MASARYKOVA UNIVERZITA FILOZOFICKÁ FAKULTA Ústav hudební vědy Duplex Venus. Platónský motiv dvojí Venuše v myšlení Marsilia Ficina a pokus o jeho interpretaci v díle Sandra Botticelliho Magisterská diplomová práce Autor práce: Bc. Jana Strbačková Vedoucí práce: Mgr. Martin Celhoffer, Ph.D. Brno 2012 1
Bibliografický záznam STRBAČKOVÁ, Jana. Duplex Venus. Platónský motiv dvojí Venuše v myšlení Marsilia Ficina a pokus o jeho interpretaci v díle Sandra Botticelliho. Brno: Masarykova univerzita, Filozofická fakulta, Ústav hudební vědy, 2012. 115 s. Vedoucí práce: Mgr. Martin Celhoffer, Ph.D. Anotace Magisterská diplomová práce Duplex Venus. Platónský motiv dvojí Venuše v myšlení Marsilia Ficina a pokus o jeho interpretaci v díle Sandra Botticelliho se zabývá motivem dvojí Venuše jako filozofickým pojmem. Cílem práce je postihnout problematiku dvojí Venuše v myšlení Marsilia Ficina, přičemž tato problematika začíná již v antice u Platóna, a dále nalézt interpretaci motivu v obrazech renesančního umělce Sandra Botticelliho. Hlavním záměrem tedy je nalézt a vyložit novoplatónské motivy ve dvou obrazech Sandra Botticelliho, kterými jsou Zrození Venuše a Primavera. Annotation The diploma thesis Duplex Venus. Platonic motif of dual Venus in the Marsilio Ficino's mind and the attempt of interptetation of this motif in the artwork of Sandro Boticelli takes a view of the motive dual Venus from the philosophical side. The main aim of work is to analyse dual Venus as the motif in the Marsilio Ficino's philosophical system and to find interpretation of this motif in Sandro Botticelli's artwork. Thus the main aim of the work is to interpret Neoplatonic motif of dual Venus in the artwork of Sandro Botticelli. 2
Klíčová slova Dvojí Venuše, Duplex Venus, Platón, Plótínos, Ficino, láska, Amor, Nebeská, Lidová, Botticelli, Medici, Zrození Venuše, Primavera, Duše, Kosmos Keywords Dual Venus, Duplex Venus, Plato, Plotin, Ficino, love, Celestial, Vulgar, Botticelli, Medici, The Birth of Venus, Primavera, The Soul, Cosmos 3
Prohlašuji, že jsem předkládanou práci zpracovala samostatně a použila jen uvedené prameny a literaturu. V Brně dne 15. května 2012 Bc. Jana Strbačková 4
Ráda bych poděkovala vedoucímu práce, kterým je Mgr. Martin Celhoffer. Ph.D., za jeho ochotný přístup a cenné podněty, které mi velmi pomohly při zpracování práce. A dále děkuji svým rodičům za to, že mi na mé cestě umožnili přijít až sem. 5
OBSAH Bibliografický záznam...2 Annotation...2 Klíčová slova...3 Keywords...3 ÚVOD...8 1.Filozofický výklad motivu dvojí Venuše...11 1.1 Platón...12 1.2 Plótínós...31 1.3 Marsilio Ficino...36 1.3.1 Motiv dvojí Venuše v rovině kosmologické...36 1.3.2 Dvojí Venuše jako forma démonické lásky...43 1.3.3 Dvojí Venuše jako forma lásky k Bohu...51 1.4 Shrnutí...53 2.Dvojí Venuše v Botticelliho obrazech Zrození Venuše a Primavera...56 2.1 Zrození Venuše...56 2.1.1 Téma...56 2.1.2 Kompozice...57 2.1.3 Prostor a světlo...60 2.1.4 Technika...61 2.1.5 Osobní dojem...61 2.2 Primavera...62 2.2.1 Téma...62 2.2.2 Kompozice...63 2.2.3 Prostor a světlo...66 2.2.4 Technika...66 2.2.5 Osobní dojem...67 2.3 Skutečnosti týkající se obou obrazů...67 2.3.1 Umělecký styl renesančního období...67 2.3.2 Umělecký styl Sandra Botticelliho...71 2.3.3 Historický obraz doby...73 2.3.4 Ficinův dopis Prospera in fato fortuna určený Lorenzovi di Pierfrancesco de Medici...79 2.3.5 Problém Venuše...84 2.3.6 Symbolismus...87 2.4 Interpretace obrazů v duchu Novoplatonismu...90 ZÁVĚR...93 RESUMÉ...97 SUMMARY...99 RESÜMEE...101 LITERATURA...104 6
SEZNAM PŘÍLOH...110 PŘÍLOHY...111 7
ÚVOD Motiv dvojí Venuše je ukotven v oblasti filozofie již od dob antiky. Pojí se s tématikou platónské lásky a představuje jeden ze základních pilířů filozofie. V průběhu dějin se motiv proměňuje a původní princip platónského tématu získává křesťanský charakter. Znázornění tohoto motivu můžeme nalézt v době renesance v obrazech Sandra Botticelliho. Cílem práce tedy je zpracovat motiv jako princip platónské lásky a v obrazech Sandra Botticelliho jej nalézt a interpretovat v rámci Novoplatonismu. Nejprve tedy vyložíme motiv dvojí Venuše filozoficky, a to především pomocí Platóna. Kromě samotných Platónových dialogů, Symposion, Faidros, Timaios, pracujeme zejména s publikací Giovanni Realeho, v jehož díle Platón. Pokus o novou interpretaci ve světle nepsaných nauk, nacházíme množství výkladů konceptu platónské lásky a jeho kosmologie. Další autor, který se hojně zabývá Platónem, je František Novotný, jehož dílo O Platónovi, Díl druhý až čtvrtý, podává ucelený soubor výkladu Platónových dialogů a různých kategorií jeho filozofie. Jako doplňující literatura je použita publikace Dušana Machovce, Dějiny antické filozofie, která spíše přináší vhled do platónské problematiky. Poté se práce obrátí k Plótínovi, u nějž bude motiv představen jako přechod z antického myšlení do renesančního. Kromě jeho díla Dvě pojednání o kráse bude čerpán výklad zejména z příspěvku Filipa Karfíka, Duplex Venus. Marsilio Ficino a druhý život jednoho filozofického mýtu, který se zabývá motivem dvojí Venuše a podává nám o něm ucelenou představu. Pro nalezení motivu dvojí Venuše se stává Karfíkův příspěvek zásadním 8
textem práce a jeho výkladu se držíme i u následujícího autora renesance Marsilia Ficina. K výkladu Ficina rovněž použijeme jeho vlastní dílo Komentář k Platónovu Symposionu o lásce (Commentary on Plato's Symposium on Love), které představuje ohromnou studnici myšlenek, a kterým je v textu hojně využíván. Toto dílo, jako i další Ficinova použitá publikace v práci, není prozatím dobře dostupné a jeho pořízení proto nebylo jednoduché. V práci je použit anglickým překlad Ficinova Komentáře od autora Sears Jayne. Dále jsou pro výklad Ficinovy tématiky použita díla autorů jako Paul Oskar Kristeller Osm filozofů italské renesance; a Erwin Panofsky Renesance a obrození v západním umění (Renaissance and Renascences in Western Art). Obě publikace přispívají k objasnění a výkladu Ficinovy filozofie. Výklad se dále zaměří na motiv dvojí Venuše na poli výtvarného umění. K odhalení novoplatónského výkladu v Botticelliho obrazech Zrození Venuše a Primavera volíme studii Aby Warburga Botticelliho Zrození Venuše a Jaro (Sandro Botticelli's Birth of Venus and Spring). V ní Warburg interpretuje celou řadu motivů, které mohly mít vliv na tvorbu zmíněných dvou obrazů. Jeho práce je přínosná zejména díky myšlence propojení obou obrazů, na kterou upozorňuje mimo jiné skrze Vasariho Životy nejvýznačnějších malířů, sochařů a architektů. I. Druhou přínosnou studii podává Ernst Hans Gombrich ve svém příspěvku Botticelliho mytologií. Zde rozebírá hlavně spojení Botticelliho s florentským okruhem humanistů, dává ho do spojitosti s rodem Medici a samotným Ficinem. To nás přináší k dalším Ficinově publikaci, a to jeho Dopisům. O nich 9
se zmiňuje právě Gombrich a s jeho pomocí dva z nich interpretujeme. Ficino ve vybraných dopisech oslovuje Lorenza di Pierfrancesca de Medici a na základě Gombrichovy interpretace ho tak dáváme do spojitosti jako příjemce obrazu Primavera, která ho měla vést k duchovnímu způsobu života. Dostáváme se tak ke spojitosti Botticelliho s Lorenzem di Pierfrancesco de Medici a jeho obrazy následně interpretujeme v duchu Novoplatonismu. K tomuto výkladu použijeme nejen již zmíněného Warburga a Panofského, ale především studii Jorge A. Livraga. Esoterní interpretace Jara a text Arnolfa B. Ferruola Botticeliho mytologie, Ficinovo De Amore, Polozianova Stanze per La Giostra: Jejich kruh lásky (Botticelli's Mythologies, Ficino's De Amore, Poliziano's Stanze Per La Giostra: Their Circle of Love). Práce se tedy člení na dvě části. V první části je teoreticky vyložen motiv dvojí Venuše jako princip Platónovy lásky. Postupná proměna motivu je zmíněna Plótínem a uchopena u Marsilia Ficina v době renesance. V druhé části prakticky přistupujeme k výkladu na rovině výtvarného umění, kde se snažíme postihnout novoplatónský motiv dvojí Venuše v Botticelliho obrazech Zrození Venuše a Primavera. Práce si klade za cíl zodpovědět na otázky: Co je motiv dvojí Venuše, jak se projevuje v myšlení Marsilia Ficina? A jak je aplikován v Botticelliho díle? 10
1. Filozofický výklad motivu dvojí Venuše Přátelství, a tudíž láska mezi lidmi, je odrazem metafyzické struktury celku skutečnosti na antropologické rovině. 1 Uvedená citace Giovanni Realeho odkazuje k tomu, v jakém duchu je motiv dvojí Venuše v celé této kapitole vyložen. Pomocí Platónova dialogu Symposion je ukázán jako láska, která vede ke kráse. A tato cesta přechází z úrovně antropologické až k úrovni kosmologické. Co se odehrává při výstupu k metafyzické úrovni, je vysvětleno pomocí dalšího dialogu Faidros. Nakonec je zmíněn dialog Timaios, kde jsme se zaměřili na kosmologické uspořádání světa. Při výkladu mýtu se tedy pouštíme do interpretace poněkud širší části Platónovy filozofie, je tomu tak proto, aby byl správně pochopen další vývoj motivu dvojí Venuše, který chceme ukázat. Po vyložení Platónovy teorie následuje pojetí jeho následovatele Plótína, který motiv dvou Venuší dostává na úplně jinou rovinu a celého Platóna interpretuje v duchu svých vlastních myšlenek. Takto přepracovanou nauku uchopuje v době renesance Marsilio Ficina, v jehož filozofii se pojí hned několik různorodých směrů, a který tak vytváří nový pohled na dvě Venuše, jak na antropologické, tak na metafyzické úrovni. 1 Reale, Giovanni. Platón. Pokus o novou interpretaci velkých Platónových dialogů ve světle nepsaných nauk. str. 389. 11
1.1 Platón Motiv dvojí Venuše se poprvé objevuje v Platónově dialogu Symposion. Symposion (Συμπόσιον), někdy také překládán jako Hostina, označoval společné pití, které se odehrávalo až po jídle, a při kterém se hojně diskutovalo. Platónův Symposion se konal na počest tragického básníka Agathóna, který právě vyhrál v dramatické soutěži. Přizvaní hosté se dohodli, že budou pronášet oslavné řeči na boha Eróta. Následovalo sedm oslavných řečí sedmi řečníků, kterými byli: Faidros, Pausanias, Eryximachos, Aristofanés, Agathón, Sókrates a Alkibiadés. 2 A právě u druhého řečníka, Pausania, poprvé zazní motiv dvojí Venuše, které se řecky nazývají Afroditami: Všichni víme, že není bez Eróta Afrodité. Tu kdyby byla jedna, jeden by byl Erós; ale poněvadž jsou dvě, nutně i Erótové jsou dva. A jak by nebyly dvě ty bohyně? Jedna je starší a bez matky, dcera Urana, boha nebes, kterou také proto nazýváme Nebeskou, druhá pak mladší, dcera Diova a Dionina, již jmenujeme Obecnou. Z toho tedy vyplývá, že i Erós, který jest pomocníkem této Afrodity, správně by byl jmenován Obecný, druhý pak Nebeský. 3 Pausanias nám tedy podává výklad o tom, že existují dvě Afrodity a spolu s nimi dva Erótové. Obecný Erós vede k nižšímu způsobu milování, protože se jedná o lásku tělesnou a Nebeský Erós vede k pravému milování, protože se jedná o lásku duchovní. 4 Na pozadí toho, že Pausanias vyvyšuje lásku duchovní nad tělesnou, 2 Viz Novotný, František. O Platónovi, Díl druhý. str. 150. 3 Platón, Symp. 180d3-180e4. 4 Viz Novotný, František. O Platónovi, Díl druh. str. 151. 12
hovoří také v duchu pederastie 5, která je krásná pouze když je spojena s moudrostí a dobrem. Pausanias tedy ve své řeči obhajuje zejména lásku k hochům, avšak důraz klade na její duchovní úroveň, což právě sám Platón propaguje. 6 Na pozadí této obhajoby se nám otevírá počátek Platónovy nauky o lásce, kterou rozebírá v celém dialogu, avšak nejvíce ji prozrazuje v řeči Sókrata. 7 Nyní se však podívejme na řečníka Eryximacha. Dvojí rozdělení Eróta, které začíná u Pausania, u něj pokračuje v poněkud jiném duchu. Eryximachos začíná prohlášením, že Pausanius sice hovořil krásně, avšak ne zcela svou myšlenku dokončil 8. Eryximachos, ve snaze ji dokončit, posunuje pojetí lásky z roviny antropologické na kosmologickou 9 :...nesídlí toliko v lidských duších a netýká se jen krasavců, nýbrž i mnoha jiných věcí a jest i všude jinde, i v tělech všech živočichů, i v rostlinách, a zkrátka v celé přírodě. 10 Eryximachos tedy pokračuje v Pausaniově dichotomii a rozlišuje dva Eróty: Tedy i v músickém umění, i v lékařství, i ve všech ostatních věcech lidských i božských je třeba, pokud možno, dávat pozor na obojího Eróta; neboť 5 Pederastie v antickém Řecku znamenala vztah mezi dvěma muži, z nichž jeden byl výrazně starší, než druhý. Starší muž učil mladšího, duševně ho obohacoval, výměnou za potěšení z krásného mladíka. Ovšem Platón volal spíše po duchovní úrovni této výměny, než po tělesném styku. Touto problematikou se zabývá studie: Cajthaml, Martin. On the relationship between pederasty and Plat's Philosophical Theory of Love. In: Plato's Symposium, Proceedings of the fifth Symposium Platonicum Pragense. Praha: Oikoymenh, 2007. pp 108-124. 6 Viz Cajthaml, Martin. On the relationship between pederasty and Plato's Philosophical Theory of Love. In: Plato's Symposium, Proceedings of the fifth symposium Platonicum Pragense. Praha: Oikoymenh, 2007. pp 108-124. 7 Srov. Reale, Giovanni. Platón. Pokus o novou interpretaci velkých Platónových dialogů ve světle nepsaných nauk. str. 383-402. 8 Platón, Symp. 185e6-186a2. 9 Viz Reale, Giovanni. Platón. Pokus o novou interpretaci velkých Platónových dialogů ve světle nepsaných nauk, str. 390. 10 Platón, Symp. 186a3-a6. 13
oba všude tam jsou. 11 První Erós je dobrý a je založený na harmonii a umírněnosti. Druhý Erós představuje zlou podobu, je založený na přemíře a nepořádku. Na dobrém Erótovi je postaveno vše ve světě, což dokládá různými uměními, jako lékařstvím, gymnastikou, zemědělstvím, hudbou a s ní spojenou harmonii, astronomií a věštectvím. Tak jako v hudbě se vytváří harmonie mezi opačnými tóny tak i..spořádaná láska vyrovnává protiklady a harmonicky je sjednocuje, čímž vnáší do všech věcí uměřenost a shodu. 12 Eryximachos dále pátrá v tom, co tuto harmonii, a tedy i Eróta, vytváří. Giovanni Reale poukazuje na to, že se musí se jednat o nějaký prvotní princip, protože: syntetické zprostředkování mezi protiklady je bez odkazu k vyššímu referenčnímu bodu nemožné. 13 Erixymachos tak ve své řeči naráží na tématiku jedna, zprostředkovatele a tvůrce harmonie protikladů. Nepodává tento výklad ale přímo a ještě více je na něj naráženo v následující Aristofanově řeči. 14 Právě v řeči komika Aristofana se objevuje nejvíce odkazů na nepsané nauky v podobě neustálých narážek na jedno a dvojici, na dělení a celek. 15 Celá řeč je vystavena formou komiky, avšak skrývá hluboký význam. Takovéto spojení bylo pro Platona typické: Platón užívá rozmanitých výrazů, aby jeho tvorba nebyla lehko pochopitelná neučeným. 16 Nicméně zde záměrně používá dosti výrazných pojmů, aby bylo jeho spolu řečníkům jasné, o čem hovoří. 17 11 Platón, Symp. 187e7-e9. 12 Reale, Giovanni. Platón. Pokus o novou interpretaci velkých Platónových dialogů ve světle nepsaných nauk, str. 390. 13 Tamtéž. str. 392. 14 Tamtéž. str. 392. 15 Viz G. Reale, Platón. Pokus o novou interpretaci velkých Platónových dialogů ve světle nepsaných nauk, str. 398. 16 Laertios, Díogenés. Životy, názory a výroky proslulých filozofů. str. 161. 17 Viz Reale, Giovanni. Platón. Pokus o novou interpretaci velkých Platónových dialogů ve 14
Aristofanes hned v úvodu své řeči prohlašuje, že bude mluvit v jiném duchu než Pausanias a Eryximachos, a proto musí nejdřív vyložit podstatu lidské přirozenosti. 18 A k výkladu použije opravdu brilantní mýtus. Podle Aristofana tedy byla dříve tři pohlaví lidí; mužské, ženské, a třetí, složené z obou, androgynní. Tvar každého člověka měl podobu válce, měl čtyři ruce i nohy a dva obličeje z každé strany jedné hlavy a čtyři uši. Pohyboval se kutálením. Takto stvoření lidé byli příliš silní, což je přivedlo k myšlence vystoupit na nebesa a napadnout bohy. Bohové, v čele s Diem, se radili, co si počít, protože je nechtěli zničit, pouze omezit jejich sílu a nevázanost. Proto je přesekli na půl, a tak rozdělili jejich původní jednotu na dvě části. 19 Právě v místě dělení, se dozvídáme, že Erós působí jako síla, která pudí obě poloviny zase zpět k sobě, spojit se v jeden celek, aby obě polovice získaly svou původní přirozenost. 20 Každý člověk tedy přirozeně hledá svou druhou půlku, a k této touze po jednotě, ho vede Erós: A tu kdykoli milovník hochů nebo kdokoli jiný nalezne právě onu svou polovici, tehdy jsou úžasně uchváceni přátelstvím, příbuzností i láskou a nechtějí se takřka ani na okamžik od sebe odloučiti. To jsou ti, kteří zůstávají pospolu po celý život, při čemž by ani nedovedli říci, čeho chtějí od sebe navzájem dosáhnouti. 21 Následuje nejbrilantnější pasáž řeči, kde se vyskytuje nejvíce narážek světle nepsaných nauk, str. 401-403. 18 Platón, Symp. 189c3-c4. 19 Viz Platón, Symp. 189d5-191a4; Reale, Giovanni. Platón. Pokus o novou interpretaci velkých Platónových dialogů ve světle nepsaných nauk, str. 398-399. 20 Viz Reale, Giovanni. Platón. Pokus o novou interpretaci velkých Platónových dialogů ve světle nepsaných nauk, str. 399. 21 Platón, Symp. 192b6-c4. 15
na souvislost Jedna a dvojice 22 : A když tak spolu leží na jednom místě, tu kdyby k nim přistoupil Héfaistos se svými nástroji a otázal se: Čeho chcete, lidé, dosáhnouti jeden od druhého? - a kdyby byli na rozpacích a on se opět otázal: Toužíte snad po tom, abyste byli co nejvíce spolu, že byste se ani v noci, ani ve dne druh od druha neodlučovali? Jestliže po tom toužíte, chci vás dva stavit a svařit v jeden celek, že se dva stanete jedním a po celý život budete jako jedna bytost žít společně, a až zemřete, i tam v Hádu budete po společné smrti jeden místo dvou; nuže, vizte, zdali si tohoto přejete a zdali budete spokojeni, jestliže toho dosáhnete, jistě by po těchto slovech ani jeden neřekl, že ne, a neprojevil by jiného přání, nýbrž by se domníval, že slyší právě to, po čem už dávno toužil, aby se spojil a stavil s tím, koho miluje, a ze dvou bytostí aby se stala jedna. Příčinou toho jest to, že taková byla naše dávná přirozenost a byli jsme celí: tedy touha a snaha po celku se jmenuje láska. 23 Zmíněná přehlídka pojmů zahalená pod rouškou komiky ústí v rozuzlení, kdy zlo spočívá v dělení a dobro v jednotě 24 : Ale právě proto má každý muž vybízeti každého ke zbožnosti, abychom se tohoto (dělení) uvarovali a dosáhli onoho, k čemu nás vede náš náčelník a velitel Erós. 25 Závěr celé řeči není pouze hledání druhé poloviny na rovině antropologické, ale hledáním něčeho vyššího. V každém člověku totiž hledáme dobro, tím, že chceme najít a mít někoho druhého, toužíme po trvalém dobru, kterým je jedno: V lásce mezi lidmi se tak ukazuje touha duality (rozštěpení, oddělení) po jednotě. Láska je tedy steskem po jednu a touhou jít za ním, vyjadřující 22 Viz Reale, Giovanni. Platón. Pokus o novou interpretaci velkých Platónových dialogů ve světle nepsaných nauk, str. 399. 23 Platón, Symp. 192d3-193a1. 24 Viz Reale, Giovanni. Platón. Pokus o novou interpretaci velkých Platónových dialogů ve světle nepsaných nauk, str. 400. 25 Platón, Symp. 193a6-b2. 16
se na různých rovinách až po rovinu nejvyšší. 26 V Pausaniově řeči nám pomocí mýtu dvou Afrodit byla ukázána dualita Erótů, toto rozdělení pokračuje i v Eryximachově řeči, ale už odkazuje ke kosmologické dimenzi, a v řeči Aristofana se oddělené podstaty Erótu završují a sjednocují, je nám zde nastíněna nauka o Jednu. 27 Vše je však pouze přípravou na velký závěr vykreslený v Sókratově řeči. Každá z předchozích řečí je totiž takovou přípravou na řeč Sókratovu. 28 Sókrates svou řeč vykládá jako poučení, které dostal od kněžky Diotimy z Mantineie, a tak namísto své řeči opakuje tu její, tím se formálně odděluje od ostatních řečníků dialogu. 29 Sókrates vykládá Eróta jako touhu po tom, co nemá. Touha a nedostatek jsou dva hlavní rysy jeho povahy a týkají se krásy a dobra. Tedy Erós touží po kráse a dobru, protože se mu těchto věcí nedostává. Erós proto sám není krásný a dobrý, protože kdyby takový byl, netoužil by už po tom. To ale neznamená, že by byl ošklivý a zlý. Erós tak stojí uprostřed mezi krásným a ošklivým a dobrým a zlým. 30 Střední postavení Eróta je dále pojato ve vertikálním a horizontálním směru. 31 Ve směru vertikálním je Erós postaven mezi sféru nadsmyslovou a 26 Reale, Giovanni. Platón. Pokus o novou interpretaci velkých Platónových dialogů ve světle nepsaných nauk, str. 403. 27 Tamtéž, str. 403. 28 Srov. Novotný, František. O Platónovi, Díl druhý, Dílo. str. 156. 29 Viz Reale, Giovanni. Platón. Pokus o novou interpretaci velkých Platónových dialogů ve světle nepsaných nauk, str. 392. 30 Platón, Symp. 201e1-202b4; Reale, Giovanni. Platón. Pokus o novou interpretaci velkých Platónových dialogů ve světle nepsaných nauk, str. 393. 31 Reale, Giovanni. Platón. Pokus o novou interpretaci velkých Platónových dialogů ve světle nepsaných nauk, str. 393. 17
smyslovou, jako takzvaný daimón 32, což je jakýsi prostředník mezi bohy a lidmi, jejichž sféry spojuje: Jako prostředník a posel chodí on k bohům od lidí a k lidem od bohů, přenášeje z jedné strany prosby a oběti, z druhé strany rozkazy a odplaty za oběti; jest uprostřed a vyplňuje mezeru mezi obojími, takže vše je spjato v jeden celek. 33 Ve směru horizontálním v sobě Erós spojuje opačné vlastnosti, což vyplývá z jeho zrození z Pora, boha důmyslu, nebo-li získávání schopností a z Penie, bohyně nedostatku, nebo-li chudoby. Na této úrovni je Erós nazván filozofem, protože stojí mezi moudrostí a nevěděním. Není totiž zcela moudrý ani zcela nevědomý; touží po moudrosti, protože si uvědomuje svůj nedostatek. Pokud by již moudrý nebo krásný byl, netoužil by takový být, a tak neustále usiluje o získávání další moudrosti a dalšího vědění. 34 Sókrates posunuje Eróta na kosmologickou dimenzi, stejně jako to nastínil již Eryximachos, kde je Erós popsán jako spojující prvek opačných částí v jeden celek. Tento projev se ukazuje i na úrovni antropologické, když Platón popisuje, že veškerou činnost dělá člověk za účelem dosáhnutí dobra. Přirozenou podstatou každého člověka je totiž dobro vlastnit. Erós obecně tedy znamená přirozenou touha po dobru a štěstí a jeho trvalém vlastnictví. 35 Tíhnutí k dobru se uskutečňuje zejména plozením v krásnu, které ho přitahuje. Krása rozněcuje touhu po plození, a to se uskutečňuje jak na tělesné, tak duchovní rovině. Na rovině tělesné funguje jak u lidí, tak i u zvířat, jako erotický pud. Někteří tuto touhu pociťují a využívají k plození tělesnému, kdy 32 V našem výkladu označení daimón bude vystupovat pod pojmem démon. 33 Platón, Symp. 202e4-e7. 34 Reale, Giovanni. Platón. Pokus o novou interpretaci velkých Platónových dialogů ve světle nepsaných nauk, str. 393. 35 Tamtéž. str. 394. 18
