UNIVERZITA PALACKÉHO V OLOMOUCI PEDAGOGICKÁ FAKULTA Katedra výtvarné výchovy Diplomová práce Bc. Vladimíra Lehká - Bukovcová Klopotovice - Má vesničková středisková Olomouc 2013 Vedoucí práce: Ing. Petr Zatloukal
Prohlašuji, že jsem diplomovou práci vypracovala samostatně pod vedením Ing. Petra Zatloukala. V práci jsem použila informační zdroje uvedené v seznamu. V Olomouci dne Podpis ----------------------- --------------------
Vesničko rodná, krajino mého mládí Uprostřed Hané mezi úrodnými poli, vesnička malá stojí. Na návsi ve stínu tří lip, stojí malý kostelík. Za ním kdysi škola byla, ta se dnes v hospodu proměnila. Také se, velice, změnil vzhled vesnice. Vepře, krávy, koně nenajdeš tu více, po dvoře běhají, už jenom slepice. Bejvávalo, bejvávalo, a už není více, vy moje šťastné i nešťastné Klopotovice. Vesničko rodná, krajino mého mládí, vzpomínka na tebe mou duši hladí, přelétnou roky, snad i staletí, všem jednou mládí i život uletí. Na straně jedné socha Panny Marie stojí, Uprostřed sv. Jan Nepomucký a na konci hřbitůvek milý, ti všichni chrání lidi, co tady žijí. Z Klopotovic do Tovačova města, vedla kdysi polní cesta. Okolo dvora Viklice, chodily do měšťanky děti z vesnice. Kde je ten dvůr a kde je ta cesta? Jsou ztracené a já je marně hledat chtěla, zbyla na ně jen vzpomínka, ještě, že zůstala na svém místě ta naše škola. Když už nám čas postříbřil vlas nesmělá vráska sedla na líce i když si někdy marně vzpomínáš, co bylo včera na večeři, přece na co myslím ještě více jsou rodné Klopotovice. I když my tu už nebudem, odejdem navždycky, bude tě, vesničko, chránit dál sv. Jan Nepomucký. Zdravím tě vesničko malá jako dlaň, Báseň od paní Marie Procházkové roz. Dočkalové. Bohem si chráněná ze všech stran.
Chtěla bych poděkovat vedoucímu práce Ing. Petru Zatloukalovi, za cenné připomínky k praktické části diplomové práci. Dále děkuji lidem z Klopotovic.
Obsah 1 ÚVOD... 5 2 TEORETICKÁ ČÁST... 6 2.1 Dokumentární fotografie... 6 2.1.1 Poselství nesené ve fotografii... 6 2.2 Dokumentární fotografie podle Ludvíka Barana... 7 2.2.1 Kategorizace fotografie... 8 2.3 Česká dokumentární fotografie... 8 2.3.1 Česká dokumentární fotografie osmdesátých let... 8 2.4 Období přerodu... 10 2.4.1 Sametová revoluce v obrazech... 10 2.4.2 Gaudeamus... 11 2.5 Dokumentární fotografie po roce 1989... 12 2.5.1 Vývoj dokumentární fotografie po roce 1989... 13 2.6 Představitelé dokumentární fotografie... 15 2.6.1 Sociologicky zaměření fotografové... 15 2.6.2 Subjektivní dokumentaristé... 20 2.7 Czech Press Photo... 26 2.7.1 Kritéria Czech Press Photo... 26 2.7.2 Fotografie roku... 27 2.7.3 Czech Press Photo 2012... 27 3 PRAKTICKÁ ČÁST... 29 3.1 Klopotovice... 29 3.1.2 Klopotovice mýma očima... 29 3.1.3 Počátky fotografování ve vesnici... 30 3.1.4 Od portrétu po dokument... 31 3.1.5 Ne vždy je to snadné... 32
3.1.6 Proč černobílá forma... 33 3.2 Inspirace... 33 3.2.1 Dagmar Hochová Reinhardtová... 33 3.2.2 Josef Koudelka... 35 3.2.3 Jindřich Štreit... 36 3.3 Postřehy k fotografiím... 38 4 APLIKOVÁNÍ PROBLEMATIKY DO VÝUKY... 39 4.1 Charakteristika vyučovacího prostředí... 39 4.1.1 Hodina mého života... 39 4.1.2 Přednáška o dokumentární fotografii... 40 4.1.4 Diskuse... 40 4.1.5 Závěrečná výstava... 42 4.2 Autoevaluace... 42 5 ZÁVĚR... 43 6 SEZNAM LITERATURY A DALŠÍCH PRAMENŮ... 45 7 SEZNAM VYOBRAZENÍ... 47 8 OBRAZOVÉ PŘÍLOHY... 49
1 ÚVOD Tématem mé diplomové práce je série fotografií s názvem Klopotovice Má vesničková středisková. Název práce jsem odvodila od označení vesničková středisková, které Klopotovicím připisují někteří obyvatelé. Já osobně si myslím, že toto pojmenování zcela charakterizuje vesnici, a tak jsem jej zakomponovala do názvu své diplomové práce. Soubor vznikal téměř rok a půl, jednotlivé fotografie se postupem času ucelovaly. Nakonec byla vybrána definitivní kolekce snímků s jasným konceptem, plně odkazujícím na dané téma. Jde převážně o portrétní fotografie. Prioritní pro mě bylo zachycení nezkreslené, nearanžované reality naší vesnice. V teoretické části diplomové práce popisuji postavení dokumentární fotografie osmdesátých a převážně devadesátých let 20. století. Poukazuji na historický kontext a události ovlivňující vývoj dokumentární fotografii po roce 1989. Dále se zmiňuji o významných představitelích dokumentární fotografie od roku 1989 po současnost. V praktické části popisuji Klopotovice a průběh mé dokumentární tvorby. Dále se věnuji konkrétním autorům, jejichž osobnost a díla jistým způsobem ovlivnila moji tvorbu. V poslední kapitole je popis aplikování mých poznatků a znalostí do výuky. Při realizaci úkolu studenty byl kladen důraz především na to, aby ukázali své vlastní vnímání skutečnosti. 5
2 TEORETTICKÁ ČÁST 2.1 Dokumentární fotografie 2.1.1 Poselství nesené ve fotografii Fotografie reprodukuje donekonečna, to co se stalo pouze jednou. Fotografie je mechanickým opakování toho, co se existencionálně nikdy opakovat nemohlo. 1 S tímto tvrzením od Rolanda Barthese se zcela ztotožňuji. A zároveň si myslím, že nejvíce vystihuje právě dokumentární fotografii. Poselství ve fotografii je již od jejího vzniku dokumentární. V průběhu historie prošla fotografie mnoha změnami a do budoucna ještě zcela jistě změnami projde. Fotografie jako vizuální médium ovlivnilo svým způsobem lidstvo i umění samotné. Jestliže však k pojmu fotografie připojíme pojem dokumentární, vymezujeme oblast fotografie s jistou výpovědní hodnotou. Název dokumentární fotografie je odvozen z latinského documentum, což znamená předmět doličný. Jedná se o dokumentární styl, který představuje dokument jako zobrazení reality, která může být interpretována subjektivním či objektivním zájmem autora. Susan Sontágová 2 ve své knize O fotografii píše: Fotografické obrazy jsou opravdu schopné zmocnit se skutečnosti, protože fotografie není pouhým zobrazením (jako například malba), není jen interpretací reality, ale je také jejím otiskem tak jako šlépěj nebo posmrtná maska. Zatím co kdyby malba byla fotograficky přesným popisem skutečnosti, nebude nikdy víc než pouhou interpretací, fotografie je vždycky zachycením světelných vln přímo odrážených předměty hmotnou stopou po předmětu, kterou žádná malba být nemůže. Kdyby Holbein 3 mladší žil tak dlouho, aby mohl namalovat Shakespeara 4, a kdyby byl prototyp fotoaparátu vynalezen tak brzy, aby ho mohl vyfotografovat, dala by většina Shakespearových obdivovatelů určitě přednost fotografii. Nejen proto, že by ukázala jeho skutečnou podobu. I kdyby byla ona hypotetická fotografie vybledlá, sotva rozeznatelná, i kdyby byla jen stínem, pravděpodobně bychom ji stejně dali 1 BARTHES, R. Světlá komora., Nakladatelství Agite/Fra, 2005. str. 13. 2 Susan Sontág, 1933 2004, americká spisovatelka, teoretička fotografie 3 Hans Holbein mladší, 1498 1543, německý renesanční malíř a grafik 4 William Shakespeare, 1564 1616, anglický básník a dramatik 6
