Nobuyoshi Araki, Tim Barber, Richard Billingham, Mark Borthwick, Mike Brodie, William Christenberry, Larry Clark, Barbara Crane, Bill Dane, Corinne

Nobuyoshi Araki, Tim Barber, Richard Billingham, Mark Borthwick, Mike Brodie, William Christenberry, Larry Clark, Barbara Crane, Bill Dane, Corinne Day, William Eggleston, JH Engström, Walker Evans, Lee Friedlander, Luigi Ghirri, Nan Goldin, Jacob Holdt, Jerry Hsu, William Klein, Jacques Henri Lartigue, Ari Marcopoulos, Ryan McGinley, Joel Meyerowitz, Slava Mogutin, Daido Moriyama, Mark Morrisroe, Ed Panar, Tod Papageorge, Walter Pfeiffer, Jack Pierson, Stephen Shore, Dash Snow, Alec Soth, Joel Sternfeld, Gus Van Sant, Jürgen Teller, Andy Warhol, Henry Wessel, Garry Winogrand. Only the Good Ones: The Snapshot Aesthetic Revisited 23. 1. 6. 4. 2014

Průvodce výstavou Galerijní obchod katalog k dispozici zde 1 6 2 5 3 4

Momentka, spontánní zachycení banálního okamžiku, minimálně režírované a s malým ohledem na technologii a na uměleckou nebo žurnalistickou konvenci, tvoří zásadní objem fotografické produkce během celého 20. století, a právě teď globálně metastazuje pomocí sociálních sítí. Když ale dnes mluvíme o estetice snapshotu, mluvíme i o stylu, který se vyvinul zejména během 60. až 80. let v USA, výrazně definoval vzhled 90. let jak v uměleckém, tak i časopiseckém a reklamním prostředí na obou stranách Atlantiku. Výstava sleduje kořeny současné podoby snapshotu a vypráví dějiny snapshotové estetiky mimo vlastní vernakulární fotografii jako příběh provokativní deníkové intimity, poezie všedního dne a rychlého a chytlavého spodního proudu ulice, periodicky oživujících strnulou uměleckou a komerční praxi. Kurátorem výstavy a autorem ilustrovaného katalogu, vydávaného Galerií Rudolfinum, je Michal Nanoru.

1 O momentce lze uvažovat už od 80. let 19. století, kdy se expozice zkrátila na vteřiny a Kodak uvedl na trh první aparát na svitkový film, jehož milionové prodeje zpřístupnily fotografii masám a všednodennosti. Trvalo tři čtvrtě století než našla snapshotová estetika ohlas v americkém galerijním prostoru a předcházela tomu tvorba autorů, jejichž schopnosti využít bezprostřednost, naléhavost nebo kontrakulturní asociace snapshotu určily jeho budoucnost mimo amatérskou fotografii. Několik typických, z temnoty vystupujících děl, uvádí expozici, která kopíruje rostoucí počet každodenně produkovaných fotografií i s postupným posouváním hranic neformálnosti sílící přítomnost snapshotové estetiky v hlavním proudu. Snapshot je rodinná fotografie a Only The Good Ones představuje album propojených a navzájem se ovlivňujících komunit. Kromě podstatných a typických děl snapshotové estetiky se tu objevují četné hraniční polohy, ukazující co možná nejpestřejší práci se snapshotem v uměleckém kontextu. Vášni Jacquese Henri Lartiguea (1894 1986) pro jízdu na všemožných pekelných strojích se rovnala jen vášeň tyto zábavy v kruhu rodiny a přátel zaznamenávat. Syn jedné z nejbohatších francouzských rodin, kterého světu představila výstava v MoMA v New Yorku v roce 1963 v jeho 69 letech, za sebou zanechal nějakých sto tisíc fotografií. Část připomíná starou grotesku a část je právě díky své momentkové nestrojenosti pořád nečekaně moderní. Walker Evans (1903 1975) se zajímal meziválečnou dokumentární fotografií, pohlednice a momentky jako formy lidového umění. Jeho dokumentární styl fotografie coby krásné literatury předurčil snapshotové estetice její často nejasnou pozici mezi kategoriemi umění, dokumentu a žurnalistiky, stejně jako tendenci vypouštět do středního

proudu obrazy ze dna sociálního uspořádání. Jakoby základní lekce našich dějin nespočívaly ve vzpomínkách velkých postav nebo význačných událostech, ale v pozůstatcích každodenního života. Evansův zřetelný, někdo by mohl říct demokratický, důraz na běžné a typické dále přiostřuje jeho záliba ve skromném a nelíčeném implicitní výtka prosperitě a snobství, které viděl v dominantní americké kultuře dvacátých let, píše Peter Galassi. Evansův klid, přímočarost a grafický pohled, stejně jako poetika malých jižanských měst, stály u zrodu celé snapshotové estetiky. V 50. letech chvat, energie a neostrost snapshotu vyhovovala Robertu Frankovi a Williamu Kleinovi (1928), autorům, kteří rezonovali s horečným bebopovým chaosem moderní Ameriky a velmi dobře se obešli bez kompoziční i emocionální spořádanosti tehdejší umělecké fotografie. Malíř Klein neměl v době, kdy mu časopis Vogue nabídl zaplatit za fotografie New Yorku, s focením skoro žádnou zkušenost. Jeho New York je jednou improvizací a jedním vytržením: křepčí, šklebí se a bliká nesčetnými žárovkami a skly jako pouť bláznů, hlavně neustále v letu.