se rodí potomstvo, jiné vede k plození duševnímu, kdy se rodí nová díla. 36 Diotima používá k lepšímu vysvětlení takzvané schodiště lásky, kterým Sókrata zasvěcuje do jejích tajů. Erós nás vede od krásy, kterou vidíme na jednom těle, ke kráse na těle druhém, až zjistíme, že se jedná o stejnou krásu, která se objevuje ve všech tělech. Hledáme původce této krásy, a tak se od krásy tělesné vydáme ke kráse duší, která stojí na vyšší úrovni. Měli bychom proto více milovat krásu duševní. Od krásy duší vede cesta lásky přes krásu lidských činností a způsobu života až ke nejvyšší, samotné podstatě krásy, k Idey Krásy 37 : Na tomto stupni života, milý Sókrate, pravila cizinka z Mantineie, ač jestliže vůbec kde jinde, stojí člověku za to žíti, když se dívá na krásno samo. To jestliže někdy spatříš, bude se ti zdát, že je to nad všechno srovnání se zlatem, drahými rouchy, krásnými chlapci i jinochy, jejichž zjevem jsi nyní uváděn do vytržení, a hotov jsi ty jako mnozí jiní, kdykoli vidí své miláčky a jsou s nimi, ani nejíst, ani nepít, kdyby to bylo možno, nýbrž jen se dívat a býti s nimi. Což teprve, kdyby se někomu dostalo spatřiti samo krásno čisté, ryzí, neporušené příměsky, nenaplněné lidským masem, barvami a mnohou jinou pozemskou malicherností, nýbrž kdyby mohl uvidět samo ono božské, jednotné krásno? 38 Idea Krásy existuje sama o sobě a představuje ono Jedno. Tady člověk vidí podstatu celého světa a vší existence, je schopný plodit pravou krásu a dobro, stává se nesmrtelným a je šťasten, což je cíl lidského života. Tu je schopen rodit a vychovávat ne pouhé obrazy dobrosti, nýbrž dobrost samu a tím se stává milým bohu, a pokud je člověku možno, nesmrtelným. 39 36 Reale, Giovanni. Platón. Pokus o novou interpretaci velkých Platónových dialogů ve světle nepsaných nauk, str. 394. 37 Tamtéž. str. 394-395. 38 Platón, Symp. 211d1-212a1. 39 Novotný, František. O Platónovi. Díl Druhý. str. 154. 19
V Sókratově řeči je základ celého Platónova myšlení. Již v Eryximachově řeči byl Erós nastíněn jako harmonie protikladných pólů. To se pro Sókrata stává klíčovým pojmem, když je Erós vykreslen jako prostředník mezi opačnými silami. Navíc u Sókrata je vše uvedeno do detailu se všemi důsledky, které u Eryximacha rozváděny nebyly. 40 Nyní se blíže podívejme na podstatu protikladné povahy Eróta, která je v Sókratově řeči naznačena mýtem: Když se narodila Afrodita, všichni bozi byli na hostině a mezi nimi i Poros, Důmysl, syn Méditin, bohyně rozumnosti. Když byli po jídle, přišla žebrat, jak bývá o hodech, Penia, Chudoba, a stála u dveří. Zatím Poros zpit nektarem neboť víno tehdy ještě nebylo vešel do Diovy zahrady a tam zmožen spal. A tu si Penia, puzena svou bídou, vymyslila, aby měla z Pora dítě; lehne si vedle něho a počala Eróta. Proto tedy je Erós průvodcem a služebníkem Afroditiným, poněvadž byl zplozen o jejích narozeninách, a zároveň je svou přirozeností milovníkem krásna, protože i Afrodité jest krásná. A jako syn Porův a Peniin má takovýto osud. 41 Erós je tedy po otci přemýšlivý a vytrvalý, Platón dokonce použije označení sofista, a po matce je drsný a neustále provázen nedostatkem. Tedy Erós stojí uprostřed, není smrtelný ani nesmrtelný, protože když umírá, hned se obnovuje vlivem síly po otci, a nikdy nemá nouzi ani bohatství. Dvojakost Eróta odkazuje k celé Platónově metafyzice 42 a mýtus je možno interpretovat jako:...bipolární přirozenost v dynamickém smyslu vyjadřuje onen stále a na různých rovinách rostoucí sklon látkového principu přijímat princip formální a jím oplodněn stoupat stále výše až k prvnímu a nejvyššímu principu dobra. 40 Reale, Giovanni. Platón. Pokus o novou interpretaci velkých Platónových dialogů ve světle nepsaných nauk, str. 395-396. 41 Platón, Symp. 203b2-c5 42 Výklad viz Reale, Giovanni. Platón. Pokus o novou interpretaci velkých Platónových dialogů ve světle nepsaných nauk, str. 396-398. 20
Erós v této dynamicko-polární dimenzi zaručuje svým věčným sebeobnovováním a neustálou seberealizací na různých rovinách trvalost bytí. 43 Zmíněný látkový princip představuje Penia a jedná se o princip protikladný, který funguje jako přitahující se síla. Penia a Poros jsou principy protikladné, avšak zároveň na sebe vzájemně působí a na sebe odkázané. Oba po sobě touží a je možné je interpretovat jako:...dvojice a zvláštní aspekt jedna, kterým je síla, jež z něho vychází a opět se k němu vrací. 44 Toto téma je blíže rozebíráno právě v řeči Aristofana, kdy, jak už jsme zmínili, se objevují neustálé narážky na Jedno 45. Sókrates ve své řeči dokonce podává přímou narážku na řeč Aristofanovu, 46 avšak jeho myšlenky uvádí na pravou míru. Říká, že hledáme dobro, a tedy Jedno, což dokládá následným schodištěm lásky. 47 Erós v Symposionu představuje průvodce, který nás vede od pohledu na smyslovou krásu až k samé Ideji Krásy. Není pouze láska, ale démon, který dokáže vést duši ze světa smyslového až k nejvyšším pravdám. Sídlem Eróta, který spojuje lidi a bohy, nadsmyslovou a smyslovou rovinu a tedy celý kosmos, je duše. 48 Když jsem si vyložili, že Erós přivádí naši duši k nejvyššímu krásnu, nyní se podíváme, jak je to Platónem demonstrováno. 43 Reale, Giovanni. Platón. Pokus o novou interpretaci velkých Platónových dialogů ve světle nepsaných nauk, str. 397. 44 Tamtéž. str. 398. 45 Tamtéž. str. 396-398. 46 A jest sice jeden výklad, že milují ti, kdo hledají polovici své vlastní bytosti; ale můj výklad praví, že předmětem lásky není ani polovice, ani celek, není-li to, příteli, něco dobrého. Platón, Symp. 205d9-e2. 47 Výkla viz Reale, Giovanni. Platón. Pokus o novou interpretaci velkých Platónových dialogů ve světle nepsaných nauk, str. 383-402. 48 Tamtéž. str. 403-403. 21
V dialogu Faidros Platón zobrazuje duši jako okřídlený vůz, řízený vozatajem a taženým dvěma koňmi. Takto vypadají duše jak lidí, tak i bohů, je mezi nimi ale rozdíl. Koně, které táhnou duši boha, jsou oba dva dobří, avšak duše lidí mají jednoho koně bílého, který je dobrého původu, a druhého černého, ten je původu špatného. 49 Tyto vozy lidských duší jezdí v kruzích po nebi a následují dvanáct oddílů bohů, které vede Zeus. Všichni jedou směrem nahoru k nebeské klenbě, aby tam spatřili nejvyšší pravdy:...tento prostor zaujímá bezbarvá, beztvará a nehmatatelná jsoucnost vskutku jsoucí, viditelná jedinému řidiči duše, rozumu, k níž se vztahuje pojem pravdivého vědění. 50 Vozy bohů tam jedou lehce, protože jejich oba koně jsou dobří, ale ty ostatní jedou těžce. Kůň špatného původu totiž táhne duše lidí k zemi, pokud nebyl vozatajem dobře vychován. Duše, které nejlépe stoupají vzhůru, po vzoru boha, uvidí pravé skutečnosti, avšak zahlédnou je jen některé duše a jen na chvíli, protože jejich koně nejsou nikdy tak lehce ovladatelní jako koně bohů. Uvidí tak jen některé ze skutečností a už zase klesají dolů. 51 Všechny duše touží spatřit nejvyšší jsoucna v nad nebeské klenbě, ale některé se tam nemohou vůbec dostat, protože se jim nedaří postupovat vzhůru. Duše, ve snaze dostat se nahoru, spolu různě bojují a šlapou po sobě, a snaží se jedna druhou předběhnout. 52 Platón vysvětluje jejich snažení následujícím způsobem: A příčinou 49 Platón, Phaedr. 246a6-b5; Reale, Giovanni. Platón. Pokus o novou interpretaci velkých Platónových dialogů ve světle nepsaných nauk, str. 404. 50 Platón, Phaedr. 247c6-d2 51 Viz Reale, Giovanni. Platón. Pokus o novou interpretaci velkých Platónových dialogů ve světle nepsaných nauk, str. 404-405. 52 Tamtéž. str. 405. 22
onoho velikého usilování uvidět, kde je rovina pravdy, je to, že z tamější louky pochází pastva příhodná pro nejlepší složku duše a tím že se živí ústroj peruti, kterou je duše nadnášena. 53 Duše, kterým se podařilo zahlédnout nejvyšší jsoucno, zůstávají neporušené až do další jízdy s bohy. Pokud se však duši nedaří bohy následovat, protože se vlivem soubojů poškodí, nebo nezvládají špatného koně, naplní se špatností, která je zatíží tak, že spadnou k zemi. 54 Spadlé duše se převtělí do těl lidí, a to podle určitého způsobu 55. Podle toho, kolik idejí a pravd z nad nebeských výšin duše uviděla, se vtěluje do lidí. Duše, která viděla nejvíce pravd, je nad všemi ostatními, a vtělí se do těla filozofa, který se takto stane největším příznivcem vědění a krásy. Dále se postupuje hierarchicky. Na druhém místě bude duše, která toho viděla méně, a ta se vtělí do zákonného krále a vladaře, který dbá zákony nebo do válečníka. Třetí bude duše politika, hospodáře a peněžníka. Čtvrtá se vtělí do toho, kdo se bude starat o těla lékařstvím nebo tělocvikem; pátá do věštce a zasvěcovatele; šestá do básníka a toho, kdo se zabývá uměním napodobovacím; sedmá do řemeslníka a rolníka; osmá do sofisty a demogoga a konečně devátá do tyrana, který stojí na posledním místě. Všechny duše se vrátí k životu s bohy až za deset tisíc let, to znamená po deseti cyklech převtělování s různými odměnami a tresty podle dosavadního způsobu života. 56 Nicméně Dušan Machovec upozorňuje, že v tomto rozdělení lidí do devíti kruhů od filozofa k tyranovi, od nejlepšího člověka k nejhoršímu, je ukryto více hořkosti ze zkušenosti vlastního života, než objektivního rozboru stupňů lidské vzdělanosti, o nichž vlastně Platón chtěl po- 53 Platón, Phaedr. 248b6-c2 54 Viz Reale, Giovanni. Platón. Pokus o novou interpretaci velkých Platónových dialogů ve světle nepsaných nauk, str. 405. 55 Viz Platón, Phaedr. 249d1-e4; Reale, Giovanni. Platón. Pokus o novou interpretaci velkých Platónových dialogů ve světle nepsaných nauk, str. 405. 56 Viz Reale, Giovanni. Platón. Pokus o novou interpretaci velkých Platónových dialogů ve světle nepsaných nauk, str. 406. 23
jednat. 57 Dále pouze duše, které nezáludně filozofovaly, již po třech tisících letech odcházejí k životu s bohy. Takto si zkrátit cykly pozemských životů a mít i v životě pozemském spříznění s nad nebeským světem pravd, umožňuje filozofickou metodou vyvolaná vzpomínka, takzvaná anamnéze. Skrze tuto vzpomínku způsobí Erós, že duše opět získává perutě potřebné k vzestupu. 58..náležitě nabývá perutí jedině mysl filozofova; neboť ta jest svou pamětí podle možností stále u oněch jsoucen, u kterých je bůh, jenž je proto božský. 59 A tedy..kdykoli někdo vida pozemskou krásu a vzpomínaje si na tu pravdivou, nabývá perutí a při tom opeřování se snaží vzlétnouti, ale nemůže, a tu jako pták hledí vzhůru a o věci dole se nestará, a proto je obviňován, že si vede šíleně, toto ze všech božských vytržení je nejlepší a nejlepšího původu.. 60 Tímto zjišťujeme, že Erós nás vede k nazírání krásy boha i ve světě smyslovém: Platónova dobře známá metafyzická interpretace krásy, s níž je Erós bytostně spojen, tj. její schopnost nechat v duši opět vyrašit křídla, spočívá v tom jejím privilegiu, že ji lze vnímat i smyslovým okem ve fyzické dimenzi, a že tedy představuje jakoby mohutné vyzařování inteligibilního ve smyslovém. 61 Platónův obraz duše jako spřežení s dvěma koňmi a vozatajem můžeme interpretovat jako části duše - silná emoce (dobrý kůň), žádostivost (špatný kůň), které jsou ovládány rozumem (vozataj). Platón už ale nepodal vysvětlení, 57 Machovec, Dušan. Dějiny antické filozofie. str. 120. 58 Viz Reale, Giovanni. Platón. Pokus o novou interpretaci velkých Platónových dialogů ve světle nepsaných nauk, str. 406. 59 Platón, Phaedr. 249c6-c8 60 Tamt., 249d4-e1 61 Reale, Giovanni. Platón. Pokus o novou interpretaci velkých Platónových dialogů ve světle nepsaných nauk, str. 407. 24
proč některý vozataj, dokáže zkrotit spřežení a jiný nikoliv, tedy proč někdo svým rozumem ovládne své vášně a jiný ne. Nicméně zde spojuje otázku duše s otázkou pohybu. Duše je tu ukázána jako samostatně se pohybující, kdy tato věčnost pohybu znamená věčnost duše, a tedy její nesmrtelnost. 62 Dialog Faidros nám více prohloubil znalost o metafyzickém přesahu, který je podán již Symposionu, avšak ve Faidrovi se tomu tak děje pomocí stoupání duše k nejvyššímu jsoucnu a pomocí sestupování duše zpět do člověka. Nyní se v našem výkladu podíváme, jaký vliv má duše v kosmologickém měřítku, což Platón popisuje v dialogu Timaios. V Timaiovi se zaměřujeme na kosmos a jeho stvoření a také na látkový princip, který je naznačen již v Symposionu prostřednictvím Diotimy. Kosmologický princip je nám nastíněn metafyzickou předehrou, 63 kterou vede Timaios a vstupuje do ní Sókrates. Objevuje se zde démiúrgos 64 jako takzvaná působící příčina. Vše, co vzniká totiž potřebuje nějakou příčinu, a touto příčinou je právě tvůrce. Démiúrgos vytváří věci podle vzoru. Vzor se rozděluje jako bytí, které existuje stále nebo jako bytí, které stále vzniká. 65 Druhý typ bytí je stále v pohybu a proto není nikdy opravdové. První typ bytí totiž poznáváme rozumem, proto je pravé, avšak druhý typ poznáváme smyslovým vnímáním, proto je nepravé. Když tedy démiúrgos tvoří podle 62 Viz Machovec, Dušan. Dějiny antické filozofie. str. 118-119; G. Reale, Platón. Pokus o novou interpretaci velkých Platónových dialogů ve světle nepsaných nauk, str. 407-413. 63 Viz dělení Timaiovi řeči na metafyzickou předehru; část o kosmickém rozumu a jeho činnosti; část o látkovém principu; a část o člověku podle: Reale, Giovanni. Platón. Pokus o novou interpretaci velkých Platónových dialogů ve světle nepsaných nauk. str. 494. 64 Démiúrgos jako božský tvůrce představuje stvořitele světa a zároveň ho Platón označuje přímo bohem 65 Jedná se o takzvané inteligibilní bytí, která je nezávislé na vzniku a zániku. Výklad viz Reale, Giovanni. Platón. Pokus o novou interpretaci velkých Platónových dialogů ve světle nepsaných nauk, str. 496. 25
věčného bytí, vytváří věci krásné, pokud ale tvoří podle bytí vzniklého, už vytvořená věc krásná není. 66 Vzor pro vytváření věcí má důležitý význam, protože na něm závisí, jestli bude výsledná věc krásná. Z toho vyplývá, že krása je něco trvalého, protože vzniká podle věčného bytí. Vzory, které mají věčné bytí, tedy původní vzory jsou Platónem interpretovány jako ideje. Můžeme zde tedy uvést, že pro tvorbu krásného světa slouží vzor v podobě ideji krásy. 67 Zmíněná idea je tedy nejen nějakým pravzorem, ale sama podstatou světa a snad i v jistém smyslu bohem. Po výkladu základních motivů se nyní z ohromného množství témat v tomto dialogu zaměříme na vytvoření světa a na úvahy o duši. Jako prapočátek stanovuje Platón boha a látku. Tvůrce nalezl látku světa v neuspořádaném stavu, a protože chtěl svět vytvořit dobrý, jako je on sám, připadalo mu logické ji harmonicky sjednotit:...nalezl všechno, cokoli bylo viditelné nikoli v klidu, nýbrž v nesouladném a nespořádaném pohybu, uvedl to z nespořádaného stavu v řád. 68 Tedy démiúrgos vytvořil svět z chaoticky se pohybujících částí, které uspořádal. Kosmos je tak v neustálém vznikání, a z toho důvodu ho nemůžeme poznat rozumem, ale pouze smyslovým vjemem, míněním. A k opravdovému poznání světa, pomocí rozumu, můžeme dojít pouze skrze poznání jeho pevných vzorů, idejí. 69 66 Reale, Giovanni. Platón. Pokus o novou interpretaci velkých Platónových dialogů ve světle nepsaných nauk, str. 496-497. 67 Tamtéž. str. 497-499. 68 Platón, Tim. 30a3-a5 69 Viz Laertios, Díogenés. Životy, názory a výroky proslulých filozofů. str. 163; Reale, Giovanni. Platón. Pokus o novou interpretaci velkých Platónových dialogů ve světle nepsaných nauk. str. 491-570. 26
Dále se rozhodl vytvořit tělo světa, které vzniklo z Ohně a Země. Potřeboval mezi ně ale vložit nějaké spojovací pouto. Zde Platón používá k vysvětlení geometrickou úměrnost, kdy střední prvek se má k prvnímu stejně jako k poslednímu. 70 Na základě toho vložil mezi Oheň a Zemi další dva prvky, a to Vzduch a Vodu, kdy oheň se měl ke vzduchu jako vzduch k vodě, a vzduch se měl k vodě tak jako voda k zemi. 71 Oheň dal světu proto, aby byl viditelný, země mu zaručovala pevnost, voda a vzduch úměru. 72 Z těchto čtyř prvků vzniklo viditelné a hmatatelné tělo světa, jehož části byly navzájem spojeny poutem lásky, a tak nemohly fungovat odděleně. Vznikl tak svět dokonalý a nezničitelný. 73 Svět, jako uspořádaný od boha, vznikl jeden. Vzor, podle kterého byl vytvořen, byl totiž také jen jeden. Svět dostal tvar koule, 74 protože i jeho tvůrce má takový tvar, objímá v sobě totiž všechny živé bytosti, tak jako tvůrce v sobě zahrnuje tvary všeho. Také mu tvůrce dal nejdokonalejší pohyb, otáčivý stejnoměrně kolem své osy. 75 Řekli jsem, že svět jako koule v sobě pojí všechny živé bytosti. Tvůrce totiž chtěl vytvořit svět co nejkrásnější a nejlepší, proto vložil rozum do duše a duši do těla. 76 Vytvořil tedy jakýsi živok. 77 A protože chtěl vytvořit svět jako 70 K poměrům geometrické úměrnosti viz Platón, Tim. 31c4-32b3. 71 Platón, Tim. 32b6-b7. 72 Pevná tělesa mají tu vlastnost, že vytvářejí úměru s dvěma středními členy, aby vznikl jednotný celek. Laertios, Díogenés. Životy, názory a výroky proslulých filozofů. str. 164. 73 Tamtéž. str. 164-165. 74 Platón považoval kouli za nejdokonalejší tvar, protože má od středu ke krajům všude stejnou vzdálenost, a tak v sobě může nejlépe ze všech těles objímat všechny části světa. Viz Reale, Giovanni. Platón. Pokus o novou interpretaci velkých Platónových dialogů ve světle nepsaných nauk. str. 552. 75 Výklad viz Laertios, Díogenés. Životy, názory a výroky proslulých filozofů. str. 164; Reale, Giovanni. Platón. Pokus o novou interpretaci velkých Platónových dialogů ve světle nepsaných nauk. str. 552-553. 76 Platón, Tim. 30b6-b7. 77 Označení živok představuje svět jako živého myslícího tvora s duší. Tento svět prozřetelností boží stal se živým tvorem majícím duši i rozum. Platón, Tim. 30c1-c2. 27
nejkrásnější na rovině poznatelné rozumem, vytvořil ho jako...jednoho živoka viditelného, obsahujícím v sobě všechny živoky, kteří mu jsou přirozeností sourodí. 78 Vznikla tedy veliká soustava zahrnující v sobě všechny ostatní živé tvory a tato soustava, hlavní živok, je pouze jedna a všechny ostatní objímá. 79 Tak tedy vznikl svět a spolu s ním vytvořil bůh i čas. Protože svět stále trvá, tak čas je součástí pohybu, a také proto jsou jeho části noc a den. Aby byl vytvořen čas, muselo být stvořeno slunce, měsíc a další planety. Vše se děje v kruzích, nad zemí se pohybuje měsíc, v kruhu s ním slunce a v dalších kruzích nad nimi planety. Aby byl svět přiveden k dokonalosti, byly stvořeny další živé bytosti, které svět obsahuje. Jsou jimi čtyři druhy. První jsou bohové na obloze, druzí živočichové létající vzduchem, třetí žijící ve vodě a čtvrtí chodící po nohách na zemi. 80 Původ věcí světa má dvě příčiny, jedny mají původ v rozumu a druhé v nutnosti. Z nutnosti vznikla látka světa; beztvará, schopná přijímat tvary a mající účast na idejích. Z látky byly určitým způsobem přijaty zmíněné čtyři prvky oheň, země, vzduch a voda. Druhá příčina světa spočívá v rozumu. Tyto dvě příčiny byly ještě před stvořením oblohy a jako třetí bylo vznikání. Příčiny však nebyly jasné, až když se uspořádal svět, uspořádaly se také ony. 81 Pomocí druhé příčiny, rozumu, se nyní podíváme na Platónovy poznatky o duši. Dění světa je zajištěno rozumem, a ten nemůže být bez duše. Navíc tělo je pouhým doplňkem duše. 82 Do středu těla proto vložil tvůrce duši. Pomocí mísení neproměnného jsoucna totožnosti a měnivého jsoucna různosti 78 Platón, Tim. 31a1-a2. 79 Viz Platón, Timaios; Reale, Giovanni. Platón. Pokus o novou interpretaci velkých Platónových dialogů ve světle nepsaných nauk. 491-588. 80 Laertios, Díogenés. Životy, názory a výroky proslulých filozofů. str. 165. 81 Tamtéž. str. 165. 82 Novotný, František. O Platónovi. Díl třetí. str. 157. 28
vytvořil démiúrgos třetí druh jsoucna, druh jsoucnosti. Potom všechny tyto druhy, totožnost, různost a jsoucnost smíchal v jeden tvar. Poté vytvářel směs podle různých matematických poměrů, až duši vdechl život. V duši světa je obsažena plnost bytí i poznání. Složka totožnosti duši přiřazuje ke světu idejí, se skutečným jsoucnem. Složka různosti přiřazuje duši se světem smyslovým a složka jsoucnosti objímá protiklady totožnost a různost a dává jí naprosté uvědomování si veškerých pravd. 83 Dále je podle Platóna tělo světa je viditelné, avšak duše neviditelná, 84 a duše se neustále pohybuje sama od sebe z příčin svého stvoření 85. Protože je duše vložena do těla velkého živoka, tak jím taky pohybuje. Duše tedy způsobuje pohyb celého světa. 86 Tak jako je stvořen svět z duše a z těla, tak je stvořen každý organický tvor, stejně tak i člověk, a celý vesmír. Lidské tělo se rodí a roste z těla světového, stejně tak jako lidská duše se rodí z duše světové. Rozdíl je však v tom, že duši světa vytvořil démiúrgós pouze z čistých přísad, kdežto v duši lidské vytvořil pouze nesmrtelnou část, rozum. A tuto část ještě navíc nevytvořil ze stejně čistých látek, ale pouze jen ze zbytků, které už tak čisté nejsou. Další dvě složky lidské duše vytvořili podřízení bohové. 87 Pomocí tohoto výkladu se dostáváme k zajímavému aspektu Platónova výkladu, totiž k třech složkách duše. Jedná její část je rozumová, a díky ní uvažujeme a přemýšlíme, druhá je žádostivá, která nás nutí toužit po jídle a po veškerých tělesných věcech, třetí část je citová, která nás vede k radosti, odvaze 83 Novotný, František. O Platónovi. Díl třetí. str. 157-169. 84 Její dobrost, areté, je v myšlení a poznávání; proto lze o ní říci, že je podobnější neviditelnému světu nežli tělo. Novotný, František. O Platónovi. Díl třetí. str. 162. 85 Tedy z totožnosti, různosti a jsoucnosti v různých poměrech odstupňované. 86 Novotný, František. O Platónovi. Díl třetí, Filozofie. str. 159. 87 Tamtéž. str. 165. 29
nebo hněvu. 88 Duše má tedy tři části, rozumovou, žádostivou a citovou. Mezi světem smyslovým a světem idejí funguje jako prostředník mezi oběma. Když lidská duše myslí, tak je spojena se světem idejí. Pokud je zaujata smyslovými vjemy a žádostivostí, je v kontaktu se světem smyslovým. 89 O jejím výstupu ze světa smyslového k nadsmyslovému jsme podali výklad pomocí dialogů Symposion a Faidros. V Timaiovi je pojata jako hybatel, který... je činitelem, skrze něhož se projevuje dobro ve všem světovém dění; ona, ne bůh, činně řídí u Platona svět. 90 Duše tedy představuje to stejné, co Erós, nachází se uprostřed mezi světem smyslovým a nadsmyslovým a má zprostředkující funkci povahově podobnou s funkcí matematických entit. 91 Platónova kosmologie v Timaiovi je vskutku rozmanitá. Pro náš výklad bylo důležité zaměřit se pouze na jeho část a osvětlit si dělení a fungování univerza vzhledem k člověku. Platón svým přístupem ke světu a dělením na smyslový svět a nesmyslová jsoucna, kde nejvýše jako by nade vším stojí dobro - Idea Krásy - položil tématiku lásky a vůbec celé filozofie do zcela nové roviny, shrnul ji do kosmologické problematiky. Svět smyslový je pouze stínem světa idejí, kde se nacházejí pravé podstaty všech věcí na zemi. Světu vévodí Idea Krásy, kterou můžeme nazvat také dobra nebo lásky. Idea krásy je zároveň princip veškerého rozumového poznání. 92 88 Laertios, Díogenés. Životy, názory a výroky proslulých filozofů. str. 169-170. 89 Reale, Giovanni. Platón. Pokus o novou interpretaci velkých Platónových dialogů ve světle nepsaných nauk. str. 383-417. 90 Novotný, František. O Platónovi. Díl třetí, Filozofie. str. 159 91 Reale, Giovanni. Platón. Pokus o novou interpretaci velkých Platónových dialogů ve světle nepsaných nauk. str. 403. 92 Reale, Giovanni. Platón. Pokus o novou interpretaci velkých Platónových dialogů ve světle nepsaných nauk. str. 414; Drtina, František. Úvod do filozofie I. str. 260-275. 30
