2 Úvod... 4. 2.1.1 Osobní důvody pro sepsání bakalářské práce... 5. 2.1.2 Zdroje práce... 5. 2.2 Arnošt Goldflam v souvislostech...

1 Obsah 1 Obsah... 3 2 Úvod... 4 2.1.1 Osobní důvody pro sepsání bakalářské práce... 5 2.1.2 Zdroje práce... 5 2.2 Arnošt Goldflam v souvislostech... 6 2.3 Souhrn dat o Arnoštu Goldflamovi...11 3 Vybraná díla pod drobnohledem... 12 3.1 Písek (tak dávno )...12 3.1.1 Analýza textu hry...13 3.1.2 Analýza inscenace...17 3.2 Blbá Veruna...23 3.2.1 Analýza textu hry...24 3.2.2 Analýza inscenace...28 3.3 Babička se vrací...34 3.3.1 Analýza dramatizace...35 3.3.2 Analýza inscenace...43 4 Závěry shrnutí principů Goldflamovy režie... 50 4.1 Práce s časem...51 4.2 Práce s prostorem a scénografií...52 4.3 Práce s hercem...53 4.4 Další specifika...53 5 Použité informační zdroje... 55 REFLEXE BAKALÁŘSKÉHO PROJEKTU... 56 3

2 Úvod Bakalářská diplomová práce Profil režiséra a dramatika Arnošta Goldflama, kterou právě začínáte číst, má za cíl přiblížit autorský subjekt Arnošta Goldflama hlubším rozborem jeho vybraných dramatických a zároveň režijních prací. Zdaleka si nenárokuje postihnout celé dílo tohoto významného dramatika, režiséra a dozajista nepřehlédnutelné osobnosti české divadelní scény. (Dílo Arnošta Goldflama čítá na 75 dramatických textů a dramatizací, k tomu je ještě třeba přičíst dlouhou řadu televizních scénářů a rozhlasových her. I když se mu, jak sám s nadsázkou říká, nepodařilo troufnout Lopeho de Vegu, který má kousků 1200, je to rozsahem počin úctyhodný a na české poměry až nevídaný.) Celé dílo by bylo nutno číst nejméně tak dlouho, jak bylo psáno, tzn. celý život (a možná ani pak by člověk nemohl říct, že ho podrobně zná). A jelikož autor této práce, moje maličkost, má život snad ještě z velké části před sebou, předkládá Vám, milý čtenáři či čtenářko, pouze podrobnou analýzu dvou inscenací jeho původních her a analýzu jedné dramatizace, u jejíž realizace měl tu čest být osobně přítomen. Důvody pro výběr jsou následující: Pro rozbor původních her Písek (tak dávno ) a Blbá Veruna jsem se rozhodl zejména pro jejich vzájemnou časovou vzdálenost (roky vzniku 1987 a 2010). Obě hry ale navíc spojuje to, že se jejich příběh točí okolo jedné ústřední postavy a jejích životních peripetií, které jsou z části fiktivní a snové, z části autobiografické. Tudíž jsou si vzdálené, ale přesto trochu blízké. Reflektovat budu také jejich výslednou podobu na jevišti. Podařilo se mi totiž získat dobový záznam inscenace Písek (tak dávno ), kterou jsem pro svůj věk jinak než na záznamu shlédnout nemohl. Inscenaci Blbá Veruna jsem měl naopak možnost několikrát osobně vidět v divadle Husa na provázku. A důvod pro podrobný rozbor dramatizace Babička se vrací jsem už naznačil výše, realizaci tohoto textu v divadle Ypsilon jsem byl osobně účasten jako stážista a můj pohled tak může být do větší míry zasvěcený. 4

CÍLE A OBSAH Cílem této bakalářské diplomové práce je poukázat na některá specifika práce Arnošta Goldflama, pokusit se postihnout osobitost jím napsaných dramatických textů a shrnout alespoň ty nejzákladnější principy jeho režijní tvorby. Práce obsahuje výčty dějových fakt vybraných textů (Písek, Blbá Veruna a Babička se vrací). Při analýze inscenací se klade důraz hlavně na Goldflamovu práci s časem, scénografií a hercem. 2.1.1 Osobní důvody pro sepsání bakalářské práce Tato práce vznikla ze dvou hlavních důvodů. Za prvé chci poznat dílo Arnošta Goldflama alespoň v některých jeho aspektech co nejvíce zblízka a více mu porozumět, za druhé chtěl bych pokorně Arnoštu Goldflamovi touto prací poděkovat a vzdát hold, protože se také jedná o mého pedagoga režie, o němž si však ani po třech letech studia na Janáčkově akademii múzických umění netroufám říct, že ho dobře znám. Jedná se o osobnost na svůj věk nadmíru energickou, s bohatým vnitřním životem a mnoha zkušenostmi. Přiblížit se těmto zkušenostem považuji za krok správným směrem. 2.1.2 Zdroje práce Hlavními zdroji pro sepsání mé bakalářské práce budou studie a odborné dokumenty o Arnoštu Goldflamovi, zejména z knih Písek a jiné kousky (Brno, 2010) a HaDivadlo (Praha, 1996). Dále pak budu pracovat s jednotlivými texty her (s jejich nejnovějšími vydáními), s originálním scénářem k inscenaci Babička se vrací a s programy inscenací. Pro tvorbu úvodního medailonku použiji knihu rozhovorů Několik historek ze života AG (Brno, 2006). 5

Především však chci ale vycházet z vlastních analýz a interpretace Goldflamových her a inscenací. 2.2 Arnošt Goldflam v souvislostech Tato kapitola by měla nahradit klasický medailonek, protože o osobnosti Arnošta Goldflama si lze obecně vyhledat mnohé. Zde se pokusím o jeho životní dráze promluvit jinak. Hodně přitom budu vycházet z biografické knihy rozhovorů Několik historek za života AG (Petr Štědroň, Jiří Trávníček) a trochu i z vlastních zkušeností a poznatků, jak osobně já Arnošta Goldflama vnímám a v jakých souvislostech ho vidím. A znovu zdůrazňuji, nemělo by jít o souhrn informací a dat, nýbrž o popsání a zrevidování některých možných vlivů na jeho tvorbu tak, jak o nich Arnošt Goldflam sám vypráví nebo jak o nich píší lidé jemu pracovně blízcí. Na tyto vlivy se později budu odvolávat i při analýzách několika jeho režijních a dramatických počinů, a to proto, že se domnívám, že osobnost Arnošta Goldflama nelze zachycovat jinak než komplexně. Žádné jeho dílo se totiž nejeví jako vytržené z kontextu a téměř vždy se zdá, se pojí k jeho jednotlivým dílům i nějaká ta historka, nebo ho vedl dlouhodobější zájem či nutkání. Ovlivnění dětstvím Například klasická informace, že se narodil v roce 1946 v Brně v židovské rodině a měl specifický vztah s otcem, nám nic moc o něm samém neřekne. Zajímavější už ale jeho vyprávění o tom, jak se u Goldflamů doma mluvilo. Otce totiž popisuje jako středoevropského asimilovaného Žida 1 narozeného ve Vídni, který v podstatě maminku (ale vlastně také babičku a tetu) našel při svých strastech za války ve Lvově (více z této historie v Několika historkách ze života AG). Maminka byla tedy Polka (polská katolická židovka). 1 Trávníček, Jiří Štědroň, Petr: Několik historek ze života AG. Host, Brno, 2006, s. 14 6