2 V reakci na nedostatek nadhledu tehdejší angažované americké fotografie, se snapshotová estetika na začátku 60. let vymezila už jako specifický směr. Zasadil se o to zejména John Szarkowski, který ji definoval a z moci ředitele fotografického oddělení newyorského Muzea moderního umění povýšil na dominantní proud americké umělecké fotografie 60. a 70. let. Ironie, uvolněná ruka, zdánlivá samozřejmost a familiární výjevy zakrývají těžko napodobitelnou obratnost nové pouliční fotografie Lee Friedlandera (1934), Garryho Winogranda (1928 1984) nebo Toda Papageorge (1940). Při pohledu na jejich fotografie fascinované nekonečnými juxtapozicemi, které přináší především proudění New Yorku, se vnucuje otázka, jaké by bylo sedávat s jejich podařenými autory na korzu. Demokratická estetika snapshotu uvolnila ruce šíři různých přístupů. Bill Dane (1938) opustil klasický formát fotografie a uměleckého postupu a svoje obrázky distribuoval jednotlivcům i institucím poštou coby pohlednice. Nejenom veskrze současnou humornou lyrikou tak předběhl sdílení s přáteli i přáteli třicet let před tím, než sám přešel na internet. Kalifornií ovlivněná prostornost fotografií Henryho Wessela (1942) zase nacházela dokonalou rovnováhu mezi prázdnotou a žasnutím nad světem v jeho nejskromnějších, opět často komických projevech. V 60. a hlavně 70. letech probíhaly pokusy se snapshoty i na dalších místech světa. Japonsko, nikoli bez návaznosti na americký ekonomický a kulturní rozmach, žilo svůj příběh střetávání tradiční a prozápadní kultury. Stranou této vřavy Nobuyoshi Araki (1940) formuloval svoje vyznání domácího štěstí, a sice opakujících se záběrů večeří, sexu,

rán a dalších líbánkových panoramat. Téměř cudné fotografie první Arakiho knihy Senchimentaru na tabi (Sentimentální cesta, 1971 později součástí My Wife Yoko) tvoří základ Arakiho odkazu jako jednoho z nejplodnějších a nejúčinnějších autorů pracujících se snapshotem v jeho nejrůznějších podobách. Formátem, řazením, a dokonce i vlastnoručně psaným vzkazem čtenáři se Araki snaží evokovat prosté a pravdivé rodinné album. Skupina sdružená kolem tokijského časopisu Provoke, tady reprezentovaná Daido Moriyamou (1938), ale i práce dalších autorů are, bure, boke, čili zrnitých, rozmazaných a neostrých, naopak reagovala na poválečnou situaci extrémním černobílým kontrastem, od boku pálenými kompozicemi a radikální subjektivitou. Designéra Moriyamu k fotografii přivedl Kleinův šokující New York, ale jeho kniha Shashin Yo Sayonara už dávala fotografii sbohem (Sbohem fotografie, 1972) těžko čitelným proudem dezorientovaných obrazů. Okamžité intenzitě snapshotu jsou ještě blíž následující Moriamovy voyeurské knihy Kariudo (Lovec, 1972), nebo projekt Mo Kuni New York (Jiná země v New Yorku, 1974), který hyperkinetickým čmuchalstvím, ale i způsobem podání Moriyama je vyráběl na kopírce na počkání a skladbu průběžně měnil prorokovala Marcopoulosovy experimenty o 40 let později. Banalita amatérských fotografií jako součásti poválečné konzumní kultury, blesku odrážejícího se na naolejovaném povrchu Ameriky, fascinovala pop art. Obsedantní polaroidy Andyho Warhola (1928 1987) musí stát v základu každé seriózní myšlenky na setkávání snapshotu a umění. Warholova posedlost zaznamenávat pomocí nejmodernější techniky sebemenší detaily vlastního života a odmítání hierarchizovat patří mezi jím podtržené rysy společnosti, které v budoucnu už jen zesilovaly. Přijetí okolního světa hodné počátečních fází pop artu znamenalo v 70. letech ve Spojených státech taky první

průniky barvy do umělecké fotografie, která do té doby barvu považovala za znak pokleslosti. Joel Sternfeld (1944) si na příkladných snapshotových motivech jukeboxů, televizí, výloh, dětí, jídel, aut, čumilů a spáčů teprve protahoval svoji lehkou ruku k bohaté kariéře s velkoformátem a stejně, jako už o deset let dříve Joel Meyerowitz, řešil svoje individuální otázky na ulicích velkoměsta. Přínos American Surfaces (1972 73) Stephena Shora (1947) vnímáme hlavně ve třech ohledech: jako průlom barevné fotografie na stěny americké galerie, jako základ pro Shorovu bezkonkurenční schopnost organizace prostoru, humor a studium kultury, a dnes taky jako nostalgickou oslavu designu 70. let. Fotky vznikly jako záznam všech jídel, která Shore snědl, televizí, které sledoval, postelí v nichž spal, záchodů, jež použil a lidí, které potkal na své první a objevné cestě po USA. I když silně připomínají dnešní produkci na sociálních sítích, nebyly způsobem, jak dát domů do New Yorku vědět, co měl Shore k večeři, ale zkoumáním způsobu vidění světa. Shore chtěl čas od času provést screenshot svého zorného pole a snapshot se v době před osobním počítačem ukázal jako adekvátní technologie. Občas se objevil snapshot, který byl bezprostřední. Nesnažil se být uměním, ani nenásledoval kulturní pravidla snapshotu. Byl to jednoduše velice svěží pohled na svět. A moje otázka byla, jak toho dosáhnout a zda se to lze naučit. Jedna věc je vyprodukovat bezprostřední obraz pro někoho neškoleného, kdo třeba ani nebyl vystaven světu snapshotů, natožpak uměleckému světu, ale něco jiného je to pro někoho, kdo si prošel kolotočem současného kulturního a uměleckého světa, někoho, kdo chodil do Metropolitního muzea a Muzea moderního umění už od dětství. Může se někdo takový naučit udělat fotku, která vypadá jen jako dívání se? A to znamenalo pečlivě se zaměřit na to, jak dívání se vypadá a zjistit, jestli to mohu napodobit. Barva, dojem přirozenosti a kultura, to zrodilo American Surfaces, říká Shore. Bylo těžké naučit se vyfotit fotku, aby nevypadala chtěně? Překvapivě nebylo.

