5. Renesance 5.1. Charakteristika renesance Renesance je nový umělecký sloh. Myšlenkově je založen na humanismu. Humanus znamená lidský. Člověk se svou individualitou, rozumem, poznáváním světa, člověk se svou snahou dosáhnout dokonalosti, krásy a harmonie se stává měřítkem věcí. Po období gotiky, upínající se k náboženským idejím přichází doba návratu k ideálům antickým. Dochází k rozvoji věd, hlavně přírodních. Mikuláš Koperník popírá dogma, že Země je středem vesmíru, jeho heliocentrickou teorii podepřou i výzkumy Galileiho nebo Keplerovy. Oceány proplouvají odvážní mořeplavci a objevují nové kontinenty. Kartografové tvoří mapy, které od základu mění pohled na svět. Rozvíjejí se řemesla, roste obchod a na významu získávají města. V umění se stále více dostává do středu zájmu člověk a jeho radost z pozemského bytí. Dílo už nemá sloužit jen k přiblížení k Bohu, má hlavně zachytit pravou podobu světa. Aby jej mohl ztvárnit co nejpřesněji, musí mít nástroje k jeho poznání. Používá nejen své smysly, ale i vědu (optiku, teorii perspektivy, anatomii nebo geometrii). Renesance postupně prošla Evropou. Její přítomnost v jednotlivých oblastech je datována různě a i její podoby jsou různé. Zatímco v Itálii se objevuje už na začátku 14. století, do Anglie přichází až v době Alžběty I. ve století 16. Italská její podoba je jasná, slunná i šprýmovná, ta zaalpská je temnější, dramatičtější. V literatuře se renesance poprvé objevuje u Danta Alighieriho, který ve své Božské komedii jako by činil krok ze středověku do renesance. Další pokračovatelé jsou Francesco Petrarca, Giovanni Boccaccio, ve Francii Francois Villon, v Anglii William Shakespeare. Častými tématy jsou mezilidské vztahy láska, touha po ní, nevěra, snaha získat moc a postavení. Porovnejte, jak odlišné zpodobnění lásky můžeme najít. Francesco Petrarca Ze Sonetů Lauře o tom, že právě mlčení je znamením horoucí lásky:...
Pak slova stísněná i bázlivá, jimž rozumím jen já, se na rtech tvoří; tak hluboko mnou láska zachvívá. Tu poznávám, že v lásce jako v hoři, oněmí jazyk, duch se zatmívá. Kdo vypoví, jak hoří, málo hoří. Francois Villon Z Balady o tlusté Margot:... Vše vystaráno! Nebojím se psot! Jsme stejné ráže. Dvojice jsme slot. Lehká a pasák. Špinavý jsme rod. Lne rovný k rovné. Jako u těch vran. Oh, tahle špína! Špína je nám vhod. Nás život vypliv. Plijem na život zde v hampejzu, kde rozbili jsme stan. 1 V architektuře se začínají objevovat krásné stavby světské. Šlechta opouští hrady a usídluje se v městských palácích nebo v zámcích. Nejvýznamnějšími staviteli jsou Bramante či Brunelleschi. Sochaři oslavují krásu dokonalého lidského těla. Stačí si připomenout Davida, kterého zpodobnil nejdříve Donatello, pak Michelangelo. Z plejády malířů si připomeneme alespoň Italy Boticelliho, Leonarda da Vinci, Rafaela Santiho nebo Tiziana, Němce Albrechta Durera nebo Holanďany Hieronyma Bosche a Pietra Brueghela. Nelze říci, že renesance byla dobou, kdy se lidé odvrátili od Boha. Ten zůstával pevnou součástí jejich životů..v náboženských střetnutích reformačních a protireformačních (od husitství až po třicetiletou válku) obětovali i život ve jménu své církve. Tato střetnutí byla ale spíš bojem institucí církví, států. Věřícím zůstávala jejich víra. V umění však náboženství ztratilo své prioritní postavení. Náboženské náměty fugovaly často jen jako pláštík pro větší svobodu tvorby. Na stránce http://cs.wikipedia.org/wiki/michelangelo_buonarroti najdi odpovědi na následující otázky : 1. Které povolání měl podle přání svého otce Michelangelo Buonarotti vykonávat? 2. Odkud pocházel mramor, z něhož je většina jeho soch? 3. Kolik peněz údajně dostal za sochu Davida? 4. Které jeho dílo je dnes umístěno ve Florencii v Galerii Uffizi? 5.2. Vokální polyfonie v renesanci 1 Francesco Petrarca Sonety Lauře, Čítanka pro střední školy, kol., SPN Praha 1969 přel. V.Renč Francois Villon Závěť, Já, Francois Villon, Československý spisovatel, KPP Praha 1976, přel. O Fischer
Většina skladeb v této době je psána pro zpěv, jsou to tedy vokální kompozice. Některé hlasy byly ale svěřovány nástrojům. Není zcela jasné, zda byl ten který part určen pro doprovodný zpěv nebo pro nástroj. Jisté je, že vokální polyfonie dosahuje svého vrcholu. Nadále se pěstují církevní formy. Je to mše, jejíž částmi jsou Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus a Agnus Dei, tak jak tomu bylo už v gregoriánském chorálu. Cantus firmus však používá nejen melodie gregoriánského chorálu, ale i motivy ze světské hudby a z lidových popěvků. V chrámech je nadále slyšet žalmy a motety. Na poli světském vznikají vícehlasé písně, madrigaly a chansony. Skladby jednotlivých autorů získávají národní charakter, a tak mluvíme o polyfonii nizozemské, italské či francouzské. Na umění ars novy navazují skladatelé, které podle oblasti, z které pocházeli, nazýváme umělci školy nizozemské. Byli to Burgunďané, Vlámové, Holanďané. První generací byli Burgunďané Guillaume Dufay a Gilles Binchois. Oba čerpají z tradic francouzské gotické hudby. Jejich skladby jsou většinou čtyřhlasé a hlasy plynou poměrně samostatně. Velké pozornosti se dostává mši. Byly zhudebňovány jednotlivé její části (Kyrie, Gloria atd), jejich dvojice i celý cyklus až po Agnus Dei. Skladatelé hledali prvek, který by celou mši sjednotil. Nakonec se jednotícím stal cantus firmus společný všem částem cyklu. Cantus firmus často vycházel z melodie chansonu nebo světské písničky. Také motet se mění. Končí doba, kdy každý hlas měl vlastní text. Ten je nyní sjednocen, většinou je latinský, duchovního rázu, nejčastěji věnovaný Panně Marii. Tento takzvaný písňový motet se uplatnil v kostele i u dvora jako součást vážné společenské hudby. Druhá generace je tvořena skladateli z Nizozemí. Jsou