přednost, před Holbeinovým mistrovským dílem. Mít fotografii Shakespeara by bylo jako mít hřebík z Kristova kříže. 5 2.2 Dokumentární fotografie podle Ludvíka Barana Podle Ludvíka Barana se fotografie dělí do tří základních oblastí, kde se jasně vymezily kategorie, zaměření, cíl a funkce fotografie. Těmito třemi oblastmi jsou fotografie reportážní, fotografie dokumentární a fotografie obrazové. První dvě oblasti, které zde uvádím, jsou úzce spjaté s tiskem. Proto mohou být dle názoru Barana (1971) zařazeny do jedné kategorie, a to novinářské fotografie. Mezi kategoriemi reportážní a dokumentární fotografie nejsou jasně nastavené hranice, tyto dvě kategorie se navzájem prostupují a prolínají se. Přece však lze říci, že reportáži nesluší přetvářet fakta a uměle komponovat některé obrazové prvky. 6 Také dokumentární fotografie má jistá kritéria, kterými se musí řídit. Prostý popis skutečnosti a suchý popis fakt bez osobité formy nepřináší záznam, který má pro společnost vypovídající hodnotu, kterou prověří čas. Dokumentární fotografie je důkaz, prostředek, jenž je verifikovatelný, sděluje zcela objektivně veškerá fakta a události. Jedním ze základních prvků dokumentu je autentičnost, která je svědeckou výpovědí o identitě fotografovaných osob, skupin v jejich přirozeném prostředí a jejich vztahu k okolí. Vypovídá o jejich vlastnostech v ději a při činnostech v určitém času a prostoru. Vyvolává emoce a svojí jedinečnou atmosférou vtahuje diváka do děje a okamžiku, kdy byl snímek pořízen. Fotografie nám tak připomínají momenty, které je snadné zapomenout. 7 5 SONTAGOVÁ, S. O fotografii, Nakladatelství Paseka, 2002. Str. 138. 6 BARAN, Ludvík. Teorie novinářské fotografie. Praha: Státní pedagogické nakladatelství, 197. str. 4. 7 BARAN, Ludvík. Teorie novinářské fotografie. Praha: Státní pedagogické nakladatelství, 197. Str. 24. 7
2.2.1 Kategorizace fotografie Pro lepší orientaci zde přikládám tabulku tří oblastí fotografií podle Ludvíka Barana (1971). Reportážní fotografie Respektuje fakta Neanalyzuje Popisuje Zaznamenává Aktualita Tisk rychle stárne Informuje Osobitá forma Dokumentární fotografie Respektuje fakta Analyzuje Zaznamenává Hledá formu Tisk Přetrvává, ožívá Koncipuje Stylizuje méně Informuje Obrazová fotografie Fakta přetváří Analýza + syntéza Budí emoce Forma nezbytnou součástí Stylizuje více Výstava tisk Prodej Trvalá hodnota Tabulka č. 1(Baran, 1971: s. 5) 2.3 Česká dokumentární fotografie 2.3.1 Česká dokumentární fotografie osmdesátých let Jen ve zkratce zde uvedu charakteristiku dokumentární fotografie osmdesátých let u nás. Považuji za důležité zde uvést tuto charakteristiku především z důvodu lepšího porozumění vývoji dokumentární fotografie v devadesátých letech. Osmdesátá léta v sobě i nadále nesou stopy reálného socialismu let sedmdesátých. Ve fotografiích je čitelný politický podtext. Nesmírného významu v období sociálního realismu nabývá dokumentaristika. 8 Tvůrčí dokument byl možností, jak si uchránit čistotu vlastní existence a nalézt své místo ve světě. 9 Dokumentární fotografie vznikala mimo 8 RIŠLINKOVÁ, H. Česká a slovenská fotografie osmdesátých a devadesátých let 20. Století, Muzeum umění Olomouc 2002. str. 10. 9 tamtéž 8
konkrétní zakázky, bez možnosti publikace v tisku a prezentace na výstavách. Představitelé tak měli velkou tvůrčí svobodu při vytváření pravdivého obrazu této nelehké doby. Fotografové mohli daleko autentičtěji zachycovat smutnou realitu doby, kdy se tak málo mohlo a tolik muselo 10 První polovina osmdesátých let se nesla v duchu momentní dokumentární fotografie, kterou již nepřitahovala humanistická reportáž, ale spíše všeobecné vícestranné sociologické postižení vytyčeného problému, která se svým akcentem na autentičnost stala protikladem snímků všedního dne humanistické fotografie z předchozích dekád. 11 Převážná většina autorů v tomto období rozvíjí určitá témata v dlouhodobě vznikajících souborech. Jedním z prvních autorů, rozvádějící sociologický přístup byl, Pavel Štecha. 12 Toto téma rozvíjela například i Dagmar Hochová, nebo Pavel Dias. Romové, náboženské slavnosti a sociální ústavy patří mezi nejčastěji exponovaná témata tohoto období. K fotografům zabývajícím se těmito tématy patří kromě výše zmíněných i Karel Cudlín, Dana Kyndrová, Josef Koudelka, Jindřich Štreit a mnoho dalších významných fotografů. Nezpochybnitelné místo v humanistické fotografii má také Miroslav Hucek, který podává strohé autentické svědectví o člověku, obecných lidských situacích, životních pocitech a jeho údělu. Je reportérem-chodcem, hledačem všech projevů člověčenství, ať už v těch nebo oněch podmínkách, je mistrem psychologické volby, který dokáže v mžiku odhalovat to, co vede k vnitřní podstatě nás lidí. 13 Společenskou atmosféru otrávenou ideologií se podařilo zachytit Jaroslavu Bártovi, který si všímal politických rituálů v souborech Slavnosti zahájení (1977 1986). Z tohoto období také pocházejí dnes už legendární sugestivní fotografie vojáků od Zdeňka Lhotáka ze souboru Spartakiáda (1985). 14 Specifické postavení mezi dokumentární a portrétní fotografií má obsáhlý projekt Český člověk autorů Jana Malého, Jiřího Poláčka a Ivana Lutterera. Autoři vytvořili od roku 1982 v improvizovaném prostředí přenosného stanu nespočet sociologických portrétů. 10 BIRGUS, V. MLČOCH, J. Česká fotografie 20. století, Nakladatelství KANT, Praha 2010. str. 198. 11 RIŠLINKOVÁ, H. Česká a slovenská fotografie osmdesátých a devadesátých let 20. Století, Muzeum umění Olomouc 2002. str. 10. 12 Pavel Štecha, 1944 2004, český fotograf 13 REMEŠ, V. Miroslav Hucek, Odeon, Praha 1989. str. 43. 14 RIŠLINKOVÁ, H. Česká a slovenská fotografie osmdesátých a devadesátých let 20. Století, Muzeum umění Olomouc 2002. str. 12. 9