1.2 Plótínós Platónův odkaz se rychle proměňoval a byli k němu připodobňovány zcela nové myšlenky. Projevilo se to již u Plótína, který pojal Platónův motiv dvojí Venuše, a s ním spojenou tématiku lásky, v křesťanském duchu. Zakladatel Novoplatonismu byl Ammónios Sakkás, avšak za pravého tvůrce je považován jeho žák Plótínos. Plótínos byl zejména vykladatel Platóna, na jeho spisech založil svou filozofii, avšak Platóna vykládal po svém, zejména do něj vkládal také myšlenky Aristotela, doplnil jeho filozofii bohem ve smyslu křesťanském a tento svůj výklad Platónova odkazu považoval za jediný správný. A tak se stalo, že výklad světa a motivu dvou Venuší získal zcela jinou podobu. 93 Plótínós pojímá Boha 94 jako filozofický princip prvotního, jediného bytí. Toto bytí je absolutně dokonalé. Z boha vše vychází, a tak je Jedním a také dobrem. Plótínos přejal Platónovu Ideu Krásy, avšak interpretoval ji jako transcendentálního boha, který stojí nad veškerým jednáním a rozumem. 95 Proces, kdy bůh stvořil svět, u Plótína zastupuje teorie emanace 96. Bůh svým bytím přetéká nebo září jako slunce, přičemž ze svého původního bytí nic neztrácí. 97 Z tohoto překypování vznikají stále nižší stupně jsoucen, na- 93 Novotný, František. O Platónovi. Díl čtvrtý. str. 210-212; Karfík, Filip. Duplex Venus. Marsilio Ficino a druhý život jednoho antického mýtu. In: Druhý život antického mýtu. str. 166. 94 Následující výklad hovoří o Bohu v křesťanském smyslu, oproti pohanskému bohu Platóna. 95 Tretera, Ivo. Nástin dějin evropského myšlení. str. 128; Novotný, František. O Platónovi. Díl čtvrtý. str. 212. 96 Tkzv. přetékání viz Tretera, Ivo. Nástin dějin evropského myšlení. str. 128. 97 Podle Plótínovy teorie bůh ze svého bytí nic neztrácí, protože vytvořená jsoucna se k němu zase vrací zpět. Srov. Tretera, Ivo. Nástin dějin evropského myšlení. str. 128. 31
zvané hypostaze. Hypostaze mají sestupný charakter, a co je od boha nejdále, je také nejméně dokonalé. 98 Tímto prvkem je hmota. 99 Plótínos spojil Platónovy myšlenky a interpretoval je do tří hypostazí. První hypostazí je Jedno, nebo-li Dobro, Plótínův Bůh. Druhou hypostazí je Nús, duch, který spojuje rozumovou činnost, chápání a pomyslný svět, jedná se o jakousi přestavbu Platonových idejí. A třetí hypostazí je duše. Ideje jsou podle Plótína prvky rozumu, jeho silami. Svět je tvořen Jednem, Bohem a Núz je jeho obraz a duše je obraz a výtvor ducha. Duše je hybatelem kosmu a všechno vždy souvisí s Bohem. 100 Duše, pokud se stýká se smyslovým světem, pokud vejde do hmoty, tak je znečištěna. Úkolem člověka pak je očisťovat duši od této smyslovosti a stát se podobným Bohu. Dotknutí se Boha je nejvyšší účel lidského života a sjednocení s ním dosáhneme naprostého klidu a blaženosti. Člověk musí vystoupit jakoby ze sebe, oprostit se veškeré smyslovosti a poddat se tomu, co je nad nám známou jsoucností. 101 Krása je u Plótína tedy také nejvyšší idea, jako u Platóna, a na cestě k ní je také nutné vnitřní očištění, ekstasis. Duše se tedy takovým očištěním stává videm a působící formou, je zcela netělesná a duchovní, zcela patří k božskému, odtud je krásné i vše, co je s ním příbuzné. 102 98 Viz Tretera, Ivo. Nástin dějin evropského myšlení. str. 128; Novotný, František. O Platónovi. Díl čtvrtý. str. 212. 99 Plótínos dovedl Platónovo vyzdvihování duchovního před tělesným do krajnosti, kdy naprosto odmítá tělesnou podobu a dokonce se stydí, že má tělo. Hmotu pokládá za špatnou, protože nemá žádnou účast v dobru. Srov. Plotin, Enneady. str. 87; Tretera, Ivo. Nástin dějin evropského myšlení. str. 128. 100 Plótínovo uspořádání světa viz Novotný, František. O Platónovi, IV. Druhý život. str. 212-213. 101 Plótínos, O Krásném. In: Dvě pojednání o kráse. str. 40.; Tretera, Ivo. Nástin dějin evropského myšlení. str. 128. 102Plótínos, O Krásném. In: Dvě pojednání o kráse. str. 40. 32
Na tomto základním pozadí si můžeme vyložit motiv dvojí Venuše z Platónova Symposionu. 103 Plótínos podává jeho alegorický výklad ve smyslu vlastních nauk. Plótínos označuje Nebeskou Afroditu, zrozenou z Urana a bez matky, jako univerzální duši, zrozenou z intelektu. Druhou Afroditu, zrozenou z Dia a Dione, označuje jako duši světa. Dělení na univerzální duši a duši světa je vlastní Plótínovi, Platón nic takového neříká. 104 Univerzální duše nese název také nejbožštější anebo nesmíšená a je podle Plotína součástí božského intelektu a nikdy nesestupuje do těla. Můžeme ji nahlížet až jako na ideu duše. Je oddělená od kontaktu s látkou. Oproti ní stojící světová duše již se přibližuje Platónovu konceptu a představuje duši oživující tělo světa a je s látkou v kontaktu. 105 Obě Afrodity jsou odvozeny od Eróta, který je doprovází. Erós Nebeské Afrodity představuje vztah univerzální duše k božskému rozumu. Božský rozum Plótínos ztotožňuje s Kronem, Dobro čili Jedno zase s Úranem. Nebeská Afrodíta jako univerzální duše nepochází z Úrana, který představuje Dobro, ale z Krona, jako rozumu. Je tedy dcerou Kronovou a vnučkou Úranovou. 106 Vidíme tedy, že vztah univerzální duše se váže k principům, z kterých pochází, k lásce k rozumu a k lásce k dobru. A právě tento vztah se u Plótína nazývá Nebeským Erótem. 107 Nebeský Erós se rodí z Afrodity jako oko hledící vzhůru k tomu, co ji samu předchází, a naplňující obrazem toho, co vidí. 108 Nebeská Afrodita, jako 103 Výklad Plótínova pojetí dvojí Venuše viz Karfík, Filip. Duplex Venus. Marsilio Ficino a druhý život jednoho antického mýtu. In: Druhý život antického mýtu. str. 166-168. 104 Tamtéž. str. 166. 105 Tamtéž. 166. 106 Tamtéž. str. 167. 107 Tamtéž. str. 166-167. 108 Tamtéž. str. 167. 33
univerzální duše, se vztahuje k rozumu, a tedy i k dobru. 109 Druhou Afrodítu nazývá Plótínos jako zrozenou z Dia a Dioné. Označení Lidová nepoužívá. Její Erós je také okem narozeným z její touhy, avšak tato Afrodita představuje duši světa. Jako taková je v kontaktu s látkou, a proto je také její Erós, čili touha, jiná: na jedné straně se projevuje jako všudypřítomná imanentní síla působící uvnitř smyslově vnímatelného světa; na druhé straně si však uchovává účast na touze univerzální duše po tom, co je nad ní: po intelektu a Dobru. 110 Druhý Erós se tedy zabývá tělesnými věcmi, avšak jeho část z nebeské sféry nutí každou duši vést k dobru. Každá duše totiž po dobru touží. 111 Duše světa v Plótínově pojetí vychází z duše univerzální, protože v jeho hierarchii hypostazí následuje až po ní. 112 Světová duše představuje smíšenou formu, je totiž smíšená s tělem světa. Univerzální duše je duše nesmíšená, čistá. Kromě těchto dvou základních typů duší existují ještě duše individuální, což jsou duše lidí a zvířat. Ty jsou také smíšené, protože jsou dušemi oživujícími těla. Proto je Plótínos také nazývá Afroditami a přisuzuje jim schopnost plodit Eróty. 113 Ve světe tedy existuje Afrodita jako světová duše, k ní náleží její Erós. Dále se vyskytuje množství individuálních Afrodit a jejich Erótů. Tyto všechny jakoby objímá duše univerzální, takže v obecné rovině představují Afroditu jednu a Erós také jeden. Nicméně v užším pohledu je tolik Afrodit a Erótů, kolik existuje jednotlivých duší. Všichni jsou pouze součástí jedné Afrodity 109 Karfík, Filip. Duplex Venus. Marsilio Ficino a druhý život jednoho antického mýtu. In: Druhý život antického mýtu. str. 167. 110 Tamtéž. str. 167. 111 Tamtéž. str. 167. 112 Tamtéž. str. 167. 113 Tamtéž. str. 167. 34
univerzální a jednoho univerzálního Eróta. Mezi univerzálním Erótem, nazvěme ho hlavním a individuálními Eróty je rozdíl. Univerzální Erós se stýká s božský rozumem, proto je nazván bohem. Individuální Erótové jsou v kontaktu s těly, proto jsou démoni. 114 Plótínos se výkladem o démonech inspiroval Platónovým mýtem v Pausaniově řeči z dialogu Symposion. Zde poprvé zazněl Erós jako démonická bytost. 115 Plótínos souhlasně s Platónem označuje Afroditu jako duši, avšak principy Penie a Pora řeší po svém. Poros čili hojnost je podle Plótína logos emanující z intelektu, Penie čili chudoba je inteligibilní látka a spojení obou je proces, jímž se konstituuje Erós, který se rodí z duše. 116 Na základě tohoto výkladu mohl Plótínos pohodlně s mýtem pracovat. Poros jako logos vyzařuje z božského rozumu a naplňuje Penii touhou po nazírání nadsmyslových forem. Tato touha přitom vychází z duše. Plótínos navíc Diovu zahradu interpretuje jako božský rozum, a tak se celý děj mýtu odehrává jako zrození duše z božského rozumu. Proto k zrození Eróta také dochází v den narození Afrodity. 117 Plótínos vydal Platónovy myšlenky jako dogmata, pomocí nich vytvořil vlastní myšlenkový systém, z nichž vznikl Novoplatonismus. Novoplatonismus tedy v počátcích z Platóna vycházel, avšak spojilo se v něm mnoho různých vlivů. Později tak bylo pokládáno za pravou Platónovu filozofii i to, co nebylo součástí Platona, ale spíše Plótína a nejvíce se to projevilo v době renesance. 114 Karfík, Filip. Duplex Venus. Marsilio Ficino a druhý život jednoho antického mýtu. In: Druhý život antického mýtu. str. 168. 115 Viz předchozí výklad str. 6. 116 Karfík, Filip. Duplex Venus. Marsilio Ficino a druhý život jednoho antického mýtu. In: Druhý život antického mýtu. str. 168. 117 Tamtéž. str. 168. 35
1.3 Marsilio Ficino Na základě Platónova a Plótínova odkazu podává Ficino komentář k Platónovu dialogu Symposion, nazvaný De Amore. V komentáři spojuje Novoplatónský výklad s křesťanstvím, a pojem platónské lásky s křesťanskou caritas. Ficino v něm podává výklad všech sedmi řečí ze Symposionu, avšak doplňuje je různými myšlenkovými odkazy a úvahami o lásce a kráse, které jsou syntézou mnoha směrů. Platónovu teorii lásky spojuje s některými teoriemi přátelství, které podávají Aristoteles a Cicero, a snaží se ji ztotožnit s láskou křesťanskou, kterou doplňuje některými tradicemi středověké dvorské lásky. U jejího kosmologického uspořádání se pak inspiruje zejména Plótínem a Proklem a vše se snaží zasadit do tradic renesance. 118 V této části o Marsiliu Ficinu se tedy budeme držet výkladu dvou Venuší podle jeho komentáře De Amore. Motiv dvojí Venuše představuje Ficinovu teorii lásky, jenž se pohybuje v rovině kosmologické (láska spojující svět), duchovní (jako láska démonická) a metafyzické (jako láska k Bohu). 1.3.1 Motiv dvojí Venuše v rovině kosmologické Abychom mohli vykreslit motiv dvou Venuší, je potřeba přiblížit si Ficinovo uspořádání světa. Venuše totiž zasahují do Ficinovy kosmologické koncepce. Ficino se pokusil vypracovat podrobný popis světa, vycházel přitom z novoplatónských a středověkých zdrojů. Svět popisuje jako velký hierarchický 118 Srov. Karfík, Filip. Duplex Venus. Marsilio Ficino a druhý život jednoho antického mýtu. In: Druhý život antického mýtu. str. 169; a Kristeller, Paul, Oskar. Osm filozofů italské renesance. str. 55. 36
systém, kde každé bytí je odstupňované podle významnosti. Vrchol začíná bohem a postupuje přes sféry andělů a duší; nebes; různé druhy živočichů, rostlin a nerostů, spadající pod oblast přírody 119 ; až k první beztvaré látce. Tento výklad Ficino podává jako systém čtyř kruhových sfér. 120 Základem univerza je Bůh, z něhož vznikl celý svět. Ficino jej popisuje jako pevný bod, střed čtyř kruhů, které kolem něj krouží v různých úrovních. Úrovně, pohybující se kolem boha, jsou: andělská mysl, duše světa, příroda a látka. Bůh je tedy jejich počátek, andělská mysl představuje říši idejí, která je stejná s andělskými intelekty. Duše světa představuje úroveň rozumových principů, z které vyrůstají zárodky, které naplňují úroveň přírody. A látka je potom skutečnost, kterou vnímáme smysly, a je vytvořena formováním těchto zárodků do tvarů. Tedy Bůh jako základ vysílá své ideje do andělské mysli, z andělské mysli proudí již v podobě zárodků do přírody. V přírodě se zárodky formují do tvarů do konečné podoby látky. 121 Schéma je nejbližší Plótínovi, avšak Ficino dává samostatnou kategorii přírodě a vypouští jeho dělení duše na senzitivní a vegetativní. Upravil schéma tak, aby duše stála v jeho středu: Duše se nachází na třetím stupni, v sestupném směru od Boha; a při výstupu z látky k bohu je také na třetím stupni. 122 Duše tak zaujímá střední postavení mezi vyššími a nižšími formami bytí a sdílí s nimi některé vlastnosti. Funguje jako pouto univerza, propojující a 119 Originální název Natura označuje nejen přírodu, ale také přirozenost. 120 Srov. Ficino, Marsilio. Commentary on Plato's Symposium on Love. str. 47; Karfík, Filip. Duplex Venus. Marsilio Ficino a druhý život jednoho antického mýtu. In: Druhý život antického mýtu. str. 169. 121Ficinovo uspořádání viz Ficino, Marsilio. Commentary on Plato's Symposium on Love.; Karfík, Filip. Duplex Venus. Marsilio Ficino a druhý život jednoho antického mýtu. In: Druhý život antického mýtu. str. 169. 122 In descending from God, Soul is found in the third grade of the descent; and in ascending from Body it is also found in the third grade of the ascent. Burroughs, Josephine L. Marsilio Ficino, Platonic Theology. In: Journal of the History of Ideas, Vol. 5, No. 2, pp 227-242, str. 227. 37
držící pohromadě všechny síly. V tomto ohledu má duše světa stejné vlastnosti jako u Platóna, když funguje jako spojující prvek mezi sférou nadsmyslovou a smyslovou. 123 Do tohoto základního rozlišení uspořádání univerza spadají dvě Venuše. Ficino je rozlišuje několika způsoby. Nejdříve se podíváme na dělení podle rodokmenu, které popsal Platón v Symposionu prostřednictvím Pausaniovy řeči. Nebeská Afrodita, zde Nebeská Venuše, je dcerou Urana a narodila se bez matky. Obecná Afrodita, zde Lidová Venuše se zrodila z Dia-Jupitera a Dione. Každou Venuši doprovází jeden Erós, nebo-li Amor. Toho Erwin Panofsky ve své studii nazývá jejím synem, protože...každá forma krásy 124 plodí odpovídající formu lásky. 125 V rámci nastíněného uspořádání univerza se Nebeská Venuše váže k andělské mysli a Lidová Venuše k duši světa. Andělskou mysl a duši světa totiž Ficino rozděluje na další tři momenty, podle funkce vždy na Saturn, Jupiter a Venuši. Andělskou mysl označuje jako Saturn, když se jedná o její bytí. Jupiterem označuje její život a Venuší její inteligenci. 126 Dělením andělské mysli a světové duše se Ficino vzdaluje Plótínově modelu, z kterého jinak vychází, ovšem jeho druhou a třetí hypostazi, tedy rozum a duši světa, dělí na zmíněné tři další momenty. Andělskou duši dělí na Saturn, Jupiter a Venuši ve výše zmíněném významu, protože zde...aplikuje 123 Srov. Kristeller, Paul, O.skar Osm filozofů italské renesance. str. 52. 124 Tj. každá z Venuší. 125...each form of beauty begets a corresponding form of love. Panofsky, Erwin. Studies in Iconology. str. 142. 126 Karfík, Filip. Duplex Venus. Marsilio Ficino a druhý život jednoho antického mýtu. In: Druhý život antického mýtu. str. 169-170. 38
novoplatónskou triádu bytí, života a myšlení jako tří základních momentů božského intelektu. 127 Na úrovni světové duše používá stejná jména tří bohů, ale přisuzuje jim jiné funkce. Světovou duši tedy nazývá Saturnem, pokud se jedná o nebeské věci. Dává jí přízvisko Jupiter, když jde o pohyb nebeských věcí a Venuší, pokud se jedná o plození nižších věcí. Saturn tak odpovídá schopnosti světové duše nahlížet ideje obsažené v andělské mysli, Jupiter označuje světovou duši jako princip pohybu nebes a Venuše označuje schopnost světové duše vytvářet věci nižší, než je ona sama. 128 Pomocí tohoto rozdělení tedy Ficino rozlišuje nejen dvě Venuše, ale také dvojí Jupiter a Saturn. 129 Nyní se podívejme jak toto rozlišení funguje. Rozdíl mezi oběma Venušemi, jak jsme již řekli, vychází z jejich rodokmenu. Ficino rozdělení víceméně přejímá z Plótínova modelu. Tedy když se Nebeská Venuše zrodila bez matky, znamená to, že není v kontaktu s látkou, a tedy náleží do nadsmyslové sféry. Slovo matka mater - totiž souvisí se slovem látka materia. Andělská mysl, tak jako mysl obecně, není v kontaktu s látkou, proto sem Ficino Nebeskou Venuši umísťuje. Venuše zde symbolizuje schopnost myšlení a navíc prostřednictvím krásy, která z ní vyzařuje, symbolizuje nádheru božství. Její otec je totiž Uran, nejvyšší bůh. 130 Domovem druhé Venuše je oblast mezi andělskou myslí a podměsíční sférou, což je právě místo, kde se nachází světová duše. Tato Lidová Venuše se 127 Karfík, Filip. Duplex Venus. Marsilio Ficino a druhý život jednoho filozofického mýtu. In: Druhý život antického mýtu. str. 170. 128 Tamtéž. str. 170. 129 Tamtéž. str. 170. 130 Tamtéž. str. 170. 39
zrodila se z Jupitera a Dione. Jupiter jí propůjčuje sílu pohybu nebeskými tělesy, kterou přetváří jako sílu plodit nižší věci na základě těch nebeských. Tato Venuše tedy představuje sílu plození. 131 Obecně bychom mohli říci, že Nebeská Venuše představuje andělskou mysl a Lidová Venuše duši světa, ovšem v bližším zkoumání je Nebeská Venuše schopnost myšlení na úrovni andělské mysli a Lidová Venuše schopnost plození na úrovni světové duše. 132 Princip Venuší funguje následovně. Musíme se vrátit k výkladu Venušina společníka, jinak řečeného syna. 133 Každou Venuši doprovází jeden Amor a putuje s ní na cestě ke kráse. Nebeská Venuše má ze svého rodokmenu vrozenou lásku k porozumění krásy Boha. Lidová Venuše pak má vrozenou lásku tuto božskou krásu plodit v tělech. 134 Ficino používá interpretaci s použitím jisker a odlesku božské krásy: Nebeská Venuše objímá božskou krásu a zahrnuje její lesk v sobě samé, tuto krásu potom zprostředkuje Lidové Venuši, která přelévá jiskry této božské krásy do látky světa. 135 Pro přesnější objasnění se nyní podívejme na druhý mýtus z dialogu Symposion, který pojednává o původu lásky. Ve výkladu Diotimina mýtu o zrození Eróta, čili Amora, z Penie a Porose, se Ficino opět inspiruje Plótínem, avšak vrací se ke svému dělení na Saturn, Jupiter a Venuši jak na úrovni andělské mysli, tak na úrovni světové duše. 136 131 Karfík, Filip. Duplex Venus. Marsilio Ficino a druhý život jednoho antického mýtu. In: Druhý život antického mýtu. str. 170. 132 Tamtéž. str. 171. 133 Venuše jako Velká Matka viz výklad Livraga, Jorge, A. Isoterní interpretace Jara. str. 20. 134 Karfík, Filip. Duplex Venus. Marsilio Ficino a druhý život jednoho filozofického mýtu. In: Druhý život antického mýtu. str. 171. 135 The former Venus first embraces the splendor of divinity in herself; than she transfers it to the second Venus. The latter Venus transfers sparks of that splendor into the Matter of the world. Ficino, Marsilio. Commentary on Plato's Symposium on Love. str. 54. 136 Viz Karfík, Filip. Duplex Venus. Marsilio Ficino a druhý život jednoho filozofického mýtu. In: Druhý život antického mýtu. str. 172. 40
Na narozeniny Venuše se z Boha zrodila andělská mysl a světová duše, což jsou ony dvě Venuše, jak bylo řečeno. Poros a Penia znamená hojnost a chudobu, tak jako u Platóna, ovšem Pora Ficino navíc interpretuje jako paprsek nejvyššího Boha. Zahrada Jupiterova znamená úrodnost andělského života, kde Poros jako paprsek Boha sem sestoupil a spojil se s Penií, a tak stvořil lásku. 137 Venuše, jako složka andělské mysli představující schopnost myslet, je nejdříve temná a beztvará a odpovídá jí Penia. Venuše se otáčí zpět k bohu a představuje v tomto významu pouze...jiný název pro samostatně se navracející sílu zpět k bohu, která z boha vyšla do světa a zase se do něj vrací 138 Při svém otáčení je osvícena paprskem, kterému odpovídá Poros. Když paprsek dorazí do Jupiterovy zahrady, osvítí temnotu a zažehne přirozenou touhu po porozumění krásy. Ze styku Penia Pora se tak zrodí Amor, nebo-li láska k Bohu. V Porovi jsou obsaženy principy všech věcí jako v semeni, 139 pomocí Venušiny schopnosti myslet vyklíčí do podoby jasných idejí. Tak se prvotní chaos, jak Ficino někdy označuje andělskou mysl, pomocí svého přirozeného popudu, 140 ozáří paprskem a zformuje do podoby univerza idejí. 141 K něčemu podobnému dochází také na úrovni světové duše. Tak jako se andělská mysl formuje ve vztahu k Bohu, stejně se formuje světová duše ve vztahu k andělské mysli. Obrací se ke svému předchůdci, k andělské mysli, a 137 Srov. Ficino, Marsilio. Commentary on Plato's Symposium on Love. str. 116; Karfík, Filip. Duplex Venus. Marsilio Ficino a druhý život jednoho filozofického mýtu. In: Druhý život antického mýtu. str. 172. 138...another name for that self-reverting current from God to the world and from the world to God. Panofsky, Erwin. Studies in Iconology. str. 141. 139 Podle Ficinova výkladu Poros, který jak známo ležel zpit nektarem, byl přepitý z toho důvodu, že přetékal božským obsahem. Toto přetékání má také původ u Plótína, jehož emanace jsou základními principy stvoření světa. Více k výkladu viz Ficino, Marsilio. Commentary on Plato's Symposium on Love. str. 116. 140 Tj. obracení se k Bohu. 141 Karfík, Filip. Duplex Venus. Marsilio Ficino a druhý život jednoho filozofického mýtu. In: Druhý život antického mýtu. str. 172. 41
přejímá od ní paprsek. Paprsek zažehne ve světové duši lásku, která má účast na hojnosti i chudobě. Principy všech věcí se nyní z andělské mysli přelévají do světové duše. Ovšem role Venuše, tak jako Saturnu i Jupitera, se zde proměňuje. Saturn zde má úlohu poznávání vyšších věcí a Jupiter pohybuje nebesy. Výklad Venuše je o poznání složitější. 142 Venuše v andělské mysli znamenala schopnost myslet, kdy se díky ní zažehla božská krása. Na úrovni světové duše je Venuše ve funkci plození nižších věcí. A nejen to, Ficino dokonce říká, že ony Venuše ve světové duši jsou také dvě:...nechť jsou ve světové duši dvě Venuše, jedna Nebeská a druhá Lidová. 143 První, která poznává věci vyšší, a vlastně má stejnou funkci jako zde má již Saturn, a druhá, která plodí věci nižší. Ficino je zde totiž ovlivněn Plótínem, který trvá na tom, že obě Venuše se podílí v rozumu. Proto i Lidová Venuše ve světové duši sdílí vyšší Venuši s andělskou myslí. Tak se poněkud složitě dostáváme k faktu, že v konečné fázi jsou Venuše stále jen dvě. Avšak na úrovni andělské mysli je z nich přítomna pouze Nebeská Venuše. Naproti tomu ve světové duši najdeme Nebeskou Venuši i Venuši Lidovou. Spolu s nimi jsou ve světové duši přítomni také oba Amorové. Amor Nebeské Venuše ji přináší k božské kráse v andělské mysli, Amor Lidové Venuše ji vede k plození této krásy v látce světa. 144 Božská krása 145 putuje jako světlo do andělské mysli. V paprsku božského světla jsou obsaženy zárodky jeho idejí. Tyto ideje v andělské mysli rozezná Nebeská Venuše a nazírá na ně. Božský jas pak převádí do Lidové 142 Viz Karfík, Filip. Duplex Venus. Marsilio Ficino a druhý život jednoho filozofického mýtu. In: Druhý život antického mýtu. str. 172. 143...let there be two Venuses in the World Soul, the first heavenly and the second vulgar. Ficino, Marsilio. Commentary on Plato's Symposium on Love. str. 118. 144 Viz výklad Karfík, Filip. Duplex Venus. Marsilio Ficino a druhý život jednoho filozofického mýtu. In: Druhý život antického mýtu. str. 172-173. 145 Božská krása v sobě zahrnuje nejvyšší pravdy, a tedy vzory všech věcí ideje. 42
