Masarykova univerzita v Brně

Masarykova univerzita v Brně Filozofická fakulta Seminář dějin umění Ženská figura od kresby k soše v rané tvorbě Vincence Makovského Magisterská diplomová práce Autor práce: Bc. et Bc. Iveta Valášková Vedoucí práce: doc. PhDr. Alena Pomajzlová, Ph.D. Brno 2019

Prohlašuji, že jsem magisterskou diplomovou práci vypracovala samostatně s využitím uvedených pramenů a literatury. V Brně dne 26. dubna 2019 Bc. et Bc. Iveta Valášková 2

Poděkování Na tomto místě bych ráda poděkovala paní docentce Aleně Pomajzlové za odborné rady při vedení práce. Mé poděkování patří také panu doktorovi Jiřímu Hlušičkovi za hodnotné podněty a panu docentovi Zdeňku Makovskému, který mi umožnil přístup k části pozůstalosti Vincence Makovského. V neposlední řadě bych chtěl poděkovat také své rodině za trpělivost a podporu. 3

Obsah 1. Úvod... 5 2. Téma ženy, ženské figury a tělesnosti... 9 2.1. Téma ženy v Makovského tvorbě i životě... 11 3. Uvedení do kontextu sochařství počátku minulého století... 15 3.1. Základy českého moderního sochařství... 16 3.2. Rozmáhající se avantgarda... 19 4. Raná tvorba Vincence Makovského... 23 4.1. Období studií... 23 4.2. Pařížský nejen stipendijní pobyt... 24 4.3. Vůdce české meziválečné avantgardy... 26 5. Sochařská kresba... 28 5.1. Pojetí sochařské kresby v rámci dějin umění... 28 5.2. Počátky moderní sochařské kresby ženských figur... 29 5.3. Funkce moderní sochařské kresby... 35 6. Kresby Vincence Makovského... 38 6.1. Vztah sochaře ke kresbě... 38 6.2. Různorodá povaha kreseb... 40 6.3. Nedochované plastiky a jejich záznamy v kresbách... 43 7. Ženská figura od kresby k soše... 47 8. Závěr... 56 9. Použité prameny a literatura... 60 10. Přílohy... 65 10.1. Obrazová příloha seznam... 65 4

1. Úvod Jak zmiňuje Jiří Hlušička ve svém projevu k 80. výročí sochařova narození je potřeba konstatovat, že dílo národního umělce Vincence Makovského zrcadlí složité zvraty našich národních dějin a v koncentrované, osobitě formulované podobě odráží rovněž základní problematiku evropského výtvarného vývoje moderní doby. 1 Tento výrok je jistě pravdivý. Nejen, že Makovský zažil velké politické zvraty v podobě dvou světových válek, založení republiky a komunistického převratu, ale také během šedesáti šesti let jeho života prošla řadou proměn jeho umělecká tvorba. Nejrušnějším a zároveň nejvíce pozoruhodným obdobím je, dle mého soudu, raná etapa Makovského díla. Vyrovnává se v ní s některými evropskými tvůrčími podněty, ale především hledá své vlastní postupy, někdy za hranicemi soudobých estetických norem. Díla jsou mnohdy extrémní svou formou a použitým materiálem, ale námětová rovina zůstává v tradičních mantinelech. Impulsů pro vznik této práce bylo hned několik. Ten prvotní pochází z doby, kdy jsem zpracovávala svou bakalářskou práci Žena s vázou Vincence Makovského, 2 přičemž se ukázal nejen silný vztah sochaře k motivu ženské figury, ale také nedostatek zachovaného sochařského díla z období jeho rané tvorby. Dalším silným popudem bylo zjištění, že v zachované tvorbě tak významného umělce jakým je Vincenc Makovský, se stále ještě vyskytují práce, o které dosud nebyl projeven žádný odborný zájem. Jedná se o sochařské kresby a to zejména ty, které schraňuje ve sbírce rodina Makovských. Díky laskavému doprovodu v osobě doktora Jiřího Hlušičky a velkorysému přijetí v domě pana docenta Zdeňka Makovského jsem měla možnost nahlédnout do bohaté, avšak nijak uspořádané sbírky dochovaných kreseb. V několika velkých složkách a zásuvkách je uchováno mnoho volných kreseb, náčrtníků, bloků a zápisníků. Tyto záznamy nejsou blíže datované, ale je možné stanovit jejich pařížský původ a tak zúžit dobu vzniku na období mezi lety 1926 a 1930, kdy Makovský ve Francii pobýval. Množství kreslířských děl se vyznačuje širokou variabilitou stylového zpracování i funkce. Rodina uchovala i ty nejdrobnější sochařovy záznamy sestávající z letmých studií tělesných proporcí, drobných náčrtů 1 Hlušička, Jiří. Vincenc Makovský (1900-1966): výběr ze sochařského a kreslířského díla k umělcovým nedožitým osmdesátým narozeninám : Slovácké muzeum, Uherské Hradiště, listopad-prosinec 1980 : Moravská galerie Brno, leden-únor 1981. Brno: Moravská galerie. 1980. nestránkovaný svazek. 2 Valášková, Iveta. Žena s Vázou Vincence Makovského. Diplomová práce. Brno: Masarykova univerzita: 2014.

nespecifických kompozic a dokonce i psaných stručných poznámek a vzkazů, které si v ateliéru mladý sochař zaznamenával. Ale v této změti papírových dokumentů se nachází i působivá vysoce kvalitní autonomní díla v podobě realisticky zpracovaných aktů, portrétů, ale i silně stylizovaných figur. V několika početných souborech skic s často se opakujícími motivy nebo přímo celými výjevy můžeme pozorovat postupný vývoj sochařova řešení určité problematiky. Pestrostí a povahou Makovského kreseb se zabývá předposlední kapitola. Té předchází obecný výklad o sochařské kresbě a jejích projevech v pracích dalších sochařů. V práci vycházím, jak je již naznačeno, především z přímých pramenů, tedy samotných děl sochařských realizací, dále z dochované fotografické dokumentace a kreseb ze soukromé rodinné sbírky, sbírek Národní galerie v Praze, Moravské galerie v Brně a Muzea umění Olomouc. Vzhledem k dosud odborně nezpracovanému tématu kresby V. Makovského byly v rámci této práce vyvozeny první hypotézy o Makovského kreslířské tvorbě a jejích paralelách se sochařskými díly. Bohužel v drtivé většině nejsou kresby datovány či doplněny o relevantní údaje pro potvrzení mých předpokladů. Ani v rámci galerijních institucí nejsou k dispozici téměř žádné podrobnosti o deponovaných kresbách. Většina závěrů je tak vyvozena z pozorovaní a analýzy jednotlivých děl a podpořena informacemi o díle a životě Vincence Makovského. Nezbytnou teoretickou oporou mi byly monografie a doprovodné texty z katalogů věnovaných Vincenci Makovskému, jejichž autory jsou ve většině Dušan Šindelář a Jiří Hlušička. Šindelářovy texty věnující se sochařské tvorbě V. Makovského jsou výrazně poplatné době svého vzniku za socialistického režimu. Autor se zaměřuje především na realistickou portrétní tvorbu od poloviny třicátých do konce čtyřicátých let. Upozaďuje svobodnou, k avantgardě směřující tvorbu a vyzdvihuje prvky, které se později objevily v Makovského tvorbě monumentálních pomníků. Jiří Hlušička naopak zdůrazňuje důležitost obou vzájemně propojených složek Makovského díla. Z obrazových příloh monografií i množství výstavních katalogů je také patrné Hlušičkovo zaujetí sochařovými kresbami. To se odráží i v poslední vydané publikaci z roku 2002 od kolektivu autorů Jiřího Hlušičky, Jaroslava Maliny a Jiřího Šebka s názvem Vincenc Makovský, 3 která obsahuje kompletní katalog Makovského sochařské tvorby i s kvalitní obrazovou přílohou. Autoři v knize publikují informačně cenné fotografie i přepisy textových materiálů ze sochařovy pozůstalosti 3 Hlušička, Jiří - Jaroslav Malina - Jiří Šebek. Vincenc Makovský. Brno: Nadace Universitas Masarykiana. 2002. 6