Po tragické smrti Ivana Lutterera v roce 2001 se zbylá dvojice autorů i nadále projektu věnuje. Paralelně se sociálním dokumentem u nás dochází k rozvoji subjektivního dokumentu. Hranice mezi sociologicky zaměřeným, sociálním a subjektivním dokumentem není příliš ostrá, médium fotografie má tendenci snadno vnikat na pomezí žánrů, autoři lehce přestupují z jedné oblasti do druhé. 15 K subjektivnímu dokumentu v tuto dobu inklinují například Josef Koudelka, Vladimír Birgus a Viktor Kolář. Obr. 1. Zdeněk Lhoták, soubor Spartakiáda, 1985 Obr. 2. Miroslav Hucek, Křídla pana Makovičky, 1972 2.4 Období přerodu Pravda a láska musí zvítězit nad lží a nenávistí. Václav Havel 2.4.1 Sametová revoluce v obrazech Události roku 1989 jsou významným milníkem naší země, nejen po stránce historické, ale také po stránce dokumentární fotografie. Dramatické události roku 1989, které začaly brutálním potlačením demonstrací během tzv. Palachova týdne v lednu, a zejména Sametovou revolucí, již v pražských ulicích dokumentovalo neobyčejné množství fotografů i ti, kteří se ve své tvorbě zaměřovali na zcela jiné náměty. Jedním 15 tamtéž 10
z nich byl divadelní fotograf Jaroslav Krejčí. Také on podnikl spolu s dalšími aktéry pražské kulturní scény výpad do ulic v čele s Václavem Havlem. Krejčí však fotografoval převrat kongeniálně: díval se na něj tak, jak byl zvyklý z prken, která pro něho od dětství znamenala svět. 16 Jako další autory fotografující toto dění mohu uvést Karla Cudlína, Jana Šilpocha, Davida Neffa, Tomkiho Němce, Romana Sejkota, Jana Šibíka a mnoho dalších. Televizní vysílání a fotografie sehrály v tomto období důležitou roli, jako zásadní zdroj obrazových informací pro mimopražské obyvatele. Listopad roku 1989 patří k nejfotografovanějším obdobím našich dějin. Česká fotografie tak opět měla mezinárodně atraktivní téma, které na krátkou dobu přitáhlo pozornost celého světa. 2.4.2 Gaudeamus Osobně si myslím, že větší část mladší generace má sametovou revoluci spojenou především, díky médiím, pouze s událostmi z Prahy, a proto jsem se rozhodla zařadit do své diplomové práce jedinečný soubor fotografií z generální stávky studentů z Olomouce. Stávky studentů probíhaly téměř ve všech univerzitních městech, avšak jediná Olomouc se může díky fotografiím Petra Zatloukala pyšnit rozsáhlým souborem z těchto událostí. Na souboru ze studentské okupační stávky z prostředí Univerzity Palackého v Olomouci pracoval Petr Zatloukal především díky blízkým kontaktům s Komunou, skupinou studentů z Filosofické fakulty Mě se podařilo být u první akce, která v Olomouci byla. Najednou ty děcka z fildy Komuna přišly a říkaly: pojď, jdeme do divadla, něco se stalo v Praze. A budou to tam vysvětlovat. Takže jsme šli do divadla a už to bylo takový tajemný, a tam to řekli naplno, že prostě zmlátili studenty na Národní třídě, a že na protest neodehrají představení. A nehrálo se. 17 Členové Komuny, zakladatelé stávkového výboru, jej vyzvaly, aby je jako fotograf doprovázel na první akci a dokumentoval veškeré pozdější dění stávkového výboru. Zatloukal se tak dostává, 16 Moucha J. [online]. Dostupný z < http://www.fotografnet.cz/index.php?lang=cz&cisid=25&katid=5&claid=145>, [ cit. 2013-04-07]. 17 Doležel Jiří, Fotoskupina při LŠU v Olomouci pod vedením Miloslava Ctibora (bakalářská práce), Institut Tvůrčí Fotografie PřFSLU v Opavě, Opava 2012. str. 66. 11
podobně jako Josef Koudelka při invazi vojsk Varšavské smlouvy v srpnu 1968, do stavu vytržení a soustředí se pouze na fotografování a systematické zaznamenávání dění v centru studentské revoluce. 18 Díky Zatloukalově houževnatosti vznikl soubor fotografií uchovávající něco tak velkolepého, ale přesto zapomenutelného. V těchto situacích podle mě platí více než u čehokoliv jiného, že co není zachycené na negativu, jako by nebylo. Sám Petr Zatloukal v knize Gaudeamus uvádí: Věděl jsem, že co nevyfotím, to nebude. 19 Obr. 3. Petr Zatloukal, Olomouc 17. Listopad 1989 Obr. 4. Petr Zatloukal, Olomouc 17. Listopad 1989 2.5 Dokumentární fotografie po roce 1989 Události z listopadu roku 1989, nebyly pouze razantní změnou státu a společnosti, ale zároveň razantní změnou pro československou fotografii a její platformy. S nástupem demokracie skončilo dlouhé období cenzury. Pro českou fotografii nastalo zcela nové období, kdy bylo možné sledovat, jak se fotografie zbavují politického nánosu. Otevřením hranic se česká a slovenská fotografie zařadila do světového kontextu. Svět měl možnost objevit, že česká dokumentární fotografie má mimo uznávaného Josefa Koudelky řadu výrazných osobností. K nejvýraznějším rysům po listopadové sametové revoluci však patří zjevná a pociťovaná vnitřní nutnost vyrovnat se s problematikou dob minulých a provést 18 DOLEŽEL, J. Fotoskupina při LŠU v Olomouci pod vedením Miloslava Ctibora (bakalářská práce), Institut Tvůrčí Fotografie PřFSLU v Opavě, Opava 2012. str. 67. 19 ZATLOUKAL, P. Gaudeamus, Univerzita Palackého v Olomouci, Olomouc 2009. str. 88. 12
jakousi závěrečnou sumarizaci. 20 Devadesátá léta lze považovat i za období hledání nových témat. Mnozí autoři přišli o své téma a možnost ironizace komunistického režimu. Na vývoj dokumentární fotografie mělo velký vliv také vysoké školství. Až doposud bylo možné studovat fotografii pouze na vysoké škole Filmové a televizní fakultě Akademie múzických umění v Praze. Již v roce 1990 byl pod vedením Vladimíra Birguse začleněn Institut výtvarné fotografie do programu vznikající Slezské univerzity v Opavě. Zároveň byl Institut výtvarné fotografie přejmenován na Institut tvůrčí fotografie. V průběhu následujících let se otevírají ateliéry fotografie například na Univerzitě J. E. Purkyně v Ústí nad Labem na Pražské VŠUP. V roce 2002 otevřela Univerzita Tomáše Bati ve Zlíně Ateliér reklamní fotografie. Došlo k vzestupu společenského postavení fotografie. Tomu napomohlo etablování trhu s fotografiemi a vznik nových galerií například Leica Gallery Prague, Moravské galerie v Brně, nebo Muzea umění v Olomouci. 21 Zásadní vliv na fotografie všech směrů měl konec stopadesátileté éry používání klasické analogové fotografie. Díky rychle se rozvíjejícímu průmyslu a nástupem digitálních technologií začali fotografové více využívat moderních technologií. Rozdělením Československa v roce 1993 se postupně tvorba českých fotografů vzdálila tvorbě fotografů slovenských. Tím došlo i ke zmenšení trhu pro odborné fotografické publikace a časopisy. Tisk časopisů v barevné podobě vedl k většímu využití barvy i v dokumentární fotografii. Do této doby využíval ve své tvorbě barvu Jan Ságl, Jan Šibík a Vladimír Birgus ve svých subjektivních dokumentech od začátku let osmdesátých. 22 2.5.1 Vývoj dokumentární fotografie po roce 1989 Tuto kapitolu budu věnovat v návaznosti na předešlou kapitolu vývoji dokumentární fotografie od roku 1989. Z exilu se vrátilo mnoho významných fotografů, kteří v období komunistického režimu nemohli vystavovat, nebo publikovat své práce. Z představitelů jsou to například 20 BIRGUS, V., VOJTĚCHOVSKÝ M. Česká fotografie 90. let, Nakladatelství KANT, Praha 1998. str. 5. 21 BIRGUS, V., MLČOCH, J. Česká fotografie 20. století, Nakladatelství KANT, Praha 2010. str. 289. 22 BIRGUS, V., MLČOCH, J. Česká fotografie 20. století, Nakladatelství KANT, Praha 2010. str. 294. 13