Arnošt Goldflam sám vypráví: Tata se narodil v roce 1899 ( ) ve Vídni, ale přestěhoval se brzy sem, ovšem mluvil před válkou německy, tak se taky pracně za války a po válce učil česky. 2 Otcovu češtinu popisuje jako školometskou, knižní, která nikdy nedosáhla správné plynulosti. Prý užíval i kuriózní obraty nebo špatně skloňoval, což po něm prý Goldflam částečně zdědil. Navíc babička zase, i když uměla polsky, mluvila hlavně v jidiš. Babička to míchala všechno dohromady, ale ani v polštině, ani v češtině gramotná nebyla. ( ) Nicméně to moje úplné útlé dětství probíhalo v takovém mnohojazyčném guláši. 3 Sám sebe považoval Arnošt Goldflam za snílka, jehož obrazotvornost rozvíjelo čtení literatury, a to dosti neselektivním způsobem. Maminka mu například jako malému půjčovala červenou knihovnu, dětskou literaturu moc nečetl: Vyrostl jsem především na těch knihách, které jsem si sám sehnal, protože můj otec na knihy nedal, on nečetl, říkal, že jsou to výmysly, byl racionální, pragmatický člověk, pro něhož beletrie neměla žádný význam, 4 říká. Půjčoval si Rychlé šípy, kovbojky, rodokapsy Dostala se mi do ruky povinná školní četba, tu jsem hltal taky. A dostaly se mi do rukou taky knihy, které tady byly k dispozici. Čili já jsem od druhé třídy četl budovatelské romány. 5 Čili další guláš, s nímž se v mládí Arnošt Goldflam vypořádával. Je zajímavé, jak Arnošt Goldflam zpětně popisuje svoji povahu. Prý byla smíšená. Byl jsem vždycky ve všem rozpolcený. Jsem narozený na rozhraní Panny a Vah, a ono se říká, že když se maminky dětí ve znamení Vah ptají, co chtějí k snídani, jestli rohlíček nebo chlebíček, že jim tím rozhodováním způsobí velké trauma. 6 Malý Arnošt Goldflam však nebyl úplný samotář, co čte jen knížky. Rád trávil čas s ostatními dětmi a dokonce rád sportoval, i když mu to třeba tolik nešlo. Co však přiznává, je, že měl dlouhý čas málo smyslu pro realitu. Považuje se zpětně za opožděné dítě: Byl jsem taková neosobnost, nebo alespoň taková zvláštní figura, nevěděl jsem, kam se napřít. Tu mi imponovali nějací 2 Trávníček, Jiří Štědroň, Petr: Několik historek ze života AG. Host, Brno, 2006, s. 14 3 tamtéž, s. 14 4 tamtéž, s. 21 5 tamtéž, s. 22 6 tamtéž, s. 22 7

spolužáci sportovními výkony, tu jiní darebáci, tím, že chodili, tam kde je dnes Lesná, kouřit do bývalých zákopů. 7 Tento Goldflamův svět sám pro sebe možná způsobil, že teprve v letech šedesátých (kdy už mimochodem nasával chozením na výstavy a filmy), si poprvé začal uvědomovat a poznávat střety názorů: Pamatuji si, jak jsem vedl s ředitelem diskusi o tom, že je to blbost, že umění má být svobodné. Vedl jsem s ním dokonce polemiku, a on se na mě obořil. A to mě taky udivovalo. To jsem dřív nepoznal. ( ) Tenkrát jsem poprvé zažil pocit střetu dvou názorů že některá strana má tu moc a dovede druhý názor potlačit. 8 Tedy relativně pozdě Možná by se dalo namítat, že tyto historky o Goldflamovi divadelníkovi nic konkrétního nevypovídají, že zabíhám příliš do detailů. Opak si ale myslím, že je pravdou. Většina Goldflamova vyprávění se totiž v nějaké podobě projevila na jeho inscenacích. A jak o něm psal jeho dlouholetý spolupracovník, dramaturg Josef Kovalčuk, mezi charakteristické rysy jeho pozdější režie patří výrazný smysl pro grotesknost situací a lidské jednání 9. A Arnošt Goldflam čerpá nepopiratelně své groteskní divadelní situace ze svého života nebo přesněji řečeno ze svých historek ze života, protože jak se o něm můžeme dozvědět pravda a nic než pravda, není jeho šálek čaje. Je tedy, alespoň z mého hlediska, důležitější hledat na díle Arnošta Goldflama spíše kontinuitu než pravdivost. Často v této kapitole cituji z knihy Několik historek ze života AG. Všimnul jsem si mimo jiné, jak v úvodu knihy autoři (Petr Štědroň a Jiří Trávníček) popisují, jak hledali s Arnoštem Goldflamem způsob, kterak do knihy dostat taky nějakou fabulaci, aby byl čtenář nucen zjistit, že mezi jádrem knížky (životopisným rozhovorem) a těmito textíky velký rozdíl není: hranice mezi Wahrheit a Dichtung vede u AG rozhodně jinudy než po tomto žánrovém pomezí. 10 Zvýraznil jsem slova Wahrheit und Dichtung, která mě totiž zarazila a vykouzlila úsměv na tváři. Ta slova se totiž stala za několik let po sepsání knihy 7 Trávníček, Jiří Štědroň, Petr: Několik historek ze života AG. Host, Brno, 2006, s. 27 8 tamtéž, s. 31 9 Goldflam, Arnošt (sestavil Kovalčuk, Josef): Písek a jiné kousky. Větrné mlýny, Brno, 2010, s. 15 10 Trávníček, Jiří Štědroň, Petr: Několik historek ze života AG. Host, Brno, 2006, s. 7 8

podtitulem inscenace, kterou jsem se měl tu čest vídat poměrně podrobně při jejím zkoušení. Jedná se o inscenaci Babička se vrací (o níž v této práci také podrobněji pohovořím), kde se stalo německé úsloví podtitulem. Není myslím podstatné, jaká je mezi těmito náhodami faktická spojitost, nejde, vím, o žádný zázrak. Mě fascinovalo a fascinuje pouze to, jak mnoho se o Arnoštu Goldflamovi a jeho tvorbě dá vyzvědět jaksi mimochodem, z toho co a často také jak vypráví, a že on si dozajista své historky cenní a schraňuje pro pozdější využití. Vždyť koneckonců k čemu by asi sloužil jeho pověstný notýsek, do kterého si zapisuje nejen časy schůzek apod., ale kam si také ukládá na drobných papírcích, co ho napadlo a zaujalo, co se zkrátka jednoho dne může ocitnout i na jevišti. A z jakého dalšího období se toho na jevišti hodně objevilo, alespoň tedy konkrétního? Dospění k umění Pravdou je, že Arnošt Goldflam se dostal do kulturního podvědomí Brna zprvu jako výtvarník. Nejdříve mu ale jeho otec zvolil dráhu lékaře. V Goldflamově rodině byla jakási tradice, že bude člověk buďto inženýrem, nebo lékařem. Bylo jasné, že inženýrem nebudu. 11 Otec diskusi nepřipustil, respektive se na ní mladý Arnošt necítil asi jsem mu nedovedl argumentovat, že bych přece jen nebo neměl jsem dost síly se vzbouřit. 12 Vzdorovat tedy Arnošt Goldflam svému otci zprvu neuměl, oporu nacházel ve své mamince. Ta však ještě před jeho odchodem na medicínu zemřela. Pak už po prvním nedochozeném roce na medicíně, alespoň se to tak jeví, vzal Arnošt Goldflam svůj život do svých rukou. Už to, že místo přednášek chodíval do kina, předurčovalo jeho skutečné zaměření. Nějakou dobu se živil sice jako skladník (a setkával se s prazvláštními ba přímo bizarními lidmi, alespoň z historek tak působících), později se však dostal do ateliéru malíře Jana Wolfa (ten mu pronajmul cimřičku ) a více a více se od stereotypu skladníka na výstavišti dostával k výtvarnému umění. (Mimochodem jako 11 Trávníček, Jiří Štědroň, Petr: Několik historek ze života AG. Host, Brno, 2006, s. 39 12 tamtéž, s. 39 9