a odborné texty doplňují reprodukcemi Makovského kreslířských prací. Vzhledem k významnosti Vincence Makovského pro české sochařství dvacátého století není nouze o jemu věnované texty. To však neplatí pro jeho dílo kreslířské. O něm většinou nalézáme pouze kusé informace v rámci katalogů ke komorním výstavám autorské sochařské kresby. I Odborná literatura věnovaná obecně moderní sochařské kresbě je velice omezená. Teoretické texty věnované výlučně české moderní sochařské kresbě se vesměs objevují pouze v katalozích k takto zaměřeným výstavám, ale často se jedná jen o povrchní uvedení do problematiky. Do větší hloubky se tématu věnuje publikace vydaná k výstavě Moravské galerie Možnosti záznamů. 4 Zde se ale autoři Petr Ingerle či Anna Pravdová věnují kresbě v celé její šíři, nikoli výlučně té sochařské. V rámci obecné problematiky figurálního sochařství z přelomu 19. a 20. století byly podnětným zdrojem publikace Petra Wittlicha a Sandry Baborovské Neklidná figura 5 a určité příspěvky ze sborníku Tělo a tělesnost v české kultuře 19. století 6, kde se především Petr Wittlich zabývá obecným fenoménem figurálních námětů v sochařské tvorbě. Práce je utvářena jako kompaktní celek, je rozdělena jen do několika málo kapitol. Důraz je kladen na provázanost sledovaných problematik napříč zvolenou skupinou děl. Analyzovaná díla nejsou řazena podle chronologického klíče, ale především podle jejich společných rysů, a to formálních i obsahových. Cílem je pomocí nově nalezených materiálů rozšířit naše poznání tvůrčí osobnosti Vincence Makovského ve vztahu k tematice ženské figury, která byla pro mnoho sochařů oné doby, Makovského nevyjímaje, oblíbeným prostředkem k experimentování s novými moderními přístupy. Práce si všímá rovněž paralel se soudobými umělci, zvláště těmi, jejichž tvorba představovala v minulosti zásadní mezníky pro české moderní sochařství. Ačkoli mnoho významných kreseb, které se vyznačují přímými analogiemi s určitými Makovského sochařskými realizacemi, mají ve vlastnictví galerijní instituce, také v rodinné sbírce najdeme důležité paralely s některými zásadními sochami. Těmto kresbám se věnuje 4 Ingerle, Petr. Možnosti záznamů: sto let v kresbách ze sbírky Moravské galerie v Brně. Brno: Moravská galerie, 2010. 5 Baborovská, Sandra a Petr Wittlich. Neklidná figura: exprese v českém sochařství 1880-1914. Praha: Karolinum, 2016. 6 Petrasová, Taťána Pavla Machalíková (edd.), Tělo a tělesnost v české kultuře 19. století. Praha 2010 7

především poslední kapitola, ve které se zaměřuji na hledání vztahů mezi kresbami a sochařskými realizacemi, a snažím se zde o nové zhodnocení Makovského rané tvorby. Jak už bylo řečeno, při probírání velkého množství objevených kreseb se ukázalo jako nezbytné zúžit téma práce nejen v rámci časového vymezení na umělcovu ranou tvorbu, ale i námětově a to na téma ženské figury, které Makovského provází v průřezu celého díla v mnoha tvarových i materiálových variantách. Tento motiv, zdánlivě banální, patří neodmyslitelně k tradici českého sochařství a silný význam má i v osobním životě sochaře Makovského. Proto se mu také věnuje následující kapitola. 8

2. Téma ženy, ženské figury a tělesnosti Sochařský figurální kánon se výrazně proměnil už v průběhu devatenáctého století. V prvních desetiletích ještě tradiční akademická výuka vycházela ze studia mužského aktu, ale modernističtí sochaři konce století už zakládali své studium lidské figury na pohybujícím se ženském aktu. Sochaři se na skicách živých modelů snažili zachytit nejen reálný pohyb těla, ale také životní energii a duševní dění. Hlavním tématem moderního sochařství na přelomu 19. a 20. století se stalo spojení tělesnosti a emocionálního stavu. Tato oduševnělá expresivita rozšířená Rodinovým dílem pramenila i z tehdejšího rozvoje psychologie a veřejně dostupných dokladů dokumentujících hysterickými záchvaty zprohýbaná těla. 7 Moderní koncepce tělesnosti ve 20. století se do značné míry liší od klasického akademického pojetí. Do středu pozornosti se postupně dostává téma naturalismu spojené se studiem reálného a konkrétního lidského těla, osamostatnění motivu torza a fragmentu, inspirace nedokonalostí, neidealizovanou tělesností. Tělo v umění opouští svou pozici ideálního celku, dokonalé proporcionality a neměnnosti. Umělci se vzdávají kánonů a norem ideálního těla konstruovaného z dokonalých částí, tedy toho pojetí, které bylo dříve stěžejní právě pro sochaře. Namísto toho figuru nechávají podlehnout časovým procesům, rozpadu, parcelování. 8 Moderní tělo má povahu fragmentu či torza a je nositelem nových kvalit jako jsou pohyb, ošklivost, všednost, sexualita nebo individualita. 9 Nicméně i v moderních projevech se objevuje idealizace těla. Tentokrát však vycházející z všednosti a civilnosti, nikoli z klasického kánonu. Petr Wittlich vývoj figurativního sochařství směrem k modernosti popisuje takto: Klasické kánony byly opuštěny a figura v konfliktu naturalistických a idealistických tendencí prošla expresivní deformací ( )Největším paradigmatikem této neklidné figury byl ve 20. století nepochybně Pablo Picasso, který za svůj dlouhý tvůrčí život vyzkoušel snad všechny možnosti nabízející se jako výrazové variace figurálního tématu. 10 Také Picasso byl jedním 7 Wittlich, Petr. Tělesnost a figurální kánony v sochařství 19. století, in: Taťána Petrasová Pavla Machalíková (edd.), Tělo a tělesnost v české kultuře 19. století. Praha 2010. str. 197-204. 8 Nochlin, Linda. The Body in Pieces: The Fragment as a Metaphor of Modernity. London: Thames and Hudson 1994. 9 Hájek, Václav. Záznamy těla: konvence, tabu a slast v umění, in Možnosti záznamů: sto let v kresbách ze sbírky Moravské galerie v Brně. Brno: Moravská galerie, 2010. 10 Wittlich, Petr. Neklidná figura, in Baborovská, Sandra - Petr Wittlich. Neklidná figura: exprese v českém sochařství 1880-1914. Praha: Karolinum. str. 7. 9

