UNIVERZITA PALACKÉHO V OLOMOUCI

UNIVERZITA PALACKÉHO V OLOMOUCI FILOZOFICKÁ FAKULTA Katedra klasické filologie Barbara Kutáčová Dědictví antické mytologie v evropském výtvarném umění Výběr z katalogů Obrazáren v Olomouci a Kroměříži The heritage of ancient mythology in European visual art Selection from the catalogues of Picture galleries in Olomouc and Kroměříž Bakalářská práce Vedoucí práce: PhDr. Barbara Pokorná, PhD. OLOMOUC 2013

Prohlašuji, že jsem bakalářskou práci vypracovala samostatně a použila jen uvedené prameny a literaturu V Olomouci dne 6. prosince 2013 ------------------------------- podpis

Děkuji PhDr. Barbaře Pokorné, PhD., za odborné vedení bakalářské práce. Děkuji také PhDr. Noemi Sklenářové za cenné rady v oblasti antické mytologie.

Obsah Úvod...5 1 Ovidiovy Metamorfózy...7 2 Od renesance až po baroko... 10 3 Dvě význačné moravské obrazárny... 12 3.1 Obrazárna v Olomouci... 12 3.2 Obrazárna v Kroměříži... 13 4 Katalog vybraných obrazů... 16 4.1 Hermes a Argus... 17 4.2 Merkur... 18 4.3 Juno zdobí ocas svého páva očima z uťaté Argovy hlavy... 20 4.4 Juno a Argus... 21 4.5 Faethonův pád... 22 4.6 Diana a Kallistó... 24 4.7 Perseus a Andromeda... 25 4.8 Latona a sedláci... 27 4.9 Apollo a Marsyas... 29 4.10 Kefalos a Prokris... 32 4.11 Daidalos a Ikaros... 34 4.12 Philemon a Baucis... 35 4.13 Venuše se šípem Amorovým... 37 4.14 Venuše nachází mrtvého Adónida... 38 4.15 Venuše a umírající Adonis... 39 4.16 Apollon a Pan... 41 4.17 Íris a Alkyoné... 43 4.18 Obětování Polyxeny... 44 3

4.19 Vertumnus a Pomona... 46 Závěr... 48 Summary... 50 Anotace... 51 Seznam literatury... 52 4

Úvod Dílo Metamorfózy básníka Publia Ovidia Nasona mě po jejich přečtení velmi upoutaly. Proto jsem se rozhodla vycházet z tohoto díla ve své bakalářské práci. Metamorfózy ovlivňovaly celé generace umělců a je obdivuhodné, že jejich poutavost a aktuálnost přetrvala až do současnosti. Ve své práci se budu také věnovat dvěma moravským obrazárnám a to Olomoucké obrazárně a Obrazárně v Kroměříži. Tyto dvě obrazárny jsem si zvolila proto, že jsou spolu spjaté jak z historického hlediska, tak i v současnosti, protože správa kroměřížské sbírky byla svěřena právě Muzeu umění v Olomouci. Svou bakalářskou práci jsem rozdělila do dvou částí. První, teoretická část, popisuje a shrnuje Ovidiovo dílo Metamorfózy, umělecké styly renesanci a baroko, a také Obrazárny v Olomouci a Kroměříží. Navazuje část druhá, praktická, ve které se věnuji samotnému jádru práce. V praktické části zkoumám mytologický výjev daného obrazu a hledám korespondující úryvek v Ovidiových Metamorfózách. V této prací vycházím z originálního latinského textu Metamorphoses od Publia Ovidia Nasona, k překladu úryvků cituji z Proměn, které byly vydány roku 1974, a překládal je Ivan Bureš. Je mi samozřejmě známo, že malíři se inspirovali především z ilustrovaných vydání Metamorfóz, ale já se jimi ve své práci nezabývám. Je to z důvodu špatné dostupnosti této literatury a také typem práce. Ráda bych zmínila, jak jsem postupovala při výběru obrazů, které zkoumám v této práci. Vycházela jsem z katalogů Obrazáren v Olomouci a Kroměříži, kde jsou zaznamenány obrazy aktuálních sbírek. Z těchto obrazů jsem vybrala ty, kde byla naznačena mytologická tématika. V dalším kroku jsem hledala mytologický výjev na obraze v Ovidiových Metamorfózách. U většiny obrazů se mi to podařilo, narazila jsem ovšem i na obrazy s mytologickým námětem, které zachycovaly příliš obecnou scénu, která se nedala konkrétně uchopit. Jedná se hlavně o různé alegorie anebo zobrazení mytologické postavy či mytologické krajiny, bez souvisejícího děje. Také jsem se setkala s obrazy, které zobrazují mytologickou scénu, avšak tato scéna nevychází z Ovidiových Metamorfóz, ale z jiných děl, např. z Ovidiových Heroidas nebo z Homérovy Illiady. Tyto obrazy jsem z výše popsaných důvodů nezařadila do této práce. 5

Za cíl si ve své bakalářské práci kladu vytvoření katalogu, který bude zachycovat výběr obrazů z Olomoucké obrazárny a Obrazárny v Kroměříži, na kterých je ztvárněna mytologická tématika, vycházející z Ovidiových Metamorfóz. 6

1 Ovidiovy Metamorfózy Publia Ovidia Nasona (43 př. n. l. 18 n. l.), římského básníka, není třeba příliš představovat. Svým básnickým uměním se vryl do povědomí mnoha generacím čtenářů. Přesto bych ráda shrnula jeho osobní příběh a stručně přiblížila jeho bezesporu nejvýznamnější dílo, Metamorfózy. Publius Ovidius Naso pocházel z významné a bohaté rodiny, čekalo se tedy od něj, že bude zastávat významný úřednický post. Byl poslán na studia do Říma, kde se věnoval právu a rétorice. Po studiích zastával činnost v několika nižších úřadech, ale více jej to táhlo k básnictví. Ovidius sice vynikal jazykovou invencí, ale chyběla mu disciplinovanost. Jako básník se ovšem projevil velmi nadaně, jeho básně jsou velmi čtivé. Ovšem roku 8 n. l. byl císařem Augustem vypovězen z Říma a své vyhnanství trávil v Tomidě, u břehů Černého moře, kde také s největší pravděpodobností zemřel. Tímto vypovězením Ovidius velmi trpěl, stýskalo se mu po domově a k jeho návratu nepomohly ani prosby k císaři Augustovi, později Tiberiovi, o udělení milosti. O důvodu Ovidiova vypovězení z Říma se vedou spekulace, zda se jednalo o skandál, který vypukl kolem Augustovy vnučky Julie, zda šlo o nedorozumění nebo měl na vyhoštění vliv obsah Ovidiových básní. Pozitivní ale je, že Ovidius stihl dokončit své jedinečné dílo Metamorfózy ještě před vypovězením z Říma. Sice jej ze zoufalství zničil, ale dochovalo se díky předchozích přepisům. Metamorfózy (lat. Metamorphoses) jsou převratným dílem nejen v době jejich vzniku, ale v literatuře vůbec. Ovidiovy Metamorfózy jsou psány hexametrem, obsahují kolem 12 000 veršů, které jsou rozloženy do zhruba 250 mytologických příběhů a ty jsou systematicky seřazeny do 15 knih.,, In nova fert animus mutata dicere formas corpora; di, coeptis (nam vos mutastis et illas) adspirate meis primaque ab origine mundi ad mea perpetuum deducite tempora carmen! 1 2 1 Naso, Publius Ovidius. Metamorphosen. Liber primus. 1-4 2,,Těla jak v podoby nové se změnila, vyprávět hodlám. Bohové mocní, vás prosím, vždyť vy jste strůjci těch proměn, přejte úmyslu mému a od prvopočátku světa 7