schizoidní psychopat 13, tedy po úspěšné snaze vyhnout se vojně, dostal modrou knížku.) Ještě jednou (dost kvůli rannímu vstávání) změnil povolání a v té době se seznámil s knížetem brněnské bohémy, s Janem Novákem. Historky o něm už se v mnohém promítly do autobiografické inscenace Písek a nejen o demiurgovi Novákovi, také například setkání s prostitutkou se tam tak trošku 14 objeví (viz kapitola o inscenaci Písek). Po té už si, jak Arnošt Goldflam s oblibou říká vinou nešťastné lásky, dal přihlášku na JAMU, na činoherní režii. Přes restriktivní choutky toho období si na studium ale příliš nestěžuje. Jeho hlavní pedagog přes názorové rozdíly ho (a spolužáka Ivo Krobota) nenutil přijmout vlastní vkus, jak to někdy pedagogové dělají, ale spíše nás vedl k tomu, abychom zvládli praktické věci 15 Arnošt Goldflam za studií hrával v inscenacích Husy na provázku, tam však po jeho absolvování bylo režisérů požehnaně, tudíž se musel poohlížet jinde. Přijal nabídku Satirického divadla Večerní Brno, které však bylo satirické jen názvem. Tam se mu nelíbilo, nešlo o žádnou progresivní scénu, a tak odešel (nedokončil ani sezónu, za kterou mohl dále pobírat plat). Náhoda ale na sebe nedala dlouho čekat a brzy po odchodu potkal jsem kolegu Maršálka, se kterým jsem dělal v Divadle X, a on říkal: Já jsem teď nastoupil do divadla, do Hanáckého divadla v Prostějově, které právě přechází do poloprofesionálních podmínek, až skoro profesionálních. Tak kdybys chtěl, tam by pro tebe bylo ještě místo. ( ) Nastoupil jsem v podstatě hned vzápětí. 16 Načež přicházejí partyzánské podmínky v Městském kulturním centru v Prostějově. Postupně však popularita tzv. HaDivadla rostla a rostla, začalo se vyjíždět i na zájezdy do Brna, Prahy, Bratislavy a dalších měst a vznikala legendární představení Zde svoje shrnující povídání budu pomalu ukončovat. Chtěl jsem v prvé řadě pomoci k širšímu pohledu na Arnošta Goldflama, poukázat na neskutečně-skutečné drobnosti z jeho života, které on sám přetavoval a přetavuje v divadelní obrazy, jež jsou esencí jím stvořených divadelních situací z jeho her. Situací, které však už za 13 Trávníček, Jiří Štědroň, Petr: Několik historek ze života AG. Host, Brno, 2006, s. 56 14 tamtéž, s. 74 15 tamtéž, s. 79 16 tamtéž, s. 104-5 10

autobiografické nepovažujeme, protože je Goldflam jako režisér zobecnil nebo zkrátka zpřístupnil skrze záměr, jehož chtěl dosáhnout. Řekl bych, že se Goldflam jako režisér vyhýbá všem schválnostem, vše začíná od reálných situací a věcí. Má však mimořádnou schopnost tuto skutečnost povyšovat a hlavně násobit její jednotlivé rysy a části tak, že taková realita se nám najednou jeví jako neskutečná, bizarní, případně absurdní, nebo na druhé straně prozářena fantazií. 17 Tolik k souvislostem Goldflamova života a tvorby. 2.3 Souhrn dat o Arnoštu Goldflamovi Dramatik, divadelní režisér, herec divadelní i filmový, spisovatel, v současné době i například moderátor televizního pořadu o divadle. Narodil se roku 1946 v Brně. Otec z něho chtěl lékaře, on ale tíhnul k umění (nejprve k malířství). Než začal studovat činoherní režii, pracoval v několika povoláních (jako dělník, úředník, rozpočtář) s divadlem nesouvisejících. Absolvoval JAMU (1976), krátce působil v Satirickém divadle Večerní Brno, které již neexistuje a v ochotnickém Divadle X. Nejvýraznější je jeho období v brněnském (dříve prostějovském) HaDivadle, kde působil jako režisér do roku 1993. Od roku 1993 pracuje jako nezávislý režisér a herec, píše divadelní hry (např. Biletářka, Písek, Sladký Theresienstadt, Ředitelská lóže ad.), je autorem dramatizací (např. Procesu a Proměny Franze Kafky, Okresního města Karla Poláčka, Muže bez vlastností Roberta Musila ad.), vyučuje na JAMU, má vlastní pořad v České televizi (dříve Za dveřmi je AG, nyní Zrcadelní ) a hraje příležitostně ve filmu či seriálech (Dědictví aneb Kurvahošigutntag, Kačenka a strašidla, Lotrando a Zubejda, seriál Četnické humoresky aj.). 17 Kovalčuk, Josef: Náčrt k portrétu. In: Goldflam, A.: Písek a jiné kousky. Větrné mlýny, Brno, 2010, s. 18 11

3 Vybraná díla pod drobnohledem 3.1 Písek (tak dávno ) Hra vznikla v roce 1987. Premiéru měla 5. března 1988, počet repríz 57. Autor: Arnošt Goldflam. Režie: Arnošt Goldflam. Scénografie: David Cajthaml. Kostýmy: David Cajthaml a Kateřina Špirková. Hudba: Jiří Bulis. Pohybová spolupráce: Zoje Mikotová. Dramaturgie: Josef Kovalčuk. Hráli: M. Maršálek, I. Klestilová (M. Načevová), B. Rychlík, H. Müllerová (M. Chmelařová), J. Sedal, M. Černoušek, M. Sýkora (H. Chmelař), T. Turek, E. Hrbotická, K. Špirková, M. Sedláček, K. Hanák (M. Kumhala), Vl. Volánek (T. Bělka), Z. Zikuška. Inscenaci Písek lze (vzhled k odezvám v divadelních publikacích a zkrátka všemu, co bylo o Arnoštu Goldflamovi napsáno) považovat za jednu z nejvýznamnějších v Goldflamově tvorbě. Je vyzdvihována pro svou autobiografičnost i téma židovství, které se v ní objevuje. I to jsou důvody, proč se touto inscenací chci ve své práci zabývat šířeji, reprezentuje Goldflamo dílo ve více ohledech. Do dobře viditelné blízkosti se zde dostává také Goldflam-dramatik a Goldflamrežisér (což je také pro cíl mé práce vyhovující). Na výsledné realizaci psané předlohy je třeba patrné, jak se Arnošt Goldflam ke svým textům chová shovívavě. Nelpí například na přesném dodržování scénických poznámek. Při bližším srovnávání textu Písku a textu záznamu inscenace nejednou postřehneme změny, pasáže zcela nové, Goldflamovu předlohu rozvíjející. Poukazuje to na otevřený přístup k textu, který byl pro HaDivadlo té doby typický, a dále na schopnost najít adekvátní scénické vyjádření teď a tady pro daný soubor a danou dobu. I to je třeba přičíst na vrub komplexní osobnosti Arnošta Goldflama a jeho smyslu inspirovat se i během zkoušení. 12