Venuše. Jiskry, které vlévá Nebeská Venuše do Lidové jsou zárodky, které Lidová Venuše předává do látky a formuje tak tělesné tvary. 146 V užším slova smyslu Ficino do tohoto procesu ještě zapojuje doprovázející Amory. Tedy Nebeská Venuše v andělské mysli převede jas Boha na úroveň světové duše. Zde Nebeský Amor Vede Nebeskou Venuši k nazírání tohoto jasu a předání Lidovému Amoru, který ho přivede k Lidové Venuši. Poté Lidová Venuše jas zpracuje a výsledné zárodky, které si můžeme představit jako semena, už posílá do látky světa, kde se formují veškeré tělesné formy. Ovšem Nebeská Venuše ve světové duši je určitým způsobem propojena s Nebeskou Venuší v andělské mysli, proto Venuše jsou dvě. 147 Takto je náš výklad kompletní a vidíme, že Venuše mají výrazný vliv při tvorbě světa. V druhém zmíněném mýtu o zrození Amora se z Ficinova výkladu dozvídáme, že Amor, který vede k nazírání božského na úrovni andělské mysli, se nazývá Bohem, ale může být také démonem, protože se nachází mezi chudobou a hojností. Druhý, Lidový, Amor, je vždy démon, protože se vždy stýká s tělesnou látkou. 148 Nyní se tedy podíváme na motiv dvou Venuší z hlediska duchovního jako na princip démonické formy. 1.3.2 Dvojí Venuše jako forma démonické lásky Ficino začíná v osmé kapitole šesté promluvy svého komentáře tvrzením, že láska je démon. Inspiruje se při tom odpovědí, kterou dává Diotima Sókratovi, na otázku co je Erós: Veliký daimón, Sókrate; vždyť každá dai- 146 Srov. výklad Karfík, Filip. Duplex Venus. Marsilio Ficino a druhý život jednoho filozofického mýtu. In: Druhý život antického mýtu. str. 171-173. 147 Tamtéž. str. 172-173. 148 Tamtéž. str. 173. 43
monská bytost je uprostřed mezi bohem a člověkem. 149 Ficino tedy souhlasí, že láska spojuje nebeský a pozemský svět, avšak pohlíží na problematiku démonů poněkud odlišně než Platón v původní Diotimině řeči, a také jim dává mnohem větší prostor. Při svém rozmanitém výkladu vychází z Platónova členění na démony a lidi: Neboť bůh se s člověkem přímo nestýká, ale všechny styky a rozmluvy mezi bohy a lidmi v bdění i ve spánku se dějí skrze tohoto daimona; a kdo je znalý v těchto věcech, to je muž daimonský, ale kdo jest znalý v něčem jiném, buď v nějakých uměních nebo řemeslech, je člověk sprostý. 150 V tomto duchu pokračuje i Ficino a podává následující výklad. Duše světa vytváří život. 151 Svět se nazývá podměsíční sférou a je obýván démony, avšak výjimku tvoří země, která je obývána lidmi. Dále se Ficino ubírá po vzoru tohoto dělení k definici Boha. Hvězdy a podměsíční sféra obsahují duše bohů, což zahrnuje i nejvyššího Boha. Tito bohové jsou nesmrtelní a nejsou objekty vášní. Lidé jsou smrtelní a jsou objekty vášní. Démoni jsou nesmrtelní a jsou objekty vášní, ale na rozdíl od lidí, mají vášeň pouze pro duši. 152 Démoni se velmi ochotně starají o lidské záležitosti a Ficino je pod vlivem Pseudo-Dionysa v třetí části šesté promluvy v De Amore nazývá až anděly. 153 Přitom poukazuje na skutečnost, že křesťanští teologové hovoří také o zlých démonech, ale ty Ficino odmítá. 154 Dobří démoni jsou tedy strážci lidí, mohou si užívat společnost boha a zároveň jsou jeho služebníky. 155 149 Platón, Symp. 202e1-e2. 150 Platón, Symp. 203a2-a6. 151 Pomocí složitých procesů s Venušemi. 152 Viz Ficino, Marsilio. Commentary on Plato's Symposium on Love. str. 110. 153 Tamt., str. 111. 154 O zlých démonech hovoří, ale v jiném smyslu než teologové. 155 Ficino, Marsilio. Commentary on Plato's Symposium on Love. str. 109-111. 44
Bůh v sobě obsahuje různé síly, dary, které předává lidem. Těmito dary naplňuje lidské duše ihned potom, co se z něj zrodí. A obdaření lidí dary, lépe řečeno různými schopnostmi, se děje prostřednictvím démonů. 156 Koncept lásky jako démonické formy je završen ve Ficinově interpretaci mýtu o zrození lásky z Penie a Pora. Díky zrození z Penie a Pora je láska částečně bohatá a částečně chudá. Je to proto, že pokud něco vlastníme, tak nemáme touhu to hledat. Musí nám něco chybět, abychom po věci toužili. Zároveň o existenci oné věci musíme vědět, jinak bychom přece o ní nevěděli, a tedy po ní také netoužili. Z toho důvodu vše co milujeme, je v nás jakoby předem zakořeněno. Ten, kdo miluje, nevlastní to v sobě zcela, pouze skrze duši ví o existenci dané věci. Posuzuje, jak velké potěšení by mu věc přinesla, a pak po ní buď touží nebo ne. Nebude toužit po něčem co nebude dobré, co nepřinese potěšení. 157 Tak tedy nebeský paprsek zasáhne Nebeskou Venuši a v té probudí touhu, kterou předává celému světu. Září plnou nádherou božského jasu a jsou do ní vloženy pomocí zárodků z paprsku ideje všech věcí a tuto sílu předá Lidové Venuši, která skrze ni plodí věci nižší, na úrovni tělesné. Nebeská Venuše přemýšlí o božské kráse a Lidová Venuše po plození toho stejného v látce světa. Obě mají za cíl plodit krásu, ale každá na jiné úrovni. Nebeská Venuše usiluje pomocí rozumu o reprodukci krásy vyšších věcí v sobě a Lidová Venuše usiluje o plození božských semen ve světě. 158 Tyto dvě Venuše Ficino interpretuje také jako démonské lásky. Říká sice, že Nebeská Venuše je láska božská, protože jí jde o přímé směřování k 156 Srov. Ficino, Marsilio. Commentary on Plato's Symposium on Love. str. 11-112. 157 Tamtéž. str. 111-112. 158 Tamtéž. str. 117-118. 45
božským věcem, ale protože stojí mezi nedostatkem a hojností, tak je proto také démonská. Druhá Lidová Venuše je vždy démonská, protože má náklonnost k tělu. 159 Nebeská a Lidová Venuše nejsou obsaženy pouze ve světové duši, ale také v duši hvězd a lidí. Tedy existuje hlavní světová duše se dvěma Venušemi, která se nazývá velký démon 160, a pak jsou různé individuální duše každého člověka, které také obsahují dvě Venuše a nazývají se pouze individuálními démony. Velký démon nad nimi dohlíží a probouzí je k milování. 161 Dvě Venuše tedy představují dva druhy démonické lásky, avšak v každém člověku jsou obsaženy ještě další tři druhy. Člověk má tedy celkem lásek pět: Dvě krajní lásky jsou démoni, tři stojící uprostřed nejsou démoni, ale vášně. 162 Tři prostřední vášně jsou tedy jakési pomocné síly zmíněných dvou hlavních. 163 Nyní se tedy pečlivě podívejme na Ficinův výklad. Ficino Nebeskou a Lidovou Venuši na úrovni člověka rozděluje jako věčnou lásku sídlící v rozumu člověka, která nazírá na božskou krásu a vede nás k filozofii, spravedlnosti a k rozjímavému způsobu života. 164 V síle plození je druhá síla, která nás vede k plození potomků. Tato láska je také věčná, upozorňuje Ficino, protože nás vede k plození božské krásy v obrazu našich plodů. Tyto dva typy lásek jsou tedy démonické a Ficino je umisťuje do naší duše, řídí se přitom odkazem Platóna, když popisuje, že první láska se pozvedává k věcem vyšším a druhá nás tlačí k 159 Viz Ficino, Marsilio. Commentary on the Plato's Symposium on Love. str. 118 160 Ve Ficinově výkladu Velký démon nápadně připomíná novoplatónský živok. 161 Ficino, Marsilio. Commentary on the Plato's Symposium on Love. str. 118 162 The two extreme loves are certainly daemons. The middle three are not daemons but passions. Ficino, Marsilio. Commentary on the Plato's Symposium on Love. str. 118. 163 Tamtéž. str. 118-120. 164 Ficino, Marsilio. Commentary on the Plato's Symposium on Love. str. 118-120. 46
věcem nižším. Na pozadí tohoto základního rozlišení si musíme uvědomit, že Nebeskou a Lidovou Venuši doprovází Amor. Ficino jim navíc dává přívlastky kalodaemon a kakodaemon. Amora Nebeské Venuše lze na tomto místě tedy interpretovat jako kalodaemon, tedy dobrého démona. Amor Lidové Venuše dostává označení kakodaemon, tedy ďábelského démona. Ve skutečnosti jsou však oba typy dobré, protože i plození má svůj původ v božské kráse. Důvod proč druhému typu Venuše zde Ficino dává přívlastek ďábelský je ten, že nás doslova často ruší a velmi silně tlačí naši duši z její cesty po následování dobra, k následování nižších účelů, tedy k plození. 165 Mezi tyto dva základní typy lásky přidává tři další prvky. Ficino je neoznačuje jako démony, jako dva předchozí, ale vášně. Dvě démonické lásky totiž existují v duši stabilně, ovšem tyto tři typy v nás neustále...vznikají, rostou, zmenšují se a někdy úplně utichají. 166 Z těchto tří stojí jedna mezi nimi ve stejné vzdálenosti uprostřed a další dvě se přiklánějí k dvěma krajním démonickým typům. A kdy v nás tyto tři vášně začínají vznikat, vysvětluje Ficino následovně. Když se něčí postava setká s očima někoho jiného, pronikne skrze jeho oči až k jeho duši. To se stane pouze pokud tato druhá postava odpovídá té první. Tedy Bůh vyslal stejnou ideu této věci andělské mysli, a ta pod jeho vlivem ji přenesla až k vytvoření těchto dvou postav, které mají společný základ. Tedy pokud se ve dvou postavách zažehne láska, přicházejí na řadu vášně. 167 165 Ficino, Marsilio. Commentary on the Plato's Symposium on Love. str. 119; Panofsky, Erwin. Renaissance and Renascences in Western Art. str. 185 166...begin, grow, decrease, and cease. Ficino, Marsilio. Commentary on the Plato's Symposium on Love. str. 119. 167 Tamtéž. str. 118-120. 47
Tři druhy vášní jsou síly rozjímající, jednající a smyslové. Pokud tíhneme k rozjímavému životu, ihned stoupáme od tělesné krásy směrem k duchovní a božské kráse. Pokud tíhneme ke smyslovému životu, máme vášeň pro smyslnost, jsme ihned sesazeni ve snaze se dotknout těla. Pokud máme vášeň po jednajícím a morálním životě, pokračujeme v pohledu a konverzaci. To znamená první stoupá k výšinám, k Nebeské Venuši, druhá klesá k nížinám k Lidové Venuši a třetí leží uprostřed mezi všemi. 168 Každá láska tedy začíná v nazírání na krásu, ale láska rozjímajícího muže stoupá od nazírání k intelektu. Láska smyslového muže klesá od pohledu k dotyku a láska jednajícího muže zůstává pouze u pohledu a nikam se nepohybuje. Láska rozjímajícího muže je tedy božská, jednajícího lidská a smyslového zvířecí. 169 Panofsky tři vášně označuje jako amory, z nichž amor ferinus představuje lásku božskou; amor divinus je láska zvířecí a uprostřed stojí amor humanus jako vášeň lidská. 170 Tak tedy máme ve své podstatě pět typů lásky; dvě hlavní a tři pomocné síly. Dvě lásky, které nazýváme démonické, jsou neměnné, tři další se neustále mění. Povahy mužů jsou totiž rozdílné a jejich chuť se mění každý den:...láska nutí některé ke studiu dopisů nebo k hudbě či malířství, jiné k náboženskému životu, někoho jiného zase k vydělávání peněz nebo k plnému žaludku. Venuše žene každého k následování jiné věci. 171. 168 Ficino, Marsilio. Commentary on Plato's Symposium on Love. str. 118-120. 169 Tamtéž. str. 120. 170 Panofsky, Erwin. Renaissance and Renascences in Western Art. str. 185. 171 Whence that continuous ardor of concupiscence, which is natural love, impels some to study of letters, others to music or painting, others to virtue of conduct, or religious life, others to honors, some to making money, many to the pleasures of the stomach and of Venus, and others to other things, and also the same man to diffrent things at diffrent ages. Ficino, Marsilio. Commentary on Plato's Symposium on Love. str. 128. 48
Ficino tedy nezůstává u základního dělení na Nebeskou a Lidovou Venuši, ale vkládá mezi ně tři další typy vášní. Proč však vášněmi Ficino základní schéma komplikuje? Podle mého názoru Ficino zde prostě koresponduje se svým kosmologickým uspořádáním univerza, kde se objevuje také pět forem, proto toto dělení aplikuje také na rovině antropologické. Přibližme si opět jeho dělení univerza. Na úrovni kosmologické se nachází Nebeská Venuše v andělské mysli. Stejný typ Nebeské Venuše se pak objevuje na úrovni duše světa. Na úrovni duše světa se však objevuje Amor, který doprovází Nebeskou Venuši. Je zde ještě Lidová Venuše, kterou také doprovází její Amor. Ačkoliv Ficino poukazuje na fakt, že Nebeská Venuše je v andělské mysli a světové duši společná, 172 přesto se objevuje v obou úrovních. Pokud se zaměříme na samotnou duši světa, dostáváme se k třem úrovním lásky a tyto tři úrovně mohou korespondovat se zmíněnými třemi vášněmi na úrovni duše lidské. Proto se domnívám, že zde dochází k aplikování Platónovy trojí složky duše na rozumovou, žádostivou a smyslovou část. V dialogu Faidros Platón interpretuje lidskou duši jako vozataje s dobrým a špatným koněm. A tu když vozataj uvidí milostný zjev a v celé duši se tím dojmem rozehřeje i je naplněn bodáním dráždění a touhy, tu ten kůň, který je vozataje poslušný, jako vždycky i tehdy jsa přemáhán studem zdržuje sám sebe, aby skokem nenapadl milovaného; ale ten druhý nedbá již ani bodání vozatajova ani biče, nýbrž vyskakuje a prudce se žene a působě spřeženci i vozataji všelijaké nesnáze nutí je jít k miláčku a zmiňovat se mu o vděku milostné rozkoše. 173 Tedy jeden kůň je naplněn morálkou a až studem, druhý kůň chtíčem. V 172 Srov. předchozí výklad str. 26. 173 Platón, Phaedr. 253e5-254a6. 49
nich nacházíme analogii k Ficinově citové a žádostivé vášni. Citová vášeň zaujímá střední postavení, stejně jako dobrý kůň, který je na stranu výšin či nížin vždy strháván. Žádostivá vášeň je špatný kůň, který vždy vede k tělesným věcem. Vozataj s žádostivou složkou neustále bojuje a při boji s sebou strhává i střední citovou část, ve snaze dojít vyšší kráse:...ulekne se, v úžasu padne naznak a zároveň jest přinucen strhnout otěže dozadu tak prudce, že oba koně dosednou na kyčle, jeden dobrovolně, protože se nevzpírá, ale ten vzpurný s velkým odporem. 174 Tři vášně v duši tedy ovlivňují, na jakou stranu se duše přidá. Zda pojede s bohy až k nad nebeským výšinám nebo spadne k tělesnosti. Podle tohoto výkladu by zaujímala Ficinovo střední postavení citová vášeň, která se zabývá morálkou a rozmluvou, a Ficino ji ve svém Komentáři nazývá lidskou. Další složka rozumová vede k Nebeské Venuši a proto je nazvána božskou. Poslední žádostivá vede k tělesnosti a Ficino ji proto nazývá zvířecí. 175 Na základě výkladu lidské duše zaujímá na úrovni světové duše střední postavení Lidová Venuše a představuje citovou složku. Nebeský Amor je složka rozumová a vede k nebeské Venuši. Lidový Amor je pak složka žádostivá a vede k plození tělesných věcí. Lidová Venuše tak představuje Ficinovu Venuši humanitas, která má stejně blízko k nadsmyslovému jako smyslovému, mezi oběma jsoucny stojí a spojuje je. Lidská duše tak má účast v obou směrech stejně jako světová duše, a stává se proto pojítkem a centrem celého univerza. 176 174Platón, Phaedr. 254b7-c3. 175 Ficino, Marsilio. Commentary on the Plato's Symposium on Love. str. 120. 176 Duše jako pouto univerza viz Kristeller, Paul, Oskar. Osm filozofů italské renesance. str. 52. 50
1.3.3 Dvojí Venuše jako forma lásky k Bohu Nyní se podívejme na podstatu Ficinovy teorie o lásce. Platónovu teorii lásky propojuje s teorií přátelství Aristotela a Cicera a snaží se ji spojit s láskou křesťanskou, charitas. 177 Platonici spojovali lásku s dobrem a krásou. Plótínos interpretoval krásu jako nádheru božského světla a jako takovou, jako příčinu harmonie zářící ve všech věcech. Ficino definuje krásu jako nádheru božské tváře, jako jeho záři, metafyzickou svatozář. Krásu srovnává s láskou a blažeností. Hovoří přitom o kruhu, kdy láska začíná v Bohu, prochází do světa jako jeho krása a přitahuje věci zpět k němu. Láska je plozena z krásy, protože Afrodita je krásná. Odtud i řecký název pro krásu κάλλος (kallos) odvozený ze slova καλείν (kalin) - volat. Krása volá duši k bohu. 178 O volání hovoří také Ficino v jednom ze svých dopisů, který byl určený pro Girolama Amazziho. V něm Ficino popisuje, že lidské srdce odpovídá na volání druhého. 179 Což nás přivádí k rovině výkladu o lásce na úrovni lidské, která je provázána s láskou k Bohu. Ficino ve svém Komentáři k Platónovu Symposionu končí původní Sókratovu řeč, zde promluvu Thomase Benciho, tvrzením, že láska k Bohu je sebeláskou:...v milování Boha můžeme spatřit lásku k sobě samému. 180 Nyní se podívejme, čím Ficino tuto teorii podporuje. 177 Tj. láska, která má původ v nad nebeské říši, odloučená od milenecké emoce. Panofsky, Erwin. Renaissance and Renascences in Western Art. str. 184. 178 Viz Tamtéž. str. 185. 179 Ficino, Marsilio. The Letters of Marsilio Ficino. Volume 4. str. 35. 180...in loving God we shall seem to have loved ourselves. Ficino, Marsilio. Commentary on Plato's Symposium on Love. str. 145 51
K tématu lásky k Bohu jako sebelásky se vyjadřuje studie Jamese A. Deverauxe, který objasňuje, že touha po kráse, znamená touhu po užívání si krásy Boha. Láska pak představuje přírodní pouto mezi stvořitelem a stvořeními, přičemž samotná láska mezi lidmi funguje na následujícím principu. 181 Když muž potká jiného muže, všimne si jeho vnější krásy, která však pramení z jeho duše. Pokud se tedy podívá skrze oči do jeho duše, najde zde odlesk božské nádhery a tuto krásu chce nalézt a získat. Tato božská krása nás přivádí k milování nějakého člověka, jde o lásku, kdy milujeme především sami sebe, protože v druhém nalézáme také část svého já. 182 Jak a proč v někom jiném nalézáme samy sebe? Musíme se podívat na Ficinův výklad sebelásky. Láska je dobrovolná smrt, 183 říká Ficino. Když někdo miluje, tak zemře, protože přestane přemýšlet o sobě samém, tedy v sobě samém. Nevěnuje už pozornost sobě, ale zaměřuje se na někoho jiného. Tedy ten, kdo nepřemýšlí v sobě, neexistuje, a proto nežije. Nežije v sobě, žije jen prostřednictvím někoho jiného. Když se dva muži vzájemně milují, žijí navzájem v tom druhém. Tedy najdou kousek sebe v někom jiném a vlastní sami sebe prostřednictvím někoho jiného. Proto když miluje jeden muž druhého, miluje v něm sebe, protože v něm rozeznáme sebe sama, a ttak naše láska jemu je vlastně láska sobě. 184 Sebe-dávání je tedy základem lidské lásky. James A. Devereux upozorňuje, že tato sebeláska by samozřejmě nebyla možná bez lásky k Bohu. Podle Ficino stvořil Bůh všechny věci a ve všech věcech také září jeho krása, proto 181 Viz Devereux, James. A. The Object of Love in Ficino's Philosophy. In: Journal of the History of Ideas, Vol. 30, No. 2, pp. 161-170. 182 Viz Devereux, James. A. The Object of Love in Ficino's Philosophy. In: Journal of the History of Ideas, Vol. 30, No. 2, pp. 161-170. 183...love is a voluntary death. Ficino, Marsilio. De Amore. Commentary on Plato's Symposium on Love. str. 55. 184 Ficino, Marsilio. Commentary on Plato's Symposium on Love. str. 55. 52
když někoho milujeme, spatříme v něm odlesk nejen Boha, ale i svou vlastní podstatu. 185 Avšak...vzájemná láska je možná pouze pokud nejdříve milujeme Boha. 186 To znamená, že vztah mezi dvěma muži, je založen na lásce každého z nich k Bohu. Motiv lásky k bohu jako sebelásky nás přivádí k odkazu Ficinovy lásky jako lásky v křesťanském smyslu. Platónskou lásku tedy Ficino nazývá božskou: Nikdy nemohou existovat pouze dva...; vždy musejí být tři, dva lidé a jeden Bůh. 187 Skutečná láska, do níž Ficino zahrnuje i přátelství, je tedy založená na lásce každého jednotlivce k Bohu. 188 Tak se tedy završuje původní myšlenka vnitřního výstupu každého člověka k nejvyšším pravdám, která tvoří podstatu Ficinova myšlení. 1.4 Shrnutí V této kapitole jsme si vyložili původní motiv platónské lásky jako výstup k Ideji Krásy v dialogu Symposion. Jako pomocné faktory výkladu, jsme se podívali na to, jak probíhá výstup duše k nejvyšším jsoucnům, a k tomu vyložili související kosmologické uspořádání a vznik světa podle Platóna. 185 Ficino později přidal do svého komentáře úvahy o astrologii. Tedy milující lidé se hledají na základě podobnosti a tato podobnost je ovlivněma astrologickými znameními, postavením planet a hvězd. Viz šestá kapitola šesté řeči Ficino, Marsilio. Commentary on Plato's Symposium on Love. str. 113. 186...mutual love...is possible...to those who first love God. Devereux, James A. The Object of Love in Ficino's Philosophy. In: Journal of the History of Ideas, Vol. 30, No.2, pp. 161-170. str. 166. 187 Kristeller, Paul, Oskar. Osm filozofů italské renesance. str. 56. 188 Viz Devereux, James A.. The Object of Love in Ficino's Philosophy. In: Journal of the History of Ideas, Vol. 30, No.2, pp. 161-170. 53
Plótínos se Platónem inspiruje, ovšem jeho Ideu Krásy přebírá jako nejvyššího jednoho Boha, přičemž zároveň interpretuje dvě Venuše z Platónova mýtu jako duši univerzální a duši světa. V duši univerzální se nachází Nebeská Venuše, která se zabývá nebeskými věcmi a v duši světa Venuše z Dia a Dioné, která se zabývá tělesností. Celé schéma jeho výkladu, jak výkladu mýtů, tak uspořádání světa, přebírá Ficino, který ale ruší Plótínovo dělení na dvě duše a koncipuje pouze duši světa. 189 Nebeskou Venuši umisťuje do andělské mysli, Lidovou do duše světa. Duše světa je propojená s duší lidskou, proto se v každé duši jedince také objevují dvě Venuše. Jedna vede k věcem božským, druhá k tělesným. Tím se dostáváme k jádru Ficinovy filozofie, kdy láska je vždy láskou k Bohu a Ficino dokonce říká, že...uctívání božství je pro člověka téměř tak přirozené, jako ržání koně nebo štěkání psa. 190 Ficino považuje platónskou lásku s křesťanským náboženstvím v souladu:...je přesvědčen, že pravé náboženství, tj. Křesťanství, a pravá filozofie, tj. Platonismus, jsou ve vzájemné základní harmonii a má sklon považovat je za sestry, spíše než že by se snažil podřídit jedno druhému...boží prozřetelnost považuje za obnovu pravé filozofie, která podpoří pravé náboženství. 191 Boha vykládá jako záři, zmiňuje se o světlu, jiskrách jeho jasu, poukazuje na důležitost oka, což má původ ve filozofii Plótína. Zajisté jen takové oko uvidí krásu v její celé velikosti. 192 189 Viz Karfík, Filip. Duplex Venus. Marsilio Ficino a druhý život jednoho filozofického mýtu. In: Druhý život antického mýtu. str. 171-173. 190 Kristeller, Paul, Oskar. Osm filozofů italské renesance. str. 57. 191 Tamtéž. str. 58. 192 Plotin. Enneady. str. 27. 54
Právě tématika Boha jako krásy se pojí s Platónovou Ideou Krásy. Ovšem Platón považoval Ideu Krásy za prapůvod všech věcí, podle nichž božský tvůrce démiúrgos svět stvořil. U Ficina je tomu jinak. Na první místo staví Boha, který stvořil i oné ideje, které z něj proudí jako záře a vytváří se podle jejich vzoru svět. Na základě studie Thomase M. Robinsona, se proto přikláním k myšlence, že Bůh představuje formu dobra a ona Idea Krásy je jiskra z jeho světla, která z něj vychází, aby formovala věci k obrazu božskému. 193 193 Srov. Robinson, Thomas M. Ficino's Symposium. In: Plato's Symposium. Proceedings of the Fifth Symposium Platonicum Pragense. pp 312-325. str. 324. 55