z umělců, který ovlivnil ranou tvorbu mladého sochaře. Jejich přístup k různým modifikacím námětu ženského těla byl podobný. Jak ukazuje náhodná fotografie (Obr. 70) Makovského ateliéru z roku 1929, na níž jsou zachycena tři díla, zájem sochaře o tematiku ženské figury se v průběhu jeho rané tvorby projevoval v různých tvarových řešeních a materiálových obměnách. Vincenc Makovský zobrazoval ženy v řadě podob od klasicky modelovaných aktů až po abstrahované ireálné bytosti. Otázkou je, zdali pro něj byla žena jako námět nějak subjektivně důležité, a proto ji tak často využíval při svých experimentech s hmotou a modelací, nebo představovala jen prostředek, který abstraktní tvorbu stále udržuje v kontaktu s dědictvím klasického sochařství. Na Akademii v době Makovského studií byla klasicky modelovaná ženská figura součástí základů výuky, prostředkem pro předávání sochařské tradice, ale i prezentace moderních světových tendencí. A právě pro svou univerzálnost a prozaičnost se stala pro mnohé umělce hlavní výzvou. Různě zpracovaný ženský akt může vyjadřovat nepřeberné množství lidských nálad či emocí, ale také moderních, klasických i archetypálních symbolů. Zároveň je schopen vzbuzovat v širokém publiku silné a rozporuplné dojmy vášeň, smutek, vzrušení, znepokojení či pobouření. I přes rozsáhlou stylizaci původní předlohy funguje téma ženy jako kotva, která dílo drží v reálných obrysech. Proto si jej také mladí čeští sochaři často volili pro své experimenty s moderním tvarovým řešením a abstrakcí. Málokterý sochař té doby se úplně vzdal figurálního sochařství. V průběhu 20. století ikonografie těla směřuje k reprezentaci beztvarosti, procesu, akce. Tělo už není distancovaným krásným objektem, ale nepříjemně blízkým, znepokojivým a zároveň vzrušujícím fetišem. 11 Přívlastky znepokojující a jistě i vzrušující je možné popsat také Makovského slavné surrealisticky laděné práce, které v posledku rezignují na typicky mimetickou funkci díla. Při nástupu takových moderních stylů jako je surrealismus, kde se dílo stává projekcí vnitřního, psychologického modelu, a ne pouze opisem skutečnosti, prochází tradiční figurální sochařství výraznou transformací. Ale Makovský se tradičního figurálního umění nikdy zcela nevzdal. Neubránil se však ani svému silnému sklonu k hledání stále modernějších inovátorských přístupů. V jeho rané tvorbě tak můžeme pozorovat velkou variabilitu přístupů k ženskému tématu. Například u studie Žena s vázou z roku 1929 se drží konvenčního sochařského projevu, tradiční modelace ženské figury se 11 Krauss, Rosalind, Formless: A User s Guide, New York: Zone Books. 1997. 10

štursovským odkazem. Ovšem pouze o čtyři roky později Makovského pokusy o nalezení nových způsobů zpracování vyvrcholily ve stejnojmenné asambláži, tedy v práci charakterizované pokročilou mírou abstrahování figury a materiálovými experimenty. 12 Karel Srp v souvislosti s reliéfem Ležící žena vyvozuje teorii že Makovského útok na lyrické tvarosloví vyjadřuje pocity mužské nadřazenosti nad přizpůsobující se amorfní látkou, jíž lze vtisknout jakoukoli podobu. 13 Je tedy možné, že tyto agresivní až zdrcující zásahy do ucelenosti ženské figury mohou pramenit i z jakéhosi pocitu nadřazenosti muže nad ženami či naopak touhy vybít si určitou životní frustraci a vyjádřit ji prostřednictvím díla? Při úvahách o předpokladech vzniku tak svébytné a ojedinělé tvorby je třeba reflektovat ráznou osobnost Vincence Makovského a jeho životní zkušenosti. 2.1. Téma ženy v Makovského tvorbě i životě Navzdory tomu, že tato práce není psychologického rázu a ani její téma není v přímé souvislosti s duševním světem sochaře, pro plné poznání umělcovy figurální tvorby by ani toto hledisko nemělo být zcela opomenuto. Mým cílem není zabíhat do spekulací a domněnek o tom, jaké psychické pohnutky autora vedly k určité kresbě či soše, ale spíše z dostupných informací nastínit autorovo emocionální a názorové nastavení ve vztahu k tématu ženy. Výrazným příkladem, kdy umělcovy osobní životní zkušenosti sehrály zásadní a manifestující roli v práci s ženskou figurou, je sochař Otto Gutfreund. Složitý vztah k ženám a hořké až pokořující osobní zkušenosti se jasně odrážely v jeho přístupu ke zpracování ženského aktu. A to v podobě absence tohoto tématu v krizových obdobích jeho života, aby se s tímto ožehavým námětem vyrovnával na sklonku svého života důmyslným způsobem v soše Sedící žena II (1927), u které přistupuje k potlačení tělesnosti. Uzavírá ženu do nepřístupného geometrizovaného bloku vyjadřujícího nedosažitelnost a nepoddajnost ženského protějšku. Tento efekt ještě umocňuje rytá kresba, která symbolizuje nenaplněnou touhu a vzdálenost autora od skutečné ženské figury. 14 12 Valášková, Iveta. Žena s Vázou Vincence Makovského. (viz. pozn. 2). 13 Srp,Karel. Sochařství dvacátých a třicátých let. in Lahoda, Vojtěch. Nnešlehová, Mahulena. Platovská, Marie a další (eds.) Dějiny českého výtvarného umění 1890/1938 (IV/2). Praha: akademia, 1998. s. 359-387. 14 Pomajzlová, Alena. Otto Gutfreund - sochař. Plzeň: Západočeská galerie, 2017. 11