3.1.1 Analýza textu hry Pouze z textové předlohy se přímo nedá usuzovat na čas a místo děje. Čtenář znalý kontextů zřejmě usoudí, že úvodní pasáž začíná před druhou světovou válkou (před genocidou Židů) a pak se děj posouvá do období po ní. A vytváří se už poměrně čitelný souběh s reáliemi Goldflamova mládí. Po nástupu tzv. Bohémy na jeviště se dá navíc usuzovat i na místo děje Brno. Pozadím děje jsou tedy do jisté míry autobiografické skutečnosti, konkrétně je lze však vystopovat velmi málo. Naznačím nyní jen některé výrazné průsečíky. Například replika Chcete být zavřený hned, nebo až později. 18 patřila vlastně do úst vyšetřovateli, který mluvil s otcem, potom co zavřeli Goldflamova strýce. Autor Arnošt Goldflam se také skrze Miloslava Maršálka svěřuje, že rád sportoval, i když byl sportovec mizerný 19, společné je hlavní postavě a Arnoštu Goldflamovi i např. sečtělost či to, že jejich matka odešla z jejich života před studiem na vysoké škole. Dále vychází z reality i celá pasáž s demiurgem Novákem 20. Nejznatelnějším autobiografickým prvkem však zůstane oslovování hlavní postavy jménem Ríša, tak totiž otec malému Arnoštovi říkal, přestože se tak nejmenoval 21. Jako čtenáři se spíše pohybujeme v určitém bezčasí (což je paradoxní, když jednotlivé situace má dělit tikot hodin ) a v málo specifikovaných prostorech (mnohdy jen domýšlíme: veselka, jídelna, škola, koncert, byt, náměstí ), a to i přes hojné scénické poznámky, kterými je text hry protkán. Ty však častěji popisují nějakou scénickou akci nebo třeba dotváří jakýsi sen či mystifikaci, někdy jsou i vysloveně zavádějící (př. Je-li 18 srov. Trávníček, Jiří Štědroň, Petr: Několik historek ze života AG. Host, Brno, 2006, s. 13 a s. 25 a audiovizuální záznam z archivu Aleše Záboje 19 srov. Trávníček, Jiří Štědroň, Petr: Několik historek ze života AG. Host, Brno, 2006, s. 22 a audiovizuální záznam z archivu Aleše Záboje 20 srov. Trávníček, Jiří Štědroň, Petr: Několik historek ze života AG. Host, Brno, 2006, s. 61-72 a audiovizuální záznam z archivu Aleše Záboje 21 Trávníček, Jiří Štědroň, Petr: Několik historek ze života AG. Host, Brno, 2006, s. 32 13

možné, z očí jim létají blesky. 22 ). Více se ale o scénických poznámkách, respektive jejich převodu na jeviště při realizaci inscenace v roce 1988 budu zabývat později. DĚJOVÁ FAKTA Text Písku připomíná spíše než dramatické dílo sled fantazijních výjevů nebo neúplný scénář, kde se (alespoň na první přečtení) bez jasné návaznosti střídají jednotlivé scény. První část 1. Scénická poznámka tikotu hodin. Rozehrává se veselka (jídlo, pití, zpívá se), text zpívané písně je však smutný (o blízkosti konce). Snově na veselku vstupuje podivná postava (s vícero rukama a ohnivou hůlkou) 2. Anonymní žena 1, 2 a muž úvodní situaci (přelud) komentují, dle scénické poznámky se každý k viděnému staví jinak. 3. Konec anonymity postav Otec, Matka, Syn. a) Otec s Matkou řeší únik rodiny do Ameriky. Kvůli (zřejmě poněkud) zaostalému Synovi se k tomu nerozhodují. Myslí, že by je do Ameriky nepustili. b) Syn se učí jíst, posléze psát (postava Učitele), načež píše vzkaz o tom, že nemůže a nejde mu mluvit. c) Matka vzpomíná na děsivý sen o ohni (připomínka 1. scény), otec se ji snaží uklidňovat a věc (abstraktní předtuchu zlého) zlehčovat. 4. Výstup Zázračného dítěte, iluze koncertu. Následuje další snová veselka, v níž syn poprvé promluví (a všichni z toho mají radost). 22 Goldflam, Arnošt (sestavil Kovalčuk, Josef): Písek a jiné kousky. Větrné mlýny, Brno, 2010, s. 165 14

5. Monolog Syna ( Tak dávno ), shrnutí, jakási vzpomínka na osud Židů. Během toho si ostatní (anonymní postavy i Otec a Matka) balí věci, pak zavazadla odkládají, svlékají se a odcházejí (do plynové komory). Druhá část 1. Syn se proměňuje v Muže, se svou Ženou přicházejí do nového prostředí, bytu, kde se (s pomocí Techniků) zabydlují. Muž mluví o tom, že je ještě slabý, a navíc o tom, jak v dětství nemluvil (paralela s první částí). 2. Narození Ríši - syn Ríša se objevuje ve dveřích jako malé dítě. Muž, Žena a Ríša uléhají ke spánku. 3. Ríšovi se zdá sen. Navštěvuje ho postava (čert), potom to vypraví Ženě (matce), ta ho konejší (asi mu nevěří) a dává ho zase spát. 4. Neznámý Muž 1 budí Muže (otce), chce ho dát zavřít jen kvůli jeho jménu, téma židovství. Obraz ponížení, také se může jednat o sen 5. S rodiči a) Spartakiáda Ríša a další postavy ( ostatní ) cvičí se žlutými krychlemi sestavu. Rodiče to pozorují, Otec 2 se ptá, čím Ríša v budoucnosti bude. Ríša odpovídá armádním generálem, úderníkem, doktorem sám totiž ještě neví. b) U hrobu předků. Ríša je donucen se babičce a dědečkovi zpovídat, postupně se rozmluví. Mamince (Matka 2) se udělá zle, odchází. c) Skrze určitou zkratku v textu se nepřímo dozvídáme, že matka umírá monolog Ríši. 6. Dospívání a) Ríša se zajímá o dvě dívky (svádí je obě), ale ukazuje se, že je to trochu mudrlant, který o všem hodně přemýšlí a věty dlouze a složitě rozvádí. 15

b) Nakonec ho dívky opouštějí a v něm jakoby se poprali dvě postavy Kovboj a Mušketýr, načež se stane i scénicky ( umírání ideálu ). Obě snové postavy se vzájemně zabíjí. 7. Všechny dosavadní postavy-představy (i ty možná reálné) se s Ríšou loučí, zejména odosobněná postava Otce 2, která promlouvá i za ostatní postavy (sny), které už na Ríšův život nebudou mít vliv. Třetí část 1. Přijímací řízení bizarní obraz přijímací komise, která Ríšu zkouší ze štěkání, řehtání apod., a která si ho zároveň váží a zdá se dopředu jasné, že ho přijmou (i když není jasné kam). 2. Další zkouška, nyní dospělosti. a) Z Ženy u přijímacího řízení se stává jeho první zkušenost se ženou. A to za 70 korun b) Promluvy odněkud se vynořivšího Muže 1 a pak i Ríši = komentář k dospívání a jistému dospění k umění. 3. Demiurg a) Umělci (bohéma) se srocují okolo Demiurga, který se chvástá (mluví např. o básníkovi, který s ním odmítnul podstoupit básnický souboj aj.). b) Otázky jednotlivců z davu (umělců) na Demiurga, který však stále různě mlží a mystifikuje. I Ríša se ptá a trochu se u toho ztrapní (špatně totiž rozumí odpovědi). Nakonec Demiurg vyzývá k přesunu na náměstí. c) Inscenování opery Mesiáš zpěv a proslovy bohémy, zejm. Demiurga. d) Demiurg hypnotizuje dobrovolníky, nakonec i Muže (diváka), kterého nakonec obviňuje ze záporné sugesce. 16