to Jean Ockeghem a Jacob Obrecht. Tvoří často velmi komplikované vícehlasy, dvojsbory, pěti až šestihlasé skladby. Za vrchol umění bylo považováno Ockeghemovo Deo gratias, které bylo napsáno pro 36 hlasů. Jednotlivé melodické linky se složitě proplétají podle pravidel imitační techniky. Ta byla používána už dříve (třeba v kánonu), nyní nabývají velké složitosti. Skladatelé tvoří i všelijaké hudební hříčky a hádanky. Některý hlas byl například napsán způsobem, aby ho bylo možno zpívat odpředu i pozpátku a on vždycky ve skladbě ladil.tak vznikl račí kánon s jedním hlasem zpívaným pozpátku, zrcadlový kánon nebo kánon hádankový, tedy skladba, v níž měli posluchači hádat, kdy má začít zpívat další hlas. Tyto imitační hříčky zatlačovaly někdy stranou text a obsahovou hloubku skladeb. Na druhou stranu právě tyto práce s imitační technikou vytvářejí předpoklad pro pozdější vznik fugy. Josquin Després je nejvýznamnějším představitelem třetí a poslední generace nizozemské polyfonie. Byl snad žákem Dufayovým a Ockeghemovým. Jako zpěvák a kapelník pobýval v Miláně, Římě a ve Ferraře, měl kontakty s francouzským královským dvorem, život dožil jako probošt v Condé. Jeho hudba je technicky vytříbená, ale není zbytečně komplikovaná. Setkává se v ní přesný styl nizozemský s italskou zpěvností a francouzskou elegancí. Ačkoliv byly dříve některé hlasy skladby svěřovány nástrojům, postupem doby se vracejí k čistě sborovému zpěvu. Právě u Josquina Desprése je inklinace k tomuto stylu a capella zřejmá. Urči, se kterými z daných významných osobností se mohl Josquin Despres setkat. 1. malíři: a) Hans von Aachen (1552-1615) b) Gentile Bellini (1429-1507) c) Hieronymus Bosch (1450-1516) 2. skladatelé. a) Francesco Landini (1335-1397) b) Jacob Obrecht (1450-1505) c) Johann Sebastian Bach (1685-1750)
3. literáti: a) Giovanni Boccaccio (1313-1375) b) Francesco Petrarca (1304-1374) c) Michelangelo Buonarotti (1475-1564) byl i malířem a sochařem 4. vědci: a) Mikuláš Koperník (1473-1543) b) Johannes Kepler ( 1571-1630) c) Leonardo da Vinci (1452-1519) byl i malířem Pomoci ti mohou informace na http://cs.wikipedia.org/wiki/josquin_desprez 5.3. Hlavní představitelé renesance Giovanni Pierluigi da Palestrina (1525-1594), Orlando di Lasso (1532-1594) Na přelomu 15. a 16. století vzrostl v oblasti hudební tvorby význam Itálie. Nejvýznamnějšími středisky byly Řím a Benátky. Důležitou událostí v Římě bylo založení kapely pro Sixtinskou kapli, v Benátkách působila kapela při chrámu svatého Marka. Zde se provozovala církevní hudba. Mimo to vznikala i hudba světská. Dál se rozvíjely madrigaly a chansony, objevují se však i nové formy. Je to například frottola. Její vznik je ovlivněn veselými karnevalovými slavnostmi, které se za vlády Lorenza de Medici pořádaly ve Florencii. Karnevalová píseň byla čtyřhlasá a vyznačovala se žertovným textem s milostnou až lechtivou tématikou. Frottola je její jemnější a vybroušenější sestrou. Má výraznou sopránovou melodickou linku, která je doprovázena ostatními hlasy nebo nástroji. Španělskou obdobou frottoly je villancico. Za klasiky vokální renesanční tvorby jsou pokládáni autoři, jejichž dílo je syntézou všeho podstatného, co doba přinesla, a jejichž skladby se dodnes hrají. Giovanni Pierluigi da Palestrina byl Římanem od narození až do smrti. Narodil se sice v městečku Palestrina nedaleko Říma, ale záhy se dostal do Říma. Už jako sedmiletý zpíval v chrámovém sboru a pak po studiích působil jako varhaník a sbormistr v římských církevních službách. Jeho skladatelská činnost se soustřeďuje na církevní hudbu. V centru jeho zájmu stojí tvorba vokální bez jakéhokoliv doprovodu nástrojů (a cappella, tedy bez orchestru). U čtyř až šestihlasých sborů dbá na to, aby nebyl potlačen význam slova. Technika polyfonie nesmí stát nad výrazem skladby. Palestrina vychází z nizozemské školy, jeho sloh je ale jemnější, hladší. Echa hlasů jako by vycházela z představ rozlehlé katedrály nebo kopcovité italské krajiny. Palestriniho hudba působí nadpozemsky étericky stejně jako majestátně a jeho dlouhé melodie plynou v důmyslných harmoniích. Jeho dílo je velmi obsáhlé. Jenom mší složil 93 (nejslavnější je šestihlasá Missa papae Marcelli), motetů téměř 200 a víc než stovku hymnů a offertorií. Slavným se stal i cyklus písní nazvaných podle Šalamounova vzoru Píseň písní. Výjimkou v této prakticky výhradně církevní tvorbě jsou dvě knihy madrigalů, tedy světských písní. Orlando di Lasso byl původem Vlám, ale život prožil na nejrůznějších místech Evropy. Pobýval v Itálii, Francii, Anglii i v Nizozemí. Roku 1556 zakotvil v Mnichově, kde se stal dvorním skladatelem a dirigentem bavorského dvorního orchestru. Ten byl v té době pokládán za jeden z nejlepších v Evropě a Lasso jej vedl až do své smrti. Vychoval i řadu skladatelů. Lassovo dílo je možná ještě rozsáhlejší než Palestrinovo. V jeho tvorbě můžeme nalézt přes dva tisíce titulů. Ty nejdůležitější byly vydány až po jeho smrti pod názvem Magnum opus musicum. Přesto byl už za svého života nazýván králem hudby.v duchovní tvorbě tvoří základ jeho díla motety, dále pak mše, žalmy, lamentace. Druhou polovinu jeho díla tvoří světské madrigaly, villanelly, chansony i německé písně. V jeho díle se objevuje harmonické cítění jako předzvěst baroka. Ostatně jeden z jeho nejnadanějších žáků Giovanni