Mick-o-matics (1971) jsem předtím fotil fotoaparátem, který se jmenuje Mick-o-matic, je to velká plastová hlava Mickey Mouse. S takovým foťákem je velice těžké udělat vážný umělecký snímek. William Christenberry (1936) hledal s plastovou krabičkou Kodak Brownie Holiday skici k malování a vlastní vztah k rodné jižanské architektuře v Hale County v Alabamě. Až teprve Walker Evans, který v Hale County v roce 1936 vyfotil svojí známou knihu Let Us Now Praise Famous Men (1941) ho ale přesvědčil, že jeho v drogerii vyvolávané brownies, médium stejně skromné jako jeho námět, mají cenu i samy o sobě. Christenberry tak inspiroval Williama Egglestona (1939), který zkoumal sklony momentky k abstrakci, možnosti, jak ji nechat nasáknout existenciální naléhavostí, zatížit dějinami amerického Jihu a vyrovnat dokonalou harmonií. Jeho projekt Los Alamos měl být vystavován bez popisek a hierarchie a kopírovat tak umělcovu demokratickou zkušenost ze světa kde nic není důležitější, než něco jiného. Egglestonovo přesvědčení, že pokud se na obyčejné budeme dívat dost dlouho, začnou se dít zvláštní věci, potvrdil v roce 1976 v MoMA výstavou William Eggleston s Guide, živenou jak abstraktním expresionismem, tak pop artem a dějinami momentky. Výstava se setkala s chladným přijetím, ale dnes je považována za přelomové uvedení barevné fotografie do světa umění posvěceného prestižní americkou institucí. Joel Meyerowitz (1938) vystudoval malbu, pracoval jako art director a do fotografie vstoupil tak rychle, že si ani nebyl vědom, že barva je rezervovaná pouze pro amatéry a komerci. Ten fotograf se pohyboval po místnosti, střílel cvak, cvak, cvak! a přemlouval svoje objekty tyhle dvě mladé dívky aby se taky pořád hýbaly. Byl jsem uchvácen. O fotografii jsem nevěděl, než že musí být ztichlá, ale tenhle chlápek byl pořád v pohybu a fotil pohyb. Robert Frank na mě tenkrát nepromluvil ani slovo, ale hluboce mě zasáhl. Vyšel jsem odtamtud a doslova jsem viděl svět jinak. Kam

jsem se podíval, tam byl pohyb a byla tam barva, vyprávěl Meyerowitz Guardianu, proč se v roce 1962 stal fotografem. V době, kdy v 60. letech vyrážel na fotografické výpravy po ulicích New Yorku s Winograndem a Friedlanderem už mu bylo exkluzivní postavení černobílé jasné, ale záhy se k barvě vrátil a podobně jako u Sternfelda, hraje podstatnou roli v celé jeho další plodné, velkoformátové tvorbě. Konceptualista Luigi Ghirri (1943 1992) sledoval cesty paralelní se Shorem nebo Egglestonem, ale doplněné zájmem o reprezentaci Itálie a vizuální humor momentkové drobotiny. U jeho obdivuhodných kompozic si divák není vždycky jistý, jestli se dívá na fotografii, nebo na fotografii fototapety. Jakoby listoval štůskem fotografií z dovolené v Itálii vyřazeným na konci alba a současně podstupoval test vnímání. Dostupnost techniky dovolila v 60. a 70. letech přelomové experimenty s bezprostředním zobrazováním okrajů společnosti. Kapesní foťáček Canon Dial umožnil angažovaný, ale jedinečně osobní dokument dánského aktivisty Jacoba Holdta (1947), jehož cesty stopem po nejchudších místech USA ukazují extrémní sociální nerovnosti největší ekonomiky světa v tak pronikavých, a vzrušujícím způsobem krásných barvách, jak je neznala ani sovětská propaganda. Fotografie vznikaly jako dokumentace k obsáhlé Holdtově publikaci American Pictures (1977) a autorova tendence navštěvovat místa s nejvyšší kriminalitou na své antirasistické misi se skamarádil s nejchudšími černochy i Ku Klux Klanem a předsevzetí neříkat ne jim navíc dává jakousi hodnotu dokumentace svérázné performance.