Vincenc Makovský byl umělec, který v ženské figuře viděl především esteticky mocný objekt. To můžeme pozorovat v mnoha kresbách, v nichž rozpracovává jednotlivé proporce a postoje ženského těla a bez hlubšího citového zaujetí je studuje. Zaměříme-li se však na sochařův soukromý život, dostáváme se k dalším možným motivům jeho tvorby s ženskou tematikou. Také Makovského vztah k ženám byl komplikovaný a rozhodně by se nedal nazvat harmonickým. Tento nesoulad s ženským pohlavím má kořeny již u první ženy jeho života matky Jindřišky. Pro sochaře představovala ideál, kterého mohla jen stěží dosáhnou moderní žena dvacátého století. V duchu své evangelické víry kladla silné morální nároky nejen na svého dospívajícího syna, ale především na sebe samu. Její nezdolná povaha zvládla překonat těžké časy, které rodinu potkaly za války, při úmrtích několika jejích dětí nebo při dlouhodobých finančních nesnázích. Přes všechny tyto životní nástrahy, nebo možná právě kvůli nim, byla prvorozenému synovi vždy po boku a plně ho podporovala v jeho uměleckém úsilí. To dokládají desítky dopisů adresovaných do Nového Města, ve kterých se sochař svěřuje a obrací se přitom převážně na milovanou matku. Výjimečným dokladem blízkého vztahu matky a syna je také citlivá, emocemi nabitá portrétní kresba (Obr. 1) z poloviny třicátých let, která zachycuje ustaraný pohled Jindřišky Makovské. Sochařův silný cit přetrval i po matčině smrti, kdy jí příležitostně nosíval na hrob bohaté kytice růží. 15 K další zásadní ženě choval intenzivní city také po mnoho let, ale jistě už ne tak nepodmíněně a výslovně kladné. S kolegyní Hanou Wichterlovou se Makovský seznámil za studií a prožívali velmi intenzivní vztah nejen v pracovní rovině. Oba mladí umělci se navzájem podporovali v nových způsobech sochařské práce a společně vstřebávali vjemy při pobytu v Paříži. Zde jejich vztah také nabyl na intenzitě. Přestože k sobě chovali silné sympatie, nebylo jejich soužití nijak harmonické. Bojovaly proti sobě jejich odlišné a něčím zároveň podobné povahy. Na nefunkčnost vztahu měl vliv nejen Makovského původ, s nímž nebyli smířeni sochařčini rodiče, ale především jeho hrubý horácký charakter a snad i nekompromisní požadavky na Wichterlovou jako na ženu i sochařku. Přestože se jejich dílo z přelomu dvacátých a třicátých let v mnohém shoduje, z dochované korespondence je patrné, že Makovský rozhodně nešetřil kritikou při posuzování díla mladé sochařky, spíš naopak. 16 Tato velká láska vyústila v nešťastnou a bolestnou vzpomínku. Po několika letech prudkého vztahu se jejich cesty rozešly a Hana se provdala za jejich společného přítele a kolegu 15 Rozhovor s PhDr. Jiřím Hlušičkou. 16 Hlušička, Jiří - Jaroslav Malina - Jiří Šebek. Vincenc Makovský.(viz. pozn. 3). 12

Bedřicha Stefana. Makovského tato zkušenost hluboce zasáhla a i po několika desítkách let cítil těžkou životní křivdu a snad i žal. Podobné silné city si na dlouhá léta po rozpadu vztahu uchovala i Hana Wichterlová, což dokládá dopis citovaný v monografii Jiřího Hlušičky. 17 Makovský uzavřel sňatek až ve čtyřiceti čtyřech letech s o sedmnáct let mladší Zdenou Albertovou a o rok později s ní založil rodinu. Postupně se mu narodili dva synové Jan a Zdeněk. Podle milostných dopisů prožívali s manželkou také láskyplný vztah, ve kterém ovšem sochař zaujímal silnou vůdčí až autoritářskou pozici. S plynoucími léty však přibývala v jejich vztahu hořkost. K té přispívala nepoddajná osobnost manželky a opět až příliš drsná a rázná povaha Makovského. Co se týče vztahu Vincence Makovského k ženám obecně, nebyl nějak zvlášť intenzivní ani pozitivní, ale přesto jsou podstatným tématem jeho rané tvorby. Nijak je neuctíval, ale přesto hrály v jeho soukromém životě zásadní role. Stejně tak v jeho volné tvorbě, v jejímž rámci můžeme pozorovat silně kontrastní přístupy. Jemné a cudné kresby jako by vycházely spíše z umělecko-estetického ideálu ženského těla, naproti tomu při práci na soše dal sochař větší průchod své imaginaci. Jeho bolestné životní zkušenosti se nepromítaly ani tak do specifikace námětů, ale především do zpracování hmoty, kdy často figuru ženy deformuje a propojuje s drsnými kovovými součástmi. Možná chtěl Makovský těmito kontrastujícími nesourodými prvky ve svých dílech vyjádřit konflikt mezi jemně vyhlížející vnější podobou ženských tvarů a často kontrastujícími charakterovými vlastnostmi. Ovšem stísňující a trýznivé podoby, které propůjčuje svým figurám, vypovídají o temnějších motivech sochařovy práce s ženskou figurou. Později Makovského ženy ztrácejí i anatomickou artikulaci a tělesná hmota se rozpadá do podoby těžko identifikovatelných fragmentů. Tyto dramatické až agresivní dojmy z díla s ženskou tematikou ještě prohlubuje fakt chybějící nebo extrémně zdeformované tváře. To můžeme interpretovat jako snahu autora o absolutní si podrobení nejen ženské tělesnosti, ale i její osobnosti. Smělost některých realizací odráží Makovského nepoddajnou a odbojnou povahu, která byla na počátku třicátých let ještě přiživována pařížským avantgardním prostředím. Tvůrčí záměry umělce se samozřejmě neutváří pouze na základě jeho osobních zkušeností, talentu a charakteru, ale vždy je do jisté míry ovlivňuje i umělecká tradice a tvorba ostatních kolegů. 17 Ibidem 13

Vincenc Makovský se narodil na počátku 20. století, které se vyznačuje rychlým tempem proměn ve společenské, technologické a politické sféře. K tomu se samozřejmě váže i prudký vývoj ve výtvarném umění. Jeho zástupci se pouští do překonávání historizujících uměleckých kánonů a hledají nové, moderní možnosti vyjádření. Hlavním mezníkům, které utvářely podobu českého moderního sochařství a tím i Makovského tvorby, se věnuje následující kapitola. Nejde o úplný přehled uměleckých přístupů tohoto bohatého období, ale spíše o pojmenování sochařských osobností tvořících kontext, k němuž odkazuji v dalších kapitolách této práce. 14

3. Uvedení do kontextu sochařství počátku minulého století První dvě dekády 20. století byly dobou nebývale výrazných a rychlých proměn v umělecké sochařské tvorbě. Toto období se zároveň kryje s prvními dvaceti lety života Vincence Makovského a jeho postupným dozráváním ve výraznou uměleckou osobnost. Zcela jistě jsou níže popsané překotné události určujícím faktorem směřování Makovského tvorby, která se stala vlivným projevem moderního českého sochařství. Malířství devatenáctého století postupovalo o mnoho progresivněji než na veřejných zakázkách a architektuře závislé sochařské médium. Nejvýznamnější světová sochařská tvorba, která vznikala od přelomu 19. a 20. století, je důkazem uvolňujících se pravidel dříve přísně vymezeného média sochařství. Nicméně na počátku 20. století v mezinárodním sochařství stále panoval dlouho přetrvávající názor, že na sochařství, na rozdíl od malířství, nelze dost dobře uplatňovat požadavky moderních stylů, protože sochař je příliš závislý na zobrazování lidské figury. 18 Podobné názory panovaly i v českém uměleckém světě, který byl tou dobou orientovaný na produkci výpravného pomníkového umění v novoklasicistním duchu. Zlomovou osobností pro osvobození a rozvoj moderního sochařství je bezesporu Auguste Rodin. Podle Václava Nebeského jde o ojedinělou osobnost světového sochařství a nazývá ho géniem, na kterého, ať už pozitivně či negativně, reagují veškerá další východiska moderního sochařství. 19 Odstartoval postupné odpoutávání se od alegorické symboliky a zdůrazňoval důležitost citového rozpoložení a charakterové podstaty zobrazovaného za pomoci dramatizace a naturalizace figury. Jeho vliv byl tak obrovský, že paradoxně zapříčinil také jisté omezení budoucího vývoje, který byl stále vázaný k rodinovskému kultu či vymezování se vůči němu. Následné směřování dalších generací umělců se pohybovalo ve dvou hlavních, figurací poznamenaných proudech. Na jedné straně antickou tradicí posílený nový klasicismus a na straně druhé progresivně se prosazující kubismus. Z těchto cest odbočuje až mladá generace umělců vedena vzorem Constantina Brancusiho, který se zcela vymykal tradičnímu figurálnímu sochařství v úsilí o moderní vyjádření a objevoval svou inspiraci 18 Sedlář, Jaroslav, Sochařská avantgarda 20. a 30. let. in Universitas: revue Masarykovy university. Brno: Masarykova Universita, 2014. č. 2. str. 41. 19 Nebeský, Václav. Základy moderního sochařství, Volné směry XXII, 1923 24, str. 37 54. 15