Gabrieli je za předchůdce baroka považován. Ten psal kompozice pro více sborů, třeba i pro pět, které zpívaly současně, čímž dosahoval monumentálních efektů. V instrumentální tvorbě zase využíval kontrasty malých a velkých nástrojových skupin, čímž předjímá princip concerta grossa. Poslech ve škole: Giovanni Pierluigi da Palestrina Missa pappae Marcelli Při poslechu mše se pokus zachytit svoje představy. Představy si zapiš, ať je zachováš. Představuješ si krajinu? Budovu? Interiér? Osobu? Jaké vidíš barvy? Vidíš nějakou situaci nebo příběh? Dokážeš si k tomu představit nějaké další smyslové vjemy třeba hmatové nebo čichové? 5.4. Instrumentální hudba v renesanci Hudební renesance se nese hlavně v duchu vokální hudby. Text byl stále hlavním nositelem významu díla. To pochází ještě z dob, kdy arbitrem byla církev. Pro ni bylo slovo ( Boží) vždy prvořadé. Instrumentální hudba se hrála jen pro zábavu a neměla dostatečnou vážnost. Tyto společenské postoje můžeme vyčíst i ze způsobu zápisů vokální a instrumentální hudby. Většinu významných vokálních skladeb najdeme v přesném notačním zápisu a můžeme je autenticky oživit. Proti tomu instrumentální skladby zůstaly jen v hrubých náčrtech. Podle nich hudebníci skladbu improvizovali. Pro klávesové a drnkací nástroje se navíc nepoužívaly běžné notace. Zapisovaly se hmaty. Zápisy se jmenují tabulatury a existovaly v národních variantách (francouzské, německé atd.). Rozdíly byly i v tabulaturách podle toho, pro který nástroj byly určeny (tabulatury loutnové, varhanní). V průběhu renesance dochází k růstu významu nástrojové hudby. Postupně se vytvářejí jednotlivé formy instrumentální hudby. Taneční hudba se formovala už odedávna. V 15. století se vytvořily určité modelové melodie, podle nichž byly skladby improvizovány. Existovaly dva základní typy: pomalejší tanec se nazýval bassadanza, rychlý, skočný tanec zase saltarello. Uspořádání tanců do takových dvojic se stalo módou a v 16. století vycházely jejich sbírky tiskem. Tak vznikly například dvojice passamezzo-saltarello v Itálii, pavane-galliarde či allemande-courante ve Francii, Dantz-Nachdantz v Německu. Tance doprovázela buď loutna nebo klávesové nástroje, obvykle však instrumentální soubory. Některé z těchto tanečních melodií se staly v baroku součástí suity. Orchestry v našem slova smyslu v renesanci neexistovaly. Při slavnostních příležitostech se hudebníci sešli, kapelník se stal aranžérem skladeb. Vycházelo se z úprav vokálních chansonů či skladeb sborových nebo třeba varhanních sonát. O pravých počátcích orchestrální tvorby můžeme mluvit až na konci 16. století. Jedná se například o skladby Giovanni Gabrieliho. I tady je použit dvojsborový systém. Orchestr je rozdělený na dvě skupiny, které se střídají ve vedení melodie, spojují se a rozpojují. Je zde využita i technika echa.tu můžeme najít v Gabrieliho Sonatě pian e forte. V instrumentální hudbě byla nejrozšířenější hra sólová. Z klávesových nástrojů byly nejoblíbenější varhany, které mohly mít mnoho podob. Existovaly malé, přenosné i velké chrámové. Hrálo se i na na clavichord a clavicembalo. Mezi drnkacími nástroji měla velký význam loutna, nejčastěji dvanáctistrunná. V jižní Evropě, hlavně ve Španělsku, hraje prim kytara. Z dalších nástrojů drnkacích můžeme jmenovat mandolu, mandolínu a harfu. Bouřlivým vývojem procházejí smyčcové nástroje. Staré jednoduché nástroje jako trumšejt,
chrotta nebo rubeba jsou nahrazovány violami - da gamba, da braccio. Koncem 16. století se zásluhou Gaspara da Saló objevují už nástroje houslového typu. Mezi dechovými nástroji je nejoblíbenější zobcová flétna, objevují se i předchůdci pozdějších hobojů, fagotů či pozounů. Z bicích nástrojů zde můžeme jmenovat bubny, tympány, zvonkovou hru nebo triangl. V jednotlivých skupinách slov je vždy jedno, které tam nepatří. najdi ho. 1. a) pavane b) allemande c) trumšejt 2. a) loutna b) viola da gamba c) mandolína 3. a) saltarello b) galliarde c) Dantz 4. a) fagot b) tympány c) triangl 5.5. Renesanční hudba v Čechách Renesance v Čechách proběhla zvláštním způsobem. Její první signály k nám přicházejí velmi brzy. Už ve 14. století na dvoře Jana Lucemburského a Karla IV. pobývají významní renesanční umělci Guillame de Machaut i Francesco Petrarca. Konec století se ale stává dobou, kdy začíná vřít politická situace. Katolická církev je zmítaná problémy dvou papežů a ztrácí důvěru. Na druhé straně hromadí majetek a mnozí její představitelé svým chováním vyvolávají kritiku. V 15. století po smrti Jana Husa napětí vyvrcholilo a vypukly vleklé války. Inter arma silent musae, říkali staří latiníci. Ve válce mlčí múzy. U nás ztichly múzy renesanční. Umění se sice úplně neztratilo, ale získalo jinou podobu. Místo renesančního ducha získalo charakter reformační. Po porážce husitství se jeho základnou stala města, a proto umělá světská hudba, žijící na bohatých šlechtických dvorech, nenašla podhoubí, na němž by mohla vyrůst. Renesanční názory se začínají prosazovat až v 2. polovině 16. století a to spíše v oblasti výtvarného umění. Protireformační snahy Habsburků, kteří se v roce 1526 dostali na český trůn a v polovině století pozvali do Čech jezuity, však stály proti myšlenkám renesance. K vyhrocení sporů došlo v bitvě na Bílé hoře a v třicetileté válce. Pak už byl u nás prostor jen pro baroko. V duchu těchto historických událostí se vyvíjela i česká hudba. 15. století je ve znamení husitských bojovných a náboženských písní. Dochovaly se v tzv. Jistebnickém kancionálu. Nejznámější je píseň Ktož jsú boží bojovníci, vytříbená a úderná píseň, provázející boží bojovníky nejen v husitských taženích ale i později, třeba ve válkách proti Turkům. Inspiraci v ní hledali i pozdější skladatelé, například B.Smetana. Významným autorem husitských písní byl kněz Jan Čapek. Texty písní v Jistebnickém kancionálu jsou nejčastěji překlady latinského chorálu do staročeštiny, menší část tvoří nově vytvořené zpěvy. Mešní obřady byly vedeny v češtině a věřící se na nich aktivně podíleli. Ve 2. polovině 15. století se zpěv při bohoslužbách utrakvistů (přijímali pod obojí způsobou) vrátil k latině, ve 2. polovině 16. století se objevuje další česká verze chorálu.