Tento prolog, kterým Ovidius své dílo začíná, je mimo jiné zajímavý svým posledním veršem, který ale v českém překladu bohužel ztrácí význam. Jde o slovní spojení,,carmen perpetuum, které v překladu znamená nepřetržitou báseň. Tímto Ovidius zřejmě poukazuje na kontinuálnost vyprávění od stvoření světa až po jeho historickou současnost. V díle jsou symbolicky zachyceny čtyři věky lidstva, je to zlatý věk, který představuje dokonalost, dále věk stříbrný, bronzový a železný, po nich následuje potopa, která má očistit lidstvo od všeho špatného. Ovidius se ve svém díle snaží vyvarovat stereotypu a básnické skladby mají rafinované uspořádání do celků. Profesor Brooks Otis člení Ovidiovo dílo na 4 části 3, v každé části je ústřední mýtus a kolem něj jsou seskupeny ostatní mýty. První část tvoří knihy I. - III. a jde zde o stvoření a pád člověka, milostné poměry bohů a žen, ústředním mýtem je zde báje o Fäethonovi. Část druhou tvoří knihy IV. - VI., jde o boží odplatu, ústředním mýtem je Perseus a Andromeda. Třetí část představuje destruktivní vášeň a perverzní lásku, kterou najdeme v knihách VII. XI., ústředním motivem je zde Filemón a Baucis a poslední, čtvrtá část je reprezentována knihami XII. - XV., kde Ovidius popisuje svůj vztah k Římu, jedná se o tzv. římskou část. Sám Ovidius se na mýty dívá jako na zábavné příběhy a jeho cílem je, aby čtenáře zaujal, pobavil, ale také šokoval. Všechny mýty v Metamorfózách pojí jeden společný motiv a to motiv proměny, která má různou formu- stvoření, boží pomsty, trestu, deifikace, odměny, žalu či úniku. Není však pravidlem, že by motiv proměny byl ústředním tématem báje, někdy je jen vedlejší a je báji spíše uměle dodán. Jak bylo již zmíněno výše, Ovidiovy Metamorfózy se těšily velké popularitě a to nejen v období svého vzniku, ale také v pozdějších epochách a jejich oblíbenost se zachovala dodnes. O jedinečnosti Metamorfóz svědčí to, že se staly inspirací a námětem mnoha autorům, jak v oblasti literatury, např. William Shakespear se ve svém dramatu Romeo a Julie nechal inspirovat bájí o Pýramovi a Thysbé, tak v oblasti malířství. Proto jsou také Metamorfózy obecně nazývány Biblí malířů 4. Umělci čerpali inspiraci pro své obrazy především z ilustrovaných vydání Metamorfóz, méně už z tištěného textu. postupně do našich dnů mou báseň veďte svou přízní! Naso, Publius Ovidius. Proměny. Praha: Svoboda, 1974. s. 17 3 Otis, Brooks. Ovid as an epic poet. 2. vyd. Cambridge: Cambridge University Press, 1970. 4 Miltová, Radka. Mezi zalíbením a zavržením. Recepce Ovidiových Metamorfóz v barokním umění v Čechách a na Moravě. Brno: Barrister & Principal, 2009. s.7 8

Největší rozmach obrazů s mytologickým tématem nastal v období renesance, která se zabývá studiem řecké a římské minulosti, navrací se k antice a zájem o tuto tématiku přetrvává přes baroko až do klasicismu. 9

2 Od renesance až po baroko V této kapitole shrnu umělecké slohy, ve kterých mnou zkoumané obrazy vznikly. Důraz budu klást na typické rysy malířství. Konkrétně se jedná o pozdní renesanci, manýrismus a baroko, přičemž drtivá většina zkoumaných obrazů byla vytvořena v baroku. Tímto uměleckým směrem se budu zabývat nejvíce. Renesanční malíři se inspirovali především antickými reliéfy. Nejčastěji se zobrazovala náboženská témata, portréty, krajiny, zátiší a mytologické motivy. Ve srovnání s gotikou se snaží renesanční umělci zobrazit prostor, používají k tomu techniku trojrozměrnosti a perspektivy, aby dosáhli iluze hloubky. Větší důraz se klade také na práci s barvami, oblíbená je technika šerosvitu, kdy je prostor vyjádřen kontrastem světla a stínu. Antropocentrismus je v malbě zřejmý ze zobrazování nahé postavy v ideálních lidských proporcích, neméně důležitý je ale také výraz tváře. Z výběru obrazů s mytologickým námětem z olomoucké a kroměřížské obrazárny zastupuje období renesance pouze jeden malíř. Tizian, celým jménem Tiziano Vecellio a jeho dílo,,apollo a Marsyas patří mezi klenoty sbírky kroměřížské obrazárny. Tento italský autor tvořil svá díla v pozdním období renesance, v tzv. cinquecentu, které se datuje do 16. století. Pozdní renesance plynule přechází do období manýrismu. Tento umělecký směr není přesně vymezen, ale obecně slouží pro označení přechodové fáze mezi renesancí a barokem. Umělci se odklání od harmonického řádu, jak jej chápala renesance, tíhnou k jedinečnosti a alegorii, hravosti či optickému klamu. Z kroměřížských a olomouckých sbírek s mytologickou tématikou zde můžeme zařadit Joachima Uytewaela, Bartolomea Sprangera, Paola Paganiho a Paola Caliariho, zvaného Veronese. Celostní umění, které stírá hranice mezi architekturou, plastikou a malbou, tak je chápáno baroko, které na počátku 17. století navazuje na manýrismus. Tento umělecký směr přináší do malířství mnoho nových prvků, na které měl vliv především výsledek Tridentského koncilu, který formuloval jasný myšlenkový program. Jeho podstatou byla srozumitelnost námětu. Mezi nejoblíbenější patřily dramatické a citové výjevy, únosy, ale také lovecké, biblické a mytologické scény. Z hlediska kompozice bylo důležité to, co je v popředí. Barokní umělci ke ztvárnění užívali asymetrické formy, nadsazené proporce a velmi výrazným prvkem je pohyb, který má za cíl vytvořit ruch a napětí a vtáhnou diváka do děje. Při hodnocení techniky malby je opět oblíbený kontrast světla 10

a stínu jako u renesance, ale v baroku převládá metoda temnosvitu, kdy je celý obraz jako by zahalen do tmy a exponovaná místa jsou osvětlena, zdroj světla je tedy mimo plátno. V mém výběru obrazů s mytologickou tématikou kroměřížských a olomouckých obrazových sbírek hrají početně významnou roli nizozemští malíři, které můžeme rozdělit do dvou skupin. Z holandské malby, která měla střídmější charakter, jsou to Gerbrand van den Eeckhout a Just van den Nyyport. Mezi vlámské malíře bych zařadila Jana II. Brueghela, Hendrika I. van Balena, Franse Wouterse, Anthonise van Dycka a Franse II. Franckena. Vlámská malba prožívala ve srovnání s holandkou větší explozi, je to dáno hlavně tím, že se Flandry odtrhly od evangelického Holandska a zůstaly katolické, pod nadvládou Španělska. Podstatnou část barokní malby tvoří také italští malíři, z rané barokní tvorby bych zmínila jméno Annibale Carracci, vrcholné období baroka zastupují Filippo Abbiati, Pietro della Vecchia a Francesco Incarnatini. Zastoupeno je také pozdní baroko a to Carlem Cignanim a Giovannim Antoniem Pellegrinim. Autoři několika dalších obrazů s mytologickým námětem jsou německého původu jako Johann Heinrich Schönfeld, Johann Christian Sperling nebo Johann Spilenberger. Především ve sbírkách olomoucké obrazárny najdeme také barokní obrazy s mytologickým námětem, kdy je autor neznámý. Víme pouze, že jedná o středoevropského autora. Obecně lze říci, že jsou Obrazárny v Olomouci a Kroměříži na obrazy s mytologickým tématem vcelku bohaté. V následující kapitole bych ráda tyto dvě obrazárny představila a také shrnula, jak vedla cesta obrazů evropských umělců právě na Moravu. 11