v mnohem starší historii. Navracel se k archetypálním redukovaným formám, motivům primitivních kultur a hledání podstaty života. Tento nový přístup k sochařské práci si získal nemálo následovníků, a to i mezi českými sochaři poznamenanými figurální tradicí, jež jim byla vštěpována akademickou výukou. 3.1. Základy českého moderního sochařství V průběhu devatenáctého století byla v českém sochařství zavedena figurální tradice s klasickými antickými základy. Nicméně od přelomu devatenáctého a dvacátého století se postupně odvrací od Vídeňské akademické tradice či historizujících sklonů a začíná se orientovat na dílo progresivních francouzských sochařů. Byl to Josef Václav Myslbek, který jako zakladatel českého sochařství zde započal novou éru sochařského modernismu. Přestože východiska jeho tvorby pocházela z idejí českého národního obrození, již od roku 1878 se začal orientovat také na francouzský kontext, tzv. kult nové tělesnosti. 20 Tímto programem působil na své žáky nejprve od roku 1885 na Uměleckoprůmyslové škole a poté i jako profesor a zakladatel vlastního sochařského ateliéru na Akademii výtvarných umění v Praze. 21 Jeho silný vliv v českých uměleckých kruzích se projevil při chystání výstavy Krasoumné jednoty v Rudolfinu (1903), uspořádané z výběru sochařských děl Myslbekem doporučených francouzských umělců. 22 Tato osvěta mezi mladou generací však přesáhla mistrovo očekávání. Realismus a naturalismus se stupňoval v tvorbě jeho žáků, kteří radikálně ustupovali od aktu jako modelu idealizované krásy a přikláněli se v duchu Rodinovy filozofie k všednímu námětu a individualizovanému výrazu, silně naplněnému dramatem. Upozaďovali myslbekovskou monumentalitu projevu a jím prosazované kompoziční směrnice. Zásadně na vývoj moderního českého sochařství zapůsobila pražská výstava Rodinova díla, která byla uspořádána v roce 1902 v pavilonu Spolku výtvarných umělců Mánes v zahradě Kinských. Svůj vliv na českém uctívání Rodinovy tvorby měla i politicko-kulturní 20 Matějíček, Anotnín. Jan Štursa. Praha 1923. str. 12. 21 Zde působil jako profesor od roku 1896 a jeho ateliérem prošli například Stanislav Suchardu, Bohumil Kafka, Otakara Španiela, Quida Kociána, Josefa Mařatku, Ladislava Šalouna i Jana Štursu. 22 Baborovská, Sandra. Východiska českého sochařského modernismu. in Baborovská, Sandra a Petr Wittlich. Neklidná figura: exprese v českém sochařství 1880-1914. Praha: Karolinum, 2016. 16

atmosféra, která byla profrancouzsky orientovaná. Touha po moderní estetice šla ruku v ruce se zájmem o novodobé sociálně-politické uspořádání. Josef Mařatka se stal hlavním prostředníkem mezi Rodinovým konceptem tvorby a českými sochaři. Jako asistent v Rodinově pařížském ateliéru se plně oddal místním vlivům, což je zřetelné z jeho kreseb i plastických skic. 23 Ovšem už v prvním desetiletí dvacátého století můžeme pozorovat postupný odklon od Rodinova naturalisticky expresivního projevu k nové estetice pevného tvaru reprezentované především dílem E. A. Bourdella. Volnost tzv. zmalebněné plastiky mladá generace v čele s Janem Štursou opouští a přiklání se směrem k sochařským ideálům založeným na plastické stavbě, kompozičním řádu a monumentalitě neoklasicismu. 24 Velký vliv zde měla pražská návštěva Émila Antoina Bourdella v roce 1909. Spolek výtvarných umělců Mánes uspořádal výstavu jeho děl v první čtvrtině roku a v únoru přicestoval do Prahy i samotný Bourdelle. Tento Rodinův žák přivezl do Čech nejen 58 soch a 18 kreseb a obrazů, ale především koncepci své vlastní estetiky, kterou se značnou mírou entuziasmu prezentoval místním posluchačům. Na své oficiální přednášce pořádané prvního března se zaměřil na téma těšící se zájmu pražského obecenstva na Rodina. Z přednášeného obsahu i vystavovaných děl vyplývá silná svázanost Bourdella s jeho mistrem. Zároveň se Bourdelle vůči dramatickému přístupu vymezuje a přináší nový přístup. Petr Wittlich shrnuje tehdejší sochařovy názory následovně: Bourdelle kritizuje expresivní stránku Rodinova projevu, která se nám ovšem dnes zdá zase nejcennější, z hlediska sochařského syntetismu prvního desetiletí našeho století. Proti Rodinově sklonu k literárnosti a,nezákonné modelaci staví zásady důsledného oproštění tématu od historizující složky, zásady zklidněné stavebnosti sochy, jejího řádu a čistého tvaru. 25 Dílo, které ilustruje pozvolný vývoj Bourdellovy estetiky, je Pallas Athéné (1889), která vznikala celých šest let. Socha se vyznačuje ještě realisticky ztvárněnou hlavou, ale už stylizovaným jemně modelovaným tělem. V duchu představy o antických ideálech a hrdinech Bourdelle v soše prosazuje monumentalitu, nesouvisející s rozměrovou velikostí díla, ale s celkovým dojmem, kterým vyznívá. 26 23 Wittlich, Petr. Rodin v Praze. in Baborovská, Sandra - Petr Wittlich. Neklidná figura: exprese v českém sochařství 1880-1914. Praha: Karolinum. 24 Nebeský, Václav. Základy moderního sochařství, Volné směry XXII, (viz. pozn. 19) 25 Wittlich, Petr. É. A. Bourdelle a jeho výstava r. 1909 v Praze. in Baborovská, Sandra - Petr Wittlich. Neklidná figura: exprese v českém sochařství 1880-1914. Praha: Karolinum. str. 172. 26 Nebeský, Václav. Základy moderního sochařství, Volné směry XXII, (viz. pozn. 19) 17

