakterem prostředí, ve kterém se jejich děj odehrává: i v Alladině se v sousedství hradu, jeho komnat, chodeb a divokých zahrad nachází jakási tajemná podzemní sluj, v níž zůstává vše neposkvrněné, čisté a krásné až do okamžiku, kdy do ní pronikne skutečnost. V předloze Burianovy opery najdeme motivy, které stejně tak tvoří symbolický rámec Pelléa 49 FOERSTER, Josef Bohuslav: Claude Debussy, in: týž: Co život dal, Praha 1942, s. 99. 50 Tamtéž. 51 VELTRUSKÝ, Jiří: Divadlo na chodbě, in: týž: Příspěvky k teorii divadla, Praha 1994, s. 239.

94 Helena Spurná a Mélisandy (Alladině upadne do propasti beránek, zatímco Mélisanda upustí do vody korunku a prstýnek). Hrdinové obou her jsou obklopeni tajemstvími, která se nezávisle na jejich vůli vzpírají vyslovení, a od počátku jsou poutáni zvláštními pocity odevzdanosti. Stěžejním znakem Maeterlinckovy hry Alladina a Palomid je přísná stylová sevřenost. Zřejmě z toho důvodu Burian nemusel do textu výrazněji zasahovat (na rozdíl od Debussyho, který provedl hlubší dramaturgické úpravy). Nepočítáme-li řadu nepatrných krácení v replikách a drobnou úpravu slov (nahradil například slovo chorá za lépe se vyslovující slabá, vkročiti za vejíti apod.), tak jediný rozsáhlejší škrt, který Burian v předloze provedl, nalezneme v úvodu 5. dějství. Šlo o vyprávění situace, která se bezprostředně předtím odehrála na scéně (Astolena, manželka Palomida, sděluje lékaři přivolanému k vyčerpaným milencům, co se stalo v podzemní sluji). Předpoklad, že Burian komponoval pod vlivem Debussyho Pelléa, pak podporuje srovnání obou partitur. Tak jako Debussyho dílo, i Burianova opera je nápadně sevřena do tlumeného výrazu a upoutává mimořádně komplikovanou fakturou. Na debussyovský impresionismus ukazuje především hojné uplatnění celotónových stupnic, chromatismů, harmonických paralelismů (akordické komplexy nejčastěji tvořené z tercií a kvart) a barevně diferencovaných melodických figurací (instrumentačně jsou ozvláštněny harfou nebo celestou). Oba skladatelé pospojovali jednotlivé obrazy krátkými mezihrami a operu orámovali velmi stručnými instrumentálními celky. Vokální přednes v obou operách vychází z recitativní deklamace, recitativ se tu ale mnohdy blíží parlandu. Co dělá z Burianovy opery záležitost v domácím kontextu značně ojedinělou je pak obdobně jako v opeře francouzského impresionisty absence duetů, ansámblů a sborových výstupů, až na několik nepatrných výjimek se tu nesetkáváme ani se simultaneitou vokálních hlasů. Na okolnosti a pozadí vzniku opery Alladina a Palomid je ale možné a rovněž k tomu Burianova předmluva k Pohádce o veliké lásce nabádá podívat se i jinak: snaha zalíbit se Foerstrovi mohla být podružná ve vztahu k literárnímu zaměření mladičkého autora. Sledování Burianova pozdějšího vývoje nabízí dostatek dokladů pro to, že jako režisér inklinoval k dílům literárního symbolismu, přednostně pak k dramatům Maurice Maeterlincka. Poutala jej na nich druhová rozkolísanost, důraz na metaforu, možnost rozehrát jejich prostřednictvím divadlo lyrické, pohybově a mluvně výrazně stylizované i citově jímavé. Do tvorby Maurice Maeterlincka sáhl Burian jako režisér během svého života vícekrát. Roku 1929 uvedl v brněnském Studiu Národního divadla satirickou hru Zázrak svatého Antonína, kterou inscenoval pak ještě jednou, v roce 1947 v D 48. Deset let po brněnském nastudování Zázraku inscenoval v Déčku tzv. malé drama pro loutky s názvem Alladina a Palomid. Hra Zázrak svatého Antonína představuje v kontextu Maeterlinckovy dramatické tvorby dílo výjimečného rázu, neboť se svým jazykem, zápletkou i sociálně kritickým vyzněním blíží spíše dramatu realistickému, Buriana však na této hře lákala možnost jevištně vyjádřit satirický konflikt prostého zjevu z nebes spadlého svatého s reálnými postavami 52 a zároveň vytvořit v intencích svého tehdejšího programu divadlo s výrazným pohybovým až bufózním akcentem. Postavu prostého zjevu z nebes spadlého svatého zde představoval prostovlasý 52 Burianův cit. z předmluvy k programu inscenace, in: OBST, Milan SCHERL, Adolf: K dějinám české divadelní avantgardy, kapitola E. F. Burian divadelník, Praha 1962, s. 174.