Po pobělohorské rekatolizaci se obřady striktně vracejí k latině. Repertoár českých duchovních písní se dochoval v několika kancionálech a graduálech ( bohoslužebných zpěvnících). Většina písní byla jednohlasá. Husité vícehlas pokládali za zbytečnou rozmařilost. Nazývali to kratochvilným dyndováním a daremným uši lektáním. Jednohlasost pokračovala i v činnosti jednoty bratrské. To dokládají jejich zpěvníky Kancionál šamotulský a Ivančický kancionál. Jejich vydání připravil Jan Blahoslav. Ten je i autorem první naší knížky o hudbě. Vyšla pod názvem Musica a obsahovala i přídavek o interpretaci písní. Vyspělá polyfonie se u nás objevuje až v 2. polovině 16. století. Doba vlády Rudolfa II. přála umění a císař bydlel v Praze. To z města i království učinilo politické i kulturní centrum říše. Bohužel jen nakrátko. S pádem císaře padlo i toto výsadní postavení Prahy. Za jeho vlády se však vědě i umění dařilo. Vysoké úrovně dosahovala díla skladatelů císařské kapely na Pražském hradě. Nejvýznamnějším byl Jacob Handl-Gallus, který ve stylu benátské školy komponoval mše, moteta a madrigaly. Kapelu vedl tehdy (zpráva je z roku 1594) Philippe de Monte a tvořilo ji 28 zpěváků, 7 instrumentalistů a 27 dvorních trubačů. Ve městech vznikala tzv. literátská bratrstva. Nejznámnější byla v Praze, Hradci Králové, v Klatovech a v Rokycanech. Jeho členové si obstarávali ze zahraničí tištěné sbírky a soustavně pěstovali renesanční polyfonii. Výsledkem byl vznik několika kancionálů, také mší, motet a dalších liturgických skladeb. Mezi autory lze jmenovat Jiřího Rychnovského a Pavla Jistebnického. Velmi cenná je tvorba českého šlechtice a humanisty Kryštofa Haranta z Polžic. Byl to mimořádně nadaný člověk s mnoha zájmy. Cestoval, pracoval v dvorských úřadech, zabýval se sportem a uměním. A také politikou. Skončil svůj život na popravišti na Staroměstském náměstí roku 1621. Nám se po něm dochovala pětihlasá Missa super Dolorosi martir, šestihlasé moteto, jedna čtyřhlasá píseň a několik torz. Tato díla prozrazují mimořádný talent a technickou dovednost. V renesanci u nás vzniklo množství sbírek církevních písní,řadu z nich učební text neuváděl. V tabulce jsou názvy tří graduálů (ve svislém směru) a tří kancionálů (vodorovně) Pokus se je najít a zapsat: kancionály graduály Ž V O D Ń A N S K Ý M L I T O M Ě Ř I C K Ý U L N B E G S L E S R T A S U K H V Ý N N I I S C R U N A K S Í L C O L O G N E S A L O K P A R D U S M L O K Ý Z F T E P L I C K Ý L O M K D T C D K S Ý E H L M V S K U Ý K L P E S O V M U R Á F A D É Ž Č B A U CH J E L
6. Barok 6.1. Charakteristika baroku Už u renesance jsme si ukazovali, že datace uměleckých slohů je věc ošidná. Přesto je pro základní orientaci nutná. Baroko tedy ohraničujeme roky 1590 a 1750. Francouzský filosof Jean Jacques Rousseau, zastánce všeho přírodního a přirozeného, napsal roku 1768 o barokní hudbě, že je zatížená modulacemi a disonancemi, že její harmonie je zmatená a melodie drsná a nepřirozená. Proč se Rousseau vyjádřil o baroku tak příkře a neuctivě? Důvodů můžeme vidět víc. Jeden tkví v tom, že baroko je v té době mrtvé tak jako jeho velikáni G.F.Händel, J.S.Bach i A.Vivaldi. Druhým důvodem může být fakt, že racionalistovi Rousseauovi se příčila postata baroku, tedy smyslovost, divokost a nespoutanost citů. Neposlední roli mohla hrát skutečnost, že Jean Jacques byl Francouz a jeho vlast nebyla baroku nakloněna ani v dobách, kdy jinde stál na vrcholu uznání. Na tomto příkladu můžeme vidět, že působení a projevy baroku byly v různých zemích různé. Důvody tkvějí ve společenské a politické situaci. Na počátku 16. století se objevili další kritikové katolické církve (M. Luther, J.Kalvín) a reformace začala vítězit v řadě zemí, zejména na severozápadě Evropy. Katolická církev tomu chtěla čelit a na Tridentském koncilu v polovině 16. století se znovu stává církví bojující. Na pomoc jí chvátá Ignác z Loyoly a jeho jezuité. Mezi katolickými Habsburky a zeměmi protestantskými (nebo protihabsburskými jako Francie) se rozpoutalo válečné běsnění, nám známé pod názvem
třicetiletá válka. Ta vedla k zubožení zemí, na jejichž území válka probíhala, a k silné rekatolizační aktivitě římské papežské církve. Zatímco nově vzniklé protestantské církve jsou malé a chudé, katolická církev sjednocující stále značnou část Evropy je bohatá. Její finanční možnosti na jedné straně a rekatolizační snahy na straně druhé napomáhají novému slohu baroku. Umění chce člověka strhnout, chce podmanit jeho smysly, chce ho ohromit a oslnit. Proti rozumovosti a proporcionalitě renesance tu stojí vzrušení citů, asymetrie a monumentálnost. Barok prosperuje zejména tam, kde poslouží církvi. Architektura chrámů, jejich sochařská i malířská výzdoba i sugestivní hudba ve věřících vytváří pocit vlastní nepatrnosti. Barokní architektura pracuje s mocnou hmotou, která je nabita dynamikou. Křivky, asymetrie, odvážné monumentální koncepce, kopule, spirálové sloupy, to se stává základem barokních staveb. U nás je uplatňovali stavitelé