3 Dvě význačné moravské obrazárny Centrum této práce je zaměřeno na dvě moravské obrazárny, Obrazárnu v Olomouci a Obrazárnu v Kroměříži. Tyto dvě rezidence jsou spolu historicky spjaty a co se dělo v jedné, mělo vliv také na tu druhou. V následujících dvou podkapitolách stručně nastíním, jak se obrazy v těchto sbírkách ocitly, jakými proměnami procházely a jaký je jejich současný stav. Abych se neodchýlila od tématu své práce, budu se soustředit hlavně na sbírku obrazů (především s mytologickou tématikou), která se nejednou přesouvala z Olomouce do Kroměříže či naopak. Historické a politické vlivy zmíním, pouze pokud to bude žádat kontext. 3.1 Obrazárna v Olomouci 5 Sbírku olomouckých obrazů lze rozdělit do tří skupin podle národnosti autorů obrazů. Jedná se o díla italských, nizozemských a středoevropských mistrů. Mezi nejraněji získané obrazy patří italská díla, nejspíše proto, že Olomouc jakožto sídlo biskupů (později arcibiskupů) měla přirozenou tendenci tíhnout k Římu, potažmo k celé Itálii. Nejvýznamnější osobností, která se podílela na budování olomoucké obrazárny, a které především vděčíme za rozsáhlost této sbírky, je biskup Karel II. z Lichtensteinu- Castelcorna. Olomouckým biskupem byl v letech 1664-1695. Ten začíná svou sběratelskou aktivitu hned po pasování na stolec, ale nejvýznamnější nákup učiní v roce 1673, kdy kupuje obrazový kabinet kolínských obchodníků, Franze a Bernharda von Imstenraed. V této sbírce (soubor 222 obrazů) bylo zastoupeno především italské malířství, ale neméně zajímavou část tvořilo malířství nizozemské. Roku 1691 daroval Karel II. z Lichtensteinu-Castelcorna veškerou svou sbírku olomouckému biskupství, aby ji ochránil a udržel její kompaktnost. Tento slib ovšem nebyl dodržen a roku 1790 byla část sbírky přesunuta do Kroměříže, letního sídla olomouckých biskupů. Kvůli nedostatečným inventárním seznamům není možné dohledat, kolik a jakých obrazů bylo přesunuto. Karel II. z Lichtensteinu- Castelcorna měl ve svých službách řadu malířů, 5 Soukup, Michal; Daniel, Ladislav; Pujmanová, Olga; Togner, Milan. Olomoucká obrazárna I. Italské malířství 14.-18. století z olomouckých sbírek. Olomouc: Muzeum umění Olomouc, 1996. Machytka, Lubor; Elbelová, Gabriela. Olomoucká obrazárna II. Nizozemské malířství 16.-18. století z olomouckých sbírek. Olomouc: Muzeum umění Olomouc, 2000. Togner, Milan a kol.; Kostelníčková, Martina. Olomoucká obrazárna III. Středoevropské malířství 16.-18. století z olomouckých sbírek. Olomouc: Muzeum umění Olomouc, 2008. 12

kteří tvořili jednak podle své vlastní invence, ale vytvářeli také kopie obrazů z císařské galerie ve Vídni. V době úmrtí Karla II. z Lichtensteinu-Castecorna čítala olomoucká sbírka 533 obrazů. V roce 1830 proběhla v Olomouci aukce,,údajně poškozených a,,nepotřebných obrazů, při které bylo za směšnou cenu prodáno 300 obrazů a uměleckých předmětů. To mělo za následek, že z jedné z nejvýznamnějších evropských obrazových sbírek zůstalo smutné torzo. Obohatit sbírku se dále pokoušel arcibiskup Theodor Kohn (1892-1904), který získal pro olomouckou rezidenci 22 obrazů, především italského původu. Zatím poslední významný sběratel byl arcibiskup Leopold Prečan (1923-1947), kterému se olomouckou kolekci podařilo obohatit o celkem 513 obrazů. Prečanova sběratelská aktivita byla mnohostranná, ale největší zálibu měl ve flámském malířství. 55 z celkem 85 nizozemských obrazů pochází z Flander. Mezi nejvýznamnější autory patří např. Frans II. Francken a jeho obraz Faethonův pád nebo Gerbrand van den Eeckhout s obrazem Juno zdobí ocas svého páva očima z uťaté Argovy hlavy. Kvantitativně nejrozsáhlejší část olomoucké sbírky tvoří tvorba německých a rakouských malířských škol a také obrazy vzniklé na území Čech a Moravy. Na rozdíl od italského a nizozemského malířství nemá tato středoevropská kolekce tak dlouhou sběratelskou návaznost. Probíhala až v posledních 150 letech a to především v meziválečném období. Leopold Prečan se soustředil spíše na kvantitu získaných obrazů, přičemž jejich kvalita šla mnohdy stranou. Dnes tvoří středoevropská malba 16. -18. století 226 obrazů. 3.2 Obrazárna v Kroměříži 6 Obrazárna na zámku v Kroměříži měla z hlediska sběratelů společný vývoj jako olomoucká obrazárna, přesto se v mnoha ohledech její historie od té olomoucké liší. Nejvýznamnější postavou v dějinách kroměřížské obrazárny je Karel II. z Lichtensteinu Castelcorna, který obnovil diecézi po zkázách třicetileté války a doby jeho působení ve funkci olomouckého biskupa trvá spojitost mezi olomouckými a kroměřížskými obrazovými sbírkami. Karel II. z Lichtensteinu- Castelcorna získával obrazy trojí cestou. Buď nákupem celých souborů, nákupem jednotlivých obrazů, anebo 6 Daniel, Ladislav; Hlobil, Ivo a kol. Kroměřížská obrazárna. Katalog sbírky obrazů arcibiskupského zámku v Kroměříži. Kroměříž: Arcibiskupský zámek a zahrady v Kroměříži, 1998. 13