3 Dodnes mocnou inspiraci pro autory ovlivněné domácí fotografií tvoří osobní dokument Larryho Clarka (1943), který od roku 1962 fotil své přátele v maloměstské středozápadní Tulse v Oklahomě, zatímco spolu brali amfetamin, souložili, honili se s policií, stříleli z revolveru, nebo bili udavače (Tulsa, 1971). Skandál mu paradoxně pomohl získat státní peníze na další práci, kterou ale o víc než deset let zdržela jeho závislost na heroinu a pobyt ve vězení. Teenage Lust (1983), pro Clarka typicky bolestná sexuální oáza, postavená na kontrastu nevinnosti a krutosti, voyeurském odstupu, který nehodlá se zobrazovaným násilím nic dělat, kombinovala archivní fotografie jeho dospívání přeplněného malými znásilněními s novými fotkami prostitutů, které potkal na Times Square. Zatímco do té doby si umělci brali ze snapshotu především uvolněnou formu, Clark i Holdt předmětem učinili sami sebe a otevřeli tak dveře autorům, kteří se v 80. letech rozhodli prát špinavé prádlo svoje i společnosti všem na očích.

4 V 70. letech se punk pokoušel o návrat k původnímu vzrušení rock n rollu a poskytl možnost zasadit předchozí příbuzné projevy do nového interpretačního rámce. Široce dostupná technika a opozice malého, osobního a bezprostředního vůči velkolepému, odtažitému a přeprodukovanému dala ideologický základ pro rozšíření dál se rozrůzňující snapshotové estetiky v kultuře. Barbara Crane (1928) naprostou blízkostí polaroidů Private Views (1980 84) nepříjemně nabourávala proxemiku návštěvníků chicagských letních festivalů. Formátem, těkavostí, barvou, fragmentací i replikovanou intimitou v davu, jakoby vypadla z Instagramu třicet let před jeho vznikem. Specifická podoba rodinného alba vznikala na začátku 70. let v Curychu. Walter Pfeiffer (1946) tu organizoval svoji verzi Warholovy The Factory a přitom vytvořil vzorec pro velkou část související tvorby v novovlnných 80. letech i dál, zvlášť pro Wolfganga Tillmanse, Jürgena Tellera, Terryho Richardsona a Ryana McGinleyho. Kombinace otevřených polaroidů přátel a sexuálních objektů, celebrací mužských těl, studiových portrétů, zátiší i rychlých fotek z večírků znovuobjevil až přelom tisíciletí. Špína 60. a 70. let, které se nově prosperující Reaganova éra v USA snažila zbavit nánosy tužidla a make-upu, našla svůj projev v autorech tzv. bostonské školy. Skupina různorodých, ale spřátelených umělců se potkala na dvou bostonských univerzitách. Nan Goldin (1953), Mark Morrisroe (1959 1989), Jack Pierson (1960), David Armstrong (1954) a Philip-Lorca dicorcia (1951) mají, stejně jako Larry Clark, který pro některé představoval přímou inspiraci, taky ve zvyku ukazovat lidi nahé a vystavené,

ale i s trochou stylizace typické pro tradici zobrazování demimondes a hollywoodský glam 80. let. Jejich úzký kruh vypadá sexy a dramaticky jako ve filmu o nich samých. Osmdesátá léta taky přinesla myšlenku na identitu jako cosi pohyblivého a snadněji ovladatelného, především co se týče genderu a sexuality, a zejména v LGBT komunitách, kde se většina bostonské skupiny pohybovala. Jejich voyeurství, exhibicionismus, stylizace, láska a sebeláska, a to vše v zrcadle médií, jsou opět předznamenáním toho, co pak v masivní míře umožnilo rozšíření technologií 21. století, zejména selfies. Nan Goldin samotné se v The Ballad of Sexual Dependency (1986) podařilo přeformulovat paradigma snapshotové estetiky pro další, velice odlišnou generaci a stát se do velké míry jejím synonymem. Svou realistickou konvenci shrnuje v rozhovoru pro MOCA.tv: Foťák byl jako prodloužená ruka. Prostě jsem celý den fotila. Nikdy jsem s ničím nepohnula. Pro mě byl hřích přesunout láhev od piva. Protože to muselo být přesně to, co to bylo. A to byla pro mě podstata fotografie ukazovat přesně, co to bylo. Vždycky jsem nesnášela lidi, co mluví o svých foťácích, o svém vybavení a vyvolávání. Pro mě byl podstatný obsah a ne kvalita printu. Dobrá fotka mě opravdu nezajímala, zajímala mě naprostá upřímnost. Romantické kolorování i čmárání na polaroidy produkované ze dvou téměř identických negativů, takzvaný sandwich print, specifická technika Marka Morrisroea, nejvíc ze všeho připomíná stisk zubu času. Morrisroe svou artistností už jednou nohou vystupuje z konceptu výstavy, ale nakonec ho v ní vždycky udrží spontaneita materiálu, portrétů přátel, milenců a prostitutů, jeho syrovost a taky důsledné stavění sebe sama do centra umělecké pozornosti. Když v roce 1989 ve svých třiceti umíral na komplikace spojené s HIV, objednal si absolutní momentku, smrtný portrét posledního vydechnutí. Jack Pierson taky nepůsobí jako střelec, ale malíř. Množství knih, které zaplnil ryze devadesátkovou tonalitou