2. Dvojí Venuše v Botticelliho obrazech Zrození Venuše a Primavera V této kapitole se snažíme doložit, že Ficinovy novoplatónské úvahy měly vliv na vzniku Botticelliho děl Zrození Venuše a Primavera. A zároveň jsou v těchto obrazech novoplatónské motivy vyloženy. Tato úloha není jednoduchá a jednoznačná, protože: Původní smysl a hlubší porozumění Botticelliho kompozicím se nám dnes namnoze vytrácí a zřejmě nejsme schopni beze zbytku pochopit a vysvětlit mnohovrstevnost a bohatství skrytých významů. Ostatně vůdčí duch novoplatónských myslitelů Marsilio Ficino, který svým literárním a filozofickým dílem stojí u zrodu většiny těchto kompozic upozorňuje, že rozmanitý výklad a interpretace mytologických témat závisí vždy na kontextu. 194 Nicméně ve svém výkladu se práce opírá o historický kontext a citace autorů jakými jsou Erwin Panofsky, Aby Warburg, Paul Oskar Kristeller nebo Ernst Hans Gombrich, kteří vykládají Botticelliho tvorbu právě v duchu Novoplatonismu. 2.1 Zrození Venuše 2.1.1 Téma Botticelliho obraz Zrození Venuše je inspirován mytologií a vychází především z Homérových hymnů, z Polizianovy básnické sbírky Giostra, či z 194 Togner, Milan. Sandro Botticelli. str. 41. 56
části Ovidiových Proměn. 195 Mytologický námět obrazu odkazuje k místu, kde se Venuše vynořila ze zpěněných mořských vod. Pěna se vytvořila z odťatých genitálií boha nebes Úrana. Uťal mu je jeho syn Kronos a vhodil do moře, aby se mu pomstil za jeho krutost. Pomocí této pěny se zrodila Venuše, bohyně lásky a doplula až ke břehu. Odtud také pochází Venušino řecké jméno Afrodita; αφρός (afras) totiž znamená pěna. 196 Venuše připlouvá na lastuře a je poháněna bohy větru, Zefyrem a jeho družkou Aurou, kteří ji ženou směrem ke břehu. Na břehu čeká na Venuši bohyně ročního období Jara, zvaná Hóra, aby ji zahalila do božského oděvu. 197 2.1.2 Kompozice Rozvržení postav evokuje základní kompozici náboženského umění: Naaranžování postav je převzato z tradiční skupiny Křest Krista, scéna je velmi podobně spojena s manifestací Ducha Svatého. 198 Scéna je tedy formována do trojúhelníkové kompozice, v jejímž středu vyčnívá Venuše. Stojí ve velmi volném postoji v mušli, váhu přenáší na levou nohu, protože se právě chystá vystoupit z lastury a je zobrazena zepředu. Venuše je zobrazena nahá, pravou rukou si přikrývá ňadra a levou přidržuje dlouhé vlnící se světlé vlasy. Dlouhé lokny lemují její oválnou tvář a jsou ve výšce 195 Viz Warburg, Aby. Sandro Botticelli`s Birth of Venus and Spring. str. 89-156. 196 Cumming, Robert. Slavné obrazy: rozbor a výklad nejznámějších obrazů na světě. str. 22. 197 Popis mýtu viz Warburg, Aby. Sandro Botticelli`s Birth of Venus and Spring. str. 93.; Cumming, Robert. Slavné obrazy: rozbor a výklad nejznámějších obrazů na světě. str. 22.; Deimling, Barbara. Sandro Botticelli. str. 52. 198 Gombrich, Ernst, Hans. Botticelli's Mythologies: A Study in the Neoplatonic Symbolism of His Circle. str. 55. 57
krku jen lehce převázány stužkou. Venušin krk je poměrně, až nepřirozeně dlouhý, a ramena jsou skleslá. 199 Její pohled nesměřuje ke kraji, ani k jiné postavě, ale do jejího nitra. 200 Po pravé straně přichází bohyně Jara, aby Venuši zahalila do květovaného pláště. Je zobrazena v přísně levém profilu a chce přikrýt Venuši pláštěm, který drží nataženou levou rukou nad sebou a levou rukou držící níže. Bohyni Jara obepíná světlá róba vyšívaná chrpovými kvítky. Šat obepíná její tělo a pouze částečně odhaluje nohy. Její úzké rukávy jsou v oblasti ramen nadmuté a průhledné a stejně jako celá róba jsou z velmi jemného materiálu. 201 Jara má taktéž dlouhé vlnité vlasy, které se jí linou od spánků až k zádům. Nemá je volné jako Venuše, ale svázané v cop, který končí svazkem volných vlasů. Záhyby jejích šatů se linou směrem dolů od jejího levého kolena až dozadu a kopírují členité mořské pobřeží krajiny za ní. Kolem pasu je přepásána stonkem růže, což bylo v souladu s tehdejšími dobovými pravidly. 202 Kolem krku má bohyně myrtu. Pro Venuši již drží přichystaný červený plášť taktéž s motivem květin, a jak s jejím pláštěm, tak s jejími šaty a vlasy si pohrává vítr. 203 Z levé strany přilétá Zefyr s Aurou, kteří mají rozepnutá křídla a doprovází je vír růží. Zefyr i Aura mají naduté tváře a jsou jen lehce zahaleni zvlněnou látkou. Aura drží Zefyra v těsném objetí, obě ruce obemyká kolem něj a spojuje je v oblasti jeho pravého boku. Obě postaveny jsou zobrazeny z tříčtvrtečního profilu. Svým dechem nejen ženou Venuši ke břehu, ale také roz- 199 Srov. Gombrich, Ernst, Hans. Příběh umění. str. 211. 200 Srov. Warburg, Aby. Sandro Botticelli`s Birth of Venus and Spring. str. 90-95. 201 Tamtéž. str. 102. 202 Srov. Cumming, Robert. Slavné obrazy: rozbor a výklad nejznámějších obrazů na světě. str. 23. 203 Warburg, Aby. Sandro Botticelli`s Birth of Venus and Spring. str. 102-103. 58
viřují růže padající kolem nich směrem k Venuši a moře v nespočet vlnek připomínajících písmeno V. Vlnky jsou největší v popředí a v pozadí se zmenšují, pod lasturou jsou největší a naznačují pohyb. 204 V levém dolním rohu roste štíhlý orobinec, statický v kontrastu Venušiných rozevlátých vlasů. U nohou bohyně Jara roste bílá sasanka, která patří k příchodu jara. Na pravé straně výjevu za bohyní se pak vyjímá pomerančový háj. 205 Celá kompozice je v pohybu, pouze Venuše představuje uprostřed prudkého dění klidný prvek. Kompozice směřuje zleva doprava. Zefyr s Aurou mají výraznou diagonální kompozici, Venuše stojí ve vratké vertikále a poblíž stojí opačně nakloněná Hóra Jara, která uzavírá trojúhelník. K nahé bohyni směřují všechny ostatní postavy výjevu, avšak je mezi nimi a Venuší nepřekonatelný odstup. 206 Postava Venuše vychází ze sochařského vzoru Cudné Venuše (Venus Pudica), který byl známý již od středověku. 207 Tato Venuše na nás působí nadpozemsky, což jen umocňují linie těla, lastur, vlnek a hlavně vlasů....volnost, s níž Botticelli nakládá s přírodou, aby dosáhl půvabného obrysu, přispívá ke kráse a harmonii výtvarného řešení, protože zvyšuje dojem, jímž na nás toto neskonale něžné a jemné stvoření, zanesené k našim břehům jako dar nebes, působí. 208 204 Srov. Cumming, Robert. Slavné obrazy: rozbor a výklad nejznámějších obrazů na světě. str. 22-23. 205 Tamtéž. str. 22-23. 206 Pijoan, José. Dějiny umění. Díl 5. str. 255. 207 Ginanneschi, Elena. Uffizi Florencie. str. 74. 208 Gombrich, Ernst, Hans. Příběh umění. str. 211. 59
2.1.3 Prostor a světlo Venuše připlouvá podle mýtu ke břehu. Místo, kde se vynořila, bývá předmětem sporů. V Homérově Chvalozpěvu na Venuši se píše, že přistála u pobřeží Kypru 209 v Pafu, kterému se prostor na obraze podobá. 210 Ovšem podle jiných teorií se jedná o ostrov Kythéra u jižního pobřeží Řecka. 211 Ať tak či onak, oba ostrovy jsou zasvěcené bohyni Venuši. 212 Když si prohlédneme prostor obrazu, jednoznačně nám připadá, že z něj Venuše vystupuje. Je to dáno tím, jak je lemován širým mořem a klikatým pobřežím po pravé straně. Prostor tak vyvolává dojem, že...bohyně přichází v celé své čisté, osamělé přirozenosti z velké dálky. 213 Tento pocit ještě umocňuje světlo, které ozařuje Venuši, která je ponořena v oslnivé záři, což ještě doplňují její zlaté vlasy nebo pomerančový háj v pozadí, který je zabarven do zlatova. 214 Nicméně teplota barev je nevýrazná a světlo vždy spíše prosvítá v různých částech výjevu a na postavách, či v moři, kde se objevují jeho nejrůznější odlesky. 215 209 Warburg, Aby. Sandro Botticelli`s Birth of Venus and Spring. str. 103. 210 Ginanneschi, Elena. Uffizi Florencie. str. 75. 211 Deimling, Barbara. Sandro Botticeli. str. 52. 212 Viz Cumming, Robert. Slavné obrazy: rozbor a výklad nejznámějších obrazů na světě. str. 23. 213 Pijoan, Dějiny umění, Díl 5. str. 255. 214 Viz Cumming, Robert. Slavné obrazy: rozbor a výklad nejznámějších obrazů na světě. str. 23. 215 Srov. Ginanneschi, Elena. Slavné galerie světa: Uffizi Florencie. str. 75. 60
2.1.4 Technika Obraz Zrození Venuše je namalován temperou na lněném plátně. Jeho rozměry jsou 172, 5 x 278, 5 centimetrů a v dnešní době je uložen v galerii Uffizi ve Florencii. Pobývá zde od roku 1815. 216 Zdá se nám, že hlavní hrdinka nejen vystupuje z mušle na břeh, ale také z celého obrazu. Botticelli toho dosáhl tak, že Venuši jen lehce načrtl a obtáhl ji tenkou černou linkou, 217 tuto techniku měl v oblibě. 218 Jeho postavy ještě úplně nepůsobí trojrozměrným dojmem. Pro Zrození Venuše, stejně jako Primaveru a další Botticelliho obrazy jsou typické dlouhé vlající vlasy a oděvy: Půvabné pohyby a melodické linie jeho kompozice pžipomínají gotickou tradici Ghibertiho nebo Fra Angelica, snad dokonce i umění 14. století...(kde) jsme si všimli jemné křivky těla a dokonale splývající drapérie. 219 2.1.5 Osobní dojem Zrození Venuše je pro mne opravdovým zosobněním krásy. Vzor antické bohyně, jakoby vytesané z mramoru, se zářivými zlatými vlasy, představuje ideál napříč dějinami. Venuše je opravdovou hrdinkou plátna, lněného. Stojí si nahá na mušli a 216 Ginanneschi, Elena. Uffizi Florencie. str. 74. 217 Tamtéž. str. 75. 218 Jonhson, Paul. Dějiny renesance. str. 107. 219 Gombrich, Ernst, Hans. Příběh umění. str. 211. 61
v jejích očích zračí se cosi podivného. Zadumaný a nepřítomný pohled jí propůjčuje neobvyklý ráz. I když je doprovázena Zefyrem s Aurou a bohyní Jara, stejně veškerou pozornost vztahuje k sobě. Představuje prostě vrozenou krásu, kterou nás vábí k sobě. Taktéž okolní krajina působí stejně zadumaně jako ona sama a jen podtrhuje její melancholii. svou krásou. Venuše k nám připlouvá, aby nám předala poselství, aby nás potěšila 2.2 Primavera 2.2.1 Téma Předešlý obraz, Zrození Venuše, zobrazoval antický mýtus. U Primavery je téma podáno trochu jinak. Nevyjadřuje jeden konkrétní mýtus, spíše se v ní objevují mytologické postavy, které vycházejí z antické tradice. Stejně jako v předchozím obraze, i zde se promítají Ovidiovy Proměny a Poliziano. 220 Oba obrazy jsou tématicky propojeny a teprve spojením pochopíme vyložení jednotlivých motivů. Obraz je označován také jako Alegorie Jara. Přilétá sem bůh větru Zefyr, který se snaží dohonit nynfu Chloris. Tato proměna nynfy Chloris ve Floru, poté co se jí dotkne Zefyr, je popsána v Ovidiových proměnách a tímto výjevem se inspiroval také Poliziano. 221 Zefyr Chloris skutečně dohoní, a ta se následně proměňuje v bohyni Jara, Floru a začne rozhazovat růže. Všemu dohlíží Venuše, jejíž Amor zažehává lásku Grácií, které spolu tancují. Merkur se odvrací od Grácií a rozhání 220 Výklad viz Warburg, Aby. Sandro Botticelli's Birth of Venus and Spring. str. 118-121. 221 Tamtéž. str. 118-121. 62
mlhu celé říše, aby dohlédl k božským výšinám. 222 2.2.2 Kompozice Botticelliho kompozice vytváří mezi postavami a rostlinami na obraze bezprostřední vzájemný vztah. Tak byla Venuše díky oblouku větví za sebou povýšena na panovnici jarní zahrady. 223 Celý obraz můžeme rozdělit na střed a dvě postranní pásma, přičemž jeho děj se odvíjí zprava doleva. Na jarní louce lemované pomerančovým hájem se odvíjí výjev devíti mytologických postav. V samém středu stojí Venuše, bohyně lásky, která celému výjevu vévodí. Nad její hlavou letí Amor, který střílí hořící šípy směrem k tančícím Gráciím vlevo. Vedle nich stojí Merkur, který rozptyluje mlhu z korun stromů pomocí Caduceu. 224 V pravé části obrazu se odehrává scéna milostného pronásledování. Do obrazu přilétá Zefyr, který chce dostihnout nynfu Chloris. Když se jí zmocní, nynfa začne plodit květiny. Proměňuje se potom ve Floru, bohyni Jara, a posypává cestu růžemi. 225 Nyní se zaměříme na jednotlivé postavy výjevu. Zefyr Přílet Zefyra byl prudký, což lze rozeznat z naznačeného pohybu vlasů a pláště. Je zahalen jen do lehkého hávu, který mu vlaje a tvoří různé zákruty. Celý Zefyr je laděn do modrozeleného tónu. Do scény teprve vstupuje, přilétá. Jeho křídla můžeme zpozorovat ve větvích stromů. Dohonil 222 Warburg, Aby. Sandro Botticelli's Birth of Venus and Spring. str. 118-121. 223 Huthová, Astrid, C. Hoffmann, Thomas R. Jak je poznáme? Umění Renesance. str. 65. 224 Caduceus, nebo-li Merkurova hůl je symbolická hůl kterou dokola obtáčejí dva hadi. Hadi mohou představovat dva opačné póly nadsmylový a smyslový svět, či inteligenci a lásku. Srov. Livraga, Jorge A. Esoterní interpretace Jara. str. 26. 225 Výklad viz Huthová, Astrid, C. Hoffmann, Thomas R. Jak je poznáme? Umění Renesance. str. 64-65; Warburg, Aby. Sandro Botticelli's Birth of Venus and Spring. str. 112. 63
nynfu, která před ním prchá, drží ji rukama a fouká na její zátylek tak silně, že má nafouklé tváře. 226 Nynfa Nynfa se snaží utéci Zefyrovi, je znázorněna v pohybu. Otáčí hlavu zpět k pronásledovateli jako by žadonila o milost. Její ruce a paže jsou v obranném protipohybu. Vítr si hraje s jejími dlouhými světlými vlasy a zároveň zvlňuje její lehounké průsvitné šaty. Poté, co se jí Zefyr dotkne, jí z pravého rohu jejích úst, po její pravé ruce, vyráží proud růží a různých jiných květin. 227 Flora Nynfa se dotýká Flory, ve kterou se proměňuje. Flora představuje bohyni Jara a objevuje se i ve Zrození Venuše. Stejně jako tam má i zde kolem krku věnec z listí a nosí květovaný šat. Ovšem zde věnec kolem krku kvete a podobný věnec má také na hlavě. I chrpy na jejích šatech jsou shodné, pouze více rozevřené. Růže, které zde rozhazuje, napřed rodí Flora, se Zefyrem, kteří jsou předcházejícím dějem. Její šaty vytvářejí také různá zakroucení. Bohyně Jara stojí po levé ruce své paní, Venuše, která tvoří centrální bod obrazu. 228 Venuše Venuše stojí v mírně prohnutém postoji. Zakrývá jí bílý, poloprůhledný šat a přes něj je ještě částečně přehozeno červené roucho. Její hlava je nakloněna mírně doleva a ve tváři se jí zračí zvláštní zasněný výraz. Na hrudi má zlatý medailon. Svou levou rukou si přidržuje červené roucho a její pravá ruka je pozvednuta ve zvláštním gestu. Venušino břicho odhaluje, že je nejspíše těhotná, což je ostatně naznačeno již u Flory. 229 226 Viz Warburg, Aby. Sandro Botticelli's Birth of Venus and Spring. str. 112-132.; Cumming, Robert. Umění. str. 98-99. 227 Výklad viz Warburg, Aby. Sandro Botticelli's Birth of Venus and Spring. str. 118. 228 Spring stands at the left hand of her mistress, Venus, who forms the central focus of the painting. Warburg, Aby. Sandro Botticelli's Birth of Venus and Spring. str. 118-126. 229 Tamtéž. str. 118-133. 64
Amor Nad Venuší poletuje nahý Amor. Má poněkud baculaté tělo a jeho oči jsou převázány bílou stuhou. Na zádech v červeném vaku nese zavěšené šípy, které střílí svým lukem v pravé ruce a střílí do Grácií. 230 Tři Grácie Grácie společně tancují a drží se za ruce. všechny jsou oděny do velmi volného průsvitného oděvu, který jim různě vlaje ve větru. všechny mají světlé vlasy, pouze volně svázané. Prostřední Grácie je znázorněna v prohnutém postoji s jednou nohou zanoženou. Pravou rukou svěšenou dole drží Grácii vpravo a levou rukou zdviženou výše se drží třetí Grácie. Oproti nim má hlavu otočenou doleva, vidíme tak její levý profil. Grácie jsou tři sestry, jejichž jména jsou Aglaia, Euphrosyne a Thalia. 231 Merkur Úplně vlevo postává Merkur. Ke Gráciím je otočen zády a je zahalen do červeného roucha. Na nohou má hnědé boty a u pasu má zavěšený meč. Merkurova hlava je poseta hustými černými vlasy s čelenkou. Pohled směřuje vzhůru. Levou ruku má opřenou v bok a pravou pozvedává vzhůru. V pravé ruce drží Caduceus, hnědou tyč, kolem které se obtáčí dva hadi. U meče, nad Merkurovou hlavou, jsou znázorněny mraky nebo také stíny. Ke Gráciím je otočen zády, vystrkuje proti nim loket své levé paže v lhostejném gestu a až téměř pohrdavě se od nich izoluje. Jeho pohled směřuje vzhůru, kam také pozvedá svou pravou paži se svou holí, a tím rozptyluje chomáče mlhy, která lpí na vršcích pomerančovníků. 232 230 Výklad viz Warburg, Aby. Sandro Botticelli's Birth of Venus and Spring. str. 118-133. 231 Tamtéž. str. 118-133. 232 Viz Panofsky, Erwin. Renaissance and Renascences in Western Art. str. 194. 65
2.2.3 Prostor a světlo Celý prostor představuje Venušinu říši. 233 Je tvořen hájem pomerančovníků a je celý posetý ohromným množstvím květin: V roce 1982 několik botaniků určilo asi dvě stě druhů rostlin, které skutečně existují. Mnohé z nich stále ještě kvetou na kopcích kolem Florencie. 234 Celý prostor nicméně působí trochu potemněle pouze z pozadí prozařují části modré oblohy. Z temnoty vyzařující osvětlené postavy a části pomerančových plodů společně s květy. 2.2.4 Technika Obraz Primavera má rozměry 203 x 314 centimetrů a je namalován temperou na dřevě. Ve sbírce galerie Uffizi ho najdeme od roku 1919. 235 Botticelli jako zlatník zužitkoval své umění také v tomto obraze: Pomerančovníky ve Venušině zahradě jsou obaleny plody a voňavými květy a jejich listy se rýsují proti obloze jako ta nejvytříbenější zlatnická práce. 236 Jeho zlatnické dovednosti mu umožňovaly zaměřit se na detail, což se v obraze odráží. Botticelli v pozadí odboural jakékoliv požadavky perspektivy a dosáhl tak silně dekorativního rázu. 237 233 Warburg, Aby. Sandro Botticelli's Birth of Venus and Spring. str. 132. 234 Ginanneschi, Elena. Uffizi Florencie. str. 68. 235 Tamtéž. str. 68. 236 Tamtéž. str. 68. 237 Tamtéž. str. 68. 66
2.2.5 Osobní dojem Primavera na první pohled působí stísněně. Již jen samotný výjev zmocnění se nymfy nazelenalým Zefyrem vyjadřuje potemnělou atmosféru. Ať už Nymfa, Flora, Venuše nebo Grácie, všechny dívky/bohyně vypadají podobně. 238 Jsou tak stejné a přitom jiné. Každé z nich se zračí jiný výraz ve tváři, každá poodhaluje jinou část příběhu. Květy, to je to, co dokresluje atmosféru, ale také na první pohled zaujme. Jde o opravdovou přehlídku jara, nového života, koloběhu času. 2.3 Skutečnosti týkající se obou obrazů 2.3.1 Umělecký styl renesančního období Renesanční umění zaznamenalo hned několik technických proměn. Za prvé byla objevena perspektiva. O perspektivní vyjádření se zajímali již antičtí umělci ve starověkém Řecku, následně Římané, kteří přejali jejich poznatky. Ovšem na počátku středověkého období tato technika vymizela a byla nahrazena plošným znázorňováním. Perspektiva se tak musela znovu objevovat. 239 Průlom nastal ve střední Itálii, ve městě Florencie, od dvanáctého a třináctého století. Největší posun pak přinesli na počátku patnáctého století umělci jako Masaccio, Ghiberti a Donatello, kteří používali perspektivní zob- 238 Aby Warburg zmiňuje, že předlohou pro postavu Venuše ve Zrození Venuše, tak pro postavu Jara a Venuše v Primaveře, mohla být krásná Simonetta Cataneo, žena florenťana Marca Vespucciho, která zemřela velmi mladá ve věku 23 let. Je velmi pravděpodobné, že v obrazech vidíme její skutečnou tvář. Viz Warburg, Aby. Sandro Botticelli's Birth of Venus and Spring. str. 133. 239 Viz Johnson, Paul. Dějiny Renesance. str. 89-90. 67
razování. První umělci používající lineární perspektivu, jako Giotto, měli sklon ji používat instinktivně, bez optických pomůcek, jak to činí mnoho umělců té doby. 240 Vědecký charakter vnesl do problematiky na začátku patnáctého století Brunelleschi, když vytvořil panely florentského Baptisteria; a spolu s ním Palazzo Vecchio, který se zabýval perspektivou při malování budov. Vyústěním těchto snah se stal spis Albertiho O malířství, který podrobně popisuje perspektivní techniku. 241 Obrazy tak získaly zcela nový rozměr. Umělci mohli pohodlně zobrazovat co opravdu viděli a mohli používat více rozmanitých námětů. Věda o perspektivě byla základem umění kompozice. Význam tohoto vývoje v renesančním malířství se snad ani nedá dost dobře zdůraznit. Dal umělcům svobodu, jaké se nikdy předtím netěšili. 242 V období quattrocenta se do děl promítala práce zlatníků a malířství samotné se stále potýkalo s technickými problémy, protože ustupovali freskové výjevy a umělci se zaměřili na desku. Představitelé starší generace tak měli problém se zjemněním malířské techniky. 243 Proto navzdory rostoucí svobodě ve vyjadřování, které se umělci těšili díky zkrácení a perspektivním technikám, přetrvávala i v nejlepších dílech rané renesance určitá formálnost a strnulost. 244 Rané malířství renesance používalo k malbě temperu, malíři s oblibou 240 Johnson, Paul. Dějiny Renesance. str. 91. 241 Tamtéž. str. 91. 242 Tamtéž. str. 91. 243 Muther, Richard. Dějiny malířství. str. 164. 244 Johnson, Paul. Dějiny Renesance. str. 92. 68
vytvářeli světlé tóny s velkým množstvím bílé barvy. To bylo sice populární, avšak barevný rozsah byl omezený a nevýraznost barev se stala časem nezajímavá. 245 Změna přišla ve druhé polovině šestnáctého století, tedy v období cinquecenta, kdy přišel druhý významný objev, a to olejomalba. Míchání barevných pigmentů se lněným olejem napadlo umělce Jana van Eycka v Nizozemí. Do Itálie ji přinesl Antonello de Messina a nejprve se nová technika uchytila v Benátkách, až poté přešla do Florencie, kde znamenala opravdovou revoluci. Barva olejem rozšiřovala paletu barev a posilovala jejich sytost a zářivost, umožňovala efektivní kontrasty světla a stínu. 246 S objevem olejomalby se pojí další dramatický vývoj, a to objev malby na plátno. Zavedení plátna bylo téměř stejně tak důležité jako užívání oleje, protože dalo umělcům mnohem větší svobodu při určování velikosti, tvaru a textury jejich pracovního povrchu, nemluvě o lehkosti a nenákladnosti. Desková malba, která je velmi stará, byla nahrazena či doplňována malbou na stojanu, jež byla nová a revoluční. 247 Díky objevení plátna byli umělci více samostatní a nezávislí, a tak se vymanili z vlivu aristokratického a knížecího monopolu a příležitost dostala buržoasie. 248 Začali se objevovat bohaté rody a významní mecenáši a italské malířství (již) nikdy nebylo takové jako dříve. 249 Po vyložení technických objevů se nyní podívejme, jak se proměnil 245 Johnson, Paul. Dějiny Renesance. str. 93. 246 Tamtéž. str. 93. 247 Tamtéž. str. 95 248 Tamtéž. str. 95 249 Tamtéž. str. 95. 69
umělecký styl. Především se zaměříme na florentské quattrocento, tedy na období, ve kterém žil a tvořil malíř Sandro Botticelli. Toto období se neslo v elegantním duchu. Důraz byl kladen především na estetický prožitek z umění. Projevuje se to novým typem znázorňování lidí. Muži představují švarné mládence, elegantní a uhlazené. Dámy jsou pravými dámami, obličej mají tajemný až trpící, kolem spánků mívají smotané vlasy, které jsou navíc doplněny copy. Zvláště oblíben je sklopený pohled, který dodává obličejům velmi estetického půvabu afektované unavenosti. 250 Často je také doprovází motiv květin. 251 I populární výjevy Madon se stylizují do salónního duchu. 252 Mají velmi světlou pleť, jsou uhlazené a působí elegantním dojmem. Stejně tak jako andělé či jezulátko, kteří je doprovázejí. 253 Taktéž krajinářství se změnilo. Bohatí se stěhují na venkov a zde vnímají krásy přírody ve svém povrchním duchu. Vznikají tak citově zabarvené krajinářské výjevy, plné potůčků, melancholie. 254 Na začátku tohoto období se objevila nová generace malířů, kterými byli Andrea Verrocchio (1435 1488) a Antonio Pollajuolo (1432-1498). Řadí se k nim také Sandro Botticelli, kterému byli učiteli. Umělci tohoto období jsou všichni zdatní zlatníci nebo pracující s bronzem, což přináší jejich obrazům dokonalé detailní vypracovaní s důrazem na poznání lidského těla. 255 Zjemnělá éra tohoto období se naplno projevuje u Verocchia. Protože byl zlatník, tak také doplňuje svá díla zlatými šperky či dalšími doplňky z 250 Muther, Richard. Dějiny malířství. str. 163. 251 Tamtéž. str. 163. 252 Tamtéž. str. 164. 253 Tamtéž. str. 164. 254 Tamtéž. str. 163. 255 Tamtéž. str. 165-166, 173. 70