přijímáním umělců do vlastních služeb. V roce 1666 zakoupil sbírky probošta Seragliho a o 7 let později kolekci kolínských bratrů Imstenraedů, která čítala 288 položek, ale byla umístěna především v olomoucké rezidenci. Přínosná byla také sbírka obrazů zakoupená od Jana Kuniberta Wentzelsberga, který pomáhal Karlu II. z Lichtensteinu- Castelkorna jako informátor a nákupčí uměleckých děl. Z malířů, které měl biskup ve svých službách, stojí za zmínku Filippo Abbiati, původem z Milána, který prováděl nejpreciznější práci při vytváření kopií. V letech 1692-1693 pobýval v Kroměříži Paolo Pagani, jenž se podílel na tvorbě fresek v rezidenci a přinesl s sebou i několik svých závěsných obrazů, z nichž se 2 zachovaly a jsou součástí aktuální sbírky. Jedná se o Paridův soud a Héraklés vyvádí Alkéstidu z podsvětí. Ve srovnání s olomouckou sbírkou, kam Karel II. z Lichtensteinu- Castelcorna směřoval většinu zakoupených obrazů, je ta kroměřížská na věhlasná jména poněkud chudá. Dá se také říci, že kroměřížská obrazárna má důvěrnější charakter v porovnání s olomouckou obrazárnou. V rozsáhlejší galerii se začala proměňovat patrně až v momentě, kdy knížecí obrazárna v olomouckém paláci byla zcela zaplněna. Na konci biskupova života (1695) obsahovala kroměřížská kolekce 288 obrazů. Po Karlu II. z Lichtensteinu- Castelcorna se ve funkci biskupa vystřídalo několik osobností, ale jejich působením nebylo kroměřížské obrazárně výrazným přínosem. Důležitý mezník nastává roku 1752, kdy Kroměříž postihl zkázonosný požár, při kterém byl zasažen i zámek a nenávratně shořely i některé obrazy, o kolik kusů skutečně šlo, je ale nejasné. O rozmnožení obrazové sbírky se dále zasloužil Leopold Bedřich, hrabě z Egkhu (1758-1760). V roce jeho úmrtí (1760) čítala kolekce podle inventáře 516 obrazů, tedy výrazně více, než za Karla II. z Lichtensteinu- Castelcorna. Za prvního olomouckého arcibiskupa, Antonína Theodora, hraběte Colloredo- Waldsee (1777-1811) se změnilo umístění obrazů v kroměřížském zámku do tzv. panelů, což je způsob interiérové dekorace. Do Olomouce byly k tomu účelu svezeny obrazy z Brna, Vyškova a Olomouce a v roce 1793 se v Kroměříži nalézalo 743 obrazů. Ovšem roku 1830 se tento počet rapidně zmenšil díky pořádané aukci, kde se dražily,,nepotřebné předměty. O kolik obrazů kroměřížská rezidence přišla nelze říci, ale úbytky nebyly tak masivní jako v Olomouci. Ve druhé polovině 19. století pokračují přesuny obrazů z olomoucké rezidence do kroměřížského zámku, jedná se nejméně o 64 obrazů. K významnému obratu dochází s nástupem arcibiskupa Theodora Kohna (1893-1904), který nechal zrestaurovat téměř celý kroměřížský fond, a také vytvořil galerii, která byla přístupna 14

veřejnosti. Za zatím posledního sběratele je považován arcibiskup Leopold Prečan (1923-1947). Jeho sběratelská aktivita směřovala spíše do olomoucké rezidence, avšak v Kroměříži byl činný především tím, že rozšířil galerii na 143 obrazů a pokračoval v restaurátorské činnosti. Roku 1948 převzal rezidenci do správy Kroměřížský národní výbor a sbírku až do roku 1959 spravovala Národní galerie v Praze, která obrazy restaurovala a rozšířila o zapůjčení z vlastních sbírek. Nová instalace se zápůjčkami z olomoucké obrazárny byla otevřena roku 1974, od té doby zde nedošlo k výrazným změnám. Od roku 1998 jsou Arcibiskupský zámek a zahrady v Kroměříži součástí světového přírodního a kulturního dědictví UNESCO. 15

4 Katalog vybraných obrazů V praktické části své bakalářské práce se budu zabývat sestavením katalogu, který zachycuje vybrané obrazy s mytologickou tématikou z Obrazáren v Olomouci a Kroměříži. U seřazení obrazů jsem se držela struktury Ovidiových Metamorfóz. Jsou řazeny dle mytologického námětu, který obsahují, v takovém sledu, v jakém je Ovidius popisuje ve svém díle. Při výběru obrazů do své práce jsem vycházela z katalogů Obrazárny v Olomouci a katalogu Obrazárny v Kroměříži, protože aktuální expozice ve jmenovaných obrazárnách nejsou kompletní, mnoho obrazů není vystaveno, jsou uloženy v archivu. Z katalogů obrazáren jsem vybrala obrazy, které zachycují mytologickou tématiku. Mým dalším krokem bylo hledání daného mytologického výjevu v Ovidiových Metamorfózách. U velké části obrazů se mi to podařilo, ale narazila jsem i na obrazy, jejichž mytologická scéna vychází z jiných zdrojů, jako např. z Vergiliovy Aeneidy, z Homérovy Odysey nebo z děl od Euripída či Catulla. Tématika několika obrazů sice vychází od Ovidia, ale nejedná se o Metamorfózy, ale např. o Listy heroin. Těmito obrazy jsem se již dále nezabývala. Setkala jsem se i s obrazy, jejichž mytologický výjev byl příliš obecný. Zobrazoval např. pouze mytologickou postavu, ale bez atributů, které by mohly přiblížit, zda se jedná o určitou scénu, popř. o jakou. Obrazy tohoto typu jsem také do své práce nezařadila. Po výše popsaných krocích mého výběru mi zůstalo 19 obrazů, ze kterých je sestaven katalog. Nejprve je uvedeno jméno obrazu a jeho autor. V případě dostupnosti pramenů je autor stručně představen. Dále je vložena fotografie příslušného obrazu, který je následně popsán. Pod obrazem je stručně nastíněna báje, ze které mytologický výjev na obraze pochází a na závěr je uveden úryvek z Ovidiových Metamorfóz, který obsahuje scénu, nacházející se na zkoumaném obraze. Obrazy v podobě fotografií, vložené v této práci, pocházejí z mého soukromého archivu. 16

4.1 Hermes a Argus Jan Černoch (okolo roku 1640 Kroměříž? -?) O českém malíři 17. století není vedeno mnoho záznamů. Pracoval pro biskupa Karla z Lichtensteinu-Castelcorna v Kroměříži, odkud pravděpodobně také pocházel. Věnoval se malbě závěsných obrazů. Jan Černoch pracoval chvíli ve Vídni a roku 1669 působil v Olomouci, poté snad jeho kroky směřovaly do Itálie. 7 Na kroměřížském obraze vidíme scénu z mýtu o Jupiterovi a Íó z první knihy Ovidiových Metamorfóz. Jupiter se zamiluje do Íó, dcery argejského krále Inacha. Když však vytuší příchod své manželky Junony, promění Íó v kravičku nezvyklé krásy. Junona si přeje krávu jako dar a Jupiterovi nezbývá nic jiného, než přání manželky splnit. Junona nechá jalovici hlídat stookým pastýřem Argem, který nikdy nespí. Jupiter chtěl Íó osvobodit, poslal tedy svého syna Merkura, aby Arga uspal a zabil ho. Merkur stookému pastýři vyprávěl příběhy a hrál na flétnu, a když konečně viděl, že má Argus zavřeny všechny oči, uřízl mu hlavu. Íó byla osvobozena. 8 Na tomto obraze, který vznikl před rokem 1670, je zobrazena scéna, jak Merkur, což je latinská varianta k řeckému Hermovi, uspává stookého Arga. Merkur je zde zobrazen prostě, bez svých příznačných atributů, jako jsou okřídlené boty či přilba. V zadní části obrazu za usínajícím Argem, vidíme hlavu krávy, tedy proměněné Íó. 7 Daniel, Ladislav; Hlobil, Ivo a kol. Kroměřížská obrazárna. Katalog sbírky obrazů arcibiskupského zámku v Kroměříži. Kroměříž: Arcibiskupský zámek a zahrady v Kroměříži, 1998. s. 125 8 Naso, Publius Ovidius. Metamorphoses. Liber I. 568-746 17