náhodných záběrů květin, bazénů a herců, i jejich příbuznost s impresionismem, snaha izolovat samotný roztoužený odraz záře hollywoodských hvězd, budou ale povědomé každému majiteli plastového aparátu. Vedle gay portrétů, jejichž průzračnost sdílí s Walterem Pfeifferem, Davidem Armstrongem, Wolfgangem Tillmansem, Piersonova tendence kombinovat velikosti, styly i techniky, nejistá pozice mezi vysokým leskem odosobněných katalogů a intimitou, čitelností a zastřeností, kalifornskou krásou a podivným vyprázdněným detailem, našla v poslední době ozvěnu v celé radikální kulturní pestrosti. Přítel beatniků i Red Hot Chili Peppers osahávající citlivá místa popkultury, Gus Van Sant (1952), patří ke stejné grunge estetice, která později definovala 90. léta, a konstantě vnáší do hlavního proudu obrazy krásných chlapců probíjejících si cestu periferií amerického života. Tady Van Sant ale připomíná i funkci snapshotu jako rychlé poznámky z castingů svých počátečních filmů (1985 1991). Vždy jeden polaroid vyfocený na konci čtení má v sobě často typickou trpnou chvilku čekání na momentku, krátkou chvíli, než dychtiví mladíci odběhnou stát se hollywoodskými hvězdami (Keanu Reeves, Josh Hartnett). Nikdo z nich ještě nepůsobí zvláštně vedle kamarádů, legend kontrakultury (Ken Kesey) a typů z ulice, které Van Sant často obsazuje. A to je další důvod, proč ho připomenout snapshot je přece neherec fotografie. Všechny tyto různorodé, široké veřejnosti víceméně skryté polohy inspirovaly v 90. letech fotografy a stylisty, kteří v reakci na industrializované eskapické obrazy hlavního proudu 80. let hledali přímočařejší vztah s realitou. Britskou módní fotografii záhy definovalo oblečení ze secondhandu, málo nebo žádný make-up, pohublé modelky z ulice a focení v nevábných lokacích. Během několika let se otevřenost inspirovaná v první řadě Nan Goldin rozprostřela do všech koutů kultury nastupující generace X, od různých podob dokumentu, jimž dominoval emblematický cyklus Ray s A Laugh (1996) Richarda Billinghama (1970),

který jeho tragikomickými hrdiny učinil své bezmocné rodiče, alkoholika Raye a obézní, kýčem obklopenou matku Liz, přes prolínání módní a umělecké fotografie (Jürgen Teller, Wolfgang Tillmans), módní fotografie a porna (Terry Richardson) po nezávislý film (Gus Van Sant, Harmony Korine a s nimi Larry Clark coby režisér společně tvůrci pro 90. léta klíčových Kids). Tvorba Corinne Day (1965 2010) inspirovala jedno z nejoblíbenějších spojení ostrovního bulváru 90. let heroin chic a v roce 1990 v časopise The Face představila světu tehdy čtrnáctiletou Kate Moss. I její fotka modelky Rosemary Ferguson byla regulérní módní fotografií se stylistkou a kreditem návrháře (The Face, 1993). Až na zlaté kalhoty, jediný předmět, který prodává a který neutěšenou situaci ve vybydleném bytě zrazují, ale vypadá jako jiné fotografie z knihy Diary (2000). Day, sama modelka, na nich dokumentovala nenalíčený život mladých dívek kontrastující s glamem mol. Na fotkách Diary, verzi The Ballad of Sexual Dependency v pastelových barvách, figuruje kouření cracku, slzy, děravá trička, zoufalé britské koberce, zdi a večery. Diary ale taky obsahuje výlety do nemocnice s nádorem na mozku, na který fotografka v roce 2010 zemřela. Těžko říct, co je tu hrané a co opakované. Day svoje záběry důsledně stylizovala, ale přitom hledala nevinnost, kterou nejlíp ztělesňuje Moss na těch slavných prvních záběrech nedospělé nymfy těsně před tím než ji pohltí módní průmysl. Do roka od slavného focení s Day fotil Kate Moss i Jürgen Teller (1966). V Anglii usazený Bavor s českými předky taky vstoupil do módní fotografie spolu s grungeovou vlnou a v roce 1996 ji svým způsobem uzavřel fotografií Kristen McMenamy. Nahá, jak když zbitá, ale drzá modelka s nápisem Versace na prsou, ukazuje veškerou nejednoznačnost tehdejší realistické fotografie. Fotka má i většinu atributů příštích dvaceti let Tellerovy práce. Styl snapshotu, osobní angažmá autora, osobnost modela jako partnera (o pár metrů dál visí McMenamy znovu, o patnáct let později), odkazy na klasiky ( štětkovské portréty), dramatickou

nadsázku a především troufalost pojmenovávat věci tak, jak jsou, i když jste jejich součástí. Tady je to zezbožnění pronikající do srdce kultury, posouvající se genderové role, stylové klišé a záměrné nerozlišování mezi kontexty osobního vyjádření a zakázkové tvorby. Během let Teller vyšlechtil svoji charakteristickou estetiku do kombinace rozhýbaného přeexponovaného snapshotu fotí zběsile dvěma foťáky najednou egglestonovského citu pro barvy a rokokové hojnosti detailů. Odkazy na staré umění mu ale neubraly nic z gusta, se kterým pošťuchuje hranice vlastního maloměstského zázemí. Na jeho fotografiích místo adolescentů figurují čím dál častěji děti nebo staří lidé, mateřské a otcovské typy, většinou rodina a přátelé nebo představitelé globální avantgardy luxusu. Řízená provokace už přezrálého, často i mrtvolně strnulého divadla krásy a ošklivosti, jehož čím dál důležitější součástí je i autobiografická performance stylizovaného satyra v trenýrkách, který z vlastní nejistoty dokáže udělat reklamní kampaň i galerijní projekt.