Ivan Kyncl, Ivan Němec, nebo mezinárodně uznávaný Antonín Kratochvíl a Josef Koudelka. 23 Který mohl po dvaceti letech opět tvořit v Československu, jeho cykly z devadesátých let tvořily sociologicky výmluvné a esteticky efektivní panoramatické fotografie městských prostředí a krajin. 24 I přes to, že životní cesta našich dvou nejvýznamnějších fotografů, kteří se vrátili z exilu Antonína Kratochvíla a Josefa Koudelky nese podobné rysy, není možné jejich tvorbu srovnávat. Oba vyznávají podobnou estetiku, Kratochvílova práce však nemá vypravěčskou koncepci jako dílo Koudelkovo. Také objekty, na které se zaměřili, jsou zcela odlišné. Kratochvíl odchází a vrací se s realitou v čisté podobě. Koudelka odchází a vrací se s fantastickým popisem. 25 V devadesátých letech se ve snímcích dokumentaristů bezprostředně rozvíjely podměty z let osmdesátých nejen v sociálním, ale také subjektivním dokumentu. 26 Významnou roli v tomto období představovala klasická humanistická fotografie, kde autoři pracovali na různorodých, avšak tematicky jasně vymezených cyklech, často se zaměřujících na specifický život malých skupin. Oblíbenými tématy se silným humanistickým akcentem se staly projekty ukazující na problematiku začleňování lidí s fyzickým či mentálním postižením do společnosti. Hojně se také vytváří záběry z romských osad, věznic a života na vesnici. Typickým znakem devadesátých let se staly velké skupinové projekty. K nejrozsáhlejším českým dokumentům patří školní projekt Institutu tvůrčí fotografie v Opavě Lidé Hlučínska devadesátých let 20. století (1993 1998) a Zlín a jeho lidé (1997-2002), probíhající pod vedením Jindřicha Štreita. 27 Jako další mohu uvést mimoškolní projekt Letem českým světem, jehož účastníci s maximální přesností dokumentovali současný stav různých míst, zachycených na sto let starých fotografiích. 28 Různé proudy subjektivního dokumentu tvoří jistý protipól k sociálně zaměřené fotografii, tyto proudy získávají ještě významnější pozici, než tomu bylo v osmdesátých letech. Jejich autorům nešlo o konkrétní životní motivy ze života malé sociální skupiny, ale 23 BIRGUS, V., MLČOCH, J. Česká fotografie 20. století, Nakladatelství KANT, Praha 2010. str. 287. 24 BIRGUS, V., MLČOCH, J.Česká fotografie 20. století, Nakladatelství KANT, Praha 2010. str. 291. 25 PERSSON, M. Antonín Kratochvíl, TORST, Praha 2003. str. 32 26 RIŠLINKOVÁ, H. Česká a slovenská fotografie osmdesátých a devadesátých let 20. Století, Muzeum umění Olomouc 2002. str. 18. 27 tamtéž 28 BIRGUS, V., MLČOCH, J. Česká fotografie 20. století, Nakladatelství KANT, Praha 2010. str. 293. 15 tamtéž 14
o obrazově maximálně účinné vystižení obecnějších témat, viděných prizmatem osobních názorů, zážitků a zkušeností. 29 Současná mladá generace dokumentárních fotografů se již necítí být svazována k humanismu inklinující fotožurnalistikou, zásadami přirozenosti zobrazení pravdivého zprostředkování událostí, ani formálními konvencemi černobílé fotografie, díky využití barvy v dokumentární fotografii. Po roce 2000 se invenční využití barev stalo jedním z dominantních rysů proudů nového dokumentu. 2.6 Představitelé dokumentární fotografie V této kapitole se budu věnovat konkrétním autorům a jejich dílům. V období po takzvané sametové revoluci se objevuje mnoho autorů zabývajících se dokumentární fotografií, já se však zmíním o představitelích, které považuji za nejvýznamnější. Nejprve se budu věnovat autorům, u nichž převažuje spíše sociologické zaměření, a teprve poté zmíním autory se subjektivním zaměřením fotografie. Záměrně zde neuvádím nejvýznamnější osobnost dokumentární fotografie Jindřicha Štreita, Dagmar Hochovou a Josefa Koudelku, kterým se budu věnovat v kapitole, kterou jsem nazvala Inspirace. 2.6.1 Sociologicky zaměření fotografové 2.6.1.1 Markéta Luskáčová Markéta Luskáčová patří k předním představitelkám sociální i sociologicky zaměřené dokumentární fotografie. Fotografování se věnuje od 2. poloviny 60. let. Ve své tvorbě vychází z principů humanistické fotografie. Intenzivně se zajímá o sociální problematiku. Témata, kterým se Luskáčová věnuje, jsou velmi rozmanitá. Začátky její tvorby byly zaměřeny například na 15
náboženské poutě v souboru Poutníci, následně se zaměřila na pouliční trhy v Londýně nebo na život týraných žen. Od devadesátých let do současnosti fotografuje především děti, karnevaly a masopusty. Za charakteristické prvky v tvorbě Luskáčové je možné považovat důkladné poznání prostředí, které fotografuje a práce v dlouhodobých časových úsecích. Obr. 5. Markéta Luskáčová, Londýn, 1988 Obr. 6. Markéta Luskáčová, O smrti, koních a jiných lidech, 2008 2010 2.6.1.2 Dana Kyndrová Dana Kyndrová fotografuje od roku 1973. Věnuje se dokumentární, zejména živé, humanistické fotografii. Typickou formou jejího vyjadřovacího jazyka je černobílá fotografie. Od černobílé formy upustila pouze v souboru Odchod sovětských vojsk. Barevná forma zde formálně umocňuje celkovou myšlenku projektu, bez ní bychom si neuvědomili, jak v agitační výzdobě dominuje, agresivní rudá. 30 Další cykly tvořila především z prostředí utečeneckých táborů. Věnovala se také fotografování tradičního života v Podkarpatské Rusy a ruských klášterů. Největší pozornost však věnovala postavení žen současnosti. Projekt Žena mezi 30 [NEJMENOVÁNO [online]. Dostupný z< http://www.kyndrova.cz/showpage.php?name=odchodsovetskychv_p>, [cit. 2013-02-22]. 16