Opery Emila Franti ka Buriana pro D 34 v letech padesát ch 95 stařec vydávající se za svatého Antonína Paduánského, který se jednoho dne objeví v měšťanském domu v jakémsi flanderském městečku, aby k všeobecnému překvapení jeho obyvatel vzkřísil nebožku slečnu Hortensii. Když se však oživlá Hortensie z malicherných příčin na tajemného starce oboří a nakáže vyhnat jej z domu, Antonín ji umlčí, aniž by ji však zcela uvedl do původního stavu. Celá taškařice kolem Hortensie vrcholí zatčením Antonína, jenž je oficiálně prohlášen za blázna a v poutech odveden do léčebného ústavu. Ve své zdařilé inscenaci se Burian soustředil zejména na herecké vyostření kontrastu mezi povahou a jednáním starce a postav Hortensiiných příbuzných. Zatímco představitele postavy sv. Antonína (Miloš Nedbal) nechal mluvit civilní dikcí doprovázenou střídmými gesty a pohyby, herce ztvárňující figurky měšťáků vedl k vytvoření ostrých karikatur. Vybavil je celou škálou charakteristických mimických, pohybových a gestických detailů i slovních klišé, celkově jim pak ponechal i poměrně velkou volnost k tomu, aby party ozvláštňovali hovorovou mluvou. 53 Scéna (Zdeněk Rossmann) byla uspořádána tak, aby zbytečnými detaily, přemírou barvy a neschůdným prostorem nebyl smazán onen účin prostého konfliktu, 54 výrazně vykresleného hrou herců. Šlo o prostor velmi jednoduchý, funkční, jenž neodváděl od soustředění na hereckou hru (na jevišti mohl divák vidět pouze posuvnou stoličku, věšák, lenošku, stojan se svícnem, rakev a křeslo). Konstantní výtvarný prvek představovala šikma v zadním horizontu (v prvním dějství byla umístěna v levé části jeviště, v následujícím aktu v části pravé), po níž herci scházeli na jeviště veskrze stylizovaným způsobem. V obdobně koncipované Burianově inscenaci z roku 1947 (D 48, scéna Josef Raban) byla šikma nahrazena papírovou zástěnou s vystřiženým otvorem, kterým herci vstupovali na jeviště přímo ze zákulisí a tudy se také vraceli zpět. 55 Jedno z Maeterlinckových nejznámějších symbolistních děl, drama Alladina a Palomid, uvedl Burian v roce 1939 na chodbách poříčského divadla D. Nepochybnou důležitost tu měla jeho potřeba vyjádřit se k tragické realitě přítomné doby, a to právě pro Buriana velmi příznačným způsobem, skrze metaforu. Odloučenost inscenace od reálné skutečnosti byla tedy jen zdánlivá. Umělý svět, v němž hlavní postavy prodlévají a který režisér adekvátními prostředky stvořil na jevišti, specifickým způsobem tlumočil Burianovo volání po individuální svobodě a vzdoru vůči tíživé válečné realitě. Jako by do katakomb se utekla skupina spiklenců a osvobozovala se ze společných předtuch hlasitým patosem básníkova slova o pralidských vášních a citech, jež nadlehčoval příliš tíživou realitu, napsal pod vlivem představení Josef Träger a Buriana přímo označil za dekadentního romantika. 56 Burian se však k této hře ještě jednou, poté, co podle ní vytvořil operu, neuchýlil pouze z těchto důvodů. Právě Alladina a Palomid totiž nanejvýše vyhovovala i jeho inscenačnímu programu 30. let, který byl postaven na složité významové hře jednotlivých složek. Prostřednictvím tohoto dramatu se mu také podařilo zrealizovat koncept zásadní reorganizace divadelního prostoru, když dramatický prostor situoval na chodby divadla, tedy mimo vlastní jeviště. Znovuoživení partitury podle Maeterlinckovy hry v době intenzivního návratu k meziválečným inscenacím a zúčtování s tvorbou vrcholných let se pak jeví jako zcela logický jev. Burianovu nostalgii po dávných časech evokuje o to více, že šlo o dílko roztouženého chlapectví. Tím, že se dočkalo uvedení krátce po 53 Srv. MAETERLINCK, Maurice: Zázrak sv. Antonína, přeložil J. Nevole, Praha 1927. Režijní kniha, uloženo v archivu Národního divadla v Brně (inv. č. 1451). 54 Burianův cit. z předmluvy k programu inscenace, in: OBST, Milan SCHERL, Adolf, op. cit., s. 174. 55 Ke scénickému provedení Zázraku v D 48 srv. fotodokumentaci, která je uložena v Literárním archivu Památníku národního písemnictví Praha (Fond pozůstalosti D 34, inv. č. F 141/1 32, F 219/29 37). 56 TRÄGER, Josef: Ke zrodu dnešní divadelní konvence u nás, in: týž: Dvě přednášky z války o divadle, Praha 1945, s. 10.

96 Helena Spurná Emil František Burian: Pohádka o veliké lásce, D 34 Praha, 1959. Jiří Pavlíček (Palomid) a Libuše Salabová (Astolena) foto Milena Hrušková Burianově smrti, byl jeho symbolický význam jakoby završen. Jak naznačuje jedna zrecenzí, provedení bylo chápáno spíše jako pietní akt než jako regulérní inscenace regulérního díla, a podle toho také hodnoceno. 57 Specifický úkol představovala Pohádka o veliké lásce pro režisérku Čechovou. Byla to zřejmě její první inscenace v D 34, jejíž přípravě, byť jen zpovzdálí, Burian nepřihlížel. V tomto případě by Burianova asistence byla jistě velmi cenná, neboť partitura neobsahuje žádné scénické poznámky, kterých by bylo možno se zachytit. Čechová byla nyní nucena konfrontovat se s dílem, jež vybízelo k poněkud odlišnému ztvárnění, než tomu bylo u předchozích operních prací v D 34 inscenovaných. Svůj úkol však zvládla velmi dobře. Jak se uvádí v jedné z recenzí, vycházela přísně z dramatické koncepce opery a vedla postavy bez zbytečného rozehrávání detailů, příznačného pro její dřívější inscenace. 58 Vzhledem k námětu opery Čecho- 57 Srv. HOLZKNECHT, Václav: E. F. Burian je s námi dál Pohádka o veliké lásce, in: Hudební rozhledy, roč. 12, 1959, č. 21, s. 902 903. 58 Tamtéž.