,, Sedit Atlantiades et euntem multa loquendo detinuit sermone diem iunctisque canendo vincere harundinibus servantia lumina temptat. 9 10 4.2 Merkur Johann Heinrich Schönfeld (1609 Biberach 1684 Augsburk) Německý malíř, jeden ze zakladatelů barokní malby se vyučil v Memmingenu. Dlouhých osmnáct let působil v Itálii, především v Neapoli. Roku 1651 se vrátil zpět do Německa a jako své působiště si zvolil Augsburk. Ve své tvorbě byl ovlivněn francouzskou, italskou a také nizozemskou malbou. 11 Olomoucký obraz Merkura zobrazuje scénu z mýtu o Jupiterovi a Íó. Merkur, povolán svým otcem Jupiterem, jde uspat a poté zabít stookého pastýře Arga, aby vysvobodil krásnou Íó, která byla proměněna v kravičku. Celá báje viz. obraz Hermes a Argus str. 17. 9 Naso, Publius Ovidius. Metamorphoses. Liber I. 682-684 10,, Sedl si Maiin syn. Den plynul, on hojnými řečmi krátil Argovi čas a pískaje na šalmaj ze třtin, Snažil se pískáním svým sto očí strážcových uspat. Naso, Publius Ovidius. Proměny. Praha: Svoboda, 1974. Kniha první. s. 50 11 Togner, Milan a kol.; Kostelníčková, Martina. Olomoucká obrazárna III. Středoevropské malířství 16.- 18. století z olomouckých sbírek. Olomouc: Muzeum umění Olomouc, 2008. s. 136 18

Tento obraz z roku 1660 zobrazuje boha Merkura s přilbou. Není zcela jasné, co je motivem obrazu, ale Katalog olomoucké obrazárny se přiklání k teorii, že by jím mohl být právě mýtus o Íó a Jupiterovi, kde Merkur uspává stookého Arga s cílem uříznout mu hlavu. Na obraze je patrná hladká malba, hra stínů a polostínů. Krásně vidět je i tvarování muskulatury barevnou pastou. 12,, Talia dicturus vidit Cyllenius omnes subcubuisse oculos adopertaque lumina somno; supprimit extemplo vocem firmatque soporem languida permulcens medicata lumina virga. Nec mora, falcato mutantem vulnerat ense, qua collo est confine caput, saxoque cruentum 13 14 deicit et maculat praeruptam sanguine rupem. 12 Togner, Milan a kol.; Kostelníčková, Martina. Olomoucká obrazárna III. Středoevropské malířství 16.- 18. století z olomouckých sbírek. Olomouc: Muzeum umění Olomouc, 2008. str. 136 13 Naso, Publius Ovidius. Metamorphoses. Liber I. 713-719 14,, To chtěl vyprávět Merkur; vtom spatřil, že Argovy oči všechny podlehly již a hluboký spánek je zastřel. Naráz se zastaví v řeči a Argův zesílí spánek, konejší pohyby kouzelné berly sto mdlých jeho víček. Bez meškání pak srpatým mečem ho sekne, když klímal, tam, kde šíje souvisí s hlavou, a zkrvavělého ze skály shodí a skalnatou stráň tak potřísní krví. Naso, Publius Ovidius. Proměny. Praha: Svoboda, 1974. Kniha první. s. 51 19

4.3 Juno zdobí ocas svého páva očima z uťaté Argovy hlavy Gerbrand van den Eeckhout (1621 Amsterodam 1674 Amsterodam) Nizozemský malíř se učil uměleckému řemeslu od Rembranta. Eeckhoutova malířská tvorba probíhala spíše v ústraní a vyvíjela se důsledně pod Rembrantovým vlivem. Soustředil se hlavně na biblická témata. 15 Na olomouckém obraze je zachycena scéna mýtu o Íó, Jupiterovi a Junoně. Jupiter si vyhlédl za milenku smrtelnici Íó, ale ve strachu před svou manželkou Junonou ji proměnil v jalovici. Junona si tuto jalovici vyžádala darem a nechala ji hlídat stookým Argem, který nikdy nespí. Jupiter chtěl Íó osvobodit a vyslal Merkura, aby Arga uspal a usekl mu hlavu. Byl to nelehký úkol, ale Merkurovi se to podařilo. Junona pak očima z Argovy hlavy ozdobila ocas svého páva. 16 Na obraze, který vznikl roku 1672, vidíme Merkura, jak předává Argovu hlavu Junoně, což ovšem nekoresponduje s Ovidiových příběhem, protože rozkaz k tomuto činu dal Merkurovi Jupiter, ne Juno. Autor tuto záměnu učinil patrně z důvodu obohacení kompozice obrazu. 17 Na obraze si lze povšimnout pestrosti barev a práce se světlem. Merkur je zde zobrazen se svými atributy, okřídlenými boty a přilbou. V horní části obrazu se vznáší a vše z nebeských výšin pozoruje sám Jupiter. 15 Machytka, Lubor; Elbelová, Gabriela. Olomoucká obrazárna II. Nizozemské malířství 16.-18. století z olomouckých sbírek. Olomouc: Muzeum umění Olomouc, 2000. s. 43 16 Naso, Publius Ovidius. Metamorphoses. Liber I. 568-746 17 Machytka, Lubor; Elbelová, Gabriela. Olomoucká obrazárna II. Nizozemské malířství 16.-18. století z olomouckých sbírek. Olomouc: Muzeum umění Olomouc, 2000. s. 44-45 20

,, Arge, iaces, quodque in tot lumina lumen habebas, exstinctum est, centumque oculos nox occupat una. Excipit hos volucrisque suae Saturnia pennis 18 19 collocat et gemmis caudam stellantibus inplet. 4.4 Juno a Argus středoevropský malíř činný na přelomu 17. a 18. století Námět scény zobrazené na tomto obraze z přelomu 17. a 18. století vychází ze stejného mýtu jako obraz Juno zdobí ocas svého páva očima z uťaté Argovy hlavy od Gerbranda van den Eeckhouta (viz. str. 20), tedy z báje o Jupiterovi a Íó z první knihy Ovidiových Metamorfóz. Olomoucký obraz ztvárňuje Junonu, která zdobí ocas svého páva očima z Argovy hlavy a pomáhají jí v tom putti, kteří působí s mrtvým Argovým tělem poněkud kontrastivně. Tato scéna byla velmi oblíbeným námětem italského a nizozemského malířství a zde se s velkou pravděpodobností jedná o volné navázání na stejnojmenné dílo Petra Paula Rubense. V zadní části obrazu vidíme duhu, která zosobňuje bohyni 18 Naso, Publius Ovidius. Metamophoses. Liber I. 720-723 19,, Mrtev jsi, Argu, a světlo, jež v tolika zracích ti plálo, nadobro zhaslo, a jediná noc sto očí ti kryje. Iuno vezme ty oči a vsadí je na peří páva, svého ptáka, a ocas mu pokryje třpytnými skvosty. Naso, Publius Ovidius. Proměny. Praha: Svoboda, 1974. Kniha první. s. 51 21

duhy Íris. Obraz slouží jako oslava zraku, jednoho z nejcennějších lidských smyslů, je malován pestrými a jasnými barvami. 20 Úryvek z textu Ovidiových Metamorfóz u tohoto obrazu není citován, protože ztvárňuje stejnou scénu jako obraz Juno zdobí ocas svého páva očima z uťaté Argovy hlavy od Gerbranda van den Eeckhouta (viz. str. 21). 4.5 Faethonův pád Frans II. Francken (1581 Antverpy 1642 Antverpy) Vlámský barokní malíř se vyučil u svého stejnojmenného otce, jeho uměleckou tvorbu ovlivnil ale spíše jeho strýc, Hieronymus I. Francken. Frans II. Francken, nejznámější z rodu Franckenů, se věnoval biblickým, mytologickým, alegorickým a historickým námětům. Jeho syn, Frans III. Francken, navázal na otcovu malířskou tvorbu. 21 Na obraze z let 1610-1615 vidíme výjev z mýtu o Faëthónovi z druhé knihy Ovidiových Metamorfóz. Faëthon přemluvil svého otce, boha Hélia, aby mu zapůjčil sluneční vůz. Ten se zdráhal, neboť veděl, jak obtížné je jeho řízení. Nakonec ale vyhověl svému synovi, a pečlivě mu popsal cestu, kudy má jet a kterých souhvězdí se 20 Togner, Milan a kol.; Kostelníčková, Martina. Olomoucká obrazárna III. Středoevropské malířství 16.- 18. století z olomouckých sbírek. Olomouc: Muzeum umění Olomouc, 2008. s. 219 21 Machytka, Lubor; Elbelová, Gabriela. Olomoucká obrazárna II. Nizozemské malířství 16.-18. století z olomouckých sbírek. Olomouc: Muzeum umění Olomouc, 2000. s. 45 22