vdechnutím a vydechnutím, který Kyndrová fotografovala od sedmdesátých let, v období devadesátých let nabýval konečnou podobu. Její pohled na fotografovanou realitu je přímý, věrný, vypovídající o pochopení, lidských radostech a strastech, avšak zároveň je kritický a odsuzující lhostejnost a zlo. 31 Obr. 7. Dana Kyndrová, Žena mezi vdechnutím a vydechnutím, 80. - 90. léta Obr. 8. Dana Kyndrová, Žena mezi vdechnutím a vydechnutím, 80. - 90. léta 2.6.1.3 Václav Podestát Je jeden ze současných předních fotografů, kurátorů a pedagogů. Fotografuje od roku 1974. Mimo dokumentárně zaměřené fotografii se věnuje i fotografii užité. Počátky jeho tvorby jsou spjaté především s krajinnými motivy a zátiším. Od 80. let se začíná orientovat převážně na dokumentární fotografii se sociologickým zaměřením. V tomto období vznikají soubory zachycující život na vesnicích, náboženské slavnosti, nebo soubor Život beze snů (1986 1987) o mentálně postižených dětech. V 90. letech však pracuje V. Podestát na svém nejznámějším subjektivním souboru černobílých snímků s názvem Lidé. Významnou roli v tomto souboru hraje stín, díky němuž působí fotografie mírně absurdně, tajemně až iracionálně. 32 31 RIŠLINKOVÁ, H. Česká a slovenská fotografie osmdesátých a devadesátých let 20. Století, Muzeum umění Olomouc 2002. str. 118. 32 NEJMENOVÁNO [online]. Dostupný z< http://www.artlist.cz/?id=455>, [cit. 2013-24-02]. 17
Obr. 9. Václav Podestát, Lidé, 90. léta Obr. 10. Václav Podestát, Lidé, 90. léta 2.6.1.4 Karel Cudlín Karel Cudlín patří k předním představitelům humanistické reportážní a dokumentární fotografie u nás. Fotografování se začal věnovat v roce 1976. Nejčastěji vytváří dlouhodobé soubory snímků vznikající v průběhu cest, takto získané fotografie komplexně vypovídají o zpracované problematice. Zmíním zde například soubor Sanitka či Krematorium. V 90. letech se K. Cudlín věnuje především tématům nábožensko národních skupin, z nichž vznikly soubory Izrael nebo Židovská obec v Praze. Je také známý jako oficiální fotograf bývalého prezidenta Václava Havla. Obr. 11. Karel Cudlín, bez názvu, 2001 Obr. 12. Karel Cudlín, bez názvu, 2001 18
2.6.1.5 Jiří Hanke Jiří Hanke patří k předním českým dokumentárním fotografům a galeristům. Ve fotografii je autodidaktem. Věnuje se především dokumentární sociálně nebo konceptuálně zaměřené černobílé fotografii. Od počátku pracuje v dlouholetých cyklech. Výsledkem dlouholeté systematické práce jsou především dva jeho stěžejní fotografické cykly Pohledy z mého bytu a Otisky generace. Hankeho fotografické cykly čerpají z důvěrného mikrosvěta, který se mu stal prostorem pro vyjádření nejelementárnějších myšlenek, týkajících se člověka a jeho věcí. Řazení do monotematických cyklů zdůrazňuje Hanke jejich významovou stránku, obsah nikterak nerozmělňuje, právě naopak jej umocňuje. 33 V prvním uvedeném cyklu se snažil Hanke především nalézt sebe uprostřed všeobecného chaosu bezobsažné všednosti. Je možné jej chápat jako ztvárnění problémů existenciální samoty, která díky své hloubavosti umocňuje vidění absurdních vyjádření lidských projevů v plynutí času. V cyklu Otisky generace se autor dotýká samotných základů lidské existence a vazeb mezi rodiči a dětmi. 34 Obr. 13. Jiří Hanke, Pohledy z mého bytu 1982 2004 Obr. 14. Jiří Hanke, Otisky generace, 80. 90. Léta 33 HANKE, J. Otisky generace, Vydavatelství KUKLÍK, Praha 1998. str. 4. 34 tamtéž 19
2.6.2 Subjektivní dokumentaristé 2.6.2.1 Viktor Kolář Viktor Kolář je naším nejvýraznějším dokumentárním fotografem, v jeho tvorbě nalezneme carter bressonovskou fotografii rozhodujícího okamžiku. Patří k fotografické generaci odklánějící se od tradičně chápané estetiky výtvarného umění a fotografii považuje za svébytnou estetickou realitu. 35 Kolářovo dílo je tematicky zaměřené na jeho rodiště, Ostravu. Tomuto tématu se věnuje již od poloviny šedesátých let. Díky tomu nám fotografie umožňují hluboko nahlédnout do života obyčejných lidí z tohoto regionu. Vypovídají o zájmech, postojích, hodnotách i životním stylu místních obyvatel. Některé fotografie dokonale zobrazují skutečnost, jiné jsou naplněny ironií, nebo sarkasmem. Většina snímků však v sobě nese obecně platná sdělení o soužití člověka s technickou civilizací a o mezilidských vztazích. 36 V současnosti mnoho mladých dokumentárních fotografů dává přednost subjektivnějšímu přístupu a využívají metafory a vizuální symboly právě díky tvorbě Viktora Koláře nebo Bohdana Holomíčka, kterého uvádím níže. Obr. 15. Viktor Kolář, Ostrava, 1967 Obr. 16. Viktor Kolář, Ostrava, nedatováno 35 MRÁZKOVÁ, D. REMEŠ, V.: Cesty Československé fotografie, Mladá fronta, Praha, 1989. str. 262. 36 RIŠLINKOVÁ, H. Česká a slovenská fotografie osmdesátých a devadesátých let 20. Století, Muzeum umění Olomouc 2002. str. 104. 20
2.6.2.2 Bohdan Holomíček Patří k našim nejosobitějším dokumentaristům a divadelním fotografům. Za doménu jeho fotografií je považována momentka, díky které se B. Holomíčkovi daří pestře zachytit jedinečné zážitky, události a setkávání přátel. Na jeho fotografiích jsou zachyceny životy obyčejných lidí i ikon disidentu. V souvislosti s jeho tvorbou se často mluví o fotografickém deníku. Ačkoliv Holomíček sám tvrdí, že se nevěnuje konkrétnímu tématu, k jednomu se v průběhu svého života navrací. Tím se stal motiv cesty, který je zachycený na ohromném množství fotografií v různých časových intervalech. Na některých záběrech se objevuje například ruka, kterou B. Holomíček akcentuje svou přítomnost, jako by chtěl být sám součástí zachyceného neopakovatelného okamžiku. Charakteristickým prvkem Holomíčkovy tvorby je také nezaměnitelný způsob instalace a vpisování vtipných nebo ironických glos pod fotografii. Podobně jako Dagmar Hochová a jiní dokumentaristé nedělal ani B. Holomíček ze svých fotografií výřezy a nechal je ohraničené černým rámečkem, do zbývajícího bílého místa na papíru umísťoval popisky. V současnosti se tento prvek z Holomíčkovy tvorby vytratil, díky jeho příklonu k digitální fotografii. Obr. 17. Bohdan Holomíček, bez názvu, 1980 21