5 Ústup analogové fotografie na začátku tisíciletí zvýšil zájem sběratelů i muzeí o tvorbu amatérů a současně vyvolal instantní nostalgii. Nastupující autoři se vyrovnávají s rostoucím množstvím obrazů různými způsoby, od intelektuální reflexe, přes komerční vytěžení až po hédonické přijetí okruhem časopisu Vice. Vzhled Viceu pod vedením fotoeditorů Ryana McGinleyho a později Tima Barbera určilo vědomí tradice žánru a potřeba dokumentovat coby už samozřejmá součást večírků a adolescentních experimentů zatím poslední newyorské umělecké generace (zde navíc Dash Snow, ale i Jerry Hsu). Ve své nejproduktivnější fázi tu snapshot rozvíjí to, čím byl už dřív: rychlým a chytlavým zvukem ulice působícím primitivní intenzitou neuváženého gesta, dobře si vědomým svojí paperbackové pózy. Stejně jako punkrock, vzniká snapshot pomocí základní znalosti ovládání nástroje a svoji zastaralost používá jako záruku toho, že jeho hodnoty spočívají v prožitku. Vzývá ledabylost, okázale ignoruje úpravnost a oborové produkční hodnoty a autenticitu odvozuje z vymezení vůči světu, který využívá veškeré dostupné technologické a mocenské prostředky k manipulaci. Snapshot tu bývá často vykládán jako rebelie a kritika dominantní estetiky, ale styl Vice, původně omezený na malou enklávu fanoušků nezávislé hudby a designu, se rychle proměnil ve stylistický standard, který se pomocí sociálních sítí a digitálních technologií, vůči nimž se původně vymezoval, rozlil zpět do široce lidové vlny. Velká část současné obliby snapshotové estetiky je pak hledáním odpovědi na otázku: Jak být nevinný s internetem? Jak si nevinnost zachovat a jak ji ztratit? JH Engström (1969) má život v zákrytu se svými fotografiemi. Těká mezi podbřiškem velkoměsta a švédským zapadákovem a ve svých knihách mixuje styly jako vyšisované fotky štamgastů na stěně pařížského baru;

žádný z nich není hezký ani mladý. Jedna je černobílá, jedna barevná, ale jaksi nemocně, jakoby napadená světlem. Asi jenom deprese, tvrdohlavost a fotografie jako způsob existence můžou vytvořit obrazy těžké jako pytle pod očima. Alec Soth (1969) suverénně kombinuje klasické velké printy, ziny, noviny i velkoformátovou kameru se snapshotem. Fotografie na výstavě pocházejí z knihy House of Coates (2012), kde spolu s textem Brada Zellara vyprávějí příběh Sothova alter ega Lestera B. Morrisona, který množstvím fotografií z jednorázových aparátů dokládá a současně zamlžuje svoji samotářskou existenci uprostřed Minnesoty. Charakteristicky pro Sotha v sobě spojuje silné vyprávění, touhu po útěku a dokumentaci amerického Středozápadu. Zde už nevinnost přírody. Fotky v Brooklynu domestikovaného Brita Marka Borthwicka (1966) jsou dnes jen jedním z produktů rituálů, k nimž patří lesy, louky, vodní plochy, stejně jako PET lahve, svíčky, kytara, vaření a vlastní děti. O fotografii mluví jako o možnosti stát se součástí světla, které tak rád pouští na film v množství představujícím záplavu lásky a krásy. U Borthwicka je prostor pro chybu způsobem, jak obejít vlastní civilizované vědění, přestat obraz ovládat a nechávat věci se dít. Mike Brodie (1985), začínal s Polaroidem SX-70, ale když Polaroid přestal tyto filmy vyrábět, začal Brodie fotit to, co je dnes A Period of Juvenile Prosperity (2006 2009), Nikonem F3, zrcadlovkou z klasické reportážní řady. Na formě je to znát, současně si ale všechny ty porcované krysy a zažraná špína z čtyřletého brázdění Ameriky s partou trainhoppers udržují čistotu pohledu i nejlepší tradice velkolepého příběhu bytí na cestě a tvoří zvláštní protipól současné syntetické stylizaci galerijního umělce McGinleyho. Brodie v šestnácti odešel z domova, fotografii nikdy nestudoval a dnes, zatímco jeho fotografie sbírají ceny, spravuje auta. Rus Slava Mogutin (1974) se proslavil dumkou, která vedle