bronzu. Verocchio se ve velké míře věnoval studiu drapérie, kdy využíval větru a tenkých šatů, které pevně obepínaly tělo. Jeho obrazy doplňuje melancholická červánková krajina s šedozeleně lesknoucími se údolími. 256 2.3.2 Umělecký styl Sandra Botticelliho Alessandro di Mariano Filipepi Botticelli, známý jako Sandro Botticelli (1445-1510), byl jeden z nejvýznamnějších malířů florentského quattrocenta. Jméno Botticelli znamená soudek a říkalo se tak jeho staršímu bratrovi, po němž zřejmě tuto přezdívku zdědil. 257 Botticelli tvořil v duchu doby poetická, půvabná díla. Dokladem toho jsou jeho obrazy Madon. Vycházel nejprve ze svého učitele Verocchia a tvořil je se zlatými ozdobami a sklopeným zrakem. Avšak poté nastal zlom, když zrak Madon neupnul k zemi, ale dal mu melancholický ráz. Zrak postav se nově obrací do prázdna. Tím dosáhl toho, že jeho postavy působí zamyšleně. 258 Umělecký styl Botticelliho je charakterizován právě klidnou krásou, která je zahalena vnitřním citem. K dosažení tohoto úkazu Botticelli používá rozvlněných vlasů a šatů, které jen podtrhují vnitřní rozjímavou krásu, stav vzrušení a vnitřní emoce. 259 Takto vyjadřovaná krása je až snivá, jeho postavy vypadají jako by se...právě probudily ze snu, aby si uvědomily svět kolem sebe; jakkoliv aktivní mohou v tomto světě být, jejich mysl je stále plná obrazů ze snu. 260 Tato krása 256 Muther, Richard. Dějiny malířství. str. 165-168. 257 Togner, Milan. Sandro Botticelli. str. 20. 258 Srov. Muther, Richard. Dějiny malířství. str. 174. 259 Warburg, Aby. Sandro Botticelli's Birth of Venus and Spring. str. 141. 260...just woken from a dream to become aware of the world around them; however active they may be in that world, still their minds are filled with images seen in dream. 71
totiž v sobě ukrývá duchovní záměr. Maluje světlovlasé dívky, z kterých ona poklidná atmosféra až vznešená smyslnost vyzařuje. 261 Botticelli byl rovněž průkopníkem velkých náboženských a mytologických scén. Věnoval pozornost způsobu, jak znázornit lidskou postavu, samotnou nebo ve vztahu k dalším postávám výjevu. Vždy přitom kladl důraz na důstojnost, doplněnou uctivou vzdáleností a často až deformací celého výjevu. 262 Důležitý obrat představuje obraz Zrození Venuše. Botticelli se odhodlal k znázornění nahé ženy. Do té doby byla nahou ženou pouze Eva. 263 Botticelli namaloval antickou bohyni lásky, avšak přes všechnu její krásu působí obraz poněkud strnule. 264 Botticelli totiž sice objevuje antickou bohyni, ale zároveň se snaží ukázat cudnou Marii. On to hlavně byl, v jehož dílech celý sen onoho krásného věku byl ztělesněn, když duše hellenismu opět setkala se s duší křesťanství. 265 Stal se tak první renesančním umělcem, který plně využil starověkou mytologii nejen jako námět, ale k tomu, aby dílům dodal duchovní obsah. 266 Kromě duchovní stránky se zajímal o lidské tělo, zřejmě proto namaloval Venuši nahou, aby krása těla plně vynikla. 267 Snažil se proniknout pod povrch věcí, zajímal se o kostru těla. 268 Proto i obličeje jeho postav výrazné Warburg Aby. Sandro Botticelli's Birth of Venus and Spring. str. 141. 261 Johnson, Paul. Dějiny renesance. str. 107. 262 Cumming, Robert. Umění. str. 96. 263 Muther, Richard. Dějiny malířství. str. 184. 264 Tamtéž. str. 186. 265 Tamtéž. str. 183. 266 Johnson, Paul. Dějiny renesance. str. 107. 267 Srov. Deimling Barbara, Sandro Botticelli. str. 8. 268 Viz Cumming, Robert. Umění. str. 96. 72
lícní kosti, jemné nosy a silné čelisti. 269 Jistá strnulost, která je přičítána jeho postavám, 270 je dle mého názoru jistě dána stylem doby. Jak bylo vylíčeno, malíři se z přechodu fresek na dřevěnou desku potýkali s technickými problémy a jistá strnulost tu byla. Botticelli dost často pracoval v kostelech, tvořil tedy jak freskovou malbu, tak malbu na dřevěnou desku. Úplnou novinkou pak byla malba na plátno. Dalším faktem, který hraje roli je, že byl ovlivněn ještě pozdně gotickým obdobím. 271 Vliv na jeho tvorbu měl jak Verocchio, tak především Fra Filippo Lippi, díky čemu se Botticelli stal dědicem Lippiho lineárního stylu. 272 Botticelli měl zálibu v dlouhých liniích a rozevlátých drapériích, jeho umělecký styl byl rozmanitý a dobře ho vystihuje ve své práci Paul Johnson: Botticelli byl vláčný, zvlněný, dynamický, s výraznou, pružnou linkou, takže jeho postavy jsou na povrch nakresleny, spíše než aby z něj vyrůstaly. Kolébají se, tančí, vplétají se ve vinoucí se vzory, propletené s květinami, stromy, mořem, pískem a trávou. 273 2.3.3 Historický obraz doby Renesance znamenala především pokrok. Byl to obrovský rozkvět kultury a umění. V Itálii se od čtrnáctého století začal šířit zájem o starověk. Italové chtěli stavět na slávě antického Říma a dosáhnout ještě většího stupně vědění. Chtěli...posunout meze vědění a dovedností o něco dále. Takový byl 269 Viz Cumming, Robert. Slavné obrazy: rozbor a výklad nejznámějších obrazů na světě. str. 22-23. 270 Viz Muther, Richard. Dějiny malířství. str. 186. 271 Deimling, Barbara. Sandro Botticelli. str. 8. 272 Togner, Milan. Sandro Botticelli. str. 20. 273 Johnson, Paul. Dějiny renesance. str. 107. 73
pravý duch renesance. 274 A jako prostředek k oživení římské slávy si zvolili antické mýty. 275 Navíc studium antiky bylo přístupné pouze vzdělané elitě, a tak brzy znamenalo společenskou prestiž. 276 V honbě za pokrokem rostla soutěživost, nejprve mezi obchodníky a později mezi umělci. Umělec se stává individualitou 277 a malířství, sochařství a architektura, donedávna považované za mechanické umění, se dostávají na úroveň svobodných umění - poesie a hudby. 278 K takovému postavení jim dopomohlo právě znázorňování antických motivů: Malíři, sochaři a architekti, dosud pokládaní výlučně za řemeslníky, zabývající se svým řemeslem podobně jako truhláři nebo ševci, studovali antické umění, protože je přitahovaly jeho formy, ale také protože jim to dodávalo společenskou prestiž. Počínaje renesancí začali být totiž významní umělci, zejména ve Florencii, zahrnováni poctami a společnost je stejně jako spisovatele začala pokládat za intelektuály a ne pouhé řemeslníky, kteří se živí prací svých rukou, jak tomu bylo ve středověku. 279 A nejen ve středověku. Domnívám se, že na tomto místě je zajímavé srovnat postavení umělce s Platónovými názory 280. Platón totiž umělce neuznával a označoval je za pouhé řemeslníky, měl k tomu však i jiné důvody. Umělec podle něj pouze napodobuje věci, a proto nepodává jejich pravdivý obraz. Umělec stojí až na třetím místě od pravdy. První pravdu představuje idea dané věci, druhou pravdu její výtvor ve smyslovém světě. Umělec tedy nic do obrazu nevnáší, protože vytváří již vytvořené. Proto je Platónem považován za 274 Johnson, Paul. Dějiny renesance. str. 97. 275 Srov. Muther, Richard. Dějiny malířství. str. 178-179. 276 Pijoan, José. Dějiny umění, Díl 5. str. 99. 277 Johnson, Paul. Dějiny Renesance. str. 98. 278 Togner, Milan. Sandro Botticelli. str. 11 279 Pijoan, José. Dějiny umění, Díl 5. str. 99. 280 Viz Platón, Ústava, Kniha X. 74
obyčejného napodobovatele a umění za lživé. Tedy, i když antický filozof Platón uvažoval o věci v poněkud jiném smyslu, stejně je zajímavým paradoxem, že považoval malíře za řemeslníky a renesanční malíři vystavěli svou slávu právě na návratu k antice. Renesance znamenala velký rozkvět italského města Florencie, který můžeme datovat od roku 1470. Stále více malířů se snažilo pomoci svého umění stavět na odiv přepych a využít umění k naplnění života krásou a půvabem. 281 Ústřední postavou se stal Lorenzo de Medici, který kolem sebe vytvořil humanistický okruh, který chtěl propojit antiku s křesťanstvím, ale období 15. století na to ještě nebylo připraveno. Na konci quattrocenta totiž vyvrcholilo v hluboké otočení se k touze po mystice, což se projevilo hlavně u dominikánského mnicha Svonaroly, který se stal následným diktátorem období. Vše světské velmi rychle vymítil v duchu církevním. 282 Nyní se zaměřme na vzkvétající humanismus ve Florencii, který má vliv na Botticelliho tvorbu. Ve Florencii se od třináctého století prudce rozvíjel nejen umělecký pokrok, ale také humanistická vzdělanost, kultura a sociální a ekonomická oblast života. Období druhé poloviny patnáctého století je dobou nových tradic, kdy do popředí města vstupovali bohaté obchodnické rody a měnila se výstavba města. Hojně se budovaly paláce a vily s dobovou humanistickou výzdobou. 283 Roku 1434 se vrátil Cosimo de Medici (1389-1464) z padovského vy- 281 Gombrich, Ernst, Hans. Příběh umění. str. 213. 282 Muther, Richard. Dějiny malířství. str. 162-190. 283 Togner, Milan. Sandro Botticelli. str. 14. 75
hnanství, stalo se tak poté, co rod Medici zvítězil nad rodem Albizziových, a Cosimo se stal vládcem Florencie. Období jeho vlády, která skončila jeho smrtí roku 1464 a doba jeho vnuka Lorenza I. (1449-1492) představovala největší rozkvět města zejména v oblasti humanistické vzdělanosti a kultury. Cosimo de Medici, označován jako otec vlasti především položil základ florentského humanismu. 284 V rozvoji pokračoval Lorenzo I., který ovšem z republikánské formy vlády přešel do monarchistické podoby. Nicméně Lorenzo, stejně jako Cosimo, byl štědrý mecenáš a obdivovatel umění a snažili se o rozvoj humanistické společnosti. 285 V šedesátých letech quattrocenta, v době kdy se do povědomí dostává Sandro Botticelli, skončila jedna éra období renesance, když roku 1464 zemřel Cosimo de Medici. Ovšem nastalo druhé, stejně významné, období. Do čela města se postavil Lorenzo I., nazvaný Lorenzo Il Magnifico, tedy Lorenzo Velkolepý, přičemž stejně velkolepá je také doba, do které vstupuje malíř Sandro Botticelli. 286 Po vyložení několika historických faktů se nyní můžeme podívat na to, co humanismus znamenal a jakou měl spojitost s Marsiliem Ficinem. Studium humanismu především znamenalo obrat k člověku, jednotu a harmonii mezi přírodou a civilizací. 287 Raný humanismus v Itálii zahrnuje období od druhé poloviny čtrnáctého století do poloviny patnáctého století a je to také obdobím pozdní scho- 284 Togner, Milan. Sandro Botticelli. str. 14. 285 Togner, Milan. Sandro Botticelli. str. 14. 286 Tamtéž. str. 20. 287 Pijoan, José. Dějiny umění, Díl 5. str. 248. 76
lastiky. V Itálii byla silná scholastická tradice, která přetrvala, protože raný humanismus nevytvořil opravdovou formu filozofie. Humanismus bylo hnutí, které mělo velký význam v tom, že připravilo pole velkým filozofickým problémům. Paul Oskar Kristeller zmiňuje, že humanismus zahrnul odvětví jak politické, morální, vzdělávací, ale přitom neměl žádné vlastní metafyzické myšlenky. Humanisté sice hojně překládali Platóna nebo Aristotela, avšak nevytvořili žádný systém a přinášeli spíše literaturu než filozofii. Chtěli nahradit Aristotelovu autoritu, ale spíše než Platónem ho nahradili Cicerem. 288 Výjimku tvořila skupina filozofů...v druhé polovině 15. století, kdy se v italském humanismu objevuje opravdová filozofická škola, a to florenstká Akademie, jejíž vůdcem byl Marsilio Ficino... 289 Tato skupina vytvořila skutečný filozofický program a do svého středu zájmu postavila Platóna, namísto Aristotela. 290 Založení platónské Akademie se datuje do roku 1462, kdy dal Cosimo de Medici Ficinovi k dispozici dům v Careggi u Florencie. Ficino začal překládat Platónovy dialogy, dokončil jich nejméně deset do roku 1464, kdy Cosimo zemřel a veškeré překlady dokončil do roku 1469. Jednalo se tak o první a úplný překlad Platóna; a byl překládán z řečtiny do latiny. 291 Ficino v roce 1469 napsal svůj slavný Komentář k Platónovu dialogu Symposion, který nazval De Amore, O lásce. Přeložil a komentoval také Plótína 288 Viz Kristeller, Paul Oskar. Florentine Platonism a Humanism nd Its Relations with and Scholasticism. In: Church History, Vol. 8, No. 3, pp. 201-211. str. 201-202. 289...in the second half of the fifteenth century there apeared a truly philosophical school in Italian humanism, namely Florentine Academy, represented by its leader, Marsilio Ficino... Kristeller, Paul Oskar. Florentine Platonism a Humanism nd Its Relations with and Scholasticism. In: Church History, Vol. 8, No. 3, pp. 201-211. str. 202 290 Tamtéž. str. 202. 291 Viz Kristeller, Paul, Oskar. Osm filozofů italské renesance. str. 50. 77
a další autory. Byla to významná osobnost raného humanismu, vyznačoval se vytříbenou latinou a napodobováním klasických autorů. Mimo jiné pěstoval a sbíral svou korespondenci. 292 Právě jeho korespondence je důležitá a ještě jí bude věnována v práci pozornost. V popředí Ficinova zájmu, tak jako v popředí humanistů, byla teorie lásky, a zájem o člověka. Ficino v humanistickém hnutí hledal filozofické vyjádření, které nalezl v Platonismu: Ficino cítil, že jeho Platonismus je v dokonalém souladu s renesančním zájmem o klasickou antiku v dalších oblastech umění a vědy. 293 Avšak v centru jeho zájmu nebyl jen humanismus, ale také scholastická tradice, jak zdůrazňuje P. O. Kristeller. 294 Do osobnosti, u kterých se inspiroval, patřil také Aristoteles a Tomáš Akvinský. Pro Ficina bylo v Platonismu hlavní, že jejich filozofie věřila v nebeskou duši a Platón představoval, zejména pro mladého Ficina, symbol a základ jeho scholastického myšlení, důležitá pro něj byla teorie boha a látky jako dvou extrémů všech věci odvozená z Novoplatonismu. 295 Ficino přebíral hodně tvrzení a filozofických řešení z Platóna a Novoplatonismu, avšak mnoho myšlenek měl také ze scholastické tradice, zejména co se týče metafyzické terminologie nebo logické metody. Toto je typické také pro humanismus, který začal jako nefilozofická reakce proti 292 Viz Kristeller, Paul, Oskar. Osm filozofů italské renesance. str. 50. 293 Ficino himself felt that his Platonism was in perfect harmony with the renaissance of classical antiquity in other regions of art and science. Kristeller, Paul Oskar. Florentine Platonism and Its Relations with Humanism and Scholasticism. In: Church History, Vol. 8, No. 3, pp. 201-211. str. 203. 294 Kristeller, Paul Oskar. Florentine Platonism and Its Relations with Humanism and Scholasticism. In: Church History, Vol. 8, No. 3, pp. 201-211. str. 204. 295 Tamtéž. str. 209. 78
scholastice, a za účelem stát se filozofickou teorií, musel přijmout něco ze scholastické tradice středověku. 296 2.3.4 Ficinův dopis Prospera in fato fortuna určený Lorenzovi di Pierfrancesco de Medici Pro výklad Botticelliho motivu obrazů se nyní zaměříme na Ficínův dopis Prospera in fato fortuna určený pro Lorenza di Pierfrancesco de Medici. Ficino ve svém dopise Prospera in fato fortuna z roku 1477-78 popisuje Venuši Humanitas, o níž hovoří jako o nynfě nebeského původu, drahé bohu, stojící nade všemi a silně ji doporučuje jako nevěstu mladému Lorenzovi di Pierfrancescovi de Medici, který byl také přijemce Primavery. 297 O Venuši jako nymfě hovoří také Didi-Hubermann, který se v souvislosti s ní zaměřuje na drapérii. Didi-Hubermann zkoumá postupný úbytek oděvu Venuše, neboli Ninfy, napříč stoletími a hovoří o jejím pádu: V onom svého druhu filmu o pozvolném pádu Ninfy, který si zde představuji, nabude toto větvení podobu velice pomalého oddělování nahého těla od látky, do níž bylo zprvu oděno: jako by draperie Ninfy padala na zem, sama od sebe, než ona sama klesne k zemi, kde ji látka znovu přijme jako prostěradlo. 298 Právě začátek onoho pádu, pozoruje mimo jiné u Botticelliho, který se odhodlal k zobrazování průsvitných oděvů až po namalování zcela nahého těla. Nicméně vraťme se k výkladu Ficinova dopisu. Pro koho byl určen? 296... began as a non-philosophical reaction against scholasticism, and in order to become philosophical speculation, it had to absorb the scholastic tradition of the Middle Ages. Kristeller, Paul Oskar. Florentine Platonism and Its Relations with Humanism and Scholasticism. In: Church History, Vol. 8, No. 3, pp. 201-211. str. 211. 297 Viz Panofsky, Erwin. Renaissance and Renascences in Western Art. str. 195. 298 Didi-Hubermann. Ninfa moderna. str. 21. 79
Gombrich říká, že dopis byl určen pro toho, pro koho byla určena také Primavera a že dopis objasňuje záměr obrazu. Podle jeho studie byl původní příjemce Primavery Giuliano de Medici a obraz měl být určen k oslavě jeho účasti v turnaji, avšak po jeho zavraždění byl opětovně zadán pro Lorenza di Pierfrancesca, k příležitosti jeho svatby se Semiramide Appiani, kterému bylo tehdy okolo patnácti let. 299 Svatba se měla uskutečnit v květnu 1482, symbolika s Jarem byla tedy na místě, avšak po zavraždění Giuliana byla odložena na červenec téhož roku. 300 A dále následujeme Gombricha, když řekneme, že dopis byl Lorenzovi adresován ve stejné době, kdy byl pro něj znovu zadán, a tedy je více než zřejmé, že v dopise je podáno vysvětlení ústřední postavy obrazu. Ficino v dopise podává astrologický výklad, který rozebírá již ve svém komentáři De Amore ve čtvrté kapitole šesté promluvy, kde popisuje, že planety sesílají určité vlastnosti, takzvané dary, do duší lidí. Záleží pod vlivem které planety se tou dobou lidská duše zrodila, pak je vedena k činnosti, jejíž patronát daná planeta zastupuje. Planet je tedy stejně jako darů sedm. Tyto dary, nebo-li síly, putují samozřejmě od Boha do lidské duše, avšak záleží, pod kterou z planet se zrovna naše duše zrodila. Dary jsou nám pak zprostředkovávány pomocí démonů. To znamená každá z planet má své démony. Ze Saturnu putuje dar rozjímání, z Jupitera dar vládnutí, z Marsu významnost duše, ze Slunce dostáváme jasnost smyslů a názorů, z Merkuru dar řečnictví, z Měsíce dostáváme podporu plození a konečně Venuše nám přináší lásku. 301 Venuše nám tedy přináší instinkt lásky, který v dopise zaznívá jako lid- 299 Srov. Gombrich, Ernst, Hans. Botticelli's Mythologies: A Study in the Neoplatonic Symbolism of His Circle. In: Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, Vol. 8, pp. 7-60. str.15. 300 Srov. poznámka překladatele Ficino, Marsilio. The Letters Of Marsilio Ficino, Volume 4. str. 109. 301 Ficino, Marsilio. Commentary on Plato's Symposium on Love. str. 112. 80
ská podstata. 302 Venuše nejenže přináší lásku, ale v souvislosti s metafyzickou rovinou této lásky Ficino v dopise objasňuje Venuši jako pomocný princip sebelásky a lásky k bohu. 303 V dopise doslova říká: podívejme na samotnou Venuši, která je lidské povahy, pomocí níž jsme upozorněni že nic skvělého nemůžeme vlastnit na zemi, jedině pokud vlastníme sami sebe... 304 Dále Ficino objasňuje, že lidská přirozenost se nezrodila ze země, ale že je to nynfa, která překonala potřebu těla. 305 Ficino tedy Venuši připodobňuje k nymfě a následuje pasáž, kde je detailně popsána: Narodila se z nebes a byla milována éterickým bohem. Její duše a duch jsou láska a spřízěnost. Její oči zračí majestátnost a velkodušnost. Její ruce ukazují osvícenost a vznešenost, její nohy zase jemnost a zdrženlivost. Konečně ona celá představuje harmonii a celistvost, počestnost a vyzařování. Ó skvělá podoba, ó krásný to pohled! Můj Lorenzo, nynfa tak noblesní je zcela pod vaší mocí. Pokud se s ní zcela sjednotíte v manželství, přinese vám mnoho šťastných let a krásného potomstva. 306 Svůj dopis a svou radu končí Ficino s tím, že pokud se bude Lorenzo řídit radami, které mu píše, tedy pokud bude žít v rámci nebeských, duchovních věcí, bude žít požehnaným životem. 307 302 Venus, human nature. Ficino, Marslio. The Letter Of Marsilio Ficino. Volume 4. str. 62. 303 Viz předchozí výklad o Ficinově sebeslásce str. 35. 304...Venus herself, which is human nature, by whom it is, of course, warned to remember that nothing great can be possessed by us on earth, unless we men, for whose benefit all earthly things were created, possess ourselves... Ficino, Marslio. The Letter Of Marsilio Ficino. Volume 4. str. 62 305 Ficino, Marslio. The Letters Of Marsilio Ficino. Volume 4. str. 63. 306 She was born of an heavenly origin and was beloved above others by an ethereal god. For indeed, her soul and spirit are love and kinship; her eyes are majesty and magnanimity; her hands are liberality and greatness in action; her feet, gentleness and restraint. Finally, her whole is harmony and integrity, honour and radiance. O excellent form, O beautiful sight! My Lorenzo, a nymph so noble has been placed wholly in your power. If yourself unite with this nymph in marriage and call her your own, she will bring sweetness to all your years and make you progenitor of beautiful offspring. Ficino, Marslio. The Letter Of Marsilio Ficino. Volume 4. Str. 63. 307 Srov. Gombrich, Ernst, Hans. Botticelli's Mythologies: A Study in the Neoplatonic Symbolism of His Circle. In: Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, Vol. 8, pp. 7-60. str. 17; Panofsky, Erwin. Renaissance and Renascences in Western Art. str. 195. 81
Ficino dává v dopise astrologii morální kontext a spojuje tak dvě odlišné kategorie. Sestavil horoskop, který je opravdovým morálním příkazem. 308 Venuši popisuje jako moralizující planetu, která představuje ctnost, a která je ve svém komplexním pojmu zastoupena v každém člověku. Ficinova Venuše zde vylíčená je Venuše Humanitas, která v sobě zahrnuje pojmy jako jsou láska, důstojnost, šlechetnost, osvícenost, vznešenost, půvab, cudnost, šarm a vyzařující nádheru. 309 Venuše je jako průvodce, která má vést nejen Lorenza, ale všechny lidi k nejvyšším sférám dobra a krásy. 310 Gomrich upozorňuje ještě na další dopis, který posílá Ficino Lorenzovu tutorovi jménem Giorgio Antonio Vespucci 311. Antonio Vespucci byl humanista a uznávaná osobnost ve Florencii a v dopise stojí: Píšu dopis mladému Lorenzovi o blahobytu, který je směrován osudem, který dědíme z hvězd jako naši část a nemáme na něj vliv, a také o štěstí, které je volně k dispozici, které získáme z hvězd v sobě. Pokud to bude nutné, vyložíte mu obsah dopisu. Také mu poradíte jak ho studovat srdcem a uchovat si ho hluboko v mysli. Tyto skvělé věci, které slibujeme v dopise bude poskytovat sobě, pouze pokud ho bude číst v duchu v jakém byl napsán. 312 Ficino žádá Vespucciho o pomoc s výkladem mladému Lorenzovi, který byl ve věku, kdy nemohl všem věcem důkladně porozumět. Již nadpis druhého 308 He draws up a horoscope which is really a moral injunction. Gombrich, Ernst, Hans. Botticelli's Mythologies: A Study in the Neoplatonic Symbolism of His Circle. In: Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, Vol. 8, pp. 7-60. str. 17. 309 Tamtéž. str.17. 310 Tamtéž. str.17. 311 Giorgo Antonio Vespucci byl mimo jiné strýcem cestovatele America Vespucciho. 312 I am writing a letter to the younger Lorenzo about the prosperity destinated by fate, which for the most part we receive as our portion from the stars outside us; and also about the happiness freely available, which we obtain as we will from the stars within us. If necessary, you will expound the letter. You will also advise him to learn it by heart and to keep it stored in the depths of his mind. Those great things which we promise in that letter he will provide for himself, if only he will read it in the spirit in which we have written it. Ficino, Marslio. The Letter Of Marsilio Ficino. Volume 4. str. 63. 82