Giovanni Santini, Kryštof Dienzenhofer a Kilián Ignác Dienzenhofer. Sochy se v baroku dostávají do rozevlátého pohybu, jejich tváře i gesta získávají naléhavý výraz. Vyjadřují buď své momentální rozpoložení, nebo znaky charakteru. U nás to můžeme vidět na sochách Jana Brokoffa nabo Matyáše Bernarda Brauna. Barokní obrazy jsou monumentální, hýří barvami a pohybem, smyslovostí, city. To hlavně tam, kde zpracovávají biblická témata (bitvy, únosy, poslední soud). Protestantské země jsou uměřenější, ale i tam na obrazech kypí život při lidových veselicích, zábavách, na ulicích nebo hostinách. I holandská zátiší vyjadřují hojnost. Jmen malířů bychom mohli uvést mnoho. Alespoň pro ilustraci: El Greco, Diego Velasquez, Caravaggio, Rembrandt van Rijn, van Dyck, P.P.Rubens, z Čechů pak Václav Hollar, Karel Škréta, Petr Brandl. Hudba našla v baroku široké uplatnění právě proto, že prostřednictvím smyslů může silně působit na city. Pracuje s členitou melodickou linií a harmonií, která je vypočítána na silný citový účinek. Zvukovou barevnost podporuje množství nových nástrojů. Baroko můžeme rozdělit na tři vývojová období. Rané baroko trvá asi do poloviny 17. století. V této době se odděluje vokální a instrumentální styl. Vokální hudba je stále ještě v převaze. Představiteli jsou G.Gabrieli a C.Monteverdi. O středním období mluvíme ve 2. polovině 17. století. Zde jsou definitivně opuštěny církevní mody ve prospěch dur a moll. Posiluje hudba instrumentální a vytvářejí se nové jasně definované formy. Ve vokální tvorbě dochází k rozlišení recitativu a árie. V této době tvoří A.Corelli, J.B.Lully, H.Purcel. Třetí období probíhá v 1. polovině 18. století. Mluví se o něm jako o monumentálním baroku. Skladatelé tvoří hlavně instrumentální hudbu, harmonii jsou podřízeny akordické postupy i rozvinutá technika kontrapunktu. Sem patří tvorba J.S.Bacha, G.F.Händela, A.Vivaldiho, G.F.Telemana nebo českého skladatele J.D.Zelenky. Uvedené údaje a jména zařaď do tabulky. K tomu použij jejich písmenného označení. a) J.S.Bach g) monumentální baroko b) převaha hudby vokální h) 1. polovina 17. století c) C.Monteverdi i) J.B.Lully d) J.D.Zelenka j) opuštění církev. modů ve prosp. dur, moll e) rozlišení recitativu a árie k) G.Gabrieli f) 2. polovina 17. století l) G.F.Teleman 1. období 2. období 3. období
6.2. Vznik opery Florencie Prapůvod opery je třeba hledat ve starověku. Drama provázené hudbou se pěstovalo už v tragédiích ve starověkém Řecku. Ve středověké Itálii se zase pravidelně konaly maškarní průvody s dramatickými výjevy. To byly nepochybně základní zdroje inspirace tvůrců opery. Na konci 16. století se ve Florencii vytvořilo sdružení umělecky založených šlechticů, hudebníků, básníků a výtvarníků, které je známo pod názvem florentská camerata. V debatách se zamýšleli nad antickou kulturou, kterou srovnávali s uměním své současnosti. Nejvíc je přitahovalo antické divadlo. Lákala je představa, že je znovu vzkřísí, že vytvoří hry, v nichž bude text zpíván střídavě jednotlivými hlasy. V nových dílech mělo stát slovo na prvním místě, teprve pak byl rytmus a tón. Sbor, který ve starověku pobýval v orchestře (prostoru pod scénou), nyní vystoupil k sólistům na jeviště a uvolnil místo hudebníkům. Odtud tedy pochází název orchestr. První pokusy byly nazývány drama per musica (drama s hudbou). Šlo vlastně o recitovaný zpěv (spíše melodicky zvlněnou řeč) s doprovodem několika nástrojů. Diváci byli uchváceni krásou hudby i procítěností slova, a tak opera zaznamenala od počátku veliký úspěch. V porovnání s pozdějšími díly se ale dnes první opery jeví jen jako prostinké pokusy a mají význam spíš jako historické prameny. První operou byla Dafné Jacopa Periho. Její notace se nedochovala, na rozdíl od jeho druhé opery Euridice. Podnět Florenťanů získal řadu následovníků a vzápětí vzniká jedna opera za druhou. Jejich tvorba se šíří do dalších italských měst i dál do Evropy. Dnes s odstupem času mluvíme o několika italských operních školách, které nadlouho ovlivnily celou operní tvorbu. Souběžně s florentskou cameratou vznikla římská operní škola. Její význam spočívá hlavně v rozvíjení myšlenek florentských, dále ve zvýšení důležitosti sborů a v orchestrálních úvodech. Prvním opravdu operním skladatelem byl Claudio Monteverdi (1567-1643). Dlouhá léta se zabýval instrumentální tvorbou i vokální polyfonií (madrigaly). Až ve čtyřiceti letech se pustí do své první opery. Je jí opera Orfeo, která podle antické báje líčí příběh nešťastného Orfea, jenž se pokusí přivést svou mrtvou milenku Eurydiku zpátky na zem. Na rozdíl od oper Periho je hudebně rozmanitější a výrazově bohatší. Vedle recitativů obsahuje i árie a madrigaly. Rovněž jsou v ní krátké instrumentální části úvodní tokáta a mezihry, zvané ritornely. Slávu Orfea ještě převýšila jeho druhá opera Ariadna. I jejím základem byla antická mytologie. Athénský princ Théseus má zabít krétskou obludu Minotaura. Pomůže mu v tom dcera krétského krále Ariadna. S milovaným Théseem pak uprchne. Cestou přistanou