sebe staví voyeurské snapshoty chlapců na moskevských ulicích s praktikami sadomasochistických skinheads (Lost Boys, 2003) a dnes fotí hlavně svůj azyl v newyorském SM undergroundu. Na výstavě reprezentuje důležitost role, kterou snapshot získal jako nástroj, jehož pomocí se (sexuálně) definujeme, ale taky jako sexuální pomůcka. Chris Boot píše k výstavě Gay Men Play (2009): Zvlášť pod vlivem porna se fotografie stala každodenní součástí sexu, používanou k popisu našich sexuálních já za účelem přilákání partnerů a pro voyeuristické a exhibicionistické potěšení z pořizování a sdílení sexuálních fotek s partnery. Svoje sexuální fantazie vyjadřujeme v podobě fotografií. Ed Panar (1976) reprezentuje velice současnou podobu okruhu, který se fotografií zabývá intenzivně a intelektuálně. Vydává u malých nakladatelství pro znaleckou niku, vystavuje, udržuje si obsáhlý web i Tumblr. Podobnou organizovanost projevují i Panarovy fotografie. Jejich humor je tak suchý, až někdy není ani patrný, zvlášť když se věnuje tichému světu jinak zapomenutých věcí. Jako v dětském pokoji, když se zhasne, ožívají tu předměty, kterých si nikdo nevšímá. Sledujete setkání tvárnic a lešení, Batmanova dresu a bagety, dva odpočívající mopy, palmu, která se natahuje, aby otevřela kliku nebo pásku, která se rozhodla být šálou hydrantu. Jindy místo personifikace dostane divák jen lyrickou geometrii. Panarovy fotografie, které vstřebaly Shora, Egglestona, Wessela i Ghirriho, jsou, jak někdo napsal v anotaci knihy Same Difference (2010) náhodné a zároveň zkušeně sestrojené, což je v zásadě zkratkou pro celé Only The Good Ones. V knize Animals That Saw Me (2011) se různorodé Panarovy kvality potkávají: skromnost, cit, roztomilost, práce s prostorem i jinak těžko zvladatelná hranice komiky zvířecí fotografie. Ironie a humor, které nacházíme u Friedlandera a Winogranda, Dana, Wessela, Meyerowitze, Shora, Ghirriho, Sternfelda, Panara, Barbera nebo Snowa, způsobila to, co se ve zředěné podobě opakuje denně na facebookových zdech a co v Only The Good Ones reprezentuje hlavně Nazi

Gold profesionálního skejťáka Jerryho Hsu (1981). Jeho náměty jsou pokřivené často doslova kvůli zraněním, ve znetvořených sochách nebo neumělých ilustracích celebrit. Ideální materiál pro lidi, kteří mezi snapshoty upouštěnými v neustálém procesu komunikace vyhledávají trapnost a kýč, pro pobavení a dávku upřímnosti. Vrací se chyba jako punc čistoty: v něčem tak strašlivě nepovedeném je něco strašlivě pravdivého. Melancholie a choromyslnost děl Franka, Arbus nebo Korina, v mnohem cyničtější podobě, bez naděje, že by to mohlo v množství informací něco znamenat. Jen posmutnělost pudla, kterého přemohla erekce, úděl, jež ho zcela převažuje. Ari Marcopoulos (1957) byl starší než Kids, jejichž okruh dokumentoval ve stejné době jako Larry Clark, a představa, kterou prezentuje Aaron Rose v úvodu k jedné z mnoha Marcopoulosových knih, mě nepřestane bavit: Ari tenkrát neskejtoval, ale pořád za nimi jezdil na kole, aby jim stačil. Celé noci projížděl dolní Manhattan, Brooklyn Banks pod Brooklyn Bridge a skrz finanční distrikt v Midtownu a sledoval partičky skejťáků na jejich trasách. Projíždí takhle třemi dekádami New Yorku, vždycky tam, kam se hne styl ulice, jehož standard zobrazování pomáhal nastavit, od Basquiata přes hip hop, break dance, graffiti, skate až po basketball. Přebíhá od barvy k černobílé, od rodiny k portrétům hvězd, od snapshotu ke klasičtěji dokumentárně laděnému stylu, krajinám a experimentům s xeroxem a ziny, kterých třeba za rok 2012 vydal přes padesát. V nich fotky jednoduchých graffiti a dalších znaků ulice, patníků, zdí, vrat, které vypadají jako zmáčknuté omylem, než se předvedou jako abstraktní obrazy drnčící energií subkulturního New Yorku. Všelijaká zjevení na fotografiích Tima Barbera (1979), hořící minivan, otisk tváře ve sněhu, kouř nad plotnou, pohled zachycený přes uřvanou halu, záblesk světla co chybí ze symbolů pomíjivosti? Melancholie ze ztráty nevinnosti, hledání ztraceného ráje a marná snaha přidržet letmý okamžik všude tam je křehkost slova momentka zvlášť na místě a všude se spojuje s adolescentním přešlapováním

mezi dětstvím a dospělostí. Barber zastává v poslední snapshotové vlně několik klíčových rolí: coby fotoeditor stylotvorných časopisů Vice a The Journal, model Ryana McGinleyho, kurátor, vydavatel, zakladatel určující webové galerie a online komunity Tiny Vices (dnes Time & Space) i sám plodný a příznačný fotograf.