dopisu, určený Vespuccimu - Nebe slibuje dobré věci, ale ctnost je představuje 313 - naznačuje, že Venuše Humanitas označuje krásu jako bránu k božství a pro mladého Lorenza tak dopis představuje morální vedení k Bohu. 314 V Primaveře máme obraz Venuše, která byla považována jako malba pro Lorenza di Pierfrancesca ve stejné situaci jaká nastala. 315 To znamená ve stejné době, kdy Ficino, s pomocí Antonia Vespucciho, chtěli mladého Lorenza poučit a roznítit jeho touhu po božské kráse pomocí Venuše Humanitas. Botticelli měl spřízněnost s Ficinovou Akademií, protože jeho patronem byl Lorenzo di Pierfrancesco de Medici, ke kterému měl vztah také Ficino. Botticelli byl silně propojen s okruhem kolem Ficina. Jak zmiňuje Gombrich, další z Botticelliho patronů byl propojen s Lorenzem di Pierfrancesem na jedné straně a s Ficinem na druhé. Byli to Vespucciové, kteří byli obchodními partnery Lorenza. Antonio Vespucci byl také učitelem Ameriga Vespucciho, který byl spolužákem Lorenza. Antonio Vespucci navíc byl v konatktu s Ficinem. Všichni tedy byli propojeni a v jejich okruhu se nacházel také Botticelli a všichni se zpočátku řadili k Platónskému okruhu. 316 Je proto zřejmé, že Botticelli se pohyboval v kruhu humanistů a byl jimi ovlivněn. Nicméně ani tak nemůžeme výklad jeho díla v rámci Ficinovy filozofie považovat za jednoznačný. Můžeme se pouze zaměřit na množství citací 313 Heaven promises good things, but virtue presents them. Ficino, Marsilio. The Letters Of Marsilio Ficino. Volume 4. str. 63. 314 Viz Gombrich, Ernst, Hans. Botticelli's Mythologies: A Study in the Neoplatonic Symbolism of His Circle. In: Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, Vol. 8, pp. 7-60. str.18. 315 In the Primavera we have a picture of Venus which, from entirely different evidence, was thought to have been painted for Lorenzo di Pierfrancesco at exactly the period when this situation arose. Gombrich, Ernst, Hans. Botticelli's Mythologies: A Study in the Neoplatonic Symbolism of His Circle. In: Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, Vol. 8, pp. 7-60. str.19. 316 Tamtéž. str. 44. 83
a interpretací a doufat, že jsme nalezli pravé spojení jeho výkladu. Nicméně faktem zůstává dopis Prospera in fato fortuna, který opěvuje také Gombrich a na základě toho říká, že...pokud byl Lorenzo di Pierfrancesco veden k tomu vidět Venuši v Primaveře jako ztělesnění Humanitas, Ficínův výklad jej mohl navést k duchovnímu významu Zrození Venuše. 317 2.3.5 Problém Venuše Na pozadí Ficinova dopisu jsme automaticky chápali hlavní postavy z obrazů Zrození Venuše a Primavera jako Venuše. Objevují se však odlišné názory, zejména na výklad hlavní postavy z obrazu Primavera. Někteří autoři totiž zmiňují, že hlavní postava obrazu Primavera je očividně těhotná, což vede k rozporuplným názorům. Například Sergiusz Michalski píše, že motiv těhotenství mohl korespondovat s tím, že obraz byl dokončen 1484 a z historického hlediska šlo o opravdové těhotenství Semiramide Appiani. Také zdůrazňuje, že Ficinův kruh považoval Venuši Humanitas v jistém smyslu za Panenku Marii, avšak že zapomněli na královnu Semiramis, která byla předobrazem Panny Marie a hlavní postavu Primavery tak interpretuje jako královnu Semiramis. 318 Další názor prezentuje Jean Gillies, který popisuje Venuši jako egypt- 317 If Lorenzo di Pierfrancesco was taught to see in the Venus of the Primavera an embodiment of Humanitas, Ficinian exegesis may also have initiated him into the spiritual significatio of the Birth of Venus. Gombrich, Ernst, Hans. Botticelli's Mythologies: A Study in the Neoplatonic Symbolism of His Circle. In: Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, Vol. 8, pp. 7-60. str. 54. 318 Michalski, Sergiusz. Venus as Semiramis: A New Interpretation of the Central Figure of Botticelli's "Primavera". In: Artibus et Historiae, Vol. 24, No. 48, pp. 213-222. str. 217. 84
skou bohyni Isis. Gillies nachází v literatuře autora Lucius Apuleius, který měl vliv na florentské humanisty v quattrocentu a poukazuje na to, že Gombrich z jeho popisuje také čerpá, avšak místo Isis identifikuje hrdinku jako Venuši. Ovšem podle Gilliese se jedná právě o egyptskou bohyni měsíce Isis. Odkazuje na způsob oblečení, šperky, vliv astrologie a zejména na její těhotenství Isis, Botticelliho centrální postava, je očividně těhotná. 319 Podle Gilliese nekoresponduje těhotenství s povahou Venuše. Jak tedy přijmout fakt, že hlavní postava obrazu Primavera nemusí být vůbec Venuše? Další názory a interpretace jen podporují možnou mnohočetnost interpretací Botticelliho obrazů. Avšak přikláním se k názoru, že hlavní hrdinka opravdu je Venuše a jako podpora této teze se nabízí hned několik argumentů. Nejprve to je svědectví Vasariho, který oba obrazy propojil, a tím obě hrdinky identifikoval jako Venuše. Vasari viděl oba obrazy ještě na původním místě ve vile Cosima de Medici v Castellu: Jeden představuje rodící se Venuši a vánky a větry, které ji ženou s bůžky lásky ke břehům země, druhý znázorňuje další Venuši, představující Jaro, jež zdobí květinami Grácie; oba jsou provedeny s velkým půvabem. 320 Vasari tak jednoznačně propojuje téma obou obrazů a hlavní hrdinky interpretoval jako Venuše. 321 K této interpretaci se přidává také Aby Warburg, který ještě upozorňuje na fakt, že moderní kritika má tendence obrazy Zrození Venuše a Primavera oddělit, avšak podle něj spolu díla umístěna byla a jejich tématika je tedy pro- 319 As Isis, Botticelli's central figure would understandably look pregnant. Gillies, Jean. The Central Figure in Botticelli's "Primavera". In: Woman's Art Journal, Vol. 2, No. 1, pp. 12-16. str. 14. 320 Vasari, Giorgio. Životy nejvýznačnějších malířů, sochařů a architektů I. str. 412. 321 Srovnání výklad Warburg, Aby. Sandro Botticelli's Birth of Venus and Spring. In: The Reneval of Pagan Antiquity: Contributions to the Cultural History of the European Renaissance, Vol. I., pp 89-156. str. 90. 85
pojená. 322 Když přistoupíme na myšlenku, že obrazy patří k sobě, můžeme spatřit propojení témat, kdy je v centru obou znázorněna bohyně lásky. Je nahá ve Zrození Venuše a zahalená v Primaveře 323. Obě kompozice jsou také propojeny Amorem, který v Primaveře jasně označuje hlavní postavu jako Venuši. Dále se objevuje zdobení Venuše květy jak ve Zrození Venuše za pomoci dechu Zefyra, tak v Primaveře, kdy se květy opět pomocí Zefyra rodí z Chloris, a dále se objevují v oděvu bohyně Jara, která je pouze jinou formou samotné Venuše. 324 Tak jsme si tedy ukázali, že hlavní postava Primavery je skutečně Venuše. Jak se ale vyrovnat s jejím těhotenstvím? Panofsky identifikuje Primaveru jako těhotnou, s ohledem na kult Panny Marie, jako matku boží. Dále uvádí, že jako těhotná symbolizuje Venuši Humanitas, popsanou Ficinem v dopisu Prospero in fato fortuna, kde Ficino doufá, že ji mladý Lorenzo pojme za nevěstu. 325 Vzhledem k výkladu Vasariho, Gombricha, Warburga a Panofského, je tedy na obraze Venuše a je těhotná, protože její motiv je podložen Novoplatonismem. Jedná se Ficinovu Venuši Lidovou, Venuši Humanitas, která plodí krásu. Proto se objevuje na obraze těhotná. Na problém Venuše jako rodičky upozorňuje i Umberto Eco: Botticelli...klade Venuši Rodičku do středu alegorií Jaro a Zrození Venuše. 326 322 Srov. Warburg, Aby. Sandro Botticelli's Birth of Venus and Spring. In: The Reneval of Pagan Antiquity: Contributions to the Cultural History of the European Renaissance, Vol. I., pp 89-156. str. 90-110. 323 Panofsky, Erwin. Renaissance and Renascences in Western Art. str. 198. 324 Viz Warburg, Aby. Sandro Botticelli's Birth of Venus and Spring. In: The Reneval of Pagan Antiquity: Contributions to the Cultural History of the European Renaissance, Vol. I., pp 89-156. str. 112. 325 Viz Panofsky, Erwin. Renaissance and Renascences in Western Art. str. 195. 326 Eco, Umberto. Dějiny krásy. str. 188. 86
2.3.6 Symbolismus Novoplatónský výklad symbolů počítá s tím, že oba obrazy jsou tématicky propojeny: Nemůže být pochyb, že Zrození Venuše a Primavera se doplňují. Zrození Venuše ukazuje Venuši přicházející do světa, připlouvající z moře je unášena Zephyry k pobřeží Kypru. Takzvané Jaro ukazuje moment, který následuje: Venuše, v plném zbroji symbolů, se zjevuje ve své vlastní říši. 327 Nejprve se podívejme na obraz Primavera. Venuše stojící ve středu výjevu mu také vévodí. Napravo přilétá vítr Zefyr, který chce dostihnout nymfu Chloris. Dotýká se jí a když se jí zmocní, ta začne plodit květiny. Síla Venuše, síla lásky ji vede k plození květin, a pod tímto vlivem se mění na Floru nebo li krásu. Zefyr představuje takzvanou karmu, která žene duši do světa, který je znázorněn lesíkem v pozadí. Chloris symbolizuje čistou duši, její jméno je odvozeno z bílé barvy. Může taktéž znázorňovat chlad zimy. Semínko bude zaváto do zimní půdy jako Duše do hmotného těla, zbavená veškerého půvabu. 328 Jaro je znázorněno Florou, která také představuje duši a je pokračováním výjevu Zefyra s Chloris. Flora rozkvétá, protože má přebytek svých plodů, květin, a tak je rozhazuje světu. Představuje lidskou duši, která odhaluje duchovní svět. 329 327 There can be no doubt that Birth of Venus and Spring are complementary. The Birth Of Venus shows coming into world, rising from the sea to be wafted by zephyrs to the Cyprian shore. The so-called Spring shows the moment that follows: Venus, in full regalia, makes her appearance in her own realm. Warburg, Aby. Sandro Botticelli's Birth of Venus and Spring. In: The Reneval of Pagan Antiquity: Contributions to the Cultural History of the European Renaissance, Vol. I., pp 89-156. str. 132. 328 Livraga, Jorge, A. Isoterní interpretace Jara. str. 22. 329 Viz Livraga, Jorge, A. Isoterní interpretace Jara. str. 22. 87
Nalevo od Venuše tančí tři Grácie. Venuše provádí gesto, které bychom mohli identifikovat jako žehnání 330 a žehná Gráciím. Pojí tak v sobě platónskou lásku s biblickou tématikou, když si povšimneme, že navíc...zaujímá místo, na němž se v Bibli nachází strom dobra a zla. 331 Tři Grácie jsou tři složky duše. Pulchritudo, nebo-li krása, uprostřed je Castitas neboli Čistota a vlevo je Voluptas neboli Rozkoš. Rozkoš a Čistota se pojí v Kráse. 332 Právě motiv tří Grácií podle mého názoru symbolizuje vnitřní uspořádání lidské duše. Domnívám se, že se jedná o oné tři složky vášní, jež popisuje Ficino. Čistota, stojící uprostřed, by mohla symbolizovat střední postavení vášně, které je nezaujaté a záleží, ke kterému stupni vášně se přikloní. Zda se nechá strhnout Rozkoší k tělesnému nebo Krásou k nebeskému. Přičemž střední vášeň, Amor humanus, a vášeň, vedoucí k nebeskému, Amor divinus považuje Ficino za stejně úctyhodné, protože vycházejí ze stejného zdroje (z vzoru Boha). Ovšem vášeň, vedoucí k tělesnému, Amor ferinus, představuje nelidskou iracionální vášní. 333 S pohledem na nebeskou a lidskou vášeň jako vycházející z božského vzoru, a tedy stejně úctyhodnou, koresponduje výklad Jorge A. Livraga: Rozkoš a Čistota jsou sjednoceny v Kráse, neboť každá z nich obsahuje Krásu na své úrovni jednání, v platónském smyslu Estetiky jako formy Štěstí, jejíž druhou stranou je Etika. Na obraze se Rozkoš dívá pouze na Krásu, neboť ve všem, co je krásné, existuje forma rozkoše. 334 330...gesto její pravé ruky je stejné jako u Panny Marie v Baldovinettiho Zvěstování v Uffiziích. Wadi, Bettina. Botticelli. str. 12 a výklad Karfík, Filip. str. 174. 331 Livraga, Jorge, A. Isoterní interpretace Jara. str. 24. 332 Viz Livraga, Jorge, A. Isoterní interpretace Jara. str. 24. 333 Viz Panofsky, Erwin. Renaissance and Renascences in Western Art. str. 197-199. 334 Livrafa, Jorge A. Isoterní interpretace Jara. str. 24. 88
Čistota tedy také spadá pod krásu, ale v jiném smyslu. Na Čistotu na obraze míří slepý Amor se zapáleným šípem. Amor, nebo-li Erós, je totiž síla, která způsobuje zážeh lásky, a tím i pohyb veškerého kosmu. 335 Motiv Amora s ohnivým šípem se objevuje v Polizianově básni Giostra, 336 a zmiňuje se o něm také Ficino, když hovoří o Venušiných démonech a o tom...jak střílejí lásku..., o tom že...střílejí své šípy lásky... a doslova že jsme zraňováni Amorovými šípy. 337 Z tohoto zážehu lásky vzplála Čistota. Právě na Čistotu míří šíp, protože ta vzplane touhou a opět záleží v jaké touze bude duše pokračovat, proto se obrací zády ke světu, a pohled upíná směrem k Merkurovi. 338 Merkur symbolizuje rozum. 339 Zážeh lásky tedy pomocí myšlení přejde k úrovni andělské mysli, kde sídlí Nebeská Venuše. Tak jako se k rozumu otáčí Čistota, tak se k ní přidá rozkvetlá duše (Jaro) a dochází tak k nejvyššímu poznání, 340 které představuje Venuše uprostřed. Nyní přejděme k výkladu symbolů ve Zrození Venuše. Zde je ukázána stejná manifestace, jedná se o pokračování tématu, kdy se nejvyšší jsoucna dostávají do světa, kde zažehnou lásku a tím přivádějí duši zpět k Bohu. 341 335 Livraga, Jorge A. Isoterní interpretace Jara. str. 24. 336 Panofsky, Erwin. Renaissance and Renascences in Western Art. str. 193. 337...how they shoot love...shoot the arrows...men are wounded by Cupid's arrows. Ficino, Marsilio. Commentary on Plato's Symposium on Love. str. 113. 338 Viz Livraga, Jorge, A. Isoterní interpretace Jara. str. 26. 339 Panofsky, Erwin. Renaissance and Renascences in Western Art. str. 199-200. 340 Viz Livraga, Jorge, A. Isoterní interpretace Jara. str. 26. 341 Srov. Ficino, Marsilio. Commentary on Plato's Symposium on Love. str. 45-46. 89
Triumf Venuše je triumfem světla, 342 píše ve své studii Ferruolo a má jistě pravdu. Zrození Venuše přichází z nebes jako světlo, jako krása vycházející z Boha. Kypící a rozbouřené moře, z kterého je Venuše, představuje nehmotu, prvotní předmět, do nějž tvůrce vlévá svou krásu, tedy dává stvořením principy života a harmonie. 343 Zajímavým symbolem na obraze představuje akt zahalení Venuše. Ferruolo říká: Krása nemůže být v tomto světě viděna v celé její zářivé čistotě. 344 Je tu však ještě jeden moment, kdy se hovoří o přikrývce, a to ve Ficinově komentáři, De Amore: Kdo by popřel, že láska putuje bez přikrývky a je nahá? 345 Láska totiž putuje jako krása vyzařující z Boha. Jako taková putuje až do našeho těla, jako duše, nebo-li v duši. Při tomto putování by se znečistila v kontaktu s tělem, stejně jako Venuše v obraze by byla znečistěna kontaktem s pozemským světem. Musí tedy přijmout přikrývku, nemůže sestoupit do nečistého těla, či světa, než přijme určité zahalení. 346 2.4 Interpretace obrazů v duchu Novoplatonismu Venuše jsou tedy dvě a mají dvojí účinek: Humanisté ji přisuzovali konvenční roli a tajuplný význam, který jí přisoudil Platón ve svém dialogu o dvou Venuších nebo Lucretius ve své básni, kdy ji ztělesňuje jako plodící 342 The triumph of Venus is the triumph of light. Ferruolo, Arnolfo B. Botticelli's Mythologies, Ficino's De Amore, Poliziano's Stanze Per La Giostra: Their Circle of Love. In: The Art Bulletin, Vol. 37, No. 1. College Art Association, 1955. str. 21. 343 Tamtéž. str. 22. 344 Beauty cannot be seen, in the world, in all its radiant purity. Tamtéž. str. 23. 345...who will deny that Love wanders without cover and naked? Ficino, Marsilio. Commentary on Plato's Symposium on Love. str. 124. 346 Viz čtvrtá kapitola šesté promluvy. Ficino, Marsilio. Commentary on Plato's Symposium on Love. str. 112. 90
sílu. 347 Ve Zrození Venuše se nám ukazuje Venuše Nebeská jako Platónova Idea Krásy a jako Ficinova krása putující z Boha, která sestupuje do pozemského světa a zase se k Bohu navrací. Pomocí Venuše je krása Boha předána do každé věci ve světě. Venuše v obraze tedy doslove vyzařuje duchovní, nad smyslovou krásu. Vypadá, že připlouvá z dálky, z jiného světa, že se zrodila z moře. Venuše připlouvá a přichází jako zprostředkovatelka, je to láska, zrozená z Boha a do Boha se zase vracející. 348 Je to ona Venuše, pobývající v andělské mysli, ke které docházíme pomocí rozumu. Krása Nebeské Venuše má pokračování v druhém obraze, Primavera. Zde je jako Venuše Lidová, Ficinova Humanitas, avšak v jistém smyslu znázorňuje Venuše obě, Nebeskou i Lidovou. Vzpomeňme na Ficinovu duši světa, kde jsou také zastoupeny obě. Primavera zobrazuje Venušinu říši, sféru duše, a to jak duše světa, tak duše každého člověka. V obou duších jsou zastoupeny obě Venuše a duše světa je s lidskou propojena. Nad Venuší poletuje Amor, který je vždy jejím společníkem. Venuše totiž plodí Amora, který vede jak duši světa, tak duši člověka, k lásce. Vede k lásce dvěma způsoby, podle toho, z které Venuše se zrodil. Buď se projeví jako tělesný chtíč Zefyra, který honí nebohou Nynfu, nebo vede k vyšším sférám jako Merkur, který odhrnuje mraky z potemnělé říše. A tři Grácie? To jsou ty tři vášně v každé duši, jenž ovlivňují, ke které 347 The humanists were familiar with her conventional role no less than with the more esoteric meaning atached to her in the dialogues of Plato, who speaks of two Venuses, or in the poem of Lucretius, who addresses her as the embodiment of the generative power. Gombrich, Ernst, Hans. Botticelli's Mythologies: A Study in the Neoplatonic Symbolism of His Circle. In: Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, Vol. 8, pp. 7-60. str. 13. 348 Ficino, Marsilio. Commentary on Plato's Symposium on Love str. 46. 91
straně se duše přidá a jaký způsob touhy si zvolí. Jsou Ficinovými vášněmi božskou, lidskou a zvířecí, a také Platónovým spřežením s dvěma koňmi a vozatajem. Je tedy více než jasné, že oba obrazy, a obzvláště Jaro, představují obraz, syntézu celého platónského a novoplatónského hnutí. 349 349 Livraga, Jorge, A. Isoterní interpretace Jara. str. 15. 92
ZÁVĚR Práce si vytyčila za cíl postihnout tématiku dvojí Venuše v myšlení Marsilia Ficina a následně nalézt toto téma v Botticelliho obrazech Zrození Venuše a Primavera. Práce se tedy snažila odpovědět na otázky: Co je motiv dvojí Venuše, jak se projevuje v myšlení Marsilia Ficina a existuje v Botticelliho díle? Motiv dvojí Venuše se nejprve objevuje v myšlení antického filozofa Platóna, který je představuje jako koncept dvou bohyní, které vedou člověka buď k nebeským nebo pozemským věcem. Lidová Venuše, řecky Afrodita, spolu se svým Amorem, vede k tělesnosti a plození potomků na této rovině. Nebeská Venuše oproti tomu vede k sférám nad smyslovým a vede k plození děl a myšlenek v této úrovni. Pomocí stoupání, popsaného v dialogu Symposion, nás přivádí až k nejvyššímu vrcholu veškerého poznání, kterým je Idea Krásy, někdy zvaná Dobra. V kosmologickém pohledu je podle této ideji stvořen veškerý svět, ona tedy představuje prvotní princip a základ, představuje Platónovo nejvyšší Jedno. K vysvětlení problematiky daného motivu u Marsili Ficina se práce zmiňuje o Plótínovi, jenž přeformuloval Platónovo učení a jeho Ideu Krásy uchopuje jako nejvyššího Boha, přičemž do kosmologického uspořádání světa zakomponoval také motiv dvojí Venuše. Podle Plótínova konceptu existuje nejvyšší Jedno, kterým je Bůh. Z něj jsou odvozeny, emanují, další části uspořádání světa jako jeho hypostaze. Z Boha je tedy jako druhá hypostaze stvořen duch, Núz, a jako třetí hypostaze duše. Nebeská Venuše představuje univerzální duši, která je umístěna do božského rozumu, vede proto k božským věcem. 93
Druhá Venuše, Plótínem označena z Dia a Dione, představuje duši světa a jako taková oživuje tělo světa, stýká se tedy s látkou. Plótínos tedy rozděluje duši na univerzální duši a duši světa, ve kterých se nacházejí ony dvě Venuše. V době renesance, velkého zájmu o antiku, je Ficino požádán přeložit všechny Platónovy dialogy Dostává k tomu účelu roku vilu v Careggi, a to se považuje za oficiální začátek období renesance. Později překládá také Plótína a na základě jeho filozofie přebírá jeho model o uspořádání světa. Na první místo klade Boha, na druhé andělskou mysl a dále duši světa, která je v kontaktu s látkou světa. Nebeská mysl představuje myšlení a je umístěna do andělské mysli, Lidová Venuše představuje plození nižších věcí a je zasazena do světové duše. Přičemž na úrovni duše světa jsou v jistém smyslu umístěny Venuše obě. Důležitým aspektem Ficinovy filozofie je spojení Novoplatonismu s křesťanstvím. Nejvyšší Boha totiž formuluje jako Boha v křesťanském smyslu. Platónovu Ideu Krásy nestaví nejvýše, ale zasazuje ji do pozice podřízené Bohu. Je jiskrou jeho krásy, která z něj vychází, aby zažehla lásku a podnítila člověka k lásce k Bohu jako svému původci. Ficino tedy přebírá novoplatónský model, kde je duchovno na vyšší úrovni, než tělesno. Avšak pokračuje ještě dále, když Platónovu teorii lásky spojuje s Aristotelovou teorií přátelství, a tak vyvíjí koncept subjektivní emoce oproštěné od citů, dosahující zadostiučinění v lásce k Bohu. Pomocí teoretické koncepce se práce snaží nalézt její uplatnění na poli výtvarného umění. Do centra zájmu se dostává Sandro Botticelli se svými obrazy Zrození Venuše a Primavera. 94
Pomocí interpretací dává práce do souvislosti Botticelliho s humanistickým okruhem kolem významného florentského rodu Medici. Nepřímo se tak uvádí, že Lorenzo di Pierfrancesco de Medici si objednal obraz Primavera na základě Ficinova vlivu, který měl zobrazovat ideály Ficinem představené. Důraz je přitom kladen na Ficinův dopis Prospera in fato fortuna, který se v práci považuje jeden ze zásadních zdrojů. Motivy v něm vyložené poukazují k obrazu Primavera. Na pozadí interpretací a historických okolností tak práce koncipuje interpretování Botticelliho obrazů jako motiv dvou Venuší. Obraz Zrození Venuše představuje ideální krásu, onu Ideu Krásy, jenž putuje z Boha do pozemského světa. Idea Krásy sice není totožná s Nebeskou Venuší, avšak obraz ji do postavy hlavní hrdinky zahrnuje. Jedná se tedy o Nebeskou Venuši, která vede k božské kráse. Primavera je navazující obraz, který představuje říši duše. Objevuje se zde hlavní hrdinka celého výjevu, která nejen že v sobě zahrnuje Lidovou Venuši, ale také Venuši Nebeskou a navíc v jistém smyslu onen Ficinův koncept nezaujaté lásky. Výjev obrazu totiž zahrnuje jak tělesnou sféru, tak cestu k duchovnu, v jehož středu stojí Venuše, jako nezúčastněný pozorovatel. Propojení Novoplatonismu s křesťanstvím je v tomto obraze dokonáno. Práce vyložila Botticelliho dílo v rámci Novoplatonismu. Nemůžeme však tuto interpretaci požadovat za jedinou možnou, proto lépe řečeno práce nalezla motivy, které si najít vytyčila. 95