vyvarovat. Faëthon byl ale příliš mladý a nezkušený a jízdu nezvládl. Zemi začalo sužovat děsivé horko a plameny, které nedokázal uhasit ani Neptun. I sám Atlas už nemohl udržet hořící zemi na svých bedrech. Vysvobození přišlo až od Jupitera, jež svým bleskem zasáhl spřežení i s Faëthonem. To spadlo z oblohy a Faëthon zahynul pádem do moře. 22 Olomoucký obraz ztvárňuje pád Faëthona a slunečního vozu. V horní části obrazu vidíme Jupitera, který posílá blesk na spřežení. Ve spodní části obrazu země trpí nesnesitelným horkem a suchem. Temnosvitná technika sjednocuje všechny části kompozice a vytváří tak apokalyptickou atmosféru scény. 23,, Consternantur equi et saltu in contraria facto colla iugo eripiunt abruptaque lora relinquunt: illic frena iacent, illic temone revulsus axis, in hac radii fractarum parte rotarum sparsaque sunt late laceri vestigia currus. At Phaethon rutilos flamma populante capillos volvitur in praeceps longoque per aera tractu fertur, ut interdum de caelo stella sereno 24 25 esti non cecidit, potuit cecidisse videri. 22 Naso, Publius Ovidius. Metamorphoses. Liber II. 1-330 23 Machytka, Lubor; Elbelová, Gabriela. Olomoucká obrazárna II. Nizozemské malířství 16.-18. století z olomouckých sbírek. Olomouc: Muzeum umění Olomouc, 2000. s. 45 24 Naso, Publius Ovidius. Metamorphoses. Liber II. 314-322 25,, Koně se vzápětí splaší, skok učiní v opačnou stranu, ze jha vytrhnou šíje a opustí strhanou otěž, tamhle válí se uzda, zde voj, tam náprava vozu, tady zas paprsky kol, jež na kousky rozbita byla; široko daleko roztroušeny jsou vozové trosky. Faëthón, kterému zlatově rudé už hořely vlasy, střemhlav do hloubky padá, pak v dlouhém oblouku letí vzduchem tak jako hvězda, jež za noci po jasném nebi letí, a může se zdát, že spadla, ač nespadla vskutku. Naso, Publius Ovidius. Proměny. Praha: Svoboda, 1974. Kniha druhá. s. 64-65 23

4.6 Diana a Kallistó Frans Wouters (1612 Lierre 1659/1660 Antverpy) Vlámský barokní malíř se vyučil v dílně antverpského malíře Peetera van Avont a později působil u Peetera Pauwela Rubense. Roku 1649 se stává představeným malířského cechu v Antverpách, kde působil většinu svého života. Mezi hlavní náměty Franse Wouterse patřily figurální kompozice s náboženskými i profánními náměty. Nevyhýbal se ani krajinám. 26 Na obraze, který byl namalován po roce 1640, je vidět scéna, jak se Diana se svými družkami chystá ke koupeli a zároveň je odhalen prohřešek nymfy Kallistó. V Ovidiových Metamorfózách se v knize druhé v mýtu o Juppiterovi a Kallistó dozvíme, že Juppiter v podobě Diany svedl nymfu Kallistó, už tedy nebyla panna a nemohla Dianě dále sloužit. Když se to dozvěděla Juppiterova manželka Junona, ze vzteku a žárlivosti proměnila Kallistó v medvědici. Ta však ještě před proměnou stihla porodit syna Arka. Když už byl Arkás dospělý, potkal se v lese s matkou. Bohové, aby zabránili zabití (Arkás by se před medvědem bránil), vyzdvihli je oba na nebe a proměnili je ve hvězdy. 27 Můžeme zde pozorovat dvojí proměnu. První, jak se Kallistó promění v medvědici a druhou, jako se Kallistó z medvědice promění spolu se synem Arkem ve hvězdy. Kroměřížský obraz Diany a Kallistó zcela jistě vychází ze stejnojmenného díla Peetera Pauwela Rubense, které je součástí kompozice v Madridu. Frans Wouters se výtvarným dílem svého učitele nechal inspirovat jen okrajově, zapojil do svého obrazu i 26 Daniel, Ladislav; Hlobil, Ivo a kol. Kroměřížská obrazárna. Katalog sbírky obrazů arcibiskupského zámku v Kroměříži. Kroměříž: Arcibiskupský zámek a zahrady v Kroměříži, 1998. s. 447-448 27 Naso, Publius Ovidius. Metamorphoses. Liber II. 417-465 24

další výtvarné a ikonografické podněty. I přesto je na obraze patrný vliv P.P. Rubense, především na stylu malby. Wouters pracoval s kompozičními detaily, jako je napravo od kašny stojící růžový keř, který podtrhuje milostný aspekt zobrazovaného příběhu. Dále v pravém dolním zátiší leží mrtvá zvěř, a kolem Diany a nymf pobíhají dva lovečtí psi, toto jsou typické atributy pro Dianu, bohyni lovu. Frans Wouters se u P.P. Rubense nechal inspirovat i sloupovou architekturou a kašnou se sochou delfína se sedícím Amor, kterými uzavírá obraz v horní části. Podnět k vytvoření tohoto zátiší pochází od vlastního domu Rubense v Antverpách. 28,, Parrhasis erubuit; cunctae velamina ponunt; una moras quaerit: dubitanti vestis adempta est, qua posita nudo patuit cum corpore crimen. attonitae manibusque uterum celare volenti i procul hinc dixit nec sacros pollue fontis! 29 30 Cynthia deque suo iussit secedere coetu. 4.7 Perseus a Andromeda Johann Spillenberger (1628 Košice 1679 Engelshartszell u Pasova) Košický rodák je považován za rakouského barokního malíře. Základy výtvarného umění jej naučil otec, rovněž Johann Spillenberger. Svůj styl malby však získal až cestováním po Evropě, především Itálii a Německu. Nakonec se usadil ve Vídni, kde 28 Daniel, Ladislav; Hlobil, Ivo a kol. Kroměřížská obrazárna. Katalog sbírky obrazů arcibiskupského zámku v Kroměříži. Kroměříž: Arcibiskupský zámek a zahrady v Kroměříži, 1998. s. 448-450 29 Naso, Publius Ovidius. Metamorphoses. Liber II. 460-465 30,,Všechny se svlékají hbitě, jen Kallistó studem se zardí, jediná váhá a mešká, až ostatní strhnou z ní šaty. Bez šatů nahé tělo, a s tělem se úhona zjeví. Zdrcena hanbou chce rukama zakrýt svůj těhotný život.,,odejdi odtud! tak Diana praví,,,a posvátné zřídlo neposkvrňuj! A družinu svou jí opustit káže. Naso, Publius Ovidius. Proměny. Praha: Svoboda, 1974. Kniha druhá. s. 69-70 25