Bourdelle měl vliv nejen na nové přístupy ve zpracování hmoty, ale také podnítil na tehdejší nárůst obliby antické mytologie v námětovém světě českého sochařství, které se přeorientovává z francouzského vlivu rodinovského romantismu na Bourdellův nový klasicismus. 27 Úzké vztahy, které během pražské návštěvy francouzský sochař navázal, byly udržované i po jeho odjezdu. Možnosti navštívit jeho pařížský ateliér se chopil i Otto Gutfreund. V duchu Bourdellovy estetiky vznikala díla Josefa Mařatky nebo Otakara Španiela. Ale výrazné souznění zaznamenáváme také u osobnosti a díla Jana Štursy, který později na Akademii usměrňoval první sochařské snahy Vincence Makovského. Štursa k novému vývojovému stupni sochařství, překračujícímu Rodina, postupně dospívá už v roce 1908 v Evě. Pracoval zde s dokulata modelovanou hmotou, čistou, zbavenou naturalistických detailů. Stále u něj přetrvává náklonost k symbolismu, ale spíše ve smyslu vnitřních významů než vnější formy. Přestože se Štursa vydal na tuto cestu ještě před francouzskou návštěvou v roce 1909, Bourdellův vliv se projevil i v jeho tvorbě. Především se to týká souboru kreseb stylizovaných postav z antické mytologie. Štursova díla, která v tomto vrcholném období měla zásadní vliv, spojuje také téma ženského aktu. Před koupelí, Eva, Sulamit Rahu, Odpočívající tanečnice, Messalina ženské figury, které sochař stavěl v pevných, ale zároveň živých formách. Zásady novoklasicismu fungovaly jako základní norma sochařské formy i pro generaci mladých Štursových studentů na pražské Akademii výtvarných umění. Vincenci Makovskému byla Bourdellova teorie tvorby zprostředkována i přímo od francouzského mistra, když měl při svém pařížském pobytu možnost navštěvovat jeho přednášky. Právě v tvorbě mladých sochařů, kteří zpočátku tvořili v duchu této figurální tradice, získalo české sochařství některé ze zásadních děl pozoruhodného avantgardního hnutí. 27 Wittlich, Petr. České sochařství ve 20. století: 1890-1945. Praha: Státní pedagogické nakladatelství. 1978. 18

3.2. Rozmáhající se avantgarda Oproti letům, kdy české sochařství následovalo stěžejní osobnosti, jakými byli Rodin či Bourdelle, byla Makovského generace nucena se vypořádat s absencí takovýchto jednoznačných vzorů. Mladí sochaři zároveň řešili dilema, jestli se vydat cestou veřejných zakázek a soustředit se na tradičnější tvorbu (například poválečných pomníků) nebo se vypořádat s aktuálními moderními projevy. 28 Jako opozice proti Spolku výtvarných umělců Mánes a jeho časopisu Volné směry, který ve své době přednostně publikoval novoklasicistně směřující dílo Jana Štursy, vznikla v Praze roku 1911 Skupina výtvarných umělců vydávající časopis Umělecký měsíčník. V tomto periodiku se řešil vztah českého uměleckého prostředí k modernímu umění a ke kubismu. Nicméně síla novoklasicismu byla stále vlivná, protože byl upřednostňován při zadávání oficiálních zakázek. Přes tyto veřejné tlaky se prosazuje inovátorská osobnost Otto Gutfreunda, který podniká první výrazné pokusy o prolomení novoklasicistní estetiky. Gutfreund se snaží vyřešit problém moderní sochy zapojením nového konstrukčního řádu postaveného na kubistické zkušenosti. Do povědomí vchází tvrzení, že umění nemá být nápodobou, ale má vést k vytvoření nové reality. Gutfreund své plastiky odhmotňuje a zbavuje je jejich přirozené tíže a robustnosti. Subtilní sochy rozbíjí do souhry mnoha dynamických ploch. Kubistická estetika byla v českém prostředí vlivným fenoménem, který do jisté míry ovlivnil i dílo nové generace sochařů. Ta je však ve dvacátých letech mnohem více ovlivněna sociálním civilismem, který Otto Gutfreund začíná rozvíjet těsně po první světové válce. Tvorbou tohoto stylizovaného realismu s jeho hladkými objemy a sociálními tématy z každodenního moderního života, se zabývají i někteří Štursovi žáci, nevyjímaje Makovského. Vzápětí se však nechávají strhnout kouzlem pařížské metropole, odkud plynulo množství pokrokových impulzů. Studenti akademie v souladu s tradicí sice v rámci studijních cest stále navštěvovali Itálii, ale nové moderní inspirace si přinášeli právě z aktuálního centra výtvarného umění. Vždyť i Myslbeka kdysi lákaly podněty z pařížského prostředí, které navštívil už v roce 1878. 28 Srp,Karel. Sochařství dvacátých a třicátých let. in Lahoda, Vojtěch. Nnešlehová, Mahulena. Platovská, Marie a další (eds.) Dějiny českého výtvarného umění 1890/1938 (IV/2). (viz. pozn. 13). 19

Ani o dvě generace později se zde nepřestává utvářet podoba českého sochařství. 29 Mladí umělci si rychle osvojovali svobodnější výrazové prostředky na pomezí abstrakce a figurace. Svými experimenty s tvarem a hmotou v návaznosti na tendence soudobého evropského umění vybudovali jednu z nejvýznamnějších kapitol českého volného sochařství. Zásadním objevem se pro mladé české umělce stal Brancusiho ovoid, vejce jako počátek života i světa, elementární pratvar. Pozvolný proces zjednodušování nenechal chladným snad žádného z mladých českých umělců, kteří ve druhém desetiletí navštívili Paříž. Constantin Brancusi byl pro mladé sochaře velice přitažlivou osobností už jen tím, že se dokázal tak výrazně oprostit od všeobecně zažitých sochařských norem a konvencí. Známky sochařského elementarismu nebo motiv vejce a archetypu tak můžeme pozorovat i v určitých etapách tvorby Vincence Makovského, kterým se budeme věnovat ve čtvrté kapitole. Nelze se však nezmínit také o elementaristicky laděných dílech dalších českých autorů, Makovského nejbližších spolupracovníků, Hany Wichterlové, Bedřicha Stefana a Josefa Wagnera. Zatímco Makovský se vydal cestou osobitě ztvárněných tradičních figurálních témat, Hana Wichterlová si zvolila jinou cestu. Své plastiky vytvářela převážně klasickým zpracováním sochařské hmoty, 30 ale obohacovala je o inovativně zvolené náměty s vegetabilními motivy. Toužila po syntetické, jednoduché formě. V tomto duchu realizovala první abstrahující plastiky, jakou bylo Torzo s vázou (1928), jehož tvar ještě evokuje v celkovém objemu ženskou postavu. Figurativního motivu se plně vzdává u Kompozice z let 1929 1930 a nahrazuje ho zvolenou akcí s předmětem loupáním pomeranče. Dynamika díla se odvíjí od středového kulovitého pomeranče, jehož kůra prostorově otevírá plastiku. 31 V následujících letech dospěla k čistě vegetabilní a vysoce abstrahované plastice Pupenu (1932). Stefan se na rozdíl od Wichterlové vypořádával s fenomén archetypálního čistého umění po vzoru Brancusiho díla skrze téma ženské figury. Jeho hledání můžeme sledovat na postupných proměnách ženské figury. Postupuje zde od povrchové geometrizace objemu plastiky v Aktu dívky s rukama za hlavou (Torzo I, 1926 1927) až k velké redukci základního 29 Sedlář, Jaroslav. Sochařská avantgarda 20. a 30. let. in Universitas: revue Masarykovy university. 2014. č. 2. s. 41-54. 30 Výjimkou je socha Opřená hlava z roku 1936, která byla složena z nesourodého, nesochařského materiálu. 31 Wittlich, Petr. České sochařství ve 20. století: 1890-1945. (viz. pozn. 27.) 20