2.6.2.4 Evžen Sobek Evžen Sobek se narodil v Brně v roce 1967. Jižní Morava je pro něj dodnes domovem a místem tvorby. K fotografii se dostal náhodně, během studia na Vysokém učení technickém v Brně. Jeho tehdejší lektor angličtiny, Čechokanaďan Frank Koukal, v něm natolik probudil zájem o fotografii, že se rozhodl fotografii studovat na Institutu tvůrčí fotografie v Opavě. 37 Je jeden ze současných výrazných osobností moderního českého dokumentu. V začátcích své tvorby se zabýval sociálně zaměřenou dokumentární fotografií, která je blízká tvorbě J. Štreita. Svými citlivými fotografiemi souboru Konvent (1993 1994) ze života mnichů na sebe upozornil již v prvním ročníku svého studia. Dále spolupracoval na skupinovém projektu Lidé Hlučínska devadesátých let 20. století (1993 1998). Jeho dosavadní dokumentární tvorba vyvrcholila v subjektivních snímcích ze souboru Ecce homo, vytvářených od roku 1999. Tento soubor představuje Sobkovo subjektivní nahlížení na každodenní život lidí z různých koutů světa. Další soubor, který zde uvedu, vznikal od roku 2003 a nese název Má vlast, kde černobílou formu zaměnil za barevnou. Sleduje zde fenomén nově vznikajícího životního stylu v České republice. Na tento soubor navazuje série s názvem Modrý život z roku 2006. Autor se zde ocitá na hranici portrétní, dokumentární a inscenované fotografie. Rozdílem oproti jeho předchozím pracím, je především v tom, že v souboru použil středoformátovou kameru, na svitkový barevný film. 38 37 FOJTÍK L. Fúze české inscenované a dokumentární fotografie po roce 1989 (diplomová práce), Opava, 2011, str. 49. 38 FOJTÍK L. Fúze české inscenované a dokumentární fotografie po roce 1989(diplomová práce), Opava, 2011, str. 49. 22
Obr. 18. Evžen Sobek, Ecce homo, 1999 Obr. 19. Evžen Sobek, Má vlast, 2003 2.6.2.5 Jiří Křenek Jiří Křenek je jeden ze současných předních dokumentárních fotografů nejen na poli českém, ale táke na poli mezinárodním. Narodil se v Praze roku 1974. Značný vliv na Křenkovu tvorbu měli v průběhu jeho studia Jindřich Štreit a Vladimír Birgus. V tvorbě se orientuje na subjektivní dokument, jehož prostřednictvím zachycuje novinky, které významně zasahují do našeho každodenního života. Fotografování dokumentu považuje za formu autoterapie a vyrovnávání se se světem. 39 Zajímá se o uniformitu moderního prostředí a o její vliv na život uživatelů těchto míst. Je přitahován moderními rituály a přetechnizovanou odcizeností. Na první pohled se mohou Křenkovy fotografie zdát banálním popisem skutečnosti. Důkladnějším zkoumáním však odhalíme řadu děsivých pravd o dnešním světě. Jeho fotografie nejsou optimistickou zprávou našeho světa. Jako svou magisterskou práci předložil v roce 2000 soubor s názvem Hypermarkety. Již od počátku vzniku tohoto cyklu bylo jasné, že si Jiří Křenek musí najít svůj osobitý způsob, jak se vypořádat s daným tématem. Potýkal se totiž s již existujícími fotografiemi se stejným námětem od světoznámého britského dokumentaristy Martina Parra. Dalšími fotografiemi, na kterých zachycuje Křenek svět s jemnou ironií, jsou cykly Městečka (2002 2003), kde zachytil život v tzv. satelitních městech dále cyklus Mobily (2005). V posledním jmenovaném cyklu se soustředí na světový fenomén telekomunikace. Charakteristickým znakem Křenkovy produkce, který umocňuje vizuální stránku jeho fotografií, je používání filtrů nebo flešového světla, které se používalo v dokumentární fotografii osmdesátých let a v novém britském dokumentu zosobněným, již zmiňovaným, Martinem Parrem. 39 BIRGUS, V. Jiří Křenek. KANT, Praha 2004, str. 3. 23
Obr. 20. Jiří Křenek, Hypermarkety, 2000 Obr. 21. Jiří Křenek, Mobily, 2005 2.6.2.6 Jan Šibík Jan Šibík je považován za jednoho z nejlepších fotoreportérů současnosti, je oceňovaný nejen v České republice, ale také v zahraničí. Šibíkova tvorba je spíše spojována s fotožurnalistikou má však také dokumentární charakter. Fotografuje události odehrávající se po celém světě, to vede Šibíka do extremních situací, kdy fotografuje v časovém horizontu několika minut nebo několika měsíců. Zaměřuje se jak na válečné konflikty, přírodní katastrofy tak i na životy obyčejných lidí. Jeho fotografie nesou jedinečnou výpověď naší doby. Fotografuje kongeniálně, bez zkrášlování. Díky tomu mají Šibíkovy fotografie neocenitelnou výpovědní hodnotu. Za nejvíce subjektivní dokument lze považovat jeho soubor s názvem Cora a Beauty, fotografovaný v roce 2009 v Bukurešti v Rumunsku. V tomto souboru se Šibíkovi podařilo velmi citlivým způsobem zachytit život psů v Bukurešti. Některé fotografie nám ukazují Bukurešť psíma očima. 24
Obr. 22. Jan Šibík, Cora a Beauty, 2009 Obr. 23. Jan Šibík, Afganistan, 2009 2.6.2.7 Vojtěch V. Sláma Vojtěch V. Sláma se narodil roku 1974 v Brně. Jeho zájem o fotografii se projevil již v dětství. Sláma je umělec, který své dílo propojuje se svým životem. Takto by se dalo říci, že dokumentuje svůj život. Jeho tvorba není žánrově zcela vymezená. Ve fotografiích míchá prvky dokumentární, portrétní a inscenované fotografie. Sláma je především oceňován za schopnost zachytit jednoduché životní situace s neobvyklou grácií. Mezi autorovy významné práce patří cykly věnované baletkám a krasobruslařkám. Od roku 2004 pracuje na souboru Z deníku vlka. Obr. 24. Vojtěch. V. Sláma, Johana, 2003 Obr. 25. Vojtěch V. Sláma, Baletka, 1995 25
2.7 Czech Press Photo Jsem si zcela vědoma, že tato fotografická soutěž se v České republice zaměřuje spíše na fotožurnalistiku a nikoliv na dokumentární fotografii. Uvádím ji zde spíše z toho důvodu, že dělení fotografie na dokumentární a žurnalistickou je specifický český fenomén, jenž vznikl v období komunistického režimu v Československu. V tomto období používala většina autorů dokumentární styl jako jinotaj. Ve světovém kontextu nejsou tyto dva styly tak striktně oddělovány. Jejich společným jmenovatelem je život sám, a tak nese v zahraničí označení life photo. Podle mého názoru oba zachycují realitu všedního dne, proto nevidím důvod, proč bych ve své diplomové práci tuto část nemohla uvést. Nejznámější a zároveň nejprestižnější česká fotografická soutěž u nás vznikla v roce 1995 s cílem přinášet autentické obrazové svědectví o životě. 40 Czech Press Photo lze považovat za jakýsi lakmusový papírek, který poukazuje jak na stav české a slovenské fotografie, tak na naši společnost v průběhu uplynulých dvanácti měsíců. Zakladatelkou a zároveň i ředitelkou soutěže je Daniela Mrázková. 41 Cílem soutěže a posléze i výstav, které se konají každý rok, je umožnit veřejnosti být očitými svědky událostí a jevů uplynulého roku. Tato soutěž se rovněž snaží motivovat fotografy k tomu, aby z každodenního stereotypu jejich práce uplatnili osobní přístup, a tak stimulovali rozvoj samotného média fotografie. Czech Press Photo dává možnost zveřejňovat i fotografie, které z nejrůznějších důvodů, navzdory svým kvalitám, nenachází v masmédiích uplatnění. V zájmu nestrannosti posuzuje zaslané práce nezávislá, každoročně obměňovaná odborná mezinárodní porota. Czech Press Photo se také snaží podpořit zájem o fotožurnalismus jako prostředek mezilidského poznání a porozumění. 2.7.1 Kritéria Czech Press Photo Podle požadavků Czech Press Photo se fotograf nesmí omezit jen na pouhé vizuální zaznamenávání skutečnosti, ale má svými city, vzděláním, charakterem, celou svou osobností vstoupit do děje tak, aby ho interpretoval. Pojmy jako uvidět, prožít a podat zprávu se ve snímcích fotografů spojují. Dokumentární podstata fotožurnalismu 40 MRÁZKOVÁ, D. O nás [online ]. Dostupné z <http://www.czechpressphoto.cz/cz/o-nas>, [2012-11-06]. 41 Mrázková Daniela 1942, česká teoretička a kritička, kurátora umělecké fotografie. Zakladatelka fotografické soutěže Czech Press Photo 26