působil jako uznávaný umělec a roku 1669 byl povýšen do šlechtického stavu. Johann Spillenberger se významně zasloužil o rozmach barokní oltářní malby. 31 Obraz z let 1665 1671 zobrazuje scénu z mýtu o Andromedě a Perseovi ze čtvrté knihy Ovidiových Metamorfóz. Vypráví o tom, jak Perseus osvobodil princeznu Andromedu, dceru krále Kéfea. Ta pykala za rouhání své matky, královny Kassiopé. Na příkaz Amóna byla připoutána ke skále, aby se stala obětí pro mořskou nestvůru. Uviděl to Perseus, který kolem letěl pomocí svých křídlech, a jakmile spatřil krásnou Andromedu, rozhodl se ji osvobodit, aby se pak stala jeho ženou. Nestvůru zabil mečem a Andromeda byla osvobozena. 32 Na olomouckém obraze lze vidět několik nesrovnalostí oproti Ovidiovu textu. Perseus na obraze nepoužívá k letu své okřídlené boty, ale okřídleného koně Pegase. Nevidíme ani Andromediny rodiče, kteří nešťastnému osudu své dcery v Metamorfózách přihlížejí. Obraz postrádá dekorativní prvky, scéna obsahuje pouze figury a jejich atributy, což je pro Johanna Spillenberga velmi atypické. Za zmínku stojí autorova práce s barvami. Velmi světlý odstín pleti polonahé Andromedy je v rozporu s rubínovým odstínem pláště a tmavou skálou. 33,, Ille avidos morsus velocibus effugit alis quaque patet, nunc terga cavis super obsita conchis, nunc laterum costas, nunc qua tenuissima cauda 31 Togner, Milan a kol.; Kostelníčková, Martina. Olomoucká obrazárna III. Středoevropské malířství 16.- 18. století z olomouckých sbírek. Olomouc: Muzeum umění Olomouc, 2008. s. 140 32 Naso, Publius Ovidius. Metamorphoses. Liber IV. 665-739 33 Togner, Milan a kol.; Kostelníčková, Martina. Olomoucká obrazárna III. Středoevropské malířství 16.- 18. století z olomouckých sbírek. Olomouc: Muzeum umění Olomouc, 2008. s. 142-143 26

desinit in piscem, falcato verberat ense; belua puniceo mixtos cum sanguine fluctus 34 35 ore vomit: maduere graves adspergine pennae. 4.8 Latona a sedláci Annibale Carracci (1560 Boloňa 1609 Řím) Italský barokní malíř se učil především od Prospera Fontany a Bartolomea Passerottiho, ale byl ovlivněn dalšími malíři jako např. Correggiem. Se svým bratrem a bratrancem založili Accademia dei Desiderosi a Accademia degli Incamminati, ze kterých vzešlo mnoho výrazných uměleckých osobností 17. století. Roku 1595 odešel do Říma, kde se se studenty věnuje hlavně malbě fresek. Annibale Carracci se věnoval studiu přírody a potrpěl si na vizuální a emocionální věrohodnost obrazu. 36 Ústředním motivem obrazu, který vznikl kolem roku 1588, je bohyně Latona s dětmi Dianou a Apollónem. V Ovidiových Metamorfózách najdeme mýtus v hlavní roli s bohyní Latonou v knize VI., kde se hovoří o tom, jak se vyprahlá Latona, která prchala před bohyní Junonou, chtěla napít z tůně v Lykii. Tamní obyvatelé jí v tom však 34 Naso, Publius Ovidius. Metamorphoses. Liber IV. 724-729 35,, Perseus na rychlých křídlech se uhýbá chňapavé tlamě, obludě do bočních žeber meč srpatý hluboko vráží, teď zas do hřbetu tam, kde mušlemi porostlý není, seká ji v tenký ocas, jímž obluda přechází v rybu. Netvor z hluboké tlamy vod proudy krvavé chrlí, Perseus mokrá má křídla, jej tíží a v letu mu brání. Naso, Publius Ovidius. Proměny. Praha: Svoboda, 1974. Kniha čtvrtá. s. 133 36 Daniel, Ladislav; Hlobil, Ivo a kol. Kroměřížská obrazárna. Katalog sbírky obrazů arcibiskupského zámku v Kroměříži. Kroměříž: Arcibiskupský zámek a zahrady v Kroměříži, 1998. s. 111 27

bránili a ani přes Latoniny prosby uhasit žízeň, jí nedovolili se napít. Latona je za trest v této kaluži vody uvěznila navždy, proměnila je v žáby. 37 V tomto mýtu se jedná o proměnu člověka v žábu, je to odplata za neuctivost a hrubé jednání. Kroměřížský obraz vznikl krátce po návratu Annibale Carracciho z cesty do Benátek, kde byl silně ovlivněn tvorbou Tiziana a Jacopa Bassana, což se odráží i na tomto díle. Ústřední postava obrazu, bohyně Latona, je zobrazena idylicky, oblečena do pastýřského oděvu. Pastorální vyznění doplňuje zátiší v popředí, kde vidíme slaměný klobouk a rolnické náčiní. Krajina v pozadí vyvolává svěží a věrohodný pocit, stejně jako zasazení figur do kompozice obrazu. Dynamická scéna zachycuje okamžik, kdy bohyně Latona proklíná rolníky za jejich nezdvořilé jednání. 38,, Hi tamen orantem perstant prohibere minasque, ni procul abscedat, conviciaque insuper addunt. nec satis est, ipsos etiam pedibusque manuque turbavere lacus imoque e gurgite mollem huc illuc limum saltu movere maligno. Distulit ira sitim; neque enim iam filia Coei supplicat indignis nec dicere sustinet ultra verba minora dea tollensque ad sidera palmas 39 40 aeternum stagno dixit vivatis in isto! 37 Naso, Publius Ovidius. Metamorphoses. Liber VI. 313-381 38 Daniel, Ladislav; Hlobil, Ivo a kol. Kroměřížská obrazárna. Katalog sbírky obrazů arcibiskupského zámku v Kroměříži. Kroměříž: Arcibiskupský zámek a zahrady v Kroměříži, 1998. s. 111 39 Naso, Publius Ovidius. Metamorphoses. Liber VI.,361-369 40,, Přesto však surovci tito jí v napití zabraňují dále, hrozí jí, neodejde-li, ba ještě i sprostě jí lají. Na tom však nemají dost, i samotnou vodu též zkalí, dupotem nohou a pohyby rukou neb schválnými skoky ode dna víříce na všechny strany kal jemného bahna. Žízeň utlumil hněv. Již Latona neprosí dále nehodné lidi a zanechá řeči, jež nesluší bohům. Ruce k nebesům zdvihne a tuto pronese kletbu: V této kaluži vody žít budete na věky věkův! Naso, Publius Ovidius. Proměny. Praha: Svoboda, 1974. Kniha šestá. s. 171-172 28