tvaru, jak ho reprezentuje Torzo II (1927). O dva roky později u Torza III Stefan docílil výsledné znakovosti a proměny ženské figury v téměř stereometricky působící objekt. Maximálně se tak přiblížil k brancusiovskému elementarismu tím, že dospěl k čisté formě uzavřené v uceleném tvaru. Dále se rozpracovával kubistickou problematiku prostorových plánů a zabýval se konvexně-konkávními řezanými plochami. Průběh tohoto jeho úsilí můžeme sledovat na realizacích četných sedících aktů, které postupně převáděl do abstrahované podoby, od výchozí realistické předlohy (Sedící I, 1929) k definitivní plastice Sedící (1930). Josef Wagner byl moderními přístupy sochařské avantgardy ze všech čtyř zmíněných Štursových žáků zasažen nejméně. Lpěl na klasickém figurativním pojetí sochy a na tradičních obsahových představách. Přesto vytvořil několik silně abstrahovaných děl, která byla ovlivněna Brancusiho přístupem, jehož koncepce je nejvíce znatelná u Wagnerovy sochy Bludný balvan (1929), která vyjadřuje do jádra schoulenou postavu či zárodek a navrací se k sochařskému pratvaru. Figurální motiv zde Wagner plně podřizuje přírodnímu útvaru. Mezi lety 1932 a 1934 pracoval na Stojících torzech a poté na Ležících torzech (1935 1936). 32 Silně zde prosazuje myšlenku přirozeného vystupování figur z použitého přírodního materiálu. Ve dvacátých letech se v uměleckých kruzích projevuje také fascinace médiem objektu. Tento zájem vrcholí v roce 1923 výstavou Bazar moderního umění, demonstrující obdiv k moderní technice a jejím výsledkům. Jednalo se především o samostatné předměty průmyslové výroby a předvedení, že lze těmito sériově vyráběnými objekty nahradit klasické mimetické umění. Členové Devětsilu, který byl důležitým prostředníkem v mezinárodním kontaktu s evropskými avantgardními středisky, zatracovali klasická média sochařství a malířství zatížená tradicí a požadovali umění pro nejširší publikum. Jisté oblibě se těšil také ruský konstruktivismus. Nicméně zasažení českého sochařství konstruktivismem, pominemeli ojedinělou tvorbu Zdeňka Pešánka, bylo minimální. Objevuje se jen několik osamocených sochařských děl s futuristickými a konstruktivistickými sklony. Mezi ty můžeme zařadit například Makovského návrh k Fragmentu pomníku leteckého neštěstí z roku 1925, k němuž 32 Šmějkal, František. Josef Wagner: Raná tvorba : Katalog výstavy plastik, Hradec Králové, květen-červen 1978. Hradec Králové: Krajská galerie. 1978. 21

se dochovala výjimečná, téměř abstraktní kresba. Toto dílo je dokladem Makovského tíhnutí k avantgardě již před studijní cestou do Paříže. Na začátku třicátých let ale přichází nový směr, který silně zaujal českou uměleckou scénu. Surrealismus se svou často extrémní poetikou nadchnul i rebelskou povahu Makovského. Skupina surrealistů v ČSR byla založena až 21. března 1934 Vítězslavem Nezvalem jako iniciátorem (a původně odpůrcem surrealismu) a Karlem Teigem jako hlavním teoretikem. Stěžejní impuls pro české umělce dodalo uspořádání výstavy Poesie 32. Spolek výtvarných umělců Mánes zde představil vedle díla domácích umělců práce předních evropských surrealistů, mezi nimiž byly takové osobnosti jako Max Ernst, Salvador Dalí, Alberto Giacometti, Hans Arp nebo Paul Klee. Objevují se zde i zástupci z řad mladé generace českých sochařů v čele s Vincencem Makovským, který byl váženým členem Skupiny surrealistů. Avšak zanedlouho po jejím založení se pod tlakem veřejných zakázek začíná Makovský odvracet od odvážných inovativních počinů a své dílo orientuje na tehdy žádaný realismus v portrétu a pomníkové tvorbě a postupně zcela upouští od dnes vysoce ceněných avantgardních realizací. Je možné, že na experimenty se surrealisticky laděnou tvorbou zanevřel i kvůli svému nedobrovolnému odchodu ze surrealistické skupiny. 22

4. Raná tvorba Vincence Makovského Čtvrtá kapitola se věnuje základnímu průřezu Makovského ranou tvorbou, která je pro potřeby této práce omezena na dobou do vypuknutí druhé světové války. Jde o přehled vývoje pestrého díla mladého sochaře a životních událostí, které jeho dílo formovaly. Podrobnějšímu rozboru jednotlivých děl s tematikou ženské figury se budeme věnovat až v následujících kapitolách. 4.1. Období studií K vášni pro výtvarné umění se Vincenc Makovský prokreslil a promaloval. Od svých prvních dětský kreseb se dostal až k malířskému zachycování krajiny svého rodiště. Divoká horácká příroda v okolí Nového Města na Moravě byla pro svou malebnost hojně navštěvovaná mnoha soudobými umělci. Tato podnětná kulturní atmosféra Makovského pohltila natolik, že si zvolil profesi umělce bez ohledu na námitky svého učitele i otce. Mladý Makovský tak svou profesionální uměleckou dráhu začal ve svých devatenácti letech jako malíř na Akademii výtvarných umění v Praze pod vedením Karla Krattnera. Již od těchto svých prvních akademických let projevoval silným zájmem o hledání inovativních přístupů a především odbojnost vůči stereotypnímu výrazu. Jeho rebelská povaha ho dovedla až k přeřazení do třídy Jana Štursy. Výrazná osobnost nového mentora projevovala velké pochopení pro progresivně smýšlející umělce, jakým konec konců býval i Štursa sám. Makovský tak nabyl dostatek odhodlání, aby opustil výhradní dvojrozměrnost uměleckého projevu a začal se naplno věnovat médiu sochařskému. V tvárné těžké hmotě mohl vyjádřit opravdovou sílu svého temperamentu. Zápal do tvůrčí činnosti Makovskému dodávalo kromě jeho přirozeného talentu také názorové souznění s jeho učitelem a krajanem. Štursův vliv, projevující se hladkými a plnými objemy s lyrickým vyzněním, je patrný především v prvních výrazných studiích mladého sochaře Pomník na Bílou horu (1924) a Hoch s mušlí (1923). I přes porozumění, kterého se mu dostávalo v ateliéru Jana Štursy se Makovský nechal ovlivnit, podobně jako jeho spolužáci, tehdy populárním sociálním civilismem, který kulminoval v letech 1923 1925. Zjednodušení objemů a kompaktnost kompozice můžeme pozorovat především u Zápasníků (1924) tematicky i formálně korespondujících se Rváči 23