e) Vše končí dalším monologickým shrnutím Ríši (= vzpomínka na Demiurga a jeho smutný konec v tlejícím listí). 4. Divadlo. Ríša se dostává k divadlu a je řízen manažerem 1 a 2 (kteří jakoby mu dávali volnost v představách, ale zároveň mu nadiktují, co chtějí). Manažeři odcházejí s posměšky na Ríšovu adresu. 5. Ríša s Pomocníky (1, 2) inscenuje letce přes Atlantik. a) Pomocníci suplují reakce publika, pak se letícího Ríši ptají, co vidí (oceán, Evropu rodnou zem). b) Ríša po přistání líbá rodnou zem, zní Óda na radost, postava(y) Obecenstvo je unešeno. 6. Ríša unaven, obsluhuje ho Pokojská a) Někdo po Ríšovi chce peníze. b) Fotografové od novin si přicházejí Ríšu vyfotit. c) Sevřená formace, skandovaná recitace (slovně) atakující Ríšu (vše zní jako psychický nátlak). 7. Pokojská uklidňuje Ríšu, dělá mu masáž spánků. a) Pokojská zpívá píseň o mamince. b) Ríšovo (další snové) létání, vrací se postava s ohněm konec. 3.1.2 Analýza inscenace Práce s časem Už sám text hry je dělen na tři části část první, popisující předválečnou a válečnou prehistorii rodiny hlavní postavy Ríši; část druhou, obraz Ríšova dětství a jeho 17

rodičů; část třetí, Ríšovo dospívání a dospělost-současnost. Situace hry jsou často symbolické a mají mnohdy zobecňující charakter, což lze asi nejpřesvědčivěji doložit archetypálním obrazem osudu Židů (odchod do transportu) na konci první části. Nejde také o ucelený příběh, souvislosti jednotlivých scén jsou spíše asociativní a jednotlivé scény opět představují zastavení v obdobích důležitých pro duchovní vývoj hrdiny nebo pro celkový stav společnosti či židovského společenství. 23 To má v inscenaci konkrétně za následek časté využití střihů zejména tikotu hodin, který inscenaci přehledně člení na jednotlivé obrazy, výjevy z Ríšova života. Tyto jednotlivé části hry na sebe prostřednictvím tikotu plynule navazují, a to i přestože často dochází k obsáhnutí významné časové rozlohy ve velice krátkém úseku představení. V úvodní části tikot člení výpovědi ženy 1, muže 1 a ženy 2. Každý zcela odlišně popisuje vidinu či sen o podivné postavě s pochodní. Později tikot předěluje vzdálenější úseky, měsíce a roky. Syn (otec Ríši) se učí jíst, psát a po dlouhé době promluví i svá první slova, nakonec jeho monolog a příjezd transportu končí první nejkratší část. Část nejvíce symbolická a vizuální. V prostřední části se už tikotu jako předělu užívá méně, divák si na systém střídání situací a fantazijních obrazů zvykne, tudíž znaku pro změnu času není už zapotřebí. Naopak se do jednotlivých scén více a více přimísí úsměvná běžná lidskost (snad každý si vzpomene na výchovný pohlavek, či sen, který považoval v dětství na rozdíl od rodičů za realitu, nebo návštěvu zesnulých předků na hřbitově). Záměrně však slovo běžný dávám do uvozovek, protože Goldflamovou režií dostávají tyto zdánlivě běžné situace nový rozměr, rozměr obecnější archetypální vzpomínky. A i když například moje generace už nemá přímou zkušenost se spartakiádami a vůbec masovými propagandistickými akcemi minulého režimu, musím přiznat, že vykreslení školního nadšení z nacvičené sestavy je podáno natolik empaticky, že to člověk i ze záznamu vnímá jako něco, co se jeho života týká (co tu zkrátka bylo a ovlivnilo svět okolo). Znovu narážím na jistou výjimečnou kvalitu inscenace, kterou spatřuji v určitém pochopení a přirozeném přijetí lidského údělu, respektive toho údělu, který je všem lidem společný, toho archetypálního. 23 Augustová, Zuzana: Arnošt Goldflam. Portréty DILIA, řada B dramatická tvorba, Praha: DILIA, 1990, IN: Goldflam, A.: Písek a jiné kousky. Větrné mlýny, Brno, 2010 18

Poslední, závěrečná část pak přináší největší míru (alespoň zdánlivé) improvizovanosti a interakce s publikem, kterou lze vystopovat v umístění herce do publika a jednajícího na určitý čas z míst diváků. Ríša prochází jakýmisi iniciačními rituály přijímacím řízením, první sexuální zkušeností, přidružením se k prvnímu vzoru a partě. Asociativní oblouk se pak uzavírá návratem k postavě maminky, kterou připomene postava Pokojské, zpívající a masírující Ríšovi spánky. A i když na konci jako divák těžko mohu tvrdit, že jsem viděl celistvý příběh, není už úplně od věci tvrdit, že jsem si příběh prožil, respektive mohl prožít, pokud jsem k viděnému a slyšenému přiřadil i něco ze sebe samého. Goldflamova práce s časem (resp. rozvíjením příběhu v čase) je tím pádem velice asociativní záležitostí. Divák se nemůže zcela spolehnout na svou racionalitu. Aby se orientoval, musí vyvinout úsilí jiného druhu, nebránit se imaginaci. Čas je třeba vnímat subjektivně, svobodně. Práce s prostorem a scénografií Diváci sedí při představení na vzájemně protilehlých elevacích, děj hry se udává mezi nimi, přičemž při osvětlených chvílích mohou pozorovat i sami sebe. Zpočátku jsou také mezi hrací plochou a diváky z obou stran zavěšeny záclony, na něž se promítá projekce, detaily korku znázorňující písek, pouště, z nichž pocházející židovské rodiny (viz rozhovor se scénografem Davidem Cajthamlem v diplomové práci A. Schidtmajerové 24 ). Prostor se nezdá být Arnoštovi Goldflamovi soupeřem. Naopak ho velice elegantně v inscenaci mění tak, že si přestaveb nevšímáme, nevnímáme je jako něco rušivého, ale naopak jako něco, co přirozeně ústí z dění na jevišti. Za zmínku stojí určitě začátek druhé části, kdy se po válce dospělý Ríša (otec) vrací domů se svou ženou. Za napití se piva přestavbu ochotně udělají postavy techniků a vzniká tak přirozeně postel (ale později i hrob, stůl a další), a to jen jednoduše z obyčejného praktikáblu. Z čehož je patrné, že v této inscenaci nepoužívá Arnošt 24 Schmidtmajerová, Anna: Arnošt Goldflam. Diplomová práce, DAMU, Praha, 2009 19

Goldflam nic realisticky popisného, nemůžeme si pochvalovat realistickou scénu, ani drahé dekorace. Samozřejmě by se to dalo přičíst na vrub tehdejší ekonomické situaci HaDivadla a době, v níž inscenace vznikla, nicméně konečná scénická jednoduchost představení vyhovuje a podtrhuje autenticitu. Významným scénickým objektem v samém závěru inscenace jsou ještě Ríšova křídla létající stroj z produkce HaDivadla na Expu 86 25, díky nimž se podíval po světě. Viděl oceán, viděl Evropu, viděl rodnou zem. I další přestavby se uskutečňují přirozeně, dělají je sami herci jako součást své akce. Většinou za doprovodu scénické hudby nebo hlaholu postav. Práce s hercem Jak je pro Arnošta Goldflama typické, i zde se objevují přechody od specifické naivní formy herectví k herectví osobnostnímu, které výrazně zaujímá postoj k pronášenému, kdy některé promluvy najednou (po předchozí naivnosti) až mrazí svou hereckou hutností a věcností. I zde nechybí části zpívané a části detailně zobrazující jistou každodennost života, Goldflamovy motivické řetězce mající svůj počátek v konkrétní banální realitě jídlo, pití, spánek, slavení svátků a další rodinné rituály 26 Herci tak mnohdy zdánlivě nemusí ani nic hrát, musí být jen (a to je někdy ještě těžší) všední, být krásní při všednodenním konání. Jako příklad může sloužit scéna z úvodu, kdy se malý Ríša učí jíst. Specifická je také práce s náznakem. Není třeba úkony na jevišti realisticky dokončit. Divákovi je dáván prostor pro jeho vlastní myšlenky, potažmo pro jeho vlastní vzpomínky. V první části je například takto naznačena úvodní scéna umývání, kdy Ríšaotec pouze zvedá ruce a matka po jeho těle sjíždí rukama. Stejně tak se na scéně neobjeví příbor a talíř, pouze se o něm mluví, stejně tak se píší písmena do vzduchu do prostoru, postava Zázračného dítěte hraje na housle jen jako. Později se zase například nerozvíjí 25 Trávníček, Jiří Štědroň, Petr: Několik historek ze života AG. Host, Brno, 2006, s. 126 26 Kovalčuk, Josef: Náčrt k portrétu. In: Goldflam, A.: Písek a jiné kousky. Větrné mlýny, Brno, 2010, s. 18 20