na ostrově Naxos, kde přenocují. Tady Théseus spící Ariadnu opouští a výprava odplouvá. Ariadna se probudí a je sama. Opuštěná milovaným mužem, bez domova, vlasti, kterou zradila. Opera má přesto smířlivý konec. Kupido spojí Ariadnu láskou s bohem Bakchem a Zeus je uvede mezi hvězdy na nebi. Z opery se zachovala pouze jedna její část, kterou známe pod názvem Nářek Ariadny. V ní Moteverdi dokázal spojit silný citový prožitek s ukázněnou hudební formou. Dalšími hudebně dramatickými díly byly opery Návrat Odysseův do vlasti a Korunovace Poppeina. V té je vylíčen vzestup všehoschopné a přes mrtvoly jdoucí Poppey. Tahle kariéristka dosáhne svého cíle a stane na trůně po boku císaře Nerona. Je to její vítězství a společenský triumf. Divák znalý historie v tom ale cítí notnou dávku ironie. Ví totiž, že těhotná Poppea nakonec skončila svůj život rukou šíleného manžela.
Mezi vrcholná díla s hojným použitím tónomalby můžeme zařadit madrigal-operu Boj Tankredův a Clorindin inspirovaný hrdinským eposem Osvobozený Jeruzalém Torquata Tassa. Monteverdiho můžeme považovat za skladatele, jehož dílo způsobilo průlom v dosavadním hudebním myšlení a otevřelo dveře nové době. Díky němu získala hudba v opeře vedoucí postavení. K charakteristice postav používá hudebních prostředků. Monteverdi se věnoval i jiné hudbě než operní. Napsal několik sbírek madrigalů a několik mší. Písmena, jimiž jsou označeny uvedené výroky umísti do tabulky buď jako pravdivé, nebo nepravdivé. a) První operou byla Dafné C. Monteverdiho. b) Opera se u diváků prosazovala jen ztěžka a pomalu. c) Z Monteverdiho opery Ariadna se zachovalo jen torzo. d) První opery vznikaly v Pise. e) C.Monteverdi psal i madrigaly. f) První italská operní díla byla nazývána drama per musica. pravda nepravda 6.3. Vývoj opery v Benátkách a Neapoli. Její šíření dál do Evropy. V 17. století je patrné, že se mění ekonomické poměry ve společnosti. Roste bohatství měst a měšťanů. Ti měli potřebu se náležitě společensky prezentovat a k tomu patřilo i kulturní vyžívání. Opera přestala být výsadou šlechticů. Ve městech vznikala operní divadla, a protože získala rychle všeobecnou oblibu, bylo jich brzy jak hub po dešti. První veřejné operní divadlo vzniklo v Benátkách. Repertoár těchto divadel se od původních šlechtických scén záhy odlišil. Lidové diváky nezajímala akademická témata ani antická minulost. Daleko více chtěli sledovat témata své současnosti. Tak vznikla řada děl realistických, někdy až naturalistických. Opera se začala stávat efektní podívanou. Na důležitosti nabyla úžasná výprava. Na scéně se objevovali létající draci, plynoucí mraky a andělé z nich sestupující i lodě nořící se do hlubin v rozbouřených mořských vlnách. Zpěváci byli pro publikum daleko důležitější než skladatelé hudby. Ostatně byli nejen slavnější, ale i daleko lépe placeni. Jejich životy byly sledovány a často záměrně skandalizovány. Nejvýznamnější skladatelé benátské opery byli Francesco Cavalli a Marc Antonio Cesti. Francesco Cavalli byl žákem C.Monteverdiho. Složil hudbu ke 42 operám. Na nich můžeme sledovat cestu od sborové k sólové opeře. V některých jeho dílech se objevují komické prvky. Tak se v opeře Jásón objevuje parlando koktavého chlubila.v opeře Kallistó
můžeme zase vidět záletného boha Jupitera, který v převleku za Dianu proměňuje svůj bas za falsetový soprán. Františkán Marc Antonio Cesti dával ve svých operách důraz více na lyriku než na vyklenutí dramatického oblouku. Přesto se i u něj můžeme setkat s komikou. V opeře Orontea, která líčí milostný příběh mocné královny a malíře, figuruje i komická postava podroušeného sluhy Gelona. Jeho nejslavnější operou se stalo Zlaté jablko. Námět mytologického Paridova soudu byl zpracován s úžasnými hudebními i vizuálními efekty. Tato nádherná podívaná byla uskutečněna ve Vídni při příležitosti sňatku Leopolda I. se Španělkou Margaritou. V 2. polovině 17. století se centrem italské opery stává Neapol. Bylo to významné město, na svou dobu mělo obrovský počet obyvatel (300 tisíc). Tady vzniká nezávisle na tvorbě jiných škol žánr nazývaný commedia per musica (hudební komedie). Textově těží z činoherní komedie, často z commedia dell arte, hudebně z vážné opery. Nejvýznamnějším představitelem byl Alessandro Scarlatti. Kromě 115 oper napsal mimo jiné 200 mší a 660 kantát. Těžiště jeho tvorby spočívá ale v tvorbě operní. Na začátku 18. století se vyčlení dva operní směry, vážná opera seria a komická opera buffa. Během 17. a 18. století zaplavila opera téměř celou Evropu. Zpočátku se jednalo spíše o přejímání italských oper a o potlačení domácí tvorby. Přesto se začali objevovat i neitalští tvůrci oper, kteří dosáhli věhlasu. V Anglii to byl mnohostranný Henry Purcell. Kromě rozsáhlé tvorby instrumentální ho zajímaly i vokální žánry. Psal také scénickou hudbu k Shakespearovým dramatům. Vrchol jeho díla tvoří první anglická opera Dido a Aeneas. Základy opery v Německu položil operou Dafné Heinrich Schutz. Na něj pak navazují další tvůrci oper. Georg Philipp