4.9 Apollo a Marsyas Tiziano Vecellio, zv. Tizian (1488-90 Pieve di Cadore 1576 Benátky) Významný italský malíř pocházející ze zámožné a vzdělané rodiny, pobýval většinu svého života v Benátkách, kde spolupracoval s Giovannim Bellinim a Giorgionem. Po smrti Giorgiona, který jeho tvorbu velmi ovlivnil, se Tizian stává nejpopulárnějším malířem v Benátkách. Celou řadu obrazů maloval také pro císaře Karla V. nebo Filipa II., španělského krále. Tizian proslul jako vynikající portrétista, ale zachycoval také obrazy krajiny, mytologická a náboženská témata. 41 Mýtus o Marsyasovi najdeme v textu Ovidiových Metamorfóz v knize šesté. Satyr Marsyas, jež nalezl píšťalu, kterou odhodila bohyně Athéna, se na ni naučil hrát a vyzval k hudebnímu souboji boha Apollóna. Apollón duel vyhrál a za trest dal satyra stáhnout z kůže. Jeho krev a slzy obyvatel frýžských lesů vytvořily potok, který nese právě jméno Marsyas. 42 V této báji jde o proměnu krve ve vodu, opět je použita metoda trestu. Na kroměřížském obraze z let 1550 1576 vidíme v popředí Marsya, visícího hlavou dolů v momentě těsně před stažením z kůže. To vykonává klečící Apollon s vavřínovým věncem na hlavě a břitvou v pravé ruce. V pravém dolním rohu je 41 Daniel, Ladislav; Hlobil, Ivo a kol. Kroměřížská obrazárna. Katalog sbírky obrazů arcibiskupského zámku v Kroměříži. Kroměříž: Arcibiskupský zámek a zahrady v Kroměříži, 1998. s. 410 42 Naso, Publius Ovidius. Metamorphoses. Liber VI. 382-400 29

zobrazen malý satyr se psem a nad ním sedí zamyšlený král Midas. Vyznění Tizianova obrazu nepůsobí tak drasticky, jak vyznívá mýtus v Ovidiově textu. Zobrazení námětu Apollona a satyra Marsyase bylo v období renesance poměrně časté. Tizianův obraz je však jediné samostatné znázornění této scény s postavami v životní velikosti. Kroměřížský obraz zkoumalo po různých stránkách, týkajících se pravosti či důvodem vzniku obrazu mnoho odborníků. Já se přikláním k interpretaci J. Neumanna z let 1961 a 1962, kterou parafrázoval Lubomír Konečný v Katalogu sbírky obrazů arcibiskupského zámku v Kroměříži:,,Neumann zde spatřuje znázornění promyšlené novoplatónsko-křesťanské koncepce, jejíž jednotlivé elementy mají alegorický smysl o několika významových vrstvách jako: (1) alegorie umění, kde vyšší apollinská hudba violy da gamba vítězí nad neumělými zvuky Marsyovy syringy; (2) morálně kosmologická alegorie ukazující cestu ke kosmické harmonii; (3) nositel eschatologického poselství. V souladu s učením renesančních novoplatoniků vysvobozuje Apollo-Kristus svým krutým aktem Marsya-člověka ze schránky pozemského těla. 43 Proces stahování z kůže můžeme považovat za metaforu k osvícení. J. Neumann se dále domnívá, že postava krále Midase, který sedí pravé části obrazu, ztvárňuje tvář samotného Tiziana, jež rozjímá nad smyslem života. Z toho také Neumann vyvozuje, že Apollo a Marsyas je životním dílem Tiziana, který prostřednictvím tohoto obrazu zachycuje poslání dalším generacím. Důležitým aspektem Neumannovy interpretace je domněnka, že Tizian obraz vytvořil se záměrem alegorie, nikoli pouhého ztvárnění mytologického příběhu, protože se na plátně bůh Apollon objevuje dvakrát. Poprvé v podobě trest vykonávajícího boha a v podobě druhé jako bůh, který oslavuje vítězství hrou a zpěvem. Toto Neumannovo odvážné tvrzení bylo napadeno mimo jiné P. Fehlem roku 1969. Ten zastává názor, že figura hrající na lyru zobrazuje Marsyova žáka Olympa či samotného Ovidia. Pozdější prováděné zkoumání, které využívalo také metodu rentgenu a srovnání s kopií původního díla, odhalilo, že postava hrající na lyru procházela mnoha úpravami, není tedy zcela jasné, koho Tizian zobrazil. F. Harrt roku 1958 prohlásil, že Tizian se při tvorbě tohoto díla nechal inspirovat kompozicí Giulia Romana, která je prvním známým zobrazením báje 43 Konečný, Lubomír. Kroměřížská obrazárna. Katalog sbírky obrazů arcibiskupského zámku v Kroměříži. Kroměříž: Arcibiskupský zámek a zahrady v Kroměříži, 1998. s. 413 30

o Marsyovi. Tizian z této kompozice převzal uspořádání scény, které jen mírně pozměnil podle svého uvážení. 44,, Quid me mihi detrahis? inquit; a! piget, a! non est clamabat tibia tanti. clamanti cutis est summos direpta per artus, nec quicquam nisi vulnus erat; cruor undique manat, detectique patent nervi, trepidaeque sine ulla pelle micant venae; salientia viscera possis et perlucentes numerare in pectore fibras. illum ruricolae, silvarum numina, fauni et satyri fratres et tunc quoque carus Olympus et nymphae flerunt, et quisquis montibus illis 45 46 lanigerosque greges armentaque bucera pavit. 44 Daniel, Ladislav; Hlobil, Ivo a kol. Kroměřížská obrazárna. Katalog sbírky obrazů arcibiskupského zámku v Kroměříži. Kroměříž: Arcibiskupský zámek a zahrady v Kroměříži, 1998. s. 411-417 45 Naso, Publiu Ovidius: Metamorphoses. Liber VI. 385-395 46,, Přemožen k vítězi volal:,, Proč kůži s těla mi sdíráš? Běda, teď za flétnu pykám, jež věru mi nestála za to. Řvoucímu sedřena byla již kůže s celého těla, že byl samá jen rána: krev odevšad řine se proudem, svaly jsou odkryty všecky a žíly vidět je holé, jak se míhavě chvějí, i útroby chvějí se nahé, že bys spočítat mohl mu ve hrudi průsvitné cévy. Faunové, lesní ta božstva, jež milují venkov, a nymfy, bratři Satyrové a Olympos, drahý i v tuto chhvíli, plakali nad ním, i každý, kdo pásl v těch horách dobytek zdobený rohy neb ovce porostlé vlnou. Naso, Publius Ovidius. Proměny. Praha: Svoboda, 1974. Kniha šestá. s. 172-173 31

4.10 Kefalos a Prokris Francesco Incarnatini (doložen v první polovině 17. století) O italském malíři není vedeno mnoho záznamů, pocházel s největší pravděpodobností z Říma. Tvořil většinou rozměrné obrazy s napínavými scénami, na kterých je patrný vliv boloňské školy počátku seicenta. Velká část jeho tvorby byla v první polovině 17. století vystavena ve Vídni. 47 Mýtus o Kefalovi a Prokridě, který je námětem obrazu najdeme v sedmé knize Ovidiových Metamorfóz. Kefalos a Prokris žijí ve šťastném manželství. Kefalos chodí přes den lovit zvěř do lesa a za odměnu si vždy lehne do stínu a vzývá auru, aby jej ochladila a osvěžila. Aura znamená v latině větřík, ale také ženské jméno. Kdosi Kefala slyšel toto jméno volat a mylně si vyložil, že Prokridu podvádí s nymfou Aurou. Prokris tomu nechtěla věřit, ale chtěla se o manželově věrnosti přesvědčit. Když však za křovím číhala, odpočívající Kefalos si myslel, že je tam zvěř a chce na něj zaútočit, vrhl tam tedy kopí a Prokridu zasáhl do hrudi. Poslední Prokridina slova prosí Kefala, aby si Auru místo ní nebral za ženu. Těmito slovy Kefalos prozřel a pochopil, o jaký osudný omyl se jedná. Vysvětlování však už nebylo nic platné. 48 Na kroměřížské kopii z 60. let 17. století vidíme Prokridu, zasaženou kopím a vyděšeného Kefala, který se lekl, co to provedl. Originál obrazu od Francesca Incarnatiniho, který vznikl pravděpodobně ve 40. letech 17. století, je dnes bohužel 47 Daniel, Ladislav; Hlobil, Ivo a kol. Kroměřížská obrazárna. Katalog sbírky obrazů arcibiskupského zámku v Kroměříži. Kroměříž: Arcibiskupský zámek a zahrady v Kroměříži, 1998. s. 195-197 48 Naso, Publius Ovidius. Metamorphoses. Liber VII. 795-865 32