nijak naturalisticky bolesti matky (ať už porodní, nebo před její smrtí-odchodem), herečka pouze bolest naznačí, řekne pár slov, načež se ve dveřích objeví její čerstvě narozený syn, nebo se naopak v další scéně neobjeví, zmizí z děje. Žádná přehnaná gesta, přestože jde o momenty vskutku zásadní. Gest a určité pozitivní až blahodárné varianty přehrávání si herci ale také užívají, zejm. v druhé půli, kdy přebírají role bizarních postav z Ríšova života. Postavy Kovboj a Mušketýr jsou vysloveně parodického rázu a jsou zobrazeny jako karikatury. Učitel na začátku zase připomíná učitele z filmu Marečku, podejte mi pero. Možná to nemusel být záměr, ale rozhodně se našla vtipná varianta, jak tuto epizodní postavu rozžít. Ostatně groteskní karikování je dalším výhradním způsobem, jímž Arnošt Goldflam přivádí herce na svou cestu. Hravost v podání některých postav (ať už členů Bohémy, manažerů, někdy i sám Ríša zazáří) je do očí bijící, a rozhodně nejde o to situaci psychologizovat, nýbrž ji jaksi do detailu přehrát. Odlehčenost lze najít i ve spartakiádních výstupech, herci nemašírují jako skuteční lidé, ale taktéž jako jejich karikatury. Nelze si také nevšimnout pasáží, při nichž mluví pouze jeden herec a ostatní jsou zastaveni v nehybném štronzu nebo jen tiše jakoby nezúčastněně přihlížejí. Práce se štronzem, nebo jindy se zpomalením herecké akce, přináší do inscenace obrazivost a mnohdy až výtvarné napětí. Oproti pozdější inscenaci Blbá Veruna, jejíž analýzu v této práci také najdete, se jeví celé dílo více kolektivním, bez výrazných hereckých čísel. I když nejde neocenit zejména výkony Jána Sedala a Miloslava Maršálka. Realizace scénických poznámek a textu Arnošt Goldflam bere svůj vedlejší text her jako pracovní materiál jako určité východisko, které se ve výsledku nemusí vůbec realizovat. Ani text Písku není výjimkou. Hned zpočátku v prvním výstupu první části chybí zmíněný velký stůl, potažmo jídlo a pití. Veselka je pouze naznačena tanečními pohyby. Naopak se v inscenaci objevuje projekce, o které se Goldflam v textu nezmiňuje. 21

V třetím výstupu úvodní části se pak sice scénicky naplňuje Synova gestikulace a mávání rukou 27, nicméně Otec 1 ho už učí jíst bez talířů, příboru, stolu. V této části se při realizaci zasáhlo i do hlavního textu, respektive došlo k jeho rozšíření, zřejmě právě proto, aby se s příborem a talíři nemuselo popisně hrát. Scéna pátá ( transport ) zase nepodkresluje zvuk vlaku, ale namísto něho po odcházejících se postavách (mačkajících se v jakémsi vstupu) zůstávají haldy bot, což je ještě výmluvnějším a obrazivě působivým řešením. I v druhé části dochází ke změnám, i když nikterak zásadním. Spíše jde o drobné posuny textů nebo nevyplnění původní scénické poznámky. První kontakty Ríši s ženami (Děvče 1,2) jsou například vyřešeny na dobové tancovačce a prostřednictvím jednoduchého barevného světla. Po Ríšově obratu k divákům 28 se pak sama postava Ríši stává režisérem následující divadelní situace, přičemž bohémský Kovboj a bohémský Mušketýr jsou bohémští skrze hudbu z filmu Tenkrát na západě. Třetí část má jako inscenace jinou tvář hlavně pro velké množství narážek na tehdejší režim, které v původním textu (v podstatě z pochopitelných důvodů) nebyly. HUDBA V neposlední řadě je třeba promluvit o Goldflamově srdeční spolupráci s Jiřím Bulisem, který pro něho (a to i v této inscenaci) skládal hudbu. V inscenaci zabírá hudba často dominantní postavení. Kromě písní, podkresluje některé emotivní obrazy, ale není jí užíváno přílišně. Mnoho (zejména komediálních) obrazů je zcela bez hudby (často i se zpěvem bez podkresu, viz pasáž Demiurg ), nebo se objevuje hudba převzatá (zmiňované Tenkrát na Západě ad.), kdy působí pouze jako subjektivní podkres, vytvářející potřebnou (př. westernovou) atmosféru. 27 Goldflam, Arnošt (sestavil Kovalčuk Josef): Písek a jiné kousky. Větrné mlýny, Brno, 2010, s. 135 28 tamtéž, s. 151 22

3.2 Blbá Veruna Premiéra 27. a 28. května 2010, ve Velkém sále Divadla Husa na provázku, v současnosti stále na repertoáru. Režie: Arnošt Goldflam. Dramaturgie: Josef Kovalčuk, Miroslav Oščatka. Scéna: Ján Zavarský. Kostýmy: Petra Goldflamová-Štětinová. Hudba: Petr Hromádka. Jiří Bulis. Korepetice: Vít Trumpeš. Hrají: A. Kubátová, I. Hloužková, M. Chmelařová, J. Kolařík, M. Bumbálek, Vl. Hauser, R. Mikluš, K. Jebavá, G. Štefanová, K. Mančalová. (Pozn.: V inscenaci jsou použity úryvky skladeb Jiřího Bulise.) Blbá Veruna aneb Svět, co jsme znali, a který už není, je text, jenž vznikl přímo pro soubor a účely Divadla Husa na provázku. Arnošt Goldflam si zde odbyl režijní debut, přestože na divadelních prknech tzv. Husy vlastně začínal kariéru, tehdy však pouze jako herec. I v této inscenaci lze nalézt větší míru autobiografických prvků, po třiadvaceti letech však hlavního hrdinu Ríšu střídá hrdinka Veruna. (Slovy Arnošta Goldflama: Někdy se rád dívám na věci úhlem ženského pohledu. A i tentokrát mi přišlo zajímavé, kdyby pocity od svých zhruba pěti do dvaceti let života zaznamenávalo děvče. 29 ) Oproti Ríšovi je Veruna asi celkem přirozeně větší montáží Goldflamových osobních zážitků (což je způsobeno už samotným faktem, že je Goldflam muž), ale i ona nějak vyrůstá, dospívá a hledá, jako hledal Ríša. I zde jsou konkrétní paralely s Goldflamovým životem, př. American Heatings se ta kamna jmenovala 30 (a jmenují se tak i kamna Verunina dětství), vzpomíná Goldflam na své dětství. Dalším důvodem, proč jsem tuto hru vybral jako určitý protipól Písku, je však také její drobná aktuálnost, které jsem si všimnul, na první pohled je možná málo zjevná. Osobně ji spatřuji v závěrečném dialogu Veruny a Libora, kdy mám 29 http://kultura.denik.cz/divadlo/dospivani-za-socialismu-ocima-goldflama20100526.html 30 Trávníček, Jiří Štědroň, Petr: Několik historek ze života AG. Host, Brno, 2006, s. 15 23