Telemann, velmi plodný a stylově přizpůsobivý skladatel, byl ve své době uznáván více než J.S.Bach. Nejslavnější jeho operou byl Trpělivý Sokrates. Christoph Willibald Gluck se pokusil o reformování italské opery seria. Ve svých více než sto operách se snaží o pravdivou charakteristiku postav i děje a o návrat k dramatičnosti. Témata si bere z antiky. To můžeme vyčíst i z názvů jako Orfeus a Euridika, Paris a Helena nebo Ifigenie v Aulidě. Francie se stavěla k citové rozjitřenosti italské opery rezervovaně. Francouzi dávali přednost rozumové vyváženosti. Pro budoucí francouzskou operu byly důležité domácí kořeny dramatické hry se zpěvy, lidové popěvky a v neposlední řadě oblíbený dvorský balet, spojující prvky činohry, zpěvu, baletu a instrumentální hudby. Prvním skutečným tvůrcem oper byl zde Jean Baptiste Lully. Vytváří typ opery, zvaný lyrická tragédie, což je například opera Roland. K jednotlivým informacím doplň jméno skladatele, o kterého se jedná a seřaď je chronologicky podle data úmrtí. 1. Narodil se roku 1714 v Erasbachu a zemřel v roce 1787 ve Vídni. V jeho výroku než začnu pracovat, snažím se zapomenout, že jsem hudebníkem rozeznáváme záměr podřídit hudbu celkovému dramatickému záměru. Mluvíme o něm jako o reformátorovi opery. 2. Žil v letech 1632-1669. Jeho opera Il pomo d oro byla uvedena ve Vídni pro císaře. 3. Léta jeho života jsou 1681-1767. Byl současníkem J.S.Bacha a ve své době byl ceněn výše než Johann Sebastian. 4. Narodil se v roce 1602 a zemřel roku 1676. V jedné jeho opeře vystupuje bůh Jupiter, jenž v některých chvílích musí zpívat falsetovým sopránem. 5. Jeho život je ohraničen léty 1632 a 1687. Napsal operu Roland.
6. Velmi tvořivý skladatel, ředitel jedné z neapolských konzervatoří ( 1659-1725). 7. Roku 1659 se narodil Angličan, který se proslavil první místní operou Dido a Aeneas. Zemřel v roce 1695. kdo je skryt pod číslem 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. chronologie dle data úmrtí 6.4. Barokní hudba vokální Než se začneme věnovat vlastní historii vokální hudby v baroku, seznámíme se alepoň ve zkratce s termíny, které pro pochopení stavby hudebních děl zpívaných (ostatně i instrumentálních) potřebujeme. Motiv je nejmenší část, kterou můžeme ve skladbě osamostatnit. Musí být výrazný a zapamatovatelný. Představme si třeba hasičské hoří. Jeho dva tóny lze pokládat za motiv. Téma je hudební myšlenkou. Klademe na něj stejné požadavky jako na motiv. Téma bývá několikataktové, tedy delší než motiv. Skladatel se k němu často vrací a různě jej upravuje. Může jej: - přesouvat do vyšší nebo nižší polohy, - rozšířit nebo zkrátit, - obměňovat, variovat, - použít v převratu, tedy tam, kde melodie stoupala, bude klesat a naopak - augmentovat (všechny noty hrát delší) či diminuovat (všechny noty hrát kratší). Témata mohou být v různých tóninách. Skladatel musí při jejich spojování umět přejít z jedné tóniny do druhé přirozeně a hladce. To se nazývá modulace. Jestliže ve skladbě existují alespoň dvě melodie, bývají spojovány pomocí kontrapunktu. To je vlastně spojení dvou odlišných melodií, které se k sobě přesto hodí. Jeden student zazpívá Jede, jede poštovský panáček a druhý Na Bílé hoře sedláček oře. Budou li dbát na přesný rytmus, dostanete ukázku kontrapunktu. Ve skladbě je třeba používat také kontrast. Je dán například střídáním rychlých a pomalých částí, tónin nebo témat. Nejběžnějším vokálním útvarem je píseň. Malá písňová forma může mít podobu AB. Taková dvojdílná píseň je třeba : melodie A A ty svatej Vavřenečku, stojíš na pěkným kopečku,
melodie B vycházejí panny z tebe jako andělové z nebe. Existují i třídílné formy ABA nebo písně s refrénem, třeba ABB. Podobně bývají rozvrženy i árie v opeře.od árie se výrazně liší recitativ. Na rozdíl od lyrické árie recitativ má spíše podobu hudebně recitované mluvy, má dramatický obsah a má za úkol posunovat děj. V baroku se začínají psát oratoria. Jsou to skladby vokálně instrumentální s náboženským obsahem. Od opery se liší tím, že děj je zprostředkováván vypravěčem, jednotlivé postavy a sbor pak vystupují pouze se svou árií, recitativem nebo sborovým zpěvem. Není to scénický, ale koncertní útvar. Prapůvod oratorií lze vidět ve středověkých duchovních hrách, na jeho vznik má však určující vliv protireformace. Významným skladatelem oratorií byl Giaccomo Carissimi. Jeho největší dílo je právě oratorium Jephta a Baltasar. Vrcholem byla ale oratoria Georga Friedricha Händela Mesiáš, Juda Makabejský nebo Izrael v Egyptě. Dodnes jsou pokládány za nejcennější barokní skladby. Další významnou formou byla kantáta. Jednalo se o skladby komornějšího rázu. Text měl obvykle světský charakter. Inspirací byly milostné náměty starších madrigalů. Vznikly však i kantáty s náboženskými náměty. Příkladem mohou být kantáty a pašije Johanna Sebastiana Bacha Matoušovy pašije nebo Janovy pašije. I ony patří k vrcholům barokní hudby. Podle informací na stránkách http://cs.wikipedia.org/wiki/kant%c3%a1ta a http://cs.wikipedia.org/wiki/oratorium odpověz na otázky: 1. Pro jaké prostory byla komponována oratoria? 