tím získává emocionální a racionální rozměr poznamenaný subjektem fotografa, který se stává cenným svědkem. Soutěž má osm kategorií. Aktualita, Reportáž, Lidé, o nichž se mluví, Každodenní život, Portrét, Příroda, Životní prostředí, Umění a zábava. 42 2.7.2 Fotografie roku Fotografií roku je označována vítězná fotografie vybraná odbornou porotou z osmi výše uvedených kategorií. Tato fotografie je hodnocena nejvýš z hlediska novinářských kvalit aktuálnosti, informativnosti, výmluvnosti, pohotovosti, má vynikající úroveň estetickou a symbolizuje závažné téma roku. 43 2.7.3 Czech Press Photo 2012 V rámci letošního Czech Press Photo bylo uděleno třicet čtyři běžných a čtrnáct zvláštních ocenění. Czech Press Photo usiluje každý rok především o ocenění novinářské hodnoty snímků. Tedy hodnoty informativnosti a aktuálnosti, přičemž se snaží neopomíjet i hodnotu estetickou a výtvarnou. Vítězem soutěže Czech Press Photo 2012 je Milan Jaroš, fotograf týdeníku Respekt. Fotografií roku se stal jeho snímek zachycující rozloučení se zesnulým prezidentem Václavem Havlem. Havlův odchod a reakce na něj byly častým tématem letošních soutěžních fotografií. 44 Je však tato fotografie snadno čitelnou ikonou tohoto roku? Tento rok se více, jak kdy jindy, na soutěž a výherní fotografii snesla jak chvála, tak i silná kritika. Lidové noviny uveřejnily příspěvek Jana Šibíka, kde se vyjadřuje k výherním fotografiím. Myslíte si, že je normální, aby bylo 6 cen uděleno za pohřeb Václava Havla? Nestačilo by ocenit 2 nejlepší soubory a další ceny nechat na jiná témata? 45 Oproti Janu Šibíkovi se k vítězné fotografii v časopisu Foto 42 NEJMENOVÁNO [online]. Dostupný z <http://czechpressphoto.cz/cz/o-nas>,[cit. 2012-11-06]. 43 tamtéž 44 NEJMENOVÁNO [online]. Dostupný z < http://www.ceskatelevize.cz/ct24/kultura/199690-czech-pressphoto-2012-vyhralo-louceni-s-havlem/> [cit. 2012-11-06]. 45 BURDA R. [online]. Dostupný z<http://www.lidovky.cz/soutez-czech-press-photo-je-v-krizi-a-zde-jsouduvody-p0i-/ln_kultura.asp?c=a121101_114138_ln_kultura_btt>, [cit. 2012-11-06]. 27
vyjádřila pozitivně Tereza z Davle. Fotografie zachycuje jednu z nejdůležitějších událostí roku, jsou v ní silné emoce a je v ní i něha. Nebije moc do očí, což jí nevadí, je jí to dokonce sympatické. 46 Dalšími vítězi jsou například Martin Wágner v kategorii Každodenní život. V kategorii Sport získal první cenu Roman Vondrouš, dále uspěli v kategorii Aktuality a Lidé, o kterých se mluví David W. Černý, kategorii Reportáž Filip Singer, kategorii Umění Michal Burza. Sama za sebe mohu říci, že souhlasím spíše s názorem Jana Šibíka. Smrt Václava Havla byla jedna ze zásadních událostí tohoto roku, ne však jediná. Momentálně žijeme v době zmítané krizí a nejistou budoucností. Kladu si tedy otázku. Nemělo by toto téma být zachycené na některé z vítězných fotografií? Obr. 26. Milan Jaroš, Respekt: Rozloučení s Václavem Havlem, prosinec 2011 Obr. 27. Filip Singer, Rozloučení s Václavem Havlem, prosinec 2011 46 VILGUS, P. Nejasná zpráva o loňském roce. Foto. 2012, roč. 1, č. 6, str. 23-33. 28
3 PRAKTICKÁ ČÁST 3.1 Klopotovice 3.1.2 Klopotovice mýma očima V této kapitole stručně popíši vlastními slovy Klopotovice. Nebudu detailně popisovat, jaký je život v Klopotovicích, protože si myslím, že výstižněji je zachycen v mých fotografiích. Klopotovice, vesnička s přibližně stejným počtem psů i obyvatel. Když mám někomu určit polohu, kde se Klopotovice nacházejí, tak často říkám, že ta má vesnička leží v dolíku uprostřed pole na začátku nebo na konci okresů Prostějov, Olomouc a Přerov. Mnoho z mých přátel i známých projíždí okolo, avšak neví o ní. Tak jak leží, podle mého názoru, spíše na konci tří okresů, tak k ní vedou i tři příjezdové cesty, které připomínají polní cestu a ne silnici. Všechny tyto cesty se střetávají uprostřed vesnice, kde stojí kaplička, obecní úřad a především hospoda. Tato místa jsou středobodem vesnice a veškerého dění. Místní této části od nepaměti říkají jednoduše dědina. Ulice tu nejsou nijak oficiálně pojmenovány, to však neznamená, že jména nemají. Oproti pojmenování dědina jsou další názvy ulic více originální. Sama nevím, jak na tato pojmenování minulé generace přišly a zřejmě mi to záhadou zůstane. Další ulice mají jména jako například Hliník, Kocourkov nebo Sakrov. Pokud zde budete hledat konkrétní osoby, může se stát, že vám místní odpoví, že máte hledat na bytovce u tenisových kurtů nebo u hřiště. Všechno a téměř všichni tu mají nějakou přezdívku. Máme tu Starostu, který ve skutečnosti starostou už není. Bývalý místní hospodský není Vojtěch, ale Ben, Stanislav je prostě Maďar, Ladislav je Hrebík, Veronika je Veverica, Tomáš je Bobina, Jaroslav je Zelí. Mohla bych takto pokračovat ve výčtu dalších přezdívek i dále, byl by to však dlouhý seznam. Nejveselejší je to u nás v hospodě, kterou může člověk považovat za informační středisko. Často se o ženách říká, že rády klebetí, s tím však podle svých životních zkušeností nesouhlasím. U nás nosí domů zaručené informace převážně pánové. Živo 29