Možnosti dalšího zkoumání jsou široké. Například centrální postava Primavery pobízí k množství výkladů. Zmiňme jen jména Jean Gillies či Matiuszki, kteří ji považují za Isis a Semiramis. Mohlo by být tedy přínosné hlubší zkoumání hlavní hrdinky. Pokud se přikláníme k výkladu práce, kdy jsou v obrazech interpretovány novoplatonské odkazy, je možné podle studie Arnolfa B. Ferruola se ještě zaměřit na třetí Botticelliho obraz Venuše a Mars, který má také co dočinění s tělesností a jejím překonání a získat tak další možnosti nastíněného výkladu. Ovšem nejzajímavější aspekt podle mého názoru představuje Ficinova korespondence, která přináší jeho vlastní pohled na vyloženou nauku, která je v práci nastíněna. Proto detailnější zkoumání dopisů by mohlo být velmi přínosné pro pochopení jakéhokoliv aspektu Ficinovy filozofie. 96
RESUMÉ Práce se zabývá motivem dvojí Venuše a to dvěma způsoby. V první části je motiv vyložen teoreticky pomocí filozofických myšlenek Platóna, Plótína a Marsilia Ficina. Dvojí Venuše se poprvé objevuje u Platóna, který je popisuje jako dvě bohyně, Nebeskou a Lidovou, které plodí lásku. Láska Nebeské Venuše pak přivádí člověka k věcem božským, naopak láska Lidové Venuše vede k věcem tělesným. Platón sice popisuje boha, ale do něj zahrnuje svou Ideu Krásy, také zvanou Dobra, která představuje nejvyšší vědění. Následující výklad Plótínova systému odhaluje, že Plótínos Ideu Krásy interpretuje přímo jako transcendentálního boha. Text se tak dostává k výkladu Marsilia Ficina, který Plótínův systém přebírá a nejvyššího a jediného Boha vykládá přímo v křesťanském smyslu. Ficino v sobě tedy spojuje Novoplatonismus s křesťanstvím, jako dva systémy, které si neodporují, které se naopak doplňují. To se odráží také na motivu dvou Venuší. Nebeská i Lidová Venuše se odráží v jeho uspořádání světa, ale také v člověku, který je obsahuje. Nebeská Venuše vede k Bohu, jak na rovině kosmologické, tak na úrovni lidské duše. Lidová Venuše plodí krásu Boha v pozemských věcech, opět jak na rovině uspořádání světa, tak na rovině lidské duše. Lidová Venuše představuje v jistém smyslu samotnou duši, a to duši světa i duši člověka. Jako taková pobízí k plození tělesných věcí, ovšem nahlíží i do nebeské sféry, s kterou spolupracuje. 97
Po výkladu motivu se práce zaměřuje na praktický výklad v díle Sandra Botticelliho. V centru zájmu jsou jeho dva obrazy Zrození Venuše a Primavera. Na pozadí výkladu obrazů, kdy jsou popsány motivy v obraze, technický a umělecký styl malíře, či historické pozadí, dochází k interpretaci obou Venuší. Nebeská Venuše je zastoupena ve Zrození Venuše a představuje božskou krásu, která sestupuje na zem a zároveň pobízí k následování této krásy zpět ke svému původci, k Bohu. V obraze Primavera je pak vyložena Lidová Venuše, kterou Ficino označuje Humanitas, jako ta, která pudí k plození tělesných věcí, ale zároveň se obrací k věcem Nebeským. V Primaveře je Venuše Humanitas spíše jako pozorovatel celého výjevu, která se může přiklonit k následování tělesného nebo nebeského. Představuje tak samotnou lidskou duši, i duši světa, která v sobě obsahuje tři typy vášní. Venuše v tomto případě symbolizuje jak Venuši Lidovou, tak Venuši Nebeskou, ostatně tak jako je tomu i v duši světa podle Ficinova výkladu. Tedy duše následuje tělesný chtíč nebo duchovní krásu. Primavera má tedy komplikovanější kontext. Práce se tedy snaží za prvé vyložit filozoficky motiv dvojí Venuše a za druhé interpretovat ho v Botticelliho díle. Pod vlivem historického kontextu či interpretací autorů jako jsou Panofsky, Warburg, Kristeller, Gombrich nebo samotný Ficino se práce přiklání k novoplatónskému výkladu lásky v obou obrazech. 98
SUMMARY The thesis focus on motif called double Venus and interpret it in the two ways. In the first part is motif theoretically interpreted by philosophical point of view and is described by Plato, Plotin and Marsilio Ficino. Double Venus first appeared in Plato, who describes it as the two goddesses, Heavenly and Vulgar. These goddesses begets love. Love of the Heavenly Venus brings a man to the divine things. Love of Vulgar Venus brings a man to the physical things. Although Plato describes God, he includes the Idea of Beauty in it. The Idea of Beauty is sometimes called Idea of Goodness and represents highest knowledge. Than is in the thesis described Plotin's philosophical system, where is The Idea of Beauty presented as a transcendent God. Than is thesis proceed with Marsilio Ficino's philosophy. Ficino takes Plotin's system with the one and only highest God. This God Ficino interpret as a God in the Christian meaning. Thus Ficino connect Neoplatonic philosophical system with the Christian philosophical system. This is also reflected on the motif of double Venus. Both, The Heavenly and The Vulgar, are reflected in arrangement of the world, but also in every man, which contains them. Heavenly Venus leads to God. It leads at the cosmological level and also at the level of the human soul. Vulgar Venus procreate beauty of God in earthly things, again both at the level of world order and at the level of the human soul. The Vulgar Venus in a certain sense represent the Soul. Its Soul of World and also The Soul of man. Thus Vulgar Venus leads to procreate physical things but this Venus also cooperates with Heavenly Venus, so Vulgar Venus takes a look to a heavenly things also. 99
Thus when is motif definated the thesis focus on practical interpretation in the artwork of Sandro Botticelli. Thesis focus on paintings The Birth of Venus and Primavera. On the background of the interpretation of these paintings, where is described motives in the paintings, technical and artistic style of the painter or historical background, there is an interpretation of double Venus. Heavenly Venus is represented in The Birth of Venus as a divine beauty which descends to the ground and at the same time encouraging man to follow this beauty back to its origin, to God. Than, in the Primavera, is interpreted Venus Vulgar, which Ficino called Venus Humanitas. This Venus leads to procreation physical things, but this Venus participate on heavenly things also. In the Primavera is Venus Humanitas as a somebody who stands above whole action. Vulgar Venus may incline to follow physical things or heavenly things. Venus Vulgar can be a human soul and soul of the world, which contains three types of passion. In the thesis we can see that Primavera has a complicated context. The thesis focus to interpret at first philosophical motif of double Venus, than to interpret this motif in Botticelli's artwork. The thesis suggests that the interpretation is never clear, because we can not be sure what the author intended to represent images. Under the influence of historical context or interpretation of authors like Panofsky, Warburg, Gombrich, Kristeller or Ficino, however tend to Neoplatonic interpretation of the theme of love in both paintings. 100
RESÜMEE Die Arbeit befasst sich mit dem Doppel-Motiv der Venus in zweierlei Hinsicht. Im ersten Teil ist das Motiv theoretisch mit Hilfe von philosophischen Ideen von Platon, Plotin und Marsilio Ficino interpretiert. Doppelte Venus erscheint zuerst im Werk von Platon. Er beschreibt sie, wie zwei Göttinnen, himmlische (lat. celestis) und volkstümliche (lat. vulgar), diejenigen die Liebe schaffen. Die Liebe der himmlischen Venus führt den Mensch zum Göttlichen. Im Gegenteil führt die volkstümliche Venus zum Körperlichen. Platon beschreibt zwar den Gott, aber er fasst in Ihm seine Idee der Schönheit. Diese Idee heißt "das Gute" und stellt das höchste Wissen dar. Die folgende Interpretation von System von Plotin entdeckt, dass Plotin die Idee der Schönheit direkt als einen transzendenten Gott interpretiert. Der Text kommt also zur Interpretation von Marsilio Ficino, der das System von Platon übernimmt. Er erläutert den höchsten und einzigen Gott direkt im christlichen Sinn. Ficino vereint in sich also den Neuplatonismus mit dem Christentum, wie zwei Systeme, die sich nicht widersprechen, sondern wie zwei Systeme, die sich ergänzen. Das reflektiert auch das Doppel-Motiv der Venus. Himmlische sowie die volkstümliche Venus sind in seiner Anordnung der Welt umgefasst, sowie im Mensch, der sie enthält. Die himmlische Venus führt zum Gott auf der kosmologischen Ebene, sowie auf der Ebene der menschlichen Seele. Die Volkstümliche Venus schafft die Schönheit des Gottes im Irdischen, wieder auf der Ebene der Anordnung der Welt, sowie auf der Ebene der menschlichen Seele. Die Volkstümliche Venus stellt im bestimmten Sinne die Seele selbst dar, und zwar die Seele der Welt sowie die Seele 101
des Menschen. So, wie sie ist, fordert zur Schaffung des Körperlichen, aber mit der Sicht in die himmlische Sphäre, mit der sie mitarbeitet. Nach der Interpretation des Motives ist die Arbeit auf die praktische Erklärung im Werk von Sandro Botticelli konzentriert. Im Fokus liegen seine zwei Bilder "Die Geburt der Venus" und "Der Frühling". Es sind Motive im Bild, technischer und künstlerischer Stil des Malers und historischer Hintergrund beschrieben worden. Im Hintergrund der Erklärung der Bilder ist das Doppel-Motiv der Venus interpretiert worden. In "Der Geburt der Venus" ist die himmlische Venus vertretet und stellt die göttliche Schönheit dar. Sie steigt auf die Erde ab und zugleich fordert zum Nachfolgen dieser Schönheit zurück zu ihrem Verursacher - dem Gott auf. Im Bild "Der Frühling" ist die volkstümliche Venus ausgedeutet. Ficino bezeichnet sie als "Humanitas", wie die, die zum Schaffen des Körperlichen führt. Aber zugleich wendet sich ans Himmlische. Im "Frühling" ist die Venus Humanitas eher wie ein Beobachter der ganzen Szene dargestellt. Sie kann dem Nachfolgen des Körperlichen oder des Himmlischen beistimmen. Sie stellt also die menschliche Seele dar, sowie die Seele der Welt, die in sich drei Arten der Leidenschaften enthält. Venus stellt in diesem Fall den mittleren Typ der Leidenschaft dar. Sie ist von der Emotionalität befreit und lässt sich von den zwei seitlichen zur körperlichen Gier oder zur geistlichen Schönheit hinreißen. Der Kontext vom "Frühling" ist also mehr kompliziert. Die Arbeit steckt sich nicht geringe Ziele. Erstens erklärt sie philosophisch das Doppel-Motiv der Venus und zweitens interpretiert sie es im Werk von Botticelli. Die Interpretation ist nie eindeutig, weil wir uns nie sicher sein können, wie die Absicht der Autor der Bilder gewesen ist. Trotzdem unter dem 102
Einfluss des historischen Kontext oder der Interpretation der Autoren Panofsky, Warburg, Gomrich, Kristeller oder Ficino stimmt die Arbeit die Neuplatonische Erklärung der Liebensthematik in beiden Bilder zu. 103
LITERATURA Knihy: BUSIGNANI, Alberto. Botticelli. London: Thames and Hudson, 1968. 39 s., 74 barev. obr. příl. CUMMING, Robert. Slavné obrazy. Rozbor a výklad neznámějších obrazů na světě. 1. vyd. Praha: Knižní klub, 2008. ISBN 987-80-242-2095-6. CUMMING, Robert. Umění. Praha: Slovart, 2007. 512 s. ISBN: 978-80-7209-971-9. DEIMLING, Barbara. Sandro Botticelli. Praha: Slovart, 2004. 96 s. ISBN 80-7209-515-3. DIDI-HUBERMAN. Ninfa moderna. Esej o spadlé drapérii. 1. vyd. Praha: Agite/Fra, 2009. ISBN 978-80-86603-80-3. DRTINA, František. Úvod do filozofie I. 2. vyd. Praha: Jan Laichter, 1929. ECO, Umberto. Dějiny krásy. 1. vyd. Praha : Argo, 2005. 439 s. ISBN: 80-7203-677-7. FICINO, Marsilio. Commentary on Plato's Symposium on Love [z latinského originálu přeložil Sears Jayne]. Dallas, Texas: Spring Publications, Inc., 1985. 213 s. ISBN 0-88214-601-7. 104
FICINO, Marsilio. The Letters of Marsilio Ficino. Volume 4 [anglický překlad]. London: Stephard-Walwyn, 1988. 184 s. ISBN 0-85683-070-4. GINANNESCHI, Elena. Uffizi Florencie. 1. vyd. Praha: Knižní klub, 2005. 143 s. ISBN 80-242-1421-0. GOMBRICH, Ernst, Hans. Příběh umění. 1. vyd. Praha : Odeon, 1992. 558 s. ISBN 80-207-0416-7. HUTHOVÁ, Astrid C, HOFFMANN, Thomas R. Jak je poznáme? Umění renesance. 1. vyd. Praha: Knižní klub, 2006. ISBN 80-242-1723-6. JOHNSON, Paul. Dějiny renesance. 1. vyd. Brno: Barrister & Principal, 2004. ISBN 80-86598-68-3. KRISTELLER, Paul, Oskar. Osm filozofů italské renesance. ISBN 978-80- 7021-832-7. KRISTELLER, Paul, Oskar. Renaissance thought and Its sources. New York: Columbia University Press, 1979. 347 s ISBN 0-231-04513-1.. HADOT, Pierre. Plótinos čili prostota pohledu. [z francouzského originálu přeložil Filip Karfík]. 1. vyd. Praha : Institut pro středoevropskou kulturu a politiku, 1993. 97 s. ISBN 80-85241-55-2. LAERTIOS, Díogenés. Životy, názory a výroky proslulých filozofů. 1. vyd. Praha: Československá akademie věd, 1964. 105
LIVRAGA, Jorge, Angel. Esoterní interpretace "Jara". 1.vyd. Praha : Kulturní asociace Nová Akropolis, 2006. 28 s. ISBN 80-86038-28-9. MUTHER, Richard. Dějiny malířství. Sv. 1, Italie až do konce renaissance. Praha: Šolc a Šimáček, 1927. 514 s. MACHOVEC, Dušan. Dějiny antické filozofie. 1. vyd. Jinočany: H&H, 1993. ISBN 80-85467-62-3. NOVOTNÝ, František. O Platónovi. Díl druhý, Dílo. 1. vyd. Praha: Jan Laichter, 1948. NOVOTNÝ, František. O Platónovi. Díl třetí, Filozofie. 1. vyd. Praha: Jan Laichter, 1949. NOVOTNÝ, František. O Platónovi. Díl čtvrtý, Druhý život. 1. vyd. Praha: Československá akademie věd, 1970. PANOFSKY, Erwin. Renaissance and Renascences in Western Art. New York : Harper & Row, 1972. 242 s., [60] s. obr. příl. ISBN 06-430026-9. PANOFSKY, Erwin. Studies in Iconology: humanistic themes in the art of the Renaissance. Oxford: Westview Press, 1972. ISBN 06-430025-0. PIJOAN, José. Dějiny umění. [Díl] 5. 1. vyd. Praha: Odeon, 1979. 317 s. PLATÓN. Symposion. [z řeckého originálu přeložil Fr. Novotný]. 6. vyd. Praha: OIKOYMENH, 2005. ISBN 80-7298-139-0. 106
PLATÓN. Timaios. Kritias. [z řeckého originálu přeložil Fr. Novotný]. 3. vyd. Praha: OIKOYMENH, 2008. ISBN 80-86005-07-0. PLATÓN. Faidros. [z řeckého originálu přeložil Fr. Novotný]. Praha : Institut pro středoevropskou kulturu a politiku, 1993. 85 s. PLOTIN. Enneady. [přeložil Jos. Hrůša]. Praha: Bohuslav Hendrich, 1938. PLÓTÍNOS, Dvě pojednání o kráse. Praha : P. Rezek, 1994. 139 s. ISBN 80-901796-2-2. REALE, Giovanni. Platón. Pokus o novou interpretaci velkých Platónových dialogů ve světle nepsaných nauk. 1. vyd. Praha: OIKOYMENH, 2005. ISBN 80-86005-23-2. SVOBODA, Karel. Vývoj antické estetiky. Praha: Orbis, 1926. 81 s. TOGNER, Milan. Sandro Botticelli. 1. vyd. Brno: Datel, 1994. 95 s. TRETERA, Ivo. Nástin dějin evropského myšlení. Od Thaléta k Rousseauovi. 4. vyd. Praha a Litomyšl: Ladislav Horáček Paseka, 2002. ISBN 80-7185- 171-X. VASARI, Giorgio. Životy nejvýznačnějších malířů, sochařů a architektů. [Díl] 1. 1. vyd. Praha: Odeon, 1976. ISBN 01-501-76. WADI, Bettina. Botticelli. 1. vyd. Praha: Odeon, 1971. 36 s., 50 bar. obr. příl. ISBN 01-509-71. 107
Sborníky: BURROUGHS, Josephine L. Marsilio Ficino, Platonic Theology. In: Journal of the History of Ideas, Vol. 5, No. 2. University of Pennsylvania Press, 1944. pp. 227-242. CAJTHAML, Martin. On the Relationship between Pederasty and Plato's Philosophical Theory of Love. In: Plato's Symposium : proceedings of the Fifth Symposium Platonicum Pragense. Aleš Havlíček, Martin Cajthaml (ed.). Prague : OIKOYMENH, 2007. pp. 108-124. ISBN: 978-80-7298-293-6. DEVERAUX, James A. The Object of Love in Ficino's Philosophy. In: Journal of the History of Ideas, Vol. 30, No. 2. University of Pennsylvania Press, 1969. pp. 161-170. FERRUOLO, Arnolfo B. Botticelli's Mythologies, Ficino's De Amore, Poliziano's Stanze Per La Giostra: Their Circle of Love. In: The Art Bulletin, Vol. 37, No. 1. College Art Association, 1955. pp. 17-25. KARFÍK, Filip. Duplex Venus. Marsilio Ficino a druhý život jednoho filozofického mýtu. In: Druhý život antického mýtu, Jana Nechutová (ed.). 1. vyd. Brno : Centrum pro studium demokracie a kultury, 2004. s 163-177. ISBN 80-7325-042-X. KRISTELLER, Paul, Oskar. Florentine Platonism and Its Relations with Humanism and Scholasticism. In: Church History, Vol. 8, No. 3. Cambridge University Press/American Society of Church History, 1939. pp. 201-211. 108
MICHALSKI, Sergiusz. Venus as Semiramis: A New Interpretation of the Central Figure of Botticelli's "Primavera". In: Artibus et Historiae, Vol. 24, No. 48. IRSA s.c., 2003. pp. 213-222. ROBINSON, Thomas M. Ficino's Symposium. In: Plato's Symposium : proceedings of the Fifth Symposium Platonicum Pragense. Aleš Havlíček, Martin Cajthaml (ed.). Prague : OIKOYMENH, 2007. pp. 312-325. ISBN: 978-80- 7298-293-6. GILLIES, Jean. The Central Figure in Botticelli's "Primavera". In: Woman's Art Journal, Vol. 2, No. 1. Woman's Art, Inc, 1981. pp. 12-16. GOMBRICH, Ernst, Hans. Botticelli's Mythologies: A Study in the Neoplatonic Symbolism of His Circle. In: Journal of the Warburg and Courtald Institutes, Vol. 8. The Warburg Institute, 1945, pp. 7-60. WARBURG, Aby. Sandro Botticelli's Birth of Venus and Spring. In: The Reneval of Pagan Antiquity : Contributions to the Cultural History of the European Renaissance. Vol. I. [z německého originálu přeložil D. Britt], 1999. pp. 89-156. 109
SEZNAM PŘÍLOH Příloha č. 1: Ficinův dopis Prospera in fato fortuna Lorenzovi di Pierfrancesco de' Medici v anglickém vydání (text) Příloha č. 2: Zrození Venuše (obrázek a text) Příloha č. 3: Primavera (obrázek a text) Zdroje příloh Příloha č. 1: FICINO, Marsilio. The Letters of Marsilio Ficino. Volume 4 [anglický překlad]. London: Stephard-Walwyn, 1988. pp. 61-63. ISBN 0-85683-070-4. Příloha č.2: Webová stránka: http://www.virtualuffizi.com/uffizi1/cercals.asp? Sala=10-14+-+The+Botticelli+Room (staženo v květnu 2012). Příloha č.3: Webová stránka: http://www.virtualuffizi.com/uffizi1/cercals.asp? Sala=10-14+-+The+Botticelli+Room (staženo v květnu 2012). 110
PŘÍLOHY Příloha č. 1: Ficinův dopis Prospera in fato fortuna Lorenzovi di Pierfrancesco de Medici; v anglickém vydání (text) Prospera in fato fortuna. Vera in virtue felicitas Good fortune is in fate; true happines in virtue Marsilio Ficino of Florence to Lorenzo de' Medici, the Younger: greetings. My great love towards you, excellent Lorenzo, has long bidden me give you great gifts. Among all the things which he sees with the eyes, the observes of the heavens considers nothing to be geat except the heavens. Therefore, if I were to give you the heavens themselves today, Lorenzo, what would be their price? But let me not bring price to mind just now, for love born of the Graces gives receives all things freely, nor can anything under heaven itself be weighed in balance with the heavens. Astrologers say that he is born most fortunate of all men, for whom fate has so apportioned the signs from the heavens that the Moon firstly has no unfavourable aspect with Mars or Saturn, and secondly has favourable aspects with the Sun and Jupiter, Mercury, and Venus. Just as astrologers account him to be fortunate for whom fate has favourably disposed things celestial, so equally theologians count him to be blessed who has similarly disposed the same things for himself. But, you will say, surely this is far too much! Much certainly; nonetheless, approach the task with goood hope, free-born Lorenzo; farr greater than the heavens as soon as you resolve upon the task. For these celestial bodies are not to be sought by us outside in some other place; for the heavens in 111
their entirety are within us, in whom the light of life and the origin of heaven dwell. First, what else does the moon in us signify other than that continuous movement of our mind and body? Next Mars signifies swiftness, and Saturn tardiness; the Sun signifies God; Jupiter, law; Mercury, reason; Venus, human nature. Come! Gird yourself now, noble youth, and together with me apportion the heavens for yourself in this way: let your Moon, that is the continuous movement of mind and body, avoid the excessive speed of Mars and tardiness of Saturn; that is, let it deal with every single thing as it arises and as it requires, neither hastening more quickly than is meet nor postponing it till later. Furthermore, let this Moon within you continually turn towards the Sun, that is God Himself, from whom it always receives life-giving rays, so that in all places you may worship Him before all others; Him, from whom you have that Self by which you too are worthy of worship. Also let your Moon observe Jupiter, that is laws divine and human, which it should never transgress, since to depart from the laws on which all things are established is surely to perish. Again let this Moon be directed to Mercury, that is to counsel and reason, knowledge and discernment. And let it not attempt anything without the counsel of the wise, nor do or say anything for which it could not render good reasons. Again, let it consider a man without knowledge and education as, in a way, blind and dumb. Lastly, let this Moon fix its gaze on Venus herself, which is human nature, by whom it is, of course, warned to remember that nothing great can be possessed by us on earth, unless we men, for whose benefit all earthly things were created, possess ourselves; and to remember that man can be taken by no other bait 112
whatsover than their own nature. Beware that you never despite it, perhaps thinking tha human nature is born of earth, for human nature herself is a nymph with body surpassing. She was born of an heavenly origin and was beloved above others by an ethereal god. For indeed, her soul and spirit are love and kinship; her eyes are majesty and magnanimity; her hands are liberality and greatness in action; her feet, gentleness and restraint. Finally, her whole is harmony and integrity, honour and radiance. O excellent form, O beatiful sight! My Lorenzo, a nymph so noble has been placed wholly in your power. If you yourself unite with this nymph in marriage and call her your own, she will bring sweetness to all your years and make you progenitor of beautifull offspring. Finally, to sump up: if by this reasoning you prudently temper within yourself the heavenly signs and heavenly gifts, you will flee far from all the menaces of the fates and without doubt will live a blessed life under divine auspices. 113
Příloha č. 2: Zrození Venuše (obrázek a text) UMÍSTĚNÍ OBRAZU: Galerie Uffizi, pokoj 10-14 Botticelliho pokoj AUTOR: Sandro Filipepi zvaný Botticelli ČASOVÉ ZAŘAZENÍ: Florencie 1445-1510 NÁZEV: Zrození Venuše TECHNIKA: Tempera na plátně, 172.5x278.5 POZNÁMKA: Původní umístění Vila Medicejských v Castellu; namalován okolo 1845 pro Giovanni a Lorenzo di Pierfrancesco de' Medici. V galerii Uffizi od roku 1815. 114
Příloha č. 3: Primavera (obrázek a text) UMÍSTĚNÍ OBRAZU: Galerie Uffizi, pokoj 10-14 Botticelliho pokoj AUTOR: Sandro Filipepi zvaný Botticelli ČASOVÉ ZAŘAZENÍ: FlorencIe 1445-1510 NÁZEV: PRIMAVERA (JARO) TECHNIKA: Tempera na dřevě, 203x314 POZNÁMKA: Namalováno pro Giovanniho a Lorenza di Pierfrancesca de' Medici. Do galerii Uffizi umístěn v roce 1815, potom v Akademii; poté definitivně v galerii Uffizi od roku 1919. 115