(1924) Otto Gutfreunda. Nicméně ani tyto nové podněty Makovskému v jeho uměleckém rozvoji stále nepostačovaly. Povědomí o zahraničním výtvarném umění si rozšiřoval i při víkendových pobytech v Novém Městě studiem odborné literatury, kterou mu poskytoval Antonín Procházka. Ve svém rodišti se také mohl věnovat mimoškolní uvolněné tvorbě ve spolku akademiků Horák, kde se s bratrem, studentem architektury, věnovali především scénografii a tvorbě rekvizit například na karnevalové průvody. Dostává se tak k práci s netradičními materiály a objevuje možnosti jejich použití i v rámci tzv. vysoké umělecké tvorby. Avantgardní směřování Makovského tvorby se projevuje už za studií na Akademii. Na přelomu let 1924 a 1925 se inspiruje moderní technikou a pracuje na několika studiích se znatelnými konstruktivistickými rysy. Po tragické smrti Jana Štursy Makovský v roce 1926 absolvoval plastikou Ženský akt obouvající si střevíc a získal tak stipendium na roční pobyt v Paříži. 4.2. Pařížský nejen stipendijní pobyt Na podzim roku 1926, kdy odjel do Paříže, se ocitl v podnětné společnosti svých blízkých kolegů Hany Wichterlové, Josefa Wagnera a Bedřicha Stefana, ale také malířů Františka Foltýna, Josefa Šímy či Aléna Diviše. Docházel na přednášky Františka Kupky a Antoina Bourdella. Pařížský styl života Makovského pohltil. Z jednoročního pobytu se stal čtyřletý. Postupně, přes zaujetí kubistickými pracemi Pabla Picassa, Henriho Laurense nebo Alexandra Archipenka, dospěl Makovský až k elementarismu Constantina Brancusiho. Přestože ve své tehdejší tvorbě často zcela jasně vychází z děl těchto umělců, v jeho korespondenci a dokonce ani na dochovaných kresbách nenacházíme žádné výrazné záznamy, které by dokládaly, čím na mladého sochaře tato díla zapůsobila. Mimo zřejmý vliv určitých děl či nových estetických vizí pařížských umělců si Makovský odvážel do svého domácího prostředí především otevřený a svobodomyslný přístup k tvorbě. V prázdninových měsících, které trávil u rodičů v Novém Městě na Moravě, měl možnost se plně oddat nově načerpanému zaujetí pro experiment, a to nejen se sochařským tvarem, ale také materiálem. Přímo ve Francii příliš v soše nepracoval. Velice aktivně zde zaznamenával své představy a studie v kresbách na jakýkoli kus papíru, který byl po ruce. Na jejich základě následně v improvizovaném ateliéru v kůlně u domu svých rodičů vytvořil 24

několik výrazně osobitých a originálně pojatých děl. Témata soch však držel v tradičních mezích. Často to byla právě ženská postava ústřední námět jeho volné tvorby. Takto koncipovaným pracím se budeme věnovat v následujících kapitolách. Vedle děl námětově spojených s ženskou figurou se pro avantgardní směřování Vincence Makovského staly zásadními jeho abstraktní Hlavy. Jak konstatuje ve své publikaci Jiří Hlušička vlastní východisko jeho avantgardní kreativity lze spatřovat v sérii abstraktně pojatých Hlav; každá z nich totiž jako by v rudimentálním tvaru předznamenala některou ze základních tendencí příslovečných pro sochařovo rané dílo a v některých ohledech i pro jeho pozdější vývojové etapy. 33 I pro Karla Srpa jsou tyto sochy něčím naprosto přelomovým. Hlava-vejce a opuková Hlava-přilba (1926-1927) jsou podle něj prvními plastikami, skrze které se české moderní sochařství začíná vyrovnávat s evropskými souvislostmi. 34 Můžeme tu pozorovat inspiraci dílem Constantina Brancusiho s jeho snahou o postupné zjednodušování předmětu až k znovuobjevení elementární plastické formy. Makovský zde vyjadřoval organickou formu pomocí základního oválného tvaru a poté dál prozkoumával její možnosti. Přes tento jasný pařížský vliv se otevírá vlastní imaginaci. Základní harmonickou hladkou podobu rozbíjí ostrými zářezy a výřezy, čímž se snaží vymezovat vůči obvyklým modelačním postupům soudobého moderního umění. Díla tohoto cyklu mají abstraktní povahu, a umožňují tedy mnoho interpretačních přístupů. Hlavy mohou například představovat protikladné principy: Hlava vejce vyjadřuje ženský a Hlava přilba mužský princip. 35 V rámci celého cyklu v plném počtu pěti Hlav můžeme sledovat Makovského zkoumání tvarových a významových řešení, která jsou později uplatňována v dalších dílech jeho avantgardní tvorby. 33 Hlušička, Jiří - Jaroslav Malina - Jiří Šebek. Vincenc Makovský.(viz. pozn. 3). 34 Bydžovská, Lenka. České moderní umění 1900-1960 : Národní galerie v Praze, sbírka moderního umění, Veletržní palác. Praha: Národní galerie. 1995. str. 361. 35 Srp,Karel. Sochařství dvacátých a třicátých let. in Lahoda, Vojtěch. Nnešlehová, Mahulena. Platovská, Marie a další (eds.) Dějiny českého výtvarného umění 1890/1938 (IV/2). (viz. pozn. 13). 25

4.3. Vůdce české meziválečné avantgardy Výjimečnost Makovského talentu se projevila už za studií na Akademii, kdy v soutěži zvítězil jeho návrh na Pomník na Bílou horu. Zanedlouho poté sklízel obdiv od tehdy vlivného Devětsilu za svá konstruktivisticky laděná díla. Ale až ve třicátých letech získal opravdu prominentní postavení v rámci české avantgardy. Díky svým odvážným imaginativním dílům byl považován za vůdčí osobnost tehdejších avantgardních a surrealistických sochařů. Pro Makovského avantgardní dílo je příznačné spojení protikladů do neobvykle působícího celku, který probouzí specifické asociace a imaginace. Jedno z prvních děl roku 1930 je důkazem působení pařížské umělecké atmosféry a zároveň toho, že Makovský neopomíjel ani problematiku českého umění. Do Návrhu plastiky pro bazén zapojuje soudobým uměleckým světem oblíbený vejcovitý či kulovitý prvek, který je zástupcem organického světa a snad i symbolem počátku. Z něj ústí rameno geometrické kompozice, složené do obdélníkového tvaru, která naznačuje zkrocení živlu a dodává soše její technický protějšek. Do celku sochy je zapojen i vnitřní prázdný prostor a celá konstrukce tak působí silnou dynamikou a odkazem ke kubistickému tvarosloví. Stěžejní událostí pro Makovského surrealistické směřování se stala výstava Poesie 1932, která manifestovala výtvarné myšlenky, jenž předznamenaly vývoj následujících dvaceti let. Přes účast významných francouzských surrealistů na výstavě výrazně rezonovala i díla českých umělců v popředí s pracemi od Vincence Makovského. Do expozice přispěl dvěma ze svých Hlav (1929 a 1932) nabitých silnou dávkou imaginace a kontrastu, čehož dosáhl agresivním odebíráním i přidáváním hmoty a surovou modelací. Nositelem podobných vlastností byla rovněž vystavená socha Dívčí sen (1932), která nesla i další výrazné surrealistické prvky. Méně znepokojivým, ale stále silným avantgardním dojmem působil Člověk z roku 1931, kterého můžeme považovat za nejodhmotněnější plastiku české meziválečné avantgardy. Tento výčet soch demonstruje velké rozpětí Makovského tvorby neustále se pohybující na pomezí abstrakce a figurace. Mezi surrealisty se Makovský podle slov Vítězslava Nezvala hlásil na základě prezentace životní energie formou sochařského díla. Tento aspekt progresivního sochaře jistě zajímal. Ale více než surrealistické manifesty ho vedla touha rozvíjet alternativní umělecké přístupy. Kromě tvarových experimentů s hmotou sochy se pustil i do pokusů s netradičním materiálem. Opět stavěl do kontrastu klasické téma 26