v hospodě míváme především při mezinárodních fotbalových nebo hokejových utkáních. Rodiny tu jsou různých národností, mimo Čechů je tu nejvíce Slováků, Maďarů a Němců. A právě při sportovních utkáních chlapi v hospodě fandí chvíli jednomu družstvu, a pak druhému. Na závěr samozřejmě řeknou, že fandili tomu, který vyhrál. Můj táta je původně ze Slovenska, ať vyhrají Češi nebo Slováci, tvrdí, že vyhráli naši. A tímto způsobem k tomu přistupuje více mužů. Taky se nám tu sem tam někdo popere, ale převážně na druhý den je to zapomenuto a na usmíření se pije v hospodě. Život tu je na jednu stranu klidný a na stranu druhou bláznivý i tragický. Již mnoho lidí se mě ptalo, proč bydlím právě zde. Na to odpovídám, že neznám místo, kde je život tak rozmanitý, a především, mám to přece blízko do tří velkých měst. Zároveň však věřím, že každý z nás má na světě někde své místo. Mým místem jsou právě Klopotovice. Ne všichni lidé jsou tu mílí a přátelští, ale zcela dokonalé místo s dokonalými lidmi bychom našli jen stěží. Většina Klopotovických však dokáže táhnout za jeden provaz a pomoci těm druhým. Ony jsou ty Klopotovice taková jedna velká rodina. Někdy si tu děláme legraci, že jedině nově přistěhovaní obyvatelé nejsou s někým do rodiny. Já sama vím, o čem mluvím, mám tu většinu své rodiny, která není zrovna malého počtu. 3.1.3 Počátky fotografování ve vesnici Na počátku mého fotografování života ve vesnici, lidem chvíli trvalo, než si na tuto skutečnost zvykli. Postupem času však začali tolerovat, že mou nedílnou součástí se stal fotoaparát, který nosím neustále s sebou. Později mi přestali říkat, ať zrovna je nefotím, že jsou neupravení a nechtějí se fotit. Velmi oblíbená věta u většiny lidí byla: Mě nefoť, chceš, aby ti praskl objektiv? Jednoho dne nastal obrat, u kterého si nejsem jistá, co jej vyvolalo. Je možné, že to mohl zapříčinit můj strýc. Vešla jsem v létě na zahrádku našeho hostince a strýc na mě z dálky zavolal: Bez toho tvého kanónu sem ani nechoď.. Věta, kterou pronesl, mě rozesmála, používám totiž fotoaparát Canon. 47 Po této poznámce se lidé poprvé začali zajímat, proč je fotím. V tu dobu to bylo spíše pro zábavu a také proto, že mě požádal o fotky do místního čtvrtletníku šéfredaktor Petr Indrák. Z tohoto důvodu pro mě bylo přirozené vybrat si jako téma mé diplomové práce fotografii zaměřenou na Klopotovice. 47 Přední světový výrobce fotoaparátů. 30
3.1.4 Od portrétu po dokument Pointa fotografování lidí spočívá v tom, že nezasahujete do jejich životů, jste jen návštěvníkem. Susan Sontagová Má počáteční koncepce toho, jakým směrem se bude má práce ubírat, nebyla však zcela konkrétní. Začala jsem experimentovat v oblasti portrétů členů mé rodiny a později přátel. Tato poloha mi zcela nevyhovovala, začala jsem tedy fotografovat zpět lidi a děj v Klopotovicích. V okamžiku, kdy jsem si byla naprosto jistá, že právě tato poloha mi vyhovuje, rozhodla jsem se pro dokument zachycující život v mé rodné vesnici. Na dokumentární fotografii mě osobně nejvíce přitahuje skutečnost, že dokumentární fotografii člověk nevymyslí. Tato skutečnost mě vedla k tomu, že jsem začala na focení pohlížet odlišně. Dříve jsem se snažila vyfotografovat co nejvíce fotek tak, aby mi nikdo neunikl, chtěla jsem potěšit všechny místní a zvěčnit je na fotografiích, které se v Klopotovicích vystavují při různých akcích. Při prohlížení mnou vytvořených tisíců fotografií mi však došlo, že to není to, co vyžaduji. Na svých fotografiích chci především zachytit atmosféru, která zde panuje. Přeji si vystihnout jedinečnost osobností, které fotografuji. Jsem si vědoma, že momentálně není v mých silách vyfotografovat úplně všechny místní obyvatele, ale i tak se snažím o to, abych podala reálný obraz života v Klopotovicích. Při fotografování je pro mě prioritní, aby na fotografii uváznula autenticita reality. Ačkoliv jsem součástí situací, které fotografuji, nezasahuji a nemanipuluji s dějem. Pokud bych totiž do děje zasahovala, nebo bych vyžadovala, aby lidé své chování opakovali, ztratila by se mnou vyžadovaná autenticita. Často pozoruji děj z povzdáli nebo nejzazšího rohu místnosti. Snažím se také co nejméně používat blesk, který narušuje atmosféru a světlo vytvářející specifikum prostředí. Ne vždy se mi dařilo fotit bez blesku, především v začátcích jsem používala blesk při každém fotografování v interiéru. 31
Obr. 28. autor Marek Lehký Obr. 29. autor Jaroslava Vymětalová 3.1.5 Ne vždy je to snadné Jeden z nejtěžších okamžiků, které jsem v průběhu fotografování zažila, byl okamžik, kdy jsem fotografovala pohřeb dědečka jedné z mých kamarádek. Smutné na tom bylo také to, že z naší vesnice odešel znenadání. Byl to velmi oblíbený člověk, který i na svůj pokročilý věk neztrácel smysl pro humor, a když někde byl, tak ho bylo všude plno. Bylo těžké fotografovat tyto smutné chvíle, obzvláště když okolo mě truchlili lidé, které znám celý život. Podle toho, jak mi ještě před pohřbem řekla má sousedka i toto je součást života, jsem se pokusila k této situaci přistoupit jako k něčemu, co je nedílnou součástí života, třebaže ne zrovna příjemnou. Po této zkušenosti doufám, že to bylo naposledy, kdy jsem fotografovala a brečela v jeden moment. 32
3.1.6 Proč černobílá forma Proč jsem se rozhodla pro černobílou formu mých fotografií? Odpověď na otázku je jednoduchá, jsem zastánce černobílé klasiky. Černobílé fotografie na mě působí více výtvarným imaginativním dojmem. Jejím základním vyjadřovacím prostředkem je světlo, stín, a bez pochyby i zrno, které mám neoddělitelně spjaté právě s dokumentární fotografií. Neznamená to ale, že bych zavrhovala dokumentární snímky v barevné formě. Osobně je mi černobílá forma bližší, a tak by bylo proti mému vnitřnímu cítění, abych se rozhodla pro formu barevnou jen z toho důvodu, že je v současnosti preferovanější. Nemohu tvrdit, že se někdy do budoucna mé vnímání nezmění a nezačnu fotografovat své cykly barevně. Zatím jsem do této polohy nedošla, i když mezi mé oblíbené fotografy patří i ti, co fotografují své snímky barevnou formou. 3.2 Inspirace Nemohu říci, že by mě v mé tvorbě inspirovali konkrétní autoři. Spíše se jedná o autory, kteří ovlivnili mé vnímání fotografie a světa okolo mě. Při pohledu na některé jejich fotografie si musím klást otázky: Jak se mu to podařilo vyfotografovat, je to vůbec možné?, Co dělám špatně, že se mi to nedaří? nebo Povede se mi někdy vyfotografovat něco, nad čím se někdo na okamžik pozastaví a třeba ho to i nějak obohatí? Mě osobně některé fotografie nejen obohatily, ale posunuly mě dál a nutí mě k tomu, abych se i já dále rozvíjela. Díky fotografiím od níže uvedených dokumentárních fotografů jsem si především uvědomila jedinečnost a neopakovatelnost každého okamžiku lidského života. Proto se snažím nahlížet na každodennost jako na něco výjimečného a neopakovatelného. 3.2.1 Dagmar Hochová Reinhardtová Počátky mé dokumentární tvorby jsou spjaty především s fotografováním dětí z mého okolí, díky tomu jsem se blíže seznámila s dílem české fotografky Dagmar 33