pocit, že Goldflam trochu polemizuje s mojí generací a jejím vztahem k hodnotám. Takovou snahu jsem u jiných novodobějších Goldflamových textů nezaregistroval, i když jsem samozřejmě mohl být málo pozorný. Blbá Veruna je taktéž případem, v němž se snoubí práce Goldflama dramatika s Goldflamem režisérem. A také u tohoto textu jsem vypozoroval autorovo nelpění na každém původním slůvku i větě. 3.2.1 Analýza textu hry Děj hry se začíná ještě v minulém režimu, končí (zřejmě) v současnosti, hlavní postava Veruny během hry dospívá. V programu k výsledné inscenaci lze o tom v závěrečném rozhovoru s autorem vyčíst, že Goldflam při tvorbě textu myslel na všechny léta svého života, od padesátých až po dnešek, ovšem zhuštěně, jako by se to vše odehrálo během 18-20 let. Místo děje není specifikováno, vzhledem k tomu, kdo hru napsal, a tomu, jak se v ní vyjadřuje postava Šéfa, by to mohlo být Brno. Jde zkrátka obecně o svět, který jsme znali, a který už není, a tento svět je blíže prezentovaný náhledy do příbytku československé rodiny a lokalit v blízkosti jejich bydliště. Zásadní okolnosti tedy tvoří dobová společensko-politická situace, za níž docházelo k cenzuře i kontrolování soukromého života mnohých občanů Československa. V tomto směru se čtenář může opřít o větší počet konkrétních daností, nežli tomu bylo u Písku. Velký prostor v textu zabírají monology postav. Prezentace vnitřního života těchto postav tvoří podstatný díl z celé hry. DĚJOVÁ FAKTA 1. První máj, oslavy Otec, Matka a jejich malá Veruna se povinně účastní slavnostního průvodu. Otec Veruně osvětluje podstatu Svátku práce, ponouká ji k veselosti a tanci (aby z toho rodina mohla mít eventuální výhody a hlavně 24

žádné problémy). Výstup končí Otcovou obavou z možných problémů v práci, ale protože Veruna už hodně upouští uzdu své fantazii (dětsky blábolí), celá rodina odchází. 2. Monolog Otce Mizení. Otec se bojí světa, v němž jeho rodina žije. Snaží se neexistovat, zneviditelňovat se, a podle jeho slov se mu to daří (předvádí divákům, jak to dělá). 3. Monolog Matky o romantických začátcích jejího vztahu s Otcem a posléze o jejích obavách z jeho osobnostních proměn (všimla si, že věří ve svou neviditelnost). - Prolnutí děje s dobovým vysíláním rádia (zosobněno postavou Zpěvačky, která s Matkou zpívá s ní písničku). Matka se rozplakává, dostavuje se Veruna, která její pláč nechápe (ještě žije ve svém pohádkovém světě). - Zpěvačka mimochodem mluví o prvních barevných televizích. 4. Úsměvná vsuvka, Veruna a Libor, děti, které si začnou hrát na doktory a ukáží si šulina a pipinku. 5. Otec u šéfa poníženě vypovídá o své účasti na průvodu. Šéf mluvící brněnským hantecem dělá nejapné vtípky a naráží na Otcovu častou zasněnost. Načež se Otec svěřuje se schopností zneviditelnit se. - Nakonec šéf volá pro sanitku a předává ho zřízencům. Otec se najednou uklidňuje. - Objevuje se Zpěvačka, kterou si otec plete se zpěvákem Verněsem z Ruska. Cítí se uražena, že ji Otec nepoznává, nakonec spolu (a možná i se zřízenci) tančí a zpívají. - Zpěvačka představuje další výdobytek techniky tranzistorový přijímač. 6. Společná snídaně Matky a Veruny. Po tom, co je Otec v blázinci se Veruně prý ostatní děti smějí. Matka to chce jít řešit do školy, Veruna nechce, a tak je 25

alespoň Matkou uklidňována, povzbuzována. Výstup končí smluvením se, že obě navštíví Otce. 7. Otec a Blázen v blázinci si vyměňují zkušenosti Otec učí Blázna stát se neviditelným, Blázen zase Otce lítat, což však končí tragickou smrtí (Otcovým pádem z okna). - Blázen sám sebe označuje za Stalina a uctívá památku těch, co věděli, že se naučil stávat se neviditelným. Když přichází zřízenci tvrdí, že Otcově smrti nemohl zabránit. - Přichází i Matka a Veruna, Blázen jim přeje soustrast, Zřízenec bezcitně mluví o srandovním úmrtí. 8. Hodina zpěvu doma (kromě Matky a Veruny i Zpěvačka, jako učitelka zpěvu). Zpěvačka mimochodem odříká další rádiovou zprávu (o populačním boomu, navíc zamění jména Jimiho Hendrixe a prezidenta de Gaulla). Matka pak Veruně čte povinnou školní četbu. 9. Verunin děsivý sen (Libor, Šef, Blázen-Stalin, zřízenci a Zpěvačka ji zpívají písně o marnosti života), nakonec se ale probouzí krásně vyspaná a sen považuje za blbost. 10. O knížkách Kafka. Už starší Libor donáší Veruně Franze Kafku, Proces, který s velkými peripetiemi získal. Veruna má na přečtení jen krátkou chvíli, Liborovi za to nic milostného nedá. Čte, načež se jí zjevují postavy z románu (prolíná se i text Procesu a Veruna se stává Verunou K), když nahlédne Matka, postavy se schovávají. - Veruna K se obhajuje (ukazuje občanku, školní legitimaci, šalinkartu ), nechápe, jak si Muži (Zřízenci) vykládají Zákon. - Matka vysává, Veruna K ji oslovuje paní Grubachová. Veruna hodlá knížku přečíst, Matka ji v tom nebrání, i když je zakázaná. 26

- Vstupuje Zpěvačka a podivně zpívá (doprovod Otce, zřízenců a možná i Libora), tzv. Toselliho serenáda. Než odejde, sprostě si postěžuje na nedostatek záchodového papíru. - Matka chce také číst Kafku, Veruna zazpívá píseň vycházející z poslední věty Jako pes - Monolog Veruny o možnosti toho, že Pán Bůh chodí mezi námi, ale nikdo to neví a nepochopil. - A komentář Zpěvačky o tom, že zpívala lepší písničky. 11. Oběd a k němu typický výslech Matky: kam se dcera chystá. Ta odpovědi uhýbá otázkou na Kafku, čímž se ale nezmenšují Matčiny obavy o dceru, která nechce říct, kam jde. Dcera Matku uklidňuje a vybízí jí, aby si někoho našla, a dokonce rozhovor stočí k tématu sex důchodců, čímž Matku vyprovokuje se přiznat, že přece jen někoho má. Když ale dcera zjistí, o koho jde, začne onoho partnera urážet, až tím Matku rozpláče a posléze i sebe. Pláčou nad životem. 12. Blázinec, a v něm starý Blázen-Stalin, ošetřovatelkou je nyní postava Matky. Blázen si myslí, že bude žít věčně, ale do písně Zpěvačky umírá. Od Zpěvačky se dozvíme, že už ji nic netěší a vlastně čeká na svůj konec. 13. Opuštěný prostor, možná park. Monolog starého šéfa, který si neví rady s tím, že na jeho stará kolena si najednou všichni myslí, že je blbé, že jeho život za nic nestál. Mluví o rodině a na rozdíl od scény na počátku se jeví alespoň trochu lidsky. A ještě jednou Zpěvačka-stařena přichází, je ráda, že všechny přežila, ale už chce být taky v Pánu 14. Závěr Libor, Veruna jako dospělý. Libor se sešel s Verunou, aby ji řekl, že se s ní rozchází, že nechce být na nikoho tak vázaný (vinu přičítá jí). Veruna nechápe, ale souhlasí, což Libora vytáčí, takovou odpověď nečekal, ale Veruna už nemění, co řekla. Má závěrečný monolog, v němž se se loučí s minulostí ( všechno bude od teďka jinak ) i diváky. 27