2. Jmenuj dva české autory, kteří se oratoriem zabývali. 3. Jakého charakteru jsou texty kantát? 4. Jak dělíme kantáty? 6.5. Barokní hudba instrumentální V baroku se nástrojová hudba osamostatňuje. Přestává být pouhým doprovodem zpěvu. Inspirací jsou jí nejen tance a zpěv, ale i zvukové možnosti množství nových nástrojů. Využívání jejich kontrastů v barevnosti zvuků velmi vyhovovalo potřebě baroka být smyslovým, citovým a monumentálním. V každé zemi procházela barokní instrumentální hudba svým vývojem, přesto je sjednocoval myšlenkový základ i používání typických forem. Jednou z nich je fuga. Je to polyfonní útvar, v němž je několika hlasy (soprán, alt, tenor, bas) postupně opakované téma, které se střídá s méně závažnou protivětou. Po úvodu expozicinásleduje provedení, kde je téma (nebo jeho části) obměňováno v jiné tónině. Závěr nazývaný těsna se vrací k původní tónině, ale téma a protivětu zkracuje. Fuga je útvar velmi složitý. Laik by si ho mohl představit takto: několik lidí se dozví tutéž novinu. Seběhnou se a překotně si ji chtějí sdělit. Jeden začne, po chvíli mu do řeči vstoupí další s tímtéž sdělením. Původní mluvčí ale nepřestává mluvit a do řeči se dávají postupně další. Fugato je útvar podobný fuze, ale nedodržuje její přísné zákony. Je vícehlasé, ale téma nezpracovávají vždy všechny hlasy. Bývá kratší, většinou vychází jen z expozice fugy. Suita je zase inspirovaná renesančními tanci. Obsahovala vstupní skladbičku, které se říká intráda nebo preludio, po ní následovala tříčtvrtní allemanda, třetí pomalá část je známá jako sarabanda a končila rychlou částí zvanou giga. Časem se do suity dostal i menuet nebo veselý courante.
Sonáta vznikla ze suity a největší rozkvět zaznamenala po roce 1600. Zpočátku jednodílná, později se mění a většinou má tři části. První z nich allegro nebo allegretto je nejdůležitější. Soutěží v ní dvě témata, nazvaná jako mužské a ženské téma. Vedou spolu dialog, někdy se pohádají, pak se smíří. Nakonec společně odcházejí. Tato část se jmenuje repríza. Úplně na konci je coda. To znamená v italštině ocásek. Někdy je krátký, jindy zdobný a dlouhý. Druhá část sonáty je melodická a vlídně plyne. Je to andante, adagio nebo largo. Třetí část je rychlá. Je to obvykle rondo, kde se několikrát opakuje téma. Rondo totiž znamená dokola. Později se mezi druhou a třetí část vkládal menuet a scherzo (žert). Na principu sonáty je založený koncert. Concertare znamená v italštině soutěžit. Původně se vlastně jednalo o soutěž dvou skupin nástrojů (z této doby pochází concerto grosso), později jednoho sólového nástroje a orchestru. Světská hudba se postupně oddělovala od hudby církevní, chrámové. Byla provozována v sálech paláců a nazývala se musica da camera, tedy komorní hudba. V 17. století se velmi rozšířila a byla provozována menšími orchestry (měly nejvíce deset hráčů). V této kapitole bychom mohli uvádět řadu jmen slavných skladatelů. My se ale soustředíme jen na ty nejslavnější. J.S.Bachovi a G.F.Händelovi věnujeme samostatnou kapitolu a zde se budeme věnovat Antoniu Vivaldimu. Antonio Vivaldi patří k nejskvělejším zjevům italské klasické hudby. Narodil se v Benátkách roku 1678. Jako chlapec pochytil hudební základy od svého otce, který byl houslistou v chrámu svatého Marka. Pak se jeho vzdělávání ujal skladatel Legrenzi. Záhy se ale na jeho vzdělávání přestalo dostávat peněz a Antonio se stal knězem. V té době ho postihla plicní choroba a on se svého povolání musel vzdát. Z rudovlasého abbé se stal učitel v Ospedale della Pietá. Tady byl útulek pro sirotky a starce. Z talentovaných tělesně postižených dívek, které zde vyučoval na konzervatoři, vytvořil hudební těleso, které i veřejně vystupovalo. Diváci je však neviděli, protože dívky byly skryty za hustou mříží. Kontrast lidských tragédií a krásy hudby, kterou dívky vytvářely, byl pro Vivaldiho jednou z inspirací. Mezi vyučováním se věnoval kompozici. Výhodou bylo, že si svou práci na kontervatoři mohl hned ověřovat. Později cestoval po Evropě se dvěma zpěvačkami, které doprovázel na cemballo. V církevních kruzích ale skutečnost, že kněz cestuje se dvěma děvčaty, vzbudila pohoršení a nevraživost. Ostatně i Vivaldiho rudé vlasy byly pokládány za podezřelé. Roku 1738 se nakrátko vrátil do Benátek. Zde zažil poslední okamžiky slávy při uvedení několika svých koncertů. Záhy byl ze školy vyštván. Uchýlil se do Vídně a tam roku 1741 v bídě zemřel. Za svůj život vytvořil asi 770 děl, jimiž ovlivnil celé vrcholné baroko. Jsou to opery, kantáty, oratoria i sonáty. Hlavně jsou to ale koncerty, jichž napsal 465. Z nich nejslavnější je čtyřdílný cyklus Čtvero ročních období z opusu 8 nazvaného Souboj mezi harmonií a invencí. Je to hlavně jeho zásluha, že concerto grosso a sólový koncert se staly reprezentativními formami vrcholného baroka. Do tabulek doplň údaje. 1. Části suity IN... A... S... G... 2. V jakém tempu se mohou hrát jednotlivé části sonáty 1. část 2. část 3. část