6 Krystalicky se snaha destilovat nevinnost projevuje v práci Ryana McGinleyho (1977). McGinley vstřebal celé dějiny snapshotové estetiky a proměnil je v jedinečný styl, kde pocit nenucenosti zůstává, přestože autor se posunul k až klasickým formám. Už grafické, ale zřetelně citlivé snapshoty newyorských eskapád mu v roce 2003 jako pětadvacetiletému vynesly samostatnou výstavu ve Whitney Museu (The Kids Are Alright). McGinleymu ale postupně čekání na rozpohybované okamžiky přestalo stačit a ve velké americké tradici se vydal na cestu napříč USA. Dnes pořádá výpravy po vodopádech, bažinách a prériích a pomocí umělého kouře, trampolín a prskavek připravuje scénáře pro spektakulární obrazy spontaneity. Do studia nosí divoká zvířata a na louku se snaží přenést kouzlo diskokoule. Přestože štáb modelů a asistentů víc připomíná naturistickou verzi focení Gregory Crewdsona, tedy přímého protipólu snapshotové prostoty, a jeho fotografie nabírají na velkoleposti, drží si dojem nezkaženosti a některé jakoby vypadly z Teenage Lust. McGinleyho představy zůstávají ale oproti Clarkovi nepoměrně cudné a hledají utopickou čistotu spíš, než by byly pohlcené její nesmyslnou likvidací. Cyklus You And My Friends, navazující na rané fotografie fanoušků Morriseyho, fotil McGinley pomocí dlouhých skel a exkluzivního přístupu do zázemí velkých hudebních festivalů, ale formálně, i v rozechvění dětských tváří, nese odhaleného, intimního ducha snapshotu. Fakt, že McGinleyho zjemnělé zobrazování zranitelnosti mohlo vzniknout vedle polaroidů Dashe Snowa (1981 2009), jenž spolu s McGinleym a malířem Danem Colenem tvořil trojici, kterou rozloučila až Snowova smrt v roce 2009, je důkazem mnohotvárné povahy snapshotu a generace, která ho vytváří a konzumuje. Snow, syn majetné rodiny s uměleckou sbírkou, který nedostudoval střední školu,

zemřel ve svých sedmadvaceti na předávkování heroinem. Oděný jen do přibývajících tetování vystupuje na velké části polaroidů, kterých jako feťák s neomezeným příjmem, fotící, aby si pamatoval, kde byl včera v noci nebo předevčírem v noci nebo před týdnem v noci, protože jeho večírky nekončily nahromadil tisíce. Snowovo dílo ze všeho nejvíc působí jako dokumentace aktualizované performance odrodilého starostova syna, který se poflakuje s partou prostitutů a zlodějíčků ve Van Santově filmu My Own Private Idaho (1991). A paradoxně právě Snowův instantní život odpadlíka a šaška je tím největším popřením života ve společnosti a důkazním materiálem bezvadné absurdity existence. Michal Nanoru, kurátor Galassi, Peter. Walker Evans & Company. New York: Museum of Modern Art, 2000. Nanoru, Michal. Jakoby fotograf nic nedělal. Rozhovor se Stephenem Shorem. Živel 29 (léto 2009): 20 31. O Hagan, Sean. Joel Meyerowitz: brilliant mistakes... amazing accidents. The Observer (11. 11. 2012), www.theguardian.com/artanddesign/2012/nov/11/joelmeyerowitz-taking-my-time-interview Goldin, Nan. The Ballad of Sexual Dependency. MOCA U, MOCAtv, 2013. youtu. be/2b6nmlajuqu Woo, Kin. Mark Borthwick Not in fashion. Dazed Digital (2010). www. dazeddigital.com/fashion/article/2946/1/ mark-borthwick-not-in-fashion Boot, Chris. Gay Men Play. In NYPH09. New York Photo Festival. New York: Powerhouse, 2009, pp. 26 27. Rose, Aaron. Introduction. In Ari Marcopoulos. Out & About. Bologna: Alleged Press/Damiani, 2005, pp. 13 14.

Doprovodné programy čtvrtek 30. 1. 2014, 18 h Michal Nanoru komentovaná prohlídka výstavy čtvrtek 20. 2. 2014, 20:30 h Harmony Korine Spring Breakers projekce filmu v kině Aero čtvrtek 27. 2. 2014, 18 h Markéta Kinterová, David Korecký, Page Five, Štěpánka Šimlová a Michal Nanoru Fotokniha nahrazuje časopis: fotografické publikace v době obrazovek debata čtvrtek 6. 3. 2014, 18 h Michal Nanoru komentovaná prohlídka výstavy čtvrtek 13. 3. 2014, 18 h Pavel Turek Spánek, sex a smrt: Snapshot na hranici soukromé a veřejné sféry přednáška čtvrtek 20. 3. 2014, 18 h Filip Láb Nesnesitelná nuda snapshotu přednáška čtvrtek 27. 3. 2014, 18 h Michal Nanoru komentovaná prohlídka výstavy

čtvrtek 3. 4. 2014, 18 h Walter Pfeiffer prezentace umělce a rozhovor s kurátorem výstavy Michalem Nanoru Více informací na www.galerierudolfinum.cz Změna programu vyhrazena. Galerie Rudolfinum Alšovo nábřeží 12, CZ 110 01 Praha 1 +420 227 059 205 galerie@rudolfinum.org www.galerierudolfinum.cz VSTUPNÉ Only The Good Ones Plné 130 Kč, snížené 80 Kč Společné vstupné s výstavou Cake and Lemon Eaters Plné 170 Kč, snížené 110 Kč Vstupenka platí pro jeden volný vstup na vybraný doprovodný program. OTEVÍRACÍ DOBA út st, pá ne 10 18 hod, čt 10 20 hod, pondělí zavřeno facebook.com/onlythegoodonessnapshot