3.2.2 Analýza inscenace Podtitulem inscenace: Melancholická komedie o podivuhodné době, v níž jsme slavili 1. máj, magořili ze socialistického plánování, zpívali dobové písně a vychovávali děti, až jsme se nakonec křepce protančili k dnešním dnům teď je to na vás, milánkové! 31 V podstatě rozšířená verze podtitulu Svět, co jsme znali, a který už není. Goldflam ale inscenaci nepojímá jen jako vyrovnávání se s totalitou, resp. s nějakou temnou minulostí naší země, jak by se možná mohlo někomu zdát. Ona melancholie je totiž i určitým steskem po lidskosti, která z nás lidí možná pozvolna vyprchává. Nad inscenací jakoby se po skončení každého představení vznášel otazník, co bude dál? Jaký je ten nový svět? Nejde ale o žádnou společenskou hru, spíš o subjektivní pocitové zachycení doby a sondu do jedné průměrné české rodiny. Ani nepostupujeme chronologicky, vybrali jsme jen některé životní úseky, které zhuštěně představíme 32 Co a jak asi tedy Goldflam textem řeší doopravdy? Práce s časem Něco málo jsem naznačil už výše. Inscenace se zaobírá okolnostmi dospívání hlavní hrdinky ještě v Československu, avšak v práci s časem natolik volně a za pomoci nečekaných, k sobě jen intuitivně přidružených střihů, že nelze (podobně jako v případě Písku) mluvit o nějakém objektivně plynoucím čase. Velmi často se dostáváme na úroveň snu, subjektivní myšlenky nějaké postavy či asociativní zkratky (zdánlivě jakoby některé věty a situace pozbyly kontext). Celý děj začíná určitým rodinným výjevem (účast na slavnosti), podávajícím informaci o počátečním stavu (poznáváme společenskou dobu). V další části následují 31 http://www.i-divadlo.cz/blogy/dusan-hbl/my-vsichni-jsme-blba-veruna 32 http://kultura.denik.cz/divadlo/dospivani -za-socialismu-ocima-goldflama20100526.html 28

monology pohled Otce na dobovou situaci a pohled Matky na Otce (a jeho proměnu od začátku jejich vztahu). Tato osobní hlediska se posléze prolínají s dobovými reáliemi (např. Zpěvačka prezentuje příchod rádia, televize apod.), nejde však o ilustrativní komentáře, protože i tyto komentáře mají v postavě Zpěvačky svůj vývoj. Po monolozích Otce a Matky přichází nevinný úhel pohledu dětí. Dobu neřeší a hrají si na doktory. V této pasáži jako by se uzavírala úvodní dějově statická část. Další část je rozpohybována umístěním Otce do blázince. Rodinu to samozřejmě ovlivňuje, dostává se do soukolí doby, což se inscenačně projevuje snovými pasážemi vnímání objektivního času je ještě více ztíženo. Do hry vstupuje imaginace z knihy Franze Kafky, spojuje se dohromady to, co Veruna prožívá (zřejmě) reálně a co si (zřejmě) představuje. Vzniká postava Veruny K., která obyčejnou Verunu prohlubuje (pobýváme s ní chvíli i v jakémsi čase knihy Franze Kafky), a dá se říct, že se prostřednictvím knížek stává z dítěte žena. S vlastními názory a pohledy na život. Po pasáži Verunina dospění se přechylujeme k dialogu generací, který zastupuje rozhovor Veruny s Matkou o sexu a jejích možných dalších partnerech po zesnulém otci. Dá se říct, že po období jako ze snu přichází období, kdy se do popředí dostává reálný život se svými těžkostmi, jež je třeba přijmout (tzn. přijmout i to, že si Matka našla podle Veruny špatného, jednoduchého partnera). K celé této pasáži lze volně přiřadit i pointy ve vývojích postav Blázna, Zpěvačky či posléze Zřízenců a Šéfa. Blázen (Stalin) si myslel, že bude žít věčně a nebude, to Zpěvačka naopak jakoby zase prudit měla věčně a bezbranný Šéf se na konci života stává lidským, byť se na něho Goldflam dívá poněkud ironicky. Hra končí závěrečným dialogem nových dospělých (Veruny a Libora), v němž jakoby se Goldflam trochu poohlédl po budoucnosti. Vypráví totiž nyní už o něčem, co zřejmě ze zkušenosti nezažil, resp. jako by nechal prolnout dva časy čas autora (Veruny) a čas těch, které vnímá, že právě hledají, další generace (Libor). Libor se přitom projeví jako ne zrovna charakterní člověk. 29

Práce s prostorem a scénografií Podstatným prvkem scény, jejímž autorem je Ján Zavarský, je její rozdělení na dvě hrací prostory. V popředí se odehrávají scény z fantazie či scény venku (př. závěrečné scény s venčením mechanického pejska), tento prostor je zelený (trávník) a lemovaný blikajícími hadicemi (jako z vánočních stromků). Vzadu je pak scéna sestavena jako pokoj v bytě (stůl, židle či divan), který se občas pouhým spuštěním několika zářivek mění v kancelář nebo ordinaci (či blázinec). U stropu je umístěno plátno, na kterém se občas objeví záběr části publika nebo pohled na nějakou část scény. Diváci částečně sedí i po stranách exteriérové" části. Při takto do jisté míry komorní hře vzniká možná občasný odstup diváků od herců ve chvílích, kdy se hraje pouze na interiérovém jevišti. Tento drobný nedostatek je však vyvažován užitím kapely umístěné v podstatě mezi diváky (v jednom z rohů mezi elevacemi) a kontaktním hraním v pasážích vpředu. Nepřehlédnutelným scénografickým prvkem této inscenace je projekční plátno. Jeho užití, zdá se mi, má hned několik důvodů. První je prostý korespondence hry se současností, s dnešními trendy ve vnímání (a tak i vnímání divadla). Tento důvod by se mohl zdát možná právem jako samoúčelný módní prostředek 33, kdyby byl důvodem samojediným. Další (druhý) důvod spatřuji v tom, že takový prvek evokuje i třeba velké partajní sjezdy 34 nebo také totalitní dohled (á la Velký bratr). Třetí důvod pro užití promítání spatřuji v tom, že jde o doplnění linie tranzistorový přijímač, televize, barevná televize, projekce, resp. domácí kino v podobě velkoplošného projektoru, jak by ve svém dalším výstupu po skončení inscenace mohla propagovat postava Zpěvačky. A s touto postavou můžeme spojit i další důvod, a totiž vůbec fakt, že jak zpěváci, tak i Zpěvačka bývají pod zorným polem kamer a jejich tváře jsou promítány všude a bez přestání. Otázkou je, jak si navíc vyložit i záběry do diváků, kterých se užívá v závěrečné části. Mou odpovědí je určitý apel inscenace na budoucnost (na to, co bude po představení), čili na diváky. I my máme svá vlastní trápení, prožíváme svou dobu a s postavami z Blbé Veruny se máme možnost ztotožnit. Divadlo zrcadlem diváků. 33 http://www.i-divadlo.cz/blogy/dusan-hbl/my-vsichni-jsme-blba-veruna 34 tamtéž 30